# Энди Уорхол

Джефф Николсон

Джефф Николсон

Энди Уорхол


1 Введение


Мне было бы трудно переоценить значение, которое Энди Уорхол и его работы имеют для современного изобразительного искусства. Его работы затрагивают и действительно воплощают большинство основных тем и дилемм, с которыми сталкиваются современные художники.


Их можно кратко описать как: роль популярной культуры и средств массовой информации, значение воспроизводимого образа, природа славы, знаменитостей и гламура, вопросы сексуальности, гендера и репрезентации, и не в последнюю очередь ирония.


По любым меркам он ‘Поп-артист’. Его картины, изображающие банки из-под супа и бутылки из-под кока-колы, Элвиса Пресли и Мэрилин Монро, автомобильные аварии и электрические стулья, представляют собой одни из самых характерных и узнаваемых образов в поп-арте *, и делают это с начала 1960-хгодов.


≡ Художественное движение двадцатого века, которое заимствует у нас образы из потребительства, средств массовой информации и популярной культуры, одновременно ниспровергая их и прославляя.


И все же сейчас он предстает художником гораздо более широкого и значимого значения, чем предполагает термин ‘поп-арт’. Он также принадлежит, по крайней мере частично, к ряду других художественных традиций: минимализму ¹, дадаизму ², концептуальному искусству ³ и, прежде всего, портретной живописи, не в последнюю очередь автопортрету.


1. Движение, которое сводит искусство к его элементарным формам, освобождая его от субъективного или личного выражения. Среди художников - Дональд Джадд и Карл Андре.


2: В значительной степени нигилистическое художественное движение, которое верило в подрыв традиционного искусства и культуры. Среди мистов - Тристан Тцара и Марсель Дюшан.


3: Искусство, которое больше связано с идеями, чем с репрезентацией. Поэтому его привлекательность интеллектуальна, а не визуальна. Среди художников - Джозеф Бойс. Christo. Йоко Оно.


Хотя он наиболее известен своими работами на бумаге и холсте, его творчество как режиссера, фотографа, автора дневников, а иногда и как скульптора (или, по крайней мере, создателя объектов) и даже как дизайнера продуктов во многом схоже с эстетикой.


В начале своей карьеры Уорхола воспринимали как шарлатана, который презирал художественный истеблишмент и широкую публику, а возможно, и само искусство. Внесение картин с изображением суповых банок или долларовых купюр в храм высокого искусства рассматривалось как преднамеренное осквернение. Сегодня кажется не столько тем, что он ненавидел высокое искусство, сколько тем, что он менял природу того, каким искусство могло быть, и навсегда стирал всякое четкое различие между высоким искусством и низким.


Безусловно, он был шутником и провокатором. Несомненно, есть что-то возмутительное в том, чтобы выставить в художественной галерее 32 более или менее одинаковых картины с изображением банок из-под супа Campbell's. Это было ново и привлекало внимание. Банки из-под супа демонстрируют, что, хотя в искусстве Уорхола часто присутствует пустота и банальность, оно никогда не бывает тихим или замкнутым.


Другие провокации Уорхола включали отправку имитатора Уорхола в лекционный тур, поручение его помощникам создавать для него картины, автограф его матери на его работах, публикацию "романа", который, как он утверждал, никогда не читал, поскольку он состоял из расшифровок телефонных звонков других людей, и публикацию книги фотографий под названием "Америка", в которой содержались снимки, сделанные во Франции.


Вы могли бы возразить, что эти подрывные действия иногда мешали искусству, но, возможно, правильнее было бы сказать, что они были присущи ему. Если эти вещи демонстрируют забавный скептицизм в отношении искусства, то его, несомненно, разделяет любой здравомыслящий наблюдатель современной арт-сцены. В этом смысле у нас возникает ощущение, что Уорхол на нашей стороне.


Роберт Хьюз в "Американских видениях" говорит, что искусство Уорхола;


“... все вытекало из одного центрального понимания: что в культуре, перенасыщенной информацией, где большинство людей воспринимают большинство вещей из вторых или третьих рук через телевидение и печатные издания, через образы, которые становятся банальными и разобщенными из-за многократного повторения, есть роль для искусства без аффектации. Вам больше не нужно быть горячим и полным чувств. Вы можете быть суперхолодным, как слегка заиндевевшее зеркало”.


Это рассказывает только половину истории. Конечно, вам было бы трудно утверждать, что все творчество Уорхола ‘горячо и полно чувства’, однако оно редко бывает таким пустым или бесстрастным, как утверждают его поклонники и критики. Такие серии, как "электрические стулья", "автомобильные аварии", "взрывы атомных бомб", "черепа", портреты Джеки Кеннеди и Мэрилин Монро, извлекают очень сильные чувства из внешне разобщенных и истощенных изображений. В этом смысле его искусство посвящено обновлению и оживлению чувств, а не бегству от них.


Уорхол, возможно, необычен тем, что не создал ни одного шедевра; в его каноне нет Моны Лизы, Герники. Все его великие работы представлены во множестве: много банок из-под супа, много бутылок из-под кока-колы, много Мэрилин, много Мао. Несомненно, здесь действовал коммерческий принцип. На работы Уорхола был большой спрос, и он стремился удовлетворить его. С другой стороны, мир искусства таков, что дефицит также может создавать ценность; цены на картины Фрэнсиса Бэкона, например, взлетели так высоко, потому что он уничтожил так много из них.


Но если отбросить соображения финансового рынка искусства, кажется вполне уместным, что произведений искусства Уорхола так много, так изобилуют. Он озабочен миром средств массовой информации и массового производства, повторяющимися изображениями и стандартизированными повседневными продуктами, перенасыщением и перегрузкой. Было бы абсурдно, если бы он создал всего несколько вымученных, дорогостоящих произведений искусства.


Мы должны с подозрением отнестись к часто повторяемой фразе о том, что "Энди Уорхол был своим собственным величайшим творением", однако нет сомнений в том, что он жил и выглядел как поп-артист — хладнокровный, отстраненный, лишенный мнения наблюдатель — и над созданием и поддержанием этой роли он усердно работал. В этой роли он находит жизнь с сопутствующими отношениями, сексом и любовью бесконечно трудной. Он говорит, что предпочел бы не беспокоиться. Он говорит, что хочет быть машиной. Он говорит интервьюерам, что они должны просто придумать то, что они хотят, чтобы он сказал, и он скажет это. Действительно ли он ‘имел в виду’ что-либо из этого, не имеет значения.


Персонаж Уорхола обитает на странной территории между наивностью и фальшивой наивностью *, между инстинктивным и искусственным.


≡ Кто-то или что-то, кажущееся наивным, но на самом деле очень знающее и утонченное.


Это поза, но она не совсем фальшивая. Когда Полу Моррисси, главному соавтору более поздних фильмов Уорхола, предположили, что Уорхол был ученым-идиотом * , он ответил: “Ну, я не знаю насчет роли ученого”.


≡ Термин, используемый для описания людей, которые проявляют мало очевидного интеллекта, но способны выполнять сложные умственные или художественные задачи.


Несомненно, в этом комментарии есть некоторая личная неприязнь, но Трумэн Капоте, похоже, придерживался примерно того же мнения, когда описывал Уорхола как сфинкса без загадки.


В каталоге выставки 1968 года цитировались слова Уорхола:;


“Если вы хотите знать все об Энди Уорхоле, просто взгляните на поверхность моих картин и на меня, и вот он я. За этим ничего нет”.


Конечно, каждый волен решать, до какой степени это поза и насколько это сказано для эффекта, иронично или как-то иначе.


Вы также можете задаться вопросом, является ли это подлинной попыткой демистифицировать его искусство или просто еще одной формой мистификации. В конце концов, ничто так не усиливает тайну, как утверждение, что никакой тайны вообще нет. В любом случае, Уорхол реагирует на давнюю традицию, которая утверждает, что серьезное авангардное искусство невозможно понять без использования сложной интеллектуальной теории, того, что Том Вулф называет ‘нарисованным словом’. Конечно, природа теории такова, что ее можно применять там, где это не требуется, но Уорхол, безусловно, наименее теоретичный из художников. Когда он говорит, что то, что вы видите, - это то, что вы получаете, вы можете услышать, как целая армия любителей непрофессионального искусства испускает коллективный вздох облегчения.


На сегодняшней современной сцене, вероятно, легче назвать художников, на которых Уорхол не повлиял, чем тех, на кого он повлиял. При жизни он был источником вдохновения и образцом для подражания для целого поколения художников, в число которых входили Жан-Мишель Баския, Кит Харинг и Джулиан Шнабель. Сегодня работы Джеффа Кунса и Мэтью Барни в Америке, Дэмиана Херста, Сары Лукас и Трейси Эмин в Англии были бы немыслимы, если бы Уорхола не существовало.


На самом деле влияние Уорхола настолько широко распространено, настолько всепроникающе, что оно почти стало невидимым. Это часть культуры, часть того, что мы принимаем как должное. Его искусство изменило то, как мы думаем и чувствуем о банальных предметах, о средствах массовой информации, о славе и о самом искусстве. Если вы хотите увидеть его памятник, оглянитесь вокруг, или, если это невозможно, просто включите телевизор.


Краткие сведения


Хотя изначально Энди Уорхола называли поп-художником, сейчас мы видим значимость Энди Уорхола в других художественных традициях, особенно в портретной живописи.


Он настоящий подрывной деятель и наименее "теоретизирующий" из художников.


2 Краткая жизнь Энди Уорхола


нди Уорхол иногда говорил, что он пришел ‘ниоткуда’. На самом деле он родился в Питтсбурге в августе 1928 года, но его родители были родом из деревни Микова в районе, называемом Карпатская Рутения, месте, где сходятся Россия, Польша, Венгрия и территория нынешней Словакии, месте, которое можно найти только на самых скрупулезно подробных картах.


Уорхол был младшим из трех сыновей (дочь умерла в возрасте шести недель). Его родители, Ондрей и Джулия Уорхолы, эмигрировали в Соединенные Штаты в 1922 году и были набожными византийскими католиками. Ондрей был чернорабочим, и, как и многие другие американцы, он потерял работу во время Депрессии.


Энди Уорхола, как его тогда называли (он не менял свое имя на Уорхол до 1949 года), был хрупким маменькиным сынком. Он страдал от ревматизма, и его часто не пускали из школы домой. Пока он выздоравливал, он читал журналы о кино, комиксы и делал рисунки и коллажи. Когда он был здоров, он был большим любителем кино, и он писал кинозвездам, прося их фотографии и автографы. Он был особым поклонником Ширли Темпл, и в архиве Уорхола есть фотография с автографом, которую она прислала ему в ответ на одно из его писем.


Все это время он рисовал постоянно, возможно, одержимо, и, будучи еще школьником, посещал уроки рисования в Питтсбургском музее Карнеги. По окончании школы в 1945 году он был принят на художественное отделение Технологического института Карнеги. Однако, оказавшись там, у него возникли проблемы с учебой, особенно с написанием ролей, и его отчислили в конце первого курса. После непродолжительного периода торговли фруктами от двери к двери со своим братом он был восстановлен в должности, и на этот раз у него дела шли намного лучше.


Он получил художественную премию, вступил в студенческий киноклуб и посещал лекции таких людей, как композитор-авангардист Джон Кейдж и режиссер-экспериментатор Майя Дерен. В 1948 году, будучи еще студентом, он устроился на работу в Питтсбургский универмаг, разрисовывая задники для витрин. Демонстрационный отдел магазина был заполнен яркими гомосексуалистами, и Уорхол впервые столкнулся с этим миром.


♦


Уорхол отправляется в Нью-Йорк


Хотя Энди Уорхолу суждено было стать квинтэссенцией нью-йоркского художника, он впервые посетил этот город только в 1948 году. Он взял с собой свое портфолио, пошел стучаться во все двери и в конце концов нашел сочувствующую аудиторию в лице Тины Фредерикс из журнала Glamour, которая дала ему несколько внештатных работ.


После окончания университета в 1949 году он навсегда переехал в Нью-Йорк, поначалу живя в квартире в трущобах Нижнего Ист-Сайда. Он вернулся к Тине Фредерикс, которая на этот раз заказала ему нарисовать обувь для своего журнала. Обувь была идеальным предметом для Уорхола. Эти рисунки привлекли к нему всеобщее внимание, и в результате он начал много работать для других журналов и рекламных агентств.


Он действительно был очень успешным коммерческим художником. Его работы включали обложки книг и газетные рекламные объявления, в том числе рисунок моряка, вводящего себе героин, который впервые появился в рекламе радиопрограммы под названием The Nation's Nightmare, а затем был использован в качестве обложки альбома. В итоге это принесло ему золотую медаль от Клуба арт-директоров.


Уорхол усердно работал и вскоре заработал достаточно денег, чтобы оправдать наем ассистента, практика, которая будет важна на протяжении всей его трудовой жизни. Вскоре его мать продала свой дом в Питтсбурге и переехала в Нью-Йорк, чтобы жить со своим сыном, поначалу деля с ним спальню в его квартире. Они жили вместе, не всегда гармонично, до самой ее смерти в 1972 году.


В социальном плане Уорхол теперь вращался в нью-йоркской гей-элите, очень замкнутой, чтобы не сказать подпольной, среде. Он ходил по дорогим ресторанам в надежде заметить знаменитостей, и с некоторым успехом. Также в это время он начал лысеть и начал носить парик.


В своей более поздней карьере Уорхол сознательно не делал различий между искусством и коммерцией, но когда в начале 1950-х годов ему устроили свои первые персональные выставки в галерее, он отказался от коммерческой работы и выставил рисунки, основанные на работах Трумена Капоте, затем серию бумажных скульптур, украшенных нарисованными фигурами, затем рисунки танцора по имени Джон Батлер.


В 1955 году у него была выставка откровенно гомосексуальных рисунков в галерее Бодли, и хотя отзывы и продажи были плохими, некоторые из менее откровенных рисунков были отобраны для показа в Нью-Йоркском музее современного искусства в следующем году.


Работы Уорхола в этот период были деликатными и фееричными, и это произвело мало впечатления на серьезный мир изобразительного искусства, который тогда был сильно увлечен агрессивной энергией абстрактного экспрессионизма* .


≡ Послевоенное, в основном нью-йоркское художественное движение, которое создавало большие, нефигуративные, жестикулирующие, сложные по духу картины. Среди художников Джексон Поллок, Марк Котко, Виллем де Кунинг.


Уорхолу совсем не нравился этот стиль, но с началом 1960-х годов многое в мире искусства и в целом должно было измениться.


♦


Уорхол вступает в 1960-е годы


В 1960 году в галерее Лео Кастелли Джаспер Джонс провел новаторскую выставку под названием "Флаги, цели и цифры" . Все билеты на выставку были распроданы, и Музей современного искусства купил четыре основные картины. Джонс ранее был коммерческим художником, как и Роберт Раушенберг, у которого также была успешная выставка в Кастелли. Оба также оказались гомосексуалистами. Уорхол завидовал их успеху, но он мог видеть возможности для себя.


Он начал серию черно-белых картин, изображающих пластику носа, парики, телевизоры, схемы танцевальных па, основанных на дешевой рекламе, найденной в журналах. Затем он нарисовал персонажей мультфильмов — Дика Трейси, Бэтмена и Попая, а затем бутылку из—под кока-колы. Хотя он работал в области, которая в конечном итоге принесла ему успех, эти ранние работы не смогли обеспечить ему прорыв.


К концу 1960—х большинство из тех, кого впоследствии стали считать крупнейшими поп—художниками - Клаас Ольденберг, Red Grooms, Том Вессельман, Джордж Сигал, Рой Лихтенштейн, Джеймс Розенквист - провели успешные выставки в Нью-Йорке. У Энди Уорхола в то время даже не было галереи.


Затем, согласно легенде, начинающая владелица галереи по имени Мюриэль Латоу встретила Уорхола, и он попросил ее дать ему несколько идей относительно того, что ему следует нарисовать. Ее первым предложением было нарисовать деньги. Во-вторых, он должен был нарисовать банку супа.


Мать Уорхола вышла и купила по банке каждого из 32 сортов супа Campbell's, и он начал работу, создавая индивидуальные ‘портреты’ каждой банки на простом белом фоне. Уорхол нашел свой предмет. Картины были впервые показаны в Лос-Анджелесе в 1962 году в галерее Ferus, имели огромный успех, и их слава распространилась по всему миру.


Учитывая недавнюю историю искусства, может показаться странным думать, что картины с изображением суповых банок можно считать возмутительными или шокирующими, и, без сомнения, полемика была подогрета средствами массовой информации, однако некоторая часть возмущения, несомненно, была реальной, вызванной ощущением, что Уорхол каким-то образом оскорбляет и обманывает свою публику. Разжечь дискуссию помог тот факт, что в важном смысле вам не нужно было видеть эти произведения искусства, чтобы понять их точку зрения, чтобы составить о них мнение и иметь возможность присоединиться к дискуссии. Сама идея так называемого серьезного художника, раскрашивающего банки из-под супа, была достаточно возмутительной. В этом смысле Уорхол всегда был чем-то вроде художника-концептуалиста.


Он начал создавать картины с культовыми, но банальными общеамериканскими сюжетами — зелеными марками*, этикетками ‘Осторожно обращаться со стеклом’, почтовыми марками, долларовыми купюрами — и продолжал работать с банками из-под супа и бутылками из-под кока-колы, создавая множество, а не отдельные изображения.


≡ Марки, которые выдавались при покупках в магазинах и супермаркетах в 1960-х годах в качестве своеобразной бонусной системы. Марки наклеивались на книги и обменивались на потребительские товары.


♦


Уорхол открывает массовое производство


В 1962 году Уорхол начал использовать шелкографию в своих работах, процесс, который позволял ему создавать повторяющиеся, но часто слегка отличающиеся друг от друга изображения. В мае 1963 года он рассказал журналу Time;


“Картины - это слишком сложно. То, что я хочу показать, связано с финансами. У машин меньше проблем. Я бы хотел быть машиной. А ты бы не хотел?”


С самого начала Уорхола всегда можно было цитировать.


Процесс шелкографии позволил ему создавать произведения искусства в больших количествах, и он часто оставлял часть ручной работы помощникам. Он обратился к своей коллекции журналов о кино и использовал сохранившиеся изображения в качестве основы для портретов Элвиса Пресли, Троя Донахью, Лиз Тейлор, Уоррена Битти, Натали Вуд и, конечно, Мэрилин Монро.


Позже он начал иметь дело с глубоко американскими формами насилия и смерти: изображениями автомобильных аварий, электрического стула, атомной бомбы, расовых беспорядков. На тот момент в 1960-х годах не было недостатка в насыщенном материале. Его изображения Джеки Кеннеди, оплакивающей смерть своего мужа, стали частью иконографии самого мероприятия.


S 1960-х также предложили новые, более экстремальные формы знаменитости. В мире Битломании для артиста подходящего сорта тоже было место стать поп-звездой, и Уорхол выглядел и играл свою роль так, как такие, как Джонс или Раушенберг, просто не могли. Кроме того, их искусство было сложным, неуклюжим и двусмысленным, чего, по-видимому, не было у Уорхола, хотя это никоим образом не отрицает глубины творчества Уорхола. Уорхол очень скоро стал самым известным из поп-исполнителей.


♦


Уорхол ходит в кино


Учитывая плодовитость творчества Уорхола в то время, может показаться удивительным, что он все еще находил время для того, чтобы быть заядлым кинозрителем, но каким-то образом ему это удавалось. Его вкусы были очень широкими: как мейнстрим, так и авангард. Он начал посещать показы в нью-Йоркском кооперативе кинематографистов, где звезды зарождающегося американского ‘андеграундного кино’ демонстрировали свои работы.


Эти безжалостно подрывные, грубые, часто очень откровенные в сексуальном плане фильмы очень нравились Уорхолу. Он думал, что мог бы сделать что-то подобное, если не лучше. Он купил киноаппарат Bolex и говорил людям: “Я собираюсь снимать плохие фильмы”.


О фильмах Уорхола гораздо больше говорят, чем их смотрят, и иногда о них гораздо легче говорить, чем смотреть. В таких фильмах, как Kiss, Eat, Sleep, Blow Job и Empire, концептуальный элемент снова был чрезвычайно важен. На самом деле вам не нужно было смотреть пяти с половиной часовой фильм о спящем человеке или восьмичасовой фильм об Эмпайр Стейт Билдинг, чтобы составить четкое, пусть иногда ошибочное, представление о том, на что они были похожи и о чем они были.


Однако лучшие из них не были узко концептуальными. Такие фильмы, как "Девушки из Челси" или "Красота № 2", или даже простые экранные тесты, показывают очарование Уорхола людьми, особенно если это были красивые молодые мужчины или женщины, или если они были байкерами, или трансвеститами, или каким-то другим необычным образом. Несомненно, именно поэтому Уорхол смог совершить экстраординарный подвиг представления авангардного кино массовой аудитории. Публика разделяла его увлечение.


Снимать фильмы было дорого, поэтому Уорхол продолжал изготавливать шелкографии, в основном для финансирования своих фильмов. И шелкография, и создание фильмов были трудоемкими, требовавшими привлечения многочисленных помощников. Им также требовались большие помещения, и поэтому Уорхол переехал на склад, место, которое стало известно как Фабрика .


Это была одноместная комната размером 100 на 40 футов, и в конечном итоге ее интерьер был полностью выкрашен в серебристый цвет Билли Неймом, фотографом и в значительной степени смотрителем Фабрики.


Слава Уорхола привлекла обширную команду чудаков, некоторые из которых гораздо более колоритны, чем другие, смесь светской и низменной жизни, уличных наркоманов, наследниц, трансвеститов, мальчиков по найму и поэтов. Это была архетипичная обстановка 1960-х годов. Было много секса, наркотиков и рок-н-ролла, и у Фабрики даже была своя рок-группа Velvet Underground, и это в конечном итоге привело к тому, что Уорхол ненадолго стал участвовать в мультимедийных мероприятиях, таких как взрывающийся пластик Неизбежный * .


≡ Мультимедийное мероприятие и среда с участием рок-групп, танцев и демонстрации слайдов и фильмов.


♦


Уорхол и Валери Соланас


Фабрику трудно было назвать благоприятной средой. В некотором смысле она напоминала суд, члены которого пытались снискать расположение Уорхола. Со своей стороны, он получал удовольствие, наблюдая, как люди враждуют друг с другом, и эти трения и конфронтации часто становились сырьем для его фильмов. Одной из его менее стабильных актрис, Валери Соланас, вскоре предстояло все полностью изменить.


Соланас была самозваной феминисткой. Она основала и была единственным членом организации под названием SCUM, Общества по разделке мужчин, хотя ее политическая деятельность не простиралась дальше написания манифеста.


Было бы абсурдно предъявлять какие-либо претензии или оправдывать Соланас, но некоторые вещи, которые она изложила в своем манифесте, не настолько безумны, чтобы она не нашла множество радикальных феминисток, которые в 1968 году разделяли ее взгляды. Даже сегодня не пришлось бы далеко ходить, чтобы найти согласие с ее жалобой на то, что;


“Мы все знаем, что ”Великое искусство" велико, потому что авторитетные мужчины сказали нам, и мы не можем утверждать обратное, поскольку только люди с утонченной чувствительностью, намного превосходящей нашу, могут воспринимать и ценить величие" (стр.28 Манифеста отбросов ).


Соланас появился в фильме Уорхола под названием "Я, мужчина", а после она дала ему написанный ею сценарий под названием "Тебе в задницу", по которому она хотела, чтобы он снял фильм. Уорхол, очевидно, любил название, но когда он не смог взяться за проект, Соланас, что вполне естественно, потребовала вернуть сценарий, а когда он сказал ей, что потерял его, она попросила денег. Уорхол всегда был известен тем, что плохо давал деньги своим коллегам, и Соланас не был исключением.


Утром в понедельник, 3 июня 1968 года, Соланас отправилась на Фабрику (которая к тому времени сменила местоположение) в поисках Уорхола. Получив сообщение, что его там нет, она подождала снаружи до его прибытия ближе к вечеру. Она последовала за ним в лифт, а затем на саму фабрику, где изготовила пистолет и дважды выстрелила в Уорхола, не попав в него. Однако своим третьим выстрелом она поразила его в правый бок, пуля вышла через левую сторону спины.


Пуля повредила оба легких Уорхола, его печень, селезенку, желчный пузырь и кишечник. В больнице он был клинически мертв в течение полутора часов, но выжил после пяти с половиной часовой операции, которая включала удаление селезенки.


Стрельба стала главной новостью, хотя были те, кто думал, что это какой-то рекламный ход в стиле поп-арт. Эта история, без сомнения, дольше бы муссировалась в средствах массовой информации, если бы ее быстро не заменила другая стрельба, убийство Роберта Кеннеди.


Валери Соланас утверждала, что застрелила Уорхола во имя феминизма, хотя, как часто указывалось, Уорхол является довольно плохим символом патриархата мачо-мужчин. Соланас также утверждала, что сделала это, потому что Уорхол контролировал ее жизнь. Это было не совсем правдой, и все же были те, кто думал, что Уорхол пожал то, что посеял. Если бы ради собственного развлечения вы окружили себя странными, потенциально опасными, неуравновешенными людьми, то в том, что один из них обратился против вас, была неизбежность, возможно, даже определенная справедливость.


В конечном счете Соланас получила только трехлетний тюремный срок. Срок вполне мог бы быть и дольше, но Уорхол отказался быть свидетелем по ее обвинению.


♦


Уорхол выздоравливает


Выздоровление Уорхола было долгим и медленным, и он продолжал периодически испытывать боли до конца своей жизни, однако к августу 1968 года он снова был дома и рисовал. Важно отметить, что цена работы Уорхола резко возросла после стрельбы. В 1970 году картина "банка из-под супа" была продана на аукционе за 60 000 долларов, что в то время было рекордом для работы ныне живущего американского художника. В том же году передвижная выставка работ Уорхола положила начало длительному международному турне, которое включало Лондон, Париж, Лос-Анджелес, Чикаго и, в конечном счете, Нью-Йорк. Это значительно укрепило его репутацию в Америке и за рубежом.


После съемок Уорхол изменил свою социальную принадлежность к тому, что историк искусства Джон Ричардсон описывает как Высшая богема * .


≡ Термин, используемый для описания рабочей и социальной среды Уорхола, в которую входили кинозвезды, модельеры, различные наследницы и представители европейской аристократии.


Он хотел создать более безопасную обстановку, и его рабочая и общественная жизнь теперь была бы сосредоточена вокруг кинозвезд, модельеров, а также различных наследниц и представителей европейской аристократии. Он даже имел дело с такими людьми, как Имельда Маркос и иранский шах.


В 1969 году он основал журнал inter / VIEW (который позже изменил написание на Interview ) и использовал свои контакты со знаменитостями, чтобы наполнить его страницы изображениями и интервью со своими новыми знакомыми. Часто фотографии из журнала служили основой для портретов. К тому времени Уорхол был богат, но содержать Фабрику по-прежнему было чрезвычайно дорого. Чтобы зарабатывать деньги, Уорхол позиционировал себя как светский портретист и заставлял своих помощников усердно работать, чтобы получать заказы на портреты. В это время почти каждый, у кого было 25 000 долларов, мог заказать свой портрет Уорхола. Итак, помимо создания портретов звезд и знаменитостей, он также создал портреты многих богатых анонимных промышленников и их жен.


Высокая богема Уорхола достигла критической массы с кратким появлением Studio 54, печально известного нью-йоркского ночного клуба, постоянным завсегдатаем которого Уорхол был. Как и в случае с оригинальной фабрикой, это было место, пропитанное сексом и наркотиками, хотя на этот раз музыка предпочиталась диско, а не рок-н-роллу. И снова это было место, где встречались высокая и низкая жизнь, но теперь участие Уорхола было гораздо более периферийным. Он был посетителем, а не обитателем. Его книга фотографий 1979 года "Экспозиции" описывает этот мир широко раскрытыми, но далеко не невинными глазами.


♦


Уорхол в упадке


Уорхол всегда был страстным коллекционером, но его растущее богатство теперь означало, что он мог приобретать серьезно, в больших, чтобы не сказать навязчивых, масштабах. Они с матерью переехали в таунхаус на 66-й восточной улице Нью-Йорка, и он превратил его в своего рода частный музей, в котором большинство комнат были заперты и где никто, даже Уорхол, никогда не видел коллекцию.


Он продолжал усердно работать. Он сделал серию портретов спортсменов, успешно сотрудничал с художником Джейми Уайетом. Он создал две серии изображений, одну под названием Skulb, другую под названием Shadows , которые сегодня выглядят как некоторые из его самых важных работ. Он также занимался живописью, используя сексуальные образы, называется торсы , одна называется секса , причем очень откровенного.


В этот момент, в конце s 1970-х годов, громкий авторитет Уорхола и его беззастенчивый коммерциализм начали вызывать определенное презрение. Росла тенденция считать Уорхола в лучшем случае неуместным, в худшем - абсурдным. S 1970-е закончились для него выставкой из 56 пар портретов таких людей, как Бьянка Джаггер, Сильвестр Сталлоне, Ив Сен-Лоран и Лайза Минелли. Критики жаловались, что эти произведения искусства были такими же поверхностными, как и люди, которых они изображали, что Уорхол попал под чары гламурной банальности.


Те, кто считал его истощенной силой, еще больше укрепились в своих предубеждениях после серии его работ 1980 года под названием "Развороты", в которых он пересмотрел некоторые из своих самых известных изображений, но теперь он обработал их шелкографией ‘в негативном" виде. Возможно, в то время это выглядело как шаг назад, но сегодня эти работы выглядят впечатляюще мощно.


Его авторитету вряд ли помогло то, что он также работал на Mercedes Benz, производя трафареты их автомобилей в стиле Уорхола. И это пошло еще дальше, когда он работал моделью по найму, появляясь в рекламе таких компаний, как Sony, TDK, Coca-Cola и Golden Oak furniture.


В начале 1980-х годов ему было поручено создать десять портретов евреев двадцатого века, среди которых были Эйнштейн, Кафка и Голда Меир. Затем он сотрудничал с молодыми художниками Жан-Мишелем Баския, Франческо Клементе и Китом Харингом в более или менее успешной попытке доказать, что он все еще актуален и находится в контакте с современной сценой.


Также в начале 1980-х годов он продюсировал кабельное шоу под названием "Телевидение Энди Уорхола", хотя это никогда не было очень успешным или прибыльным предприятием. Позже он сделал еще одно шоу под названием "Пятнадцать минут"Энди Уорхола для MTV, которое получилось ненамного лучше. Он всегда говорил, что провал этих телевизионных шоу был для него причиной большого разочарования.


В 1986 году он начал серию работ, основанных на "Тайной вечере" Леонардо, за два года их было более 100, а в январе 1987 года состоялась его первая выставка в качестве фотографа. Теперь мы знаем, что в то время он регулярно посещал мессу и все более серьезно относился к католической вере, от которой никогда полностью не отказывался. Он даже раздавал еду бездомным в нью-йоркской церкви Небесного покоя.


Однако, что касается мира в целом, на тот момент в конце 1980-х годов Энди Уорхол был работающим художником, с успехами и неудачами, со сторонниками и врагами, с репутацией, которая постоянно пересматривалась, поднимаясь и падая в зависимости от капризов общественного и критического вкуса. В любом случае, у него, очевидно, впереди была долгая трудовая жизнь.


♦


Смерть Уорхола


В феврале 1987 года Энди Уорхолу поставили диагноз "инфицированный желчный пузырь", и ему посоветовали удалить его. С некоторой неохотой он согласился. Его положили в больницу, и обычная операция, казалось, прошла достаточно гладко, но Уорхол умер на ночь после операции.


Есть предположение, что частная медсестра, нанятая для его ухода, покинула свой пост в какой-то момент ночью. Конечно, когда она проверила его в 5.45 утра, он посинел. Бригаде реаниматологов не удалось привести его в чувство, и он был объявлен мертвым в 6.31 утра 22 февраля 1987 года.


После его смерти начались бы бесконечные юридические споры относительно его лечения в больнице, стоимости его имущества и судьбы его картин. Однако его культурная значимость была быстро подтверждена, когда в 1989 году Нью-Йоркский музей современного искусства провел крупную ретроспективу, а в 1994 году в его родном Питтсбурге был открыт Музей Энди Уорхола, являющийся непреходящим памятником человеку и его искусству. С годами его репутация только возросла.


Оглядываясь назад на работы Уорхола, легко увидеть, что он всегда был сильно одержим смертью; в ранних работах речь шла о самоубийствах и автомобильных авариях, в более поздних - о черепах и тенях. Его собственные автопортреты часто выглядят как посмертные маски. Однако за два года до своей смерти в своей книге "Америка" он сказал: “Смерть - это самое постыдное, что когда-либо могло с вами случиться”. Кто бы мог подумать, что Энди Уорхола так легко смутить?


Краткие сведения


Семья Уорхола была восточноевропейской католической.


Он был успешным коммерческим художником до того, как стал прекрасным художником.


Он был самым известным и Я успешным из поп-артистов и сыграл свою роль до конца.


В 1968 году в него стреляла Валери Соланас, но он выжил, пробыв полтора часа в состоянии клинической смерти.


Его социальные предпочтения постепенно менялись от нью-йоркской попсовой низости к высокой богеме.


Он умер неожиданно и сравнительно молодым после операции по удалению желчного пузыря.


3 Уорхол - поп-художник


Одно из лучших рабочих определений поп-арта, с которыми я сталкивался, появилось в онлайн-источнике под названием Biddington's Pedigree and Provenance (biddingtons.com). В нем говорится;


“Поп-арт - это художественное движение 20-го века, которое использовало образы и техники консьюмеризма и популярной культуры. Поп-арт развился в конце 1950-х годов как реакция на абстрактный экспрессионизм и процветал в шестидесятых и начале семидесятых. Поп-арт отдавал предпочтение фигурным изображениям и воспроизведению повседневных предметов, таких как банки из-под супа Кэмпбелл, комиксы и рекламные объявления. Движение устранило различия между ‘хорошим’ и ‘плохим’ вкусом, а также между изобразительным искусством и коммерческими художественными техниками ”.


Это идеальное описание творчества Энди Уорхола.


Лоуренс Эллоуэй, английский искусствовед, кажется, изобрел термин "Поп-арт" где-то в середине-конце 1950-х годов; он сам сказал, что не совсем помнит когда. Первоначально он использовал это название для обозначения реальных продуктов массового производства, а не произведений искусства, связанных с этими продуктами, но это был достаточно полезный и привлекательный ярлык, который вскоре получил признание.


Аллоуэй был связан с the Independent Group, свободной ассоциацией художников, архитекторов и писателей, базирующейся вокруг лондонского ICA*.


≡ Институт современного искусства, лондонская галерея, которая отстаивает ультрасовременное авангардное искусство с середины двадцатого века.


Отвергнув идею британской эстетики, они приняли американскую популярную культуру, технологии, голливудские фильмы и научно-фантастические образы.


Среди художников, участвовавших в проекте, были Эдуардо Паолоцци и Ричард Гамильтон, последний был ответственен за создание в 1956 году коллажа под названием "Что же это такое, что делает современные дома такими разными, такими привлекательными", который обычно считается первым произведением поп-арта. На нем изображены культурист, стриптизерша с абажуром на голове, обложка журнала "Young Romance", телевизор, магнитофон и банка ветчины. Таким образом было представлено большинство элементов поп-арта и поп-образов.


Однако, несмотря на это английское происхождение, поп-арт ощущается как по сути американская, а не английская форма. Американские поп-исполнители в основном не знали о своих британских коллегах. На самом деле, отдельные художники в Америке, похоже, почти не контактировали друг с другом до окончания своих первых крупных выставок. Но что-то явно витало в воздухе по обе стороны Атлантики.


Это было во многом связано со Второй мировой войной. Во второй половине девятнадцатого века и первой половине двадцатого Америка обращалась за искусством к Европе. Предположительно, Европа была хранителем традиций, культуры и цивилизации, а также питательной средой для новых форм искусства. Импрессионизм ¹, кубизм ², сюрреализм ³ и множество других течений - все они пришли из Европы.


1. Направление конца девятнадцатого века, которое знаменует начало современного искусства, использующее буйные цвета и энергичные мазки кисти, часто придающие эскизный ‘незаконченный’ вид. В основном сосредоточен на современной и народной тематике. Среди художников - Моне, Мане, Сезанн, Дега.


2. Недолговечное художественное движение, сводившее физические формы к кубам, сферам и цилиндрам. В нем также утверждалось, что объекты лучше всего изображаются при одновременном показе их с нескольких точек зрения. Среди художников - Пикассо и Брак.


3. Постфрейдистское художественное и литературное движение, включающее безудержное исследование и выражение бессознательного. Среди художников - Дали, Эрнст, Магритт.


Предполагалось, что Америка - это неотесанный кузен-обыватель. К 1945 году Европа была разорвана на части двумя мировыми войнами, многие из ее крупных городов лежали в руинах, а союзники одержали победу только после вмешательства Соединенных Штатов. Наблюдатели как в Европе, так и в Америке увидели, что Америка, возможно, в конце концов, не такая уж неотесанная и бескультурная.


Абстрактный экспрессионизм был первым великим послевоенным художественным движением. Название говорит само за себя. Такие художники, как Джексон Поллок, Марк Ротко и Уиллем де Кунинг, живущие в Нью-Йорке и его окрестностях, создали огромные нефигуративные полотна, которые использовали жестовую живопись для передачи широких, страстных, хотя и неопределенных, чувств. Можно было рассматривать это как выражение послевоенного беспокойства, хотя беспокойство Поллока, похоже, было вызвано его личными демонами, а не внешними событиями, и вполне можно было бы сказать, что художникам, все еще живущим в Европе, было гораздо больше поводов для беспокойства, чем художникам в Америке.


Абстрактный экспрессионизм был возвышенным, серьезным, экзистенциальным. Он был духовным, но в высшей степени интеллектуальным. Это не было весело, и так не должно было быть. Это, конечно, не имело ничего общего с американской жизнью, какой жило большинство людей. Очень легко рассматривать поп-арт как реакцию на эту довольно мрачную высокую серьезность.


Гигантские, незаконченные работы Ротко или Поллока, возможно, и вызвали определенное общественное возмущение тем, что были "тем, что мог бы сделать ребенок’, но с интеллектуальной точки зрения они были полностью оправданны. Но какой интеллектуальный аргумент можно привести в защиту произведений искусства, которые были настолько неинтеллектуальны, как произведения поп-музыки? Могли бы вы защитить картину, подобную "Губке" Роя Лихтенштейна (1962), которая была просто переработкой мультяшной панели, изображающей руку, держащую губку? Или скульптура Клааса Олдбенберга, похожая на мягкую пишущую машинку (1963), пишущую машинку, достаточно большую для великана, сделанную из винила и капока? Или как насчет пейзажа № 5 Тома Вессельмана (1964), на котором был изображен Volkswagen Beetle почти в натуральную величину, сделанный из материалов для рекламных щитов?


Ответ заключался в том, что вы могли бы интеллектуально защитить эти работы как комментарии к окружающей среде или что-то в этом роде, но вам действительно не нужно было этого делать. Поп-арт, как и поп-музыка, был вещью, которую вы либо "получили", либо нет. Если бы вам пришлось это объяснять, вы бы никогда по-настоящему этого не поняли.


Вы, конечно, можете привести аргумент, что поп-арт глубоко демократичен. Он черпает вдохновение в обычной, повседневной жизни. Он прославляет потребительство и средства массовой информации. В нем рассказывается о многих вещах, которые высокое искусство ранее игнорировало, более того, выступало против таких вещей, как реклама, автомобили, самолеты, нездоровая пища, блестящие поверхности, кинозвезды. В нем были гламур, колорит и чувство юмора.


Опять же, как и в случае с поп-музыкой, ее игривость была частью ее привлекательности. Очевидно, что в некотором смысле она была серьезной и значимой, оставаясь при этом привлекательной и притягательной на интуитивном, непосредственном уровне. Поп-музыка была дерзкой. Это было неубедительно. В нем использовались уловки рекламы и коммерции. В то время он также казался полностью одноразовым, хотя история показала, что лучшее из него удивительно долговечно.


Однако, по крайней мере, в одном смысле работы Уорхола вообще не кажутся чистой ‘попсой’, и это проявляется в их отстраненности. Поп-музыка, особенно, это горячая среда. Это рождается из страсти и требует страстного отклика от своей аудитории. Почти то же самое можно сказать о большинстве популярных фильмов и телепередач. Но искусство Уорхола холодное и отстраненное. Лучшая популярная культура, особенно поп-музыка1960-х годов, глубоко неиронична. Она говорит о том, что это значит, так, как Уорхол никогда этого не делает.


Поп-арт, безусловно, сыграл важную роль в процессе стирания, возможно, даже прекращения, различия между высоким и низким искусством, и таким образом поп-арт иногда играет в двойную игру. Многие картины Роя Лихтенштейна, например, в некотором смысле посвящены важным темам: любви, браку, конфликту между родителями, войне. Возьмем такую картину, как Whaam (1963), на которой один реактивный истребитель сбивает другой. Ужасы войны - вполне подходящая тема для великого искусства — в конце концов, она была достаточно хороша для Гойи, — но эта тема, по-видимому, нейтрализована или опошлена, потому что Лихтенштейн заимствует свой образ из мультфильма, хотя и особенно яркого и хорошо нарисованного мультфильма. Затем он снова повышает ставки и превращает этот тривиальный мультфильм в высокое искусство, превратив его в огромную картину на холсте размером более 30 на 14 футов.


Оппозиция между высоким и низким, между великими темами и их банальным изображением остается в своего рода равновесии или колебании, и эта игривая двусмысленность лежит в самом сердце поп-арта. Это всегда заставляет зрителя решить, насколько это серьезно и насколько он воспринимает серьезность как абсурд.


То, как американские поп-исполнители рассматривали свою собственную культуру, неизбежно отличалось от того, как она представлялась посторонним. Для английских поп-исполнителей, скажем, для Питера Блейка и Дэвида Хокни, американская культура была чуждой и экзотической. Американские автомобили, продукты питания и товары для дома были буквально недоступны в суровой послевоенной Британии. В Америке это было явно не так. Кадиллак, очевидно, был доступен не каждому, но, по крайней мере, он был знаком, это был объект, который вы могли видеть как часть своего собственного мира.


Бедное иммигрантское прошлое Уорхола поставило его в особое, хотя и не редкое, отношение к этой культуре. Да, американская мечта утверждала, что богатство и успех потенциально доступны каждому, но как именно бедный, не особенно образованный молодой человек в послевоенном Питтсбурге мог участвовать в осуществлении этой мечты? Потребление было одним из очевидных решений. И если кто-то не мог позволить себе купить "всеамериканский кадиллак", вы, безусловно, могли позволить себе выпить "всеамериканскую кока-колу" или съесть "всеамериканский суп Кэмпбелл".


Одна из радостей американской демократии, как утверждал сам Уорхол, заключается в том, что кока-кола, купленная богатым человеком, ничуть не хуже той, которую покупает бедняк. По крайней мере, в том, что касается безалкогольных напитков, за деньги вам не купить преимущества.


Всегда существует вопрос о том, художник выбирает свой предмет или предмет выбирает его. Говорят, что молодой, стремящийся Энди Уорхол постоянно спрашивал у всех, кого встречал, идеи, которые он мог бы использовать в своем искусстве, и все же было очевидно, что он не принимал ни одно предложение. Выбор был решающим. Выбирая банки из-под супа, бутылки из-под кока-колы, зеленые марки или долларовые купюры, он принимал эстетические решения и отдавал предпочтение вездесущим американским образам, и хотя эти образы могут восприниматься как имеющие большой символический вес, Уорхол использует их легкомысленно, возможно, даже фривольно. Конечно, на его фоне, например, переделки американского флага Джаспером Джонсом выглядят решительно громоздкими.


Иногда выбор темы Уорхолом может быть намеренно банальным, но он редко бывает невинным. Например, в случае с бутылкой из-под кока-колы и банкой из-под супа Campbell's оба являются весьма успешными образцами промышленного дизайна. Действительно, Уорхолу пришлось заключить финансовое соглашение с обеими компаниями, чтобы избежать проблем с авторским правом. Шкатулка Brillo, которую он превратил в своего рода точную копию скульптуры, по странной иронии судьбы на самом деле была спроектирована художником по имени Джеймс Харви, неудачливым абстрактным экспрессионистом.


Тогда тема Уорхола, как и большинства других поп-исполнителей, так сказать, цитируется. Она заключена в кавычки. Она, если хотите, ‘найдена’. И хотя вы можете возразить, что банка супа не менее (или более) подходит в качестве предмета для искусства, чем, скажем, подсолнухи или водяные лилии, факт остается фактом: Уорхол выбирает предметы не так, как Моне или Ван Гог. Он создает произведение искусства из продукта, который уже был создан кем-то другим.


В этом он придерживается направления художественной практики, которое, вероятно, начинается с Марселя Дюшана. В 1917 году Дюшан подписал писсуар именем R. Mutt, назвал его "Фонтан" и выдвинул концепцию "готового’. В то время как коллаж присваивает объект из окружающего мира и включает его в произведение искусства, Дюшан утверждает, что вещь является искусством просто потому, что так говорит художник. Действительно, после Дюшана может показаться, что главная функция художника - указывать практически на что угодно и называть это искусством. Уорхол был не прочь сделать это.


Однако Уорхол не просто подписывал существующие банки из-под супа. По крайней мере, первоначально он действительно рисовал их. Стоит отметить, что некоторые картины Уорхола с банками из-под супа гораздо менее невозмутимы, чем часто предполагается. Они стилизованы. Их присваивают, но они также трансформируются, иногда делаются мультяшными, иногда изображаются с отклеившейся этикеткой, иногда смятыми или с консервным ножом, воткнутым сверху, иногда им придают фальшивые или произвольные цвета. Когда смотришь на них вблизи, кажется, что они сделаны вручную.


В любом случае, не все сюжеты Уорхола банальны вообще. После его раннего успеха в создании произведений искусства с более или менее ‘нейтральными’ сюжетами, он выбрал сильно нагруженные сюжеты. В его серии "Смерть и катастрофы" используются образы расовых беспорядков, автомобильных аварий, атомной бомбы, электрического стула, убийства Джона Ф. Кеннеди. Эти вещи совсем не банальны, и отношение Уорхола может быть отстраненным, но вряд ли безразличным.


Как художник может быть равнодушен к убийству Кеннеди? Вы можете возразить, что многочисленные репрезентации этого события приводят к безразличию, но это тоже точка зрения Уорхола. Точно так же вы могли бы задаться вопросом, как художник мог превратить убийство Кеннеди в искусство, не показавшись при этом ханжеским или сентиментальным. Ответ заключается в том, что Уорхол обращается к теме косвенно и блестяще, концентрируясь на Джеки Кеннеди, вдове президента. Во множестве работ с такими названиями, как Джеки, девять Джеки, шестнадцать Джеки, Уорхол показывает множество своих изображений в средствах массовой информации, некоторые из них - убитая горем на похоронах, некоторые - улыбающаяся задолго до убийства. Образы сосуществуют и сталкиваются друг с другом. Они показывают жизнь посреди смерти, смерть посреди жизни и, несомненно, являются одними из самых гуманных работ Уорхола.


Трудно сказать, был ли вкус Уорхола к тому, что можно было бы назвать "бульварной" тематикой, естественным и инстинктивным, или же он намеренно выбирал мрачные сюжеты, зная, что они расположат к нему массовую аудиторию и одновременно вызовут раздражение у благочестивого мира высокого искусства. Иногда он буквально воспроизводил первые полосы бульварных газет в таких работах, как Мальчик для Мэг (1961) или 129 погибших в реактивном самолете (авиакатастрофа ) (1962).


Но инстинктивное или расчетливое, его увлечение славой, деньгами, гламуром, насилием, смертью, потребительскими товарами и сексуальностью сделало его не только человеком, который был в курсе своего времени, но и художником, который смог предсказать грядущее насыщение СМИ и сопутствующий культ знаменитостей. Его одержимость кинозвездами, как живыми, так и мертвыми, кажется особенно пророческой.


Когда Уорхол начал создавать свои портреты Элвиса Пресли или Мэрилин Монро, это, по сути, ничем не отличалось от создания изображения взрыва атомной бомбы или убийства Кеннеди. У него был доступ только к сохранившимся изображениям в средствах массовой информации. Они были культовыми, но они также были сконструированы. Популярная культура тщательно изготавливает свои мифы и иконы. Она находит их, модифицирует, упаковывает и продает. Кинозвезда - это такой же продукт, как банка супа. Если сегодня это звучит довольно банально, то следует сказать, что именно творчество поп-артистов в целом и Уорхола в частности заставило это казаться таким.


Опять же, с нашей нынешней точки зрения трудно сказать, насколько Уорхол был необычайно прозорлив в выборе изображения Элвиса и Мэрилин, или же Элвис и Мэрилин достигли своего колоссального культового статуса отчасти в результате того, что Уорхол использовал их в своем искусстве. Без сомнения, немного того и другого. Конечно, быть изображенным Уорхолом было недостаточно, чтобы превратить Троя Донохью в икону, но его портреты Лиз Тейлор и Натали Вуд определенно придали им своего рода символический статус, которого в противном случае им могло бы не хватить.


Даже для этих портретов, конечно, шел процесс отбора. Мы знаем, что Уорхолу принадлежало множество кадров из фильмов и рекламных роликов, и часть его мастерства как художника заключалась в выборе именно того, что нужно использовать в своей работе. Единственный образ Мэрилин Монро, который он выбрал, содержал в себе ее сущность и мог выдержать вес многочисленных переделок, которые он сделал с ним. Напротив, натюрморт, который он использовал для своих портретов Элвиса (Элвис в вестерн-костюме и с пистолетом), черпает большую часть своей мощи в том, что он немного нетипичен. Более по-настоящему культовый Элвис скривил бы губы и покачал тазом. К тому времени, как Уорхол добавил пару слегка необычно красных губ, это уже совсем не тот Элвис, к которому мы привыкли.


Более поздние символические сюжеты Уорхола — пистолеты, черепа, кинжалы, тени, вымирающие виды, серп и молот — безусловно, придают изображениям большой вес и значимость, однако они, кажется, не так непосредственно взяты из мира поп-музыки.


Суть в том, что произведение искусства не достигает своей мощи просто потому, что в нем используется мощный предмет. Произведение искусства - это не об объекте, это сам объект, на который мы хотим и должны смотреть. На Уорхола всегда хочется смотреть.


Едва ли можно достаточно подчеркнуть, как умело и блестяще Уорхол использует цвет и композицию. Его картины кажутся почти научными в своей способности привлекать нас и притягивать наше внимание. Вот почему работы Уорхола не просто в духе Дюшана, не просто в подписании банок с супом, не просто в утверждении, что искусство - это то, что говорит художник. Работы Уорхола - великое искусство, потому что они завораживают зрителя и соединяют на самом глубоком уровне.


Краткие сведения


Поп-арт берет в качестве своего предмета потребление, популярную культуру и средства массовой информации.


Его тематика всегда ‘цитируется’.


Это была реакция против высокой серьезности абстрактного экспрессионизма.


Поп-арт размыл, вероятно, навсегда, различие между высоким и низким искусством.


4 Уорхол -портретист


Остроумное высказывание А нди Уорхола о том, что ‘В будущем все станут знаменитыми за 15 минут’, впервые появившееся в каталоге его выставки в Стокгольме в 1968 году, является наиболее цитируемым и наиболее неправильно понятым из всех многочисленных публичных высказываний Уорхола.


В наши дни эта фраза обычно используется для критики или увольнения кого-то, кто ненадолго и, по-видимому, без веской причины оказался в центре внимания. Их осуждают с надписью: ‘Ваши 15 минут истекли’. Предположительно, эти кратковременные знаменитости получили то, чего они не заслуживают или на что не имеют права, и теперь они могут вернуться в позорную и заслуженную безвестность. Как только их 15 минут истекут, слава, по-видимому, достанется людям, которые действительно этого заслуживают.


Помимо того факта, что в таком отношении есть что-то очень снобистское и снисходительное, я также думаю, что оно в значительной степени прямо противоположно тому, что на самом деле имел в виду Уорхол.


Уорхол любил славу. Он любил ее в себе и в других. Он стремился к ней. Он достиг ее. Он усердно работал, чтобы сохранить ее и приумножить. Вы бы не застали его жалующимся на ‘проблемы’ быть знаменитым. С этой точки зрения он неизбежно подумал бы, что известность - это то, чем каждый мог бы наслаждаться, если бы у него была половина шанса.


И вот, приняв одну из своих (по общему признанию, не всегда полностью убедительных) поз демократа, пьющего кока-колу и поедающего суп Кэмпбелла, он сделал не очень поразительное наблюдение о том, что слава распределяется довольно несправедливо и неравномерно. Гораздо более оригинальной была идея о том, что, по крайней мере теоретически, по крайней мере на временной основе, и, конечно, с некоторой долей иронии, мир мог бы стать лучше, если бы слава распределялась более справедливо или, по крайней мере, передавалась по кругу.


Трудно сказать, был ли Уорхол когда-либо большим читателем, и даже если бы был, он наверняка пошел бы на многое, чтобы скрыть этот факт, но эта концепция регулярного перераспределения славы и богатства очень похожа на сюжет короткого рассказа Хорхе Луиса Борхеса под названием "Лотерея в Вавилоне", в котором общество постоянно перестраивается на основе случайности, так что в тот или иной момент каждый был лидером и каждый был рабом. Вспоминается также замечание самого Уорхола в его книге Философия Энди Уорхола ;


“Если все красивы, то никто не красив”. (стр.62).


Определенным ограниченным образом, на Фабрике, Уорхол практиковал то, что он проповедовал. Он создал своих собственных суперзвезд, людей, которые, безусловно, не были звездами вне круга Уорхола, а некоторые из них даже не были очень ‘супер’ внутри него. Ингрид Суперстар, например, была девушкой с картофельным лицом из Нью-Джерси, чьи стремления к славе казались в лучшем случае неуместными. Однако в своем кругу она была кем-то. Уорхол, конечно, оставил за собой право сказать, кто был суперзвездой этой недели, а кто нет.


Члены заводской тусовки, похоже, приложили немало усилий, чтобы понравиться Энди, стать его любимцами. Хотели ли они быть знаменитыми в течение 15 минут или дольше, хотели ли они быть звездами или нет, они, безусловно, хотели одобрения Уорхола. Они хотели быть инсайдерами.


Действительно ли Энди Уорхол интересовался людьми? В конечном счете ответом должно быть "да", если это квалифицированное "да". Вы не проводите столько времени в окружении такого количества людей, как Уорхол, и вы, конечно, не тратите столько времени на фотографирование, магнитофонную запись и видеосъемку их, если вы просто равнодушны к ним. В конце концов, Уорхол мог бы остаться с консервными банками из-под супа и электрическими стульями. Но, возможно, он интересовался людьми так же, как старомодный чешуекрылый интересуется бабочками. Он наблюдает за ними, изучает их, очарован ними, но в конечном счете он хочет запечатлеть их, наколоть на булавку и добавить в свою коллекцию.


Кажется, Уорхол встречался со всеми знаменитостями своей эпохи, со всеми, кого стоит знать, плюс со многими, кого не было. Количество людей, с которыми он сделал портреты, будь то в виде картин, гравюр или шелкографии, или просто фотографируя их, поражает. Боб Коласелло, редактор Интервью, называет цифру в десятки тысяч. Имельда Маркос была одной из немногих, кого он хотел, но не смог заполучить.


Список его произведений читается как "кто есть кто" его времени и включает Джимми Картера, Джеральда Форда, Генри Киссинджера, Мухаммеда Али, Грейс Джонс, Элвиса Пресли, Марлона Брандо, Рудольфа Нуриева, Пола Анка, Филипа Джонсона, Мерса Каннингема, Ман Рэя, Микки Мауса, Джозефа Бойса, председателя Мао, Ленина, Джерри Холла, Альберта Эйнштейна и, конечно, прежде всего, Мэрилин Монро. Если некоторые из этих имен кажутся более значимыми и знакомыми, чем другие, это признак нашего времени, а также времени Уорхола.


В последнее время Уорхола действительно интересовало только создание портретов богатых и знаменитых, хотя были времена, когда он делал исключение и принимал заказ на портрет от тех, кто был просто богат.


В начале своей карьеры он вообще не знал никого, кто был бы знаменит. В 1950-х годах он делал рисунки, похожие на мужские модели, но в каталогах они обозначены как "Без названия", поэтому их вряд ли можно назвать портретами. Он также сделал много рисунков владельца магазина по имени Стивен Брюс, который продавал работы Уорхола через свой магазин, но когда дело доходило до настоящих звезд, он знал их только по медийным изображениям, как и любой другой представитель общественности. И вот он создал свои первые портреты, используя изображения, взятые из журналов и газет. Есть несколько карандашных рисунков Джоан Кроуфорд, Хеди Ламарр и Джинджер Роджерс, сделанных им в 1962 году, которые явно указывают на то, что их источниками были рекламные кадры и журналы о кино.


Даже после того, как он достиг определенного уровня успеха как художник, поначалу это был не тот успех, который привел его к контакту с голливудскими звездами. Его портреты Брандо, Элвиса и Лиз Тейлор снова были взяты из печатных источников.


♦


Мэрилин Монро


Портреты Мэрилин Монро, созданные Уорхолом, были обязательно взяты с фотографий, поскольку он начал использовать ее изображение только после ее смерти, и, конечно, его картины с ее изображением не являются портретами в том же смысле, что его шелкографии, скажем, Мика Джаггера или Грейс Джонс. Они ни в коем случае не взяты из жизни. Все они манипулируют образом Мэрилин и используют его для эстетического или символического эффекта. Они прославляют ее образ и, возможно, ее жизнь, но далеко не все они гламурные, а некоторые из них совершенно жуткие. Они показывают ее лицо как маску, что-то среднее между маской жизни и маской смерти. Они напоминают нам о красоте и смерти в равных пропорциях.


Диптих Мэрилин * 1962 года, например, представляет собой две огромные холщовые панели, на каждой из которых изображено по 25 лиц Мэрилин, расположенных в виде сетки пять на пять.


≡ Диптих: картина, выполненная на двух соединенных, но съемных панелях.


На левой половине изображены более или менее идентичные изображения, но они ярко раскрашены: волосы ярко-желтые, губы цвета пожарной машины красного цвета, кожа цвета жевательной резинки розового цвета.


На правой панели 25 изображений, напечатанных черным цветом прямо на холсте, некоторые из них настолько густо закрашены, что почти стерты, в то время как другие исчезают в ничто ближе к правому верхнему углу панели. Как метафора быстротечности гламура и красоты, неизбежности смерти, особенно кинозвезды, это выцветание цвета и чернил практически идеально.


Губы Мэрилин , также 1962 года, - еще один диптих, на этот раз показывающий длинные ряды слегка приоткрытых губ Мэрилин. Они бестелесны, парят на холсте, и произведение, кажется, содержит отсылки к губам Ман Рэя в небе, к софе Мэй Уэст Дали, возможно, даже к Чеширскому коту Льюиса Кэрролла. Но, по сути, губы выглядят штампованными, изготовленными серийно; икона сведена к отделяемым элементам.


У всех Мэрилин использование разных, часто ‘неправильных’ цветов глубоко влияет на то, как мы читаем лицо. Они похожи на эффекты, создаваемые гримом или, возможно, изменением освещения в кино. Существует коллекция 1967 года, состоящая из десяти шелковых экранов, каждый площадью 36 дюймов, каждый с использованием разного набора цветов. Некоторые цветовые сочетания оставляют очарование Мэрилин более или менее нетронутым (пусть и немного мультяшным и преувеличенным), и образ остается таким же, как у той Мэрилин, которую мы знаем. Другие насилуют образ, трансформируют его, придавая Мэрилин зловещий, болезненный или смертельный вид.


Вы могли бы, если бы захотели, усмотреть некоторое женоненавистничество в этой манипуляции и искажении лица красивой женщины. Красотой Мэрилин играют, фальсифицируют, иногда уничтожают; но, похоже, это не совсем то, к чему стремится Уорхол. Одержимость и очарование гламуром, быстротечностью и смертью кажутся подлинными.


Когда Уорхол вернулся к этим изображениям Мэрилин в серии "Разворот", сделанной между 1977 и 1986 годами, он создал ряд работ под названием Разноцветные Мэрилин, иногда используя всего четыре повторяющихся изображения, иногда используя целых 18. Но разноцветность - не самый очевидный способ их описания. Полотна в основном черные. Повторяющиеся изображения Мэрилин, как будто на черно-белом фотографическом негативе, покрывают большую часть поверхности, и цветовая гамма фона просвечивает всего в нескольких местах, где находятся глаза, брови и губы. Однако зубы, изначально белые, теперь стали тревожно густо-черными. Образ Мэрилин Монро все еще почти узнаваем, хотя, возможно, он не был бы таким, если бы мы не видели его на стольких шелковых экранах Уорхола, но теперь она выглядит как призрак, нечто зловещее и смертоносное, нечто с другой стороны. Это настоящие портреты покойной Мэрилин Монро.


Возможно, самыми противоречивыми ранними портретами Уорхола были Тринадцать самых разыскиваемых мужчин . Архитектор Филип Джонсон спроектировал павильон штата Нью-Йорк для Всемирной выставки 1964 года и предоставил нескольким поп-артистам пространство снаружи здания для демонстрации своего искусства.


Уорхол нарисовал на шелкографии 13 зернистых портретов, полицейских фотографий тех, кого мы теперь должны называть ‘предполагаемыми преступниками’. Работа состояла из 25 панелей, каждая площадью четыре квадратных фута, на которых были изображены мужчины сбоку и спереди, и поскольку некоторые панели были оставлены пустыми, не каждый мужчина был показан в обоих ракурсах.


Неприятности начались потому, что, по словам Джонсона, эти 13 человек на самом деле вовсе не были самыми разыскиваемыми. Некоторые из них уже были пойманы, отсидели свой срок и освобождены, а некоторые из них жили дома со своими семьями. Под давлением организаторов выставки и на фоне обвинений в цензуре панели были должным образом покрыты серебристым напылением.


И снова Уорхол стремился к славе, если не к гламуру. Мужчины на портретах, безусловно, выглядят грубыми, агрессивными и имеющими дурную репутацию, но Уорхол не просто отмечает их статус преступников, он изображает их, потому что считал их самыми известными преступниками на тот момент, 13-ю лучшими преступниками.


На самом деле, похоже, что Уорхол был бы вполне доволен продолжением использования дошедших до нас изображений в качестве основы своего искусства. Во многом его остановил страх перед судебным иском со стороны владельцев авторских прав на фотографии. Уорхол становился достаточно богатым, чтобы на него стоило подать в суд.


Он видел преимущества создания собственного исходного материала, и благодаря своей растущей известности вскоре смог встретиться и изобразить людей, которые когда-то, казалось, принадлежали совершенно другому миру. Эти люди не ‘сидели’ для своего портрета совсем так, как сидел бы объект для более традиционного портретиста. Скорее они приняли участие в фотосессии с визажистом и множеством ассистентов. Уорхол снимал их на великое множество полароидных снимков, а затем работал с фотографии, а не с натуры.


У этих сеансов было много свидетелей, и они являются источником многочисленных анекдотов. Виктор Бокрис, например, рассказывает о сеансе, когда Уорхол ездил фотографировать Мухаммеда Али в его тренировочном лагере в Пенсильвании. Али произносит бесконечные разглагольствующие монологи о зле расизма, проституции и гомосексуализма, в то время как Уорхол щелкает своим фотоаппаратом Polaroid и, наконец, решается сказать Али;


“Не могли бы мы сделать что-нибудь там, где вы сейчас not...er разговариваете?” (в "Тревелерз Дайджест", зима 1977, стр. 3-5).


Сеанс с Али был частью его серии портретов звезд американского спорта, выдержанных в духе Уорхола, и его портреты некоторых культовых поп-знаменитостей казались достаточно честными. Но его активное преследование Имельды Маркос или иранского шаха, отчаянное желание, чтобы они были его подданными, показало не только слепую погоню за деньгами, но и, возможно, отсутствие моральной чувствительности.


Однако, хотя Уорхол, возможно, был в некотором роде придворным художником, лучшие из его портретов знаменитостей удивительно откровенны. Они не воспринимают знаменитостей по их собственной ценности, и дело не просто в том, чтобы выставить их плохими или уродливыми, чтобы уменьшить их размер. Его портрет Джейн Фонды, например, не выглядит намеренно нелестным, ее очарование остается в основном нетронутым, и все же портрет также показывает тревогу, напряжение, стальную враждебность, которые всегда подозревались, но никогда не проявлялись в актрисе.


Многие богатые и влиятельные мужчины действительно выглядят как очень мерзкие создания, а многие красивые женщины кажутся эгоистичными и пустыми. В телефонном разговоре с Дэвидом Бурдоном, цитируемом в книге Бурдона "Уорхол", он заявил;


“Я могу заставить обычных людей хорошо выглядеть, но мне трудно заставить красивых людей хорошо выглядеть”.


Было бы бессмысленно выдвигать какие-либо громкие претензии к Уорхолу как к язвительному социальному критику, но подобное замечание наводит на мысль, что он был не совсем таким некритичным пуделем, каким его пытаются представить многие люди.


Собственная роль Уорхола как инсайдера, так и аутсайдера любопытна. Он вырос в Питтсбурге в бедности, и его контакт с миром славы и гламура был таким же далеким, как и у всех остальных. Он ходил в кино, читал журналы о кино, затем написал нескольким звездам с просьбой прислать фотографии с автографами. Не каждый решился бы на такой последний шаг, пытаясь установить контакт со звездами, и вы можете возразить, что это указывало на то, что он был чем-то большим, чем просто среднестатистический кинозритель. Точно так же вы могли бы подумать, что это был поступок, который в случае кого-то другого навсегда подтвердил бы их статус не более чем фаната, человека, который всегда был бы снаружи и заглядывал внутрь, прижимаясь лицом к стеклу.


Успех Уорхола означал, что он перешел по другую сторону этого стекла. К 1970-м годам Уорхол, возможно, казался непревзойденным инсайдером. Он был другом Лиз Тейлор и Лайзы Минелли, он приглашал Бьянку Джаггер погостить в его поместье в Монтауке. Он встречался (и, по общему признанию, время от времени спарринговал с) Старая королевская семья Голливуда — с Глорией Свенсон, Клодетт Кольбер, Бетт Дэвис, Лорен Бэколл. Он был такой же большой звездой, как любой из них, и, вероятно, богаче большинства. Поклоннику кино из Питтсбурга могло показаться, что колесо вращается по кругу, но все никогда не было так просто. Звезда Уорхол оставался пораженным.


Всякий раз, когда он встречался с этими звездами, у него были с собой фотоаппарат и магнитофон - инструменты бессмертного фаната. Также, конечно, инструменты папарацци и журналиста-расследователя. Интересно, носил ли он иногда альбом с автографами?


Возможно, Уорхол почувствовал потребность в реквизите. Фотограф на вечеринке всегда популярен и ему никогда не приходится отчитываться за себя. И, возможно, камера и магнитофон также использовались в качестве щита, который избавлял его от необходимости напрямую взаимодействовать с миром. Но они, несомненно, также должны были создать непроницаемый барьер между Уорхолом и звездами, с которыми он так стремился встретиться. По крайней мере, они, должно быть, заставили звезд сохранять бдительность, оставаться в своем звездном обличье. И это, я полагаю, то, чего вполне мог бы хотеть настоящий фанат. Его гораздо больше интересовал бы публичный имидж звезды, чем какая-либо частная реальность, стоящая за ним.


В "Экспозициях" есть очень красноречивая, а также довольно забавная фотография, на которой Бьянка Джаггер, по-видимому, бреет подмышку, и первое впечатление может быть таким, что это откровенный снимок, что Уорхол застал Бьянку врасплох и предлагает нам откровенно взглянуть на нее такой, какой мы ее никогда раньше не видели. Но когда вы более внимательно смотрите на фотографию, вы видите, что в подмышечной впадине нет пены для бритья, более того, там нет волос, которые нужно сбрить. Бьянка позирует перед камерой. Она звезда, притворяющаяся, что у нее есть откровенный момент, пойманный Уорхолом.


Конечно, Уорхола это вполне устраивает. Вид разоблачения, которого он добивается (по крайней мере, здесь), больше похож на публичность, чем на откровение. Тем не менее, это остается очень привлекательным изображением Бьянки Джаггер.


♦


Уорхол - автопортретист


Как я уже говорил во введении, я с глубоким подозрением отношусь к идее о том, что ‘Уорхол был своим собственным величайшим творением’. Да, он, безусловно, создал для себя образ, как в визуальном, так и в философском плане, и это был привлекательный образ, привлекающий внимание, и он очень помог в получении известности, но без искусства это было бы бессмысленно. В конце концов, его суперзвезда Ultraviolet представила миру самый яркий визуальный образ, но что хорошего это ей дало? Если посмотреть с другой стороны, у художника Джозефа Бойса мгновенно узнаваемый образ, но вряд ли это сделало его именем нарицательным, как Уорхол.


Автопортреты Уорхола существуют с 1942 года, а на последнем курсе Института Карнеги, 1948-49, он произвел фурор, представив автопортрет на выставке в колледже. Работа была отклонена. Картина называлась "Баба дала мне мое лицо, но я могу ковырять в собственном носу" , и хотя на картине действительно изображен персонаж, похожий на Уорхола, ковыряющий в носу, обиду, несомненно, вызвало каламбурное, легкомысленное название с его небрежным оскорблением материнства, а не сам образ.


Очевидно, в этом названии есть отсылка к пластической хирургии, и мы знаем, что Уорхол был очень недоволен собственной внешностью, дойдя до того, что сделал пластическую операцию на лице в 1957 году. Он расценил операцию как неудачную.


Уорхол - едва ли не первый студент-искусствовед, который потратил много времени на эксперименты со своим собственным образом, рисуя себя, делая много снимков самого себя в фотостудиях. И, очевидно, существует давняя и благородная традиция художников, которые создавали автопортреты.


Мне кажется, что из предполагаемой пустоты Уорхола сделано слишком много. Лицо, которое смотрит с автопортретов, безусловно, неподвижно и не слишком выразительно, но в нем можно увидеть множество черт: суровость, настороженность, возможно, своего рода инертную враждебность. В другое время он выглядит встревоженным, смертельно опасным, намеренно гротескным.


Образ Уорхола всегда культовый, но он не является фиксированным, особенно в начале. На ранних фотографиях он изображен как денди в очках и галстуке-бабочке или ботаник. Внешний вид необычный, но не модный, не крутой и не попсовый. Ко времени the Factory years Уорхол выглядит гораздо более современно, как будто он мог бы быть участником поп-группы, в ботинках Beatle, футболке с обручем и темных очках. Темные очки всегда подчеркивают хладнокровие и предполагают дистанцию, отстраненность, отказ смотреть миру в глаза или позволить миру заглянуть в тебя. Но фотографии тех лет, а их великое множество, как правило, созданы другими. Когда дело доходило до создания его собственных автопортретов, он обычно снимал темные очки.


На протяжении многих лет в своих автопортретах он подвергал свой собственный образ большинству тех же трансформаций, которые использовал в портретах других людей: многократным повторениям, использованию кричащих неподходящих цветов. Он также относится к себе более сурово, чем к большинству своих подданных. Иногда он выглядит просто ужасно: зловещий, болезненный, иногда с размазанными по лицу камуфляжными красками, иногда в ужасной одежде, с плохим гримом и париками.


Трудно точно сказать, что парик значил для Уорхола. Конечно, он скрывал его лысину, но он также привлекал внимание к тому факту, что он был лыс. Возможно, он воспринимал фальшь как популярную шутку, отказываясь притворяться или, по крайней мере, разоблачая притворство, но это не совсем объясняет, почему парики должны были быть такими дешевыми и отвратительно выглядящими. Знал ли он, как нелепо он иногда выглядел? И волновало ли его это? И в этом ли был весь смысл?


На фотографиях дома Уорхола, невидимых до самой его смерти, изображены парики Уорхола в рамке за стеклом, похожие на пугающих гигантских пауков, которые предполагают, что он хорошо осознавал, насколько странно и абсурдно они выглядели. Возможно, здесь имел место своего рода мазохизм. Если мужчина считает себя уродливым и сексуально непривлекательным, он вполне может решить принять это уродство, а не скрывать его и выглядеть еще уродливее.


Автопортреты Уорхола, как произведения искусства, сами по себе, конечно, не уродливы. В очередной раз искусство превращает банальное или заурядное во что-то прекрасное и поразительное. В этом сила искусства, и, создавая свои автопортреты, Уорхол взял под контроль эту силу и использовал ее для преобразования собственного образа.


Краткие сведения


Уорхол встречался и сделал портреты тысяч самых известных личностей своей эпохи.


Его портреты часто имеют дело с медийным образом в той же степени, что и с ‘реальным’ человеком.


Уорхол стал ‘светским портретистом’, но его работы не всегда лестны или некритичны.


На своих автопортретах он по крайней мере так же строг к себе, как и к другим.


5 Уорхол и кино


Фильмы У архола привлекли внимание общественности как часть американского движения за подпольное кино * , термин, который даже в то время казался немного бесполезным.


≡ Термин, используемый для описания свободной ассоциации американских кинематографистов-экспериментаторов-х 1960-х годов. Фильмы были антиголливудскими и анти-мейнстрим-направленными и черпали вдохновение из одержимости 1960-х годов сексом, наркотиками и рок-н-роллом.


Его практикующие представляли собой разнообразную группу, в которую входили, среди многих, многих других, Джонас Мекас, Стэн Брэкхедж, Джек Смит и Кеннет Энгер. Оглядываясь назад, трудно понять, что у этих режиссеров было много общего друг с другом в художественном плане; Мекас использовал фильм как личный дневник, Брэкхедж создавал версию ‘поэтического фильма’, Энгер (несмотря на то, что использовал исполнителей, которые могли бы найти свое место в фильме Уорхола) предположительно использовал фильм как форму черной магии. Джек Смит был гораздо ближе к Уорхолу, с его фильмами, в которых фигурировали трансвеститы, киномонстры, а также присутствовал своего рода намеренный дилетантский подход.


В большей или меньшей степени недостаток профессионализма был навязан всем создателям андеграундных фильмов, отчасти потому, что у них не было больших бюджетов, а также потому, что им часто не хватало профессиональных навыков, но все они пытались сделать из этого достоинство. Они отвергли ценности мейнстримного кинопроизводства, назвав его бойким, безопасным и грубо коммерческим. Освободившись от ига мейнстрима, кинематографисты смогли использовать более эксцентричное и индивидуальное видение, которое часто включало сексуальную откровенность, с которой мейнстрим-кинематограф не мог надеяться сравниться. Эта последняя стратегия принесла им гораздо большую аудиторию, чем они могли бы иметь в противном случае.


Уорхола не было в самом начале движения андеграундного кино, но он быстро освоился с жанром и вскоре стал, безусловно, самым известным, признанным и действительно коммерчески успешным членом этой довольно разобщенной группы.


П. Адамс Ситни, похоже, кое-что понял, когда написал в своей книге "Призрачный фильм", что;


“Уорхол обратил свой гений пародии и редукционизма против самого американского авангарда”.


Фильмы Уорхола действительно кажутся одновременно подлинным произведением искусства, но также и продолжением всей идеи экспериментального кино. Определенные стратегии, к которым другие кинематографисты относились очень серьезно, становятся кривыми шутками в творчестве Уорхола.


Однако термин "пародия" предполагает уровень устойчивого вовлечения, который гораздо более изучен, чем все, что когда-либо пытался сделать Уорхол. Что он действительно привнес в группу, зачастую чересчур серьезную и возвышенно мыслящую, так это прохладу, гламур - даже если он часто был безвкусным — и невозмутимое чувство юмора.


Между 1963 и 1968 годами Уорхол снял много сотен фильмов, хотя в этом контексте мы вполне могли бы спросить, что именно представляет собой фильм или, по крайней мере, законченную работу. Некоторые ‘фильмы’ состояли просто из неотредактированных катушек отснятого материала, показанных в точности в том виде, в каком они были возвращены из лаборатории. Другие были амальгамой, собранной из в значительной степени не связанных между собой отснятых материалов. Пленки были разобраны, катушки были сняты с явно завершенных работ, а затем сделаны отдельно или вставлены в совершенно другие работы.


Можно также спросить, в каком смысле Уорхол был ‘создателем’ некоторых из этих фильмов. Часто его творческий вклад заключался в немногим большем, чем включение камеры, а затем уход. Как бы то ни было, результаты принадлежат исключительно ему. Любой может включить камеру, но включение камеры не гарантирует создания фильма Уорхола (или даже Уорхолеска).


Одна из причин большого количества фильмов заключается в том, что очень многие из них были трехминутными ‘кинопробами’. Когда Уорхол впервые купил свою кинокамеру, любого, кто входил на фабрику, заставляли сесть лицом к камере, пока через нее пропускали рулон пленки. Позже эти короткометражные фильмы были включены в такие сборники, как 13 самых красивых мальчиков и 13 самых красивых женщин (оба 1964-65) и 50 фантастов и 50 личностей (1964-66). Сюжеты включают Боба Дилана, Лу Рида, Денниса Хоппера, Бэби Джейн Хольцер, Айви Николсон и Эди Сегдвик.


Это одни из самых привлекательных и в то же время строгих работ Уорхола, и следует сказать, что Джерарда Малангу обычно считают их соавтором. Саундтрека нет. Камера установлена на штативе, в кадре изображены голова и плечи, освещение жесткое, изображение зернистое, черно-белое. В этих фильмах есть красота, но она не из тех, что успокаивают. Им удается быть одновременно непринужденными и в то же время официальными.


С течением времени эти фильмы выглядят все лучше и они, безусловно, подтверждают притязания Уорхола как великого портретиста. Хотя ни камера, ни объект съемки в обычном смысле ничего не "делают", акт откровения, тем не менее, часто происходит. Пристальный взгляд камеры раскрывает объект съемки, заставляет объект раскрыть себя так, как не смогли бы многие более занятые формы кинопроизводства.


Самые привлекательные результаты получаются, когда натурщики остаются неподвижными и безучастными. Если они пытаются сделать слишком много, слишком стараются устроить шоу, камере удается их разоблачить. Бэби Джейн Хольцер, например, красивая женщина, но на экране кажется, что она всегда позирует и надувает губы перед камерой. Она выглядит фальшиво. Эта способность камеры видеть людей изнутри и насквозь лежит в основе того, что такое кино и что оно может сделать.


Слепки для фильмов Уорхола были взяты из его жизни. Существует мнение, что человек мог просто прийти на фабрику и оказаться в фильме Уорхола. По-видимому, это случилось с Джо Далессандро, который продолжил довольно успешную карьеру в кино, а также с молодым человеком по имени Джо Спенсер, одноименным героем Bike Boy , который больше никогда не появлялся ни в одном фильме. И все же, несмотря на всю политику открытых дверей Уорхола, явно происходил довольно строгий процесс отбора. Аферисты, симпатичные мальчики, светские львицы, представители мира искусства, трансвеститы и байкеры были желанными гостями, но просто простые люди, некрутые люди, представители мира ‘натуралов’, не оказались приглашенными сниматься в фильмах Уорхола.


Некоторые из ранних фильмов могут рассматриваться как произведения концептуального искусства: сон (1963) - это пятичасовой фильм о человеке (Джон Джорно) спят, едят (1964) изображен мужчина, принимая за 30 минут съесть один гриб; поцелуй (1963), состоит из хроники разных целующихся пар; и наиболее эффектно империи (1964) - это восьмичасовой фильм Эмпайр-стейт-билдинг, От заката до рассвета.


Простого описания достаточно, чтобы предположить, как эти фильмы исследуют природу кинематографа, как они бросают вызов представлениям о зрительских ожиданиях и выносливости, и все же они не являются концептуальными в том смысле, в каком, скажем, фильм Тони Конрада "Мерцание" (1965). Этот фильм физически состоит только из отрезков прозрачной и черной пленки, так что на экране появляются вспышки света, перемежающиеся периодами полной темноты. Энди Уорхолу, возможно, понравилась бы эта идея, но это не похоже на фильм Уорхола. И хотя одна катушка с Empire более или менее полностью черная. Вам кажется, что это веселая шутка за счет собственных технических недостатков Уорхола, а также попытка деконструкции.


Ранним фильмам Уорхола придается мягкая, сказочная, возможно, наркотическая атмосфера, поскольку они намеренно демонстрируются в замедленном темпе. Они были сняты со скоростью 24 кадра в секунду, со скоростью звукового фильма, затем спроецированы со скоростью 16 кадров в секунду, со скоростью немого фильма. Кстати, современные немые фильмы проецируются со скоростью 18 кадров в секунду, поэтому мы обычно видим фильмы Уорхола не совсем так, как это делали современные зрители. Известно, что Стэн Брэкхедж, как сообщается, смотрел Empire со скоростью 24 кадра в секунду и нашел его пустым и неудовлетворительным, но, просмотрев его снова в 16 часов, он смог объявить его шедевром.


Фильмы Уорхола воплощают частную историю кинематографа. После создания огромного количества немых фильмов он открыл для себя звук, хотя, по общему признанию, саундтреки к некоторым из его фильмов более или менее неразборчивы. Затем он открыл для себя сценарии, или, по крайней мере, зарисовки, часто написанные поэтом и драматургом Рональдом Тейвелом. Часто, в очень свободной имитации голливудской студийной системы, эти фильмы были также ‘транспортными средствами’ для различных фабричных суперзвезд: Марио Монтеса, Айви Николсон, Джерарда Маланги. У них были такие названия, как Suicide, Horse, Vinyl, Hedy, More Milk Yvette, The Closet .


Стивен Кох, автор Stargazer, окончательной книги о фильмах Уорхола, и энергичный, хотя и далеко не некритичный защитник произведений, описывает некоторые из этих ранних звуковых фильмов как ‘плохие до такой степени, что едва ли заслуживают доверия’ (стр. 65).


Конечно, в некоторых фильмах Уорхола трудно отделить авангардные эстетические стратегии от простого безразличия или некомпетентности. В своих мемуарах "Попизм" (стр. 240) Уорхол рассказывает о размолвке с Тейлором Мидом из-за того, что Уорхол снял фильм с участием Мида, Аллена Гинзберга и Джека Керуака, но таким образом, что вы не могли сказать, кто есть кто. Затем ролик был полностью утерян. Мид обвинил Уорхола в безответственности и неумелости, обвинение, которое могло бы показаться в значительной степени неоспоримым, но Уорхол, очевидно, счел такое обвинение столь же абсурдным, сколь и неуместным.


Это торжество волевой неумелости достигает своего рода зенита в фильме "Бедная маленькая богатая девочка" (1965) с Эди Седжвик в главной роли. Это ролик с двумя роликами, первый 33-минутный ролик которого полностью не в фокусе. Изначально оба ролика были не в фокусе из-за технических проблем с объективом. Уорхол переснял фильм, что было неслыханным явлением во вселенной Уорхола, но затем он решил сохранить по одной кассете с каждой версией для финального фильма.


Это нелегкий фильм для просмотра, но ведь скука и выносливость всегда являются эстетическими проблемами в фильмах Уорхола; с самого начала он говорил о создании 24-часового фильма. Иногда выдержка может быть как эмоциональной, так и временной.


Красота № 2 (1965) снова показывает Эди Седжвик, сидящую на кровати в одном лифчике и трусиках и выглядящую великолепно. Симпатичный молодой человек лежит с ней на кровати и делает беспорядочные попытки поцеловать и приласкать ее. Она, однако, отвлекается, поскольку невидимый актер (Чак Вейн) за кадром подвергает ее серии жестоких оскорблений и колкостей.


Почти нет ощущения, что что-то написано по сценарию, и Седжвик выглядит так, как будто ее искренне мучают. Она пытается сохранять хладнокровие, но ей это не совсем удается. В событиях на экране есть что-то по-настоящему неприятное, даже садистское, и, безусловно, зрители в этом замешаны. Вы спрашиваете себя, почему Седжвик просто не встанет и не уйдет — в конце концов, это ‘всего лишь’ фильм. В то же время вы можете спросить себя, почему вы не прекращаете смотреть, и простой ответ заключается в том, что Седжвик настолько смотрибелен. У нее есть подлинное присутствие на экране, которого не хватало многим суперзвездам Уорхола, и хотя в фильме нет ничего похожего на повествование, в нем присутствует большое напряжение, и вы продолжаете смотреть с ужасом, зачарованно, чтобы увидеть, что произойдет дальше.


С исполнителями ролей в фильмах Уорхола часто обращаются и относятся друг к другу очень плохо. Часто присутствует скрытая враждебность, которая иногда выливается в настоящее физическое насилие. В этом смысле в фильмах, безусловно, есть что-то садистское и вуайеристское, и все же вы также чувствуете, что в них присутствует своего рода искаженный гуманизм. Уорхол интересуется людьми и любит наблюдать за ними. Он неравнодушен. Он хочет посмотреть, что они будут делать дальше, и мы, зрители, обязаны разделить его вуайеристский порыв.


Уорхол добился значительного коммерческого успеха с "Девочками из Челси" (1966). Это его самый доступный фильм во многих смыслах, и хотя изначально предполагалось, что он будет длиться три с половиной часа и будет проецироваться на два экрана, причем киномеханик будет выбирать между саундтреками, его часто показывают на одном экране в отредактированной версии, которая длится около 90 минут.


Несмотря на отсутствие повествования в общепринятом смысле, у него есть понятная, хотя и очень свободная структура. Он состоит из фрагментов, показывающих сцены из жизни людей, которые якобы живут в нью-йоркском отеле "Челси", давно известном месте сборища художников, представителей богемы и их прихлебателей.


Фильм можно рассматривать как квазидокументальный фильм об обитателях мира Уорхола. Исполнители, если и не совсем играют, то, по крайней мере, импровизируют перед камерой, и иногда выступления переходят в психодраму, которая может быть угрожающей и тревожащей. Есть импровизированный спор матери и сына между Мари Менкен и Джерардом Малангой, кадры, на которых Эрик Эмерсон рассказывает о том, как переживает ЛСД-трип, в то время как "психоделические" огни играют на его обнаженном теле, и лишь изредка происходит что-то столь же безобидное, как Нико, подравнивающая свою челку.


В самой известной сцене, широко известной как эпизод ‘Папа Ундина’, актер с таким именем выслушивает импровизированное признание актрисы Роны Пейдж, которая явно не в себе, и сцена быстро выходит из-под контроля. Игра Ундайна более интенсивная, остроумная, искусная, во всех отношениях более привлекательная, чем у его коллеги по фильму. Она не ровня ему как исполнитель, и когда она называет его ‘фальшивкой’, он впадает в непреодолимую истерику, которая включает в себя выплескивание напитка, пощечину актрисе по лицу и разглагольствование о ее фальши.


Наблюдать за этой восхитительно невыносимой сценой. Актрису действительно бьют, гнев Ундины неподдельен, и хотя известно, что все это делается в основном ради камеры и зрителей, тем не менее, смотришь что-то очень рискованное и подлинное. Во всем этом эпизоде есть что-то оскорбительное и эксплуататорское, и все же игра Ундины блестящая и совершенно неотразимая. Нигде больше в кинематографе нет ничего подобного.


О кинематографе Уорхола всегда писали много чепухи. Питер Гидал пишет об Одиноких ковбоях , очень лагерной и лишь изредка забавной пародии на вестерн;


“... ему [Уорхол] удается использовать обычную ситуацию, а не эксцентричную: игру в роль ковбоя на стрельбище. Он выбирает самый распятый сюжет и переделывает его, возвращает ему его мифическое архетипическое значение, но теперь как альтернативу, как радикальный идеал, а не как заезженную историю ”.


Это не кажется таким уж абсурдным, пока вы на самом деле не посмотрите фильм, после чего это становится совершенно неуместным. Это просто кажется примером того, как критик доказывает, что он умнее художника.


Проблема критиков в том, что искусство Уорхола бесконечно подрывно, и это, безусловно, подрывает позиции многих высокомерных критиков. Он отказывается относиться к себе так серьезно, как хотелось бы его критикам. Стивен Кох в "Звездочете" пишет о печально известной драке за еду в "Любви Ундины" (1967-68) и говорит;


“Никто не может решить, называть это отвратительным или просто веселым”.


Фильм пытается воссоздать интенсивность выступления Ундины в "Девушках из Челси" , но здесь это кажется довольно натянутым. Он упражняет свое обычное скабрезное остроумие в серии импровизированных встреч с такими людьми, как Вива и Пеппер Дэвис, но затем ‘без всякой причины’ (по словам Коха) сцена меняется, и мы наблюдаем, как несколько скудно одетых испаноязычных мужчин поливают друг друга молоком и мукой. Они делают это очень, очень долго.


Кох возмущен и оскорблен тем, что это "показанный фрагмент фильма, снятого самым заметным кинематографистом авангарда сразу после его крупного общественного и художественного триумфа" (он говорит о девушках из Челси). И, конечно, в каком-то смысле Кох абсолютно ‘прав’, что возмущен. Сцена действительно ребяческая и утомительная, и совсем не та, которую вы бы включили в фильм, если бы хотели, чтобы вас считали серьезным режиссером-авангардистом. Но тот факт, что Уорхол включил это, кажется, дает ему окончательную победу. Если вы собираетесь быть по-настоящему подрывным, вы, очевидно, также должны ниспровергнуть представление о серьезном режиссере-авангардисте. Это, конечно, не делает сцену драки за еду более сносной для просмотра.


Уорхол завершил свою личную историю кинематографа, став именитым продюсером, а не практическим режиссером. Его съемки, сделанные Соланасом, безусловно, сыграли важную роль в этом, но также чувствуется, что к 1968 году он, вероятно, сделал с формой все, что мог.


Позже Уорхол таких фильмах, как плоть (1968), хлам (1970) и тепла (1972) были направлены и во многом задумана пол Моррисси. В наши дни над ними, как правило, довольно насмехаются, но в то время к ним хорошо относились, и Уорхол был достаточно счастлив, чтобы назвать их своим именем. Кажется, что они принадлежат скорее миру коммерции, чем искусства, хотя в них, безусловно, по-прежнему нет ничего изысканного или профессионального. Они населены типичными персонажами Уорхола — проститутками, наркоманами, трансвеститами, — но в них чувствуется, что они скорее фильмы о среде Уорхола, чем ее продукт. Позже появилась пара пародий на фильмы ужасов, одна на Дракулу и одна на Франкенштейна, которые были просто ужасны.


Спорно, оказывают ли фильмы Уорхола какое-либо длительное влияние за пределами мира искусства. По сути, они sui generis . Они были своего времени, ничего подобного им раньше не было и, вероятно, никогда не будет ничего подобного им снова.


Краткие сведения


Уорхол был частью американского движения ‘андеграундного кино’.


Ранние фильмы Уорхола можно рассматривать как концептуальные, более поздние больше похожи на документальные фильмы о мире, в котором он жил.


Его работы представляют собой личную историю кинематографа.


К 1968 году он, казалось, исчерпал возможности того, что он мог бы сделать с фильмом.


6 Других проектов Уорхола


После его смерти, когда Christie's оценил имущество Энди Уорхола, они просмотрели около 100 000 фотографий, которые он оставил, и пришли к выводу, что они стоят огромную сумму в 107 000 долларов. За некоторыми заметными дорогостоящими исключениями они подсчитали, что большинство стандартных снимков стоили доллар каждый, а полароидные снимки - пять центов.


Теперь вполне возможно поверить, что многие из этих фотографий были просто одноразовыми пробными снимками и тому подобное, но, очевидно, Уорхол решил не выбрасывать их, и в любом случае анонимные, неописуемые старые фотографии продаются дороже на блошиных рынках.


Christie's объяснили, что они пришли к такой удивительно низкой цифре, потому что считали Уорхола всего лишь художником, а не фотографом с какой-либо репутацией. Следовательно, все деньги и искусство были вложены в картины и нигде больше. Излишне говорить, что их оценка не могла остаться неоспоримой. Проводились выставки фотографий Уорхола. Он использовал фотографии в качестве основы для портретов. Он издавал фотокниги. Управлению недвижимости удалось найти свидетеля-эксперта, который оценил ту же коллекцию фотографий в 80 миллионов долларов. Пока я пишу, интернет-компания продает несколько полароидных снимков Уорхола, по-видимому, очень успешно, по 12 500 долларов за каждый.


Даже если оставить в стороне вопрос о фотографиях, идея о том, что Уорхол был всего художником, явно абсурдна. На протяжении всей своей карьеры он работал в других МЕДИА и создал ряд иногда незначительных, но всегда отличительных работ. Например, он был ответственен за создание двух самых ярких обложек для альбомов, когда-либо созданных.


На первой, The Velvet Underground & Nico (1967), изображен большой желто-черный банан на простом белом фоне. В оригинальном издании кожура банана отслаивается, обнажая мякоть под ней. В правом нижнем углу обложки большая подпись Энди Уорхола, как будто это может быть именем исполнителя записи. Изображение банана одновременно провокационное и глупое. Да, банан - грубый, очевидный фаллический символ, но как кто-то может всерьез воспринимать это лысое, мультяшное изображение как символ чего-либо? Бек (Хэнсон, музыкант) говорит об этом;


“Это настолько пусто, что говорит обо всем и ни о чем”. (в Vanity Fair , ноябрь 2001, стр. 216).


Гораздо большее "нечто" - это обложка альбома The Rolling Stones "Sticky Fingers" (1971), на которой крупным планом изображена мужская выпуклая промежность в джинсах с настоящей расстегивающейся молнией. Результат забавный, сексуальный, слегка шокирующий, несколько безвкусный: все, чем должна быть рок-музыка. Это необычайно оригинально, но при этом настолько очевидно, что невозможно поверить, что кто-то не подумал об этом раньше.


Обложки этих альбомов - идеальные произведения коммерческого искусства. Они привлекают внимание к себе и к продукту внутри. Здесь искусство Уорхола удовлетворительно функционально. Он проделал такую же успешную работу над плакатом, который он разработал для президентской кампании Джорджа Макговерна в 1972 году. Очень трудно думать об Уорхоле как о политическом животном, но этот плакат был замечательным произведением агитпропа* .


≡ Буквально политическая стратегия, включающая методы агитации и пропаганды для влияния на общественное мнение. Первоначально использовалась теоретиком-марксистом Плехано, а затем Лениным.


На нем просто изображен портрет в стиле Уорхола кандидата-соперника Ричарда Никсона, выглядящего кислым, угрюмым, с отвислым подбородком, бегающим, зеленолицым лицом, очень похожего на человека, от которого вы бы не уехали на подержанной машине, не говоря уже о том, чтобы выбрать президентом; а под ним простая подпись: "Голосуйте за Макговерна’.


Плакат вызвал значительное возмущение в то время, по крайней мере, со стороны членов Республиканской партии, предположительно перейдя грань того, что было приемлемо в качестве политических дебатов. Уорхол всегда утверждал, что Никсон был настолько оскорблен, что после победы на выборах натравил Налоговую службу на Уорхола, заставив их тщательно прочесать его финансы в поисках доказательств налогового мошенничества.


Уорхол также создал множество того, что можно было бы назвать скульптурными объектами. Самые известные из них - суповые коробки Brillo и Campbell's, но он также делал коробки с персиками Del Monte, томатным кетчупом Heinz и кукурузными хлопьями Kellogg's. Это не совсем готовые изделия в стиле Дюшана, поскольку Уорхол не просто подписывал существующие картонные коробки, а вместо этого потрудился создать тяжелые деревянные копии. В другое время он работал с наполненными гелием серебристыми воздушными шарами и огромными надувными версиями упакованных шоколадных батончиков Baby Ruth.


Уорхол несколько раз появлялся в фильмах других людей, иногда в необычных независимых постановках, таких как Cocaine Cowboys или Blank Generation , но он также появлялся в чем-то столь же популярном, как Тутси . Неудивительно, что он почти всегда играл самого себя. Доведя до совершенства роль Энди Уорхола, он вряд ли собирался начинать играть другие роли.


У него никогда не было успешного телевизионного шоу, хотя у него была пара неудачных. "ТВ" Энди Уорхола и "Пятнадцать минут" Энди Уорхола . Безусловно, были более короткие и позорные карьеры на телевидении.


Причины телевизионного успеха и неудачи и в лучшие времена загадочны, но при всем инстинктивном понимании Уорхолом средств массовой информации и при всей его способности манипулировать ими, мы могли бы догадаться, что он не станет большим хитом в своем собственном ток-шоу. Да, он культовый, и да, его умение ценить банальность не показалось бы неуместным на телевидении, но есть другие качества, которых требует телевидение, которыми Уорхол не обладал и которыми не интересовался. Уорхол не теплый, и он никогда не заискивает, а теплота и заискивание лежат в самом сердце телевидения.


Печать была областью, где у него было гораздо больше шансов добиться успеха, и Interview, который все еще существует сегодня, несомненно, должен быть самым долгоживущим журналом, когда-либо основанным художником. Было бы трудно предъявлять какие-либо серьезные претензии к Интервью как к произведению искусства, хотя в нем действительно содержалось много материала, созданного Уорхолом. Предположительно, он создал журнал, чтобы покупать билеты на кинопремьеры.


Фирменным блюдом Interview было интервью без посредников, неотредактированное, записанное на магнитофон. Иногда они могли быть с литературным деятелем или политиком, но гораздо чаще они были с довольно пустыми фигурами из средств массовой информации — сразу приходят на ум Шон Кэссиди, Шер и Лорна Люфт. Кто-то может возразить, что журнал давал этим людям достаточно веревки, чтобы повеситься, но слишком часто казалось, что пустота была частью индивидуальности журнала, а также знаменитости.


Можно также утверждать, что в этом некритичном принятии знаменитости Уорхол в очередной раз опередил события, предвосхитив бесконечное расширение культуры знаменитостей. И все же, возможно, придется задаться вопросом, было ли интервью симптомом или болезнью.


У некоторых людей создается впечатление, что Энди Уорхол был невнятным, невербальным, в лучшем случае односложным. Это не совсем непонятное убеждение, учитывая подобный обмен мнениями с Генри Гелдзахлером из Музея современного искусства в Нью-Йорке.


GELDZAHLER:


Ты понимаешь, что ты делаешь?


УОРХОЛ:


Нет.


GELDZAHLER:


Знаете ли вы, как будет выглядеть картина, прежде чем вы ее создадите?


УОРХОЛ:


ДА.


GELDZAHLER:


В конечном итоге все выглядит так, как вы ожидаете?


УОРХОЛ:


Нет.


GELDZAHLER:


Вы удивлены?


УОРХОЛ:


Нет.


(на картинах художников)


Это, несомненно, односложно, но уж точно не невнятно. Уорхол описывает способ, которым работает большинство художников: опустив голову, в основном в темноте, надеясь на лучшее, с ожиданиями и стремлениями, которые никогда не оправдываются полностью. Он передает это ровно в четырех словах. Итак, давайте не будем совершать ошибку, думая, что Уорхол когда-либо был невербальным.


На самом деле есть немало свидетельств того, что его высказывания по мере продвижения становились намеренно более загадочными. В интервью с Джином Свенсоном для Art News в 1963 году он звучит очень четко и говорит об искусстве так, что, несомненно, был бы приемлем для любого студента-искусствоведа или критика. Он говорит;


“Я думаю, что живопись, по сути, такая же, какой была всегда. Меня смущает, что люди ожидают, что поп-арт сделает комментарий или скажет, что его приверженцы просто принимают свое окружение. Я рассматривал большинство картин, которые мне нравились — Мондрианы, Матиссы, Поллоки, — как довольно невозмутимые в этом смысле. Вся живопись - это факт, и этого достаточно; картины заряжены самим своим присутствием. Ситуация, физические идеи, физическое присутствие — я чувствую, что это комментарий ”.


Трудно представить более позднего, полноценного Энди, говорящего о том, что картины ‘заряжены’, или даже использующего слово ‘адепты’. В том же интервью он говорит об одинаковости и желании быть похожим на машину, но он также связывает это с брехтианским отчуждением * .


≡ Немецкий драматург Бертольд Брехт (1898-1956) использовал то, что он называл Verfremdungseffekt, обычно переводимое как "эффект отчуждения", но более правильно это означает нечто ‘ставшее странным’, то есть способ представления вещей на сцене ненатуралистическим образом, позволяющий нам увидеть их свежим взглядом.


Для художника-визуалиста Энди Уорхол написал (или, по крайней мере, опубликовал) огромное количество слов. Он был ответственен за книгу о своей философии, мемуары о 1960-х годах, своего рода роман и опубликованный дневник объемом более 800 страниц (извлеченный из 20 000). Его книги фотографий также содержат пространные и довольно забавные размышления.


По общему признанию, есть место для споров об ‘авторстве’ этих работ. Попизм приписывают Уорхолу и Пэту Хакетту, но Боб Коласелло утверждает, что он был автором ghost в проекте, и авторские права на работу принадлежат Энди Уорхолу. На титульном листе "Экспозиций" указан текст Уорхола "совместно с Бобом Коласелло", и на него распространяется авторское право "Книги Энди Уорхола’. По словам Виктора Бокриса, из пункта А в пункт Б и обратно было;


“... извлечено из записанных на пленку телефонных разговоров Уорхола с Бриджид Полк и Пэт Хэкетт, расшифровано Пэт и придано окончательной форме Бобом (Коласелло)”. (Бокрис, Жизнь и смерть Энди Уорхола, стр.390).


Это тоже просто ‘авторское право Энди Уорхола’.


Независимо от того, как на самом деле были созданы результирующие тексты, конечный продукт звучит как подлинный голос Энди Уорхола, а Дневник, возможно, самый аутентичный из всех. В нем содержится немало банальностей о том, на каких вечеринках бывал Уорхол, сколько он потратил на проезд в такси, несколько едких замечаний о людях, с которыми он встречался, но затем последует несколько глубокомысленных наблюдений, таких как это, сделанное 12 августа 1978 года:


“Умер Папа Римский, и Бриджид звонила, хотела, чтобы я посмотрел похороны по телевизору вместе с ней. Когда вынесли тело Папы Римского, все стоявшие там в Риме захлопали, все эти люди, потому что это была такая хорошая постановка”.


Это наблюдение такого рода, которое кто-то вроде Бодрийяра превратил бы в унылый 20-страничный анализ. Уорхол объясняет это очевидным отсутствием усилий. Его гениальность проявляется в чрезвычайно привлекательной легкости.


По-прежнему легче обращается с цитатами и саундбитом:


“В будущем каждый станет знаменитым на 15 минут”.


“Я думаю, что каждый должен быть машиной”.


“Если вы хотите знать все об Энди Уорхоле, просто взгляните на поверхность: на мои картины и фильмы и на меня, и вот я здесь. За этим ничего нет”.


“Мой разум подобен магнитофону с одной кнопкой — Стереть”..


Лучшие из них уже вошли в культуру и язык.


Уорхол также создавал обои, он был вовлечен в "хэппенинги"-х 1960-х годов с помощью "Взрывающегося пластика неизбежного", а к концу своей жизни провел несколько экспериментов с компьютерным искусством.


Не все эти вспомогательные проекты были великим искусством (хотя, я думаю, Уорхола можно назвать одним из лучших авторов дневников двадцатого века, современным Гонкуром). Однако его готовность пробовать новые формы, работать во многих медиа и изобилие, легкость и игривость, с которыми он это делал, типичны для его гения и сделали его стойким образцом того, каким художник может и должен быть в это историческое время.


Краткие сведения


Уорхол работал во многих МЕДИА, помимо живописи и кино.


Его работа дизайнера скульптурных объектов, обложек альбомов и даже политических плакатов является частью его более серьезной работы.


Уорхол был гораздо более словоохотлив, чем принято считать. Его Дневник - классика, и он довел до совершенства использование звукового сопровождения.


7 Уорхол и повторение


В непризнанных законодательных актах Кристофер Хитченс обращает наше внимание на эпизод из романа Грэма Грина "Путешествия с моей тетей", где английский художник начал рисовать банки из-под супа "Хайнц". Когда кто-то указывает, что Энди Уорхол уже сделал эту область своей, расписав банки из-под супа Campbell's, английский художник протестует и говорит о картинах эпохи Возрождения, изображающих Благовещение;


“Боттичелли был отвергнут не потому, что Пьеро делла Франческа сделал то же самое. Он не был подражателем . И подумайте обо всех туземцах…Видите ли, в каком-то смысле, чем больше людей разрисовывают банки из-под супа, тем лучше. Это создает культуру. От одного рождества вообще не было бы толку. Этого бы никто не заметил”. (стр.99-100).


Хитченс абсолютно прав, описывая это как "блестящий уорхолианский прием" (в непризнанных законодательных актах , стр. 172). И хотя мы знаем, что на самом деле поп-художники в основном пытались избежать вторжения на графическую территорию друг друга (Уорхол, например, перестал рисовать мультяшных супергероев, как только Рой Лихтенштейн сделал их своей торговой маркой), нельзя отрицать, что если бы Уорхол просто нарисовал одну банку супа, один портрет Мэрилин, одну ширму с изображением электрического стула и так далее, эффект был бы утрачен. Весь смысл был в том, что он бесконечно повторялся. И это, конечно, было замечено.


Очевидно, что бывают моменты, когда повторение может быть просто скучным или отупляющим, но это далеко не всегда так. Скука всегда была эстетической проблемой для Уорхола, и иногда он представлялся знатоком скуки, особенно гордясь тем, что мог находить скучные вещи очень интересными.


Мы знаем, что, будучи студентом, Уорхол посетил лекцию композитора-авангардиста Джона Кейджа, и именно Кейдж сказал;


“Если что-то наскучило через две минуты, попробуйте это в течение четырех. Если все еще наскучивает, то восемь. Затем шестнадцать. Затем тридцать две. В конце концов обнаруживается, что это совсем не наскучило”.


Мне кажется, это еще один глубоко уорхолианский аперку.


Повторение как авангардная стратегия восходит гораздо дальше, чем Уорхол или Кейдж. Уорхол, несомненно, признал бы французского композитора Эрика Сати своим предшественником и родственной душой. В 1893 году Сати сочинил "Досады" - музыкальное произведение, состоящее из 18 музыкальных нот, которые нужно повторить 840 раз. Первое полноценное представление, организованное, кстати, Джоном Кейджем, состоялось только в 1963 году и длилось 18 часов 40 минут.


Сати, в своем роде такой же шутник, как и Уорхол, рассматривал повторяемость в своей музыке как форму строгого духовного упражнения, подобного ритуализированному повторению молитв. Можно было бы придавать слишком большое значение католическому происхождению Уорхола, но, безусловно, католицизм в большей степени, чем некоторые религии, связан с ритуалами и повторяющимися молитвами, а также с иконами.


Конечно, композитор и художник начинают с совершенно разных материалов и словарного запаса. Вся западная музыка - это вариации всего на 12 нотах; тема и вариации - базовая музыкальная концепция, и все же в этом повторении заложены бесконечные возможности.


Поп-музыка, конечно, предполагает намеренно ограниченное использование этих возможностей, и большинство успешных поп-исполнителей быстро идентифицировали себя с определенным набором образов или идей, которые стали их визитной карточкой. У Джаспера Джонса были его флаги, у Вессельмана - американская обнаженная натура, у Хокни - плавательные бассейны. Большинство художников-визуалистов возвращаются к образам и темам, которые их преследуют, и все же Уорхол выводит одержимость, а также повторение и вариации на новый уровень.


Если одна бутылка из-под кока-колы - это захватывающий образ, то как насчет такой работы, как зеленые бутылки из-под кока-колы 1962 года, где 102 из них изображены на холсте размером 8272 дюйма на 57?


Эссе Вальтера Беньямина "Произведение искусства в эпоху механического воспроизведения", написанное в 1935 году, стало жизненно важным текстом для большей части визуального искусства двадцатого века, но оно имеет особый резонанс для Энди Уорхола. Бенджамин пишет;


“В принципе, произведение искусства всегда было воспроизводимым. Созданные человеком артефакты всегда могли быть имитированы мужчинами. Копии были сделаны учениками для практики своего ремесла, мастерами для распространения своих работ и, наконец, третьими лицами в погоне за выгодой. Механическое воспроизведение произведения искусства, однако, представляет собой нечто новое ”.


Бенджамин, придерживавшийся бескомпромиссных левых взглядов, верил, что существование машин, способных создавать произведения искусства, было бы глубоко демократичным, что оно отбросило бы буржуазные идеи искусства вместе с ‘устаревшими концепциями, такими как креативность и гениальность, вечная ценность и тайна’.


Учитывая цену работ Уорхола сегодня, это была в лучшем случае слабая надежда, и хотя кажется маловероятным, что Уорхол когда-либо садился и читал эссе Бенджамина, он, похоже, впитал его послание из первоисточника. Конечно, Бенджамин мог пророчествовать о будущей работе Уорхола, когда писал;


“Во все большей степени воспроизведенное произведение искусства становится произведением искусства, предназначенным для воспроизводимости”.


Бенджамин обратился к проблеме того, что он назвал ‘аурой’ произведений искусства. Как только картина приобретает даже самую малую известность, она неизбежно будет более широко представлена в репродукции, чем в оригинале. У всех нас был опыт встречи с произведением искусства, которое раньше видели только в книгах или в виде гравюр, и оно вызывало странное разочарование. Оригинал кажется гораздо менее жизненным и мощным, чем мы ожидали, чем мы хотели, чтобы он был. Его подлинность, по-видимому, ничего не значит. Он может даже показаться менее ‘аутентичным’, чем репродукция, с которой мы знакомы.


Уорхол решал эту проблему несколькими способами. Во-первых, в его искусстве часто использовались изображения, которые изначально уже были репродукциями и поэтому не претендовали на подлинность: почтовая марка, долларовая банкнота, рекламная фотография. Каждая долларовая купюра по определению ничем не хуже любой другой долларовой купюры. ‘Оригинала’ не существует. Рекламная фотография - это машинный отпечаток, предназначенный для выполнения очень специфической работы. Создавая свои собственные работы над воспроизведенными изображениями, такими как "Тайная вечеря" и "Мона Лиза", Уорхол обращался с их воспроизведенными изображениями почти таким же образом.


Уорхол брал эти бесконечно воспроизводимые изображения и воспроизводил их бесконечно. Иногда он заполнял целую галерею версиями и вариациями одного изображения, будь то его первая выставка в галерее Ferus "32 банки супа" или 2000 вариаций Мао, которые он выставлял в галерее в Париже в 1974 году. Было, однако, одно очень важное различие между изображениями на этих двух выставках. Первые банки из-под супа были расписаны маслом вручную. Картины Мао были покрыты шелкографией.


Уорхол начал использовать шелкографию в 1962 году. Ранее он экспериментировал с созданием множества изображений с помощью резиновых штампов и деревянных блоков, но его предпочтительным методом была шелкография, и это полностью изменило природу и внешний вид его искусства.


Шелкография - это, по сути, разновидность трафаретной печати. Ширму из шелка или подобного материала натягивают на деревянную раму, затем на ширму наносят какой-нибудь бумажный или карточный рисунок и с помощью ракеля выдавливают через нее чернила или краску, оставляя незакрашенный участок там, где был рисунок. Техника Уорхола была немного сложнее этой в том смысле, что он обычно использовал фотографическое изображение в качестве основы для рисунка, но принцип был во многом тем же.


Шелкография была дешевой и технически несложной формой печати, что было к лучшему, учитывая заявленное отсутствие интереса Уорхола к техническим деталям. Он сказал;


“О, я просто нашел фотографию и отдал ее мужчине, и он сделал шелкографию, а я просто взял ее и начал печатать. Все они вышли разными, потому что, я думаю, я действительно не знал, как экранизировать”. (Painters Painting , стр.122).


Вполне возможно, что Уорхол начал делать шелкографии, потому что хотел иметь возможность выпускать много продукции очень быстро, но он сделал добродетель необходимостью. Живопись маслом - это медленный, интенсивный, отнимающий много времени процесс, даже когда имеешь дело с банальным или повторяющимся предметом. Возможно, и в современном ‘попсовом’ мире это выглядело довольно высокопарно и старомодно. Спонтанность, небрежность, быстрая реакция — вот жизненно важные аспекты поп-чувствительности.


Шелкографии отличались непосредственностью и очевидной одноразовостью плаката. Их можно было быстро изготовить на производственной линии. Они даже могли быть сделаны другими людьми под большим или меньшим контролем Уорхола.


Говоря о его консервных банках из-под супа, он сказал;


“Я пробовал делать их вручную, но мне кажется, что проще использовать экран. Таким образом, мне вообще не нужно работать над своими объектами. Один из моих ассистентов или кто-либо другой, если уж на то пошло, может воспроизвести дизайн так же хорошо, как смог бы я ”. (цитируется в книге "Гравюры Энди Уорхола: смысл каталога", стр.9).


Как и во многих элегантно провокационных заявлениях Уорхола, это не совсем так.


Часто цитировали слова Уорхола о том, что он хотел быть похожим на машину, а машина, безусловно, печатный станок или ксерокс, способна воспроизводить одно и то же идентичное изображение бесконечно. Печать - это то же самое устройство, по словам Маршалла Маклюэна, теоретика медиа и автора книги "Средство - это массаж" .


Но, используя шелкографию в качестве средства производства, Уорхол намеренно выбирал процесс, который был очень низкотехнологичным. Оборудование и массовое производство, которые использовал Энди Уорхол, были явно кустарного производства. И, как сказал Уорхол, результаты были разными.


Шелкография - это очень практичный процесс. Каким бы аккуратным или квалифицированным ни был художник (а некоторые помощники Уорхола не были ни тем, ни другим), количество чернил и давление на них, вероятно, будут различаться, и конечные изображения также не будут идентичными. Это машинный процесс, который оставляет следы человеческого существа, которое им пользуется. Уорхол создал эту работу полностью в интересах своего искусства.


Повторение образа слишком легко уменьшает его воздействие. Это может сделать нас невосприимчивыми к его красоте или ужасу и слепыми к его значению. Мы неизбежно познакомились с убийством Джона Ф. Кеннеди, взрывами атомных бомб, расовыми беспорядками s 1960-х годов как с серией ярких медийных образов, поскольку изображение настолько узнаваемо, действительно, настолько знакомо, что возникает тенденция думать, что мы знаем все об этой теме и считаем, что нет необходимости исследовать ее дальше. Изображения стали культовыми, а иконы не подлежат сомнению. Изменить это было самоназначенной задачей Уорхола.


Иногда, однако, повторение может заставить нас более внимательно, особенно то, как Уорхол использует его, например, лаванды бедствий (1964), представляет собой сетку из 15 черный шелкографическим изображением электрического стула, напечатанный на фоне лаванды. (В других версиях, конечно, использовалось много разных цветов фона и разное количество изображений.) На одном уровне можно интерпретировать повторение изображения как предположение о том, что смерть является обычным явлением, и что смерть тоже может быть произведена массово, точно так же, как фотография. Но затем мы видим, что эти многочисленные изображения стула, в конце концов, не совсем идентичны. Рука шелкографа очевидна. Некоторые изображения темнее других, на них больше чернил, они более плотные, черные, более зловещие. Между ними есть небольшие, но важные различия. Не было бы преувеличением извлекать из этих изображений понимание того, что, хотя смерть повсеместна и обыденна, двух одинаковых смертей не бывает.


И да, в "электрических стульях" Уорхола есть своего рода гротескная красота, которую он, очевидно, узнал. Он сказал;


“Вы не поверите, сколько людей повесят картину с изображением электрического стула в своей комнате, особенно если цвет картины соответствует цвету штор”.


Как бы Уорхолу ни нравилось играть с эстетическими представлениями о создаваемом образе и природе массового производства, его использование повторения также поднимает более гуманный вопрос. Предполагаемая причина, по которой Уорхол нарисовал несколько банок с супом, заключалась в том, что он ел суп Кэмпбелл на обед каждый день в течение 20 лет. И, несомненно, именно так живет большинство из нас. Как бы сильно мы ни жаждали разнообразия или новизны, какими бы особенными мы себя ни считали, наша жизнь, по сути, состоит из повторяющихся действий — еды, сна, работы, секса. Искусство Уорхола охватывает эти многократные повторения. Он прославляет и искупает их.


Краткие сведения


Все работы Уорхола предполагают повторение и множество образов.


Он выбрал шелкографию как самый дешевый и простой способ получения множества, но слегка варьирующихся изображений.


Его работы находят очарование и разнообразие в повторении.


8 Уорхол и секс


То, что он усвоил, это то, что предшественник поп-арта — абстрактный экспрессионизм — был мужественным, мачо, гетеросексуальным (если не гетеросексистским) видом искусства. Об этом якобы свидетельствует его величие, энергия, агрессия и высокая серьезность. Поэтому, выступая против абстрактного экспрессионизма, поп-арт должен быть игривым, ироничным, народным, щегольским и лагерным, даже если не обязательно гомосексуальным.


Биографический анализ, безусловно, сказал бы нам, что громкие имена абстрактного экспрессионизма — Ротко, Поллок, Де Кунинг — безусловно, были гетеросексуалами. Звезды поп-музыки были в основном, хотя и ни в коем случае не исключительно, геями. Действительно, изначально Уорхола не приветствовали в кругу других поп-исполнителей-геев, потому что он воспринимался как наполовину гей, хотя это, очевидно, было возражением против его личного стиля, а не против его искусства.


Однако идея о том, что агрессия, мужественность или энергия присущи исключительно гетеросексуалам, или что игривость и ирония присущи исключительно гомосексуалистам, - это предположение, которое разрушается даже при малейшем знакомстве с гетеросексуалами или гомосексуалисты. Стал бы гетеросексуал рисовать знак доллара иначе, чем это сделал бы гомосексуалист? Стал бы гомосексуалист капать краской на холст иначе, чем это сделал бы гетеросексуал? Вопросы абсурдны, но один из ответов может заключаться в том, что двое людей никогда не стали бы рисовать знак доллара или капать краской совершенно одинаково, даже если бы у них была одинаковая сексуальная ориентация.


Однако, когда речь заходит о предмете, затрагивающем сексуальность, проблемы возникают другие. В то время как Уорхол находил свой стиль в конце 1950-х годов, его искусство включало в себя множество рисунков обнаженных мужчин. Их можно было считать эротичными, а в свое время они считались слегка шокирующими, даже если их одновременно отвергали за их жеманность. По любым стандартам они выглядят откровенно ‘гомосексуальными’. Сегодня они также выглядят невероятно старомодными, чего никогда не было у работ Уорхола, созданных всего несколькими годами позже. Эти рисунки выглядят как 1950-еs" и продемонстрировать, в какой степени Уорхол открыл себя в 1960-х годах.


Работы, которые впервые сделали ему имя — банки из-под супа, коробки из-под брильянтов, долларовые банкноты, зеленые марки и так далее — кажутся чрезвычайно холодными и нейтральными. Говорить о них в сексуальных терминах, кажется, упускает суть. Бутылка из-под кока-колы, по общему признанию, не совсем подходит под это описание. В ней есть продуманный сексуальный элемент: это фаллический символ, но с фигурой песочных часов. В этом смысле, однако, его привлекательность, следовательно, казалась бы полисексуальной. Критики много говорили о "полиморфной извращенности" Уорхола — термин, взятый у Фрейда и обозначающий состояние человеческого развития, когда ребенок реагирует на всевозможные стимулы до того, как его или ее сексуальная идентичность была зафиксирована.


В наши дни над этим анализом Уорхола довольно насмехаются. Утверждается, что гетеросексуальный мир хотел принять творчество Уорхола, но не хотел признавать тот факт, что он был геем, поэтому они заново изобрели его как ‘полиморфного’. В этом есть доля правды; с другой стороны, Уорхол также был ответственен за представление гей-культуры массовой аудитории, которая ранее, возможно, была встревожена или оттолкнута ею.


Он был не одинок в этом. Уорхол не был единолично ответственен за введение хастлеров, трансвеститов и садомазохизма в мейнстрим: можно было бы назвать Дэвида Боуи, Лу Рида или Джона Шлезингера (режиссера "Полуночного ковбоя") не менее важными. Но Уорхол является прообразом всех этих людей, и все они снимают перед ним шляпу. Рид был участником хаус-бэнда Уорхола. Боуи исполнил песню под названием "Энди Уорхол " и сыграл его в фильме "Баския " . Различные суперзвезды Уорхола появились в Midnight Cowboy, чтобы придать ему ‘аутентичности’.


Сейчас не время и не место для углубленного обсуждения "сексуальной революции"-х 1960-х годов. Достаточно сказать, что это была эпоха, в которую было много разговоров об освобождении, как мужчин, так и женщин, и много разговоров — по крайней мере, среди хиппи и потенциальных хиппи — о свободной любви. Отказ осуждать гомосексуальность или быть шокированным ею был неизбежной частью этого пакета. Однако чрезвычайно трудно установить мысленную связь между Уорхолом и ‘свободной любовью’. Сегодня он кажется наименее ‘хиппи’ из художников.


Нам говорят, что собственная сексуальная жизнь Уорхола была чем угодно, только не сексуальным карнавалом. Похоже, у него никогда не было удовлетворительных, длительных сексуальных отношений, и в интервью Скотту Коэну в 1980 году он признал или, возможно, похвастался, что все еще был девственником. Сексуальное чувство вины и католическое воспитание, несомненно, сыграли свою роль, и после съемок, вероятно, возникли физические трудности. Все вместе это гарантировало, что энтузиазм Уорхола будет направлен на наблюдение, а не на участие.


В то время, когда большая часть популярного искусства и развлечений была прославлением раскованной сексуальности, Уорхол начал предполагать, что секс в лучшем случае переоценен, в худшем - утонченная форма пытки. Всегда будучи настоящим подрывником, он хотел освободиться от императивов освобождения.


От А до Б и обратно он говорит нам;


“Секс - это ностальгия по тем временам, когда ты иногда этого хотел. Секс - это ностальгия по сексу”. (стр.53).


И позже;


“После жизни следующая трудность - заниматься сексом. Я обнаружил, что это слишком большая работа”. (стр.93).


В разоблачениях он также говорит нам;


“Трумэн (Капоте) говорит, что он может заполучить любого, кого захочет. Мне не нужен никто, кого я могу заполучить”. (стр.45).


В от А до Б он описывает, как у него начался ‘роман с моим телевизором’, который позволил ему перестать заботиться о близких отношениях с другими людьми, но он утверждает, что это был магнитофон, который он называл своей женой;


“... это действительно положило конец любой эмоциональной жизни, которая у меня могла быть, и я был рад видеть, как она заканчивается”.


В отрывке, содержащем по меньшей мере столько же пафоса, сколько и юмора, он говорит;


“Ничто больше не было проблемой, потому что проблема означала просто хорошую кассету, а когда проблема превращается в хорошую кассету, это больше не проблема”. (стр.32).


Возможно, он говорит, что эмоциональная боль терпима до тех пор, пока вы можете превратить ее в искусство. Или, возможно, он превращает боль в хорошую самоуничижительную шутку. В любом случае боль кажется совершенно реальной.


Но при всей этой отстраненности и неприятии нет ощущения, что Уорхол не был вовлечен в секс, очарован им и что он играл важную роль в его искусстве. В равной степени нелегко чувствовать, что ему было бы в целом ‘лучше’, если бы тем или иным способом он мог быть сексуально "раскрепощен".


Вселенная Уорхола была сильно насыщена сексуальностью, будь то Фабрика, Студия 54 или съемочные площадки его фильмов. Возможно, на личном уровне Уорхолу нравилось окружать себя людьми, чья сексуальность была менее проблематичной или, по крайней мере, более заметной, чем его собственная. Таким образом, вуайерист и эксгибиционист смогли установить глубокие, симбиотические отношения.


Мир, в который переехал Уорхол, несомненно, содержал высокую долю гомосексуалистов. И все же его искусство не ощущается гомосексуалистом так, как, скажем, искусство Кокто или даже Дэвида Хокни. Мир Уорхола кажется сексуально инклюзивным, а не эксклюзивным.


Такой фильм, как Couch (1964) (его название отражает идею как кушетки для кастинга, так и кушетки психиатра), показывает всевозможные сексуальные действия геев и натуралов, некоторые из них очень откровенны, некоторые довольно вялые и абстрактные. Это самый близкий к прямому порнографическому фильму фильм, который когда-либо снимал Уорхол, но он предполагает существование чрезвычайно полиморфной аудитории, которой, вероятно, не существует. Какими бы ни были ваши сексуальные наклонности, на диване гарантированно найдется что-нибудь, что не возбудит вас.


Уорхол говорит в попизме ;


“И в любом случае, на Фабрике тоже было много гетеросексуальных людей. Гейство было тем, что бросалось в глаза, поэтому привлекало внимание, но вокруг крутилось много парней из-за всех этих красивых девушек.


Конечно, люди говорили, что Фабрика вырождается, потому что там "все пропадало", но я думаю, что это было очень хорошо. Как сказал мне один натурал: ‘Приятно не быть пойманным во что-то, даже если это то, кем ты являешься’.


Конечно, женщины из окружения Уорхола и фильмов всегда выглядели очень харизматичными, сексуально уверенными и сильными, по крайней мере, так, как Уорхол их представлял; такие женщины, как Нико, International Velvet, Джейн Форт, Эди Сегвик и Андреа Фельдман. Те, кто выжил и продолжил карьеру за пределами орбиты Уорхола — Вива, Мэри Вороноу, Сильвия Майлз — никогда не достигли того статуса и успеха, которые имели в ней.


Увлечение Уорхола женщинами связано с увлечением трансвеститами. Он сделал их портреты, наиболее заметные в серии 1975 года "Леди и джентльмены", и они часто появлялись в его фильмах. Интерес к трансвеститам вряд ли можно назвать неожиданным для того, кто одержим сексуальностью и гламуром. Это решает определенные проблемы. Это предполагает, что эти вещи можно надевать и снимать, как парик или платье.


Существует определенный вид грубого дрэг-акта, который может показаться женоненавистнической насмешкой над женственностью, но, похоже, Уорхол никогда этим не занимался. Он сказал, что ему так понравилась Кэнди Дарлинг, потому что ‘в хороший день’ невозможно было поверить, что она не мужчина. Явный намек на то, что некоторые дни были лучше других. Но Кэнди Дарлинг действительно соответствовала роли. Она хотела выглядеть как женщина, а не как мужчина, одетый как женщина.


Другие представители уорхоловской тусовки, такие как Джеки Кертис и Холли Вудлон, добились менее успешных трансформаций, а когда сам Уорхол попробовал перевоплотиться, эффект был не только неубедительным, но и вызывающим тревогу. На фотографиях Кристофера Маркоса или на различных автопортретах, сделанных Полароидом, эффект одновременно комичный и гротескный. Макияж не скрывает изможденного, грубого лица Уорхола. Если уж на то пошло, это делает его более мужественным.


В фильме "Режиссер в роли суперзвезды" (1974) Джозеф Гелмис берет интервью у Уорхола и говорит ему;


“Было высказано предположение, что все ваши звезды - навязчивые эксгибиционисты и что ваши фильмы - это терапия. Что вы думаете?”


Ответ Уорхола бесценен. Он игнорирует вопрос и просто говорит;


“Вы видели каких-нибудь бобров? Там девушки полностью раздеваются. И они всегда одни на кровати. Каждая девушка всегда на кровати. А потом они как бы трахают камеру ”.


Гелмис, который, кажется, не понимает, что с ним играют, пишет;


“Единственный раз, когда Уорхол вообще оживился, это когда он начал обсуждать ‘бобров’, которых он видел ранее в тот же день”. (стр. 112).


Сегодня мы все гораздо лучше знакомы с порнографическими изображениями, чем когда Уорхол начинал свою работу, и сам Уорхол частично ответственен за это знакомство. До 1960-х годов сама мысль о том, что художник может интересоваться порнографией или даже признаваться в интересе к ней, была шокирующей. То, что Уорхол время от времени использовал порнографические изображения в своих фильмах и картинах, во многом было обусловлено его личными интересами, и все же искусство, которое он создал на их основе, является неотъемлемой частью других его работ.


Интерес к гламуру и порнографии на первый взгляд может показаться противоречивым, однако оба они связаны с демонстрацией и потреблением сексуальности. В то время как гламур создает гладкий, глянцевый панцирь сексуальности, порнография стремится раскрыть его грубую, потную, биологическую природу. Конечно, сексуальные образы дивана или даже Поцелуя действительно кажутся очень неряшливыми.


Уорхол любил определенное количество грязи в своих работах, зернистость газетной фотографии, мазок ракеля для шелкографии, шероховатость 16-миллиметровой пленки. Конечно, в те дни большая часть порнографии имела такой же грубый вид, который она, безусловно, утратила за десятилетия.


В 1977 году Уорхол начал создавать несколько откровенно сексуальных работ, основанных на полароидных снимках обнаженных мужчин, занимающихся сексом. Менее явные из них сейчас известна как туловище Серии, А тем более явных, так как секс частей , и некоторые из них очень явные, действительно. Мужчины безлики, они сведены к частям своего тела. Тем не менее, работы демонстрируют внимание к композиции, которая создает своего рода абстрактную красоту, не уменьшая при этом их воздействия как сексуальных образов.


Хотя смерть Уорхола в 1987 году означала, что он не видел самых худших последствий и ужасов СПИДа, в его дневниках содержится много упоминаний об этой болезни, и он, безусловно, прожил достаточно долго, чтобы потерять нескольких близких друзей. В начале 1980-х годов безбрачие Уорхола внезапно стало выглядеть не столько ироничной позой, сколько здравым смыслом. Изображения экстремального гей-секса 1970-х годов неизбежно теперь служат memento mori . Рисунки черепов Уорхола, хотя они были сделаны задолго до того, как кто-либо узнал о СПИДе, теперь кажутся мрачной обратной стороной его изображения частей тела.


Самое загадочное высказывание Уорхола о сексуальных вопросах записано в книге Виктора Бокриса под названием Уильям Берроуз; Отчет из бункера . Бокрис, Берроуз и Уорхол ведут беседу:


БОКРИС:


Энди, у тебя был лучший секс в Англии?


УОРХОЛ:


Нет, лучший секс был, когда один парень откусил другому парню нос. Это был лучший секс.


БЕРРОУЗ:


Я слышал об этом.


УОРХОЛ:


Разве это не был лучший секс, Билл?


БЕРРОУЗ:


Ах да, я так себе и представляю.


УОРХОЛ:


Лучший .


Краткие сведения


Первоначальный успех Уорхола совпал с периодом ‘сексуального освобождения’, однако его работа и жизнь ниспровергают любые простые идеи освобождения.


Уорхол был геем, но он не просто ‘художник-гей’.


Его работы демонстрируют одновременное увлечение гламурными и порнографическими образами.


9 Настоящий и будущий Уорхол


За годы, прошедшие после смерти Энди Уорхола, его репутация и финансовая ценность его произведений искусства выросли в геометрической прогрессии. В 2001 году Музей Уорхола организовал 39 выставок и одолжил его работы. Недавно гастролирующая выставка его работ посетила Восточную Европу, что сделало Уорхола первым современным американским художником, чьи работы были показаны в Латвии и Казахстане.


Фонд Уорхола заключил различные лицензионные соглашения, которые означают, что изображения Уорхола теперь появляются на всем - от шарфов до тарелок, канцелярских принадлежностей, бокалов для мартини и бутылок с горячей водой. Почтовое отделение США планирует выпустить марку с одним из его автопортретов на фотобудке.


Когда работы Уорхола выставляются на аукцион, они регулярно устанавливают рекордные цены. В 1998 году оранжевая Мэрилин была продана за 17,3 миллиона долларов, в то время как 2,3 миллиона долларов - это текущая цена маленького электрического стула с шелкографией.


Конечно, само по себе это мало что говорит о том, является ли Уорхол великим художником, но что это определенно означает, так это то, что его работы продолжают привлекать массовую аудиторию, а также знатоков и создателей вкуса в мире искусства. Его по-прежнему считают актуальным.


Открытие того, что Уорхол был верующим католиком в конце его жизни, в сочетании со многими произведениями искусства, он изготовлен из Леонардо "Тайная вечеря" привело к дискуссии о том, насколько он был "духовной" художника. Вопрос сложный. Если мы понимаем слово "духовный" просто как означающее заботу о вещах, выходящих за рамки чисто физического и материального, то "духовное искусство" когда-то казалось тавтологией. Если картина не была в каком-то смысле духовной, то, вероятно, это было не искусство; это были просто краски.


Но затем мы вспоминаем рекомендацию Уорхола о том, что если мы хотим знать все об Энди Уорхоле и его искусстве, мы должны просто смотреть на поверхность его работ, что за этим ничего нет. Есть множество современных художников, которые разделяли бы этот акцент на материальной природе искусства, и все же это не совсем описывает опыт созерцания картины Энди Уорхола. Никто не думает: "Вот холст, который выглядит как банка из-под супа, но на самом деле это просто краска", не больше, чем при взгляде на "Тайную вечерю" Леонардо . Скорее кто-то склонен думать: ‘Вот изображение банки из-под супа, или долларовой банкноты, или Мэрилин Монро, которое явно имеет материальное существование, но которое также позволяет мне воспринимать предмет так, как я никогда раньше не воспринимал’.


В этом смысле лучшие работы Уорхола не просто духовны, они на самом деле трансцендентны. Они позволяют нам увидеть вечность не только в песчинке, но и в бутылке кока-колы или банке супа. В творчестве Уорхола, как выразился Уильям Берроуз;


“... банка из-под супа, увиденная ясным глазом, может быть столь же зловещей, как комета”. (Уорхол, 1989).


Энди Уорхол прояснил всем нам глаза.


Глоссарий


Абстрактный экспрессионизм послевоенное художественное движение, в основном базирующееся в Нью-Йорке, которое создавало большие, нефигуративные, жестикулирующие, духовно сложные картины. Среди художников Джексон Поллок, Марк Ротко, Виллем де Кунинг.


Агитпроп Буквально политическая стратегия, включающая методы агитации и пропаганды для воздействия на общественное мнение. Первоначально использовалась теоретиком-марксистом Плехано, а затем Лениным.


Брехтовское отчуждение немецкий драматург Бертольд Брехт (1898-1956) использовал то, что он назвал Verfretndungseffekt, обычно переводимое как "эффект отчуждения", но более корректно это означает нечто ‘сделанное странным’, то есть способ представления вещей на сцене ненатуралистическим образом, чтобы мы могли увидеть их свежим взглядом.


Концептуальное искусство - искусство, которое больше связано с идеями, чем с репрезентацией. Поэтому его привлекательность интеллектуальна, а не визуальна. Среди художников - Джозеф Бойс, Кристо, Йоко Оно.


Кубизм недолговечное художественное течение, сводившее физические формы к кубам, сферам и цилиндрам. В нем также утверждалось, что объекты лучше всего изображаются при одновременном показе их с нескольких точек зрения. Среди художников - Пикассо и Брак.


Дадаизм - в значительной степени нигилистическое художественное движение, которое верило в подрыв традиционного искусства и культуры. Среди художников - Тристан Тцара и Марсель Дюшан.


Диптих - картина, выполненная на двух соединенных, но съемных панелях.


Взрывающийся пластик неизбежен Мультимедийное мероприятие и среда с участием рок-групп, танцев и демонстрации слайдов и фильма.


Фабрика - студия и мастерская Уорхола.


Притворный наивный Кто-то или что-то, кажущееся наивным, но на самом деле очень знающее и утонченное.


Зеленые марки - Марки, которые выдавались при покупках в магазинах и супермаркетах в 1960-х годах в качестве своеобразной бонусной системы. Марки наклеивали на книги и обменивали на потребительские товары.


Термин "Высшая богема", используемый для описания рабочей и социальной среды Уорхола, в которую входили кинозвезды, модельеры, различные наследницы и представители европейской аристократии.


ICA - Институт современного искусства, лондонская галерея, которая с середины двадцатого века отстаивает ультрасовременное авангардное искусство.


Ученый-идиот - термин, используемый для описания людей, которые не проявляют явного интеллекта, но способны выполнять сложные умственные или художественные задачи.


Импрессионизм Направление конца девятнадцатого века, положившее начало современному искусству, использующее буйный цвет и энергичные мазки кисти, часто придающие эскизный ‘незаконченный’ вид. В основном сосредоточен на современной и народной тематике. Среди художников - Моне, Мане, Сезанн, Дега.


Минимализм - движение, которое сводит искусство к его элементарным формам, освобождая его от субъективного или личного выражения. Среди художников - Дональд Джадд и Карл Андре.


Поп-арт - художественное движение двадцатого века, которое заимствует свои образы из потребительства, средств массовой информации и популярной культуры, одновременно ниспровергая их и прославляя.


Сюрреализм - постфрейдистское художественное и литературное движение, включающее безудержное исследование и выражение бессознательного. Среди художников - Дали, Эрнст, Магритт.


Андеграундное кинодвижение - термин, используемый для описания свободной ассоциации американских кинематографистов-экспериментаторов 1960-х годов. Фильмы были антиголливудскими и анти-мейнстрим-направленными и черпали вдохновение из одержимости 1960-х годов сексом, наркотиками и рок-н-роллом.


Хронология


1928 Родился Энди Уорхола в Питтсбурге, штат Пенсильвания.


В 1936 году у него случился приступ эмоционального срыва, который вынудил его оставаться в постели в течение месяца.


1945 Учится в Технологическом институте Карнеги по специальности "Графический дизайн".


В1949 году заканчивает университет Карнеги и переезжает в Нью-Йорк, чтобы работать художником по рекламе. Меняет фамилию на Уорхол.


1950 Его мать, Джулия Уорхола, переезжает в Нью-Йорк, чтобы жить со своим сыном.


1952 Его первая персональная художественная выставка в нью-йоркской галерее Хьюго под названием "Энди Уорхол: пятнадцать рисунков по мотивам произведений Трумена Капоте" .


1953-5 Самостоятельно издает серию рекламных книг с такими названиями, как Любовь - это розовый торт и исследование обуви на каждый день .


1956 Его работы представлены на выставке под названием "Недавние рисунки" в Нью-Йоркском музее современного искусства.


1957 Он основывает компанию "Энди Уорхол Энтерпрайзиз". Делает пластическую операцию на носу, но недоволен результатами.


1960 Рисует свои первые поп-картины, используя изображения Супермена, Бэтмена, Попая и бутылок Coca-Cola.


В1962 году начинает расписывать банки из-под супа, а также серии "Смерть и катастрофы", "Элвис Пресли" и "Мэрилин Монро". Банки из-под супа выставлены в галерее "Фернс" в Лос-Анджелесе и пользуются большим успехом. Он начинает использовать шелкографию.


1963 Рисует электрические стулья, расовые беспорядки, затем, после убийства Джона Ф. Кеннеди, портреты Джеки Кеннеди. Покупает 16-миллиметровую кинокамеру и начинает снимать фильмы.


В 1964 году пишет серию "Самые разыскиваемые мужчины", создает шкатулки Brillo. Покупает свой первый магнитофон и начинает записывать собственные разговоры. Персональные выставки в Нью-Йорке и Париже.


1965 Продолжает снимать множество фильмов. Оформляет обложки для журнала Time. Персональные выставки в Париже, Буэнос-Айресе, Турине и Торонто.


1966 год На выставке в галерее Кастелли он оклеивает стены своими обоями с коровами. Создает мультимедийные мероприятия под названием "Взрывающаяся пластиковая неизбежность", включающие живую музыку, танцы и кинопроекцию.


"Девушки из Челси 1967", главная работа Уорхола в кино, открывается и имеет международный коммерческий успех и успех у критиков. Уорхол записался на лекционный тур и посылает похожего на меня человека — Аллена Миджетта — подражать ему.


1968 год, снятый Валери Соланас из SCUM (Общество по разделке мужчин). Пол Моррисси берет на себя ответственность за производство фильма под именем Уорхола.


В 1969 году опубликован первый выпуск интервью.


В 1971 году пьеса Уорхола "Свинина" ставится в Лондоне и Нью-Йорке. Проходит крупная выставка в лондонской галерее Тейт.


1972 Начинает делать большое количество портретов. Умирает его мать.


1974 2000 портреты Мао, показанные в Париже.


В 1975 году вышла книга "Философия Энди Уорхола (от А до Б и обратно)".


В 1976 году начинается серия картин с черепами.


1977 Рисует спортсменов, торсы, серпы и молот. Показывает свою обширную коллекцию народного искусства в Музее народного искусства в Нью-Йорке.


1978 Пишет серию "Тени" и создает картины "Окисление".


1979 Публикация разоблачений Энди Уорхола . Выставка под названием Энди Уорхол: портреты 70-х годов, показанная в Музее Уитни, Нью-Йорк Выставка не очень хорошо принята.


1980 Рисует картины, используя алмазную пыль, и создает серию "Десять портретов евреев двадцатого века".


В 1981 году пишет серию "Ножи, пистолеты, кресты и мифы".


Телепередача Энди Уорхола 1982 года выходит на нью-йоркском кабельном канале.


1983 Создает плакат к столетию Бруклинского моста.


1984 Создает картины Ренессанса, Мунка и Роршаха. Сотрудничает с Жан-Мишелем Баскиа и Франческо Клементе.


В 1985 году вышла книга "Америка " .


1986 Рисует серию "Камуфляж, автомобили и цветы". Серия картин по мотивам "Тайной вечери", показанная в Милане. "Пятнадцать минут" Энди Уорхола выходит на MTV.


1987 В январе открывается его первая выставка в качестве фотографа в галерее Роберта Миллера в Нью-Йорке. Скончался 22 февраля после операции на желчном пузыре. Похоронен в Питтсбурге. 1-го апреля в нью-йоркском соборе Святого Патрика состоится поминальная служба, в которой примут участие более 2000 человек.


Фильмы Энди Уорхола


G несмотря на случайные обстоятельства, при которых были сняты эти фильмы, и еще более случайный способ их хранения и архивирования, одна или две из этих дат, вероятно, являются спорными.


1963 Энди Уорхол снимает фильм Джека Смита "Нормальная любовь".


1963 Минет


1963 Ешь


Стрижка 1963 года


Поцелуй 1963


1963 Сон


1963 Тарзан и Джейн вновь обрели…Своего рода


Диван 1964 года


1964 Империя


1964 Марио Банана


1964 Задница Тейлор Мид


1964 Тринадцать самых красивых женщин


1965 Красота №1


1965 Красота #2


1965 Сука


Лагерь 1965 года


1965 Пятьдесят фантастик и пятьдесят личностей


Лошадь 1965 года


Кухня 1965 года


1965 Жизнь Хуаниты Кастро


1965 Еще молока Иветт, она же — Лана Тернер


1965 Мой Хастлер


1965 Бедная маленькая богатая девочка


1965 Тринадцать самых красивых мальчиков


Винил 1965 года


1966 Девушки из Челси


1966 The Velvet Underground и Нико


1967 Велосипедист 1967


1967 Я, Мужчина


1967 Одинокие ковбои


1967 Любовь Ундины


Ресторан обнаженной натуры 1967


1968 Синий фильм — он же — Трах


1968 Плоть


1970 Подражание Христу


Мусор 1970


Жара 1972


1974 "Дракула" Энди Уорхола — он же "Кровь для Дракулы"


1974 "Франкенштейн" Энди Уорхола, он же "Плоть для Франкенштейна"


1976 Энди Уорхол плохой


Читать далее


Книги Энди Уорхола:


A: Роман , Нью-Йорк: Гроув, 1968


Америка, Нью-Йорк: Харпер энд Роу, 1985


Автомобили Энди Уорхола, Нью-Йорк/ Штутгарт: Гуггенхайм/ Хатье, 1988


Обнаженная натура Энди Уорхола , Вудсток: Оверлук, 1995


Философия Энди Уорхола (от А до Б и обратно ), Нью-Йорк: Харкорт Брейс Йованович, 1975


Дневники Энди Уорхола , Нью-Йорк: Warner Books, 1989


Разоблачения Энди Уорхола, Нью-Йорк: книги Энди Уорхола / Гроссет и Данлэп, 1979


попизм: Уорхол 60-х, Нью-Йорк: Харкорт Брейс Йованович, 1980


§


Книги об Энди Уорхоле:


Александр, Пол, смерть и катастрофа: расцвет империи Уорхола и гонка за миллионами Энди , Нью-Йорк: Villard Books, 1994


Эллоуэй, Лоуренс, Американский поп-арт, Нью-Йорк: Collier Books / Музей Уитни, 1974


Антони, Эмиль и Такман, Митч, художники Живопись: откровенная история современной арт-сцены 1940-70, Нью-Йорк: Abbeville Press, 1984


Бенджамин, Уолтер, “Произведение искусства в эпоху механического воспроизведения", в "Illuminations", Нью-Йорк: Shocken Books, 1966


Бокрис, Виктор, Жизнь и смерть Энди Уорхола , Нью-Йорк: Бантам, 1989


Бокрис, Виктор, Уильям Берроуз: репортаж из бункера , Вермиллион, Лондон, 1982


Бурдон, Дэвид, Уорхол, Нью-Йорк: Абрамс, 1989


Колацелло, Боб, Священный ужас, Энди Уорхол крупным планом , Нью-Йорк: HarperCollins, 1990


Старая карга, Райнер, Энди Уорхол , Нью-Йорк: Praeger, 1970


Дилленбергер, Джейн Д., Религиозное искусство Энди Уорхола , Нью-Йорк: Continuum International Publishing, 1998


Фельдман, Фрейя и Шелманн, Йорг, гравюры Энди Уорхола: смысл каталога , Мюнхен / Нью-Йорк: Feldman Fine Arts/Editions, Шелманн/ Abbeville Press, 1989


Фрэнсис, Марк, Образ Уорхола: гламур, стиль, мода , Бостон: Литтл Браун, 1997


Джелмис, Джозеф, кинорежиссер-суперзвезда , Хармондсворт: Пингвин, 1972


Гидал, Питер, Энди Уорхол: фильмы и картины, годы фабрики , Нью-Йорк: Da Capo Press, 1991


Генрих, Кристоф (ред.), Фотография Энди Уорхола , Талвил / Цюрих / Нью-Йорк: Издание Stemmle, 1999


Хитченс, Кристофер, Непризнанные законодательные акты, Лондон: Verso, 2000


Хьюз, Роберт, "Американские видения", Нью-Йорк: Кнопф, 1997


Кох, Стивен, Звездочет, Мир Энди Уорхола и его фильмы , Нью-Йорк: Praeger, 1973


Липпард, Люси Р. (ред.), поп-арт, Нью-Йорк: Praeger, 1966


Ливингстон, Марко, поп-арт: продолжающаяся история , Нью-Йорк: Абрамс, 1990


Макшайн, Кинастон, (ред.) Энди Уорхол, ретроспектива, Нью-Йорк: Бостон, Музей современного искусства / Литтл Браун, 1989


Морфет, Ричард (ред.), Уорхол, Лондон: Галерея Тейт, 1971


Назови, Билли, все завтрашние вечеринки: Фотографии Билли Имени фабрики Энди Уорхола , Лондон: Фриз, 1997


Ситни, П.Адамс, ПРИЗРАЧНЫЙ ФИЛЬМ: американский авангард , Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1974


Соланас, Валери, Манифест отбросов, Лондон: Олимпия Пресс, 1971


Штайн, Джин (ред.), Эди: американская биография , Нью-Йорк: Кнопф, 1982


"Дайджест путешественника", зима 1977


Ярмарка тщеславия , ноябрь 2001


Фиолетовый, ультра, знаменитый за 15 минут — Мои годы с Энди Уорхолом , Нью-Йорк: Харкорт Брейс Йованович, 1988


Уилкок, Джон, Автобиография и сексуальная жизнь Энди Уорхола , Нью-Йорк: Other Scenes Inc, 1971


Воронов, Мэри, Плавание под землей: мои годы на фабрике Уорхола , Бостон: Journey Editions, 1995


Энди Уорхол в Сети


www.warhol.org Веб-сайт Музея Энди Уорхола, и поэтому, безусловно, самый доступный и лучше всего оформленный. На нем содержится подробная информация о коллекции музея, а также о предстоящих мероприятиях и образовательных программах. Информация об архиве Уорхола — 8000 кубических футов материала — особенно интересна.


osws.художественный музей.net Универсальный магазин Уорхола, своего рода выставка в киберпространстве, разработанная Музеем Уорхола и призванная стать ‘единственным наиболее полным интернет-источником об Энди Уорхоле’. Отличный сайт, но вам потребуется очень мощное подключение к Интернету или невероятное количество терпения, чтобы извлечь из него максимум пользы.


www.angelfire.com/ny2/ediesedgwick Страница Эди Седжвик и Энди Уорхола с акцентом на первую, но содержит несколько галерей фотографий, на многих из которых Седжвик и Уорхол изображены вместе. На сайте также есть короткий клип с голосом Седжвика.


www.billyname.com Удивительно эксцентричный сайт, посвященный Билли Нэйму, домашнему фотографу Уорхола, и человеку, который первым покрасил фабрику в серебристый цвет. В нем содержатся интервью с известным человеком и большая галерея его превосходных фотографий.


members.aol.com/jeremymp/warhol.html Энди Уорхол - торжество гениальности. Фан-сайт, и некоторые из них довольно любительские, на которых представлены произведения искусства, стихи и оценки (можно предположить, довольно молодых) поклонников Энди Уорхола. Но это служит доказательством, если бы доказательства были нужны, того, в какой степени работы Уорхола все еще привлекают молодежную аудиторию.


www.warhols.com Коммерческий сайт, продающий произведения искусства Уорхола, но по-прежнему представляющий интерес для тех, кто не покупает, поскольку на нем представлены менее известные и реже воспроизводимые работы.