# Русский миф Голливуда

Елена Михайловна Шерман

Статья впервые была опубликована 13 октября 2002 г. в "Русском журнале".

Редкая тема дает столь много поводов для иронии, как изображение русских в голливудских фильмах. Давно известно, что легче найти среди голливудской продукции умную комедию, чем положительного и правдоподобного русского. И поскольку на любой групповой фотографии мы прежде всего ищем собственную физиономию, то даже третьестепенный голливудский боевик - но с носящими русские фамилии персонажами - привлекает к себе столь пристальные и пристрастные взгляды российской кинокритики, что и шедевру впору. Перманентная же ирония рецензий, местами переходящая в умеренный надрыв ("Ну почему?"), вполне оправдана: кому понравится фотка, на которой все прочие выглядят красавцами, а себя с трудом опознаешь в каком-то монстре, да и то только по одежде и родинке на левом ухе.


Вообще голливудских фильмов, в которых действуют русские, так много, а эмоциональное воздействие от их просмотра на отечественную аудиторию столь велико, что обсуждением вопиющего искажения героического образа русских покорителей космоса в фильме "Армагеддон" занимались даже депутаты Госдумы. Однако депутаты, как и большинство авторов статей, рецензий и прочих текстов, посвященных данной теме, ограничились лишь описанием собственных ощущений от просмотра да этической оценкой явления, так и не вникнув в его причины. В немногочисленных попытках анализа анализ зачастую подменяется неизбежным набором риторических вопросов.


"Почему именно мы и именно так? Сложно сказать однозначно. Америка, как всякая большая и богатая страна, зациклена только на себе и в эгоцентризме этом очень ограниченна: до остального мира по большому счету ей дела нет. Но схематичные плохие и тупые русские, наверное, не только потому, что СССР - давнишний враг - долго был закрыт железным занавесом. Попробуй показать нас сложными и противоречивыми - рядовой американец просто не поймет, о чем речь!" (Елена Семенова. Россия по-голливудски).


Положим, социальная и политическая подоплека сложившегося в голливудском киноискусстве негативного стереотипа русских и впрямь очевидна, но в качестве исчерпывающего или даже сколько-нибудь полного объяснения сложившегося положения принята быть не может по той простой причине, что ничего не объясняет. Особенно малоудовлетворительными представляются многозначительные кивки в сторону большой политики. Холодная война давно закончилась, а для горячей есть другие враги. Что касается социального фактора ("аудитория не поймет!"), то здесь уже теплее: стереотипное мышление характерно для массового сознания и массовой культуры как выразительницы этого сознания. И если безоговорочно позитивный этнический стереотип в американской массовой культуре существует прежде всего по отношению к самим себе, то представители других народов зачастую наделяются не самыми привлекательными качествами. Стереотипы эти достаточно устойчивы, хотя в последние годы в связи с повсеместным распространением идей политкорректности проявляют очевидную склонность к мутации.


***


Чужак в американском кинематографе традиционно несет в себе проблему, и чем меньше он похож на типичного американца, тем больше с ним хлопот. Несть числа фильмам об итальянской или китайской мафии, а латиноамериканских преступников в голливудских боевиках куда больше, чем русских. Таким образом, если сам факт стереотипного и негативного изображения русских в американской кинопродукции не является чем-то новым, странным и не имеющем аналогов, то этого нельзя сказать об структуре самого негативного стереотипа. Само по себе банальное амплуа bad guys применительно к русским приобретает совершенно особый оттенок.


Во-первых, если, как уже замечалось, стереотип - удел массовой культуры (а элитарность и Голливуд еще более несовместимы, чем гения и злодейство); соответственно, чем выше художественный уровень фильма, чем больше таланта у режиссера, тем меньше там шаблонов вообще и этнических стереотипов в частности. В принципе так и есть, но только не случае с русскими персонажами. Кто б не ставил фильм, сколько б на него не потратили, какие б актеры там не играли - русские будут всегда одинаковыми. Пять или двадцать пять миллионов стоит лента; Оливер ли Стоун снимает качественный триллер "Поворот", никому ли не известный Колин Бакси стряпает очередной боевик "Виза на смерть"; австриец Шварценеггер ("Красная жара"), наш Машков ("Танцы в "Голубой игуане") или югослав Сербеджия ("Святой") играет очередного russian - все будет отличаться, кроме этого самого russian. Согласитесь, феномен интересный, и наводящий на мысль, что напрасно наши критики сетуют на низкий художественный уровень всех этих "Вирусов" и "Красных скорпионов": дело здесь вовсе не в уровне.


Во-вторых, негативный этнический стереотип русского очень устойчив, он отличается поразительным долголетием и малой способностью к варьированию. Вариации в основном относятся к причиняемому русскими вреду: от пакостей планетарного масштаба до мелких бандитских разборок. При этом исчадия ада из "империи зла" столь же вооружены и очень опасны, как и звенящие златыми цепями уголовники.


Иногда возникает странное ощущение: что иной голливудский режиссер и хотел бы обойтись без плохих русских, но не может. Просто нет сил. Помните, в "Терминаторе-2" Шварценеггер поясняет ребенку, как начнется третья мировая? По Америке ударят русские ракеты в ответ на удар с американской территории. "А почему русские, - удивляется дитя, - ведь мы теперь друзья?" "А только у них есть ядерное оружие, способное поразить Америку", - поясняет терминатор. Хоть и друзья, а все равно смерть придет от них, и никуда не денешься, ежели не поймешь, конечно, что "no fate".


И, наконец, самое, на наш взгляд, интересное. Даже если русский в принципе положительный персонаж, что крайне редко, но бывает, у них есть одна характернейшая черта - они не похожи на американцев, их невозможно спутать с американцами. Всегда будет пусть одно, но знаковое отличие - или прическа, или акцент, или одежда. Например, русская врачиха из молодежного сериала "Мелроуз Плейс" предстает перед зрителем вполне нормальным человеком, любящим своего ребенка, желающим сделать карьеру (оставшись в Америке), отзывчивым и общительным, но за американку ее не примешь: мешает странноватая для взрослой женщины прическа с челочкой и заколочкой .


Иными словами, русские всегда хоть немного, но не такие, как американцы; не такие, как нормальные люди.


Все говорящие с русским акцентом персонажи появляются в фильмах строго определенных жанров - боевиках всех видов, детективах и триллерах ("Красная жара" (Read Heat, 1988), "Красный скорпион" (Read Scorpion, 1989), "Полночь в Санкт-Петербурге" (Midnight in St_Petersburg, 1989), "Вирус" (Virus, 1999), "Космические ковбои" (Space Cowboys, 2000), "Святой" (The Saint, 1997), "Виза на смерть" (Falling trough, 2000), "Универсальный агент" (Agent Red, 2000) и т.д.), и в не менее определенных ролях: военный, разведчик, киллер, космонавт, бандит, девушка сомнительного поведения, проститутка. Конечно, есть исключения: например, бейсбольная комедия с Натальей Негодой ("Comrades of Summer", 1992) или довольно необычный по сюжету фильм о юных поклонниках рок-н-ролла в Москве 1950-х ("Red Hot", 1993); но исключения, как водится, лишь подтверждают правило.


Отметив это обстоятельство, некоторые критики делают шаг в правильном направлении, увязывая особенности образа русских с особенностями жанров. Но связь эта прослеживается опять-таки на очень поверхностном уровне: мол, ясно, что в боевике нельзя обойтись без врага, а в детективе без преступника, а русские очень подходящий объект. Однако чтобы разобраться в демонизированном образе "голливудского русского", нужно сперва разобрать на составляющие части художественный мир тех лент, в которых он стреляет, ругается матом и пьет водку; разобрать исходя из того постулата, что матрицей массовой культуры является мифологическая модель мира.


***


Анализ художественного мира Голливуда в рамках мифологического дискурса представляется нам продуктивным еще и потому, что массовая культура, апеллируя к миру эмоций, неизбежно вызывает активизацию наиболее архаичных пластов человеческой психики, возрождение в сознании человека образов, относящихся к сфере юнговского "коллективного бессознательного".


Конечно, все киноискусство (да и не только кино-) 20 столетия теснейшим образом связано с языком и системой координат мифа (взять хоть "Орфея" (1950) Кокто). Но если "высокое искусство" обращается к архетипическим моделям и мифологическим аллюзиям совершенно сознательно (что и породило такое культурное направление 20 века, как неомифологизм), то отношения с мифом массовой культуры в своей наивной непосредственности абсолютно чужды холодной расчетливости конструкторов современных мифологий. В чем разница? Да в том, что создатель массовых новейших мифологем сам верит в собственные мифы. Причем, похоже, и мифами-то их не считает. Показательно в этом отношении интервью Филиппа Нойса, режиссера "Святого".


"- Наш фильм - это же чистая фантазия, воображаемое будущее, которое может прийти через день, неделю, месяц, год...


- Вам не кажется, что ваш фильм слишком реалистичен для картины, основанной на романах с явно выраженным комиксовым началом?


- Может быть. Это дело вкуса. Я не могу целиком уйти в комиксовую реальность.


- Все события, которые в нашем фильме происходят в России, могли или не могли бы случиться в реальности. Некоторые русские говорят, "да, могли". Некоторые - "нет, не могли".


- Нет, не могли. (Александр Монахов.)

Не вдаваясь в теоретические дебри, сущность мифологической модели мира можно охарактеризовать следующим образом.


Мифологическая вселенная организована по принципу бинарной оппозиции: надвое делится пространство (своя-чужая территория), время (день-ночь), бытие (день-ночь), персонажи. Важнейшей из оппозиций является противостояние между Космосом (в основе которого - мировой порядок, закон, правда, справедливость) и Хаосом. Разрушительные силы Хаоса ослабляют действие мирового порядка и стремятся его уничтожить.


Отношения между Космосом и Хаосом лежат в основе многих категорий мифов, среди которых наиболее непосредственное отношение к массовой культуре имеют мифы героические и эсхатологические (о конце света).


Сутью героических мифов является борьба героя (наделенного магической силой или соотносимого с божеством) с агентами хаоса - хтоническими существами, демонами, чудовищами. На них (героических мифах) основаны сюжетные схемы боевиков, триллеров и детективов. В мифах эсхатологических агенты хаоса добиваются гибели вселенной, и на сочетании элементов героических и эсхатологических мифов построены все фильмы катастроф.


В общем, сильно упростив и осовременив, можно сказать, что герой, воплощающий абсолютное добро, борется с абсолютным злом и в который раз спасает легкомысленное человечество. Только при помощи суперсовременных компьютерных технологий, а не меча-кладенца или шапки-невидимки.


Культовой фигурой западной героической киномифологии является, разумеется, Джеймс Бонд, вся серия фильмов о котором состоит из набора традиционных мифологем: от сверхъестественных возможностей героя до столь же сверхъестественного могущества его врагов, от волшебных предметов и волшебных помощников до ритуала перехода, когда герой, в очередной раз спасая мир (выполняя очередное задание), перемещается из своего, безопасного пространства в чужое.


Типичным образчиком реализации мифологем эсхатологических на современном материале является "Вирус", сюжет которого построен на борьбе явившимся откуда из недр вселенной (читай - из хаоса) загадочным вирусом, уничтожившим русскую космическую станцию "Мир" и направившее затем свою разрушительную силу на русское же исследовательское судно. Кстати, путь сил хаоса на мирно дремлющую землю отнюдь не случаен и связан с той самой мифологической организацией пространства, о которой говорилось выше. Зло в мифологической модели всегда приходит из "чужого пространства", которым является и космос, и море, и тридевятое царство. Поскольку море - чужая и опасная территория, там же терпит катастрофу и американский корабль, экипаж которого в лице героев Джейми Ли Кертис и Уильяма Болдвина вступает в борьбу с вирусом (хаосом) и порожденными им жуткими роботами. Само собой, что к концу фильма гибнут все, кроме главных героев, зато человечество оказывается спасенным. Фильм интересен, помимо спецэффектов, еще и тем, что силы разрушения предельно деперсонализированы и деконкретизированы, то есть герой (герои) имеют дело с хаосом в чистом виде. Впрочем, бывает так не всегда.


В рамках традиционного голливудского дискурса силы хаоса как раз предельно персонализированы и изображаются в виде вечных соперников агента 007 - русских. Кругом они, коварные, вездесущие, непонятные; короче, "демоны!", как возопил грозный царь Иван Васильевич при виде москвичей 20 века.


Если принять это отождествление русских в голливудской модели мира с хтоническими существами, агентами хаоса в модели мифологической как аксиому, то становятся понятными все странности собирательного широкоэкранного образа русских (включая привязанность этого образа к строго определенным жанрам) и находят ответы все недоуменные вопросы в стиле "а почему именно мы?" и "почему именно так?".


***


Образ русских в голливудской мифологии представляет собой антропоморфное воплощение чуждых человеку хтонических сил, чужих в мифологической модели, пришельцев из иного мира, противостоящих человеку.


Противопоставление посланцев тьмы и человека проводится последовательно, начиная с внешнего вида и заканчивая сердцевиной личности. Среди характерных особенностей хтонических существ среди прочих традиционно выделяют звероподобие, наличие сверхъестественных способностей, органично сочетающееся с отсутствием креативности, созидательного начала и оборотничеством.


Звероподобие в контексте нашего исследования не следует воспринимать буквально: как мало ни похож Иван Данко (т.е. Шварценеггер) на человека в "Красной жаре", хвоста у него, конечно, нет. Речь идет о противопоставлении по трем знаковым категориям: одежда, еда, речь.


"Странность" одежды в данном случае проявляется как неуместность или необыкновенность (экстравагантность или устарелость): штатское платье (костюмы у мужчин, блузы и украшение женщин, тем более наряд хакера Миши - кожаная куртка и темные очки) у сотрудников секретной военной российской станции управления спутниками в "Золотом глазе" не более уместно, чем ушанка на голове космонавта в "Армагеддоне" (подробнее об этом эпизоде несколько ниже). В "Невыполнимой миссии" советская горничная обслуживает номер в кокошнике и сарафане. Характерно при этом, что в одежде голливудских русских отсутствует личностное начало; их одежда соответствует не индивидуальным вкусам, а месту в социальной иерархии. Знаковый характер одежды подчеркивается также ее цветом, нередко мрачным, серым или черным (затянутый в черную кожу киллер в "Танцах в "Голубой игуане") и/или униформенностью (мундир - символ вражеской силы и обезличивания).


Еще в большей степени, чем одежда, принадлежность к иному миру выдают особенности питания. Человеческой еде в этой бинарной оппозиции противостоит еда нечеловеческая - неприготовленная, звериная, сакрально и культурно табуированная. В рамки данного дискурса свободно вписывается и лейтмотив вечного русского голода, ибо совершенно непонятно, как могли обыкновенные люди выжить в условиях тотального дефицита продуктов. Когда же русским удается поесть, их меню разительно отличается от привычных американскому зрителю биг-маков, чипсов и кока-колы.


Первым пунктом в этом меню служит, вопреки всем правилам гастрономии, не блюдо, а напиток, потребление которого в американской культурной традиции в высшей степени ритуализировано. Его положено пить маленькими глотками и во второй половине дня, а также в строго определенных количествах и непременно с закуской. Это табу русские нарушают практически в каждом голливудском фильме, употребляя водку в громадных количествах (возможно, смертельных для организма нормального человека), в любое время суток, без всякой закуски, и, что еще загадочнее, зачастую без малейшего повода. Значительно реже на экране появляется закуска, сводимая к трем китам: щам, борщу и икре. Все три блюда абсолютно чужды и непонятны западному зрителю, потому что в их кухнях нет аналогов. Но это еще цветочки.


"Дольф Лундгрен, игравший киллера Николая в фильме "Красный скорпион", был весьма озадачен, когда режиссер предложил ему... съесть гусеницу. "Русский бы обязательно сожрал ее и не поморщился, - говорил творец. - У них так принято. Когда ты садишься за стол, ты не имеешь права отказываться от угощения". ("Русские роли": холодно. Грязно. Стреляют).


Ключевым в различении человеческого и нечеловеческого (звериного) является мотив владения/невладения человеческой речью. Дело здесь не столько в акценте, который вообще-то обязателен, сколько в количестве и качестве этой самой речи. Лексический запас русских также ограничен, как и их способность к общению. Чудесно иллюстрирует это на редкость обаятельный герой Шварценеггера в "Красной жаре": он говорит чуть больше, чем терминатор, но куда меньше, чем обычный человек. Более длительные монологи неизбежно включают в себя всяческие нарушения лексических социальных табу, попросту говоря, мат и брань. Наиболее законченное воплощение мотив невладения человеческой речью нашел в фильме "Именинница" (правда, не американском), где русская девушка Надя вообще ничего сказать не может, т.к. не знает английского.


Все демоническое традиционно отмечено признаками маргинальности. Занятия, манеры, облик хтонических существ находятся вне рамок "нормального" мира, наподобие русских диггеров в "Святом" - странных людей, непонятно как и зачем живущих под землей (место ада во всех мифологиях) в заколдованной стране.


Образ жизни их и им подобных настолько далек от человеческого, а поведение настолько выходит за рамки здравого смысла, что этими странными существами можно было пренебречь, если б не их сверхъестественные способности (отдельно см. миф о всемогущем КГБ). Они обладают необычайной силой, но эта сила отмечена такой же черной печатью, как и облик ее носителей. "Гений и злодейство несовместимы!" - могли бы радостно воскликнуть голливудские сценаристы, читай они Пушкина; но, поскольку они кроме своих сценариев да еще договоров с киностудиями ничего не читают (все наличные знания средний человек приобретает еще в средней школе), им приходится ограничиваться не менее впечатляющей формулой "Русский и созидание несовместимы". Oh, yes.


Будучи порождениями хтонического мрака, демонические существа изначально лишены положительного креативного начала и могут только разрушать - неважно, идет ли речь других людях, о созданном им или о них самих. За русскими зарезервирован определенный набор занятий, вроде как за неприкасаемыми в средневековой Индии, и все они зиждутся на разрушении: киллер, т.е. простой убийца ("Танцы в "Голубой игуане"); бандит, т.е. тот же убийца, но при этом еще и грабящий ("Виза на смерть"); мафиози, т.е глава убийц ("Петербургская полночь", "Ронин"); военные, т.е. явные профессиональные разрушители ("Красный восход", "Золотой глаз"); сотрудники спецслужб, т.е. тайные профессиональные разрушители ("Парк Горького", "Москва на Гудзоне", "Красный скорпион") и т.д. Проявление неких конструктивных сил у этих субъектов возможно только в том случае, если сам творческий акт несет в себе разрушительное начало, являясь одновременно актом деструкции. Например, если где-то в мире объявилась пробирка со смертельным вирусом, вирус непременно придумали русские ("Миссия невыполнима-2"), если на голову может свалиться космическая станция, то она непременно русского происхождения ("Космические ковбои"). Однако, как ни впечатляют остатки былого уважения к российскому ВПК, способному в своих секретных лабораториях приготовить смерть для всего человечества, наиболее творчески к проблеме равенства между destruction и creation подошли не вирусоводы, а бандит-киноман из боевика "15 минут славы". Снимая сцену убийства на пленку, он фиксирует зло и тем самым многократно умножает его бытие в мире: однажды убитого будут убивать вновь и вновь.


Если же род занятий голливудского russian не связан с разрушением (и такое бывает), то представитель данной отрасли выглядит откровенно карикатурно. Скажем, как ввергший в свое время в праведный гнев российскую Думу космонавт из "Армагеддона", расхаживающий по космической станции в шапке-ушанке.


Степень карикатурности данного субъекта такова, что выходит за рамки не только эстетических (умолчим уж об этике) параметров, но и элементарного правдоподобия. В чем смысл подобного гротеска? Если предположить, что смысл есть, то в таком случае нетипичный для сотрудников космической станции головной убор приобретает символическое, знаковое значение, причем двойное. Это и этнографическая реалия - часть все того же негативного этнического стереотипа, и прочтение "наоборот" стереотипа профессионального (не менее распространенного в массовой культуре). Если космонавт не похож на космонавта, значит, что-то не так; иначе говоря, несоответствие внешности и поведения представителя данной профессии профессиональному стереотипу заставляет усомниться в его подлинности. В мифологическом дискурсе подобное расхождение означающего (имени, названия) и означаемого (смысла, сути) отсылает нас к оборотничеству демонических существ, призрачности их бытия и условности их мира. Это не настоящие люди, следовательно, они не могут быть настоящими космонавтами. То-то у них все время падают и ломаются космические станции: что ж путное могут сконструировать носители хаоса?


Итак, космонавт как бы притворяется космонавтом, но подобная двойственность присуща всем русским независимо от пола, возраста и рода занятий. Все они не те, за кого себя выдают. Старушка - божий одуванчик - днем собирает милостыню, а ночью играет на собранные деньги в шикарном казино ("Наследник"), и вообще это бывшая фрейлина царского двора. Привлекательная девушка Катя с университетским образованием - пособница преступников ("Виза на смерть"). Солидный чиновник Третьяк, опора системы, на самом деле готовит переворот ("Святой") и т.д. От обычного обмана оборотничество отличается полным слиянием мнимого и подлинного обликов: догадаться, кто есть кто, решительно невозможно, и только экстремальная ситуация способна заставить оборотня сбросить маску.


***


Россия в голливудских фильмах предстает антиподом нормального мира по всем параметрам - от климата до социальной организации.


Климат и топография экранной России находятся в полном соответствии с характерными особенностями "чужой территории". Холод выступает здесь не как географическая реалия, а как атрибут магического пространства, где, как мы помним, все наоборот. В "Святом" в Лондоне (в нормальном мире) можно ходить в рубашках, в то время как в Москве царит зверский холод. То, что время действия в России почти всегда одно и то же - зима, объясняется застывшим характером мифологического времени, господствующего на магической территории. Распределение действия в течение суток обычно делается с упором на ночь - традиционное время нечистой силы. Символично здесь название детектива "Петербургская полночь", посвященного борьбе экс-агента Гарри Палмера с русской мафией в Москве и Петербурге. Холод и мрак - два основополагающих элемента магического пространства - выступают в "Святом" главными характеристиками российской действительности.


Топография России сводится либо к Москве и, реже, Петербургу, либо, иллюстрируя отдаленность магической территории, переносит зрителя на край света в прямом смысле слова. В "Золотом глазе" это секретный склад оружия где-то под Архангельском и секретная станция Северная, откуда-то из непроходимых снегов управляющая космическими спутниками. В "Миротворце" это сибирские степи, по которым мчатся паровозы с похищаемыми боеголовками. Дикость и отдаленность подобных территорий прекрасно сочетается с демонизированным образом центра магических земель - Москвы. Негатив реального города отличается странным населением и внутренним устройством. Сама топография этой мифического города не имеет ничего общего с подлинной Москвой, например, выбежав из гостиницы "Украина", герой Вэла Килмера оказывается на Красной площади.


Разрушенная социальная и бытовая инфраструктура служит напоминанием о близости сил хаоса, с одной стороны, а с другой, противостоит упорядоченному бытию нормального мира. Не случайно в России, как правило, ничего не работает - от космической станций до телефона; предметы не выполняя своих функций, не являются собой, а лишь иллюзией, фантомами. Жилища обитателей чужой территории не похожи на нормальный человеческий дом (ключевое понятие в мифологической организации пространства), например, коммунальная квартира с тайным ходом в "Святом". Дома русских - это или полные телохранителей особняки мафиози ("Петербургская полночь") или хранилища ядерных отходов, которые в России держат в обычных квартирах про запас, наподобие закруток на зиму ("Наследник"). Поскольку чужая территория аккумулирует в себе энергию разрушения, Россия буквально нашпигована отличным средством устроить всеобщий хаос - ядерным оружием и его радиоактивными составляющими, и неудивительно, что уран или плутоний в России купить куда проще, чем гамбургер (последнего как раз и нет).


В этом мире возможно решительно все, например, в нем исчезают люди (девушка Таня в "Петербургской полночи"); самое его устройство настольно шатко, что может рухнуть в любой момент и тогда воцарится полнейший хаос... впрочем, не воцарится. Для того и есть герой, в очередной раз возвращающийся из "подземного царства" с нелегкой, но заслуженной победой.


***


Некоторым противоречием всему вышеизложенному может показаться изображение russian girl в тех же кинофильмах. В отличие от звероподобных мужчин, прекрасный пол представлен более привлекательными образцами, что неизменно вызывает дружное одобрение критиков.


"Утешает только то, что на роли русских девушек продюсеры "бондианы" всегда выбирали исключительных красавиц - "Мисс Италию - 60" Даниэлу Бианчи, американку еврейского происхождения Барбару Бах, датчанку Фамке Янсен и польку Изабеллу Скорупко" ("Русские роли": холодно. Грязно. Стреляют.).


"Русские красавицы" - от Ирины Апексимовой ("Святой") до Николь Кидман ("Именинница") действительно очень выгодно выделяются на общем фоне, это не означает, что при создании этих образов использована другая, не мифологическая модель. Наоборот: все сюжетные линии, в которых участвуют красавицы, не выходят за рамки традиционного мифологического сюжета, именуемого "любовная связь человека с демоном".


Согласно народным поверьям, демонические персонажи отличаются чрезвычайной похотливостью и охотно вступают в любовные отношения с человеком, приобретая облик красивого мужчины или женщины (суккуба или инкуба в средневековой мифологии). Они мгновенно очаровывают человека, вызывая сильную страсть, но отношения эти почти всегда гибельны для человека или порождают, как минимум, серьезные проблемы.


В самом деле, стоит положительному киногерою связаться с русской красавицей, как у него тут же хлопот полон рот. Русские девушки Бонда, разумеется, сплошь агенты КГБ; в лентах, созданных после завершения "холодной войны", они все связаны с мафией, не говоря уже о том, что типичное занятие русской - проституция.


Подытоживая, заметим, что любовные отношения положительных персонажей с русскими мужчинами, как редко они не имеют место в голливудской кинопродукции, чреваты не меньшими осложнениями. В боевике "Русский киллер" (1998) вышла замуж американка за приятного во всех отношениях Грега Уоллеса, а он возьми да и окажись бывшим русским спецназовцем Григорием, после гибели брата поменявшим не только род занятий, но и имя с национальностью. Случайное происшествие - схватка с грабителями, снятая на любительскую видеокамеру и показанная по телевизору, помогает "старым друзьям" найти его и потребовать выполнения очередного задания, а чтоб не артачился, в заложницы берут его жену. В общем, не повезло бедняжке, хорошо хоть жива осталась.


От голливудского русского, прекрасен он или ужасен, лучше держаться подальше - рано или поздно у оборотня прорежутся зубки.


***


Таким образом, понять феномен голливудского русского оказывается возможным только в рамках мифологического дискурса, что, в свою очередь, снимает наболевший вопрос: а насколько это все соотносится с реальностью? В нереалистическом искусстве соответствие действительности не имеет никакого значения, ибо познание вообще не является ни единственной, ни главной целью мифа. Главная цель - поддержание гармонии личного, общественного, природного, поддержка и контроль социального и космического порядка. Отсюда неизменный "хэппи энд". Отсюда нелепости, анахронизмы и откровенная клюква в изображении России и русских: ведь никто и не ставит целью понять, что это на самом деле.


Русский миф Голливуда - не о реальных людях и стране, а о неких духах зла, которых называют "рашен" и их потустороннем мире. И потому бессмысленны все упреки голливудским сценаристам и режиссерам. Ну и что с того, что типичное русское имя в голливудском фильме звучит как Ксения Онатопп или Иван Драго? Имена нечистой силы - не более чем условность, положенная к тому же лишь главным персонажам; основная масса бесов вообще безымянна: вон, в "Святом" половину русских зовут друг Ильи", "телохранитель Третьяка" и т.д. Точно такая же условность - русская речь, все эти "карашо, товарисч". Главное, чтоб на английский не походило, а уж какой набор звуков прозвучит с экрана - значения не имеет. Цель у всех этих мелких деталей лишь одна - продемонстрировать различия между людьми и не людьми.


Более интересным представляется сопоставление не голливудского мифа с реальностью, а механизмов кинематографического и политического мифотворчества. Процесс политического мифотворчества детально изображен в известном фильме о хвосте, который вертит собакой (Wag the Dog, 1998). В случае с русским мифом, однако, все же собака вертит хвостом. Вначале возникло политическое противостояние, потом политическая мифологема ("СССР - империя зла"), а потом, засучив рукава, за дело взялся Голливуд.


"А почему все-таки русские?" - раздается чей-то надоедливый голос из-под лавки. Мы так думаем, что тут произошло банальнейшее вытеснение реального негатива в подсознание (светлой памяти доктора Фройда посвящается...). Уж очень боялись "империи зла". А там, в подсознании, вытесненные страхи соединились с жуткими образами коллективного бессознательного. Впрочем, на этом пункте мы не слишком настаиваем. Могут быть и другие объяснения, почему, говоря словами незабвенного Порфирия Петровича, именно такие грезы мерещатся фабрике грез.


Писать письма в Голливуд так же бессмысленно, как обличать осквернителей светлого образа русских космонавтов с думских трибун. На миф не обижаются.


К тому же стереотипы очень устойчивы, и вряд ли в ближайшее время что-то реально изменится. Единственный способ победить голливудскую параллельную реальность - противопоставить ей свое зеркальное отражение. Тут следует отметить, что традиция негативной мифологизации "чужих" свойственна и русской культуре. Продуктивнейшим мотивом, заимствованным в свое время из Византии, является представление беса в образе иностранца (его наиболее известное воплощение 20 века - "Мастер и Маргарита"). А какая прелесть рассказ странницы Феклуши в "Грозе" Островского о землях, населенных людьми с песьими головами! Сюда же следует отнести стереотипный образ иностранца как шпиона в советских лентах 1930-х гг. Правда, американцы в поздних советских фильмах изображены нормальными людьми, даже не лишенными обаяния (чего стоит цээрушник Глэбб в исполнении Джигарханяна в шпионской саге "ТАСС уполномочен заявить"!), хотя свои стереотипы присутствуют и там. Но все эти частности не важны. Создать новую контрмифологию (или реинкарнировать мифологию старую) будет тем проще, что структура массового сознания одинакова во всех странах мира.