Ох. Начну, пожалуй, с личного. Прочитав 10 лет назад новеллы По у меня было чувство, что я, наконец, встретил лучшего друга. Настолько близкими мне показались все его обсессии, настроение, меланхолия, странное, смещенное по оси, видение мира. Но больше всего меня восхищали его стихи, приводившие меня порой в нервное лихорадочное возбуждение. Удивительно чистые, поэзия высочайшей пробы. Что поразило больше всего, это даже не владение словом, не рифмы, ритмы, образы, а мелодии. Стихи По это не тексты собственно, а музыка, струящаяся, текучая, волнующий плеск волн или переливчатые трели ночного ручья в лесу. Именно эти печальные словесные мелодии в большей степени заставляли дрожать сердце от соприкосновения с чем-то надмирно-прекрасным, и потому неподдельно-печальным, нежели сами образы, которые эти мелодии выражали. Даже не выражали, а отражали в себе - как тихий забытый пруд отражает старенький клен лунной ночью. И вот, наконец, я увидел эти стихи. Увидел, черт меня побери. И, можно сказать, даже услышал. Фильм Эптшейна, проходящий у киноведов по ведомству экспрессионизма и сюрреализма (и известный тем, что там в последний раз работал ассистентом Бунюэль), это дистиллированная поэзия. Поэзия концентрированная, ядовитая, яркая и заставляющая сердце биться все медленнее и медленнее. Точно ты замираешь, покачиваясь в такт волшебным балладам и песенкам. Да, Эптшейн с содержательной точки зрения подошел весьма кощунственно к одному из самых известных произведений По. Во-первых, перетасовав его образы с "Овальным портретом". Во-вторых, зачем-то приклеил к печальной медитации на смерти наваждении счастливый финал. Никому бы такого не простил, никому. Но ему - прощаю.
Время и пространство дома Ашеров у Эпштейна другие. Отдельные. Замкнутые на самих себя. Временами герои двигаются в сомнамбулическом рапиде, как будто в какой-то момент время нечаянно раздается во все стороны, и одна секунда превращается в вечность. Меделин, умирающая от странной болезни сестра у По и жена у Эпштейна, ходит вроде бы рядом с героями, но в то же время где-то очень-очень далеко. И это не литературный образ. В сценах с Меделин действительно иное время, Меделин в том времени постепенно растворяется, пока муж пишет ее портрет. Женский образ на портрете становится с каждым днем все более живым, а жена медленно умирает, утекая в вечность. И само кино с каждым кадром все больше утекает в эту самую вечность, структура сюжета, изначально кое-как скрепленная на уровне схожих образов (у Эдгара По при умелом подходе можно и целый роман-в-новеллах увидеть), даже не столько распадается на части, сколько замирает в величии своего падения. Эпштейна перестает интересовать длина истории, ее продолжительность, он полностью отдается ее настроению и музыке. И у него феноменальный в этом смысле слух. Лучшие винтажные фотографии конца XIX - начала XX века оживают перед тобой только для того, чтобы продлиться пару минут в почти мертвом оцепенении. Листья, шелестящие под пустой анфиладой. Гаснущие свечи (именно гаснущие, не погасшие) у заторможенно развевающихся штор. Книги падают на пол, шкафы рушатся, и опять книги падают, но уже словно плывя по параболе вниз. Сам рассказ По в руках Эпштейна утекает серебряными и черно-глянцевыми ручейками, просачиваясь сразу во все стороны. И он не смеет его держать, потому что, верный эпиграфу рассказа "Сердце его - как лютня, чуть тронешь - и отзовется", он на полфильма превращается в камертон.
Похороны Меделин - одна из самых восхитительных и пронзительных сцен в мировом кинематографе. Это не похороны, а тягучая потусторонняя поэтическая колыбельная -четверо мужчин идут и раскачивают гроб с телом женщины точно раскачивают младенца в колыбели. Свечи врастают в небо, время идет то вспять, то карабкается инвалидом вперед, камера шатается пьяницей, как будто это у нее, у камеры, умерла возлюбленная. Она, камера, не смеет отвести взгляда от, наверное, 5-минутной процессии (при том, что фильм длится едва ли более часа, сценам с момента смерти Меделин до того, как герои остаются в доме одни, отдано по ощущениям минут 20). Это захлебывающаяся от слез интонация поэта, потерявшего любимую. Любой образ, попадающий в фокус его зрения, тут же разбивается на осколки или распадается на множество своих двойников. Текст, продолжая оставаться суммой тех же образов, предложений, слов, обнаруживает в себе бесконечность - текст начинают пересекать бесчисленные тропки и дорожки, по которым двигается, закрыв лицо руками, герой/автор/режиссер/поэт - но бесконечность замкнутую. Как будто изъеденный древесными червями текст, описывающий смерть, погребение и последовавшее затем коротенькое, но в неожиданно смещенном смертью пространстве - мучительно-длительное тотальное одиночество, оказывается лабиринтом, откуда нет выхода ни поэту, ни его герою.
Про финал я уже говорил, но даже он не смог перечеркнуть впечатление ватного тоскливого ужаса и в то же время наслаждения болезненно-острыми ударами удушающей красоты, которым полнится эта сумрачная медитация. Ставшая впоследствии традиционной хоррор-линия с возвращением из загробного мира, восстания из мертвых, в фильме Эпштейна оказывается строчкой-рефреном из какого-нибудь стихотворения про женскую вуаль, нижнее белье и саван. Это плывущая в ночи душа, окруженная белым пеньюаром, подгоняемая ветрами все ближе к замку, где кончилось время, все вытекло со смертью женщины. Она плывет также, как плывут по осенней аллее опавшие листья. То резким прочерком со скоростью 10 метров в секунду, то вновь замирая, взлетев уже кажется в последний раз к оголенным ветвям, в воздухе. То, кажется, сомнамбула с закрытыми глазами бродит в парке, то неизвестно откуда взявшийся в ночи солнечный зайчик прыгает за окном. Поэт успокаивается, его стихи все сбивчевей, неаккуратней, строчки повторяются, невозможность выбраться из дьявольского лабиринта он компенсирует приглашением прогуляться по его коридорам вернувшейся с того света любви. Возможно, в таком понимании финал фильма и не кажется грубо нарушающим правила приличия, а больше похож на прикосновение женской руки, от которой внезапно рушится тщательно выстроенный героем вокруг себя склеп-тупик. Когда режиссер, вместе с героями и зрителями, имеет возможность отпустить себя из лабиринта на волю.