Годар - вор. Он ворует частички, кусочки, микрофильмы движений, поступков и мыслей своей женщины. И под конец, когда у Анны Карины, жены, его, ничего больше уже не остается - она умирает. Раздав всю себя, свою жизнь (пусть даже экранную). Годар взял от нее, что хотел, нарисовав портрет и изучив 'повадки' - тем самым убив ее. Или она умерла сама от бессилия? Что же еще остается делать в фильме, если ты все равно в плену, и если каждый шаг, вздох, взгляд твой - украден собственным мужем? - Умереть. Но даже смерть принадлежит кинотексту, а значит Жан-Люку Годару. Карина, играющая здесь шлюху, принадлежащую всем и каждому, на самом деле всецело и полностью принадлежит ему одному. Мне кажется, за сочувствующе-интимными касаниями камеры я даже слышу злой его смех. Сочувствующе-интимными касаниями камеры он чертит графику ее лица на фоне белой стены, пока она потерянно слушает историю художника из 'Овального портрета' Эдгара Аллана По. Сочувствующе-интимными касаниями своего пера он пишет ее, молчаливо смотрящую в кинокамеру, когда Рауль,-сутенер еще размышляет, 'леди она или блядь'. У Годара точно перехватывает дыхание в такие минуты. Карина говорит с сутенером. И камера явно дрожит, ее водит из стороны в сторону. Лицо Карины то скрывается за темной фигурой мужчины, то вновь появляясь из-за нее. Влево - вправо, влево - вправо...Как колыбель качается его кинокамера, и тут Годара нельзя обвинить в изнасиловании собственной жены. Но в остальном... Он хуже героя рассказа По, который, написав портрет жены своей, убил ее. Он маньяк, который знает, что ему принадлежит не только тело Карины или образ, но вся ее жизнь, все поползновения души ее, которые он, ничуть не смущаясь, дарит всем нам, жаждущим до самого святого, зрителям. Кидает свою женщину в толпу. Пускает ее по кругу.
Но это кино - еще и признание в любви. Годара к Карине. Мужа к жене. Художника к музе. Режиссера к актрисе. Представьте себе длинный коридор кривых зеркал. Белые потолки, стены из черного бархата. Зеркала перемежаются экранами, по которым скользит кино. Кадры несколько раз отражаются в посеребренных стеклах, их становится слишком много, кадры стреляют своими отражениями друг в друга. В геометрической прогрессии они убегают вдоль этого коридора (или маленькой Парижской улочки), утекают, множась и множась, где-то в бесконечности заражая собой все вокруг. Инфицируя собой еще чистую и невинную, нетронутую пока кинематографом реальность. [Этакая кинематографическая инфляция образов]. По правую сторону мириады экранов, на которых в сотнях и тысячах сцен запечатлена твоя женщина. По левую сторону она же. Но нельзя разобрать, где 'лево', где 'право', где бархат, а где стекло. Зеркала или экраны, кинокамеры или киноаппараты, персонаж или живой человек, женщина или актриса, проститутка или жена, смерть или конец фильма. Годару явно снилось что-то подобное. Чистое, настоящее кино, какое может привидеться только раз в жизни. И осколок, зеркальный, четкий, фотографической иногда ясности, но со сбитой часто глубиной резкости, Годар вынес в реальность. Он любит Карину - любите ее и вы, ему, мол, не жалко.
В кинематографическом коридоре кривых зеркал и экранов, с которых на него смотрела Карина, Годар потерялся, заблудился, устал и повернул назад. Эта усталость в попытках 'сфотографировать ее в реальность' сквозит почти в каждой сцене. Годару не легко давалось кино. Но зато ему безусловно даровано было стерильно чистое кинематографическое зрение. И маниакальная одержимость в стремлении поделиться своим видением с остальными. 'Чуваки, вот что и как я вижу. Смотрите, ракурс, длинные планы, я не о кино, чуваки, я о парижских бульварах, о кафе, проститутках, музыкальных автоматах, продавщицах, кинотеатрах, женщинах в кино, которые смотрят кино о смерти, и о смерти женщин в кино, которое не кончится никогда'....Его камеру лихорадит. Его взгляд - взгляд больного человека. Больного графоманией. Когда недержание речи - 'окрошка слов' явный признак какой-то там шизофрении. Годар - человек, стоящий у барной стойки. Он курит одну сигарету за другой, ищет в безумном лихорадочном забытье пепельницу, стреляя глазами по входящим и выходящим из кафе....Его сознание сейчас, воображение, память и восприятие - своеобразное первоначальное кино. Девственное. Поток... поток беспорядочных шизофренических образов, стреляющий в зрителя с экрана, лавина их.
Кафе, столики, сигареты, шлюхи, ночи, дни, танцы, песни, Карина, Карина, Карина, Карина пишет письмо, Карина измеряет свой рост ладонями, Карина танцует в бильярдной... Знаете, такой дурацкий полубредовый трип. Он лихорадочно что-то пытается вспомнить, забыть, куда-то посмотреть. Выйти подышать свежим воздухом? Почему нет? Толкотня кадров в определенный момент становится нестерпимой. Со стороны человек выглядит вполне нормальным. Но где-то в глубине его 'я' начался необратимый процесс выстраивания этого лихорадочного потока образов в систему. Иначе говоря: придумывания кино. Вот эти все странные образы, виньетки, карикатуры, клипы... Закуривает. Шаркает ножкой. Смотрит в тебя, с глазу на глаз. У нее глубокие, глубокие глаза. Возможно, черные. Она идет по бульвару. Улица, машины. Камера пятится назад. Карина наступает на экран, вваливаясь в него. Не говоря уже о поворотах головы. Карина его муза. И он имеет полное право изучить свою музу вдоль и поперек. Вдоль бульваров? Распятой под мужчинами? Сожженной на костре? Годар, дрожащими пальцами вырезав Карину из реальности и превратив ее в образ, тасует кинокарточки жены в поисках того самого ускользающего, что есть жизнь.
Он наблюдает за ней, расположив сотни камер по периметру. Смотрит внимательно тысячью объективов, которые равнодушно и холодно ощупывают каждый миллиметр ее тела, каждый шаг, мысль, слово. Этот фильм - пленение любимой женщины. Исследование ее, превратившееся в вуайеризм. Годар - вуайерист, и он разве что не раздевает свою музу догола. Да и то потому только, что кинематографически жизнь Карины, как и ее личность, все равно, так или иначе, до неприличия обнажены. Раздевая свою жену кадр за кадром, он изучает психометрические ее характеристики, биологические, духовные. Он следит за тем, как и когда она улыбается. В одной из сцен, когда Карина беседует с сутенером, и тот просит ее улыбнуться, она отрицательно качает головой и молчит, чуть ли не плача. Минута - она улыбается - и камера, доселе казавшаяся такой равнодушной - тут же качается маятником в ее сторону. Даже бросается. Псом, разъяренным и голодным до чужих улыбок. И она снова погружается в печальное молчание. Еще одна деталь в копилку Годара. Кусочек жены его. Как глаза, направленные в камеру, прокуренный голос, смех или движения в танце. Эпизод, где она смотрит немое кино про смерть Жанны Д'Арк (если вы хотите узнать человека в одну секунду, проследите за его мимикой в кинотеатре; лицо, такое беззащитное, чистое и детское - ваше, вы украли его). Сцена, где она морщится от поцелуев нелюбимого человека. Кадры, где она философствует о любви.
Любой фильм - своеобразный бордель, для которого нанимают проституток порой только высшего класса - мужчин и женщин. Только если настоящие проститутки продают свое тело, актеры продают - нет, не душу - свои образы. Мне кажется, это в каком-то смысле страшнее, и уж точно вульгарнее. У живых людей отнимают их образы, делая с ними все, что хотят. Режиссеры - сутенеры. Мамочки. По своему усмотрению распоряжающиеся картинками актрис. Зрители - послушные клиенты проституток. И рано или поздно они подсаживаются на такое удовольствие. Потому что кинопроститутки дарят им ни с чем не сравнимый перфоманс: кайф от фликера, ощущение, что он/она принадлежат тебе, что они отдаются тебе....Кайф от кино сродни наркомании или нифмомании. Последняя даже ближе. Киноманы - те же извращенцы, что и девочки, мотыльками перелетающие от мужчины к мужчине в свободном полете. Свободный полет камеры режиссера - перо, которым он упорядочивает свои образы перед самой тошнотой их на киноэкраны - заставляет проституток отдаваться клиентам - потоком своих фотокарточек. И мы поглощаем их [имеем? насилуем? надругаемся?] покадрово. Наслаждаясь самим процессом. Игнорируя его подоплеку. Наплевав на подтекст.
Для любого режиссера, я уверен, вся жизнь такое Большое Кино, которое он, ничтожество, пытается переснять, сделать абрис (как у Борхеса в миниатюре), антенной приняв кучу образов, расставив их в правильном порядке, съев реальность кусочек за кусочком, дабы потом, когда принятое срезонирует с чем-то личным, вытошнить все эти миниатюры на кинопленку - выблевав цепочку образов на киноэкраны. Тошнота образами - это и есть кино. Но режиссеры разные, и у кого-то тошнота становится архитектурно-четкой как у Антониони или Хичкока. А у кого-то 'словесной окрошкой', как у Годара. Беспорядчная масса. Pulp Сinema Fiction. Мягкая бесформенная кинематографическая масса. Годар считал, видимо, что в попытках ухватить реальность за хвост, укусить смерть и жизнь за задницы - можно и нужно фотографировать окружающее в разных ракурсах, из-под стола, по диагонали, наездами... На секунду остановившись, в полузабытье, вглядеться в лицо красивой женщины, внимательно изучив ее глаза... И снова в киношную пляску. Кинематографическая лихорадка. Когда у тебя жар, феи показывают на потолке разнообразные фильмы (только из их хранилища, специально для тебя, их подкидыша). Прав был Годар или нет, не знаю. Но пока еще никто из знакомых мне режиссеров не смог впихнуть всю реальность в кинокадры, в четко выстроенный их поток, чтобы с экрана на тебя глянула какая-нибудь Карина, и ты обмер бы от ужаса - как в 'Овальном портрете' Эдгара По - она же живая! И Годар тоже не смог.