1. Основные признаки постмодернистской культурной ситуации, в которой существует современная литература.
В 1980-1990г. постмодернизм вышел на литературную сцену как направление. Исчезновение реальности под потоком симулякров и превращение мира в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов - это было все ошеломляющим открытием Битова. В.Ерофеева, Саши Соколова и т.д. Возникли различные течения, во-первых, это концептуализм, или соц.-арт. Это течение последовательно расширяет постмодерн. Картину мира, вовлекая все новые культ.яз.( от соцреализма до разл.классич.традиций).Сплетая и сопоставляя авторит.яз. с маргинальными(матом), официозные с бунтарскими. Концептуализм навязывает читат. Свое представл. о мире, правде, идеале. Он у Пригова, Рубинштейна, В.Сорокина. Во-вторых, это течение, которое можно определить как необарокко. Писатели обращают внимание на характерный для барокко "панзнаковый подход" к действительности - восприятие мира как текста, вещи как знака. Основные черты необарокко: эстетика повторений: полицентризм, регулируемая нерегулярность("Москва- Петушки"); эстетика избытка:
границы произведения растянуты до предела, монструозность( телесность Аксенова, "Палисандрия" Саши Соколова; перенос акцента с целого на деталь ( Соколов,Толстая); хаотичность, прерывистость как главн. композиц.принципы.( Москва- Петушки Ерофеева, "Школа для дураков" Соколова, "Пушкинский дом" Битова, лирикаКибирова. Реальность как трагикомичный театр, гротескная самопородия, цирковое зрелище уродств и абсурда у Толстой, Ерофеева и т.д. Конц. И необароккопротивоположны друг другу. Концепт. Тяготеет к традиции Хармса, необароккотягот.к эстетике Набокова. Концептуализму хар-но деконструкция и демифологизация, то для необарокко нацелено на ремифологизацию культурных руин и фрагментов. Концептуализм ближе к авангарду, необарокко к "высокому модернизму".
2. Что такое "восстание масс" в XX веке? Народ, масса и личность на рубеже XX-XXI веков: культурологический аспект.
Восстание масс в 20-м веке- это такое понятие, которое характеризует эпоху 20 века, это понятие совмещает в себе культурно-общественную жизнь по своим правилам. В целом, весь 20-й век - это век переломный. Массовость доминирует над личностью. В обществе появляется новая сила -масса, становится ведущим звеном. Масса - большинством раньше были крестьяне. Общество в городах развивалось за счет элиты. Урбанизация. Крестьяне едут в город заниматься промыслом. В городе увеличивается число населения. Они становятся массой, не соблюдают народных традиций, понижается уровень образованности. Увеличивается часть большинства, занимают пригороды и города. Работают в промышлености. Классическую культуру масса не принимает. Элита старается просветить массу. Создание массовой культуры -деятельность элиты. В массовой культуре должно быть все понятно. Глав.темы: страх, секс, комичность.
4. Основные тенденции литературной ситуации в России в 2000-е гг.
В 1980-1990г. постмодернизм вышел на литературную сцену как направление. Исчезновение реальности под потоком симулякров и превращение мира в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов - это было все ошеломляющим открытием Битова. В.Ерофеева, Саши Соколова и т.д. Возникли различные течения, во-первых, это концептуализм, или соц.-арт. Это течение последовательно расширяет постмодерн. Картину мира, вовлекая все новые культ.яз.( от соцреализма до разл.классич.традиций).Сплетая и сопоставляя авторит.яз. с маргинальными(матом), официозные с бунтарскими. Концептуализм навязывает читат. Свое представл. о мире, правде, идеале. Он у Пригова, Рубинштейна, В.Сорокина. Во-вторых, это течение, которое можно определить как необарокко. Писатели обращают внимание на характерный для барокко "панзнаковый подход" к действительности - восприятие мира как текста, вещи как знака. Основные черты необарокко: эстетика повторений: полицентризм, регулируемая нерегулярность("Москва- Петушки"); эстетика избытка:
границы произведения растянуты до предела, монструозность( телесность Аксенова, "Палисандрия" Саши Соколова; перенос акцента с целого на деталь ( Соколов,Толстая); хаотичность, прерывистость как главн. композиц.принципы.( Москва- Петушки Ерофеева, "Школа для дураков" Соколова, "Пушкинский дом" Битова, лирикаКибирова. Реальность как трагикомичный театр, гротескная самопородия, цирковое зрелище уродств и абсурда у Толстой, Ерофеева и т.д. Конц. И необароккопротивоположны друг другу. Концепт. Тяготеет к традиции Хармса, необароккотягот.к эстетике Набокова. Концептуализму хар-но деконструкция и демифологизация, то для необарокко нацелено на ремифологизацию культурных руин и фрагментов. Концептуализм ближе к авангарду, необарокко к "высокому модернизму".
5. Литературоцентризм и логоцентризм как свергнутые кумиры.
Литературоцентризм - характерное явление русской культуры XIX-XX вв., состоящее в том, что литература была центром духовной жизни общества, колыбелью русской интеллигенции. Во второй половине XIX века образовался книжный социальный институт, ставший материальным фундаментом литературоцентризма. В советское время существовал политически извращенный псевдолитературоцентризм, опирающийся на мощный институт книгопроизводства и книгораспространения. В конце 80-х годов литературоцентризм возродился и сыграл решающую роль в крушении КПСС и СССР.90-е годы ХХ века - время крушения советской книжной "сверхдержавы". Колоссальный книжный социальный институт оказался в глубоком кризисе, охватившем все его составляющие.Рыночная экономика, вторгшаяся в бесприбыльный механизм советского книгоиздания, вызвала резкое сокращение производства книг.Согласно литературоцентристскому канону русская литература выполняла мировоззренческую функцию, обсуждала "вечные" смысложизненные вопросы, этически и политически ориентировала своих читателей. При этом эстетическая функция оказывалась второстепенной и теория искусства для искусства не пользовалась широкой общественной поддержкой. Теперь, в условиях свободы слова и печати литературе не нужно служить трибуной проповедничества и учительства. Вдоволь поиздевавшись над тупоумием, бездарностью, невежеством советских властей.талантливые мастера пера обратились к эстетике постмодернизма, образовав его русскую ветвь. Русский постмодернизм, у истоков которого стоят А.Терц - "Прогулки с Пушкиным", А.Битов - "Пушкинский дом", Вен.Ерофеев - "Москва - Петушки", рассчитан на искушенного и эрудированного читателя, способного уловить и правильно декодировать иронию и ассоциацию, намек и цитацию, ненавязчиво предлагаемые автором, скрывающимся под маской юродивого. Постмодернистическое произведение - арена интеллектуальной игры, рассчитанной на уставшую от банальностей реализма и модернизма изысканную гуманитарную элиту, это арена "искусства для искусства".Логоцентризмпонятие, введенное постмодернистской философией.Для характеристики классической культурной традиции, установки которой критически оцениваются в качестве имплицитно фундированных идеей всепроникающего Логоса, что влечет за собой неадекватное, с точки зрения постмодернизма, осмысление бытия в качестве имеющего имманентную "логику" и подчиненного линейному детерминизму.
6. Перечислите основные художественные направления современной русской литературы. Назовите принадлежащих к ним авторов.
=Классический реализм: А. Солженицын, В. Распутин, В. Астафьев.
=.Духовный реализм: Г.Владимов, А. Варламов
=. Метафизический реализм и сюрреализм: Ю.Мамлеев, Л.Петрушевская, П.Санаева.
Главные темы и проблемы: судьба России, человеческая идентичность, "масса" и личность, мир как текст, эмпирическая реальность и виртуальность, жизнетворчество, осмысление советского прошлого, критика либерально-демократической цивилизации
8. Понятие о мультилитературности. Основные составляющие современной русской литературы. Их краткая характеристика.
МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА, МУЛЬТИЛИТЕРАТУРНОСТЬ - от лат. multum - много.
Оба эти понятия, возникшие по аналогии с мультикультурой и мультикультурализмом, пересаживаемыми на российскую почву, для нас принципиально новы, но без них, похоже, уже не обойтись при попытке сколько-нибудь честно и ответственно обрисовать ситуацию в сегодняшней словесности. Ибо "сохранившееся, - как замечает Дмитрий Пригов, - со старых и недавних советских времен просвещенческое представление о наличии одной и единой литературы" больше не работает. Нет ни общего для всех вкуса, ни единых критериев оценки художественных произведений, ни согласованной и принятой общественным мнением иерархии ценностей и дарований. Затруднительно говорить даже о магистральном литературном процессе и мейнстриме - в том привычном понимании этих слов, когда любые внемейстримовые явления трактуются либо как маргинальные, либо как антикультурные. Традиционное для отечественной литературы пирамидальное устройство сменилось разноэтажной городской застройкой, а писатели разошлись по своим дорожкам или, если угодно, по нишам, ориентируясь (осознанно или неосозанно) уже не на такую соборную категорию, как Читатель, а на разнящиеся между собою целевые аудитории.
Причем дихотимическое разделение по одному, пусть даже и существенному признаку (литературы качественная и массовая, либеральная и патриотическая, инновационная и традиционная) не работает тоже. Так как не учитывает ни новых контекстов, в которые включаются привычные явления, ни разного рода гибридных, амбивалентных образований, ни утверждения в собственных правах такой новой для России формы, как миддл-литература, располагающаяся в промежутке между качественной, серьезной и массовой, развлекательной литературами. Не учитывает, наконец, нарождения авторов, которые, меняя инструментарий в зависимости от конкретной задачи, оказываются "прописанными" (позиционируют себя) сразу в нескольких сегментах литературного пространства (удачным примером здесь может служить Григорий Чхартишвили, чьи переводы и эссе однозначно принадлежат сфере высокой культуры и чья реинкарнация под именем Бориса Акунина стала одним из импульсов для формирования миддл-литературы).
Литературная полемика, естественным образом проявляющая и межгрупповую писательскую конкуренцию и борьбу за доминирование в словесности, разумеется, живет и сейчас, но адресуется она уже не "городу и миру", а "своим", то есть тому или иному сегменту литературного пространства. "Стихла гражданская война архаистов и новаторов, авангарда с аръергардом, "чернухи" с "романтикой", - с сожалением говорит об этом Ирина Роднянская, - Литературный мир поделен на ниши. И не только торговыми посредниками, на стеллажах "библио"-глобусов. Нет, принадлежность к делянке стала мотивировать писательскую работу от истока до завершения". В этой реальности торжествует либо дух апартеида, то есть вынужденно совместного, но раздельного проживания разных по типу культур в рамках одной национальной культуры, либо - можно и так сказать - стратегия мирного сосуществания, когда лишь безумцы продолжают надеяться как на установление безраздельной эстетической гегемонии того или иного типа литературы, так и на возможности конвергенции, которой будто бы по силам вернуть литературе единство (на самом деле никогда и не наблюдавшееся), а писателей и читателей, - как съязвил Александр Тимофеевский, - объединить "в сокрушительном соборном порыве, в дружном колхозном строительстве".
Поэтому-то и представляется целесообразным, отказавшись от обнаружившей свою архаичность концепции "единого потока" и - соответственно - "единых критериев оценки", ввести понятие мультилитературы, позволяющее взглянуть на словесность, как на сложно структурированный конгломерат не только текстов, но литератур - самых разных, зачастую конфликтующих между собою, но в равной степени имеющих право на существование. Тем самым идеология как гражданской войны с ее установкой на обретение самодержавной власти в литературе, так и "плавильного котла", в котором при соединении разнородных элементов может будто бы возникнуть новая культурно-историческая общность, уступает место осознанному художественному и мировоззренческому плюрализму с его бессмертным тезисом "Пусть расцветает сто цветов" или, говоря иначе, идее множественности, принципиально не сводимой к общему знаменателю, Понятия магистральности и маргинальности утрачивают при этом оценочный смысл, стратификация "по вертикали" сменяется "горизонтальным" соположением разного типа литератур, выбор которых становится личным делом и писателя и читателя, а нормой вменяемого культурного поведения - пресловутая политкорректность, предписывающая большинству защищать права меньшинств хотя бы уже для того, чтобы удержать их от агрессии.
Нет сомнения, что такой подход у многих вызовет активное несогласие и будет интерпретирован либо как проявление постмодернистского мышления с его тотальным релятивизмом и принципиальным неразличением "верха" и "низа" в искусстве, либо как "приказ капитулировать перед рынком" (Борис Хазанов), потакающим массовой культуре и априорно враждебным литературе подлинной, элитарной. Следут также иметь ввиду, что мультилитературность - пока не более чем социокультурная утопия или, выразимся иначе, эвристическая, лабораторная модель. Позволяющая, впрочем, увидеть вектор перемен, уже идущих в мире российской словесности, и встретить их не дикими криками озлобленья, но пониманием и готовностью продуктивно работать в принципиально новых исторических условиях.
9. Понятие о реализме. Основные категории. Хронология. Роль в культуре.
В ХХ веке этот термин употребляется в трех значениях.
Первое - историко-философское. Реализм - это направление в средневековой философии, признававшее реальным существование универсальных понятий, и только их (то есть не конкретного стола, а стола-идеи). В этом значении понятию реализм было противопоставлено понятие номинализма, считавшего, что существуют только единичные предметы.
Второе значение - психологическое. Реализм, реалистический - это такая установка сознания, которая за исходную точку принимает внешнюю реальность, а свой внутренний мир считает производным от нее. Противоположность реалистическому мышлению представляет аутистическое мышление или идеализм в широком смысле.
Третье значение - историко-культурное. Реализм - это направление в искусстве, которое наиболее близко изображает реальность.
Нас интересует прежде всего это последнее значение. Необходимо сразу отметить, что многозначность - это крайне отрицательная черта термина, ведущая к путанице (смотри логический позитивизм, аналитическая философия).
В каком-то смысле реализм - это антитермин, или термин тоталитарного мышления. Этим он и интересен для исследования культуры ХХ века, ибо реализм, как ни крути, для ХХ века сам по себе не характерен. Вся культура ХХ века сделана аутистами и мозаиками (смотри характерология).
Реализм в художественном значении противопоставлен, с одной стороны, романтизму, а с другой - модернизму. Чешский культуролог Дмитрий Чижевский показал, что начиная с Возрождения великие художественные стили чередуются в Европе через один. То есть Ренессанс отрицается барокко, которое отрицается классицизмом. Классицизм отрицается романтизмом, романтизм - реализмом. Таким образом, Ренессанс, классицизм, реализм с одной стороны, барокко, романтизм и модернизм - с другой, сближаются между собой (иллюстрацию ищи тут). Но здесь, в этой стройной "парадигме" Чижевского есть одна серьезная неувязка. Почему первые три стиля живут примерно по 150 лет каждый, а последние три только по пятьдесят? Тут очевидная, как любил писать Л.Н. Гумилев, "аберрация близости". Если бы Чижевский не был заворожен понятием реализм, он увидел бы, что с начала ХIХ века и до середины ХХ века существует в каком-то смысле одно направление, назовем его Романтизмом с большой буквы, - направление, по своему 150-летнему периоду сопоставимое с Ренессансом, барокко и классицизмом. Можно называть реализм в третьем значении, например, поздним романтизмом, а модернизм - постромантизмом. Это будет гораздо менее противоречивым, чем реализм. Так переписывается история культуры.
Однако если термин реализм все же употребляется, значит, он все же что-то означает. Если принять, что литература отображает не реальность, а прежде всего обыденный язык (смотри философия вымысла), то реализм - это та литература, которая пользуется языком средней нормы. Так, когда спрашивают про роман или фильм, является ли он реалистическим, то подразумевают, сделан ли он просто и понятно, доступно для восприятия среднего носителя языка или он полон непонятных и, с точки зрения читателя-обывателя, ненужных "изысков" литературного модернизма: "приемов выразительности", кадров с двойной экспозицией, сложных синтаксических построений в общем, активного стилистического художественного наполнения (смотри принципы прозы ХХ века, модернизм, неомифологизм).
Термин "реализм" до сих пор не получил в литературоведении однозначного толкования. В широком значении под ним понимают определенный художественный стиль универсального характера, когда писатель ориентируется на воспроизведение жизни в ее объективной сущности, закономерностях развития и бытия человека, общества, мира.
В реаистических произведениях события и характеры изображаются как такие, что обусловлены (детерминированы) определенным комплексом причин и связей. Иногда в таком значении о реализме говорят как о художественном методе. Конкретные особенности реализма зависят от тех социально-исторических условий, в которых развивается искусство. Тяжело установить начальный период развития реализма. В истории мировой литературы много его черт проявляются в произведениях древнего мира и раннего средневековья. Тем не менее, формирование реализма как художественной системы в европейских литературах чаще всего связывают с эпохой ренессанса (Возрождение). Следующий этап в развитии реализма - просветительский, теоретиками которого были Дидро во Франции и Лессинг в Германии. Этот реализм часто допускал условности. Новый тип реализма формируется в XIX столетии. Относительно него и сейчас часто употребляют определения "критический", хотя более приемлемым является термин, предложенный исследователями в последние десятилетия - социально-аналитический реализм. Он существенным образом отличается и от ренессансного, и от просветительского реализма, в основном тем, что обусловленность событий и характеров становится предельно широкой и объемной. Жизнь и человек объясняются социальными, историческими, национальными, конкретно-ситуативными, обще-психологическими и индивидуально-личностными факторами. Расцвет такого типа реализма на Западе связан с именами Стендаля и Бальзака во Франции, Диккенса и Теккерея в Англии, в России - А.Пушкина, Н.Гоголя, И.Тургенева, Ф.Достоевского, Л.Толстого, А.Чехова.
Углубление познания жизни и усложнение картины мира в реализме ХХ ст. не означает, тем не менее, определенного абсолютного доминирования над предыдущими этапами. Так, можно говорить, что сравнительно с реализмом эпохи Возрождения была утрачена масштабность художественных образов.
11. Понятие о постмодернизме. Основные категории. Хронология. Роль в культуре.
Постмодернизм - это широкое явление современной культуры, включающее в себя образ жизни, образ мышления, в том числе проявляющееся в экономике и политике. Культура постмодернизма формируется в условиях информационного общества с конца 1960-х годов, когда модернизм полностью исчерпывает себя в плане поиска новых идей (философских, нравственных, политических), разрушения традиционной образности и создания абсолютно новых философии и искусства.
В это время и начинается процесс осмысления всех этих явлений в философии, получившей название "философия постмодернизма", т.к. и сама она обладает теми же признаками, которые пытается осмыслить. Впервые термин "постмодернизм" был употреблен Жаном-Франсуа Лиотаром в 1979 году в значении "дух времени" - сегодняшний тип философствования, сознательно дистанцирующийся от классической и неклассической (модернистской) философии. Это постнеклассическая философия.
Торетиками постмодернизма являются Ж.Батай, М.Бланшо, Ж.Бодрийяр, Дж.Ваттимо, В.Вельш, Ф.Гваттари, Ж.Делез, Ж.Деррида, Ф.Джеймисон, П.Клоссовски, Ю.Кристева, Ж.-Ф.Лиотар, У.Эко и др. Философия постмодернизма находится в процессе становления, она еще "не устоялась", "пестрит частностями отдельных взглядов". Категориальный аппарат этой философии еще только формируется, хотя есть уже общепризнанные и общеупотребимые категории.
Философия постмодернизма отказывается от дифференциации философского знания на онтологию, гносеологию и т.д., фиксируя невозможность конструирования в современной ситуации метафизики как таковой и рефлексивно осмысливая современный стиль мышления как "постметафизический". Подвергая резкой критике идею бинарных оппозиций, постмодернизм мыслит себя вне дихотомических противопоставлений субъекта и объекта, мужского и женского, внутреннего и внешнего, центра и периферии. "Постмодерн...понимается как состояние радикальной плюральности, а постмодернизм - как его концепция" (В.Вельш).
Поскольку постмодернизм окончательно преодолевает поиски новых смыслов в истории, культуре, познании, то он терпимо относится к любым культурам, к любым смыслам, к любым истинам, к любым формам, т.к. все "старое" преодолевается, но не отвергается вообще. Оно используется постмодернизмом в виде цитат и случайных фрагментов. Постулируется "множественность порядков" без всякой иерархии и связи. Любая теория, парадигма, идея, интерпретация возможна и допустима, но познавательная ценность каждой из них в равной степени относительна. По сути, провозглашаются плюрализм и релятивизм.
Философия постмодернизма базируется на выводах структурализма и постструктурализма (Р.Барт, Ф.де Соссюр, М.Фуко и др.), согласно которым язык обладает определенной субстанциальностью, т.е. не просто пассивно отражает некоторую внеязыковую реальность, а живет своей собственной жизнью, является причиной самого себя, говорит о самом себе и обладает такими свойствами:
а) Активность, способность порождать смыслы, а не пассивно отражать мир. Таким образом, смысл не предшествует языку, а наоборот непрерывно производится языком.
б) Власть языка над культурой и субъектом.
в) Функционирование языка происходит бессознательно.
г) Язык абсолютно свободен, лишен жесткой структуры.
д) Источником смысла является не Автор, а Читатель (интерпретатор).
е) Порождение и восприятие текста всегда есть игра (без цели, без центра).
ж) Язык (текст) всегда принципиально открыт, не завершен.
По выражению Джеймисона, культура постмодерна - еще "более человеческая", чем прежняя, т.к. становится абсолютно искусственным явлением, порывает с природой, с реальностью, с объективными смыслами, с Богом и становится текстом, сознается именно как язык. Таким образом, язык не только субстанциализируется, но и гипостазируется. С этой общей установкой философии постмодернизма связаны все остальные ее идеи и понятия. Рассмотрим некоторые основные категории постмодернистской философии.
Постмодернизм как философский феномен в принципе не может быть рассмотрен в качестве монолитного, характеризуясь не только атрибутивной, но программной плюральностью, объективирующейся в широком веере разнообразных проектов.
В целом же постмодернизм можно оценить как радикальный семантизм, плюрализм, релятивизм, скептицизм, агностицизм, радикальную деконструкцию всего и "расчеловечивание" культуры.
Признаки постмодернизма:
-освобождение от узких рамок творчества (можно писать как угодно, что угодно, лишь бы нравилось читателю);
-стремление включить в современное искусство весь опыт мировой и художественной культуры, которая очень часто иронически критикуется;
-сочетание различных школ и направлений несет мутацию языковых стилей;
-сочетание традиции и инноваций;
-интертекстуальность т.е. многослойные тексты, которые нужно уметь читать и видеть тексты, а отсюда очень часто нет обратной связи;
-художественные построения сочетаются с реалиями, которые берутся из жизни в непосредственном, откровенном виде, т.е. идет стирание грани между искусством и действительностью;
-этот феномен уже ведет к массовой культуре;
-и что касается постмодернистской концепции мира, то здесь характерны хаос, беспредметность, недомолвки, загадки, непознанность, что превращается в среду обитания человека культуры, который должен продемонстрировать безграничные способности, чудеса техники.
12. Постмодернизм в русской прозе 1990-2000-х гг. Особенности русского варианта постмодернизма. Главные темы. Основные авторы.
Постмодернизм как движение в литературе, искусстве, философии возникает на Западе в конце 60-х-начале 70-х годов. Этот термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных процессов:1) поиски синтеза между "высоким модернизмом" и массовой культурой, 2) критическое отношение ко всякого рода глобальным идеологиям и утопиям, 3) внимание к маргинальным социальным группам и культурным практикам, 4) отказ от модернистского и авангардистского культа новизны-постмодернистский текст никогда не скрывает своей цитатной природы, оперируя уже известными эстетическими языками и моделями. Классикой европейского и американского постмодернизма стали новеллы "Лолита" Набокова, "Имя розы" Умберто Эко, романы Джона Фаулза, Хулио Кортасара, Гарсиа Маркеса. Философией постмодернизма стала теория симулякра Бадрийара. Бодрийяр утверждает, что в эпоху postmodernity действительность заменяется сетью "симулякров" - самодостаточных знаковых комплексов, уже не имеющих никаких соответствий в реальном мире. Так возникает "гиперреальность симулякров". Экспансия языка оборачивается формированием системы означающих без означаемых. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете их сознанием, что, в свою очередь, приводит к "гибели субъективности" и стиранию индивидуальности: человеческое "Я" также складывается из совокупности симулякров. Мир, при таком подходе, воспринимается как огромный многоуровневый и многозначный текст, состоящий из беспорядочного и непредсказуемого сплетения различных культурных языков, цитат, перифразов. ...исчезновение религиозной веры в коммунизтическую утопию приводит к распаду всей советской картины мира: лишаясь своего стержня, она превращается в хаотический набор фикций, фантомов, симулякров (самодостаточных знаковых комплексов), за которыми уже не ощущается никакой иной реальности. Западные теоретики определяют посмодернизм как порождение цивилизации масс-медиа (Ж. Бодрийар), "конца истории" (Ф.Фукуяма).
Постмодернизм отвергает реалистическое представление о характере и обстоятельствах, представляя и то и другое как воплощение тех или иных, а чаще сразу же нескольких, культурных моделей. Интертекстуальность-т.е. соотнесенность текста с другими литературными источниками-приобретает в постмодернизме значение центрального принципа миромоделирования. Каждое событие, каждый факт, изображаемый писателем-постмодернистом, оказывается скрытой, а чаще явной цитатой. И это логично: если реальность "исчезла" под напором продуктов идеологии, симулякров, то цитирование литературных и культурных текстов оказывается единственной возможной формой восприятия реальности. В ПМ дискредитируется понятие правды. Её заменяет множественность интерпритаций, множественность одновременно существующих правд. ПМ нацелено разрушает любые мифологии, однако стремится перестроить их осколки в новую игровую мифологию. В конечном счете важнейшая из ПМ концепций может быть определена как диалог с хаосом. Хаос симулякров состоит из языков культуры и гармонии. Диалог с хаосом нацелен на поиск компромиссов между смертью и жизнью (Битов, Ерофеев, Соколов), м/д фантазией и реальностью (Толстая, Пелевин), памятью и забвением (Шаров). Оксюморон - главный структурообразующий принцип ПМ поэтики.
Поколение П Пелевин, Виктор
Голубое сало Сорокин, Владимир
14. Феномен неомодернизма в русской прозе 1990-2000-х гг. Связь с традициями Серебряного века. Основные авторы.
ПЕРИОД НЕОМОДЕРНИЗМА: ЧЕЛОВЕК НЕ ВЫДЕРЖИВАЕТ ДАВЛЕНИЯ МИРА И СТАНОВИТСЯ НЕОЧЕЛОВЕКОМ
Период неомодернизма начинается в середине 10-х гг. XX в., и его наступление и его особенности обусловлены безумием начавшейся Первой мировой войны. Это событие похоронило гуманистические надежды человечества на возможность достижения спокойной и счастливой жизни для людей. Искусство вступило в новый период глубоких разочарований и сомнений в разумности homosapiens. Через 21 год после окончания Первой мировой войны, как только подросло новое поколение солдат, началась Вторая мировая война, еще более ужасная, чем Первая. И это усугубило мировой гуманитарный кризис, углубило социальные разочарования и страдания и беспокойство художественного сознания за судьбу человечества, xoтя победа над фашизмом подарила людям глоток свободы и радости.
В период неомодернизма все авангардистские художественные направления исходят из такого понимания действительности: человек не выдерживает давления мира и становится неочеловеком. В этот период развиваются авангардистские художественные направления, утверждающие безрадостные и пессимистические художественные концепции мира и личности:
=дадаизм: мир - бессмысленное безумие
= экспрессионизм: отчужденный человек во враждебном мире
= конструктивизм: человек в среде отчужденных от него индустриальных сил
= сюрреализм: смятенный человек в таинственном и непознаваемом мире
= экзистенциализм: одинокий человек в мире абсурда
= литература "потока сознания": духовный мир личности, не сопряженный с реальностью
= нео-абстракционизм: поток сознания, запечатленный в цвете.
В качестве примера можно рассмотреть "Укус ангела" Павла Крусанова. В нем мы можем наблюдать отсылку к идеям, личностям, кружкам Серебряного века. В произведении цитируется известный философ того времени Соловьев (его "Краткая повесть об Антихристе"), присутствуют аллюзии на Достоевского ("Бесы", "Идиот" - Кошкин в "Укусе ангела" - альтернативный князь Мышкин, "Братья Карамазовы"), Гоголя, Белого, философский кружок "Аргус-павлин" - аллюзия на религиозно-философские собрания того времени, на журнал "Новый путь".
16. Сущность метафизического реализма как одного из направлений русской прозы 1990-2000-х гг. "Клуб метафизического реализма ЦДЛ".
Совершенно ясно, что высокая метафизика может быть постигнута лишь в результате чистого созерцания и глубокого сверхрационального духовного опыта. Все наслоения типа эмоционально-душевных переживаний, низкого уровня понимания, примесь психики, а не духа, ведут к нелепым искажениям и вообще выдают за метафизику нечто другое. С другой стороны, настоящее искусство, как таковое, всегда имеет дело с подлинным, с реальным, и обладает способностью проникать за поверхность явлений. Правда, в искусстве может иметь значение и чисто субъективное начало (ибо наши переживания, фантазии - тоже своего рода реальность), но это не лучший вариант искусства. Поэтому метафизический реалист меньше всего должен быть романтиком; он должен быть сверхреалистом, что, конечно, включает, как начальный момент, глубокое знание видимой жизни (гораздо более глубокое, чем требовалось, например, для обычного реалиста XIX в.). Однако это знание видимой жизни должно являться для него лишь начальным моментом, за которым открывается его проникновение в более грозную реальность. Поэтому сама главная тенденция творчества предъявляет свои требования даже к изображению ситуаций обыденной жизни: здесь не место для интереса к мелочам и подробностям человеческого существования, которые не дают "окна" в более глубокую реальность; по существу, видимая жизнь для такого писателя становится символом или аналогом высших (или, наоборот, инфернальных) реалий, которые, однако, (поскольку такой писатель является реалистом), не даются здесь только намеком, в полутенях60, как у символистов XIX-XX веков, а, наоборот, должны выступать обнаженно, зримо, подавляюще, оттесняя на задний план изображение низшей реальности и давая читателю ничем не прикрываемое видение бездн...
Речь пойдет об изображении человека как метафизического существа, т. е. о самих "героях" литературы в обычном смысле этого слова. Совершенно очевидно, что банальный, "видимый" человек не может представлять интереса для писателя-метафизика. Кроме того, такой человек (т. е. социально-психологическая сторона человека) прекрасно описан в литературе XIX в. Кажущаяся сложность такого человека является богатством на недуховном уровне, т. е. на уровне душевных переживаний, и по существу лучшее, что могла сделать такая литература - это показать ничтожество такого человека, что она блестяще и сделала. Привязанная иногда к такому человеку, к таким ситуациям, философия являлась чаще всего просто интеллектуальным обыгрыванием житейских ситуаций и не более напоминала философию, чем обычная человеческая речь. Разумеется, к метафизике все это не имело никакого отношения. Однако забавно, что иногда считалось, будто здесь речь идет о духовных проблемах, но нельзя забывать, что слова в наше время обесценились, стали употребляться для обозначения реальностей низшего порядка, не имеющих отношения к прежнему значению слова. Для писателя-метафизика задача, следовательно, состоит в том, чтобы обратить все свое духовное зрение на невидимого человека, интересуясь внешним человеком лишь постольку, поскольку в нем отражаются реалии скрытого, тайного, трансцендентного человека. Весь опыт основного направления в человековедении предыдущих нескольких столетий не существует, таким образом, для него. Он должен питаться из других источников.
Президент "Клуба метафизического реализма ЦДЛ" Мамлеев. Сейчас клубу 8 лет.
Из интервью с Сибирцевым Сергеем:
- у этого термина могла быть двоякая судьба. Он мог стать обозначением своеобразной литературной секты, литературной школы Юрия Мамлеева в узком смысле этого слова. Метафизическими реалистами в этом случае называли бы только фанатов и подражателей Мамлеева. Либо надо было что-то делать, чтобы прижилось более расширительное толкование этого термина. Для этого и был создан клуб, в который вошли писатели, которым не зазорно называться "метафизическими реалистами" по духу, а не по букве. Пять лет назад этот термин использовали главным образом в первом значении, сегодня - во втором. Во многом, я полагаю, это произошло благодаря деятельности клуба. Нам это не всегда ставят в заслугу только потому, что это произошло незаметно и совершенно естественным образом. Поэтому я считаю, что клуб оказался достаточно эффективным творческим объединением. Клуб - это просто объединение ярких индивидуальностей.
18. Что такое "новый реализм"? Его определяющие черты. Основные авторы.
Понятие, введенное французским художественным критиком Пьером Рестани в 1960 г. и служащее для определения и выявления социологического коммуникативного поля, включающего функционирование городской среды; пространство улицы; производственные отношения; все виды коммуникаций и сопутствующие им масс-медиа; продукты массового потребления и коммерцию. Присущ идейно-эстетический диапазон, манифесты (С. Шаргунов, Р. Сенчин).У Сенчина "Елтышевы" диагноз русской провинции рубежа XX-XXI веков. Документальность, достоверность, жесткость изображения реалий русской жизни. История и современность деревни Мураново. Натуралистические принципы изображения. Поколенческая тема в романе Елтышевы: старики (бабка Татьяна), среднее поколение (Елтышевы, Тяповы) и молодежь (Артем, Денис, Валентина их образ жизни, система ценностей.
19.Понятие о "сетевой литературе". В чем ее специфика? Хронология. Основные авторы. Понятие о гипертексте.
Уникальной особенностью русского сегмента глобальной сети многие называют его литературоцентричность. В обиходе исследователей сетевого пространства, а также критиков и литературоведов давно закрепился термин РуЛиНет - русский литературный Интернет - для обозначения важнейшего элемента в сложной сетевой структуре выходящей за пределы географического домена ".ру".
Рунет начинался в 90-х годах прошлого века с литературных проектов, основанных на словесной игре. В большинстве из них активно использовались уникальные возможности Интернета: гипертекстуальность, интерактивность, открытость, нелинейность, иллюзорность, безграничность, внеиерархичность.
Становление и развитие в последние годы XX в. явления, получившего обтекаемое название "сетевая словесность", привело к необходимости введения неких терминологических договоренностей, определения используемых понятий. В этом направлении одним из самых продуктивных сетевых проектов стала "Дискуссия о сетературе 1997-98 годов". Ее участники в течение нескольких месяцев размышляли об особенностях нового по тем временам явления, а также о перспективах его дальнейшего развития. Сегодня в разговорах о литературе, опубликованной в Интернете, чаще всего используется одно из трех понятий: "сетература" (или как вариант - "сетевая литература"), "кибература", "Интернет-литература". Несмотря на общее семантическое поле, значение каждого из них обладает некими специфическими особенностями. Авторы кибературных произведений широко используют различные мультимедийные возможности, объединяя в единое целое текст, графику, звук, анимацию, видео. Если отвлечься от особенностей жанра утопии, невольно подталкивающих к поиску экзотики, становится ясно, что весь спектр влияний глобальной Сети на культуру сводится всего лишь к двум факторам, которые сами по себе довольно очевидны и ничего экзотического не содержат. Первый из этих факторов - конец монополии печатного станка. С распространением Интернета теряется необходимость в этом посреднике между производителями и потребителями текстов и идей. смерть расстояния. Интернет погружает нас в состояние перманентного конгресса, конференции, когда люди, разбросанные по разным концам Земли, имеют возможность собраться как бы в одном зале. Всё происходит здесь и теперь - а значит, исчезает не только пространство, но и время.
В 1990-е годы под пером различных писателей (в том числе писателей разных поколений) возникает некое общее качество, которое можно определить как гипертекстуальность.
Гипертекстом называют любой текст, в котором обнаруживаются какие-либо ссылки на другие фрагменты. Показателен пример - Библия - Книга Книг сделана как гипертекст со множеством взаимных отсылок к различным главам и строкам документа, именно в связи с тем, что многие происходящие события описываются сразу группой авторов...
В России гипертекстуальность позднее начинает активно прослеживаться в литературе, обретает статус языкового и образного самосознания, а в поэтике становится способом разрушения детерминированности и линейности изложения, формирующим новые отношения с реальностью.
Гипертекст - текст, устроенный таким образом, что он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов. Простейший пример Г. - это любой словарь или энциклопедия, где каждая статья имеет отсылки к другим статьям этого же словаря. В результате читать такой текст можно по-разному: от одной статьи к другой, по мере надобности, игнорируя гипертекстовые отсылки; читать статьи подряд, справляясь с отсылками; наконец, пуститься в гипертекстовое плавание, то есть от одной отсылки переходить к другой.
Гипертекст - способ организации текста (и вид текста), появившийся с внедрением в жизнь компьютерных технологий обучения. Дает возможность читателю, работающему с одним текстом, мгновенно получить на экране другой (чаще всего, поясняющий, раскрывающий смысл некоторого понятия глубже, чем текст первоначальный). А затем вернуться обратно и продолжить чтение основного текста. Глубина "вложенности" текстов формально не ограничивается. Связь текстов между собой организуется с помощью гиперссылок (линков). Ссылки могут быть и перекрестными. Гипертекстовость (гиперлитература) - новое свойство/характеристика литературного прозаического произведения, для которого характерны черты гипертекста (внутренние корреляционные ссылки, отсутствие линейного повествования). Используется для создания эффекта игры, свойственного постмодернистской литературе: количество значений изначального текста расширяется, благодаря читательскому формированию сюжетной линии.
Роман "Андеграунд..." содержит в себе сложный универсальный гипертекст, структурирующий множественные тексты-вхождения.
современная литература овладевает новыми эстетическими возможностями, свойства эти вбираются ею из атмосферы самой эпохи. Следует сказать, что художественные тексты
с гипертекстуальными свойствами, с их тенденцией к поливариантности, интерактивной текстуальностью и т. д. требуют от читателя определенных интеллектуальных усилий, в том числе ставят его перед проблемой выбора. Соучастие читателя в овладении текстом состоит в этих случаях не в разгадывании постмодернистских кроссвордов, а в акте сотворчества. Известно, что подобный процесс приводит читателя в глубины текста, способствует формированию так называемой языковой личности.
Гипертекстуальность как инновационное смыслопорождение в современной литературе занимает в текстах, которые мы относим к высокой словесности, существенное место, черпая способы обновления культуры в традициях прошлого и в то же время смыкаясь
с технологиями электронной эпохи.
20. Развитие традиций высокого модернизма, преемственность по отношению к Серебряному веку в русской поэзии 1990-2000-х гг. И.А. Бродский и современная поэзия.
Как и другие роды литературы, русская поэзия конца ХХ - начала ХХI столетия
подвергается "тектоническому сдвигу", вызвавшему смену аксиологических и
мировоззренческих стратегий, типов сознания, метафизических установок. Предметом
переоценки становятся, казалось бы, такие незыблемые твердыни, как традиционный для
русской культуры литературоцентризм, статус "литературы - властительницы дум".
Оказывается, в современной культурно-эстетической ситуации поэт в России уже не "больше
чем поэт". Стремительно рушатся литературные репутации "столпов" соцреализма, вызывает
иронию "эстрадно-публицистическая" поэзия шестидесятников, "во весь голос" заявляет о
себе вышедшая из андеграунда "альтернативная литература", обозначенная весьма
расплывчато "другой литературой", "новой волной", "неофициальной поэзией", в одном
культурном пространстве сходятся новейшая, "возвращенная литература" Серебряного века
и русского зарубежья. сформировать представления о поэтическом процессе
1980-2000 годов в рамках привычного мейнстрима невозможно, поскольку в условиях
семантической равноправности дискурсов и креативных стратегий, когда не выстраиваются
устойчивые иерархии, в ранг дискуссионных попадает "коренная категория" (Ю. Борев)
художественного процесса - литературное направление, разрушается традиционная эстетика,
релятивизация сознания размывает укорененные этические установки. Возникает
необходимость в имманентных художественно-эстетическому явлению подходах. Постмодернизм считается новой, "третьей и в то же время последней
стадией модернизма. В известном смысле здесь цель и принципы утопического проекта
модерна - объединение искусства с жизнью - доводятся до абсурдного конца" ?15, с.31?. В
скобках заметим, что в постсоветских исследованиях утопический модус чаще связывают с
соцреализмом (М. Эпштейн), выполнившим функцию деконструкции модернизма.
сделан М. Липовецким: "Русский постмодернизм с самого своего
рождения скорее оглядывался на прерванный и запрещенный опыт русского модернизма,
чем отталкивался от него. Ранние тексты русских постмодернистов с равным успехом можно
анализировать и в модернистском контексте" ?9, с.209?, более того, "русскому
постмодернизму во многом пришлось брать на себя роль "восстановителя" прерванной
эволюции модернизма" .
в новейшей русской поэзии наблюдаются признаки
перестройки поэтической системы, аналогичные процессам Серебряного века, с учетом того
фактора, что закон эволюционного развития литературы не позволяет буквального
повторения достижений предшественников.
Это позволяет гипотетически назвать
неомодернизм (неотрицая и других "сценариев") одним из векторов
постпостмодернистского развития. В пользу этой версии свидетельствует феномен финала
эпохи как некоего возвращения к началу на уровне ценностных ориентаций, топики,
эстетических принципов, завершения художественных тенденций, вытесненных в процессе утверждения предыдущей культуры тоталитарного типа, их возрождение и модификации на
новом витке.
а) восстановление духовной вертикали в
типологически схожих моделях религиозно-поэтического сознания и концептах; б)
исключительный статус искусства, определивший "цветущую сложность" (К.Леонтьев)
происходящих художественных процессов; в) многообразие художественных языков и
стилей вне иерархичности их бытования; г) диалогичность различных типов
художественного творчества; д) синтез искусств, его активное продуцирование в стилевых
течениях модернизма и современных идиолектах; е) принцип жизнетворчества, в формате
которого моделируются стратегии творческого поведения - модернистского,
модифицирующего архетип поэта-жреца, и постмодернистского - игрового, отчасти
самопародийного; ж) сложность идентификации творческой индивидуальности с
определенным художественным методом (направлением), "размывание" границ стилевых
течений; з) движение к "новой искренности" - актуализация прямого высказывания,
реабилитация идеи самовыражения, характерные для русской поэтической традиции.
Иосиф Бродский, Нобелевский лауреат 1987 года. Именно с момента "нобилизации" Бродского начинается легализация так называемой "неофициальной русской поэзии". Она отличается от советской прежде всего отношением к языку, стремлением к рискованным лингвистическим и психологическим экспериментам, своеобразной эстетикой тотального раскрепощения, высвобождения от идеологических, культурных и ментальных штампов, господствовавших в сознании советского человека. В отличие от среднестатистического советского поэта - умеренно "прикормленного" властью и фрондирующего в дозволенных границах - персонажи новой русской поэтической волны действовали в зоне радикального социального и языкового риска, на границе parole и langage, обживая "запретные зоны" советского языка и сознания - сферы религиозного и эротического, быт и метафизику, реальную историю страны и свои собственные истории, развернутые на подсознательных уровнях.
22. Понятие о концептуализме и соц-арте. Их определяющие черты. Основные авторы.
Концептуализм, как известно, приходит в русскую литературу из изобразительного искусства. В русском концептуализме, считает художник и
теоретик Илья Кабаков, вещь заменяется не на другую вещь и даже не на описание, имеющее какой-то конкретный смысл - как в концептуализме
западном, - а на пустоту из-за тотальной обесцененности реальности (как "вещной", так и словесной).
По сути дела, московский концептуализм совершенно независимо от Жака Бодрийяра эстетически оформил концепцию симулякра и симуляции. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете их сознанием, что, в свою очередь, приводит к "гибели
субъективности" и стиранию индивидуальности: человеческое "Я" также складывается из совокупности симулякров. Именно этот пафос в высшей степени характерен для московского концептуализма и соц-арта, как его внутреннего течения сосредоточенного на языке соцреализма.
Концептуалистское искусство получило бурное развитие именно на советской почве (прежде всего в изобразительном искусстве и литературе) по разным причинам. Но важнейшими были причины общественного, идеологического порядка. У нас в стране концептуализм предстал прежде всего в его соцартовской версии, то есть в более социологизированном, идеологизированном варианте, как искусство игры обломками идеологии тоталитарного государства. Основным приемом отечественного концептуализма стала тотальная ирония. Ирония тем более злая и действенная, что выступала под маской привычных штампов и схем. Причем штамп доводился до абсурда, обнажался полностью и превращался в свою убийственную противоположность. Можно назвать этот прием искусством игры осколками идеологии тоталитарного государства, поскольку авторы-концептуалисты отражали в своих произведениях не действительность, а соцреалистическое идеологическое отражение этой действительности. Смысл таких произведений однозначен, в них нет тайны, они "плоскостные", им свойственна плакатная ясность и четкость понятий.
Соц-аpт кpитикует советский тоталитаpизм.
Концептуализм играет на извращённых идеях, утративших Св0. реальное наполнение, или на пошлых реалиях, утративших или иска- зивших свою идею. Концепт - это абстрактное понятие, пришпилен ное к вещи налодобие ярлыка, - не для того, чтобы соедишiться с ней а чтобы продемонстрировать распад и невозможность единства. Кон цептуализм - это поэтика голых понятий, самодовлеющих знаков нарочито отвлечённых от той реальности, которую они вроде бы ттрИ зваяы обозначить, поэтика схем и стереотипов, показывающая отка дение форм от субстаяций, смыслов от вещей. Наивное, массовое - знание служит здесь предметом рефлективного воспроизведения.
Объединяющим признаком "другой прозы" являлась оппозиционность официальной советской культуре, принципиальный отказ от следования сложившимся в литературе социалистического реализма стереотипам и идеологической ангажированности. В произведениях "другой прозы" изображается мир социально сдвинутых, деформированных характеров и обстоятельств. Одни писатели обращаются к проблеме автоматизированного сознания в законсервированном кругу существования (Т. Толстая, М. Палей), другие обращаются к темным, нередко принимающим чудовищную форму, процессам социальной, бытовой жизни (Л. Петрушевская, С. Каледин), третьи изображают существование человека в современном мире через призму культуры прошедших эпох (Евг. Попов, Вяч. Пьецух) или через восприятие исторических событий (М. Кураев).
23. Понятие о метареализме (метаметафоризме). Определяющие черты. Основные авторы.
Метареализм - течение (или школа) в русской поэзии конца 70-х-начала 90-х гг. ХХ века. Расшифровывается как "метафизический реализм" и как "метафорический реализм".
То, что в искусстве обычно называют "реализмом", - это реализм всего лишь одной из реальностей, социально-эмпирической. Метареализм - реализм многих реальностей, связанных непрерывностью метаболических превращений. Есть реальность, открытая зрению муравья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реальность, свёрнутая в математическую формулу, и реальность, про которую сказано я и горний ангелов полёт. Метареальный образ,метаморфоза, метабола - способ взаимосвязи всех этих реальностей, утверждение их растущего единства.
метафорическая проза в реальной жизни обнаруживает абсурд и алогизм, в обычном ее течении угадывает катастрофические парадоксы. Здесь используются фантастические допущения, испытания действующих лиц необыкновенными возможностями, инфернальными соблазнами, чтобы точнее и ярче показать сущность реальности, скрытой за условностью форм и приемов. Условность не противоречит реалистической основе, а служит средством концентрации авторской концепции жизни.
Этому литературному направлению не свойственна психологическая объемность характеров. Здесь изображаются надындивидуальное или внеиндивидуальное процессы человеческого бытия. Даже в случае, когда герои обладают какими-то только им присущими особенностями, как центральные персонажи романа-притчи А. Кима "Отец-Лес" Николай, Степан и Глеб Тураевы, их индивидуальность воплощает не столько характер, сколько определенную философскую идею. Герой может быть и вовсе лишен психологической определенности и выступать как знак некой идеи. Так, в романе В. Пелевина "Жизнь насекомых" антропоморфные насекомые моделируют ряд универсальных поведенческих ситуаций, присущих российской действительности 1990-х гг. Принцип художественного воплощения действительности выражается в ориентации на формы вторичной условности. В условно-метафорической прозе используется несколько видов условности:
= В сказочном типе условности смысловая означенность персонажей, предметов или ситуаций сказки часто наполняется современными смыслами, происходит актуализация сюжета. Нереальным толчком к дальнейшему вполне реальному развороту событий может являться чудо. ("Альтист Данилов" В. Орлова). В сказочном типе условности обязательна простота: четкое развитие сюжета, не прерывающиеся и ничем не разбиваемые линии персонажей. Создавая сказочный мир, автор в то же время обнажает его условный характер. Установка на вымысел заключается в том, что и автор, и читатель как бы заранее признают, что за вымыслом стоит обычная реальность. Здесь происходит сочетание традиционно сказочного и социального или реально-бытового ("Кролики и удавы" Ф. Искандера).
=В мифологическом типе условности воссоздаются глубинные архетипические структуры сознания (нарушаются причинно-следственные связи, совмещаются различные типы пространства и времени, обнаруживается двойниковый характер персонажей). В ткань произведения могут включаться самобытные пласты национального сознания, сохраняющего мифологические элементы ("Пегий пес, бегущий краем моря", "И дольше века длится день" Ч. Айтматова), могут воспроизводиться мифологические образы античности ("Белка", "Лотос", "Поселок кентавров" А. Ким).
= Фантастический тип условности предполагает своеобразную проекцию в будущее или в какое-то замкнутое, отгороженное от остального мира пространство реальности, преображенной социально, нравственно, политически и т.д. Особенно ярко это проявляется в жанре антиутопии, представленном в таких произведениях, как "Лаз" и "Долог наш путь" В. Маканина, "Новые Робинзоны" Л. Петрушевской "Кысь" Т. Толстой, "Записки экстремиста" А. Курчаткина. Фантастическая условность предлагает картину такой действительности, сгущенное изображение которой как бы само по себе порождает фантастические образы. В этом случае бытовые реалии могут сочетаться с фантастическими; возникает двоемирие - параллельное существование мистического, потустороннего и реальной действительности ("Мир и хохот" Ю. Мамлеева, "Жизнь насекомых", "Желтая стрела", "Затворник и шестипалый" В. Пелевина, "Кысь" Т. Толстой).
24. Понятие о необарокко. Основные категории. Ведущие авторы.
НЕОБАРОККО ("новое барокко" - предположительно от португал. perola barroca - жемчужина причудливой формы или от лат. barroco - мнемоническое обозначение одного из видов силлогизма в схоластической логике) - термин, употребляемый в рамках постмодернизма для обозначения состояния западного общества конца 20 в., при котором вопреки расширению массовизации и унификации на макроуровне доминируют дезинтеграционные процессы при одновременном усилении интеграционных тенденций на уровне микрогрупп. Одним из первых понятие "Н." использовал испанский философ Х.Р.де Вентос. По мнению представителей постмодернизма, основные черты мироощущения, стиля жизни и состояния культуры барокко вновь обозначились в обществе конца 20 в., что дает основание назвать этот феномен "Н.". Для периода барокко (конец 16-середина 18 в.) характерно доминирование фрагментарного и антиномичного восприятия над целостным, ощущение неустойчивости и беспокойства, ориентация на динамизм, напряжение между чувственным и интеллектуальным, сочетание утонченности и грубости, аскетизма и гедонизма, науки и мистики. В литературе и искусстве наблюдается взаимодействие и взаимопроникновение жанров, а также размывание их прежних границ и принципов, сочетание отвлеченной символики с подчеркнутым натурализмом. Как особое мироощущение барокко характеризуется глубинным чувством призрачности, неподлинности, театральности жизни, которое скрывается за внешней карнавальностью, пышностью, демонстративным благополучием и легкостью. В обществе барочного типа любое событие воспринимается как простая условность, чистый символ, лишенный содержания и исторического измерения. Общество Н. не приемлет научный и идеологический тоталитаризм. В то же время само оно характеризуется отсутствием научного обоснования, комплекса идей и ценностей, обеспечивающих его функционирование как целостности. Своеобразным девизом общества Н. становится принцип: "Главное - не быть, а казаться". Как альтернатива дуальности и фрагментаризации жизни в обществе Н. развивается этико-эстетическое сознание малых групп, формируются, по выражению Делеза и Гваттари, "племенные культуры" и "племенная психология", на основе которых складывается "групповая солидарность". Наряду с понятием "Н." представители постмодернизма используют и другие названия: "общество спектакля" (Г.Дебор), "театрократия" (Ж.Баландье), "империя эфемерного" и "эра вакуума" (Ж.Липовецкий), "система симулякров" (Бодрийяр) и др.
Мотивы пустоты и симуляции показательны для Виктора Пелевина, но у него в отличие от концептуалистов совершенно нет анализа, а точнее, деконструкции культурного контекста, порождающего симулякры.
Что же касается таких писателей, как Андрей Битов, Саша Соколов, Татьяна Толстая, Владимир Шаров, Людмила Петрушевская, Виктор Ерофеев и др. - то они явно не принадлежат к концептуализму, формируя несколько иную тенденцию в русском постмодернизме.
Какие принципы характеризуют необарокко?
- Эстетика повторений: повторение одних и тех же элементов ведет к наращиванию новых смыслов благодаря рваному, нерегулярному ритму этих повторений, как это происходит в "Москве-Петушках" и "Пушкинском доме", на этих принципах построены и поэтические системы Рубинштейна и Кибирова;
- эстетика избытка: эксперименты по растяжимости естественных и культурных границ до последних пределов выражаются в монструозности персонажей и прежде всего рассказчика в "Палисандрии" Саши Соколова; космических и мифологических последствиях бытовых событий в романах Владимира Шарова; "длинной строке" Бродского; метафорической избыточности стиля Татьяны Толстой.
- эстетика фрагментарности: перенос акцента с целого на деталь и/или фрагмент, избыточность деталей, "при которой деталь фактически становится системой" - в этом смысле в равной степени показательны стилевые манеры таких, казалось бы, разных авторов, как Саша Соколов и Татьяна Толстая, Бродский и Лев Рубинштейн;
- иллюзия хаотичности: доминирование "бесформенных форм", таких, как "карточки" Льва Рубинштейна; прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы, соединяющие неравнозначные и разнородные тексты в единый метатекст ("Москва-Петушки" Ерофеева, "Школа для дураков" и "Между собакой и волком" Соколова, "Пушкинский дом" Битова, "Чапаев и Пустота" Пелевина и мн. др.); вообще мотивы пустоты и отсутствия, прежде всего у Бродского. В необарокко нестабильные, "рассеянные" формы тем не менее именно создают иллюзию хаоса - рассеивание энергии ведет в данном случае не к энтропии а к образованию новых структур, нередко более устойчивых, чем породившие их флуктуации. Эта черта необарокко, в частности, выражается в пафосе восстановления реальности, особенно характерном для поэзии этого течения. Концептуализм и необарокко во многом противоположны друг другу. Концептуализм - тяготеет к традиции Хармса. Необарокко - восходит к эстетике Набокова. Если концептуализм подменяет авторское лицо системой языковых имиджей, то необарокко культивирует авторский миф (нередко в парадоксальной, сниженной форме, как у Венедикта Ерофеева, Андрея Битова, в "Палисандрии" или даже у Виктора Ерофеева). Если концептуализму свойственна деконструкция и демифологизация авторитетных культурных знаков и целых языков, то необарокко, напротив, нацелено на ремифологизацию культурных руин и фрагментов. Одним словом, концептуализм ближе к авангарду. Необарокко - к "высокому модернизму". Однако между концептуализмом и необарокко не существует непроходимых границ. Показателен и пример Бродского: крупнейший поэт необарокко, он создает такой образцовый концептуалистский текст, как поэма "Представление" (1986).
Необарокко - восходит к эстетике Набокова. Если концептуализм подменяет авторское лицо системой языковых имиджей, то необарокко культивирует авторский миф (нередко в парадоксальной, сниженной форме, как у Венедикта Ерофеева, Андрея Битова, в "Палисандрии" или даже у Виктора Ерофеева). Если концептуализму свойственна деконструкция и демифологизация авторитетных культурных знаков и целых языков, то необарокко, напротив, нацелено на ремифологизацию культурных руин и фрагментов. Одним словом, концептуализм ближе к авангарду. Необарокко - к "высокому модернизму". Однако между концептуализмом и необарокко не существует непроходимых границ. Показателен и пример Бродского: крупнейший поэт необарокко, он создает такой образцовый концептуалистский текст, как поэма "Представление"
26. Основные тенденции русской драматургии 1990-2000-х гг. Общая характеристика.
Драматургия рубежа XX - XXI веков характеризуется разнообразием имен, появлением разнообразных пьес, театральных фестивалей, объединений, способствующих утверждению принципов поэтики современной драмы.
Особое значение в развитии современной драматургии принадлежит фестивалю "Любимовка", вокруг которого образовался значительный ряд молодых драматургов. "Любимовка" - фестиваль, организованный в 1990-м году российскими драматургами и театральными критиками М. Рощиным, А. Казанцевым, В. Славкиным, В. Гуркиным, Ю. Рыбаковым и др. Свое название фестиваль получил по месту проведения - подмосковному имению отца К.С. Станиславского Сергея Владимировича Алексеева Любимовке. В атмосфере данного фестиваля сформировались такие современные драматурги, как М. Курочкин (пьесы "Истребитель класса "Медея"", "Глаз", "Цуриков"), И. Вырыпаев (пьеса "Кислород"), Е. Исаева (пьеса "Юдифь", "Две жены Париса"), М. Угаров (пьесы "Правописание по Гроту", "Зеленые щеки апреля"), О. Михайлова (пьесы "Невеста", "Стрелец"), Е. Гремина (пьесы "За зеркалом", "Миф о Светлане", "Колесо фортуны"), В.Леванов (пьесы "Парк культуры им. Горького", "Шар братьев Монгольфье"), К. Драгунская (пьесы "Потопленные города", "Яблочный вор"), О. и В. Пресняковы (пьесы "Терроризм", "Пленные духи"). Несмотря на тематическое и композиционное разнообразие произведений указанных драматургов, их объединяет ориентация на классическую русскую драму, акцентирование чеховских мотивов, с одной стороны, и традиций отечественного и европейского авангарда (прежде всего, обэриутов и "театра абсурда"). В своих пьесах молодые авторы заняты поиском нравственных идеалов в современном мире, демонстрируя отказ от изображения социальных ужасов, что было присуще драматургии 1980-х гг.
Среди многообразия эстетических поисков современного театра и новой драматургии особенно выделяется так называемая "документальная драма". Ее основной чертой являются опора на подлинные исторические, политические, эпистолярные документы. Наиболее интересные решения включения в пьесу документальных источников представляют пьесы, созданные при помощи техники "verbatim". В переводе с латинского языка "verbatim" означает "дословно". Это своеобразный способ сотворения текста путем монтажа дословно записанной речи. Выбирая определенную тему (например, отношение в обществе к бродячим животным), драматург находит группу людей ("информантов"), которые высказываются по данной теме. После этого записанная чужая речь монтируется в единое драматургическое целое вербатим-пьесы. Особую популярность такая техника создания произведения в российской драматургии получает с начала 2000-х гг. Известны вербатим-пьесы Г. Синькиной ("Преступления страсти"), Е. Садур ("Цейтнот"), М. Курочкина и А. Родионова ("Песни народов Москвы"), Е. Исаевой ("Первый мужчина"). Отдельное место в развитии драматургии конца 1990-х - 2000-х гг. принадлежит Е. Гришковцу. Являясь драматургом, актером и режиссером в одном лице, Е. Гришковец приобрел чрезвычайную популярность благодаря своим оригинальным монодрамам - пьесам, в которых только одно действующее лицо. Рассказчик в монопьесах Е. Гришковца - неловкий, наивный "молодой человек 30 - 40 лет", смущающийся того, что ему необходимо всказаться и не уверенный в том, что будет услышан и понят. Таким образом, текст пьесы состоит из обширного монолога этого единственного героя, и содержанием монодрамы являются эмоции и ощущения, владеющие персонажем в настоящий момент. Наиболее известны монопьесы Е. Гришковца "Как я съел собаку", "ОдноврЕмЕнно", "Дредноуты".
В ряде пьес драматурга действуют два и более персонажа ("Планета", "Записки русского путешественника", "Город", "Зима"). Отсутствующий, но подразумевающийся в монодрамах собеседник здесь материализуется. Однако диалоги в этих произведениях носят достаточно условный характер, представляя собой соприкасающиеся друг с другом монологи. Разговоры этих пьесах нередко становятся столкновениями разных мнений, различных жизненных опытов.
Итак, развитие современной отечественной драматургии ознаменовано активными эстетическими поисками, соединением традиционных и авангардных форм, вниманием к многообразным проявлениям человеческого существования.
27. Неосентиметализм в драматургии Н.В. Коляды.
Когда появились первые пьесы Николая Коляды (р. 1957), они сразу же были восприняты как натуралистический сколок с "постќ советской" действительности. До зубной боли приевшиеся черты скудного быта, жалкий неуют, квартирные склоки, незамысловаќтые развлечения, пьяные разборки, подзаборный слэнг, короче говоря - "чернуха". Но с самого начала в вызывающе "физиолоќгической" фактурности сцен ощущалось нечто большее, чем проќстое натуралистическое "удвоение". Присмотримся к сцене. Коляда всегда тщательно описывает сцеќническую площадку. Вот ремарки из разных пьес 1980- 1990-х гоќдов: "много ненужных, бесполезных вещей", "мебель из дома пора 568 выкинуть на свалку", "груды мусора, пустые бутылки, мутные
стаканы..." С этим грубо натуралистическим декорумом причудќливо сочетаются "маленький коврик с райскими птицами и желќтыми кистями", "сладкий, как патока, портрет-календарь певца
Александра Серова" ("Мурлин Мурло"), детские качели ("Чайка спела" и "Манекен"), елочная гирлянда, часы с кукушкой ("Поќлонез Огинского"). На сцене почти всегда присутствует какая-то
живность, как в цирковом аттракционе (кошка в "Манекене", "собака, огромная, как теленок" в "Сказке о мертвой царевне", белый гусь в "Полонезе Огинского"). И на каждой сценической
площадке есть какая-то предметная деталь, которая связана со смертью.
Так какое время и место запечатлено в этом сценическом хроќнотопе? Ответ не заставит себя ждать: время - "наши дни", месќто - постсоветская Россия, причем в ее самом задубелом, т.е. провинциальном обличье (чаще всего место действия - "провинќциальный городок", "пригород"). И в то же время хаотическое нагромождение и "ассортимент" предметов, заполняющих сцену,вызывают впечатление странности, невзаправдашности - это каќкая-то ирреальная реальность, какой-то сюрреалистический абсурд.
С чего бы это? Что происходит в этом мире? Какие события егосотрясают?
В "Корабле дураков" - затопление, откровенная аллюзия навсемирный потоп. В "Мурлин Мурло" - ожидание конца света,который в конце концов наступает. Эти апокалиптические образы здесь выполняют функцию метафор - условных тропов, поќсредством которых дается эстетическая оценка происходящемуна сцене.
А в других пьесах? "Рогатка" - самоубийство главного героя. "Чайка спела" - похороны и поминки. "Сказка о мертвой царевќне" - самоубийство героини. Здесь апокалипсис без метафор, в натуральном виде - персональный, личный апокалипсис. Иначе говоря, в пьесах Коляды всегда создается ситуация, которую приќнято называть пограничной.
Следует также отметить, что внутри вроде бы жестко социќальной хронологии ("наши дни") время непосредственного дейќствия Коляда выбирает, как правило, тоже "пороговое": в день рождения главного героя ("Канотье"), а чаще всего - под Ноќвый год ("Сказка о мертвой царевне", "Полонез Огинского", "Мы едем, едем, едем"), т.е. тогда, когда прощаются с прошлой
жизнью и с надеждой или со страхом заглядывают в неведомое будущее.
Если мы уловим все эти нюансы,- а они достаточно отчетливо выступают как устойчивые, системные элементы в пьесах Коляќды, - то маргинальность той действительности, которую воссозќдает драматург, открывается уже не только и даже не столько 569 социальным, сколько иным смыслом: реалии постсоветского быта оказываются максимально выразительным воплощением онтологиќческого хаоса, экзистенциальной "безнадёги" (это второе название
пьесы "Чайка спела"). Причем в пьесах Коляды передний план в его бытовой, социальной и нравственной данности не размываетќся, не игнорируется - просто он вводится в иной масштаб, в
иные, бытийные, координаты. И именно в этих координатах обќнаруживает свою абсурдность.
А как же сами обитатели воспринимают ту действительность, которая их окружает? Оказывается - достаточно трезво, даже если "выпимши". "...Самое дно жизни" - так в "Сказке о мертвой цаќ
ревне" демонстрирует Виталий своему другу обиталище, где буќдет происходить действие. "Маленький такой дурдом", - аттестуќет свою "тихую семейку" одна из героинь пьесы "Мурлин Мурло".
"Дурдом на выезде" - это уже из "Полонеза Огинского". Но "марќгинальный человек" - и это его первая характернейшая черта - существование в "дурдоме", жизнь по законам "дурдома" считает нормой. Более того, он притерся к такой жизни, научился извлеќкать из нее свои выгоды и бывает вполне доволен, а порой и счастлив. "Живем мы хорошо-о. Вон в парке статуи стоят", - гоќ