Кност Майкл : другие произведения.

Интродукция

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
 Ваша оценка:
  
  У меня НЕ БЫЛО НАСТАВНИКА, когда я начал писать. На самом деле, живя в
  южной части Западной Вирджинии, я не знал ни одной души, которая хотя бы отдаленно приблизилась
  к тому, чтобы стать писателем. Я знал, что совершаю ошибки новичка, но у меня не было
  способ отличить, что было хорошо, а что плохо. Не поймите меня
  неправильно, я проработал на радио двадцать лет, поэтому знал, как
  общаться, и чувствовал себя достойным рассказчиком. Но я был достаточно умен
  , чтобы понимать, что получаю письма с отказом не просто так.
  В конце концов я обнаружил несколько онлайн-групп критики, но быстро
  понял, что большинство участников предлагают любительские и / или плохо информированные советы.
  Эти люди, большинство из которых никогда не публиковались, предлагали
  предложения о ремесле, о котором они ничего не знали. Вот почему вы должны
  всегда знать своих коллег-критиков. И имейте в виду, что эти люди могут
  только высказать свое мнение.
  Только после того, как я посетил несколько признанных на национальном уровне семинаров и
  учебных лагерей, я начал осознавать свои писательские проблемы. Я не только
  извлек пользу из критики и уроков, я также обнаружил, что нетворкинг был
  не менее ценным. Встреча с другими писателями, находящимися в той же лодке (и на том же уровне), была
  бесценной. Еще долго после семинаров мы продолжали критиковать
  работы друг друга.
  Жаль, что я не смог прочитать "Мастерскую ужасов для сценаристов" в мой первый
  год в the craft. Я уверен, что мог бы развиваться быстрее, совершенствуя свою работу
  семимильными шагами с помощью его советов. Вот почему этот проект так важен
  для меня. Если вы новичок, я надеюсь, вы освоите основы. Если вы
  писали какое-то время, я надеюсь, вы научитесь нескольким новым трюкам.
  Я хотел бы отметить, что я применил несколько иной подход
  к редактированию этого проекта. Я хотел убедиться, что каждая статья или интер-
  вид сохранил свою индивидуальность и авторский стиль. Я не пытался
  сделать из этого единое целое ... Я просто хотел, чтобы это был разнообразный сборник
  советов с разных точек зрения и в разном тоне. Из-за этого вы найдете
  различные структуры и стили, которые принадлежат исключительно каждому автору, вносящему свой вклад.
  Это означает, что произведение Рэмси Кэмпбелла остается нетронутым, когда дело доходит до
  его уникального стиля и структуры. То же самое касается Джо Р. Лэнсдейла, Брайана
  Кина и всех остальных авторов.
  Мое участие было просто в качестве подрядчика, наблюдающего за
  строительством красивого дома, поскольку подрядчики нанимают лучших специалистов
  в соответствии со своими потребностями. Подрядчик не нанимает человека , который
  отлично разбирается в гипсокартоне , для прокладки проводов в доме ... Он или она нанимает лучшего электрика.
  Затем он или она нанимает специалиста по гипсокартону для выполнения гипсокартонных работ. В том же самом
  кроме того, я пригласил некоторых из лучших в своем деле выступить с материалами, посвященными конкретным
  элементам ремесла, поскольку это относится к жанрам мрачной фантастики.
  Эта книга предназначена для того, чтобы сосредоточиться исключительно на оттачивании писательского мастерства. На этих страницах вы
  не найдете ничего о маркетинге, рекламных акциях или советах по отправке
  . Это другая книга для другого времени. Что вы найдете, так это надежные
  советы— от профессионалов любого издательского уровня — о том, как улучшить
  свой текст.
  Хотя этот проект сосредоточен на написании ужасов и / или мрачной
  фантастики, принципы и советы выйдут за рамки всех жанров и всех форм
  письма. Не имеет значения, пишете ли вы любовные романы, научную фантастику, вестерн,
  детективы, фэнтези или мемуары, вы извлекете пользу из этой информации,
  в конечном счете улучшая свое мастерство, привнося в свою работу отточенные элементы ужаса,
  страха, тревоги или трепета, когда это необходимо.
  Я приветствую вас за ваше желание улучшить свою работу . . . Выпьем за
  создавая лучшие кошмары.
  ЭЛИЗАБЕТ МЭССИ - двукратный лауреат премии Брэма Стокера
  , автор таких книг, как Sineater, Wire Mesh Mothers, Welcome Back to
  the Night, Shadow Dreams, Homeplace и многих других. Ее рассказы
  появлялись во многих журналах и антологиях, таких как Outsiders,
  Hottest Blood, Years Best Fantasy и Horror 4, Best New Horror 2 и 17,
  Экзотическая готика 2 и Гигантская книга женских историй о вампирах.
  Предстоящие работы на 2009 год включают роман Д. Д. Мерфри "Тайный
  полицейский" (в соавторстве с Аланом М. Кларк) и комикса с
  участием Призрака и его сестры-близнеца Джули. Помимо писательства, Бет является
  создателем мультвселенной "Скирвиллетаун". Она разделяет жизнь и обитель в
  долина Шенандоа в Виргинии с иллюстратором Кортни Скиннером. Ее
  веб -сайт является
  www.elizabethmassie.com
  , и предметы с ее изображением
  Скирвиллтаун
  Мультфильм
  существа
  являются
  Доступно
  в
  http://www.cafepress.com/skeeryvilletown
  .
  "Когда он открыл бардачок, он ожидал найти
  регистрационные документы, которые только что запросил полицейский, а не сморщенную,
  почерневшую руку, отпиленную у запястья".
  Хорошо, теперь, когда я завладел вашим вниманием, давайте поговорим об эффективном написании
  или интригующие вступительные слова к рассказам ужасов или романам.
  Что заставляет вас останавливаться на улице и пялиться? Вероятно, не
  обычные на вид люди, спешащие туда-сюда по пути на работу или
  в спортзал. Вероятно, не светофор, или коробка из-под газет, или
  пластиковый мусорный бак на колесиках, ожидающий, когда подъедет городской грузовик для сбора мусора и
  заберет его содержимое.
  Но что, если у одного из людей в этом обычном, спешащем стаде на
  улице только один глаз посередине головы? Что, если бы светофор
  начал выдавать повторяющееся звуковое предупреждающее сообщение — "Остался всего
  час!" — продолжая мигать взад-вперед с зеленого на желтый и
  красный? Что, если на первой странице газеты в рамке будет написано: "Обама
  решает уйти в отставку — призывает всех проголосовать за Пэйлин на пост президента!" Что,
  если бы вы стали свидетелем того, как несколько темно-красных, скользких существ длиной в фут, похожих на слизняков,
  выползали из мусорного бака, но никто другой не мог их видеть?
  Теперь все эти обстоятельства, скорее всего, заставят вас остановиться и
  уставиться. А потом удивляюсь. А потом страх. И все это в течение нескольких секунд,
  вероятно. Вот как вам нужно думать о начале ваших рассказов ужасов
  или романов. Некоторые из самых эффектных историй ужасов разворачиваются в
  изначально узнаваемых временах и местах, с изначально узнаваемыми людьми.
  Но потом все переворачивается с ног на голову.
  Хорошая история связывает читателя как на эмоциональном, так и
  интеллектуальном уровне. В случае ужасов эмоциональный и интеллектуальный уровень
  находится где-то в темных уголках сердца и разума. Ваше открытие -
  первая и, очень возможно, последняя возможность установить эту связь.
  Потому что, если вы не захватите читателя за сердце, разум и даже
  нутро, то он или она, скорее всего, перейдет к другой истории. Если только это не
  ваш друг читает вашу историю, и он или она уже пообещали дать вам
  знать, что они думают об этой истории, когда закончат чтение. И как
  вы хорошо знаете, что друзья не всегда так откровенны с недостатками, как
  следовало бы.
  Ваше первое предложение или, по крайней мере, первый абзац должны подразнить
  читателя. Эффективное отверстие иногда называют "крючком". Вы читаете это, вы
  чувствуете, как острый металлический укол впивается в ваш разум, сердце или нутро, и вы
  вынуждены углубиться в историю, прочитать больше и узнать, что
  произойдет дальше. И это ключ прямо здесь — к тому, чтопроизойдет дальше.
  Потому что, если что-то не происходит сразу, или если читатель
  не чувствует чего-то надвигающегося, тогда не может быть "произойдет дальше." И
  ваш читатель отложит ваш рассказ или роман и отправится выпить пива и
  посмотреть "Спидеры" или "Кэш Кэб".
  Я знаю, что этим
  комментарием я буду звучать как сварливый старый писатель, но вы не можете какое-то время жить как наблюдательный человек и
  не сравнивать то, как все было когда-то, и то, как все обстоит
  сейчас. Это не суждение, это факт. И вот кое-что, что все писатели
  начала 21
  ST
  century нужно знать — большинство людей (как читателей, так и редакторов
  ) хотят мгновенного удовлетворения. Они не могут дождаться, как дети в канун Рождества
  или в очереди, чтобы покататься на Космической горе в Мире Диснея. Я мог бы разразиться тирадой
  против кратковременного воздействия монтажа MTV, бесчисленных
  каналов на телевидении, возможностей Tivo "смотри то, что хочешь смотреть, когда хочешь
  это посмотреть", ресторанов быстрого питания, книг, которые "учат"
  детей читать, разговаривая с ними, когда дети водят специальными ручками по экрану
  словами, подростки могут общаться с друзьями в любой данный момент
  времени, что лишает их шанса познать красоту одиночества, но
  я этого не сделаю. Ладно, может быть, я просто вроде как так и сделал. Но как бы то ни было, все это часть нашей
  нынешней культуры. Конечно, способность откладывать удовлетворение - это превосходный
  навык, к которому мы все должны стремиться. Но наша роль как авторов фантастики ужасов заключается
  не в том, чтобы учить читателей, как откладывать получение удовольствия. Наша роль состоит в том, чтобы закинуть
  этот крючок, увлечь читателей и подвергнуть их ментальным и эмоциональным
  взлетам и падениям, которые являются частью поездки.
  Итак, начало рассказа ужасов или романа не обязательно должно заставлять сердце
  колотиться. Это может быть медленным, заманчивым и тревожащим, если оно удовлетворяет
  потребность читателя поддразнивать, принуждать или подключать. Например,
  начальная строка в моем романе " Родина" (Berkley Books, 2007, написана как
  "Бет Мэсси") звучит просто: "Они ждали сумерек, чтобы открыть колодец".
  Я не только тщательно подобрал эти слова, но и выделил их в виде одной
  строки, открывающей абзац. Читатель еще не знает, кто такие "они", но
  читатель сразу узнает несколько вещей из этого единственного предложения —
  есть колодец, он закрыт или засыпан, есть люди, которым любопытно, что
  находится в колодце, и по какой-то причине они хотят или должны дождаться, пока
  стемнеет, чтобы открыть его. В этом одном предложении многое запечатлевается в сознании читателей,
  заставляя их задуматься, что же будет дальше?
  Итак, каковы несколько способов создать эффективное, увлекательное, неотразимое,
  захватывающее дух открытие? Вот некоторые предлагаемые методы для
  рассмотрения.
  Начните с середины сцены.
  В моем коротком рассказе "Приспособления спичечных человечков и Джу" (Откровения,
  Harper Prism, 1997), я начинаю с:
  "Гэри обошел раненого парня и спрятался за
  ржавым мусорным баком на углу улицы. Кровь на его руках принадлежала
  раненому мужчине, женщине и ему самому; Гэри пытался помочь
  раненому парню, оттащить его с пути снарядов и вздымающихся
  облаков газа, но тот потерял сознание и был слишком тяжел, чтобы
  тащить. И когда Гэри встал, чтобы позвать на помощь, поднять руки среди
  безумие махать кому-то, чтобы что-то пришло им на помощь, кричащий
  головорез ударил своей дубинкой и рассек кожу на ладонях и сломал
  кончики двух пальцев ".
  Эта история представляет собой тревожную психологическую историю ужасов, которая рассказывает о
  Невинности, надежде и злоупотреблении властью. Начало — так мне сказали
  читатели — поразительное и выбивающее из колеи. И это происходит прямо в
  середине сцены. Очевидно, что главный герой, Гэри, находится в непосредственной,
  возможно, смертельной, опасности. Читатель очень мало знает об этом персонаже,
  и при этом у него или у нее нет четкого представления о том, где и когда это происходит,
  но напряжение бьет ключом. Гэри ранен. Другие пострадали. Он
  пытался помочь кому-то еще, но потерпел неудачу. Кругом снаряды, облака газа
  и орущий громила с дубинкой. Что это за место? Кто такой Гэри и
  почему он там? Почему все стало таким жестоким? Почему Гэри хочет
  помочь спасти человека, находящегося без сознания? Читатель не знает. И поэтому
  читатель, надеюсь, захочет читать дальше, чтобы узнать, что здесь происходит.
  Включите своеобразный поворот или неожиданную деталь, чтобы привлечь внимание вашего читателя.
  удивляюсь.
  В моем рассказе "Пинки" (Маленькая пурпурная книжечка злобных историй,
  Borderlands Press, 2005; 17 лучших новых хорроров, Кэрролл и Граф, 2006) я
  начинаю с:
  Наступил сентябрь, и Ренни уже не так сильно любила Пинки.
  Дружба ухудшалась все лето, и когда пришло
  время ехать на ярмарку штата, Ренни не был уверен, что вообще хочет беспокоиться.
  Кто хотел ехать два часа до Ричмонда с неповоротливой щетинистой свиньей, которая
  пялилась на тебя, пускала слюни на пассажирское сиденье и совала свою маленькую красную палочку
  туда-сюда, туда-сюда, как сердитая и лысая луговая собачка?
  Ладно, может быть, для фермеров нет ничего необычного в том, что они испытывают какую-то
  привязанность к некоторым своим сельскохозяйственным животным. Я имею в виду свиней, насколько они милые?
  Разве ты не смотрела "Малышку"? Но в данном случае я создал странный поворот. Ренни,
  очевидно, владелице поросенка, поросенок больше не нравится. По какой-то причине
  их "дружба" испортилась за лето. Так вот, есть
  разница между привязанностью к сельскохозяйственному животному и тем, чтобы называть
  отношения "дружбой"." Моим намерением было, чтобы читатель
  заинтересовался этим поворотом — дружбой между уродливой, неповоротливой, пускающей слюни
  эксгибиционисткой свиньей и Ренни, владелицей свиньи, дружбой, которая сейчас находится под
  угрозой срыва. Жутковато, тебе не кажется? Я тоже так думал.
  Немедленно познакомьте своего читателя с психологическим складом ума вашего
  персонаж с каким-то размышлением, но убедитесь, что размышление
  о чем-то странном, темном или тревожащем.
  Мой рассказ "Мальчик из ямы" (Outsiders, ROC, 2005) рассказан от первого лица,
  и сказка начинается с того, что главный герой рассматривает свое окружение:
  Эрик хмыкнул в тени справа от меня, выругался, а затем хмыкнул
  снова. Я не мог видеть его лица, только грубые очертания его сгорбленного
  тела. Меня не волновало, что я не могла по-настоящему его видеть. Он был мудаком, к тому же
  уродливым, с кривыми зубами и носом, похожим на старую
  протухшую картофелину. Эрику не нравилось стрелять в быка, как это делали остальные из нас, и
  большую часть времени он просто ворчал, или ругался, или разговаривал сам с собой. Время от времени он
  выплевывал в мою сторону большие старые мокрые слизняки. Он обвинял меня во всем
  неправильном в своей жизни, но к черту все это, это была не моя вина.
  Читатель сразу же понимает, что ситуация, в которой оказываются главный
  герой и Эрик, каким-то образом закручена. Читатель
  задастся вопросом: "Почему здесь темно?" "Почему Эрик ругается и хрюкает?" "Почему
  разве Эрику не нравится стрелять в быка?" "Кто такие "остальные из нас"?" "Что
  не так с жизнью Эрика и почему он обвиняет главного героя?"
  Если вы начинаете свою историю с настройки, убедитесь, что настройка "паршивая
  с потенциалом". Другими словами, обстановка должна быть настолько богатой, настолько
  осязаемой и тревожащей, что ваш читатель будет жадно хвататься за то, чтобы
  найти
  выходит: "кто туда идет?"
  Это сделать сложнее, но это можно сделать. Я воспользовался шансом с
  это при написании вступительной сцены для моего романа " Матери из проволочной сетки
  " (Leisure, 2001).:
  Осиротевшие клочки хлопка, унесенные ветром с убитых полей
  декабря, рассыпались по выщербленному асфальту окружных
  дорог за пределами маленького городка Пиппинс, штат Вирджиния. Они танцевали свой ледяной
  танец, уворачиваясь от автомобильных шин, по большей части замертво валяясь на
  обочинах дорог и обвиваясь, как призраки-самоубийцы, вокруг оснований почтовых
  столбов. Иногда дети играли на убранных полях, собирая остатки
  волокна, набивают ими рубашки спереди, чтобы получились большие сиськи, как у мисс
  Кэрол, учительницы воскресной школы в церкви Христа на берегу реки Назарет
  , или лепят легких снеговиков, скатывая кусочки в
  большие шарики, а затем скрепляя их шипами чертополоха. В Пиппинсе было не
  много снега, и зимой
  было трудно найти настоящих снеговиков.
  В этом вступительном абзаце не представлен ни один главный герой.
  Здесь нет ужаса или явно надвигающейся гибели. Но есть чувство
  недоброго предчувствия; я решил использовать такие слова, как "зарезанный", "самоубийца" и
  "призраки", чтобы создать атмосферу, которую я искал. Хотя
  здесь не происходит ни одного конкретного действия, я предлагаю читателю суровую,
  холодную суровость этого явно южного, явно сельского района и скуку,
  с которой его дети выходят поиграть с разбросанными кусочками хлопкового пуха и
  колючками, которые они находят на полях. Это похоже на гнойный нарыв, готовый лопнуть, и
  поэтому читателю остается только подумать: "кто туда идет?" "Что будет дальше?" - спросил я.
  Теперь, когда мы рассмотрели некоторые вещи, которые вы можете сделать для создания заманчивых
  вступлений, вот несколько запретов, которых следует избегать при написании вступления к вашей
  истории ужасов.
  1. - Не испытывайте необходимости описывать своих персонажей на первой странице, чтобы
  раскрывайте все о нем или ней из страха, что читатель не поймет или
  соотноситесь со своим персонажем. Нет ничего хуже, чем пробираться сквозь ее рыжие
  шелковистые волосы, блестящие голубые глаза, надутые губки (черт, но я ненавижу надутые губки),
  причудливые очки, черные сапоги в готическом стиле и цепи, прежде чем
  главная героиня (или антагонист) скажет или сделает хоть что-нибудь. Ну, ладно, есть
  конечно, вещи и похуже, но все же. Помните, что вы рассказываете своим читателям о своих
  персонажах тремя способами — по тому, что они говорят, что они думают и что они
  делают. И все это должно происходить естественным образом по ходу рассказа, а не
  из какого-то резюме или контрольного списка характеристик, который вы набрасываете на ранней стадии.
  2. - Не упускайте важные детали в своем вступительном слове. Дайте читателям
  достаточно почувствовать, что они здесь; дайте им несколько увлекательных моментов, за которые можно ухватиться,
  иначе они могут ускользнуть от вас.
  3. - Не добавляйте так много деталей, чтобы замедлить темп вашего открытия
  . Слишком много прилагательных и наречий в начале — или в другом месте —
  воспринимается как отчаяние. Выбирайте такие описания тщательно и
  экономно.
  4. - И что очень важно, не думайте, что ваше вступление должно быть идеальным
  , прежде чем вы позволите себе написать остальную часть истории. Просто напиши историю.
  Тогда вы сможете вернуться позже и свежим взглядом пересмотреть свое открытие.
  Ничего не делается, пока это не сделано, и никому не нужно читать вашу работу, пока
  вы не будете готовы к тому, чтобы они это сделали.
  Еще один, последний совет. Найдите время, чтобы пересмотреть ваши любимые короткие рассказы ужасов
  и романы других писателей. По-настоящему посмотрите на то, что автор сделал на
  первой странице, в первом абзаце или даже с первым предложением. Разумеется, каждое
  открытие будет проходить по-разному. Некоторые начнутся с диалога, или
  действия, или размышления, или обстановки. Некоторые представляют потревоженный разум, разговаривающий с
  самим собой. Некоторые бросают вас прямо в эпицентр атаки зомби. Кто-то заточает
  тебя в темный подвал, где повсюду пахнет трупами. Но что
  у всех них будет общего, так это способность подключиться к чему-то внутри
  вас, завладеть вашим сердцем, разумом, интуицией и воображением и направить вас в
  правильном направлении, которое ведет в недра остальной части истории.
  МАЙКЛ ЛАЙМО написал романы " Восходящее пламя", "Мертвые души", "
  Атмосфера", "Глубоко во тьме" и "Демонолог", все
  из которых были опубликованы в мягкой обложке издательством Leisure Books. У него также был мрачный
  научно-фантастический роман " Лунатик", изданный ограниченным тиражом в твердом переплете
  издательством Delirium Books. Он также написал и опубликовал более 100 коротких рассказов.
  С Майклом можно связаться через его веб-сайт по адресу
  www.laimo.com
  , или
  через
  www.mspace.com/
  майкл аймо. Дополнительная информация может быть
  найдено в
  www.dorchesterpub.com
  , и
  www.myspace.com/anxiety
  Фильм.
  Как ценители фантастики ужасов, мы можем рассматривать каждый прочитанный роман
  как прием пищи, разделенный на несколько блюд: закуску (начало), основное
  блюдо (середина) и десерт (завершение). Несмотря на то, что каждое блюдо приносит такое же
  удовлетворение, как и следующее, только одно может быть самым важным элементом. Это
  середина.
  Средняя часть романа ужасов - это ваше основное блюдо: самая
  насыщающая часть вашего романа. Суть вопроса. Это место, где все
  случается, и где разыгрывается вся драма. Здесь установка перерастает в
  действие, в конечном счете эволюционируя к поставленной писателем цели - удовлетворительному завершению.
  Как бы ни было важно в романе ужасов создать начало, которое зацепит
  читателя, написать идеальную середину - задача более сложная, поскольку
  читатель не только хочет быть зацепленным, но и выпотрошенным. Ваш
  цель писателя - вызвать эмоциональный отклик у читателя,
  будь то незаметно вызвать у вашего читателя холодный пот и мурашки по коже,
  или вызвать у него отвращение яркими крайностями. Как бы то ни было, все это должно быть
  выполнено эффективно, используя различные эмоции. И все это
  происходит в середине.
  Короче говоря, середина вашей книги - это то место, где вы встанете или упадете... где
  ваша история либо завоюет, либо потеряет читателя. И как автор ужасов, вы
  определенно не хотите подводить читателя.
  Видите ли, читатели фантастики ужасов очень разборчивы. У них нет проблем с тем, чтобы попробовать
  написать роман, но они быстро отказываются от него, если это не держит их в напряжении. Я
  называю это правилом ста страниц - если вы не завоевали читателя за
  сто страниц, то вам нужно вернуться к чертежной доске (или, в данном
  случае, к вашей середине) и выяснить, что вы сделали не так.
  Если основное блюдо невкусное, оно отправляется в мусорное ведро.
  В постановке или начале вашей книги вы определили характер,
  настройка и ключевая справочная информация. Вы подготовили почву для катания на американских
  горках, которое вот-вот начнется. Надеюсь, к пятидесяти странице вы
  представите отзывчивого и интересного главного героя с проблемой в
  привлекательной и атмосферной обстановке, написанной уникальным тоном — вашим
  голосом. Начало также подсказывает читателю о будущем контексте
  истории — о том, как персонаж мог бы справиться со своей проблемой.
  Это вкус того, что должно произойти. Закуска.
  Середина - мясо с картошкой из вашей истории — бьющееся сердце, которое
  поддерживает кровообращение (и переворачивает страницы). К настоящему времени главный герой
  уже узнал о своей проблеме и столкнется с ней лицом к лицу с целью что-
  то с ней сделать. Но они не преуспеют в своих попытках. В большинстве случаев,
  когда персонаж впервые сталкивается со своими демонами, они убегают и
  прячутся. Это дает им время обдумать ситуацию и составить план того,
  что делать. Позже будет много страниц, на которых они действительно попытаются
  взять ситуацию под контроль. В конце концов, у нас вообще не было бы середины, если бы
  главный герой действительно столкнулся лицом к лицу со своими демонами и убил их с первой
  попытки, верно? Поэтому крайне важно, чтобы ваш главный герой потерпел неудачу в своей первой
  попытке решить свою проблему. На самом деле, не менее важно, что он в процессе усугубляет
  ситуацию.
  Это приводит к одному из наиболее важных аспектов успешного посредничества:
  предвосхищению. В начале вашей середины, когда ваш главный герой начинает
  впервые сталкиваться лицом к лицу со своими демонами (и в конечном счете мало что делает, чтобы
  остановить их), вы должны предвидеть, что вот-вот произойдет — посвятить читателей в
  непредвиденную неудачу. В моем романе "Глубоко во тьме" доктор Майкл
  Кейл переезжает со своей семьей из Нью-Йорка в их новый дом в
  Эшборо, штат Нью-Гэмпшир. Когда они привыкают к дружелюбной
  обстановке маленького городка, Майкл сталкивается со своим первым демоном в виде
  пожилого соседа, который приводит его в окружающий лес, чтобы
  показать ему то, что кажется древним жертвенным алтарем, сделанным из камня.
  Несмотря на некоторые незначительные прогнозы на раннем этапе, именно здесь читателям наносится, так сказать,
  первый "удар под дых", говорящий им, что в
  маленьком городке Нью-Гэмпшир что-то не так, о чем главный герой не знал
  . Жертвенный алтарь? Само собой разумеется, что страницы будут продолжать
  переворачиваться до тех пор, пока кто-то (или что-то) на них не погибнет.
  Но эффективное предвосхищение недолговечно, если за
  ним не последует что-то другое — не связанная сцена, которая поддерживает действие живым. Если бы
  Майкл Кейл в этот момент вернулся к повседневной рутине
  жизни маленького городка в Нью-Гэмпшире, читателям было бы тяжело (и
  несправедливо по отношению к ним тоже) барахтаться в череде не-событий, прежде чем
  перейти к жертвоприношению. Итак, нам нужно, чтобы проблемы главного героя множились.
  Как уже упоминалось, важно, чтобы проблемы главного героя
  усугублялись по мере того, как они пытаются их улучшить. Это позволяет писателю
  добавить в сюжет некоторые повороты, которые не только делают историю
  более интересной, но и вдыхают жизнь в действие. В моем романе " Мертвые души"
  Бенджамин Конрой, христианский священник, убежден, что он раскрыл
  код в Библии, который доказывает, что воскресение Иисуса Христа из мертвых произошло благодаря
  продолжавшемуся всю жизнь изучению египетской черной магии. Бенджамин чувствует, что если он применит
  те же самые ритуалы к своей семье, онспаси их души от проклятия.
  В конечном счете читатели обнаруживают, что Бенджамин на самом деле проклинает
  их души. Он только усугубляет ситуацию. По мере того как события для
  Бенджамина идут по спирали вниз, он продолжает вызывать то, что, по его мнению, является доброжелательным духом
  Осириса, хотя на самом деле он вызывает замаскированного злого духа. Чем больше он
  пытается сделать все лучше, тем хуже становится.
  Усугубляя ситуацию в середине, теперь вы можете использовать
  нарастающее напряжение в сценах действия. В Мертвых душах, поскольку Бенджамин
  продолжает невольно сеять хаос для себя и своей семьи, мы
  теперь можем проследить за страданиями каждого члена семьи: жены,
  сына, дочери, на всех которых ужасно влияют
  тщетные (и безуспешные) усилия Бенджамина принести им спасение. Именно здесь я
  действительно смог дать волю своему воображению. Когда я писал эти
  последующие сцены, я знал, что действительно могу исследовать любую ужасную территорию, какую пожелаю, до тех пор,
  пока это соответствует контексту моей истории.
  Когда вы достигнете средней стадии, где столкнетесь с проблемой,
  с вами разобрались и сделали еще хуже, значит, вы преодолели серьезное препятствие.
  Именно здесь начинается все самое интересное, когда импульс действительно набирает обороты.
  Где тот первый подъем на американских горках теперь позади, и
  импульс берет верх. Ужасы вырвались на волю. Плохие вещи
  происходят повсюду. Теперь вы можете дать волю своему воображению (как я сделал
  с семьей в Мертвых душах) и вашим описательным пассажам. Это
  часть романа, которая действительно разжигает интерес у читателей хорроров — они действительно
  хотят увидеть, как происходят ужасы. Так что сделайте им свой лучший снимок!
  Но помните вот что: ваша темнота работает только в том случае, если есть свет, чтобы проверить
  это. Этот свет - ваш главный герой. Чем усерднее главный герой борется с
  тьмой — и убеждается, что все зависит от его собственной изобретательности, — тем
  больше читателей поддержат его и продолжат переворачивать страницы до
  ночи. Лучший способ продолжать развивать вашего главного героя — это
  держать его в центре событий - заставлять его сталкиваться с этими
  проблемами!
  Несмотря на все это, у вашего главного героя, должно быть что-то дорогое и
  личное, находящееся под угрозой. Будь то его собственная жизнь или жизни его близких
  , на карту должно быть поставлено нечто большее, чем просто его личные идеалы.
  Тема, которую исследуют многие романы ужасов, - это вечные узы любви между
  членами семьи и то, как защита ребенка или супруга во многих случаях
  превосходит личное спасение. Интересный главный герой
  поставит свою собственную жизнь на линию огня, чтобы защитить жизни своей семьи.
  Майкл Кейл сделал это в Глубоко во тьме, и Бев Мазерс сделала это в моем
  романе "Демонолог".
  Кроме того, ваш главный герой должен быть создан таким образом, чтобы
  усилить напряженность в вашей истории. Ваш главный герой находится в
  центре большей части действия и используется для развития сюжетной линии. Это
  во многом очевидно. Но он также должен быть усилен через свою эмоциональную
  реакцию на ужасающий опыт. Внутреннее развитие персонажа
  , несомненно, поможет в самых захватывающих аспектах вашей истории. Вот отрывок
  из моего романа "Мертвые души", где мой главный герой слышит звуки, доносящиеся
  из спальни его отца:
  Паника начала разрастаться в его теле, жесткая рябь гусиной кожи
  пробежала по его спине, сердитые мурашки пробежали по позвоночнику. Он закрыл
  глаза и сделал глубокий вдох, пытаясь подавить панику. Он представлял свое
  тело пластиковым манекеном, обнаженным и уязвимым в каком-нибудь пыльном
  складе, неспособным к какому-либо показу. Только его разум , казалось ,
  сейчас буду работать, и это сказало ему, когда он прикусил костяшку пальца, что ему нужно попасть
  в комнату.
  Здесь эмоциональный отклик персонажа помогает дальнейшему развитию сюжета и
  добавляет интриги сцене. Читатель чувствует страх персонажа, когда он
  оглядывается через плечо, с тревогой ожидая ужасов, которые крадутся по
  другую сторону двери.
  Еще одним важным элементом вашей середины является количество времени, которое у вашего
  главного героя есть, чтобы победить своих демонов. Подобно бомбе замедленного действия, если есть угроза
  того, что пройдет слишком много времени, демоны могут стать сильнее. Так что ужесточите свои
  временные рамки и надавите на своего главного героя, чтобы он побыстрее победил своих демонов
  , пока не стало слишком поздно. В каждом романе ужасов таится час ведьм,
  когда кто-то обязательно погибнет, если главный герой вовремя не выполнит свою работу
  . Ваш тоже должен быть таким.
  Также само собой разумеется, что в большинстве успешных романов ужасов есть
  персонажи, которые точно такие же, как вы и я. Все мужчины и женщины, оказавшиеся в
  ужасных ситуациях вопреки всему. Мы живем опосредованно их глазами —
  мы наслаждаемся светлой стороной страха, которую приносит успешный роман ужасов, особенно
  если мы, читатели, можем увидеть себя на месте главного героя.
  Роман ужасов с военным лидером в качестве главного героя может иметь определенную привлекательность,
  но он предназначен только для тех, кто интересуется этой областью. Гораздо
  интереснее наблюдать за обычным мужчиной или женщиной, попавшими в какую-то ужасную паутину,
  из которой, кажется, почти невозможно вырваться. Это ты и я, и это гораздо
  интереснее.
  В конечном счете, прежде чем вы дойдете до последних страниц вашего романа, середина
  должна закончиться. После всего написанного вами экшена "Добро против зла" ваш
  главный герой либо преуспеет, либо потерпит неудачу в своих попытках победить своих демонов.
  Именно здесь вы должны принять очень важное решение: будет ли это
  голливудский финал с уходом на закате или последнее слово останется за злом?
  Что ж, все зависит от ваших будущих намерений. В моих романах "Мертвые души", "
  Демонолог" и "Глубоко во тьме" мои главные герои столкнулись с
  не слишком счастливой кончиной. Почему это важный элемент? Посмотрите по-настоящему
  успешные фильмы ужасов, такие как "Ребенок Розмари", "Ночь живых
  мертвецов" и "Восставший из ада".Все это закончилось тем, что плохой парень добился своего.
  Хотя существовали средства оправдать цели, открытые концовки позволяли
  создавать (или писать) продолжения. Хотя эта важная часть
  головоломки в конечном счете попадает в финал вашей истории, она находится в середине, где
  вы должны начать закладывать основу, еще раз предвосхитив
  возможность торжества зла над добром.
  В моем романе Демонолог Бог должен встать на сторону сатаны,
  чтобы победить растущую силу, способную победить их обоих. Вот здесь
  читатель должен задаться вопросом, как все может закончиться благоуханием роз, когда
  вокруг столько невзгод в свете всего хорошего. Это масляный вихрь в
  воде, вполне способный воспламениться в любой момент, намекающий на неожиданный финал,
  который вполне может ударить читателя под дых, когда он отвернется.
  Сценаристы ужасов делают это часто, и делают они это хорошо.
  У каждой успешной истории ужасов есть начало, середина и конец.
  Хотя все три компонента имеют решающее значение для успешного повествования, большая
  часть вашей напряженной работы будет сосредоточена на середине. Это то, к чему
  ведет ваша настройка, и где вы создадите важные элементы, которые в конечном итоге
  приведут к вашему выводу. Конечно, идеальная середина для любой истории ужасов
  зависит от того, насколько хорошо вы ее напишете, и существует много разных стилей, в
  которых можно подойти к вашей истории. Но помните вот что: для того, чтобы середина была
  успешной, на самом деле не имеет значения, пишете ли вы свою историю от первого
  лица или от третьего (хотя это, безусловно, определяющий
  элемент вашей истории). Что действительно важно, так это то, что вы помните
  на протяжении всего развития вашего романа, что середина - это ваше основное блюдо,
  а главное блюдо - это то, без чего сытный обед невозможен.
  И ваш роман ужасов тоже.
  Середина вашего романа - это, без сомнения, суть дела.
  Дж. Ф. ГОНСАЛЕС - автор дюжины романов ужасов и мрачного
  саспенса, в том числе " Герой" (совместно с Рэтом Джеймсом Уайтом), " Примитивный", "
  Возлюбленный" и "Любимые фанатами кликеры" и " Кликеры II: Следующая волна" (совместно с
  Марком Уильямсом и Брайаном Кином соответственно). Его рассказы собраны
  в трех томах, четвертый ("Призыв и другие жуткие истории")
  вскоре выйдет в издательстве Delirium Books. Он также работает сценаристом,
  техническим писателем и веб-дизайнером. Для получения дополнительной информации посетите его официальный
  веб-сайт по адресу
  www.jfgonzalez.com
  .
  Не так давно меня попросили поработать над новеллой с двумя
  писателями, которыми я очень восхищаюсь, — Гэри Браунбеком и Джоном Эверсоном. В
  ходе сотрудничества, из-за характера и тематической структуры
  сказки, мне дали концовку. Если у вас будет возможность прочитать статью, о которой идет
  речь (Knock Knock, журнал Doorivays, осень 2008), в этом будет
  полный смысл.
  Помогло то, что у меня уже был основной сюжет, наброски персонажей и
  первые две трети истории, завершенные моими соавторами до того, как я
  начал писать свой раздел. Но я хочу поделиться очень кратким отрывком из
  истории для этого урока:
  "Алекс, ты был тем парнем, который начал (историю) со своего конца и
  сработал в обратном направлении."
  Некоторые писатели действительно начинают с концовки и работают в обратном направлении. Это начинается
  с представления о том, что с
  вашим персонажем уже случилось что-то обычно ужасное, и вы спрашиваете себя: "Как этот персонаж оказался в
  такой ситуации?" или "Почему произошла такая ужасная вещь?". Как только вы ответите на
  эти вопросы, вы, как правило, можете вернуться назад и, в свою очередь, задать
  себе множество других вопросов, таких как: "Как девушка Билли потеряла
  зубы?" или "Почему Дюк был таким злым парнем?" или "Почему Бобби
  вообще вызвал этого демона?".
  Достижение окончаний с более линейного пути работает таким же образом. Вы
  следите за следующим логическим событием или цепочкой действий, или вы придумываете
  что-то действительно из левого поля, что лишит вашего читателя чувств.
  Вы переходите по этим сюжетным нитям к следующей сцене и так далее, пока не
  завершите рассказ аккуратным, изящным заключением.
  О... но у вас нет четкого, изящного вывода.
  Вы понятия не имеете, как закончить свою историю или свой роман.
  Я понимаю.
  Что ж, именно поэтому я здесь.
  Говоря очень простым языком, окончание истории, будь то короткий рассказ,
  новелла или роман должен служить завершением вашего повествования. Там
  должна быть одна сцена или, возможно, серия сцен, которые послужат заключительной
  кульминацией и принесут большой выигрыш. То, как разыгрывается этот выигрыш, может быть
  достигнуто в трех типах концовок, встречающихся в каждом жанре:
  Песня "Они жили долго и счастливо после того, как Все Закончилось."
  Окончание "твиста.
  "Кульминационный финал".
  У историй ужасов есть четвертая и пятая концовки, которые я назову
  "Оно Живет! Финал" и "Ужасный финал" соответственно.
  Давайте обратимся к первым трем.
  Первая: "Они все жили долго и счастливо" (или ТАЛЕЯ, моя
  явно неудачная аббревиатура, позволяющая избежать всех этих нажатий клавиш), является не только самой
  коммерческой, но и наиболее удовлетворяющей большинство читателей. В
  фантастике ужасов это особенно полезно и эффективно, поскольку вашим персонажам (и
  читателю) приходится проходить через сотни страниц леденящего кровь страха,
  душераздирающего напряжения. Персонажи, которых читатель полюбит, попадают в
  опасные ситуации, и во многих случаях их убивают ужасным образом. Если
  у вас есть особенно ужасный роман, посвященный какой-то напряженной теме
  , и вы заканчиваете его на унылой ноте вместо чего-то более
  воодушевляющего и счастливого, многие читатели, скорее всего, не возьмут в руки другую вашу книгу
  .
  Неудивительно, что многие книги, занимающие первые
  позиции в списке бестселлеров New York Times, заканчиваются благополучно. Даже в
  мире фантастики ужасов те произведения, которые заканчиваются какой-нибудь
  СКАЗОЧНОЙ концовкой, могут попасть в желанный список NY Times. На ум
  сразу приходит Дин Кунц, и, на мой взгляд, он использует эту технику очень
  эффективно. Вы сочувствуете его персонажам, они вам нравятся, и вы хотите, чтобы они
  выжили. И очень часто они так и делают. Изменились после того ужасного
  опыта, через который они прошли, возможно, стали от этого сильнее, но они
  выжили и определенно живут долго и счастливо.
  Произведения Стивена Кинга обычно тоже попадают в список бестселлеров Times
  . Однако, в отличие от романов Дина Кунца, Кинг более дерзок.
  У Кинга нет проблем с убийством любимых главных персонажей, которые, по вашему мнению,
  выживут. Иногда в его романе разыгрываются события, которых вы никогда не ожидали
  случиться. Иногда он нажимает на кнопки читателя, имея дело с
  противоречивым материалом. Иногда его книги заканчиваются не на такой радостной
  ноте. Несмотря на это, во многих его книгах в конечном итоге по крайней мере один (иногда
  больше) главный герой добирается до конца. Они не всегда живут
  долго и счастливо, но он часто вселяет надежду, что так и будет.
  "Неожиданный финал" чаще встречается в произведениях
  детективной литературы, особенно "кто-даннит", но его можно найти практически в
  любом жанре. "Твист-финал" говорит сам за себя; вывод
  неожиданный, возможно, даже шокирующий, но ему удается связать все
  воедино. Элементы, составляющие "Поворотную концовку", должны быть
  объяснены как основными, так и тонкими сюжетными моментами в истории, а также через
  взаимодействие персонажей и диалог, которые происходят ранее. Самое главное, что
  "Неожиданная концовка" должна оказывать длительное воздействие на читателя еще долгое время после того, как
  история будет прочитана. Такие писатели, как Фредрик Браун и Роберт Блох, были
  мастерами в этом. Возьмите любой сборник рассказов любого из авторов, и вы
  поймете, что я имею в виду. Или станьте свидетелем окончания романа Блоха "Психо".Читатели
  и кинозрители 1959-1960 годов не были готовы к шокирующему
  откровению о том, что псих, разгуливающий на свободе в мотеле Бейтс, на самом деле был
  Сам Норман Бейтс, который в своем психотическом состоянии перенял манеры,
  речь и одежду своей матери, которая очень тщательно скрывалась за кадром
  на протяжении всего фильма (и книги) и была передана настолько
  реалистично, что мы приняли ее за подлинного, реального персонажа.
  "Ужасный финал" часто можно сочетать с "Твистовой
  Концовкой".На ум снова приходит Психо. Как и романы Ричарда Леймона
  (особенно "Подвал", "Шоу путешествующих вампиров" и бесчисленное множество других),
  Эдварда Ли, Майкла Лаймо и, при случае, Стивена Кинга.
  Показательный пример: помните концовку Pet Semetery? Доктор Луис Крид сидит у
  себя на кухне после того, как похоронил свою жену на этом проклятом кладбище, и слышит, как
  открывается дверь в дом, затем шаркающие шаги, сопровождаемые
  запахом разложения... и затем рука его жены с любовью опускается на его
  плечо вместе с ее мертвым голосом, шепчущим это единственное слово: "Дорогой".
  У меня до сих пор мурашки бегут по коже, когда я думаю об этом финале.
  "Ужасный финал" именно таков — он предназначен для того, чтобы разыграть
  внутренняя реакция. Если все сделано хорошо, это должно оказать длительное воздействие на
  читателя еще долгое время после того, как он отложит книгу.
  Песня "Оно живет! Окончание" очень популярно в большинстве романов ужасов и
  говорит само за себя. Песня "Оно живет! Финал" состоит из короткой главы
  (обычно эпилога), показывающей главных героев, возвращающихся к своей жизни после
  ужасных событий истории, с намеком на то, что зло, с которым они боролись, все еще
  живет. Он может быть каким-то образом временно отключен (оккультными средствами или
  тем, что вы придумаете), но способен вернуться снова. Зло могло
  двинулись дальше или, возможно, скрываются, без ведома главных героев
  , которых ваши читатели узнали и полюбили. В любом случае, вы должны
  донести до читателя, что когда-нибудь это зло может восстать снова. Хорошие
  примеры такого прекращения может быть найден в джек Кетчум межсезонье,
  Ричарда Лаймона в подвале, и мои собственные романы кликеры и самой
  любимой.
  "Кульминационный финал" - это тот тип концовки, который читатели либо любят, либо
  ненавидят. "Кульминационный финал" также можно назвать "Открытым
  концом". Это означает, что все заканчивается в конце заключительного акта, в крещендо
  захватывающей дух экшн-сцены. Недавним примером этого является окончание
  Восстание Брайана Кина. Если вы не читали это, я не буду портить вам впечатление,
  потому что писать о технике, которую Брайан использовал для этой конкретной концовки,
  выдаст всю историю. Читатели, привыкшие к приятным, аккуратным выводам, возненавидели
  концовку, но такие читатели, как я, которые наслаждаются и ценят смелые работы, отреагировали благосклонно.
  Восстание закончилось в идеальный кульминационный момент,
  где не только поднимаются вопросы, но и вся концовка остается открытой для
  интерпретации.
  Если вы хотите использовать в романе "Кульминационный финал", вы должны
  убедиться, что оставили его несколько открытым. Сама природа "Захватывающего
  финала" заключается в том, чтобы создать у читателя впечатление, что приключение будет
  продолжаться (они также служат хорошей отправной точкой для продолжения). Имея это
  в виду, можно оставить некоторые элементы истории открытыми, но не
  слишком много. Дайте им достаточно, чтобы они захотели подумать самостоятельно,
  возможно, прийти к собственным выводам относительно того, как закончилась эта история.
  Кульминационные моменты наиболее эффективны для завершения глав вашего романа.
  Лучшие примеры этого можно найти в романах, написанных для журналов the pulp
  , особенно в тех, которые были опубликованы в 1920-1940 годах.
  Сценаристам криминальной хроники было важно ставить своих главных героев в безвыходные ситуации, заставлять
  их сталкиваться с невероятными трудностями и заканчивать каждую главу с чувством о мой
  Бог, что же будет дальше? Это заставило вас перевернуть страницу, чтобы увидеть, что
  события в следующей главе и для тех романов, которые были изданы серийно (
  обычная практика, позволяющая заставить публику купить следующий выпуск), было необходимо, чтобы
  автор заканчивал свои главы кульминацией.
  Заканчивать главы на кульминации сегодня далеко не так необходимо, как
  было в эпоху pulp, но по-прежнему крайне важно заканчивать каждую главу так,
  чтобы читатель продолжал переворачивать страницы. Для этого вам нужна
  убедительная история, и вы должны уметь писать достаточно хорошо, чтобы зацепить
  читателя.
  Что это? Если скалолазание сегодня не так необходимо, то что же лучше
  как закончить главу?
  Хороший вопрос.
  Не все романисты работают таким образом, поэтому я расскажу только о том, что работает для
  я.
  Когда я сажусь писать роман, у меня уже есть хороший базовый набросок
  намеченного сюжета. У меня есть краткие абзацы, посвященные тому, как разыгрывается каждая
  сцена. Используя это в качестве руководства, я пишу роман с мыслью, что
  краткое содержание каждой сцены будет более или менее служить мне руководством по главам.
  Однако это не всегда срабатывает. Иногда сцена разыгрывается
  дольше, чем мне бы хотелось. Иногда всплывают определенные элементы, важные для сюжета книги,
  и мне нужно обратиться к ним в контексте объединения в
  единую главу. Иногда я вижу в повествовании возможность закончить
  главу на переломном моменте, от которого замирает сердце, зная, что я могу продолжить это в
  следующей главе или даже более поздней.
  Честно говоря, в
  романе нет правильного или неправильного способа заканчивать главы. Думайте о главах как о простом разделении истории на части. В начале
  первой главы можно было бы выполнить несколько задач: познакомить с персонажами,
  создать обстановку, а затем мы закончим главу, несколько подняв ставки
  . Следующая глава посвящена этим ставкам и развивает
  историю дальше, возможно, вводя элемент сюжета. Эта глава должна закончиться
  очередным повышением ставок и так далее.
  Главы — это не что иное, как перерывы между разделами в очень длинной истории -
  романе. Каждый перерыв заканчивается повышением ставок в сюжете,
  продвигая повествование дальше и заставляя читателя переворачивать страницы.
  Отличным примером этого является книга Роберта Р. Маккаммона " Говорит ночная птица".
  Каждая глава этого романа завершается таким образом — иногда ставки
  повышаются в ситуации жизни или смерти, иногда они просто выявляют
  определенные проблемы в сюжете, которые заставляют вас перевернуть страницу к
  следующей главе, чтобы узнать, что происходит дальше.
  Всегда заканчивайте главу мыслью о том, что вы хотите повести за собой читателя
  далее, чтобы он или она захотели узнать, что произойдет дальше.
  И в какой-то момент вы придете к тому неизбежному концу, когда вам
  придется использовать либо "Они жили долго и счастливо после окончания",
  "Неожиданный конец", "Ужасный конец", "Это живет! Окончание" или
  "Кульминационный момент" в финале вашего романа.
  Каким бы ни было это окончание, убедитесь, что оно логически вытекает из
  сюжет романа.
  Убедитесь, что это удовлетворяет вас как писателя.
  Когда я закончил свой роман " Выживший", я понял, что финал был мрачным. IT
  была хорошая песня, и она мне понравилась, но это чертовски угнетало меня. Итак, что
  я сделал?
  Я написал совершенно новую концовку.
  Счастливый конец.
  Я хотел, чтобы мои персонажи преодолели травму и зло, которые они пережили
  Опытный. Я хотел, чтобы они извлекли из этого урок, осознали свои действия, но я
  хотел, чтобы потом с ними все было волшебным образом в порядке. Я хотел, чтобы у них была хорошая
  жизнь.
  Это была личная сторона моего выступления. Моя писательская сторона,
  хотя, сказал мне, что концовка была неправильной. Это не сработало бы таким образом в
  реальная жизнь, так что мои читатели ни за что не купились бы на это.
  Мой редактор чувствовал то же самое.
  Так что мы сохранили мою оригинальную унылую концовку.
  Почему? Этот оригинальный финал был более верен роману.
  Вы никогда не должны форсировать окончание. Если вы полюбили свою
  персонажи но определенные события в сюжете вашей истории привели вас к тому,
  что вы боитесь, что у них все может сложиться не очень хорошо, поэтому лучше
  позволить повествованию развиваться так, как оно должно. Попытка написать вымученный
  счастливый конец не только будет очень очевидна для вашего читателя, но, вероятно,
  разозлит его. Некоторые истории требуют счастливого конца. Когда это происходит, счастливый
  конец может быть замечательной вещью. Лично мне нравятся счастливые концовки. Но
  иногда, как и в реальной жизни, все складывается не так, как нам бы хотелось.
  И в таких случаях счастливый конец будет просто вынужденным и неуместным.
  Так что не делай этого.
  Важно ли знать, чем закончится история, прежде чем вы начнете
  ее писать? Иногда. Особенно, если у вас есть образ или идея того, как
  закончится ваша история. Это дает вам цель, к которой нужно стремиться, и по мере того, как ваша история
  развивается, это помогает превратить ваш потенциальный финал в нечто более основательное,
  помогает сделать его более конкретным.
  Однако много раз вы будете понятия не иметь, как закончить свою историю.
  И это нормально.
  Все, что вам нужно делать, это продолжать писать. Позвольте истории течь своим чередом. Пусть это прогрессирует;
  позвольте персонажам нести это с собой. Позвольте их действиям определять сюжет,
  тему, и если вы позволите истории писать самой, финал придет к вам
  естественным путем.
  И когда вы доберетесь до финала, это может даже удивить вас.
  И если вы дойдете до этого момента, вы проделали хорошую работу.
  ГЭРИ А. БРАУНБЕК является автором 10 романов и 9 сборников коротких рассказов
  , 1 научно-популярной книги мемуаров и редактировал 2 антологии. Его работа
  получила 5 премий Брэма Стокера, премию Международной гильдии ужасов,
  3 премии Shocklines "Шокер" и премию Black Quill от журнала Dark
  Scribe.Чтобы узнать больше о Гэри и его работе, пожалуйста, посетите
  www.garybraunbeck.com
  .
  Время от времени я натыкаюсь на рецензию на один из моих романов или
  рассказов, в которой рецензент обвиняет произведение в "сентиментальности".
  Хотя раньше это меня бесконечно расстраивало, теперь я научился веселиться, когда
  это происходит (в конце концов, кому захочется тратить свое время на чтение ужасной истории,
  которая пытается создать эмоциональный стержень?). потому что я помню слова
  Оскар Уайльд: "Сентименталист - это тот, кто желает позволить себе роскошь использовать
  эмоцию, не платя за то, чтобы действительно испытать ее". Честную
  эмоцию можно назвать "сентиментальной" только тогда, когда совершенно очевидно, что
  писатель манипулирует вами, чтобы добиться единственного желаемого эффекта,
  без возможности вариаций или индивидуальной
  интерпретации.
  Мне очень повезло в течение моей карьеры в том, что читатели и
  многие мои коллеги-писатели считают, что у меня есть определенный талант к созданию
  эмоционально насыщенных, неотразимых трехмерных персонажей. Когда меня не
  обвиняют в сентиментальности, меня часто спрашивают, как мне это удается, поэтому я
  подумал, что рассмотрю некоторые методы, которые я использую для характеристики, а
  затем— для
  проиллюстрируйте, как я пытаюсь применить эти методы — деконструируйте сцену из
  моего рассказа "Профсоюзные взносы", который, по словам многочисленных читателей, является одним из их
  любимых.
  Пожалуйста, имейте в виду, что эти методы лучше всего подходят мне
  и не предлагаются в качестве абсолютных или, не дай Бог, шаблонных, которые
  гарантируют вам получение тех же результатов. Такого шаблона не существует
  ; создание
  многослойного, правдоподобного, отзывчивого персонажа - это, как и все остальное, чему человек в писательской деятельности учится, вопрос проб и ошибок.
  Это также глубоко личный вопрос, требующий от писателя быть
  полностью честным с самим собой при создании подробной карты эмоционального ландшафта
  персонажа. Если вы, как писатель, сможете найти в себе силы
  честно взглянуть в лицо чувствам в своем собственном сердце и передать эти чувства
  через чувства своих персонажей, вы достигнете этого редкого в хорроре подвига:
  создать правдивое ощущение горя или радости персонажа, триумфа или раскаяния,
  мужество или трусость, одиночество, искупление, все без исключения из вышеперечисленного, а
  затем проведите их и читателя через самое худшее, преобразив
  их через принятие и оставив читателя с более глубокой оценкой
  их жизней и всего, что является частью этих жизней.
  Я знаю, это звучит как трудная задача, поэтому давайте сделаем ее еще более
  невыполнимой и приведем эту мысль покойного романиста Джона Гарднера
  (Грен-дель, "Диалоги солнечного света"): "Вы должны писать (каждый рассказ и роман)
  так, как будто пытаетесь убедить кого-то не совершать самоубийство".
  Хотите верьте, хотите нет, но существует точка примирения между
  несколько отстраненное сострадание в директиве Гарднера и фасад
  нигилистическая тьма в фантастике ужасов, и она зависит почти исключительно от
  способности писателя не моргая передавать честные чувства. (Этот момент
  примирения можно выразить — как ни странно — в тринадцати словах,
  и мы вернемся к ним позже.)
  Но сначала давайте немного поговорим об актерском мастерстве.
  Лорен Бэколл рассказывает удивительную историю о своем актерском дебюте в качестве оппонента
  Хамфри Богарта в фильме 1944 года "Иметь и не иметь".Бэколл никогда раньше не выступала наted
  , но ее голова была набита этими чрезмерно гламурными
  предубеждениями о том, как вели себя "звезды" (почерпнутыми из
  бесконечной диеты журналов для киноманов того времени), поэтому, когда
  настал момент, когда она должна была появиться в своей первой сцене и произнести свою первую реплику, Бэколл
  протанцевала через дверь в комнату, где сидел Богарт (вечный
  сигаретаarettte свисала из уголка его рта), сделала широкий, элегантный
  взмах по комнате, как будто моделировала платье на подиуме моды, а затем
  чуть не упала в обморок у ног Богарта, прежде чем произнести свою первую реплику, как будто она
  пела арию.
  За исключением режиссера Говарда Хоукса, все на съемочной площадке
  либо расхохотались, либо — следуя примеру Боуги — застонали и
  закатили глаза к небу. Бэколл, оскорбленный, начал убегать со съемочной площадки, но
  был остановлен Хоуксом. Бэколл спросила его, что она сделала не так, и
  вместо того, чтобы перечислять по меньшей мере 3240 вещей, которые она напортачила, Хоукс посоветовал ей
  посмотреть, во что она одета (старая блузка и брюки), указал на
  дверь, через которую она вальсировала всего несколько минут назад, и сказал: "Подумай
  о том, откуда вы пришли — не только о том, откуда вы пришли из дома
  , но и из какой части вашей жизни. А затем спросите себя
  , как и почему все это привело вас к тому, что вы вошли в эту конкретную дверь в этот
  конкретный момент и вошли в эту конкретную комнату. Потому что все это взаимосвязано,
  и вам нужно убедиться, что мы сможем увидеть все это еще до того, как вы откроете
  рот ". 65 лет спустя Бэколл по-прежнему настаивает, что эти указания от
  Хоукс остаются единственным прекрасным руководством, которое молодая актриса могла
  надеяться получить в самом начале карьеры.
  Слова Хоукса остаются такими же мудрыми и сегодня, какими они были в 1944 году. Дело не только в
  том, что он сказал Бэколл, но и в том, чего онне сказал ей; например, почему,
  например, ее героиня носила старую блузку и брюки или выбрала именно эти
  туфли, или откуда она знала, что для нее безопасно оставаться наедине в комнате
  с мужчиной, которого она никогда не встречала до этого момента.
  Будучи горячо верующим в теорию струн, я не могу не улыбнуться тому, что
  Хоукс сказал Бэколлу, что "... все это взаимосвязано ...", потому что эти три
  слова следует вставить в рамку и повесить над столом каждого автора художественной литературы.
  От мельчайших жестов до самых грандиозных шекспировских
  монологов - в микромире истории не происходит ничего, что
  каким-то образом не было бы связано со всем, что было до или что последует. Я пришел к
  этому осознанию не через писательство, а во время моей работы профессиональным
  актером.
  Большую часть десятилетия — в возрасте от 19 до 30 лет — я
  работал актером, в основном в летнем театре и на ужинах, с дополнительной
  работой в кино и телевизионных минисериалах, и мне действительно платили за то, чтобы я притворялся
  кем-то другим. В течение тех лет я работал со множеством
  других актеров, у каждого из которых был свой подход к интерпретации
  конкретной роли, на которую они были назначены.
  Покойный Лоуренс Оливье был самопровозглашенным "техническим" актером -
  он работал со стороны; он находил походку, манеру речи,
  различные манеры и т.д., через которые характер раскрывался перед
  ним. Во время репетиции пьесы Ноэля Кауарда, в которой он играл чопорного
  английского лорда, Оливье с трудом вживался в роль.
  Эта полуизвестная история достигла своего счастливого конца, когда Оливье, проходя мимо
  антикварного магазина, случайно заглянул в витрину и увидел выставленную на продажу трость
  для ходьбы. Он зашел в магазин, взял трость для ходьбы, и в
  тот момент, когда она оказалась у него в руке, он узнал этого персонажа. (Кстати, трость для ходьбы,
  была описана Оливье как "... одна из самых уродливых, самых показных
  вещей ...", которые он когда-либо видел, но он знал, что его персонаж сочтет ее
  стильной и подобранной со вкусом.)
  Я работал со многими техническими актерами. Я сам был одним из них. Я также
  работал со многими методистами. Метод актеров - это постоянный подарок
  миру от Константина Сергеевича Станиславского, актера, писателя и
  режиссера из Москвы, который создал подход, ставший авангардом
  в решении психологических и эмоциональных аспектов актерской игры:
  систему Станиславского, или "Метод".
  Метод актерской игры требует, чтобы, если актер должен изобразить страх, он
  вспомнил что-то, что когда-то приводило его в ужас, и использовал этот запомнившийся страх,
  чтобы придать своему выступлению реальность и достоверность. То же самое с радостью,
  похотью, гневом, замешательством и т.д. Метод Станиславского также требует, чтобы актер
  узнайте все о своем персонаже, обычно попросив актера
  написать короткую "внутреннюю историю" своего персонажа, подробности его жизни, которые,
  хотя никогда и не использовались на сцене, тем не менее, придали бы спектаклю еще более
  глубокую достоверность.
  В теории Метод Станиславского - удивительный инструмент для актера. Это
  требует полного погружения "Я" в тело, психику и
  мысли другого человека, чтобы игра актера звучала правдиво.
  Я использую фразу "в теории" выше, потому что, на мой взгляд, слишком много
  актеров используют Метод Станиславского как оправдание для потакания своим слабостям, маскирующимся
  под исследование. Поймите правильно: когда вы получаете такого актера Метода, как
  Марлон Брандо (в расцвете сил), Пол Ньюман, Дастин Хоффман, Шон Пермь,
  Мерил Стрип или Боб Хоскинс (и это лишь малая часть), у которых есть
  дисциплина и средства, позволяющие использовать Метод во всю его мощь, у вас может
  получиться нечто великолепное.
  Но мне не довелось поработать ни с одним из них. Мне пришлось работать с методичными
  актерами, которые тратили недели на исследование и написание своей "внутренней истории",
  требуя, чтобы я обращался к ним только как к их персонажам (даже вне
  сцены) и никогда, никогда ни к чему не придавал значения. Яркий
  пример того, как Метод Станиславского может быть превращен в безудержную глупость
  , произошел, когда я участвовал в постановке Шерлока Холмса и мне пришлось
  сделать несколько сцен с актером, играющим доктора Ватсона. (Я играл скользкого
  маленького взломщика сейфов по имени Сидни Принс.) Актер, играющий Уотсона,
  написал 75-страничную "внутреннюю историю" Уотсона, исследовал методы рукопашного
  боя, использовавшиеся британскими войсками во время войны Вепря, изучил
  медицинские процедуры, практиковавшиеся в Лондоне в 1800-х годах ... и когда каждый вечер поднимался
  занавес, зрители в течение следующих двух с половиной часов наслаждались его имитацией Найджела
  Брюса.
  Но это не самая глупая часть. Глупая часть всегда происходила за сценой,
  прямо перед третьей сценой второго акта (где Ватсон противостоит
  Принсу). Пока мы с ним ждали наших реплик, актер, играющий Ватсона,
  выпивал чашку уксуса. Я спросил его почему, и вот, слово в слово, его
  ответ: "Потому что, мистер Принс, общение с вами оставляет у меня неприятный привкус во
  рту".
  Время бежать, а не идти, к ближайшему выходу.
  В конце концов я пришел к выводу, что для меня, как для актера, творчество Станиславского
  Метод был бесполезен. Каждый актер Метода, с которым я работал, заводился
  разыгрывали чопорные, чрезмерно манерные, очевидные представления (в том смысле, что было очевидно
  , что они "разыгрывали"). Я не знаю, буду ли я когда-нибудь снова заниматься театром, но если я это сделаю,
  я буду использовать тот же "технический" подход, который я всегда использовал.
  Но хотя Метод Станиславского мог быть бесполезен для меня как актера, он
  был бесценен для меня как писателя. Я по—прежнему подхожу к описанию персонажей, особенно
  на ранних стадиях рассказа или повести, с технической точки зрения,
  почти всегда прибегая к методу Станиславского, когда приходит время
  добавить эмоциональной глубины и достоверности персонажу, который
  оживает на странице, - и я не добавлю ни единого слова на страницу, пока указанный
  персонаж не станет кем-то, кого я сразу узнаю как старого друга.
  Я начну с двух простых вопросов, вопросов, которые на первый взгляд покажутся
  вам немного глупыми, но которые, на мой взгляд, раскрывают
  гораздо больше, чем то, что просто видно: сколько молока он или она использует
  , когда ест миску хлопьев? и: Как этот персонаж надевает свое
  пальто?
  Предположим, что этот первый персонаж использует ровно столько молока, чтобы оно едва покрывало
  хлопья, таким образом гарантируя, что и молоко, и хлопья будут готовы в
  одно и то же время, и в миске не останется ничего, кроме ложки. Это техническая
  отправная точка, внешняя сторона. Теперь давайте подойдем поближе и
  спросим, почему они это делают?Они делают это, потому что не верят в отходы;
  они не из тех, кто выливает остатки молока в раковину после того, как
  хлопья закончились. (И если есть когда молоко остается, они либо поднимают миску
  и выпивают его, либо ставят миску на пол, чтобы кошка могла доесть его.) Почему
  они не верят в waste?Потому что они не могут позволить себе быть расточительными. Они
  работают долгие часы на работе, которая позволяет оплачивать счета, аренду и покупать
  определенное количество продуктов каждую неделю, но без излишеств, без роскоши, без еды
  вне дома, походов в кино или покупки нового компакт-диска ... Следовательно, не тратят
  молоко впустую.
  Это также говорит о том, что этот персонаж, возможно, не самый счастливый человек,
  которого вы когда-либо встречали; в конце концов, если им приходится быть такими бережливыми в отношении молока, то эта
  бережливость должна распространяться и на все другие аспекты их существования, а
  вместе с этим приходит бесконечная череда банальных забот, которые, взятые
  по отдельности, могут показаться незначительными, но в совокупности отнимают много
  удовольствия от жизни.
  Присмотревшись еще внимательнее, мы видим, что этот персонаж сидит за кухонным столом
  это также служит обеденным столом, потому что он или она живет в трех- или
  четырехкомнатная квартира; достаточно милое место, доступное по цене, если не сказать шикарное. Я
  готов поспорить, что в одном из кухонных шкафов припрятан набор
  фарфоровых чашек и блюдец, оставленных им умершим родственником, чашек и блюдца, которыми
  они пользуются только по особым случаям, например, в тех редких случаях, когда у них есть
  гости. Я также готов поспорить с вами, что на комоде этого персонажа в
  спальне мы найдем банку, на две трети заполненную разнообразными
  лишняя мелочь — в основном пенни, десятицентовики и несколько четвертаков, — которую этот
  персонаж планирует потратить, чтобы купить себе что-нибудь миленькое
  , или еще, когда банка наполнится, может быть, угостить себя вечерней прогулкой,
  ужином и походом в кино, или купить новую пару модельных туфель в Target или
  Kmart.
  Я мог бы продолжать, но я думаю, у тебя есть идея. И не
  имеет ни малейшего значения, попадет ли какая-либо информация из вышеприведенных
  абзацев в статью или нет, потому что сейчас я нахожусь на пути к
  зная этого человека; и чем лучше я его узнаю, тем более достоверными и
  правдоподобными они будут для читателя, и мы добьемся того, чего
  требует метод Станиславского: полной, непоколебимой, неискаженной правды
  при изображении человеческого состояния рассматриваемого персонажа.
  Все это обнаружилось благодаря простому визуальному нюансу.
  Все это открылось при взгляде на миску с хлопьями ... потому что это все
  подключенный.
  Почти каждая история, которую я написал, начиналась с изображения
  центрального персонажа, делающего что-то обыденное, но именно манера, в которой
  выполняетсяэта обыденная задача, мгновенно говорит мне очень многое
  о них.
  Просто в качестве творческого упражнения для ума попробуйте следующее: в следующий раз, когда вы пойдете в
  клуб, кино, вечеринку или ресторан, в течение вечера выбирайте
  наугад пять человек и наблюдайте, как они оба снимают и надевают свои
  пальто. Относится ли этот человек бережно к своему пальто, медленно снимая его, по одной
  руке за раз, а затем аккуратно вешая его на спинку стула
  (следя за тем, чтобы нижняя часть не касалась пола), или он просто
  позволяет ему упасть снять с них, а затем бездумно перекинуть через спинку
  стула, не взглянув вторично, даже несмотря на то, что добрая треть его теперь
  разбросана по полу?
  Что касается того, чтобы снова надеть пальто, следите и за этим. Делают ли они
  проявляйте осторожность, когда они делают это (опять же, по одной руке за раз, медленно), беря
  пришло время немного разгладить его, как только оно окажется на их теле, или они делают из этого что-то вроде
  шоу, набрасывая его на плечи, как плащ Зорро, а затем
  засовывают руки в рукава с таким широким размахом, что есть хороший
  шанс, что они могут выколоть кому-нибудь глаз, если этот другой человек
  будет стоять слишком близко?
  Это может многое рассказать вам о вашем персонаже, хотя и в общих чертах,
  но именно с этого начинается характеристика. Персонаж, который заботится о
  своем пальто, который аккуратно снимает его и вешает на спинку стула,
  чтобы ни одна его часть не касалась пола (и который также проявляет тихую осторожность,
  надевая его обратно), раскрывает несколько вещей с помощью этих визуальных подсказок: это
  пальто имеет для них значение — возможно, это был подарок от
  член семьи, которого больше нет в живых (возможно, оно даже принадлежало этому
  члену семьи, решать вам); возможно, это была вещь, на покупку которой им
  приходилось откладывать деньги каждый месяц, потому что у них не
  большой располагаемый доход (Хм —может быть, этот человек тоже наш
  экономный любитель хлопьев?); возможно, это пальто - одна из немногих вещей, в которых, по их
  мнению, они хорошо выглядят; или, возможно, это единственное пальто, которое у них есть.
  Возможности безграничны.
  Но вот одна вещь, которую вы сразу поймете: это, по всей
  вероятности, застенчивый человек, который хочет как можно больше слиться с толпой,
  чтобы не привлекать к себе внимания. Это человек, который будет
  слишком рад присоединиться к разговору, но редко начнет его по
  собственной воле. В то время как другой человек — тот, кто просто сбрасывает пальто
  , не задумываясь, а затем устраивает небольшое шоу,
  надевая его обратно, — этот человек не только экстраверт, но и,
  вероятно, тот, кто никогда по-настоящему не знал, каково это - бытьработайте над
  тем, чтобы овладеть основами (например, упомянутым пальто). Возможно, пальто было подарком
  от родителя (который, вероятно, все еще жив и, таким образом, может предоставить им
  новое пальто, когда это придет в негодность из—за того, что половина его столько раз валялась
  на полу); возможно, это всего лишь одно из нескольких пальто, которые у них
  есть, так какая им разница?; или может быть, что, как и у другого нашего человека, это
  единственное пальто, которое у них есть, но поскольку им нужно воспитывать в своих друзьях образ
  беспечного человека, они относятся к нему с безразличием ... до тех пор,
  конечно, пока не придет время уходить, и, надев его обратно, они смогут выглядеть эффектно,
  таким образом, оставаясь в центре внимания.
  Как я уже сказал, это общие примеры, но это способ начать.
  Для того чтобы обогатить этот
  scenario; возраст и пол рассматриваемого персонажа; вид пальто, которое он или
  на ней
  что надето: что-нибудь дорогое или с прилавка в Target или в,,Walpurgis Mart? Было ли это сшито специально для них? И каковы
  конкретные обстоятельства, при которых он или она носит пальто? (Я
  представляю, что наш первый персонаж проявлял бы такую же преднамеренную
  заботу о своем пальто, независимо от того, был ли он с группой людей или ужинал
  в одиночестве — и разве не было бы интересно, если бы наш второй персонаж, оставшись один,
  обращался со своим пальто с такой же заботой и не устраивал шоу, надевая его
  обратно? Забавно, как это работает, не правда ли?)
  Теперь снимите с поверхности еще один слой: представьте, что находится в
  карманах пальто каждого персонажа. Исходя из первоначального представления о том, что наш
  первый персонаж - застенчивый человек, которому
  пальто подарил покойный родитель ради интереса или спора (возможно, последний подарок, который этот человек когда-либо
  получал от указанного родителя), они вряд ли засунут
  обертку от использованного шоколадного батончика в один из карманов, потому что не смогли сразу найти мусорное ведро
  после чистки ... что? (Спросите себя: какой шоколадный батончик
  предпочел бы этот человек или ему вообще понравились бы конфеты?) Я полагаю, что наш
  застенчивый человек держал бы в карманах пару перчаток (на случай, если на улице
  похолодает) и, возможно, ключи от машины, но не более того. Простой и
  незагроможденный.
  В отличие от этого, у нашего второго персонажа были бы квитанции, мелочь,
  ключи от машины, две или три скомканные однодолларовые купюры, о существовании которых они даже забыли
  там, полдюжины телефонных номеров, нацарапанных на клочках бумаги, и
  недоеденный шоколадный батончик шестимесячной давности, на котором растет грибок
  , который начинает дышать и развивать рудиментарный язык.
  Итак, теперь у вас есть персонаж, который привлекает
  внимание читателя (и, надеюсь, симпатию) с помощью простого визуального нюанса,
  будь то хлопья или пальто. В голове
  читателя формируются вопросы, потому что они хотят узнать об этом персонаже больше, чем
  то, что подразумевал автор или что они, как читатели, предположили, и
  лучший способ еще больше раскрыть более глубокие слои эмоционального
  ландшафта этого персонажа - это заставить его взаимодействовать с другим персонажем. Здесь
  начинает гореть настоящий огонь, потому что именно здесь мы начинаем проводить
  корреляции и далее раскрывать, как все взаимосвязано.
  Мы начинаем соединять ТОЧКИ — определение "Я", которое каждый
  персонаж носит с собой, которое висит у него на шее, как жемчуг или
  цепочки, и определяет, как он будет взаимодействовать со всеми остальными, населяющими
  микрокосм истории.
  В моих семинаров, которые нацелены на диалог и точек, я предлагаю
  несколько примеров определение " я " как сделать себя и других
  писателей, но, несомненно одно, что я использую в основном исходит от самой
  Сумеречная зона сериал "смена караула", написанная род
  Серлинг, первый писатель, чьи слова тронули меня глубоко.
  В этом прекрасно написанном эпизоде покойный Дональд Плезанс (в
  ярком исполнении) изображает профессора Эллиса Фаулера, престарелого учителя в
  школе-интернате для мальчиков. Когда школа начинает закрываться на рождественские
  каникулы, директор школы сообщает Фаулеру, что после пятидесяти одного
  года преподавания он принудительно уходит на пенсию. Эта новость опустошает Фаулера,
  который всю свою
  взрослую жизнь не знал ничего, кроме школьных залов и преподавания.
  Вернувшись домой, его экономка позже обнаруживает его в кабинете, где он просматривает
  старые ежегодники и вспоминает студентов, которых он обучал на протяжении
  лет. В разгар этой ностальгии он внезапно останавливается, снимает очки
  и дает своей экономке следующее определение "Я":
  "Они все приходят и уходят, как призраки. Лица, имена, улыбки, смешные
  вещи, которые они сказали, или грустные, или пронзительные. Я ничего им не дал,
  я вообще им ничего не дал. Поэзия, которая покинула их разум в ту минуту, когда они
  сами ушли. Старые лозунги, которые устарели, когда я их учил.
  Дорогие мне цитаты, которые были бессмысленны для них. Я был неудачником, мисс
  Ландерс, жалким неудачником. Я ходил из класса в класс, как старая
  реликвия, заучивая наизусть для неслышащих ушей, не желающих этого голов. Я был жалким,
  унылым неудачником — я никого не трогал: я никого не мотивировал: я ни на
  ком не оставил отпечатка. Итак, как ты думаешь, откуда у меня вообще взялась идея, что я
  чего-то добиваюсь?"
  В реальности вам пришлось бы практически привязать кого-то к стулу и
  угрожать начать вырывать зубы, чтобы заставить их выражать себя так
  прямо и красноречиво; вот почему ваши персонажи дают вам бесценный
  дар отвергать такую реальность и заменять ее вашей собственной; в
  вымышленном мире ваши персонажи могут дать определение самим себе и
  другим так прямо, так поэтично, так не стесняясь, И когда вы
  зная Определение "Я" каждого персонажа, вы начнете ощущать, как
  эти отдельные ТОЧКИ будут соединяться друг с другом, когда они встретятся в
  истории.
  Я должен также отметить здесь, что Определение "Я" может быть грубо
  прямым (как в процитированном выше отрывке из TZ), или это может быть косвенное
  определение, которое скрыто в их словах, когда они говорят о
  ком-то или чем-то, отличном от них самих.
  Соединение ТОЧЕК придает глубину отношениям (или их отсутствию
  ); это создает и обостряет конфликт; это снимает слои психики ваших
  персонажей из—за того, что они раскрывают или изо всех сил стараются не раскрывать
  другим; и — возможно, самое главное - это установит эмоциональную
  сердцевину и тон вашей истории. Неважно, используете ли вы все, что вы
  знаете о персонаже; просто зная все, что вы делаете о них,
  многое будет видно по простому жесту, небольшому визуальному нюансу,
  тому, как они улыбаются... или побалуйте их шерстью и съешьте тарелку хлопьев. И как только эта
  эмоциональная связь будет установлена, читатели будут следовать за вашими персонажами через
  все и всегда оставаться на их стороне; даже если рассматриваемый персонаж
  совершает что-то менее благородное или доброе. Читателю будет небезразличен ваш
  персонаж, он будет сочувствовать — даже сопереживать, и он поймет
  , что движет этим персонажем. Короче говоря, вы обеспечите
  своего рода общение между читателем и персонажем — возможно,
  величайшую награду, которую может дать история.
  Итак, краткий обзор: определите персонажа с помощью визуальных нюансов, затем
  через их определение Себя, затем через их взаимодействие с другими
  персонажами и их ТОЧКИ ЗРЕНИЯ (будь то прямое или косвенное определение), чтобы
  отношения и конфликты могли возникать естественным образом и породить того неуловимого
  зверя под названием "сюжет".
  Теперь давайте посмотрим, насколько хорошо я практикую то, что проповедую. Ниже приведен отрывок
  из моего рассказа "Профсоюзные взносы", который первоначально появился в Borderlands
  4. Сцена, о которой идет речь, занимает примерно 1/4 части повествования, и это
  сцена (как я упоминал ранее), которую многие читатели выбрали как одну
  из своих любимых. Моя жена считает, что это единственный эпизод, который лучше всего иллюстрирует
  то, с чем в конечном счете связана вся моя работа. Я просто поражен, что после
  пятнадцать лет это одна из немногих сцен,
  к которым у меня никогда не возникало желания вернуться и "исправить". Думаю, она все еще держится.
  По мере того, как мы будем проходить сцену, я собираюсь вставить несколько выделенных жирным шрифтом
  комментариев, указывающих на визуальные нюансы, где расставлены ТОЧКИ,
  где они сталкиваются, чтобы проиллюстрировать конфликт и установить отношения, и как
  соединение ТОЧЕК приводит к изменению динамики внутри этих
  отношений.
  В этой сцене шериф Тед Джексон (повторяющийся персонаж моих рассказов о Сидар
  Хилл) пришел в дом Дарлин Кейлор в тот же вечер,
  когда в результате массовых беспорядков между бастующими фабричными рабочими и чернорабочими "парши"
  погибло несколько человек, включая мужа Дарлин Херба, с которым
  Джексон был близким другом. Джексон также был человеком, который беспомощно
  наблюдал, как Херб Кейлор умирает способом, который не поддавался логике, разуму или
  объяснению. Джексон пришел засвидетельствовать свое почтение и посмотреть, есть ли
  он сделает все, что в его силах, для Дарлин и ее сына, но ему также нужно получить
  ответы на несколько вопросов. Дарлин приглашает его на кухню, где
  готовит им обоим по чашке кофе. Мы вступаем в сцену, когда Джексон задает
  первый из своих нескольких вопросов:
  "Дарлин", — тихо сказал он, уставившись в свою кофейную чашку, (Визуальный
  нюанс: он не может смотреть ей прямо в глаза, потому что на
  этом этапе истории он все еще чувствует, что он должен был что—то сделать, чтобы
  спасти Херба, поэтому из-за мучительной вины и шока от того, чему он стал свидетелем,
  он не может смотреть Дарлин - или кому-либо еще - в глаза в течение
  первых 2/3 истории, поэтому здесь он смотрит в свой кофе.) "Мне неприятно спрашивать
  тебя об этом, но я должен знать. Почему Херб работал сегодня на пикете?
  Он не должен был появиться там снова до пятницы."
  "Клянусь тебе, я не знаю. Я спросил его сегодня утром, прямо перед тем, как он
  ушел. Он просто вроде как рассмеялся — ты знаешь, как он всегда делает, когда не
  хочет беспокоить тебя проблемой? Потом он поцеловал меня и сказал, что
  сожалеет, что втянул Уилла в это, и он попытается все исправить ".
  "Что он имел в виду?"
  "Он приставал к Уиллу на заводе. Даже собиралась тренировать его." Она покачала
  она опустила голову и отхлебнула кофе. (Визуальный нюанс: Дарлин качает
  головой. В ней есть печальная покорность тому, что нечто подобное
  должно было произойти, и теперь, когда это произошло, это кажется ей почти абсурдным —
  особенно учитывая то, что она собирается сказать Джексону, — поэтому она качает
  головой.) "Ты знаешь, что отец Херба сделал то же самое для него? Нашел ему работу
  работаю в одну смену в одной камере. Я думаю, что многие работники встают на этот
  путь. Разве твой отец тоже не работал там?"
  Джексон отвел взгляд (визуальный нюанс: по той же причине, что и раньше) и
  прошептал: "Да".
  "Это место похоже на чертову семейную реликвию", - Уилл встал в дверях.
  Джексон повернулся, чтобы посмотреть на него, когда Дарлин сказала: "Что я тебе говорила
  об использовании такого рода выражений в доме? Твой папа—"
  " — был глуп! Признай это. С его стороны было глупо спускаться туда
  сегодня".
  Дарлин уставилась на него с едва сдерживаемой яростью, усугубленной
  усталостью и горем. "Я не потерплю, чтобы ты поносил своего отца, Уилл. Он
  здесь не для того, — ее голос дрогнул, — чтобы защищаться. Он усердно трудился для своей
  семьи и заслуживал большего уважения и благодарности, чем когда-либо получал ". (Косвенное
  определение себя: характеризуя своего покойного мужа как усердного
  Труженика, она немного раскрывает свое глубокое восхищение Хербом.)
  "Спасибо?"крикнул Уилл. "За что? За то, что напомнил мне, что он поставил свои
  обязательства выше собственного счастья, или за то, что устроил меня на завод, ЧТОБЫ я
  мог стать еще одной жалкой фабричной марионеткой вроде него? За какой замечательный
  подарок я должен был поблагодарить его?" (Еще одно косвенное определение
  Себя: характеризуя своего отца как "фабричную марионетку", а затем
  презрительно спрашивая, за какой подарок он должен быть благодарен, Уилл
  проявляет свой гнев — если не презрение к — своему отцу.)
  "Ты уверен, что не смог бы найти приличную работу самостоятельно. Кто - то должен был
  сделай что-нибудь."
  "Послушай," сказал Джексон, "может быть, мне стоит вернуться..."
  "Когда я должен был искать другую работу? Между бегом
  поручения для тебя, помощь по дому и уборка за папой,
  когда он напивался..." (На мгновение свернув с шоссе,
  можете ли вы увидеть здесь, как диалог при использовании в паре с DOT8
  дает вам возможность вставить необходимую справочную информацию,
  которая, будь она представлена любым другим способом, выглядела бы
  вынужденной или неуклюжей?)
  "Я думаю, тебе лучше пойти в свою комнату".
  "Нет", - сказал Уилл, врываясь на кухню и захлопывая свой
  кофейная чашка. "Мне восемнадцать лет, и ни разу мне не было позволено
  не соглашаться с чем-либо, чего хотели ты или папа. Ты не был тем, кто должен был
  сядь здесь и послушай, как он разглагольствует в три часа ночи после того, как
  напился. Послушать его, так работа на заводе была сущим адом, и все же
  он был более чем счастлив сдать мою задницу —" (Первая часть
  прямых ЗАМЕЧАНИЙ Уилла)
  "Он всего лишь пытался помочь тебе раздобыть немного денег, чтобы ты мог, наконец,
  обзавестись собственным жильем, встать на свои собственные ноги. Он был очень щедрым, великим
  человеком".
  "Великий человек? Как ты можешь так говорить? Ты носишь одежду, которой
  десять лет, и сидишь за столом, который мы купили по Доброй воле за девять долларов!
  Может быть, у папы и были какие-то замечательные идеи, но он не был великим. Он был немного нервным,
  изношенным человеком, который мог пойти спать после работы, только если
  выпил достаточно, и будь я проклят, если я собираюсь закончить как ..." (
  Вторая часть "ТОЧЕК Уилла")
  Дарлин вскочила со стула и влепила Уиллу пощечину с
  такой силой, что он ударился о стойку. (Перепалка между Уиллом и
  Дарлин, которая предшествовала этому неожиданному акту насилия со стороны Дарлин,
  проиллюстрировала меняющуюся динамику в их отношениях — баланс
  сил, того, кто контролировал ситуацию и разговор, постоянно
  менялся, и прямые ТОЧКИ зрения Уилла сталкивались с точками зрения Дарлин
  Косвенное определение, создающее и усиливающее конфликт, и все это приводит к
  этому неизбежному отчаянному поступку со стороны Дарлин, чтобы заставить замолчать
  презрительные слова ее сына о ее покойном муже.)Когда он восстановил
  равновесие и повернулся к ней лицом, тонкая струйка крови медленно сочилась
  из уголка его рта. Его глаза расширились от страха, шока и
  бесчисленных уровней замешательства и боли.
  "Ты послушай меня", - сказала Дарлин. "Я была замужем за твоим отцом
  почти тридцать лет, и за это время я видела, как он делал то, на что ты наполовину не мужчина
  . Я видел, как он попадал в эпицентр беспорядков похуже, чем тот
  , что был сегодня, и вытаскивал стариков из беды. Я видел, как он отдавал свои последние десять центов
  друзьям, которым не хватало на продукты, а затем занимал деньги у
  твоего дяди, чтобы оплатить наши собственные счета. Я видел, как он был нежнее, чем ты можешь
  никогда не представляй, и я была рядом, когда он чувствовал себя подавленным, потому что думал, что ты
  стесняешься его. Может быть, он был простым рабочим на фабрике, но он был
  порядочным человеком, который подарил мне любовь и хороший дом. Ты никогда этого не видел, может
  ты и не хотел, но твой отец был великим человеком, который совершал великие дела.
  Может быть, это были не такие уж грандиозные вещи, о которых пишут в газетах,
  но это не должно иметь значения. Это не его вина, что вы никогда не видели ничего из его
  величия, что вы видели его только тогда, когда он был уставшим и измотанным. И
  может быть, он и пил, но за почти тридцать лет он ни разу не подумал о том, чтобы
  просто сдаться. Я любила этого ... эту фабричную марионетку больше, чем любого мужчину в моей
  жизни — и у меня могло быть их предостаточно. Он был лучшим из них всех". (Первая
  часть Прямых ТОЧЕК Дарлин)
  "Мама, пожалуйста, я..."
  "— Ты никогда ничего не делала, кроме того, что заставляла его чувствовать себя неудачником, потому что
  он не мог купить тебе все то, что есть у твоих друзей. Я не был здесь внизу
  , слушая его болтовню в три часа ночи? Тебя не было рядом в те
  ночи, когда у нас еще не было детей, когда мы слушали его шепот о том, как он боялся, что
  не сможет обеспечить нам достойную жизнь. Тебя не было рядом, чтобы обнять его,
  поцеловать и почувствовать столько нежности между вашими телами, что казалось, будто
  вы были одним человеком. И почти тридцать лет любви к такому мужчине, как
  твой отец, это дает тебе то, что никто не может разрушить или отнять, и я
  не буду слушать, как ты говоришь против него! Он был моим мужем и твоим отцом
  , и он мертв, и это так больно, что мне хочется кричать ". (Вторая половина
  ее прямых ТОЧЕК)
  Глаза Уилла наполнились слезами. "О боже, мам, я скучаю по нему. Мне так ...
  жаль, что я наговорила таких вещей. Я просто была так зла". Его грудь начала сжиматься от
  внезапной силы его горя. "Я знаю , что я ... Я задел его чувства тем, что
  заставил его почувствовать, что все, что он делал, было напрасно. Разве я не могу злиться из-за того, что
  у меня никогда не будет шанса загладить свою вину перед ним? Разве я не могу?" (Заключительная часть прямых УКАЗАНИЙ
  Уилла и момент, когда его определение "Я"
  сливается с определением Дарлин.)Он прильнул в объятия матери. "Он
  всегда говорил , что ты должен ... должен позаботиться о своих обязательствах, прежде чем ты
  сможешь начать думать о своем собственном счастье. Теперь я это знаю. И я буду... Я
  попытаюсь... О, Господи, мам. Я хочу получить шанс загладить свою вину перед ним ... ":
  Дарлин обняла его и погладила по затылку, прошептав: "Все
  хорошо, продолжай... продолжай... теперь он знает, он всегда знал, вы должны верить
  в это...." (И здесь, где ТОЧКИ соприкасаются, раскрывается основной тон истории
  ; тон смиренной печали и сожаления, когда отдельные грехи
  упущения пересиливают даже силу немедленного горя.)
  Если вы не читали "Профсоюзные взносы", этот отрывок должен дать вам некоторое
  представление о том, что это, возможно, не самая счастливая история, когда-либо написанная, но мне нравится думать,
  что эмоции, лежащие в основе произведения, придают ему звучание правды, из
  подлинность истории (и рассказчика), которая борется с честными чувствами
  вместо того, чтобы пытаться манипулировать читателем.
  И вы можете использовать здесь Метод Станиславского и обратить его на
  себя: многие ли из вас, читающих это, терялись в депрессии, или
  печали, или затяжном горе, или одиночестве, или сомнении, или в любом из тысяч
  темных уголков человеческого сердца, где даже самая черная тьма
  выглядела бы как звезда, превращающаяся в новую, и нашли какой-то момент утешения в
  книге или рассказе, которые вы прочитали?
  И, да, вы бьетесь об заклад, что это может относиться и к фантастике ужасов. Я говорю не
  о той старой бредятине, в которой говорится, что воображаемые ужасы помогают нам лучше
  справляться с реальностью, а о том, как сам акт чтения чего-то, что
  вызывает беспокойство или дает хороший озноб, подтверждает непосредственность и
  необходимость вашего собственного существования.
  Если какая-то часть вас все еще готова выбирать быть напуганной, или
  обеспокоенной, или отталкиваемой, тогда эта же часть принимает жизнь, принимая
  страх: если вы все еще можете бояться, значит, вы все еще думаете, что жизнь имеет ценность и
  смысл; и если вы все еще думаете, что жизнь имеет ценность и смысл, значит, в вашем сердце
  все еще есть надежда.
  Какой больший дар рассказчик мог бы надеяться передать своему... или ей
  читатели?
  Вот почему вы, как писатель, должны представлять
  эмоциональные стержни ваших персонажей как можно правдивее и естественнее. И если вы
  готовы получить доступ к своим собственным чувствам — особенно к тем, которые вам трудно
  выразить другим, — и подарить их своим персонажам, тогда ваши персонажи
  воспримут эти искренние эмоции и, руководствуясь вами, адаптируют их к
  своей собственной ситуации в рамках микромира сказки, в которой они
  оказались. Потому что точно так же, как все, что происходит в этой истории,
  связано с тем, что было до и что последует, каждый аспект
  истории связан с вами, писателем, и если вы не готовы выразить
  честные эмоции самому себе, ваши персонажи не сделают этого за вас,
  и ваши читатели столкнутся с произведением, которое, хотя и может быть
  технически великолепным, имеет лишь холодную пустоту там, где должна быть его сердцевина.
  Так что соедините ТОЧКИ над I и позвольте
  воображаемым людям и вещам в вашей истории выразить искренние эмоции — даже если эти воображаемые вещи
  обитают в темных уголках и иногда не особенно приятны или поднимают настроение.
  И вот то, что я обещал, точка примирения между
  Предыдущее указание Джона Гарднера и святая обязанность по написанию наилучшего
  из фантастики ужасов: Пока существует страх перед темнотой, будет
  надежда.
  * * *
  Имея в виду то, что мы здесь рассмотрели, позвольте мне представить вам
  с кем - то:
  Женский. Середина 30-х годов. Ее пальто шерстяное, со съемной подкладкой. Это загар.
  Он в очень хорошем состоянии и, по сути, может показаться совершенно новым, пока
  вы не подойдете достаточно близко, чтобы увидеть, что он вышел из моды по крайней мере лет десять назад. Она
  аккуратно снимает его после входа в ресторан (она одна) и вместо того, чтобы
  повесить его на спинку своего стула, кладет его поперек
  другого стула за столом, так, чтобы воротничок немного свисал с
  спинка стула, а низ пальто немного свисает с сиденья
  стула, даже близко не касаясь пола. Она носит обручальное кольцо,
  но оно на безымянном пальце ее правой руки. Она берет свою матерчатую салфетку и
  расстилает ее на коленях, затем разглаживает. Она берет меню, делает
  маленький глоток из своего стакана с водой и начинает читать. Если вы присмотритесь повнимательнее,
  то увидите, что ее руки слегка дрожат.
  Какова ее история? Ты чувствуешь это, не так ли? Может быть, вы уже знаете
  ее история. Итак ...
  Время начать соединять ТОЧКИ.
  Романы ТИМА ВАГГОНЕРА включают "Некрополис", "Округ Кросс", "
  Пробуждение тьмы", "Пандора Драйв" и "Как смерть". Он опубликовал более
  ста коротких рассказов, некоторые из которых собраны в Broken Shadows и
  Все слишком Сюрреалистично.Его статьи о писательстве появлялись в Writer's Digest,
  Writers'Journal и других изданиях. Он преподает творческое письмо в
  общественном колледже Синклер в Дейтоне, штат Огайо, и является преподавательским наставником в
  Магистр искусств Университета Сетон-Хилл по программе написания популярной художественной литературы.
  Посетите его в Интернете по адресу
  www.timwaggoner.com
  .
  В зале есть отличная зарисовка "Дети в зале" о писателе, чей первый роман
  называется "Бу!".Когда читатели открывают обложку, внутри оказывается только одна страница
  с коротким словом на ней: "Бу!" Читатели реагируют шокированным удивлением, а затем
  восхищенно ухмыляются. Мы видим автора во время успешного тура по книжному магазину , рекламирующего
  Bool , который стал национальным бестселлером, напугав миллионы. В конце концов,
  автору приходит время написать продолжение, и он изо всех сил пытается
  придумать что-нибудь, что могло бы сравниться с его предыдущим литературным
  триумфом. Наконец, его осеняет вдохновение, и он садится писать Берегись!
  У Тебя на спине Паук!Он показывает рукопись своей жене, она
  читает Ее и тут же пытается стряхнуть воображаемого паука, ползущего по
  ее спине. Затем она обнимает своего мужа, подтверждая, что он сделал это
  снова.
  Что делает этот набросок таким забавным, конечно, так это представление о том, что любой
  мог бы на самом деле прочитать страшилку и буквально прийти в ужас от слов на
  Страница. Так что, возможно, мы, авторы мрачной фантастики, не можем никого по-настоящему напугать
  но это не значит, что мы не должны делать все возможное, чтобы дать читателям
  отличная история, в которой эмоция страха используется в качестве центрального повествовательного элемента. Но
  скетч "Дети в зале" напоминает нам, что настоящее удивление — переживание
  нового и неожиданного — это то, к чему мы должны стремиться в фантастике ужасов, и один
  из лучших способов достичь этого - разработать сильный, свежий сюжет.
  Подарите графу Дракуле Новый Костюм
  Может показаться, что этот совет лучше подходит для статьи о том, как придумывать
  идеи для рассказов ужасов, но он не менее важен, когда дело доходит до создания сюжета фантастики ужасов
  . Я твердо убежден, что хоррор — в лучшем его проявлении — должен вызывать у читателей
  дискомфорт. Лучше всего это сказал папа Лавкрафт: "Древнейшая и сильнейшая эмоция
  человечества - это страх, а древнейший и сильнейший вид страха - это страх перед
  неизвестным". Концепции или образы, которые когда-то были свежими (или, другими словами,
  неизвестными), могут благодаря подражанию и повторению стать затасканными тропами,
  ярким примером чего является миф о бедном папе. В случае с фантастикой ужасов
  фамильярность порождает не столько презрение, сколько затхлость. Вы
  всегда можете сказать, когда троп стал слишком знакомым для его же блага:
  всякий раз, когда вы начинаете видеть пародии на него (серия фильмов ужасов), всякий раз, когда
  он становится пищей для приключенческих историй (Чужой против пришельцев), всякий раз, когда его
  дополняют другие жанры (можете ли вы сказать, паранормальная романтика и городское фэнтези,
  дети?), всякий раз, когда это становится достаточно безопасным, чтобы начать появляться в художественной литературе для молодежи
  и среднего класса (Сумерки и миллиард подражателей), и - наконец
  , но в 21
  ST
  столетие, конечно, не в последнюю очередь — когда это станет видеоигрой
  ("Эй, чувак, когда выходит новый " Silent Hill"?").
  Итог здесь: если вы уже читали это, видели или играли в это, не
  пишите это. Но если по какой-то причине вы решите работать со стандартным тропом,
  попробуйте придать ему свой собственный уникальный оттенок. Например, в моем романе "Пробуждение тьмы
  " группа искателей удовольствий держит аморфное существо по имени
  Тень в секретном клубе, спрятанном в пригородном торговом центре.
  Тень может напрямую стимулировать центр удовольствия в мозгу человека —
  но это произойдет только после того, как ему принесут жертву: живое существо, чью
  жизненную силу Он сможет поглотить. По своей сути,"Пробуждение тьмы" - это история о вампирах, но
  слово "вампир" в книге не используется ни разу.
  Итак, вы хотите написать историю о зомби-апокалипсисе? Тогда вместо
  того, чтобы пересказывать один и тот же старый сюжет, что, если вы все поменяете местами? Что, если зомби
  снова начинают становиться людьми? Как бы к ним относились выжившие люди
  ? Как бы отреагировали на них те, кто остался зомби? Что, если
  возрожденные люди помнили каждое зверство, которое они совершили как
  немертвые монстры-каннибалы? Как они могли жить с этим?
  И в этом сюжетная сила переосмысленного тропа в действии. Это
  открывает всевозможные сюжетные возможности, которые в противном случае
  вам бы никогда не пришли в голову. Так что отправляйся с Дракулой по магазинам за новым гардеробом. Вы —
  и ваши читатели — будете рады, что сделали это.
  Могу Поклясться, Что Мы Были Здесь Раньше
  Избегание чрезмерно знакомого относится и к событиям вашей истории.
  Если читатели знают, что будет дальше, или, что еще хуже, если они знают, чем
  это закончится, вы можете с таким же успехом собрать вещи и отправиться домой. Так что не
  допускайте, чтобы вашего главного героя порезали на кусочки в конце истории или —
  пожалуйста — не допускайте, чтобы ваш главный герой раскрывал, что он или она действительно был
  мертвы... все... вместе! (Включите пугающую музыку.) Не допускайте, чтобы любовник вашего персонажа
  внезапно убил его / съел его / высосал его кровь или душу / отрезал или откусил его
  пенис. И закручивать концовки? Их нелегко осуществить, друг, и даже когда
  они срабатывают, читатели — особенно искушенные в хоррорах — знают, что нужно предвидеть,
  по крайней мере, возможность твист-концовки. В этом смысле концовка твиста - это
  известное количество для этих читателей.
  Насколько мне известно, одна из худших концовок в истории фильмов ужасов
  произошла в фильме М. Найта Шьямалана "Шестое чувство".Когда у вас
  в сцене два персонажа, и один смотрит на другого и говорит: "Я вижу
  мертвых людей", не нужно быть гением, чтобы понять, чем эта история
  закончится.
  Если у вас есть идея для поворота, подумайте о том, чтобы поместить ее в какое-нибудь другое место
  истории. Один из лучших примеров, которые я могу придумать, - это фильм The Crying
  Игра. Я отказываюсь портить поворот сюжета, но это происходит в середине фильма,
  а не в конце, и это разворачивает историю в совершенно неожиданном направлении, и
  из-за этого фильм намного эффективнее.
  Не приберегай Лучшее напоследок
  Многие начинающие авторы заканчивают свои рассказы кульминационным изображением
  ужаса. Это похоже на старую городскую легенду о Крюке. "И там,
  свисая с дверной ручки машины, была рука крюком!" (И все
  семилетние дети у костра визжат.) Но один из способов сделать ваши
  сюжеты более оригинальными и открыть для них новые направления - это начать с
  сильного изображения / концепции и отталкиваться от нее.
  Книга Клайва Баркера "Политика тела" - отличный пример этого.
  Сколько историй ужасов и фильмов было посвящено отрубленной руке
  , которая жила своей собственной жизнью? Слишком много, и обычно они заканчиваются отрубленной
  рукой, нападающей на кого-то во имя мести. Но история Баркера
  начинается с предпосылки, что руки — все руки: ваши, разум, всех остальных
  — обладают собственным разумом, и они хотят освободиться от "тирании
  тела". Все, что им нужно, - это мессия, который восстанет и поведет их.
  Результатом моей собственной истории "Долгий путь домой" стал набросок рассказа, который
  заканчивался изображением кровавого дождя, падающего с неба. Я решил
  отказаться от этой истории и начал другую. Только на этот раз я начал с того, что начал падать кровавый
  дождь, и продолжил оттуда, подробно описывая демоническое вторжение
  и отчаянные попытки одной матери защитить своего ребенка. Вторая история
  была намного лучше первой, и все потому, что я наконец вспомнил последовать
  своему собственному совету.
  Рассмотрите возможность изменения направления
  Если вы находитесь в процессе написания истории и поймали себя на том, что зациклились на
  том, что произойдет дальше, попробуйте следующее: спросите себя, чего не могло произойти в
  данный конкретный момент истории, а затем сделайте так, чтобы это произошло. Теперь я не
  имею в виду добавить явно нелепое развитие сюжета: "Боб был просто
  собирался войти в прачечную с привидениями, когда гигантский метеорит врезался в Землю
  и уничтожил всю планету, сделав борьбу Боба за спасение города спорной
  от Демонической Сушилки." То, о чем я говорю, - это попытка встряхнуть
  то, что, как вы уже думаете, произойдет в вашей истории. Итак, если, по вашему мнению,
  следующим событием в вашей истории будет то, что Боб успешно
  войдет в прачечную с привидениями, что, если дверь откажется открываться и он не сможет
  пробиться сквозь стекло? Или что, если он все-таки войдет, но Демонической Сушилки
  там нет? Что, если, когда Боб наконец найдет Демоническую Сушилку, он
  обнаружит, что не может уничтожить ее, не выпустив злого духа, вселившегося в нее, чтобы
  посеять еще больший хаос?
  У этой техники есть дополнительный бонус. Вы не только заставите вашу
  историю снова двигаться, она пойдет в направлении, о котором вы никогда не подозревали, — и
  это означает, что ваши читатели тоже этого не ожидали.
  "Как" так же важно, как и "Что"
  Начинающие писатели часто верят, что событие - это все, что нужно для сюжета. Это
  случается, потом это случается, потом это случается, Конец. Носпособ рассказа истории
  так же важен, как и события, из которых она состоит.
  "Сердце-предатель" Эдгара Аллана По - классический пример.
  История рассказана убийцей, который объясняет тщательные шаги, которые он
  предпринял для совершения своего преступления, чтобы доказать, что он не сумасшедший, потому что — он
  настаивает — только человек с рациональным складом ума мог осуществить такой план.
  Наблюдение за тем, как притворство неназванного рассказчика о здравомыслии медленно ускользает по мере того, как он
  рассказывает свою историю, и есть история.
  Более современный пример — вернуться к зомби еще раз — это Zombie
  Хайку Райана Мекума. Это история превращения человека в
  зомби-каннибалиста, написанная им самим небольшими отрывками, похожими на хайку,
  фрагментами, и это все, что удается записать его разлагающемуся разуму. Хотя книга
  находится на полке в отделе юмора книжных магазинов, в
  этой истории нет ничего смешного. Фрагментарный метод, с помощью которого рассказчик рассказывает о своем погружении
  в дикую бездумность, абсолютно пугает.
  Так что в следующий раз, когда вы будете придумывать страшилку, не забудьте подумать
  о том, как. В конце концов, не зря это называетсярассказыванием историй.
  Вся Художественная литература (включая Хоррор) - это Тайна
  Вот одна из самых важных вещей, которые вы когда-либо узнаете о писательстве
  художественная литература: читатели не хотят, чтобы вы в буквальном смысле рассказывали им, что произойдет дальше; они
  хотят открыть это для себя. Чтобы увидеть этот принцип в действии, ознакомьтесь
  со следующим:
  Джоанна увидела зеркало в платяном шкафу, стоявшее посреди пола.
  Из зеркала на нее смотрел образ ее покойного
  мужа.
  "Он знает, что я сделала, - подумала она, - и он вернулся, чтобы поквитаться
  со мной!
  Это плохой способ рассказывать. Все изложено для читателя
  ясно и незамысловато — и это скучно. Теперь, что, если я поставлю зеркало на чердак
  и добавлю более сильную атмосферу таинственности?
  Джоанна ступила на нижнюю ступеньку лестницы и протянула руку, чтобы
  ухватиться за одну из верхних перекладин. Она посмотрела на темный квадрат, который
  был входом на чердак, и могла бы поклясться, что почувствовала холодный сквозняк,
  исходящий из тени. "Это просто мое воображение", - солгала она себе, и
  она почти поверила в это.
  Она медленно начала подниматься, преодолевая одну ступеньку за другой, пока ее
  голова не прошла через вход на чердак и не оказалась в холодной темноте за ним.
  Она чувствовала себя ныряльщицей , осторожно входящей в холодные черные воды , в которых
  ее могло поджидать все , что угодно ... вообще все, что угодно.
  Я мог бы продолжать, но ты уловил идею. В первом примере я просто
  рассказал вам, что произошло. Во втором примере я позволяю вам ощутить
  тайну с точки зрения Джоан, и вы делаете открытия в
  тот же момент, что и она. Вторая версия, возможно, и не принесет мне никаких номинаций на "Стокера
  ", но она намного эффективнее своей предшественницы. Когда эта
  техника выполнена хорошо, автор не просто рассказывает историю. Автор
  предоставил читателям инструменты, необходимые для того, чтобы рассказать историю самим себе,
  подобно тому, как композитор создает музыку для исполнения музыкантом. Писатель
  - это композитор, читатель - музыкант, история - это ноты, а
  инструмент, на котором играет читатель, - это их воображение.
  Поэтому, разрабатывая сюжет своей истории, постарайтесь сохранить таинственность и
  предоставьте своим читателям множество возможностей узнать историю
  самим.
  И в заключение, Класс ...
  Эй, если бы писать хоррор — хороший хоррор - было легко, это мог бы сделать каждый.
  Но если вы хотите создавать истории, которые не только развлекут читателей, но и бросят им вызов
  и выбьют из колеи, тогда придайте им восхитительно жуткий трепет, который только
  хоррор в лучшем его проявлении, который вы можете предоставить, тогда убедитесь, что вы заботитесь о своем сюжете, и заботитесь
  о нем хорошо.
  СКОТТ НИКОЛСОН - автор семи романов, в том числе The
  Skull Ring и They Hungred.Его новый сборник рассказов - "Рассеянный пепел".
  Он также сценарист, и его роман " Дом" находится в разработке для
  художественного фильма. Энтузиаст паранормальных явлений, Николсон работает журналистом в
  горах Блу-Ридж в Северной Каролине. Его веб - сайт является
  www.hauntedcomputer.com
  .
  Один из самых быстрых способов вскочить на вершину скандала, заинтересовать
  читателя и создать эмоциональные связи с вашими вымышленными персонажами - это
  выбрать правильную точку зрения и придерживаться ее. Пока ты не перекинешься.
  Но убедитесь, что вам комфортно с вашим POV, потому что это дает
  глаза, которые видят историю, мозг, который обрабатывает информацию, и
  восприятия, открытия и изменения, которые подчеркивают тему.
  На самом простом уровне "точка зрения" - это именно то, что говорят слова:
  точка зрения, с которой вы пишете свой рассказ, и
  взгляд персонажа, с которого наблюдаются события истории. На самом
  сложном уровне point of view включает в себя различные оттенки проникновения, от
  отстраненного Божьего Ока всеведущего до аналитического самоанализа и
  непосредственности POV от первого лица до регулируемого фокуса постоянно смещающегося
  объектива от третьего лица.
  Всеведущая точка зрения была популярна во многом до двадцатого века-
  увлекательный вымысел, почти до такой степени, что читатель ожидал, что автор в любой момент
  вступит в игру и напомнит всем, что это, в конце концов, всего лишь история
  Для рассказчика не было редкостью писать отрывки "Мы", где
  писатель и читатель делились информацией, которой не обладали персонажи. В
  основополагающей вампирской истории КамиллыШеридана Лефану автор дергает читателя
  перенеситесь вперед через месяцы событий, просто отодвинув занавес на
  несколько абзацев и сняв большую часть напряжения сюжета.
  Хотя всеведущее повествование действительно позволяет удобно
  перемещаться по континенту и во времени, оно также снимает напряжение. Бог по самой своей природе должен
  быть довольно бесстрастным, поскольку добро и зло получают равную оплату, а милосердие
  должно отмеряться малыми дозами. Таким образом, Божий взгляд широк и далек
  и позволяет читателю знать все почти до того, как это произойдет, подобно
  камере на потолке кинотеатра. Преимущество всеведения в том, что вы можете
  перемещайте декорации по кругу, показывая всю сцену целиком, но современная
  художественная литература в значительной степени рассчитывает на отождествление читателя с персонажами.
  Вид от второго лица настолько редок и искусственен, что сразу привлекает
  к себе внимание. История рассказывается так, как будто читатель является рассказчиком, хотя
  в большинстве случаев автор хочет, чтобы читатель отождествлял себя с главным героем
  с помощью зеркала или механизма дистанцирования. В шедевре Стюарта О'Нана "
  Молитва за умирающих" эта техника используется с большим эффектом. Главный герой,
  шериф и владелец похоронного бюро в маленьком городке, разоренном болезнью, почти буднично выполняет ужасные
  задания, что приводит к мучительному финалу, который
  заставляет вас почувствовать облегчение от того, что вы не проникли глубже в сердце главного героя.
  Вид от первого лица хорошо работает в ситуациях, когда вы хотите, чтобы читатель
  побывал в шкуре главного героя. Это хорошо работает при создании саспенса,
  вот почему это довольно распространено в детективной литературе, где читатель
  находит подсказки вместе с главным героем. Но это также очень эффективно в
  ужасах, особенно когда персонаж постепенно осознает, что происходит что-то неестественное или
  извращенное. Общее чувство страха и предвкушения
  заставляет читателя переворачивать страницы.
  Эдгар Аллан По мастерски использовал первого человека в своих произведениях
  клаустрофобного ужаса, часто ставя под сомнение здравомыслие рассказчика. В "
  Сердце-предателе" он пишет: "Если вы все еще считаете меня сумасшедшим, то перестанете,
  когда я опишу мудрые меры предосторожности, которые я принял, чтобы скрыть
  тело". Это одна из нескольких ссылок на безумие в кратком рассказе, которая
  погружает читателя в лихорадочный разум рассказчика, который попеременно пытается
  успокоить нас и выбить из колеи.
  Томас Трайон использует эту технику в фильме " Дом урожая", чтобы показать мужчину,
  переезжающего со своей семьей из большого города в слишком тихую деревушку Корнуолл
  Кумби. Как рыба, вытащенная из воды, персонаж "Я" (Нед Константин) сначала
  начинает ценить неторопливую жизнь деревни, которая кажется затерянной во времени, но
  затем мало-помалу познает кровавые секреты традиций и ритуалов. Поскольку
  этот мир для него в новинку, читатель ощущает свежесть открытий, но по мере того, как
  расслабляющий образ жизни поочередно становится зловещим, читателя затягивает в
  драму так, как это могло бы не получиться в POV от третьего лица
  , где читатель был посвящен в интриги деревенских старейшин на
  пути.
  Х.П. Лавкрафт часто использовал POV от первого лица, чтобы исследовать свою мультивселенную,
  полную зловещих, неподвластных времени сил, и его персонаж "Я" часто был университетским
  профессором или образованным человеком, которого вызвали, чтобы проверить научную
  диковинку, или пригласил в странную обстановку неизвестный родственник. Однако
  Лавкрафт дополнил своих персонажей "Я" другими точками зрения от первого лица,
  либо через персонажей, рассказывающих о своем опыте рассказчику, либо
  через записи в дневнике и переписку, прочитанные рассказчиком.
  Лавкрафт часто включал свой POV-микроскоп, чтобы его первое лицо
  было эмоционально отстраненным, создавая ощущение всеведения, как, например, в "
  Тени из космоса". В своем вступлении, прежде чем рассказчик представится
  сам, Лавкрафт размышляет о хрупкой природе сознания: "Существуют
  ужасы, которые каждую ночь бродят по коридору сна, которые преследуют мир
  сновидений, ужасы, которые действительно могут быть тонко связаны с более приземленными
  аспектами повседневной жизни". В воображении Лавкрафта ужасы настолько велики
  , что даже всеведущий Бог мог бы не знать их всех.
  Символ "Я" также может эффективно использоваться, когда рассказчиком является
  автор, например, в Dispatch Бентли Литтла.Талантливый писатель должен полагаться
  на слова, чтобы не только придать смысл причудливому миру, но и спасти саму свою
  душу. В повествование вкраплены буквы, которые позволяют искусству писателя
  бессознательно имитировать жизнь или, по крайней мере, сюжет рассказа.
  Вид от первого лица также допускает ненадежного рассказчика, как, например, в фильме
  Джима Томпсона "Убийца внутри меня". Помощник шерифа Лу Форд, если вы ему
  верите, - парень с благими намерениями, который просто случайно натыкается на людей, которые
  непригодны для жизни, и поражен не меньше других, когда его подозревают в
  убийстве. "Почему они все должны были прийти ко мне, чтобы их убили?" - Спрашивает Лу с
  чувством удивления и немного усталости.
  Вы могли бы возразить, что POV от первого лица - самый естественный способ повествования
  голосом, потому что именно его вы используете у костра, в кафе
  или на свидетельской трибуне. Вы рассказываете события так, как они произошли, последовательно
  порядок, заканчивающийся извлеченным уроком или непреднамеренными последствиями, которые
  последовали вплоть до того момента, когда вы рассказываете историю.
  Но вы могли бы привести столь же убедительный контраргумент, что в
  художественной литературе вид от первого лица является наиболее искусственной формой, потому что, в конце концов,
  персонаж редко садится и печатает историю по мере ее развития. Вид от
  лица также снимает некоторую напряженность, поскольку мы знаем, что персонаж живет, чтобы рассказать
  историю или изложить ее на бумаге, хотя есть заметные исключения, такие как
  помощник шерифа Лу Форд и Сьюзи Сэлмон в " Моих прекрасных костях".
  Современная коммерческая фантастика в подавляющем большинстве случаев опирается на изображение от третьего лица
  POV, но это не так просто, как "Он сказал, она сказала, они сделали это". Существует
  множество возможных уровней проникновения, а также различное количество
  точек зрения. Некоторые авторы полагаются на POV от третьего лица, но на протяжении всей книги придерживаются одного
  персонажа, существенно расширяя эффект от
  первого лица, сохраняя свободу при случае немного выходить за рамки
  чувств персонажа. Это может быть глубокое проникновение, при котором
  ожидается, что читатель купится на опыт персонажа и интерпретацию событий,
  или поверхностное проникновение, при котором POV персонажа используется не более чем как
  перспектива, через которую всеведущий Бог наблюдает за
  событиями истории.
  Задача сценариста состоит в том, чтобы убедиться, что персонаж знает только то, что он или
  она пережили, и не подозревает о чем-то, происходящем одновременно
  в другом конце города или по всему миру, если только этот персонаж не обладает экстрасенсорикой.
  Преимуществом, особенно при использовании нескольких точек зрения, является более широкая возможность
  выразить разные философии и исследовать разные полы, классы,
  расы и отношения в одной и той же работе.
  В " Красном" Джека Кетчума главный герой Эйвери Ладлоу настолько погружен в
  историю, что Кетчум редко называет его по имени, часто используя гипнотический
  поток "он", чтобы заставить читателя идти рядом с Эйвери по его пути
  мести. Лишь изредка Кетчум ссылается на мысли Ладлоу, на самом деле
  написав "он думал" вместо курсива. Поскольку Кетчум придерживается
  точки зрения Ладлоу на протяжении всей книги, читатель начинает думать так:
  общайтесь с Ладлоу и болейте за него, хотя Кетчум также мастерски создает
  дистанцию, которая усиливает напряжение и придает его рассказу особый литературный оттенок.
  В фильме Александры Соколофф " Мучительный" главная героиня Робин -
  идеальный зрительский персонаж для "призрака", потому что она повреждена,
  уязвима и уже движется во тьму, размышляя о самоубийстве. Установить
  в студенческом общежитии с участием пяти главных героев The Harrowing
  создает убедительный и хрупкий баланс, потому что мы узнаем
  остальных четырех персонажей исключительно через восприятие и установки Робин, а
  Робин, по сути, "носит темные очки ночью" и вряд ли способен увидеть какого-либо
  персонажа в непредвзятом свете. Поскольку одним из лучших инструментов сверхъестественной
  фантастики является ее использование в качестве метафоры для обозначения помутившегося разума, неудивительно, что люди,
  которые видят призраков, кажутся сумасшедшими.
  Ужесточение определенной точки зрения может быть особенно эффективным,
  позволяя одному персонажу взять на себя управление историей. В классическом "Розмарине" Айры Левина у
  Детка, супружеская пара Розмари и Гай Вудхаусы начинают с одинаковым
  весом, полные восторга от новой квартиры. Читатель держится на некотором
  расстоянии, пока пара общается со своими дружелюбными, но эксцентричными соседями.
  Но по мере того, как Гай немного отдаляется от Розмари, а она
  все больше решает завести ребенка, Розмари постепенно берет верх над точкой зрения
  , и все события разворачиваются вокруг нее. Большая часть ужаса этой истории связана с тем, что
  Розмари превратилась из скептической, испуганной и изолированной жены в принимающую
  и любящую мать. К концу точка зрения
  Розмари стала настолько острой, что Левин вообще отказывается от "она думала", когда она смотрит
  на своего младенца: "Он не мог быть таким уж плохим, он просто не мог; даже если он был наполовину
  сатаной, разве он не был наполовину таким же, как она, наполовину порядочным, обычным, разумным человеческим
  существом?"
  Эпическая фантастика лучше всего работает с изменяющимся видом от третьего лица, в котором
  писатель и читатель перескакивают с головы на голову по мере развития истории. Стивен
  Кинг - мастер этой техники, как и большинства других. Вероятно,
  самое потрясающее зрелище находится на стенде, где десятки главных героев
  отправляются в свое личное путешествие, будь то во тьму или на свет, и выстраиваются
  друг против друга в самой большой схватке из всех. От немого Ника до
  поврежденной Надин Кинг легко переходит от голоса к голосу и сцене
  к сцене, сплетая мириады отдельных нитей в сложный
  ковер-самолет. Его персонажи не только обладают характерными голосами,
  они также думают и воспринимают мир определенным образом, часто применяя
  совершенно разные значения и интерпретации к одному и тому же набору событий.
  Дар и талант Кинга заключаются в том, чтобы каждый персонаж был абсолютно последовательным,
  погружаясь в каждый череп с уверенной легкостью прыгающего духа
  , при этом никогда не позволяя читателю почувствовать себя потерянным или подавленным.
  Кинг также достаточно талантлив, чтобы освободиться от роли третьего лица и перейти к
  всеведущей точке зрения, как, например, в " Салема
  ", где он прерывает
  хронологию повествования на 100 страницах, как раз когда трупы начинают накапливаться, чтобы поговорить, как и в "сезонах Новой Англии". Обращаясь непосредственно к читателю, вводя вас
  непосредственно в историю, он пишет: "Если единственным звуком является медленное биение вашего
  собственного сердца, вы можете услышать другой звук, и это звук жизни, которая
  подходит к своему циклическому завершению, ожидая первого зимнего снега, чтобы совершить последние
  обряды".
  Задача писателя состоит в том, чтобы знать, сколько информации нужно раздать,
  уравновешивая сюжетную роль персонажа с эмоциональными вложениями, которые должен сделать
  читатель. Одной из отличительных черт плохо написанной литературы ужасов и
  одной из основных причин широкого восприятия хоррора как детского, грубого
  жанра является бездумное увеличение количества тел двумерных
  картонных людей. Это не значит, что у каждого персонажа должна быть своя точка зрения
  в изменяющемся виде от третьего лица; второстепенный персонаж может быть нарисован широким мазком,
  даже в виде пограничного стереотипа, в то время как важные персонажи будут выражать больше
  мыслей и участвовать в большем количестве сцен. Если вы хотите, чтобы читателю было небезразлично,
  выживет или умрет ваш персонаж, дайте ему знать и
  понять этого персонажа. Когда умирает ваш сосед, это трагедия; когда
  умирает 1000 человек, это статистика.
  Важна не только точка зрения главного героя, хотя
  из-за консервативной природы жанра ужасов мы обычно ожидаем, что
  Добро восторжествует и порядок будет восстановлен. Дьявол иногда должен получать
  по заслугам, как в фильме Роберта Блоха "Ваш покорный слуга, Джек Потрошитель". Персонаж "Я" короткого
  рассказа - психиатр, которому преподносят причудливую теорию,
  которая утверждает, что Джек Потрошитель продолжал свою череду преступлений на протяжении десятилетий
  по всему миру. Хотя финал не является полностью неожиданным, остроумие взгляда
  Блоха от первого лица на самом деле побуждает нас отбросить недоверие и
  погрузиться в сюжет.
  Конечно, правила созданы для того, чтобы их нарушать, но вам лучше иметь вескую
  причину для изменения POV в книге. В " Волшебстве" Уильяма Голдмана история
  начинается словами от первого лица "Доверься мне на некоторое время".
  Проходит несколько страниц, прежде чем мы узнаем, что читаем запись в дневнике из The Wisdom
  по словам Фэтса, и что информация представлена в качестве полицейского экспоната в
  расследовании. Хотя мы сразу понимаем, что Жирсу доверять нельзя,
  потому что только лжец чувствует необходимость завоевывать доверие, Голдман не торопится
  плетение запутанной паутины, которая неразрывно связывает чревовещателя Корки Уизерса
  с его фиктивными Толстушками в одном из классических психологических хорроров. Другая
  важная точка зрения от третьего лица исходит от романтического интереса Корки,
  который служит единственным свидетелем ухудшения странных отношений. В
  конце концов, ни Корки, ни Фэтс не знают, кто есть кто, умелая манипуляция
  точкой зрения.
  Самая основная цель POV - облегчить читателю жизнь. Хотя
  некоторые авторы могут ловко менять POV в пределах абзаца, если вы заполните страницу
  изменениями, читатель, скорее всего, сдастся, а не потянется за таблицей показателей.
  Если ваш POV понятен и узнаваем с самого начала, а
  голос персонажа отчетлив, вы достаточно зацепили читателя, чтобы выиграть время для ознакомления с
  сюжетом и, в конечном счете, темой. На этот фундамент вы можете укладывать кирпичи
  как пожелаете, помня, что если вы используете съемку от третьего лица, голоса
  персонажей не будут "вашими", и у каждого должны быть индивидуальные
  причуды, черты характера и недостатки. Писательство приносит наибольшую пользу, позволяя вам стать
  персонажем "точки зрения" и испытать замещающий трепет от того, что вы
  узнаете незнакомца изнутри.
  Затем отойдите в сторону и позвольте своим новым друзьям дышать, гулять и играть
  пока они не дойдут до конца, тогда изобретайте и знакомьтесь с новыми.
  ТОМАС Ф. МОНТЕЛЕОНЕ - четырехкратный лауреат премии Брэма
  Стокера. Он написал телевизионные сценарии для American Playhouse,
  "Сказок с темной стороны"Джорджа Ромеро и сериала на телеканале Fox TV под названием
  Ночные видения.Он также является автором бестселлера "Руководство для полного идиота
  по написанию романа".
  Ваша миссия — если вы решите принять ее — состоит в том, чтобы научиться создавать
  отличные диалоги, когда вы пишете свою историю ужасов, мрачного фэнтези или
  саспенса. Наряду с характеристикой и сюжетом, диалог является третьим
  незаменимым столпом, лежащим в основе всех хороших историй.
  Убедительность, естественность и прозрачность вашего диалога имеют решающее значение
  для написания эффективной, востребованной художественной литературы любого рода. И хотя в этой конкретной статье я собираюсь
  ориентироваться на писателей мрачных жанров, то, о чем я хочу
  поговорить, применимо ко всем видам повествования, независимо от категории.
  Более нескольких лет назад, когда я читал the slush pile для
  пары научно-фантастических журналов, я многое узнал о том, что представляет собой хороший текст
  и плохой почерк — и как быстро определить каждый вид. И хотите верьте, хотите нет,
  одним из самых первых индикаторных флагов был диалог.Используйте свой собственный опыт
  как читателя, и вы поймете, о чем я говорю. Если вы начинаете читать рассказ
  или роман и диалог кажется вам неестественным, вы замечаете это почти
  мгновенно.Писатель не может скрыть плохой диалог. Когда его
  персонажи не говорят убедительно, это бросается в глаза, как украшение капота
  на LaSalle.
  Хороший диалог — это то, что я называю прозрачным - он настолько естественный, без особых
  усилий, что читатель не обращает на него особого внимания, кроме как принять его как
  правильный способ общения этих людей в истории. Хороший диалог
  абсолютно необходим в художественной литературе по многим причинам — в первую очередь потому, что это
  наиболее целесообразный способ создания живых, дышащих, правдоподобных персонажей.
  Писатель, который умело и
  уверенно ведет беседы своих персонажей, будет очень читабельным. Ваша аудитория будет отождествлять себя с людьми,
  которых они могут понять, и в этом суть написания диалога —
  установить связь между персонажами и читателями.
  Пригласите их присоединиться
  Это означает сделать вашу историю доступной и привлекательной для ваших
  читатель. Использование диалога в начале вашего рассказа приглашает читателя
  к участию в истории, подслушивая двух людей, которые уже ведут
  разговор. Диалоги, особенно на первой странице истории, выглядят привлекательно
  на странице. Открытый, воздушный, с большим количеством белого пространства, что означает много места
  для паузы и размышлений.
  Нет ничего более пугающего, чем листать книгу и просматривать
  бесконечную страницу за страницей с плотными, обильно сформулированными абзацами. Я заметил, что романы
  многих современных южноамериканских писателей имеют такой общий вид.
  Вообще не так много диалогов. Такие романы не выглядят как увлекательное чтение. Они
  предполагают медленные, кропотливые усилия, которые означают настоящую работу.
  Как только он вводится, диалог делает короткий рассказ или роман более доступным
  . Разговор и речь универсальны для большинства из нас, и
  нам не нужно этому обучаться или готовиться к этому. Читатели понимают это
  и принимают это немедленно, неосознанно. Эй, если это звучит правильно, они никогда
  не подвергают это сомнению.
  Поддерживайте тот темп
  , в котором вы сможете интегрировать свой диалог в свои повествовательные пассажи,
  вы сразу заметите, насколько быстрее будут развиваться события. В разговоре между
  персонажами присутствует
  своего рода кинетическая энергия взаимовлияния, которая действует как двигатель, всегда движущийся вперед.
  Вам следует использовать это врожденное свойство, особенно в ваших вступительных
  сценах или главах, потому что вы хотите вовлечь своих читателей в историю и
  удержать их там.
  Разговор в реальном мире
  Еще одной характеристикой хорошего, эффективного диалога является его близость к
  то, как люди на самом деле разговаривают. Но здесь нужно пройти тонкую грань, потому что, если вы
  попытаетесь полностью воспроизвести слова реальных людей в их повседневных
  разговорах, вы будете иметь дело со множеством цитируемых отрывков, которые могут быть
  в значительной степени непонятны.
  Реальная речь часто бывает фрагментированной. В следующий раз, когда вы окажетесь по
  соседству в ресторане, магазине, метро или в любом другом месте, где
  общаются люди, я хочу, чтобы вы немного по старинке
  подслушивали. Постарайтесь быть незаметным, сделайте вид, что вы занимаетесь чем-то другим,
  например, читаете или разгадываете кроссворд, но все это время следите за
  разговорами окружающих вас людей.
  Вам не потребуется много времени, чтобы заметить то, что мы обычно воспринимаем как
  само собой разумеющееся. Большинство из нас склонны говорить в своего рода устной стенографии. Это очень
  неформально и отмечено паузами для вдоха, смехом, отсутствием правильного
  слова или фразы, вездесущим "э-э" и т.д. Люди также склонны говорить в
  настоящем, даже если они описывают что-то, что уже произошло (" ... итак,
  мой босс говорит: "Хорошо, кто снова оставляет свет включенным в копировальной комнате?"
  а я говорю: "Кинг-Конг, ты болван!").
  Вы также заметите приправу из мягких ругательств, сленга, сокращения
  слов, оканчивающихся на "ing", и явное отсутствие упоминания чьего-либо
  имена.Последнее интересно, потому что вы часто увидите персонажей,
  названных по именам в письменных диалогах — авторы думают, что это ловкий трюк, позволяющий нам
  понять, кто с кем разговаривает. (Это не так.)
  Трудолюбивые слова
  Диалог выполняет множество функций в вашем повествовании, и большинство из них
  это вещи, о которых вы, вероятно, никогда не задумываетесь. Это потому, что диалог -
  естественная и ожидаемая часть повествования. Но вам нужно
  осознать, какие многие задачи может облегчить вам ваш диалог. Давайте
  взглянем на наиболее очевидные из них:
  1. - Экспозиция.
  Это просто причудливый способ сказать, что слова ваших персонажей могут быть
  быстрый и эффективный способ передачи информации — о том, что произошло
  "за сценой" или до начала действия истории (иногда называемой
  "предысторией"), или о любых исторических элементах и т.д.
  2. - Задает настроение.
  Каждая сцена имеет свое собственное настроение и тон, свое "ощущение", и вы можете использовать
  диалог, который поможет создать это, заставляя вашего персонажа говорить о
  чем-то, что вызовет определенное настроение. Упоминание о старой жуткой
  легенде вызовет у читателя чувство страха или подозрительности, точно так же, как
  описание красивого незнакомца может вызвать восторженную романтику и
  предвкушение. Или как насчет обмена диалогами, в которых персонажи
  оскорбляют или угрожают друг другу? Это немедленно создает настроение
  и тон, которые подразумевают опасность, неприятности или, по крайней мере, напряжение.
  3. - Раскрывает Характер.
  Вы когда-нибудь слышали эти рекламные ролики по радио, предупреждающие нас: "Люди судят о вас по
  то, как вы говорите" (а затем призываете нас купить их словарь или
  что там еще ...)? Они на самом деле правы. Речевые паттерны, словарный запас и
  грамматика могут рассказать нам тонны информации о человеке — за очень короткий
  время и пространство.
  Если ваш персонаж - строитель, его диалоги должны
  отличаться от диалогов врача. Иногда род занятий персонажа
  может быть раскрыт и усилен с помощью их диалога. У кадрового военного
  речь может быть окрашена фразами о службе в вооруженных силах и модными словечками.
  Профессор колледжа может иметь склонность использовать слова, немного слишком возвышенные или
  жесткие для повседневного употребления.
  Главный момент здесь заключается в том, чтобы быть осведомленным о том, кто ваши персонажи и
  прислушайтесь к словам, которые они используют. Спросите себя: "Они действительно стали бы так говорить
  ?"
  Если ответ "Возможно, нет .. ..", то вам нужно поработать над их (вашим)
  диалог.
  4. - Индивидуализатор.
  Это тесно связано с характером и является простым и эффективным способом
  сделайте так, чтобы ваш персонаж выделялся из толпы. Посредством диалога вы можете
  дать ему (или ей ... да, да ...) привычная речевая манера или
  любимая фраза, которая становится привычным и удобным идентификатором. Возможно,
  у напарника героя всегда есть привычка говорить "поверь-ты-мне", когда он
  хочет что-то подчеркнуть. Или, может быть, антагонисту нравится описывать
  неприятные вещи как "неприятные". Вы также можете указать атрибуты и
  "тип персонажа", используя термины, которые помогают закрепить персонажа за определенным
  регионом страны. Безалкогольный напиток в Бостоне называется "тоник", но в Каролине это
  "содовая". Видите, как это работает?
  Это простые примеры бесчисленных способов оживить ваших
  персонажей, сделать их менее заурядными, более правдоподобными.
  Помните об этой функции, и ваши персонажи будут вам за это благодарны.
  5. - Напряжение.
  Диалог, как правило, наиболее убедителен, когда он передает ощущение
  что-то не так.Подумай об этом. Если во время ваших миссий по подслушиванию
  вы подслушиваете, как два человека говорят о чем-то, что им обоим нравится, или о теме,
  в которой они полностью согласны, их разговор обычно далеко
  не так интригующ, как диалог двух людей, которые расходятся во мнениях.
  Это потому, что несогласие предполагает напряженность или, что еще хуже, конфликт. И
  если вы вообще что-нибудь знаете о повествовании, вы знаете, что конфликт - это
  суть повествования. Итак, если вы можете организовать свой диалог так, чтобы передать
  часть этого драматического напряжения или откровенного конфликта, вы углубляете
  текстуру своего повествования и вовлекаете в него читателя.
  Вы также можете использовать диалог для усиления напряженности и создания саспенса,
  приукрашивая информацию, которую один персонаж может рассказывать другому. Будь то
  прерывание или дизайн, что бы ни содержалось в вашем диалоге (или умолчания), это может
  усилить напряженность в вашей истории.
  Разные способы Сказать Это
  Хотя не существует каких-либо жестких разграничений диалога на
  формализованные "типы", я думаю, стоит посмотреть на разнообразие способов, которыми вы можете
  заставить своих персонажей говорить. И опять же, выбранный вами метод должен
  соответствовать другим чертам характера персонажа.
  2. - Стандартный английский.
  Это то, что у вас будет говорить среднестатистический персонаж. Язык
  и стиль, который мы каждый день слышим по радио, телевидению, а также в мире коммерции и
  образования. В этом смысле это стиль речи, который становится как бы
  "невидимым" для нас. Мы принимаем это как конвейер информации, но это не
  привлекает к себе внимания.
  Это тот тип диалога, который мы обычно видим используемым в романах. Если
  вы научитесь писать это хорошо, никто никогда не заметит ... и это хорошо
  , что.
  2. - Диалекты
  Диалект - это вариант любого языка, обычно ассоциируемый с
  географические или социально-экономические факторы. Помню, когда я впервые путешествовал по
  стране, я остановился на маленькой заправочной станции в Джорджии, и
  служащий спросил меня, все ли в порядке. Я понятия не имел, о чем он говорил
  , и через несколько минут я тупо осознал, что он сказал "масло", которое
  среднестатистический человек произносит "ой-уль".
  Это диалект, друзья. Это трудно запечатлеть в печати, если у вас нет
  тонко настроенного слуха и умения передавать это с помощью фонетики, которая
  не является вопиющим препятствием. Если это звучит так, будто я предлагаю использовать диалект
  экономно, то, наверное, так оно и есть. Писать на хорошем диалекте не для всех. Некоторым
  писателям это удается, а некоторым нет. Мой совет - пусть ваш редактор скажет вам,
  хороши ли вы в этом, и нужно ли вам это вообще для улучшения
  конкретного персонажа.
  И просто мимоходом я должен отметить, что существует также явная разница
  между тем, как говорят по-английски в Соединенных Штатах и Соединенном
  Королевстве. Я помню, когда я впервые был в Лондоне, я увидел вывеску в
  ресторане, на которой было написано:
  Здесь говорят по-английски. Американец Понял.
  Этим вроде как все сказано, тебе не кажется?
  3. - Монолог
  Другой особый тип диалога - это когда на самом деле говорит только один персонаж—
  отсюда и приставка "моно". Это происходит, когда одному из ваших персонажей нужно
  произнесите речь, воззвание или самый литературный из монологов,
  монолог-пародию.
  Это специализированный диалог, к которому вам следует относиться с осторожностью. Если слишком многие
  из ваших персонажей пускаются в длинные, единичные пассажи
  изложения, вы рискуете наскучить своему читателю. Даже если вам просто нужно
  попросить ученого объяснить физику плазмы, из-за которой расплавленное
  ядро земли внезапно становится твердым, вероятно, будет хорошей идеей
  прервать его выступление словами другого персонажа, который либо
  не согласен, либо не понимает. Длинные монологи, как правило, являются речами,
  и в печати они просто не так убедительны.
  Если вам нужен монолог, в котором персонаж подвергается некоторому
  самоанализу или самоанализу, вероятно, хорошей идеей будет представить его в виде серии
  внутренних мыслей.То, что персонаж разговаривает вслух сам с собой, обычно выглядит
  просто глупо — потому что люди на самом деле вообще не очень часто это делают.
  4. - "Уличный" разговор
  Этот интересен, потому что он такой заманчивый и доступный.
  Современные романы, как правило, используют язык менее формальный и менее структурированный, чем в
  предыдущих поколениях, но без подавляющей тенденции полагаться на
  разговорную речь или сленг.
  Я думаю, что это хорошая идея - быть в курсе современных речевых моделей
  и манер, и даже использовать их под контролем и рассудительно. Если
  вы прислушаетесь к тому, как люди говорят, вы, вероятно, заметите, что примерно половина
  из них отбрасывает ing и заменяет его на in'; и более 90% используют
  сокращения, приводящие к не могу и не делал вместо не могу и не делал.На
  самом деле, многие люди используют версии без контракта только тогда, когда хотят
  подчеркнуть что-то конкретное.
  Это пример эволюции нашего языка. Это тонко и
  незапланировано или просчитано. Это просто происходит. Ваша задача - заметить эти
  изменения и включить их в свой текст, в свой диалог.
  Однако вы должны проявлять некоторую осторожность, потому что в этом высокотехнологичном мире
  мгновенной информации все меняется очень быстро.То, что, возможно,
  было раскаленным докрасна и очень "в тему", когда вы писали последнее предложение, может стать старой
  новостью, когда оно будет опубликовано менее чем через год. Это означает, что использование вами
  модных фраз и терминологии поп-культуры может сильно привязать вашу историю
  к узкому отрезку времени, тем самым "датируя" ваш материал. Это, как правило,
  отталкивает некоторых читателей, которые не могут заглянуть дальше какого-либо универсального и вневременного
  истины, которые вы, возможно, исследуете — потому что они не считают вашу историю
  "релевантной".
  Стильно'
  Ладно, давайте переведем дух и посмотрим, чему мы научились. Теперь, когда у вас есть
  довольно хорошее представление о том, чтотакое диалог, и о некоторых работах, для
  выполнения которых он вам нужен, я думаю, пришло время поближе взглянуть на то, что заставит ваш
  диалог подняться над обыденностью.
  1. - Словарный запас.
  Ничто не заменит обладания обширным словарным запасом. И я
  не говоря уже об огромном арсенале слов за пятьдесят долларов, которые гарантированно поразят
  , но, возможно, и сбьют с толку ваших читателей. Скорее, я имею в виду наличие в вашем распоряжении
  достаточного количества слов, которые, будучи достаточно простыми, дадут вашим
  персонажам достаточно разных способов говорить. Вы хотите использовать разнообразные
  слова, чтобы все было свежо, интересно и придать диалогам ваших
  персонажей индивидуальность.
  Я помню, как однажды читал детективный роман, где все персонажи
  называли эту часть дома "верандой", где разворачивалась главная
  сцена и где обычно собирались люди. Все так
  часто использовали этослово, что оно стало выглядеть как самопародия, и каждый раз, когда я
  сталкиваюсь с этим словом, я кричу "Давай...опять с верандой?" Это тот
  случай, когда автору понадобилось добавить несколько внутренних двориков, веранд, террас,
  балконов и даже несколько веранд. Понимаете, что я имею в виду?
  Последнее, что я хочу сказать: не имеет значения, откуда вы черпаете свой
  словарный запас, главное, чтобы он был в вашем распоряжении. Я окончил иезуитскую
  среднюю школу, и меня заставили четыре года изучать латынь, что в значительной степени
  обеспечило мне запас слов на все случаи жизни, но если у вас есть хороший большой
  тезаурус (лучше всего те, что в формате словаря) или подключаемое программное обеспечение для
  вашей программы обработки текстов, или друг, которому вы звоните, когда застреваете ... нет
  проблем. Все, что работает для вас, - это здорово. Просто убедитесь, что это работает.
  2. - Ритм и Интонация.
  Это одно из наиболее тонких различий между хорошим диалогом и
  вещи, которые просто откровенно неуклюжи. Это почти невозможно описать; это
  то, к чему вам действительно нужен "слух". Иногда ты должен слушать
  к тому, как люди говорят, а не к тому, что они говорят.
  Некоторые люди заканчивают большую часть своих предложений вопросом или
  подразумеваемым вопросом. Или они задают вопрос, заставляя его звучать как
  декларация. Некоторые люди используют очень короткие, обрывистые предложения. Они отвечают
  кратко и таким образом, который можно принять за грубость. Другие разражаются
  цветистыми и экспансивными восклицаниями. Это и есть каденция. Некоторые люди говорят
  узнаваемым шаблоном или по слогам, почти как размеренные строки стихотворения.
  Во всем, что они говорят, есть последовательность да-да-да-ди-ДА. Это речевой
  ритм.
  Вам не нужно сознательно пытаться воссоздать эти паттерны и
  манеры — просто осознавайте их. Слова и последовательности, которые вы используете
  при написании диалогов, могут способствовать бессознательному восприятию реалистичности
  в отличие от фальши. Ваш читатель может не знать, почему ваш диалог звучит
  неправдоподобно, кроме как думая, что это просто "звучит неправильно". Ритм и каденция
  могут быть проблемами.
  3. - Вариативность и Баланс.
  Больше тонкости в работе. Когда вы пишете свой диалог, обратите внимание
  к длине и интенсивности того, что говорят ваши персонажи. Даже если у них
  примерно одинаковый объем информации для обмена, постарайтесь сделать их
  диалоги достаточно разными, чтобы они оставались самобытными и всегда продвигали
  сюжет вперед.
  Когда один персонаж задает вопросы, а другой на них отвечает, создается
  приятный баланс, который может занять некоторое время. Ответы одним словом
  прекрасно контрастируют с теми моментами, когда вам требовалось много изложения. Если у вас есть
  оба (или, что еще хуже, больше) персонажа, которые выгружают длинные отрывки устного
  сброса данных, то у вас может возникнуть ситуация, когда люди больше не
  разговаривая друг с другом, они - это то, что я называю "красноречием". Мне нужно сказать
  тебе, что это плохо?
  4. - Краткость и молчание.
  Эти концепции на самом деле являются усовершенствованием предыдущей
  . Не бойтесь, что некоторые из ваших персонажей на самом деле скажут меньше , чем
  следовало бы.
  Позвольте мне объяснить. Вы слышали выражение, что иногда меньше значит
  больше, верно? Что ж, это действительно хорошо работает в диалоге, потому что, когда
  персонаж не слишком откровенен с информацией, эмоциями, ожиданиями
  и т.д., это создает напряжение у других персонажей—респондентов и у вашего читателя
  - во всем, что вам нужно.
  Когда персонаж ничего не говорит, иногда вы можете усилить
  напряженность или разочарование до еще более высокого уровня. Даже несмотря на то, что ты
  вероятно, никогда не задумывался об этом, молчание - законный аспект хорошего
  диалога.
  В романах Ли Чайлда его постоянный персонаж — по—настоящему
  интригующий парень по имени Джекер Ричер - создает массу проблем после того, как
  писатель использует эту фразу: Ричер ничего не сказал.
  Трюки и техники
  Ладно, может быть, на самом деле это и не "трюки", но мне нравится думать о них как
  хитроумные словесные эквиваленты ловкости рук. Читайте дальше, и вы поймете, что я
  имею в виду.
  1. - Открывайте диалогом
  Я намекал на это еще в начале этого фрагмента. В начале
  моя карьера, я помню, как был на съезде, слушал дискуссию о
  писательском мастерстве, и один из сценаристов дал этот совет. Если вы начинаете свой рассказ или
  роман с диалога, вы вызываете немедленный интерес, потому что люди
  должны о чем-то говорить ... и ваш читатель наверняка захочет
  узнать, что это такое. И, как я уже говорил ранее, если вы начинаете с диалога
  , который предполагает спор или конфликт, это еще более эффективно.
  Еще лучше, начните свою историю с того, что один персонаж задает кому—то другому
  вопрос - вопрос, на который вы можете не отвечать. Это естественная зацепка, которая
  заставляет читателя не только ждать ответа, но и желать знать,
  кто говорит, а кто слушает.
  2. - Используйте юмор
  Диалог - это естественный способ привнести юмор в вашу историю. И этим,
  Я не имею в виду, что ваши персонажи рассказывают друг другу анекдоты (хотя
  я видел, как это пытались ...). Юмор может быть ироничным и умным и предполагать больше, чем
  он показывает. Романы Роберта Паркера Спенсера чрезвычайно хороши в том,
  чтобы диалоги развивали сюжет в занимательной манере.
  Юмор может быть сардоническим или широким. Хотя я бы не стал
  прибегать к фарсовой манерности персонажей, называющих друг друга
  глупыми именами. Ирония и сатира - это также тонкие формы юмора, которые могут быть
  созданы с помощью действительно хорошего диалога. Вы не ошибетесь с меньшим, чем
  более утонченное почти всегда лучше, чем чрезмерное.
  3. - Сигнальная фраза
  Придумать крылатую фразу - это всегда весело и немного непросто
  или предложение, которое может найти отклик в вашем романе и приобретать все
  больше смысла по мере того, как история неумолимо разворачивается. Это сделать труднее, чем я
  звучит правдоподобно, но когда это произойдет (в основном благодаря старой доброй
  интуиции), вы должны быть готовы к этому и признать, каким эффективным инструментом
  это может быть.
  Стивен Кинг использует это с большим мастерством. И вы можете сделать это своим
  владейте, повышая ставки на использование.
  То, о чем я здесь говорю, - это двойные значения, ироничные наблюдения,
  слова, которые в конечном итоге оказываются кодом для чего-то другого, или фраза,
  значение которой было неправильно использовано и внезапно прояснилось. Такого рода
  вещи хорошо работают, когда у вас был персонаж, который все время это говорил, и никто
  не уловил, хотя они слышали это на протяжении всего романа.
  Как я уже сказал, в большинстве случаев вы натыкаетесь на подобный словесный трюк
  случайно, так что просто следите за его в значительной степени бессознательным и
  незапланированным появлением.
  4. - Манеры
  Вы можете сделать это, чтобы немного разнообразить свой диалог. Обратите внимание на
  то, что люди делают, когда разговаривают — прикладывают указательный палец к подбородку,
  говорят одной стороной рта, чрезмерно облизывают губы или
  цокают языком и т.д. Описывая манеру говорить людей, это помогает отличить одного
  говорящего от другого и придает ему характер.
  5. - Прочитайте это вслух ... про себя
  Один из лучших способов узнать, работает ли ваш диалог, - это
  прочтите это вслух. Я знаю, это звучит очевидно, но вы были бы поражены, узнав,
  сколько писателей никогда не пробовали этого, даже не думали об этом. Я обнаружил
  ценность этого очень рано в своей карьере — когда был на съезде,
  где были запланированы авторские чтения.
  Я слушал, как некоторые другие авторы читают свои собственные работы, и
  был откровенно поражен тремя вещами: (а) большинство из них не умели читать за
  Джека, (б) большинство из них обладали примерно такой же индивидуальностью, как ньюэл пост, и
  (в) большая часть их диалогов звучала неестественно и деревянно, когда они произносились
  вслух.
  Еще тогда я решил, что стану энергичным читателем и
  исполнителем, и всегда буду читать свой диалог вслух, прежде чем выносить его
  из дома. Я обнаружил простую истину, что диалог, исходящий из вашего рта, звучит
  поразительно иначе, чем дребезжание
  внутри вашей дыни.
  6. - Читать пьесы
  Конечно, вам нужен слух для диалога. Но если вы также хотите
  развить зрение, прочитайте много театральных пьес. Или, по крайней мере, достаточно, чтобы
  вы привыкли к строгости изложения истории в первую очередь с помощью диалога,
  который пьеса должна делать на самом базовом уровне. Профессиональные драматурги склонны
  вести диалог экономно, но в то же время напряженно и властно.
  Потратьте немного времени на анализ того, что делают лучшие из них, затем идите дальше
  и делайте то же самое.
  Не ходи Туда! Разве Ты не слышишь Скрипок?
  Хорошо, хотя я пытаюсь представить это так, будто написание диалога - это
  довольно просто, у меня есть несколько заключительных предупреждений. Есть несколько простых ошибок
  и заблуждений в суждениях, которые могут постигнуть вас и сделать ваш диалог, ну,
  скажем так, "не совсем гладким". Или совершенно дерьмовый.
  1. - "Как вы знаете ..."
  Я вижу это во многих работах начинающих писателей. По какой - то причине,
  они считают хорошей идеей, чтобы персонажи обновляли информацию или
  возвращали действие, которое имело место до начала романа.
  Проблема с этим очевидна: персонажи рассказывают другим
  персонажам то, что они уже знают. И единственная причина, по которой они сообщают
  избыточную информацию, заключается в том, что автору нужно, чтобы его читатель тоже это знал.
  Единственное, что персонажи исключают из своего диалога, - это старое вступление
  "Ну, как вы знаете ...".
  Но это не делает ситуацию менее неловкой. Лучший совет: держите подобные
  высказывания подальше от уст вашего персонажа. Придумайте другие способы
  рассказать свою предысторию, даже если вы прибегаете к повествованию от всеведущего или один из
  ваших персонажей размышляет о прошлых событиях или заново переживает их во сне. Просто
  о чем угодно лучше, чем "как-ты-знаешь..."
  2. - Длинные речи.
  Это чрезмерное использование диалога, которое вышло из моды. И для
  веская причина — это скучно. Никто не хочет, чтобы ему читали лекции, даже студенты колледжа
  , и они ожидают этого. Длинные речи слишком похожи на то, что тебя
  отчитывают за то, что ты чего-то не знаешь, а роман должен быть
  развлечением, помнишь?
  Я думаю, что единственный роман, который я прочитал, в котором использовалась длинная речь с
  любой успех Айн Рэнд сводила на нетплечи Атланта; и это было только из-за
  блестящего содержания слов ее оратора. Но даже тогда техника
  выдулась сама собой, как усталый шторм, потому что нескончаемый поток слов
  стало слишком много хорошего. В тот момент я почти уверен, что
  автору было все равно, знают ли ее читатели, что им читают лекцию.
  Я думаю, нам с тобой все еще нужно проявлять заботу. Итак, если вы чувствуете, что грядет речь,
  делайте это коротко и под контролем.
  3. - Он сказал/Она Сказала.
  Использование "сказал" в диалоге - одно из этих неизбежных зол. Новое
  писатели беспокоятся о чрезмерном его использовании, и если это касается и вас, мой вам совет
  - просто забудьте об этом. "Он сказал / She said" просто присутствует, когда вы пишете
  диалог; постарайтесь думать об этом как о знаке препинания. И вы должны поверить, что большинство
  читателей просто скользят взглядом по словам так же легко, как по точкам
  и вопросительным знакам.
  Конечно, вам не нужно "сказано" после каждой реплики диалога.
  Понаблюдайте за обменом репликами, прочувствуйте это. Вот где вам нужно использовать
  свое суждение, добавляя его каждый раз, когда вы думаете, что вашим читателям может
  понадобиться еще один индикатор того, кто говорит.
  Никто на самом деле не замечает, что он сказал / она сказала. Доверься мне, хорошо? И
  соглашаться с этим - своего рода "война копирайтеров" за то, как правильно
  использовать слово, где в строке диалога появляется "сказал". Это: сказал Джон?Или:
  - Сказал Джон.Мой совет по этому поводу: все, что кажется правильным, вероятно, нормально;
  и это зависит от ритма предложения.
  Другой способ идентифицировать говорящего - добавить предложение, описывающее
  действие персонажа, непосредственно следующее за материалом, заключенным в кавычки.
  4. - Никаких заменителей.
  Некоторые авторы относят свое опасение чрезмерного использования слова "сказал" к более высокой
  степень паранойи. Они решают, что будет лучше использовать практически любое слово
  вместо обидчика. Таким образом, читатель сталкивается с бесконечным парадом
  предложений, в которых говорящие никогда ничего не говорят. Вместо этого они
  заикаться, высказывать мнение, заявлять, увиливать, даже смеяться над их словами.
  Хорошо, могу я сказать тебе откровенно? Это просто ужасно. В половине случаев
  упомянутым заменителем является слово или словозвук, которые помешали бы говорящему
  фактически произнести речь. (Просто как именно вы бы "хихикнули"
  над предложением?) Я думаю, вы уловили идею по этому поводу, и суть всего этого
  легко запомнить: сказано —никаких заменителей.
  5. - Говоря наречиями.
  Последний и завершающий трюк - это еще одна попытка сценаристов сделать
  что-то с этим проклятым "сказал". Они соглашаются по-прежнему использовать его, но настаивают
  приукрасив это наречием, которое, как однажды сказал Марк Твен, следует
  использовать всякий раз, когда мы с ним сталкиваемся.
  Таким образом, у вас есть бесконечные вариации "он сказал лукаво", или "она сказала
  резко", или ... да, у тебя это получилось. Опять же, совет здесь чистый,
  простой и по существу. Просто избегайте этого, насколько это возможно. Я знаю
  , что время от времени кажется неизбежным добавить в диалог этот маленький дополнительный фрагмент
  описания, но сведите его к минимуму.
  Итак, не забывайте:
  хороший диалог приближен к тому, как люди говорят на самом деле. Быть-
  станьте искусным в написании этого, вам нужно обращать внимание на тех, кто вас окружает. Вы
  можете развить в себе "слух" к этому, если приложите усилия.
  Диалог - это мощный инструмент, который может усилить другие элементы
  вашей истории или романа. Персонажи могут ожить и стать отличительными благодаря
  диалогу, который вы им даете. Все не должны звучать одинаково. Диалог
  также может продвинуть ваш сюжет и создать напряженность, конфликт и подозрение.
  Поймите различные виды диалога и научитесь использовать их для
  создания разнообразия и оригинальности. Но будьте осторожны, не переусердствуйте с диалектом или
  разговорной речью. Хороший диалог - это прежде всего баланс и ритм.
  И вот что самое приятное — чем больше вы слушаете, как говорят другие люди,
  чем больше вы читаете свои истории вслух в пустой комнате, тем больше
  диалогов вы пишете...ну, это начинает напоминать второй или третий бокал
  односолодового скотча.
  Настолько гладко, что вы даже не замечаете этого.
  "Вымысел и бездействие" Г. КАМЕРОНА ФУЛЛЕРА публиковался в
  газетах и журналах новостей, литературных и жанровых периодических изданиях,
  сборниках художественной литературы и учебных пособиях. Работа
  Фуллера как эксперта по оценке книг и редактора также помогла клиентам получить награды и стипендии, большинство
  недавно получила национальную награду — бронзовую IPPY, книжную премию независимого
  издательства — за историю Мононга (Дэвитт Макатир, издательство Университета Западной
  Вирджинии). Фуллер несколько лет входил в редакционную коллегию Writer's
  Digest и в настоящее время пишет, редактирует и преподает в
  Чарльстоне, Западная Вирджиния.
  Задумайтесь на минуту о вступительной сцене в Джайосе.Роман Бенчли
  или фильм Спилберга, не имеет значения, что вы рассматриваете. Хотя
  роман начинается под водой, с точки зрения акулы, а фильм
  начинается на пляже, обе версии действительно начинаются с одних и тех же
  обстоятельств: двое пловцов одни в океане. Одна из них, женщина,
  не подозревает о другой, акуле.
  Огромная рыба бесшумно двигалась по ночной воде, приводимая в движение
  короткими взмахами своего серповидного хвоста. Рот был открыт ровно настолько,
  чтобы вода переливалась через жабры. Там был
  небольшое другое движение: случайная коррекция кажущейся бесцельной
  течение по легкому поднятию или опусканию грудного
  плавника____[T] рыба почувствовала изменение ритма моря. Он не
  видел женщину, но и не чувствовал ее запаха.
  В фильме вы видите сцену с точки зрения акулы, когда она замечает
  женщина, плывущая наверху. Она лениво плещется по-собачьи в ночной воде,
  и акула начинает подниматься к женщине ... быстрее. Затем вы видите
  женщину, ее голова и плечи над водой, когда она слегка покачивается, как
  поплавок на леске, и снова покачивается, сильнее, и она внезапно понимает,
  что плавает под ней, чем она была поймана в ловушку в
  океанской ночи, ее растерянный взгляд превращается в выражение ужаса.
  Все это есть в этой вступительной сцене. И хотя действие
  происходит в широко открытом океане, декорации ограничены, женщина
  изолирована и бессильна из-за огромного пространства вокруг нее, а
  чудовищная акула, пойманная на блесну в поисках жертвы, хищник в своей стихии.
  Акула, безжалостная и неумолимая, воплощает совершенную порочную инаковость, но
  Бенчли / Спилберг используют декорации в " Челюстях", чтобы максимально усилить ужас. Закрыть
  изучение декораций в хорошем хорроре — и того, как описываются декорации и
  персонажи, — может раскрыть многие секреты создания
  мощной фантастики ужасов.
  Учтите этот факт: хоррор - единственный жанр, названный в честь эмоций, которые он
  вызывает. Вы можете усомниться в том, было ли это намерением с самого начала, в
  рассвет фантастики ужасов. В конце концов, такие истории были известны под многими
  разными названиями: истории о привидениях, рассказы о странном,жутком, о
  сверхъестественное или психологическое, или — возможно, лучший термин, используемый Е.П.
  Литература о любовном ремесле-страхе.
  Люди рассказывали такие истории на протяжении тысячелетий и писали-
  подавлять их в течение столетия или двух. В "Сверхъестественном ужасе в
  литературе", длинном эссе, которое Лавкрафт, по-видимому, написал, чтобы облагородить
  недооцененный жанр, создатель мифов Ктулу писал:
  "Атмосфера - это самое главное, ибо конечным критерием достоверности
  является не соответствие сюжету, а создание определенного ощущения [курсив
  добавлен]". На протяжении многих лет и на протяжении всех написанных историй эта сенсация
  считалась настолько важной, что весь жанр стал отождествляться с
  ней: хоррор.
  То, что Лавкрафт называл атмосферой, сегодня чаще известно как настроение
  или тон, и это играет центральную роль в создании у читателя ощущения ужаса.
  Перед автором фантастики ужасов стоит задача придать форму каждому элементу
  истории — персонажу, сюжету, обстановке, изложению, диалогу, деталям и так далее — чтобы
  вызвать у читателя максимально возможное ощущение ужаса. Из всех
  этих элементов наиболее важным является настройка.
  Сеттинг может сделать больше для создания атмосферы ужаса, чем что-либо
  еще в истории. О, конечно, сюжет и персонаж могут иметь большое значение, но
  без правильного сеттинга настоящий ужас редко достигается. На самом деле, рассказы ужасов
  — короткие или состоящие из новелл, литературные или кинематографические - более
  отличаются своими декорациями, чем рассказы в любом другом жанре, за
  возможными исключениями научной фантастики и фэнтези.
  Эдгар Аллан По и многие писатели после него считали, что идеальное
  место действия для хоррора является единым — единичным, изолированным или сжатым каким-то
  образом. Большая часть ужасов разворачивается в унитарных декорациях: хижина глубоко
  в лесу со сломанным радио, крошечный остров далеко в море, искалеченный
  космический корабль, беспомощно парящий в космосе, стена, постепенно обнесенная кирпичом вокруг
  беспомощного главного героя. (Конечно, эти примеры, выбранные для наглядности
  саке - очевидные клише, но хорошие писатели находят способы оживить надоевшие
  клише, некоторые из которых будут рассмотрены ниже.) В этой концепции
  идеальной обстановкой для хоррора является маленькая темная комната, чем меньше, тем лучше.
  Хороший сеттинг ужасов должен вызывать чувство изоляции, с бессильным-
  стеснение и клаустрофобия часто служат спутниками изоляции. Часто,
  страшные истории начинаются в изолированном месте (или в месте, изоляция которого
  растет по мере того, как, например, теряется радиосвязь или тонет единственный паром на
  материк). Срочность изоляции затем усиливается по мере того, как надежда
  мало-помалу тает. Ужас нарастает по мере того, как каждый вариант исключается, поскольку
  каждый выбор отбирается, во многом таким же образом, как Монтрезор строит
  гробницу Фортунато, кирпичик за кирпичиком, в "Бочке Амонтильядо".
  Важным элементом любого мощного сеттинга ужасов является его способность заставить центрального
  персонажа (ов) чувствовать себя в ловушке.В том фильме ужасов, замаскированном под научную фантастику,
  Инопланетянин, Сигурни Уивер и экипаж Ностромо были пленниками в
  глубоком космосе без средств связи. В " Челюстях" персонажи и
  статисты на острове Дружбы — знали они об акуле или нет, знал
  читатель / зритель — были пленниками своих собственных мотиваций: экономического
  интереса или желания развлечься летом. Даже когда роман или фильм имеют ряд
  сцен, кульминация всегда происходит в четкой, четко очерченной обстановке -
  спортзале в Кэрри; заброшенном доме вНочь живых мертвецов -,
  и так далее — часто обстановка, в которой главные герои чувствуют себя в ловушке.
  Впечатление, производимое мощным сеттингом ужасов, может быть настолько сильным, что
  читатель / зритель может поверить, что сеттинг доминировал в книге или фильме.
  Ужасающий эффект обстановки создает у читателя впечатление, что большая часть
  истории произошла в этой единственной обстановке. Часто это неправда, как
  показывает роман Стивена Кинга "Куджо".Большинство людей, когда их спросят,
  где произошло Куджо, упомянут Пинто, в котором были пойманы Донна и Тэд
  . Простотакое чувство
  , что они были заключены в тюрьму в этой машине на протяжении всейв течение книги. На самом деле они провели в машине меньше половины книги, но Кинг
  мастерски использовал эту обстановку.
  Эффект мощного сеттинга аналогичен эффекту мощного
  персонажа. В "Молчании ягнят" присутствие Ганнибала Лектера доминировало
  в книге и фильме. У него больше страниц в книге, чем экранного времени в
  фильме - из-за откровений автора Томаса Харриса о
  предыстории Лектора, которых не было в фильме, — но в обоих случаях
  присутствие Лектора
  кажется больше, чем есть на самом деле. Сильный сеттинг является такой же неотъемлемой частью фантастики ужасов , как
  являются запоминающимися персонажами вроде Ганнибала Лектера.
  Мысли об уникальном сеттинге, необходимом для сильной фантастики ужасов,
  заставляют вспомнить писательскую теорию Эдгара Аллана По, которую часто называют
  необходимостью работать над одним эффектом.По, один из первых писателей, написавших
  тщательно изучал художественную литературу ужасов, считал, что каждый аспект написания
  должен быть сосредоточен на единственной цели: "здесь не должно быть написано ни одного слова,
  тенденция которого, прямая или косвенная, не соответствует одному заранее установленному
  замыслу". Он писал не просто об ужасах, но его теория
  применима и к художественной литературе ужасов.
  Многие люди считают, что, несмотря на эссе и письма По о его
  "теории единого эффекта", на самом деле он писал, не имея в виду литературные теории.
  Они считают, что теории По были созданы постфактум в попытке
  узаконить его работу. Так это или нет, но писателям следует помнить изречение
  "единственный желаемый эффект" при создании описаний в жанре ужасов
  . Выбирая наиболее вызывающие воспоминания слова, авторы могут усилить у
  читателя ощущение того, что он попал в ловушку в данной обстановке.
  Джон Гарднер, плодовитый автор и опытный преподаватель, подчеркнул
  важность поиска правильных слов для описания. То, что он должен был сказать в
  Художественная литература, пожалуй, особенно подходит для авторов фантастики ужасов
  , чей интерес к странному и потустороннему иногда может привести
  к расплывчатым или неполным описаниям:
  Сцена не будет яркой , если автор приводит слишком мало деталей , чтобы возбудить и
  направлять воображение читателя; она также не будет яркой , если язык ... является
  абстрактным вместо конкретного. Если автор говорит " существа" вместо " змеи", если
  в попытке произвести на нас впечатление причудливой речью он использует латинские термины вроде
  враждебные маневры вместо таких острых англосаксонских слов, как трэш, извиваться,
  плеваться, шипеть и корчиться, если вместо песка и камней пустыни он говорит о
  негостеприимной обители змей, читатель вряд ли будет знать, какую картинку
  вызвать на своем мысленном экране. Эти два недостатка, недостаточная детализация и
  абстракция там, где необходимы конкретные детали, являются общими----
  Там, где это возможно, писатели описывают сцены, обстановку, персонажей и события
  в фантастике ужасов словами, которые выполняют двойную функцию. Они не только точно
  рисуют словесную картинку, но и создают основу для ужаса истории.
  Некоторые писатели берутся за проблему в лоб, сразу вызывая ужас;
  другие делают это более уклончиво, тщательно подбирая слова, чтобы намекнуть на грядущие ужасы
  . Некоторые писатели, такие как Уильям Питер Блатти в его книге " Изгоняющий дьявола",
  делают и то, и другое.
  Первый абзац Блатти в первой главе прямо говорит о том, что должно
  произойти, хотя и делает это сдержанно, отражая саму книгу, в
  которой читатель никогда не уверен, одержима Меган или страдает
  от психического заболевания — пока не стало слишком поздно. Первый абзац гласит
  следующее:
  Подобно краткой обреченной вспышке взрывающихся солнц, которая смутно отражается в глазах
  слепцов, начало ужаса прошло почти незамеченным в
  крике того, что последовало за этим. На самом деле, был забыт и, возможно, вообще не связан с
  этим ужасом. Об этом было трудно судить.
  Второй абзац более косвенный, он разбрасывает вызывающие воспоминания слова в
  относительно приземленный описательный отрывок, в котором он представляет
  основную обстановку "Экзорциста":
  Дом сдавался в аренду.Задумчивый. Туго.Кирпичный дом в колониальном стиле, сорванный
  плющом в Джорджтаунском районе Вашингтона, округ Колумбия, через дорогу был
  окраина кампуса, принадлежащего Джорджтаунскому университету; сзади - отвесная
  набережная, круто обрывающаяся к оживленной М-стрит, а за ней - к мутному
  Потомаку.
  Ранним утром 1 апреля в доме было тихо-
  Примерно в 12:25 Крис, нахмурившись, оторвалась от своего сценария
  от озадаченности. Она услышала постукивающие звуки. Они были странными. Приглушенный.
  Глубокий.Ритмично сгруппированные.Инопланетный код, выведенный мертвецом.
  Обратите внимание на выделенные жирным шрифтом слова. Слова, выбранные для того, чтобы поставить читателя на
  грань, появляются еще до того, как Криса беспокоит постукивание: задумчивый, тугой,
  рваный, с бахромой, отвесная насыпь, уходящая вглубь.При беглом взгляде на
  первый абзац обнаруживаются слова слепой, ужас и вопль.Теперь найдите
  минутку, чтобы еще раз взглянуть на приведенное выше описание акулы, кружащей в
  океане. Обратите внимание на слова угрозы, которые предпочел использовать Бенчли.
  Последнее слово об описании, прежде чем вернуться к сеттингу: некоторые
  сценаристы с этим не согласятся, но когда дело доходит до основных персонажей, чем
  меньше они описаны, тем лучше.В большинстве случаев, особенно в жанровой
  художественной литературе - ужасах, научной фантастике, любовных романах, криминальной фантастике и так далее — главный
  герой становится функционально дублером читателя. По мере развития сюжета
  , если автор делает свою работу правильно, читатель все больше
  отождествляет себя с главным героем.
  Как следствие, читатель начинает подсознательно представлять
  главного героя более или менее похожим на читателя. Автору следует
  избегать затруднения идентификации читателя, описывая главного
  персонажа слишком подробно. Чем колоритнее главный герой — весит
  790 фунтов, ходит с выраженной хромотой, говорит загадками — тем меньше
  скорее всего, читатель опознает. И чем меньше читатель отождествляет себя, тем меньше
  вероятность того, что читатель почувствует то, что чувствует главный герой, когда автор вызывает
  чувства бессилия, клаустрофобии и отчаяния. Только
  читатель, который чувствует себя в ловушке, поймет весь ужас этой фантастики.
  Подумайте о декорациях в лучших фильмах ужасов, с которыми вы знакомы.
  Одни и те же образы приходят в голову большинству людей: одинокие хижины в лесу,
  глубокие туннели и пещеры, ночные кладбища, особняки с привидениями, несуществующие и
  заброшенные тюрьмы, искалеченные космические корабли и так далее. Эти настройки появляются
  легко, потому что большинство из них стали шаблонными из-за чрезмерного использования.
  Долг автора — и здесь есть опасность — сделать такие настройки свежими, если их
  вообще можно использовать.
  (В фантастике ужасов писатели часто предостерегают от попадания в ловушку
  антропоморфного заблуждения, также иногда называемого патетическим заблуждением. Например
  , дождь и темнота используются для усиления напряженности или навевания уныния.
  На самом деле это не ошибка при написании, если автор не подразумевает, что
  небо, на котором идет дождь, означает, что небеса грустные. Другими словами, антропоморфное или
  патетическое заблуждение заключается в приписывании человеческих эмоций неодушевленным предметам.)
  Сценаристы заставляют такие перегруженные настройки работать в наши дни несколькими
  способами. Иногда, изучив характеристики клише, автор
  может изменить одно или несколько из них на что-то неожиданное. Это может вывести
  историю за рамки клише. Другими словами, авторы могут
  как-то менять обстановку до тех пор, пока она не станет не той шаблонной обстановкой, которую ожидают читатели. Например,
  существо, преследующее главную героиню по подземным туннелям, не
  пытается убить ее, а пытается предупредить ее, спасти от какой-то судьбы
  , которая ждет ее впереди.
  Другой подход, используемый авторами фильмов ужасов, основан на их способности
  превращать обстановку, в которой читателям может быть комфортно, в пугающие
  и безжалостные места. Обстановка вначале кажется знакомой и успокаивающей, но затем
  темнеет и становится странной: стильный старомодный отель превращается в лабиринт
  и тюрьму; ночной карнавал после ухода большинства клиентов
  становится местом обитания уродов и монстров; пациент безопасной и
  санитарной больницы попадает в подвальный мир скальпелей и пугающих
  машин. Писатель использует знакомое, чтобы создать странное.
  Стивен Кинг говорил именно о такой трансформации. Однажды он (по
  крайней мере) сказал интервьюеру, что всегда хотел снимать сюжет в аэропорту,
  в частности, в туалете аэропорта. Большинство из нас, сказал он, особенно мужчины
  в аудитории у вас был опыт ожидания снаружи ванной, когда
  супруг зашел — и потребовалась целая вечность, чтобы выйти. Кинг хотел написать
  историю, в которой люди заходят в туалет аэропорта, но так и не выходят.
  (Он просто никогда не мог придумать хороший сюжет, соответствующий обстановке.)
  Писатели также могут сделать знакомое странным, вспомнив факт, ключевой для
  определения сеттинга. Хотя читатели и зрители обычно думают о
  декорациях как о месте, авторы знают, что все декорации на самом деле состоят из двух
  компонентов: места и времени. Дом в северной части штата Нью-Йорк в 2010 году - это совсем
  другое место, чем дом в северной части штата Нью-Йорк в 1683 году.
  Помня об этом, писатели могут черпать новое и неожиданное из знакомого и
  удобного. Персонаж может, например, выйти из кухни 2010 года выпуска и
  в гостиную 17-го века или гостиную 23-го века, со всей
  дезориентацией, изоляцией и ужасом, которые вполне могут возникнуть.
  Наконец, имейте в виду, что обстановка может быть настолько яркой, что это может быть персонаж сам по себе
  . Иногда это буквально верно: гостиничный номер в рассказе Стивена
  Кинга и фильме Джона Кьюсака " 1408" является таким персонажем; в " 2001:
  Космическая одиссея" космический корабль постепенно превращается в сумасшедшего и садиста
  Хэла, который преследует и сажает в тюрьму главного героя, Дейва. ("Открой дверь в
  отсек для капсул, Хэл".) Даже если сеттинг не является полноценным персонажем, его
  "индивидуальность" может оказать сильное влияние на сюжет и персонажей, как это
  происходит в"Экзорцист", "Ребенок Розмари", "Кольцо" и множество других фантастических произведений ужасов
  .
  Большинство пунктов этого обсуждения можно было бы значительно расширить.
  Каждая тема — вызывающая ощущение и атмосферу, задающая сюжет, описывающая
  события и персонажей, выходящая за рамки клише, делающая привычное причудливым,
  установка на персонажа — содержит детали и нюансы, слишком специфические, чтобы рассматривать их
  здесь. Однако подумайте о них сами. Используйте свои вопросы и
  мысли в качестве трамплина, который подтолкнет вас к вашим собственным соображениям о
  сеттинге и описании в фантастике ужасов.
  На счету РИКА ХАУТАЛЫ более двадцати пяти опубликованных книг,
  включая вышедший тиражом в миллион экземпляров международный бестселлер Nights tone, а также
  "Время сумерек", "Младшие братья", "Холодный шепот", "Импульс", "Четыре октября", "
  Горный король" и" Дикий человек" (из "Full Moon Press"). У него также было
  четыре книги, опубликованные под псевдонимом Эй Джей Мэтьюз, в том числе The
  White Room, Looking Glass, Follow, и Unbroken.Более пятидесяти его коротких
  рассказов появились в национальных и международных антологиях и
  журналах. Вы можете прочитать больше о нем на его безнадежно нуждающемся в
  обновлении веб-сайте
  www.rickhautala.com
  и в Википедии.
  Ладно, вот тут-то все и становится немного сложнее ...
  Многое в рассказывании историй — ну, ничего из этого на самом деле не "просто", но некоторые из них
  относительно объективны. У вас есть сюжет, персонаж, обстановка (время и место).
  Вы знаете, ваше основное "кто, что, где, когда" в вашей истории. И прежде, чем
  вы начнете писать, вы, возможно, выяснили свою "тему" ("почему"
  вашей истории). Иногда тема приходит первой; в других случаях она приходит позже.
  Возможно, нам придется написать историю, чтобы знать, что мы хотим сказать. Все это часть
  моей работы.
  Однако, как я уже сказал, все это относительно объективно. (Пожалуйста, обратите
  внимание еще раз: я не сказал "легко". Придумать историю не всегда легко; для
  некоторых из нас это никогда не бывает легко.)
  Но здесь мы рассматриваем "как" вашей истории, и под
  этим зонтиком подразумеваются "тон", "стиль" и "голос". Эти три слова часто
  брошенный довольно небрежно, но именно здесь обсуждение написания становится
  трудным, потому что эти вещи настолько субъективны.
  Множество других писателей и критиков могут со мной не согласиться ... Черт возьми, они
  БУДУТ со мной не согласны. Моя единственная защита заключается в том, что я субъективно отношусь к
  чему-то, что... эммм ... субъективно.
  Так что пока я сведу все это воедино, хотя по ходу
  работы мы попытаемся провести различия. Самая большая проблема, которую я вижу при любом
  обсуждении тона, стиля и интонации, заключается в том, что мы говорим о личном
  выборе (автора) и личных вкусах (читателей).
  Видите ли, после того, как вы придумали идею для истории — о чем она,
  кто в ней участвует, кто хороший парень, кто плохой парень, в чем основной конфликт,
  где и когда это происходит? — вы должны решить, как вы собираетесь
  рассказать свою историю. Это часто бывает время, когда писатели говорят о том, что они пялятся на
  "чистый лист бумаги" или "пустой экран компьютера". Может быть,
  "пустота" находится в сознании ... в таком случае, возможно, вам не стоит писать.
  Конечно, есть некоторые основы. Вы должны сделать выбор слов —
  синтаксис, структура предложения (простое, сложное, фрагменты и т.д.),
  использование знаков препинания (или их отсутствие), сравнения, метафоры, изображения, детали, диалог, дикция
  ... все эти "модные штучки", которые оживят вашу историю.
  Но это подводит меня к первой проблеме, которую я вижу в отношении стиля.
  Теперь имейте в виду, это исходит от писателя, который никогда не был
  похвалил или даже сделал комплимент его "стилю письма". Мне кажется, я знаю почему. Я
  искренне верю, что ваш стиль письма должен быть похож на спецэффекты в фильме.
  Много лет назад кто-то сказал, что лучшие спецэффекты - это те, которые вы
  даже не замечаете. Они бесшовные ... невидимый для зрителя. Они не привлекают к себе
  внимания, потому что, если бы они это сделали, они бы вытащили зрителя из
  фильма ... подальше от истории.
  Если стиль писателя привлекает к себе внимание, писатель совершил
  худший из возможных грехов, который только может совершить писатель: он (или она) мешает
  вовлечению читателей в историю. Она (или он) переключает внимание на
  то, "как" он (или она) написал историю.
  Надеюсь, вы понимаете здесь мою проблему?
  Если в базовом уравнении повествования есть три элемента—
  писатель, история и читатели — важно, чтобы писатель отошел в сторону
  и не вставал (или сам) между читателями и историей.
  Теперь есть некоторые писатели (и читатели), которые говорят, что это не так уж плохо
  . Они даже предпочитают это. И я был бы первым, кто признал бы, что их точка зрения
  может быть обоснованной. Но для меня — читателя и писателя , для которого история
  превыше всего — что угодно ... абсолютно все, что отвлекает внимание читателей
  от вашей истории и обращает внимание на вас, автора, является ... что ж ...
  эгоистичный.
  Это заставляет меня вспомнить ребенка, который катается на велосипеде и кричит: "Смотри, ма!
  Без рук!" Чаще всего этот ребенок отвлекает свое внимание от
  езды на велосипеде, как бы теряет концентрацию и съезжает с дороги в
  кустарник. Его поездка на велосипеде — которая должна была быть самой
  важной вещью, а не выпендрежем — закончится слезами и ушибленными коленями,
  возможно, даже уязвленным самолюбием.
  Ладно. Я достаточно долго искажал эту метафору, и (если вы обратили
  внимание) это "стиль" из-за слов, фраз и образов, которые я
  выбрал для выражения своей точки зрения.
  И я хочу сказать, что вы не должны обращать внимания на то, как я
  донесу свою точку зрения; вы должны обратить внимание на мою точку зрения.
  Теперь давайте попробуем перейти к некоторым различиям.
  В чем разница между тоном, стилем и голосом?
  Хороший вопрос.
  Хотел бы я, чтобы у меня было несколько аккуратных ответов.
  В течение самого долгого времени — даже после того, как я опубликовал романы ump-teen и
  короткие рассказы, я всегда чувствовал себя неуверенно всякий раз, когда поднималась тема "стиля".
  (Меня все еще подташнивает, когда заходит речь о "голосе", но я вернусь к
  этому чуть позже.)
  "Что такое стиль?" Я бы удивлялся и спрашивал себя, но не осмеливался сказать вслух
  , потому что — если я не знаю, что такое стиль, как я могу быть писателем? ... Я имею в виду
  "настоящего" писателя?
  Все это подпитывало мое чувство неуверенности в том, что я пишу сам и
  являюсь самозванцем — позером, если хотите. Все мои опубликованные книги и рассказы
  были бы признаны случайностями. (Извините за использование страдательного залога
  здесь. Я действительно знаю лучше!) Если я не знаю, что такое стиль, я действительно не знаю
  , что я делаю. Я должен быть в состоянии четко сформулировать, что такое стиль, иначе получу работу
  на автомойке.
  Итак, поехали.
  Достаточно просто использовать сравнение и сказать: "стиль подобен вашим
  отпечаткам пальцев". Каждый рассказал бы одну и ту же идею истории совершенно
  по-разному, потому что все это (сюжет, персонаж, обстановка и т.д.)
  фильтруется с учетом уникальной точки зрения каждого человека.
  Так что, я думаю, стиль как-то связан с нашей индивидуальностью.
  Звучит разумно.
  Копнув немного глубже (здесь у меня действительно есть ограничение на количество слов), я мог бы даже сказать
  этот стиль представляет собой комбинацию всех способов — вербальных или литературных причуд, — которые
  мы используем для выражения наших идей и историй.
  Примечание: Мой вам совет: никогда не позволяйте "теме" доминировать в вашей
  истории. Если это произойдет, возможно, вы захотите вместо этого подумать о карьере в политике или
  министерстве. Проповедь редко, если вообще когда-либо, срабатывает в художественной литературе.
  В значительной степени суть написания художественной литературы заключается в том, чтобы рассказать историю, в которую ваши
  читатели будут вовлечены, с персонажами, которые им будут небезразличны.
  Эй, они спускают свои с трудом заработанные деньги и тратят драгоценное
  время, которое могли бы потратить на просмотр Daily Show, вместо того чтобы читать то, что
  вы написали.
  Не проповедуйте им ... (как я отношусь к тебе прямо сейчас).
  Вернемся к теме.
  Итак, давайте еще немного потанцуем вокруг этой темы. Давайте оставим стиль (и голос
  —Я доберусь до этого последним, потому что именно тогда появляются когти), чтобы рассмотреть
  тон.
  Теперь тон ... Я могу немного лучше разобраться в этом, просто
  поняв, что тон состоит из двух частей. Это отношение автора к своим (или
  ней) читателям, и это отношение автора к ее (или его) предмету
  , материалу ... самой истории.
  Достаточно просто, не так ли?
  Что автор пытается сделать со мной, читателями? Какой эмоциональный
  и интеллектуальные реакции (классическое "затруднение сердца и головы") чего он (или
  она) хочет от меня? Она (или он) пытается напугать меня ... или заставь меня смеяться ...
  или заставь меня задуматься об одной или нескольких жизненных неуловимостях ... или
  расстроь меня ... или подтолкни к действию ... или заставь меня почувствовать симпатию или враждебность
  к кому - то ... или ... неважно?
  Много лет назад на конференции я был членом авторской коллегии, где
  предположил, что есть три основных вопроса, которые читатель должен учитывать при
  оценке рассказа.
  1. Каковы намерения автора при написании?
  2. Преуспел ли автор в своем намерении? И
  3. Какова относительная ценность или достоинство авторского замысла?
  По-моему, все хорошие вопросы. Не забудьте спросить себя всех троих о
  все, что ты пишешь.
  На той дискуссии женщина-писатель-фантаст (которая останется
  безымянной) набросилась на меня, как нападающий богомол, собирающийся оторвать голову
  своему партнеру, и перед довольно большим собранием злобным
  тоном спросила меня, как я могу осмеливаться предполагать, что знаю, каковы были намерения автора
  . Я никак не мог знать!
  Я был ошеломлен.
  Во-первых, я не ожидал, что ко мне будут так сурово относиться ...
  особенно в группе предположительно профессиональных писателей, написанной автором, которого я не
  встречал и не читал. (Потом я прочитал кое-что из ее материалов: это отстой.)
  Я пробормотал что-то о том, что если вы не знаете, каковы были намерения
  автора при написании, то, возможно, автор не очень ясно выразился
  сейчас, не так ли (или она).
  Смысл письма — во всяком случае, хорошего письма — в том, чтобы заставить себя
  ясно понято.
  Согласен?
  Хорошо. Давайте двигаться дальше.
  В то время это казалось разумным ответом, и чем больше я
  подумайте об этом, тем правдивее это мне кажется.
  Работа автора состоит в том, чтобы четко общаться, а не запутывать вещи, и
  отношение автора к персонажам, сюжету и теме должно
  быть ясным. В противном случае, кто я такой, чтобы знать, за кого болеть в этой истории?
  Так что тон, я думаю, самый простой из трех.
  Теперь, когда дело доходит до того, как автор относится к ней (или к его)
  аудитория ... ну, это совсем другая история, и я думаю, что здесь
  также играют роль стиль и голос.
  Простой вопрос заключается в следующем: как вы, как писатель, относитесь к своей аудитории?
  Хотите ли вы прочитать им лекцию (обычно это плохой поступок в рассказе)?
  Вы хотите их развлечь ?.. просвети их ... поставить им галочку? Вы думаете,
  что они кучка чокнутых, которым нужно все рассказывать, или вы
  доверяете им разобраться во всем и идти в ногу с вами по ходу дела?
  Это вторая половина тона. И, пожалуйста, — никогда не занимайте позицию
  о превосходстве и запишите это своей аудитории.
  Таким образом, в двух словах, стиль, тон и голос - это выбор, который вы делаете, чтобы рассказать
  твоя история. Что вы вкладываете, а что предпочитаете исключить.
  Звучит разумно, не так ли?
  Но здесь все становится сложнее, потому что, как и в случае с кашей "Три медведя",
  стиль может быть "слишком горячим", "слишком холодным" или "в самый раз", в зависимости от личного
  вкуса и переносимости жары и холода.
  Некоторые писатели — особенно начинающие — хотят рассказать все это. Они фонтанируют.
  Они убивают словоблудием. Они перебарщивают. Это то, что я люблю называть "словом
  пьяный". Они наслаждаются словами и фразами , которые искрятся и срываются с языка
  (или мозга) ... по крайней мере, для них, и они используют их щедро. Возможно, слишком
  щедро. Продолжая мою метафору с тремя медведями, вы можете пересолить свою
  кашу, и горячей, холодной или чуть теплой, это не имеет значения; никому не
  понравится то, что вы подаете.
  Вот где мы слышим эту замечательную фразу: "красноречивая деталь".
  Это одна из вещей, о которой писатель должен знать и должен уметь
  делать. Это действительно большой трюк в писательстве. Как вы подбираете точные
  детали, чтобы рассказать свою историю, и продвигаете ее вперед, не привлекая внимания к
  каждой детали и к тому, как вы их пишете? Вспомни: Вы не хотите
  отвлекать читателей от истории.
  А ты нет?
  Риторический вопрос: Конечно, это так.
  Это твоя настоящая работа, и поверь мне — это нелегко. Если ты делаешь это
  правильно, это никогда не бывает легко.
  Итак, мой простой совет таков: не напивайтесь "словом пьяный" (или сравнением пьяный, или
  метафорой пьяный, или образом пьяный). Сопротивляйтесь этому на каждом шагу. Именно здесь
  мы получаем максиму "убивай своих любимых". Отнеситесь к этому серьезно.
  Доведите свою историю до существенных деталей, которые читателям
  абсолютно необходимо "уловить", и не тратьте (некоторые сказали бы "впустую") время
  читателей, кричащих: "Смотри, ма! Никаких рук!"
  Другой стороной этого является использование лишних формулировок и скудных деталей.
  Некоторые читатели и писатели предпочитают это. Вспомните здесь Хемингуэя, и вы
  поймете, что я имею в виду, но есть и другие великие люди (например, Курт Воннегут, Джо Р.
  Лэнсдейл и Эд Горман - это всего трое), которые пишут скупую, чистую прозу
  это никогда ... никогда не привлекает к себе внимания и никогда не уводит читателей
  от истории.
  Помните: ваша цель ... ваша главная директива во все времена - привлечь
  читателей к вашей истории. Убирайся с дороги. Не стойте между
  ними и вашей историей.
  Можете ли вы видеть, как я смешиваю и путаю свои три предмета
  здесь?
  За это я приношу извинения, но, честно говоря, я стараюсь делать это больше, чем я
  нравится думать или говорить об этом. Как я уже сказал, говорить на эту тему нелегко.
  Теперь мы переходим к третьему предмету ... голосу. И я должен объяснить, почему
  обсуждение "голоса" вызывает у меня рвоту прямо в рот.
  (Хорошо ... Я признаю, что этот образ был немного сильным, но если я
  делаю то, о чем здесь говорю, это, возможно, вызвало у вас сильную
  реакцию и установило прочную, живую связь между вами и моей
  темой ... что и является моей целью.)
  "Голос", по крайней мере, насколько я его понимаю, - это то же самое, что и стиль, за исключением того, что
  многие писатели (особенно начинающие) относятся к нему так, как будто он "драгоценен". Я имею в виду
  r-ea-l-l-y чертово "Драгоценный" с большой буквы "Р".
  Многие писатели — все писатели думают, что они уникальны, не так ли? Мы бы не
  были писателями, если бы не были убеждены, что обладаем некоторыми уникальными способностями, некоторыми замечательными
  идеями, сюжетами, персонажами и темами, которые настолько интересны, что мы хотим
  — мы должны поделиться ими со всем миром. Мы даже думаем, что это такие хорошие
  идеи, что люди должны платить нам просто за привилегию их прочитать.
  Они делают ... если мы добьемся успеха.
  Поэтому, когда люди говорят о "голосе", они имеют в виду, насколько уникален
  и они такие чувствительные и проницательные. Они (или их потрясающе уникальные
  таланты) важнее любой глупой старой истории.
  Это просто не то, о чем писателям следует беспокоиться. (Извините за
  окончание этого предложения предлогом. Я не видел гладкого способа обойти
  это.)
  Если, как писатель, ты хочешь привлечь внимание к себе и к тому, как чертовски
  ты великолепен —прекрасно. Продолжай. Я уверен, вы найдете читателей. Но
  когда вы говорите о "голосе", никогда не думайте, что вы что-то особенное.
  Это не так.
  Возможно, никто другой не смог бы рассказать историю в точности так, как это делаете вы, но если
  вы больше озабочены тем, как вы звучите, чем тем, чтобы получить свой
  я уверен, что есть другие писатели, которые могли бы рассказать ту же историю
  намного лучше.
  Давайте посмотрим, сможем ли мы подвести итог.
  Тон: отношение автора к 1) своему (или ее) предметному материалу и
  2) ее (или его) аудитория.
  Стиль: слова, фразы и изображения — язык, который вы выбираете;
  структура предложения, которую вы используете; детали, которые будут (или, если обращаться с ними неумело,
  не будут) передавать вашу историю, все то, что вы вкладываете в свою
  историю и исключаете из нее.
  Голос: Это просто: "Всем привет! Посмотрите, какой я великий писатель!"
  ... в таком случае, я надеюсь, ты окажешься в канаве со слезами и разбитыми коленями,
  и уязвленное самолюбие.
  Я надеюсь, что это поможет.
  Если вы не согласны с чем—либо, что я сказал - это, вероятно, хороший
  вещь.
  Прежде всего, продолжайте писать.
  МАЙКЛ А. АРНЗЕН преподает фантастику ужасов на дневном отделении в
  аспирантуре по написанию популярной художественной литературы в Университете Сетон Хилл. Он
  четырехкратный лауреат премии Брэма Стокера, последний раз за сборник
  сардонических рассказов и стихотворений под названием "Пословицы о монстрах".Навестите Майка в
  www.gorelets.com
  , где вы можете получить подсказки "подстрекательство" для будущих
  истории и многое другое.
  ОТКАЗ ОТВОДИТЬ ВЗГЛЯД Одним из самых блестящих
  заявлений, когда-либо сделанных о жанре ужасов, было мимолетное замечание Роберта
  Блоха, однажды сказанное в интервью. Я часто цитирую это, поскольку это стало моей
  мантрой как автора хорроров. "Ужас - это снятие масок".
  Что делает это блестящим? Это противоречит тому, что предполагает большинство людей.
  Наш жанр больше всего ассоциируется с праздником Хэллоуин, где
  все надевают костюмы, чтобы напугать соседей. Более того, наш жанр
  неизменно определяется шоковым кино с его нескончаемой серией
  слэшеров в масках и костюмированных сумасшедших. Слишком много случайных поклонников ассоциируют наш
  жанр с невыразительной пластикой вратаря в маске (Джейсон Ворхиз), или
  чрезмерно раскрашенным лицом клоуна (Пеннивайз), или вызывающей дрожь
  позой маньяка за жестким пластиком (Майкл Майерс). И так много
  монстров ужасов состоят из такого количества пластиковых костюмов. Хоррор - это
  жанр , все
  по поводу маски, но комментарий Блоха предполагает, что это акт
  о снятии этих покрытий, которые ужасают нас больше всего.
  Возможно, Блох указывает на то, что маска в конечном счете предполагает своим
  собственным тонким способом: что за внешностью всегда скрывается что-то другое, что-то иное, что-то пугающее
  . Что вся реальность поверхностна. И что
  главная цель хоррора - снять маску и показать нам то, чего мы, возможно, не
  хотим видеть за ней.
  Правда в том, что ужас одновременно экранизирует и раскрывает, прикрывает и обнажает. Это
  приглашает нас взглянуть на "форму под простыней" —
  также блестящую метафору жанра Стивена Кинга, описанную в его предисловии к "Ночной смене".
  Под погребальным саваном всегда ждет смерть. Кинг, автор фильмов ужасов,
  говорит: "берет вашу руку и обхватывает ее своей, и он ведет вас в
  комнату, и он кладет ваши руки на фигуру под простыней ... и говорит вам
  прикоснуться к ней здесь ... здесь ... и здесь ..."
  Это не просто тот случай, когда ужас срывает простыню с тела страха,
  подобно тому, как какой-то фокусник срывает со стола скатерть и оставляет
  позади канделябры. Хотя он часто может наслаждаться
  захватывающим удивлением и тревожным шоком от внезапно открывшегося, чаще
  бывает так, что сила ужаса заключается в соблазнении: он соблазняет нас
  взглянуть на вещи, которые в противном случае мы хотели бы оставить окутанными
  тайной (неизвестным). Он исследует места, куда общество говорит нам, что мы
  не должны ходить (табу). Наш страх уравновешивается удовольствием, присущим
  бунту против правил; мы испытываем трепет, делая то, что, по мнению наших родителей,
  священников и ученых мужей, нам делать не следует. Мы знаем, что не должны, но
  все равно "идем туда".
  Другой способ думать об этом состоит в том, что хоррор - это стриптиз
  неизвестности. Это по своей сути эксгибиционистский жанр в той же степени, что и жанр
  страха. И вполне может быть, что именно поэтому хоррор получает дурную славу от литераторов:
  хоррор может заставить читателя почувствовать себя грязным, потому что он отказывается повиноваться внутреннему
  сенсору, который говорит нам, что то-то и то-то морально неправильно, что то-то и то-то
  уродливо или гротескно, что то-то и то-то извращенно или нездорово, что
  то-то и то-то неразумно или иррационально, что то-то и то-то опасно или
  бесчеловечно. Авторы ужасов ищут правду во тьме. Они снимают маску,
  чтобы беззастенчиво разглядеть то, что она скрывает, ужасные бородавки и все такое.
  Я не думаю, что чрезмерно романтизирую миссию писателя ужасов, когда
  предполагаю, что мы - исследователи неизвестного, которые идут туда, куда другие боятся
  ступить. Во всяком случае, в наших умах и на наших словах. Читатели инстинктивно наслаждаются
  стриптизом ужасов "подглядывание". Когда они открывают книгу ужасов,
  они восприимчивы к тому, что им страшно, как будто их запрягли в тележку в
  доме смеха, готовую к поездке. Но на самом деле это означает, что они просто
  непредубежденны, восприимчивы к новым идеям, готовы погрузиться во тьму.
  Завоевать доверие читателя крайне важно. Вот почему Кинг упоминает, как
  писатель "берет руку [читателя] в свою": мы - гиды по
  Острову Ужаса. Персонажи могут погибнуть в поучительной истории, или они могут
  раскрыть какой-то секрет, на который миру нужно обратить внимание. Но это
  не имеет значения, потому что наша миссия в путешествии в неизвестное на первом
  месте одна и та же: докопаться до истины. Немигающая правда за маской.
  Если вы хотите писать истории ужасов, крайне важно, чтобы вы понимали
  эту эстетику. На самом деле никаких "правил" не существует, потому что читатели ожидают
  неожиданного только тогда, когда берут в руки произведение ужасов. Вместо правил у нас просто
  есть мировоззрение, которое гласит: "Читатели смотрят сквозь пальцы. Я отказываюсь
  отводить взгляд." Мы снимаем маску.
  Автор сценария ужасов - оператор прожектора на стриптиз-шоу, это правда,
  но дело не только в этом. Мы контролируем то, что читатели видят и
  воображают, но в
  первую очередь требуется отказаться от всякого контроля, чтобы подготовить почву. Когда мы пишем наш первый черновик, мы исследуем темные
  пещеры нашего разума, устраняя цензуру, которая помешала бы нам "пойти
  туда". Пересмотр — буквально "переосмысление" - это смелость взглянуть на то, что мы
  сноваразоблачили, и посмотреть, не осталось ли еще одной маски, которую нужно снять.
  Это, возможно, еще сложнее, потому что, когда мы пересматриваем, мы тоже
  читатели. Мы можем обнаружить то, что хотим "замаскировать" в нашем собственном письме—
  секреты и признания в наших собственных желаниях, которые мы никогда бы не раскрыли в
  повседневной жизни. Если это случится с вами, дважды подумайте, прежде чем редактировать это: если это
  доставляет нам неудобства, возможно, мы наткнулись на что-то хорошее.
  В конечном счете, вы в безопасности, потому что все это вымысел. У меня нет
  ответов или правил, но я знаю по опыту, что пытаться создавать
  хорошие истории ужасов означает пытаться быть честным со своими читателями в моем стремлении
  коснуться какой-то формы правды, даже в моих самых радикально странных
  фантазиях или комедийных выходках. Хорошее написание хорроров отличается богатым воображением, потому что
  оно затрагивает территории, которые свежи и оригинальны. Трудность делать это
  хорошо часто является двусторонним препятствием: с одной стороны, человек должен быть действительно способен
  "отпустите" и позвольте своему подсознанию раскрыть свои страхи и желания; с
  другой стороны, как только черновик закончен, возникает сложность с пониманием того, что именно нужно
  отредактировать (следовательно, "подвергнуть цензуре") во время доработки. Что касается первой проблемы,
  поможет, если вы сможете написать свой первый черновик в чем-то похожем на "гипнагогическое"
  или "сновидческое состояние". Я не говорю, что вам нужно принимать запрещенные вещества, но
  что ваша миссия состоит в том, чтобы фантазировать и воображать — быть "в мире историй"
  , а не "в реальном мире"." Проблема здесь в том, что внутренний цензор
  вездесущ (мы называем это "совестью"), и его трудно заставить замолчать. Мой
  совет здесь таков: не замалчивайте это ... спорьте с этим. Бросьте этому вызов. Заставь его защищаться
  сам. И дайте себе свободу играть. Сходи с ума и становись настолько странным, насколько
  захочешь. Вы можете отредактировать его позже.
  Что касается второй проблемы, то как мы делаем выбор в отношении того, что
  показывать нашим читателям? Откуда мы знаем, что нужно вырезать? Как далеко мы загибаем
  простыню? Что подумают о нас читатели, если мы зайдем слишком далеко? В конечном счете, вы в
  безопасности, потому что все это вымысел. Вы можете делать все, что захотите, и "выйти
  сухим из воды" вполне может оказаться самой большой наградой для
  писателя ужасов. Но я напоминаю вам, что вы должны заслужить доверие читателя. Вы не
  добьетесь этого, будучи социальным сорвиголовой или психом, который совершает безумные поступки и
  пишет о них, основываясь на собственном опыте. Вы делаете это, манипулируя
  элементами художественной литературы с большей осторожностью, чем это делает большинство людей. Читатели доверяют нам в том, что у
  нас будет хорошая история, и мы расскажем ее хорошо. Но в то же время они также
  доверяют нам "отправиться туда" и (обычно) вернуть их обратно позже, измененными
  опытом.
  КОСТЮМ И ХОРЕОГРАФИЯ Если хоррор - это
  соблазнение, стриптиз, игра в прятки, то то, как наши истории
  танцуют, - это наше ремесло. Два элемента этого танца - это костюм (что за
  читатель "видит" — сцены из художественной литературы) и хореографию (как организованы эти
  сцены).
  Эти двое работают рука об руку, но позвольте мне сначала объяснить кое-что
  важное о сцене. Одним из величайших трюизмов в написании художественной литературы является
  догма о том, что нужно "показывать, а не рассказывать". В конечном счете это означает,
  что написанное должно быть невидимым, что история должна ожить
  , казалось бы, сама по себе, и что автору нужно как можно больше не попадаться на
  глаза. Хорошие писатели создают сцены, используя язык
  , который заставляет читателей воображать разные вещи. Мы достигаем этого, апеллируя к
  чувствам читателя.
  Очевидно, писатели используют язык, чтобы передать чувства, и я бы
  посоветовал вам мыслить поэтически: умело используйте метафоры и обращайте внимание
  на то, как звучат слова, когда они срываются с языка. Слова подобны
  музыкальным нотам, поэтому обязательно подумайте о том, как выбранные вами ноты
  управляют танцем истории. Чем более "потусторонним" является момент
  вашей истории, возможно, тем более "поэтичной" должна стать ваша проза в попытке
  выразить невыразимое.
  "Образность" - это литературный термин, обозначающий обращение к чувствам читателя, но
  это означает не только рисовать "словесные картинки", которые возникают в сознании как
  визуальный образ. Помимо зрения, не следует забывать и о других четырех чувствах
  (вкус, осязание, звук и обоняние), но это правда, что в фантастике ужасов чувства
  зрения и звука кажутся доминирующими (точно так же, как они доминируют в фильмах).
  Все пять чувств - это палитра, с помощью которой мы рисуем наши сцены; мы не
  обязательно используем все пять постоянно, но важно тщательно выбирать цвета
  .
  Помимо богатого образами языка, лучший способ использовать эту палитру -
  буквально погрузиться в ощущения вашего главного героя и подумать
  о том, как этот персонаж на самом деле воспринимал бы реальность любой данной
  ситуации. Таким образом, вы ставите хореографию сцены, следуя естественному способу, которым мы
  используем наши чувства для восприятия мира, даже если мы пишем о
  чем-то сверхъестественном. Например, если ваш главный герой входит в комнату
  там, где под кроватью находится разлагающийся труп нежити, было бы более
  уместно начать эту сцену с обращения к обонянию, а
  не с того, чтобы мельком увидеть какой-нибудь скользкий след на полу, ведущий к
  кровати. Хотя мы постоянно видим это по телевизору и в кино, реальность
  смерти - это переживание, которое общество на самом деле очень усердно пытается скрыть
  (с секретностью морга, антисептиками моющих средств, косметикой
  гробовщика), поэтому большинству
  людей особенно не знаком его запах. Запах привлек бы внимание главного героя задолго до того,
  как у него появилась бы какая-либо мотивация посмотреть в пол. И, возможно, они
  даже не стали бы этого делать, пока не почувствовали, что их ботинки скользят по чему-то мокрому и вязкому
  под ними на твердой древесине. Затем, понимая необходимость быть
  осторожными, они могут остановиться, посмотреть и прислушаться — не как ребенок на тротуаре,
  а как животное, обнаруживающее поблизости хищника. Их сенсориум пришел бы
  в состояние боевой готовности. Они бы ничего не увидели, но вдруг услышали, как что-то тяжело дышит
  и причмокивает губами... Что-то под ними ... что-то под
  кроватью...где, кажется, тянется черная кровь, окрашивая дерево, как
  мазок кисти какого-то пьяного безумного великана...
  Начинающий автор хорроров пробежался бы по такого рода сценам,
  описывая, что видит главный герой, войдя в комнату. Глаза похожи на
  указатели, но слишком часто в фантастике ужасов они мультяшно мечутся: они
  обозревают визуальную сферу, быстро представляя подробный список деталей.
  Нет ничего плохого в использовании визуальной плоскости, чтобы "показать" читателю, как может выглядеть
  комната, но когда вы можете поместить своего читателя в
  голову персонажа, когда он пытается разобраться в окружающей обстановке, это работает намного лучше
  потому что читатель будет опосредованно переживать этот опыт самостоятельно.
  Автор мешает, когда они просто "перечисляют" предметы, скажем, в спальне,
  потому что они произвольно выбирают, какие предметы описывать — подсвечник
  здесь, фотографию там, тумбочку вон там. Случайные решения привлекают
  внимание к сценаристу, пытающемуся инсценировать сцену. Но метод, который я
  описал выше, работает лучше, потому что у него есть чувство направления, которое
  полностью зависит от озабоченности персонажа (например, конфликта), а также от
  ограниченность их точки зрения, движение от неопределенности к определенности,
  даже если эта определенность является еще одной загадкой. И хотя персонаж
  никогда не видит, что находится под кроватью, они уверены, что там притаилось нечто опасное
  , причмокивающее губами, несмотря на очевидный кровавый след, сигнализирующий о
  смерти.
  Если ужас - это снятие масок, то то, что я уже описал
  , было лишь тревожным нарастанием к раскрытию того, что на самом деле
  происходит под кроватью. Именно здесь писателям приходится делать выбор. Либо
  они умалчивают и позволяют читателю представить самому (обычно рисуя
  этот воображаемый образ из приведенных вами деталей — например, причмокивание
  губы и кровавый след) или они опускаются на четвереньки и
  направляют луч прожектора на источник всех этих безумных улик. Предполагая, что вы
  хорошо разожгли любопытство читателя, раздули его до предела,
  теперь вам нужно выступить. Вы должны выбирать между утонченностью и кричащим
  шоком — позволить маске соскользнуть с крючка или вообще сорвать ее с лица с полной силой
  .
  Кто-то может возразить, что "не показывать" - достойный выбор, потому что
  это позволяет читателю представить, что могло бы быть, что предпочтительнее, потому что
  читатели "заполнят пробелы" своими собственными кошмарами, а не
  будут тыкать носом в то пресловутое дерьмо, которое написал автор
  хочет им показать.
  Но я бы возразил, что все это было стриптизом, и что
  ни один из вариантов не имеет значения до тех пор, пока автор не просто "дразнит", но
  на самом деле раскрывает что-то конкретное для чувств, и накопившееся
  напряжение, наконец, снимается полезным образом. Окончательный предмет одежды нужно
  разорвать на части, и неважно, покажут ли нам со вкусом подобранный набор кисточек или пульсирующий
  фиолетовый предмет. Любой результат будет встречен аплодисментами
  аудитории, если танец доставил удовольствие, а читатель будет вознагражден
  удивлением.
  У этой метафоры есть пределы. В настоящем стриптизе освещение
  яркое. В фантастике ужасов освещение должно постепенно становиться темнее.
  Тьма символизирует смерть, но также времена года и часы. Перед рассветом всегда
  темнее всего, и со временем хроника вашей сцены должна
  становиться все темнее и темнее. Я не говорю, что все страшилки должны
  происходить в "час ведьм", но думайте об освещении как о пигменте в ваших
  образах: выбирайте более темные цвета по мере развития событий. Чем темнее окружающее,
  тем больше расширяются наши зрачки и тем активнее мы пытаемся что-то разглядеть. По иронии судьбы
  , когда мы больше всего находимся в тени, наши тела на самом деле видят больше всего
  — просто мы видим больше черноты. Наши глаза впадают в панику в
  темноте и больше всего беспокоятся о краях теней. Вот
  где происходит стриптиз ужаса: на грани между тем, что мы видим
  и чего не можем видеть, между нашей потребностью видеть больше и нашим желанием видеть меньше.
  Все мы носим маски из плоти, и — точно так же, как кольцо вокруг
  объектива камеры — наш диапазон зрения всегда ограничен впадинами, которые окружают наши
  глаза. Создавайте свои сцены так, чтобы они танцевали вдоль этого края, и вы нарушите свой
  читатель самым приятным из способов. Есть вещи, которые мы не можем увидеть в
  местах за пределами этого мира. Ваша задача, попросту говоря, состоит в том, чтобы отправиться туда.
  ДЖОНАТАН МАБЕРРИ - многократный лауреат премии Брэма Стокера,
  автор романов "Нулевой пациент", "Байнс на дороге призраков" и др., документальных книг
  Зомби-криминалисты, Криптопедия и т.д., комикс "Пнишер: Голое убийство" и
  Росомаха: Призраки и более 1100 журнальных статей. Джонатан является
  соавтором (совместно с Лорой Шрок) On the Slab, развлекательного новостного шоу
  для ABC Disney / Stage 9, которое выйдет в Интернет в 2009 году. Он является
  редактором The Big Thrill (информационный бюллетень международных
  авторов триллеров), а также членом SFWA, MWA и HWA. Посетите его
  веб-сайт по адресу
  www.jonathanmaberry.com
  или на Facebook и MySpace.
  Все любят хорошую сцену драки.
  Будь то уставший от дороги Индиана Джонс, достающий пистолет и стреляющий
  в того здоровяка с мечом; или Эллен Рипли, пристегивающаяся к силовому погрузчику
  и идущая лицом к лицу с королевой пришельцев; или Баффи, надирающая задницу какому-нибудь вампиру
  . Мы любим сцены драк, особенно в фантастической литературе.
  Но я пурист. И как читателю, и как писателю мне нравится, чтобы моя фантазия была
  как можно более правдоподобной. Я соглашусь с тем, что оборотни существуют, если я читаю
  историю об оборотнях, но если тщедушный Каспер Милкетоаст уложит оборотня
  одним ударом, тогда я отказываюсь от этой истории. И наоборот, если вампир
  ударит Ван Хельсинга наотмашь и тот отлетит на двадцать футов к кирпичной стене ...
  и Ван Хельсинг снова встанет, я ухожу оттуда. Первое маловероятно,
  последнее маловероятно. И сцены драк, независимо от жанра, все
  посвящены
  что возможно.
  Это особенно верно в хорроре, потому что мы уже так
  многого требуем от читателя. Истории ужасов - это создание сценария, в котором
  что-то ужасное представлено таким образом, что читатели готовы
  приостановите их неверие. Мы хотим, чтобы они приняли возможность существования
  оборотня, демона или вампира. Мы хотим, чтобы читатели поверили в реальность того, что
  люди сталкиваются с чем-то сверхъестественным — или неестественный. Это требует от
  многих читателей принять фантастику, поэтому, если они предоставят нам такую лицензию, мы
  не сможем злоупотреблять ими за это. Это вопрос художественной целостности. Это вопрос
  справедливости. И это также вопрос элементарного честного повествования.
  Экшн-сцена в хорроре может принимать разные формы. Это может быть драка
  между человеком и безумным убийцей. Это может быть борьба между человеком
  и монстром. Это может быть борьба между двумя монстрами. Ключевым элементом
  является сама борьба — сцена боя, а хорошая сцена боя должна основываться
  на том, что возможно, а что нет.
  Борьба - это атака и защита. Даже в реальном мире
  очень мало "честных боев". Все сводится к переменным. Например,
  вы можете провести боксерский поединок между двумя соперниками в супертяжелом весе, и он
  никогда не будет точно равным. Один будет тяжелее, и эти лишние килограммы
  могут быть в виде мышц, жира или даже более плотных костей. Дополнительный
  вес придает ударнику массу, но для его перемещения также требуется больше усилий. Вкл
  другая рука у одного из боксеров, скорее всего, будет немного длиннее, и
  хотя это позволяет ему наносить удары с большего расстояния, более длинные руки не
  блокируют или парируют так эффективно, как более короткие. Большие ножки обеспечивают больше
  квадратных дюймов устойчивости, но они по своей сути более неуклюжие.
  Во всех боях переменные дают преимущества и недостатки.
  В бою все имеет значение. Вам нужно учитывать физические особенности:
  рост, общая физическая форма, вес, соотношение мышц к жиру, длина конечностей, плотность костей и
  мышц, болевой порог, ранее имевшиеся травмы, естественные и приобретенные
  рефлексы, наличие заболеваний, аллергии, зрение и так далее.
  Любой из этих факторов может дать кому-то преимущество или стать обузой.
  Тогда у вас есть физическое окружение. Тип поверхности (бой
  на песчаном пляже сильно отличается от боя на каменной лестнице),
  доступное пространство, температура, доступный свет и доступ к предметам, полезным в качестве
  оборонительного или наступательного оружия. Личный опыт комбатантов
  имеет значение. Предыдущий боевой опыт, занятия спортом и
  травмы, предшествующая подготовка в любом аспекте ведения боя, мужество, эмоции и
  психология - все это факторы.
  Даже если человек прошел подготовку как боец, существуют переменные. Десять
  лет занятий Тайцзи с меньшей вероятностью помогут кому-то выиграть бой, чем один
  год годзю-каратэ. Тот, кто является чемпионом по дзюдо, возможно, не сможет
  победить того, кто провел год в Спецназе.
  И намерение имеет значение. Большинство людей никогда не боролись за свою жизнь.
  Даже у того, кто побывал в дюжине драк в баре, может не хватить того,
  что нужно, чтобы драться насмерть. Некоторые бойцы настолько преданы
  конфликту, что сделают все, чтобы победить; другими управляют такие факторы,
  как робость, честь, сдержанность или сострадание. Человек, отражающий жестокое
  нападение грабителя, может быть способен вызвать достаточно возмущения, чтобы совершить большой поступок.
  телесные повреждения; но тот же самый человек, отражающий насильственное нападение
  истеричного или психологически неуравновешенного любимого человека, возможно, вообще не в состоянии заставить
  себя причинить вред другому человеку.
  Итак ... какое все это имеет отношение к страшилкам?
  Страшилки, какими бы фантастическими они ни были, являются искажением реального
  Мир. Охотник на вампиров, сражающийся с голодным кровососом, не
  так уж сильно отличается от маленькой женщины, пытающейся победить разъяренного
  мускулистого мужчину-насильника. Различия в размерах, наличие насильственных
  намерений, уверенность в совершении агрессии более могущественным
  врагом определяют ситуацию. Мы должны начать с того, что мы знаем о
  комбатантах, а затем построить вокруг этого максимально логичную сцену.
  Что мы знаем о вампире? Если мы примем стандартный взгляд поп-
  культуры, то вампир бессмертен, он значительно сильнее
  человека, он быстрее человека, он может выдержать практически любое
  обычное ранение, он не дышит, у него не идет кровь каким-либо полезным способом, и его
  очень трудно убить. Его слабостей немного, но они есть: вампир
  боится священных предметов, не выносит солнечного света, испытывает отвращение к чесноку и умрет, если его
  обезглавить, поджечь или проткнуть сердце деревом.
  В хороших историях ужасов охотник на вампиров приходит готовым к этой
  встрече как можно чаще. Молоток, кол, чеснок, крест. Может быть, факел
  и топор. Напряженность сцены, как правило, будет строиться вокруг серии
  попыток все сделать правильно, а затем появления
  осложнений, которые портят простое решение, и, наконец, отчаянной борьбы с
  кажущимися невозможными шансами. Все это хорошо в теории, но также потенциально очень
  банально.
  Да, действительно умный охотник на вампиров появился бы через час после рассвета
  с бульдозером и снес стены замка; или совершил какой-нибудь
  творческий поджог; или, если они хотят сделать это более практичным способом, они бы съели
  фунт чеснока, намажьте себя чесночным маслом, пришейте кресты на
  каждый квадратный дюйм своей одежды и приходите с шестью или семьюдесятью очень
  близкими друзьями, у каждого из которых есть топоры, колья и факелы. Но из этого
  получилась бы очень короткая история о вампирах. Итак, чтобы создать сцену, в которой разрешено развиваться напряжению
  и неизвестности, охотник на вампиров сталкивается с серией
  неприятных инцидентов, которые мешают ему добраться до логова вампира
  до захода солнца. Теперь это гонка на время (и это всегда хорошо).
  Возможно, вампир захватил в плен любимого человека, который умрет, если его немедленно не спасти
  . Больше напряжения. Когда охотник на вампиров открывает гроб. . .
  вампира там нет.
  Дерьмо. Оказывается, вампир не спит в гробу и использует
  традиционный фольклор как уловку, чтобы одурачить потенциальных охотников на вампиров. Теперь
  охотник на вампиров лицом к лицу столкнулся с монстром, который, как мы установили,
  сильнее, быстрее и его трудно убить. Какой бы ужасной ни стала ситуация, это
  не конец игры. Вот тогда-то мы и переходим к самому хорошему. Это когда мы должны
  решать проблемы, глядя на сражающихся, а затем построить сцену, в
  которой герой побеждает, потому что он делает что-то возможное.Это может быть странно,
  дерзко, даже маловероятно, но это должно быть возможно.... и это никогда не может быть обманом.
  Нет deus ex machina в виде заостренного предмета мебели, о который
  вампир спотыкается и падает.
  При написании моей трилогии "Сосновая глубина" — "Блюз дороги призраков", "Песня мертвеца
  Man's Song и Восход плохой луны (Pinnacle Books, 2006, '07 и '08) Я
  хотел создать историю, в которой реальные люди без сверхспособностей
  сталкивались с вампирами. Я с самого начала знал, что хочу, чтобы боевые
  сцены отражали мои собственные взгляды и опыт как давнего практика
  дзюдзюцу и учителя самообороны. И я хотела, чтобы встречи с
  вампирами были пугающими и захватывающими.
  В первом романе, Блюз Призрачной дороги, первая крупная сцена драки происходит
  между двумя людьми. Один из них - бывший полицейский по имени Малкольм Кроу, невысокий,
  худой и не производящий впечатления, но он несколько лет посвятил боевым
  искусствам. Другой персонаж - Карл Ругер, убийца-психопат, известный своей
  безжалостностью и жестокостью. Если бы люди могли делать ставки на такие вещи,
  большие деньги были бы на Ругере, потому что он больше, сильнее и сумасшедший.
  С другой стороны, Ругер также считает, что его победа предрешена
  .
  Когда Кроу впервые сталкивается с Ругером, убийца душит
  подружку Кроу Вэл на лужайке перед ее фермерским домом. Темно, и буря
  разрывает небеса на части. Ругер использует Вэла в качестве щита, чтобы подобраться достаточно близко к
  молокососу Кроу, но Кроу уклоняется от удара молокососа. Последовавшая ссора включает в себя
  некоторые из самых отвратительных вещей, которые два человека могут сделать друг с другом. Ворон выигрывает
  бой, но с трудом.
  Напряжение в сцене начинается, когда Кроу понимает, что ему противостоит
  легендарный психопат. Непосредственная угроза Вэлу увеличивает его
  личную заинтересованность; в противном случае он мог бы отступить на безопасное расстояние и позвать
  на помощь. Ее нужно спасти прямо сейчас. Медленное привыкание к молниеносному удару
  приводит к тому, что Кроу, или его девушка, или они оба могут быть
  убиты. Это ансамблевый состав, а это значит, что никто не находится в полной безопасности.
  Напряжение усиливается, когда удар неудачен, и Кроу переворачивает
  стол на Ругера. Затем все возвращается на круги своя, когда Ругер оказывается
  намного сильнее, чем кто-либо, с кем Кроу когда-либо дрался. С другой стороны,
  самоуверенность Ругера создает для Кроу небольшую возможность, и он использует
  это для победы
  В конце сцены оба мужчины избиты почти до бесчувствия.
  Нанесенные и полученные удары повредили их. Они не могут просто избавиться от этого.
  Они измотаны, им больно, они в стрессе и измотаны.
  Затем, после того, как Ругер упал, Кроу совершает ошибку, оставляя его, чтобы
  пойти и проверить, как там Вэл. Ругеру удается вернуть пистолет, который Кроу выронил во время
  удара присоской, как раз в тот момент, когда на место происшествия прибывают копы. Ругер открывает огонь и
  стреляет в полицейского; Кроу удается завладеть пистолетом полицейского и открыть ответный огонь. Они
  оба падают под градом пуль.
  Основой сцены является ожидание того, когда эти два игрока
  наконец встретятся друг с другом, и доберется ли Кроу до фермы Вэл вовремя, чтобы
  спасти ее. Это искажено тактикой во время боя и становится реальным благодаря
  точности приемов, используемых каждым бойцом. Никто не делает ничего сверхъестественного
  — никаких двойных вращающихся смертельных ударов ниндзя. Нельзя десять раз ударить парня по
  лицу, не сломав при этом руку.
  Ближе к концу книги Кроу снова встречается с Ругером. Убийца
  теперь другой ... Он становится чем-то сверхъестественным. Кроу даже не
  знает, что он попал в сверхъестественную историю, и шок, который он испытывает от
  неестественной скорости и силы Ругера, едва не приводит к его смерти. Эта новая версия
  Ругера слишком сильна, чтобы он мог победить ее в рукопашном бою. И он
  не делает. К счастью, Вэл приходит на помощь с пистолетом другого полицейского, с которым жестоко обошелся Ругер
  ; а Кроу хватает оружие полицейского, и
  вместе они поливают Ругера свинцом, который падает.
  Даже тогда Кроу не уверен, что убийца мертв.
  Он прав, что беспокоится.
  Ко второй книге, "Песнь мертвеца", Кроу убедился
  что происходит что-то сверхъестественное, и хотя он не сталкивается с
  Ругером в этой книге, мы видим, как убийца действует за кулисами, помогая
  создать армию вампиров. Грядут плохие времена, и вся история
  построена на ожидании того, что могло произойти.
  В последней книге "Восход плохой луны" Кроу дважды противостоит Ругеру.
  В первый раз Ругер пытается расставить ловушку для Кроу, но к настоящему времени Кроу смирился с
  фактом, что убийца - вампир. Кроу избегает этой угрозы, привнося
  в вечеринку кое-что еще: смекалку. Поскольку он знает, что не сможет победить
  вампира мано-а-мано, он намазывает себя чесноком и впрыскивает чесночное
  масло в гильзы своего дробовика. Когда Ругер видит действие чеснока на
  одного из своих приспешников-вампиров, он убегает.
  В этом случае угроза, с которой сталкивается герой, возросла — как и положено всем угрозам в
  фантастике ужасов, — и Кроу переходит на следующий уровень. Он использует мозги
  , когда одни мускулы просто не сработают. Мы все знаем, что — в какой-то момент - Кроу
  и Ругер проведут финальный разгром, но поскольку каждый из них
  повышает ставки, мы больше не знаем точно, как это будет выглядеть.
  Неопределенность усиливает напряжение и удовлетворяет потребность читателя быть
  удивленным, а также развлеченным.
  В финальной битве Кроу и горстка его друзей пытаются
  помешать армии вампиров воскресить гораздо более могущественное существо
  , которое, по сути, станет богом вампиров. Ворон верит
  , что он умрет в этой битве. Он уже видел падение нескольких своих друзей
  , включая персонажей, которые были ключевыми игроками с самого начала.
  Это, кстати, отличный способ держать читателей в напряжении
  : если мы создаем правдоподобных персонажей и представляем их в ситуациях,
  в которых читатель становится эмоционально вовлеченным ...а затем убейте их
  прочь, мы нагнетаем напряжение до самого конца книги. В хорошей
  художественной литературе никто не находится в безопасности.
  Когда Кроу сталкивается с Ругером в последний раз, у Кроу есть его оружие:
  распылитель от насекомых, наполненный бензином, и зажигалка, пистолеты с чесноком
  улучшенные пули и самурайский меч, лезвие которого покрыто чесноком.
  Из-за одной неудачи за другой у Ворона отбирают оружие
  у него. Теперь, когда мы установили, что мозги могут победить сверхъестественную
  силу, нам нужно отнять это преимущество у героя. В конечном счете
  все сводится к драке, более похожей на их первую встречу. Кроу
  побеждает потому, что даже сейчас Ругер уверен, что его собственная победа
  предрешена; и потому, что Кроу находчив и практичен.
  Хороший хоррор требует, чтобы действие было основано на возможности. Это
  требует, чтобы конфликты и осложнения заложили основу для напряженности.
  И это абсолютно необходимо, чтобы неизвестность была движущей силой, а не шоком.
  Читатели умны, опытны и преданны ... И если они готовы
  отложить свое недоверие на достаточно долгое время, чтобы мы могли рассказать нашу историю, то мы обязаны
  порадовать их, что они это сделали.
  ТОМ ПИЧЧИРИЛЛИ живет в Колорадо, где, помимо писательства, он проводит
  непомерное количество времени за просмотром культовых фильмов о мусоре и чтением получивших золотую
  медаль классических нуаров и романов "вкрутую". Он фанат азиатского кинематографа,
  особенно фильмов ужасов, сцен насилия на мизинцах и самурайских фильмов. Ему также нравится
  выгуливать своих собак по окрестностям. Вы начинаете понимать намек
  на то, что у него не особенно активная социальная жизнь? Ну и черт с тобой,
  приятель, твой ненамного лучше. Дай ему хоть немного помех, и он размажет тебя по
  кашице, понимаешь? Тому также нравится заводить новых друзей. Он автор
  двадцати романов, включая "Сезон теней", "Холодное пятно", "Самая холодная миля",
  "Полуночная дорога", и "Хор из 111 детей".Он четырехкратный лауреат
  премии Брэма Стокера, лауреат Международной
  премии сценаристов триллеров, а также был окончательным номинантом на Всемирную премию фэнтези и
  премию Эдгара. Узнайте больше на
  www.thecoldspot.blogspot.com
  .
  Давайте немного поговорим о "теме".
  Концепция тем, встречающаяся в художественной литературе, по понятным причинам получила
  сильный удар в области ужасов. В конце концов, это то, за чем вы
  должны охотиться, когда читаете какую-нибудь сухую академическую статью
  о "лежащих в основе гомосексуальных образах во Франкенштейне Мэри Шелли" или
  "Абстракции исторического зла, найденной в "Сиянии" Стивена Кинга."
  Это такая штука, которая лишает вкуса наши самые любимые кусочки
  литература.
  Кстати, я написал обе эти работы еще в колледже.
  Кроме того, действительно ли возможно писать о так называемом большом мире
  темы в жанре ужасов? Разве мы не должны иметь дело с простым
  развлечением, связанным со страхом, неизвестностью и действием?
  Ну, и да, и нет. Конечно, в первую
  очередь вы должны рассказать хорошую историю, но это не значит, что вы не можете попытаться исследовать проблемы и
  темы, которые, по вашему мнению, особенно важны для вас. Конкретные темы и изображения,
  которые повторяются в ваших историях, появляются либо из личного интереса, либо
  потому, что вы хотите использовать их в качестве своего рода запоминающейся подписи, штампа
  , который отмечает работу как вашу собственную.
  Возможно, вы даже не знаете, что они там есть.
  Неординарный романист Гарри Крюс всегда описывает то, что провозглашается
  будьте "уродами" в своей работе. И все же он клянется, что его жене пришлось указать ему на тот факт,
  что в его первых трех книгах фигурируют лилипуты, прежде чем он понял, что
  так много пишет о них. Сам Крюс страдал от детского
  паралича в бедном округе Бэкон, штат Джорджия, и был настолько эмоционально
  травмирован тем, что в
  детстве незнакомые люди пялились на его кривые ноги, что, хотя в конце концов он выздоровел, с тех пор он всегда чувствовал себя
  физически ненормальным.
  Поиск того, что вызывает ваши эмоции, ваше чувство решимости, и
  вплетение их в мотивы и подтекст могут стать катарсисом для автора.
  Стивен Кинг однажды сказал, что считает себя одним из самых здравомыслящих людей, которых он знал,
  потому что ему удалось изложить все свои разочарования, тревоги и фобии, которые у него были
  , на странице, и в процессе удалось изгнать эти проблемы.
  В нашей художественной литературе мы можем обратиться к любым личным или социальным проблемам, которые мы воспринимаем,
  какие бы серьезные аргументы и вопросы об окружающем мире у нас ни возникали.
  Мы можем выделить наиболее значимые чувства и применять их снова и
  снова.
  Но, конечно, передача сути этого через нашу художественную литературу может
  оказаться палкой о двух концах. Всегда есть шанс, что ты, сам того не желая, окажешься на
  мыльнице. Существует также вероятность того, что вы будете склонны
  повторяться, и что сам предмет будет сдерживать ваше
  воображение и выдвигать на первый план проблемы, которые не обязательно подходят для
  истории, которую вы пытаетесь рассказать.
  Итак, когда вы заходите слишком далеко и почему вы должны беспокоиться об этом в
  первое место?
  Ну, тебе, наверное, не стоит. Вы просто должны быть осведомлены о
  проблемах, которые могут быть скрыты между строками вашей работы. Тематические сюжетные
  нити, символика и повторяющиеся мотивы - это просто другие средства достижения цели:
  сделать ваш вымысел настолько сильным, насколько это возможно.
  Чтобы придать этому личный оттенок: мой отец умер, когда я был совсем маленьким
  , и я довольно часто рассматривал идею отцов в своих работах. Отцы
  - это либо давно умершие, покинутые, либо трагические персонажи. Это не столько
  размышление о моем отце, сколько странный фокус моего
  повествования. Я нахожу ценность, остроту и атмосферу в исследовании этой области
  моей чувствительности. Эта конкретная фигура, используемая для этой конкретной цели, имеет
  некоторый резонанс для меня как автора и вдохновляет меня на дальнейшие действия.
  Религия завораживает и беспокоит меня, и я часто передаю это в своей
  работе через тему. Я склонен сочетать элементы моего католического
  воспитания с исследованиями, которые я проводил по другим религиям и оккультизму.
  Повторения подобного рода следует ожидать на протяжении всей карьеры автора. Мы
  тяготеем к тому, что приводит нас в восторг.
  Это также правда, что у меня есть то, что я называю своими "историями о воде". С тех пор, как я вырос на
  Лонг-Айленде и проводил много времени на пляже. Необъятность океана
  - это мощная концепция, скрытая под волнами во всей этой тьме. Это зажигает
  у меня великое множество идей, множество первобытных побуждений, благоговения и паники, которые я
  могу использовать в своем творчестве.
  Почти каждый найдет свои собственные оригинальные концепции и
  изображения, которые задают темы для их работы на протяжении всей
  карьеры. Я думаю, что важно, хотя и не обязательно, иметь что
  -то, что вы можете использовать в качестве печати или пометки, чтобы выделить свой вымысел. Это
  основополагающие послания, на которые читатель обратит внимание.
  Эдгар Аллан По неоднократно возвращался к понятию преждевременного
  погребения. Романы криминального авторства Чарльза Уильямса полны шкиперов и
  лодок, основанных на его морском прошлом. Эд Горман использует повторяющиеся
  сюжетные линии о причудливых невинных американских захолустных городках, часто скрывающих
  самые темные, порочные секреты. Британский автор фильмов ужасов Саймон Кларк часто использует
  мотив конца света в качестве повествовательного чиллера, исследуя
  распад и искупление человечества. Джон Ирвинг использует темы, которые вращаются вокруг
  ненормальных семей, детей в опасности и повторяющихся символов медведей,
  частных школ и рестлинга. Как уже упоминалось, Гарри Крюс использует
  физически гротескный и причудливый. Эти темы и эмблемы делают
  работу сразу идентифицируемой с автором.
  МОРТ КАСЛ имеет четырехдесятилетний писательский опыт, что составляет
  более 600 публикаций ... или "Я не плодовитый, просто старый". Он редактировал справочники "
  essential horror-scribe" по написанию хорроров и по написанию
  хорроров, регулярно публикует материалы для The Writer и Writer's Digest, и преподает
  писательское мастерство в Колумбийском колледже Чикаго. Среди его почестей: Замок - единственный
  ныне живущий писатель, чьи рассказы вошли во все пять известных сборников "Масок
  " Дж.Н. Уильямсона; его называют одним из "21 лидера в области искусства 21
  века в Чикаго", а его роман " Незнакомцы" в польском переводе " Повинуйся"
  вошел в "10 лучших романов ужасов-триллеров 2008 года" в журнале Newsweek Polska.
  Касл редактирует журнал Doorways, и в этом году
  выходят две или три новые книги, некоторые из них на английском.
  Вступление к Outre
  "История + художественная литература" было жизнеспособной формулой со времен Историй
  Геродот Галикарнасский, около 440 года до н.э., этим трудом автор
  заслужил себе не только прозвище "Отец истории", но и "Отец
  лжи". Сегодня уникальное межжанровое сочетание истории и фантастической литературы
  привлекает авторов и завлекает читателей.
  Новый способ действия - "История + хоррор" или "История +
  Фэнтези", или, если вы интересуетесь литературными тенденциями, вы могли бы сказать: "История +
  Магический реализм". (Магический реализм: литературный жанр, представляющий правдоподобный
  космос, в котором происходят всевозможные причудливые вещи, которые не кажутся
  более необычными, чем причудливые события в ночных новостях.)
  Некоторые классифицируют эту "новую" категорию как Slipstream-, один из ее лучших
  авторов, Руди Ракер (старший), предпочитает термин "Трансреалистическая фантастика"."
  Я бы назвал это "выдумкой", если бы был уверен, что правильно это произношу. Каким бы
  ни был лейбл, это уникальное современное сочетание "все может случиться"
  с "что произошло".
  Например: роман Стивена Марлоу " Маяк на краю
  мира" рассказывает нам о последних пяти днях Эдгара Аллана По на этой и альтернативных других
  Землях — и в " Париже" К. Огюста Дюпена " на тропическом острове", и у того
  одинокого маяка в конце...
  Стив Сэвил представляет "Последнюю иллюзию" Гудини, новеллу, в которой
  мастер-фокусник видит призрачных мертвых волшебников и решает, что его кончина
  близка.
  Моя собственная история "Бакай Джим в Египте" (в сборнике " Луна над
  водой", заглавный герой, играющий на банджо, посещает Южный Иллинойс в 1929 году,
  становится свидетелем казни гангстера Чарли Биргера, последнего законного
  повешения в штате, и раскрывает себя как "Сын вдовы", воскрешенный Иисусом
  и обреченный жить до Второго пришествия Мессии.
  Используя записанный факт в качестве основы истории или фона, беллетрист
  получает немедленное преимущество. Художественная литература нуждается в достоверности. Читатель должен быть
  способный сказать: "Да, учитывая эти обстоятельства, это действительно может произойти". Мы
  не хотим слышать: "Ах, это просто история"; это исходит от читателя, который
  точно так же говорит: "Так кого это волнует? Просто что-то, что кто- то выдумал ... "
  Как жанры, хоррор и фэнтези обладают встроенной ответственностью:искушенные люди
  знают, что люди умирают от рака, а не
  знают, что пауки "черной вдовы", придорожные бомбы и бешеные ротвейлеры могут убивать, но не
  оборотни, вампиры или призраки.Это борьба за то, чтобы сделать правдоподобным то, что
  явно невероятно.
  Но когда мы начнем с исторических событий, таких как:
  А) - Краткая, насыщенная жизнь вольнодумца, поэта и распутника Джорджа
  Гордон Лорд Байрон (1788-1824)...
  Б) - Подозрительная смерть президента Уоррена Г. Хардинга, незадолго до
  к раскрытию скандала с Teapot Dome...
  В) - Великий лондонский пожар 1666 года, уничтоживший большую часть
  город...
  Тогда наш читатель знает, что есть корень реальности; это редкий читатель, который
  не сможет приостановить неверие, чтобы предоставить вам лицензию на фантазию — как только вы
  установите реальность.
  Чтобы стать странным - работаем на основе приведенных выше исторических примеров:
  А) -... итак, это объясняет , как лорд Байрон стал вампиром ... Повелитель из
  Мертвецы (1995), роман Тома Холланда.
  Б) - Хардинг не убивал себя, и его жена его не убивала.
  Объяснение романиста Глена Дэвида Голда на тему "что случилось с Хардингом?" можно
  найти в фильме "Картер побеждает дьявола" (2001).
  C) - Историки предполагают, что пожар в Лондоне начался с того, что в пекарне "перекосило
  дверцу топки": я утверждаю, что "огненная ведьма"-подросток волшебным образом
  устроила пожар в моей повести "Красотки" из моего
  сборника рассказов "Нации живых, нации мертвых" (2002).
  ИСКАЗИТЬ САМУ ИСТОРИЮ: ВАША ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРЕДПОСЫЛКА
  Те из нас, кто вынужден терпеть скучные уроки истории в школе, знают
  что простая хронология и география не представляют никакого неотъемлемого интереса.
  Исторический инцидент, который пришелся по душе нам, писателям, позволяет нам
  сосредоточиться на нестареющей и бесконечно увлекательной теме — Древнем человеческом
  состоянии, - а также подстегивает наше воображение:
  24 июля 1915 года: экскурсионный корабль, загруженный пассажирами, Ист-лэнд
  перевернулся у причала в реке Чикаго; погибло 850 человек. Это такой
  историческая справка—но вот человека , обратите внимание, что схватил этом
  писатель:
  Чарльз Р. Э. Боулз, 17-летний превосходный пловец, снова и
  снова нырял в маслянистую реку, вытаскивая тела по меньшей мере 40 жертв и
  заработав себе прозвище "Человек-лягушка". Во время одного погружения были извлечены два
  тела: мать, прижимающая к груди своего ребенка.
  Моя незавершенная история, по понятным причинам озаглавленная "Человек-лягушка",
  рассказывает о грубой бродячей жизни взрослого Чарльза Боулза, которого преследовали
  призраки 40 умерших и слова, которые они произносили, когда он вытаскивал их из
  мутной воды.
  Героизм и навязчивые идеи позволяют мне кратко рассмотреть эту тему
  как сказала Клэр Бут Люс: "Ни одно доброе дело не остается безнаказанным".
  Исследуя любой исторический период, ваше исследование даст вам немного, не
  так уж мало, а действительно большие "как насчет этого!" крупицы, которые станут основой вашей истории,
  создающей двигатели:
  Этруски изобрели вставные зубы около 700 года до нашей эры. Джозеф Брама из
  Англии изготовил предположительно защищенный от взлома "висячий замок" в 1786 году. В 1920 году
  Томас А. Эдисон сказал репортеру, что разрабатывает устройство для контакта с
  духами умерших.
  Теперь вам нужно открыть для себя такие исторические трамплины для вашего собственного
  Истории...
  ИССЛЕДУЙТЕ ФАКТЫ - ИЛИ ВТОРОЙ ВАРИАНТ
  Книги, образовательные курсы и целые академические дисциплины
  сосредоточены на методологии и целях исследования. Ваша цель как беллетриста
  - найти историю, которую вы можете использовать. Техники... Что ж, в статье такого
  объема я могу поделиться с вами лишь несколькими стратегиями и источниками, которые
  работают у меня.
  Интернет стал первым ресурсом для исследователя — и, как
  для всех остальных, я предпочитаю поисковую систему "Google". Сеть также помогает
  нам развивать наши способности к различению: что такое факт, а что - шизоидная
  болтовня кибернетического психа?
  До появления Интернета у людей был легкодоступный источник информации под названием
  Книги.Мы все еще это делаем. Печатная энциклопедия, хотя и является универсальной и всеобъемлющей,
  обычно дает более подробное освещение любой заданной темы, чем обычный
  веб-сайт.
  Я ограничу свои предложения по книге несколькими, которые показались мне особенно
  ценными, и, естественно, некоторые из них касаются тех эпох, которые меня интригуют
  . Ваше мышление будет меняться:
  Серия "Народный альманах", редактируемая одним или несколькими членами
  семьи Уоллес, Ирвингом, Эми и Дэвидом Валлечински, предлагает тысячи "Странных
  , но правдивых!" анекдотов и эпизодов. Вышедшие из печати, эти книги легко
  можно найти в библиотеках и на гаражных распродажах. Мне особенно нравится "Народный альманах"
  , в котором представлен двадцатый век: история с опущенными скучными моментами.
  Более позднюю серию можно рассматривать как литературного потомка
  Народные книги: книги для чтения в ванной "Дядя Джон", среди которых "Книга для чтения в ванной" дяди
  Джона Погружается в историю и "Необыкновенная книга фактов и необычной информации для чтения в ванной"дяди Джона
  .Как только вы
  избавитесь от пошлого юмора, в этих справочниках появятся странности, которых вы не найдете
  в "Упадке ничьей империи".
  За фактами и часто за картинками, которые помогут мне понять эти факты, можно обратиться в
  детский раздел библиотеки. Чтобы узнать, что "мама" трубочиста
  может подать на завтрак или сколько часов у позорного столба
  Паломник может потратить на рыбалку в воскресенье,
  особенно полезны книги Уолтера Хейзена из серии "Повседневная жизнь" для хороших ежегодников (Древние времена,
  Революционная война, Великая депрессия и многие, многие другие!)
  . Они наполнены фотографиями и иллюстрациями и,
  поскольку предназначены для четвертого - восьмого классов, редко приводили меня в замешательство.
  Вы можете искать и встречаться с живыми свидетелями истории, которую вы планируете
  фантастизировать (если это относительно недавняя история), или с людьми, которые
  приобрели специальный исторический опыт во всем, от римской тоги,
  задрапированной для полной фигуры, до этикета немецкого дуэльного общества для фехтовальщиков-левшей
  . Когда я изучал свою вышеупомянутую историю "Бакай Джим"
  , я поговорил с одним человеком, который побывал в тюремном доме Чарли Биргера
  в судеярд хэнгинг и еще один, который имел обыкновение заглядывать и болтать с добродушным
  гангстером в Shady Rest, придорожном заведении, которым владел Биргер в Гаррисберге, штат Иллинойс
  (которое было, совсем не случайно, местом первой воздушной бомбардировки
  границ США).
  Наконец, совет, который вы не услышите в аспирантуре. Вспомните изречение Энди
  Уорхола: "Искусство - это то, что вам может сойти с рук". Таковы (гм)
  факты, как подтвердит любой, кто следит за политикой. Факты важны для
  вашей истории ... так что обязательно придумайте хорошие.
  Помните гаджет Эдисона "поговори с мертвецом"? Дж.Н. Уильямсон,
  покойный автор фильмов ужасов, добавил "неопровержимый факт", достаточно правдоподобный, чтобы мы согласились с ним
  могло случиться статус: устройство Эдисона сработало.Такова предпосылка
  романа Дом ужасов
  Уильямсона 1991 года, в котором штуковина Эдисона разговариваетс мертвецами современности: злыми и негодяйскими мертвецами.
  С зохатом была встреча, что если?художественная литература, вы можете
  твердо стоять ногами в известном мире — и освободить свой разум для путешествия за пределы
  звезд, за пределы измерений, за пределы всего, что мы знаем или думаем, что знаем. ;
  И ты возьмешь с собой своего читателя. '
  ДЖЕФФ СТРЭНД - автор таких романов ужасов / комедий, как
  Требуются Грабители могил (Опыт не требуется), Зловещий мистер Труп
  и Паразит Бенджамина.Он также номинирован на премию Брэма Стокера
  за "серьезный" роман " Давление".Его Радостно-жуткий веб-сайт
  удобно расположен по адресу
  www.jeffstrand.com
  .
  Давайте поговорим о мертвых младенцах.
  В реальной жизни не так много вещей более трагичных, чем мертвый ребенок. Но
  если вы схватите любого случайного десятилетнего ребенка с улицы (вероятно, не стоит),
  скорее всего, они смогут развлечь вас восхитительными шутками
  о младенцах, плавающих лицом вниз в ванне, расчленяемых, прибегающих
  к каннибализму, чтобы спастись от самосвалов, и постигающих другие ужасные
  судьбы...чем грубее, тем лучше.
  Хотя потеря ребенка - это судьба, которую вы не пожелали бы ни одной матери,
  факт в том, что мертвые младенцы являются отличным источником комизма, особенно когда
  им выколоты глазные яблоки. И дело не только в мертвых младенцах. Врач,
  сообщающий новость о том, что вам осталось жить всего две недели (и это
  хорошая новость!), парашют парашютиста не раскрывается, чья-то рука оторвалась
  в неподходящее время, бешеная собака, растерзавшая пожилую женщину, -
  все это вполне приемлемый материал для шутки.
  Это потому, что нам, людям, трудно справиться с подобными ужасами или даже
  осознать их, поэтому мы используем их для комедийного эффекта, чтобы помочь нам
  лучше справляться с ними?
  Я не знаю. Может быть, вроде того. Лично я думаю, что мы просто психи. Я имею в виду,
  да ладно, студент колледжа, который создает сложную онлайн-анимацию
  Щенячьего блендера, делает это не в качестве защитного механизма. Мы все извращенцы!
  Все в порядке! Давайте примем это!
  Однако в художественной литературе юмор и ужасы не кажутся автоматически
  уютными соседями по постели, по крайней мере для внешнего мира. Но хотя вы
  , по общему признанию, не видите ничего особенного в юмористическом хорроре в объеме романа, я бы
  предположил, что большинство признанных авторов хорроров в какой-то момент написали
  по крайней мере одну историю, которая должна была быть смешной. Это вполне естественно. Писатели ужасов, в
  общем, веселые люди. Сходите как-нибудь на съезд. Принесите алкоголь.
  Какой-нибудь юмористический хоррор - это просто забавная история с
  предпосылкой на тему ужасов. Или это может быть ужасающая история, рассказанная с подмигиванием. История может
  не содержать шуток как таковых, и вы можете на самом деле не смеяться, но в процессе есть
  скрытое чувство веселья. Вы можете сказать, что на лице автора была
  кривая усмешка, когда он или она писали залитую кровью
  сцену обезглавливания.
  А в некоторых юмористических хоррорах оба элемента используются в равной степени. Ты смеешься,
  потом ты кричишь, потом ты смеешься, потом ты кричишь. Или вы смеетесь и
  кричите одновременно, издавая этот странный звук, от которого болит горло и
  вы привлекаете к себе странные взгляды других людей в обитой войлоком комнате.
  Однако, если вы пишете хоррор, скорее всего, вы не пытаетесь
  написать большую дурацкую комедию с брызгами — вы, вероятно, просто хотите
  время от времени добавлять нотки юмора в "серьезную" историю, в остальном. Для этого есть
  несколько причин:
  Реализм.Реальная жизнь забавна. Реальные люди забавны. Даже люди в
  концентрационных лагерях во время Второй мировой войны наслаждались моментами легкомыслия
  (возможно, не в дурацкой манере Роберто Бениньи, но они
  иногда смеялись). Поэтому, когда вы добавляете в книгу нотки правдоподобного юмора, это может
  сделать ее более доступной для читателя и более непосредственно связанной с
  реальностью
  Мир.
  Сочувствие.Нам нравятся люди, которые заставляют нас смеяться. Конечно, мы, вероятно,
  хотим посмеяться вместе с нашими главными героями, а не над ними, но пара строк
  использование юмористических диалогов может иметь большое значение для того, чтобы сделать персонажа
  симпатичным читателю. Точно так же, если вы поставите их в забавную
  ситуацию, понятную вашему читателю, вы получите дополнительное сочувствие к своим
  персонажам.
  Снятие напряжения.Очень большой. Если у вас есть напряженный драматический
  момент или сцена ужаса, от которой замирает сердце, хорошо подобранная порция юмора может
  оказаться бесценной. Это займет ровно столько времени, сколько ваш читатель сможет выдержать высокий уровень
  напряжения, прежде чем оно начнет терять свою эффективность.
  Например, допустим, на меня напали, и грабитель приставил пистолет к
  моей голове. Я собираюсь быть довольно напряженным. Но давайте предположим, что он стоит там и
  держит пистолет у моей головы в течение десяти минут. Буду ли я на девятой минуте
  таким же напряженным, как и на первой? Вероятно, нет. Я уже привыкну к
  уровню напряжения. Конечно, я не говорю, что мне будет уютно и безопасно, но
  напряжение немного спадет.
  Но что, если через пять минут грабитель опустит пистолет? Мой уровень напряжения
  значительно снизился. Я могу перевести дух. Затем этот ублюдок внезапно
  снова приставляет пистолет к моей голове. Мой уровень напряжения снова взлетает почти
  к вершине чартов.
  Комический рельеф, выполненный должным образом, может работать точно так же. Прекрасный
  пример - ближе к концу фильма "Молчание ягнят", когда Клэрис
  находится в подвале Буффало Билла, пытаясь спасти похищенную девушку. Сцена
  чрезвычайно напряженная и действует на нервы ... А затем Кларис кричит
  девушке: "Все в порядке! Ты в безопасности!" Так вот, на данныймомент девушка находится в какой угоднотолько не
  безопасности, так что эта реплика вызывает большой смех. Это дает зрителям секунду, чтобы перевести
  дыхание, а затем мы возвращаемся к захватывающему финалу. Без этого крошечного разрыва в
  десяти-
  сион, возможно, мы не будем так сильно напрягаться к концу
  сцена.
  Комическое облегчение может быть просто моментами юмора, которые автор вставляет,
  на самом деле даже не задумываясь об этом; он или она видит место для нотки
  юмора, вставляет его туда и движется дальше.
  Или, может быть, вы хотите смягчить тон. Может быть, у вас есть
  мучительная сцена с матерью и отцом, теряющими своего ребенка, и вы хотите
  поднять настроение, прежде чем ваши читатели окончательно впадут в депрессию. Может быть,
  у вас невероятно напряженная сцена и вам просто нужно дать читателю
  шанс перевести дух. Это то место, где вы хотели бы включить
  хорошо подобранный момент комического облегчения.
  ВАЖНОЕ ПРАВИЛО: Плохой комикс всегда хуже, чем никакого
  комическое облегчение.
  Если это кажется вынужденным, избавьтесь от этого. Возвращаясь на несколько десятилетий назад, вы
  помните Последний дом Уэса Крейвена слева, не так ли? Это
  окончательный пример того, как комическое облегчение пошло ужасно, чудовищно неправильно. Поскольку
  фильм настолько тревожный, создатели фильма попытались смягчить ситуацию в виде
  пары полицейских-идиотов из худшего фарса, который только можно вообразить. Эти
  дурацкие сцены полностью расходятся с остальной частью фильма. Да, они
  поднимают настроение, но ценой того, что зрители задаются вопросом: "О чем они
  думали?"
  Так что лучше оставить ваших читателей в полной депрессии после этого большого
  сцена похорон, чем заставлять их думать: "Какая глупая шутка".
  ЕЩЕ ОДНО ВАЖНОЕ ПРАВИЛО: всегда будьте верны своим персонажам.
  При добавлении комического рельефа всегда следите за тем, чтобы ваш персонаж
  действительно сказал бы / подумал / сделал бы это (или что его или ее действия правдоподобно не
  в его характере). Это особенно важно в романе ужасов; убедитесь, что
  ваш главный герой не был бы слишком напуган, чтобы сказать что-нибудь смешное!
  Но давайте немного вернемся назад. Откуда мы берем эти забавные идеи для включения
  в нашей фантастике ужасов?
  Конечно, проще всего начать с того, что использовать нашу собственную жизнь (наши
  личности, опыт и наблюдения) в качестве юмористического материала. Некоторые
  люди заработали кучу денег, не написав ни о чем, кроме своей собственной жизни.
  Но, конечно, мы говорим здесь о художественной литературе, поэтому нам нужно что-то изменить
  , заставить их работать с вашей конкретной историей.
  Время от времени вы будете слышать, видеть или испытывать что-то, что
  вы можете использовать как есть. Это особый дар от Пишущих Богов. Например, я
  был в гостях у своих родственников, и мой тесть рассказывал о том, что он
  подумывает о покупке дескремблера для приема сигналов спутникового телевидения. Моя
  жена объяснила, что это незаконно. Мой тесть, будучи совершенно
  серьезным, сказал, что это не могло быть незаконным, потому что сигналы спутникового телевидения передавались
  по эфиру, и никто не мог указывать ему, что делать с эфиром на его
  собственной территории.
  Моя первая мысль: "Это войдет в книгу".
  И это произошло. Не только персонаж Закари в моем романе
  У мандибул есть линия о воздухе, но я использовал это отношение как главный
  фактор в развитии его характера. Это была комедийная халява. К сожалению,
  обычно это не так просто.
  Итак, давайте начнем с того, что посмотрим на самих себя. Что в тебе смешного?
  Наверное, много ... Особенно если вы писатель. Что касается меня, то у меня есть эта фобия по поводу того, что я
  собираюсь подстричься, а парикмахер на самом деле хочет, чтобы я
  внесла свой вклад помимо "Избавления примерно от дюйма". Это все, что я хочу сказать. Я
  хочу, чтобы это было примерно то же самое, но короче. Не спрашивай меня о консистенции или
  о том, что я хочу смешать, или о чем-то подобном. Недавно я подстриглась, и леди
  захотела внести свой вклад в каждый второй срез! Это действовало на нервы! Когда стрижка
  закончится, я собираюсь сказать: "Да, это выглядит прекрасно", независимо от того, что они с
  этим сделали. И я не могу разобраться с зеркалом в конце, когда вы должны использовать
  ручное зеркало, чтобы посмотреть на свой затылок в зеркале в натуральную величину.
  Я не могу правильно подобрать ракурсы. Я такой отстойный. У меня также возникают неприятности от моей жены
  , когда я возвращаюсь домой. "Разве ты не сказал им, чего ты хотел?" "Да! Короче.'
  Теперь, чтобы найти забавные вещи о себе, не обязательно
  выглядеть полным придурком. Но я предполагаю, что вам не нужно
  сильно думать, чтобы найти эти вещи, будь то личностные черты,
  манера речи или даже то, как вы выглядите. И вам не нужно искать
  смешные вещи типа "ха-ха" или даже легкий смешок, просто вещи, в которых есть комический
  потенциал.
  Возможно, вам будет легче придумать забавные вещи о своей семье, друзьях,
  коллегах по работе или даже незнакомых людях. Это не обязательно должны быть повторяющиеся черты характера. Это могло
  быть что-то, что они сказали в тот единственный раз. Не совсем то, что
  заставит читателей обмочиться от смеха, но, возможно, это стоит того, чтобы
  слегка усмехнуться. Опять же, вы не обязательно хотите написать тотальный
  хоррор / комедию, просто добавив немного легкомыслия.
  Попробуй это как-нибудь. Когда вы проснетесь утром, решите, что
  будете обращать внимание на все забавные вещи, которые происходят вокруг вас. О,
  что за черт? Попробуй это завтра. Вам не обязательно записывать их, но
  просто будьте наблюдательны. Опять же, это не обязательно должны быть те шумные моменты,
  которые заставляют вас выплескивать напитки через нос, просто все, что
  вызывает у вас улыбку.
  Хорошо, чтобы проиллюстрировать добавление комического рельефа к серьезному в остальном произведению
  работа, вот начало моего романа " Давление" с устраненным юмором
  Какое-то время пули были единственным, что поддерживало во мне
  жизнь.
  В пакете было сто четырнадцать штук, на каждой была дата
  поцарапан на корпусе. Первое свидание состоялось почти четыре месяца назад, в
  четверг. Я провела все то утро в своей ванне, слезы текли по
  моему лицу, дуло револьвера в моем
  рот. Я не был уверен, что действительно хочу покончить с собой, но все же я
  не мог заставить себя вытащить ствол пистолета из зубов.
  Наконец я все-таки вытащил пистолет и извлек пулю. А затем я
  нацарапал 12/25 на корпусе перочинным ножом, как напоминание о том, что я
  не покончил с собой в тот день.
  В пятницу я пробыл в ванне еще дольше, но все равно не застрелился
  . На этот раз я захотел. Отчаянно. Я так сильно вгрызся в
  ствол, что, когда у меня треснул передний зуб, я на секунду подумал, что
  пистолет выстрелил. Я не уверен, что в конечном итоге удержало меня от нажатия на курок,
  вероятно, трусость, но в итоге у меня была вторая неиспользованная пуля и еще одно
  свидание.
  Это стало ежедневным ритуалом. Иногда становилось очень, очень плохо,
  Были моменты, обычно поздно ночью, когда буквально единственным, что удерживало меня
  от самоубийства, был вид мешка с патронами, осознание того, что
  я пережил каждый из этих дней, так почему я не мог пережить еще хотя бы один?
  По мере того как мешок с пулями становился тяжелее, становилось легче не хотеть
  нажимать на спусковой крючок. Моя жизнь стала меньше связана с побегом, а больше с
  осознанием того, что я не смогу прятаться вечно. Мне это было не нужно. Я сделал это
  через сто четырнадцать дней.
  На сто пятнадцатый день я решил, что в пулях
  больше нет необходимости. В тот холодный вечер я бросил револьвер в мешок,
  туго завязал его и прошел пешком шесть миль до моста Уинстон. Пока я пытался
  игнорировать счастливого отца, идущего по другому берегу, его дочь взгромоздилась
  ему на плечи, я приготовился бросить мешок в реку внизу и начать
  новую эру в своей жизни.
  Но потом я снова посмотрела на отца, разрыдалась и пошла в
  ближайший бар, где так напилась, что потеряла сознание,
  упав с барного стула. Я проснулся на улице с кровью в глазах и
  отсутствием мелочи в карманах.
  Я просто лежал на земле, дрожа, не в силах ничего видеть
  за моим дыханием, туманящимся в воздухе, пытаясь вспомнить, было ли
  когда-либо были более счастливые времена.
  Не веселая штука. И это начало моей книги, означающее, что
  читатели сразу же сталкиваются с рассказчиком-самоубийцей, что
  не совсем обещает увлекательное чтение. Конечно, в следующей главе тон несколько смягчается
  , но собираюсь ли я потерять значительную часть своей
  читательской аудитории еще до того, как они закончат пролог? Этому прологу нужно немного
  юмора. Но, конечно, рассказчик суицидален, и тон у негомрачный, и я
  не могу этого потерять. Итак, вот фактическая опубликованная версия, немного сокращенная, чтобы
  уменьшить восприятие того, что я пытаюсь дополнить эту статью:
  Я провела все то утро в своей ванне, слезы текли по моему
  лицу, дуло револьвера было у меня во рту, пакеты для мусора были приклеены скотчем к стене, чтобы
  домовладельцу не пришлось перекрашивать.
  Были времена, обычно поздно ночью, когда буквально единственным, что
  удерживало меня от самоубийства, был вид мешка с патронами,
  знание того, что я пережил каждый из этих дней, так почему я не мог пережить
  еще один? В других случаях я небрежно приставлял пистолет к голове на пол
  секунды, а затем плюхался на диван и смотрел какой-нибудь телевизор.
  На сто пятнадцатый день я решил, что в моем плачевном
  финансовом положении у меня, вероятно, есть вещи получше, на которые я могу потратить свои деньги, чем
  пули, из которых я не стрелял. В тот холодный вечер я бросил револьвер в
  мешок, туго завязал его и прошел пешком шесть миль до моста Уинстон. Пока я пытался
  не обращать внимания на счастливого отца, идущего по другому берегу, его дочь взгромоздилась
  ему на плечи, я приготовился бросить мешок в реку внизу и
  начать новую эру
  всей моей жизни.
  Потом я подумал, нет, плохая идея. Последнее, в чем я нуждался, так это в мешке
  чтобы его выбросило на берег и несколько детей нашли его. Мне просто пришлось бы начать новую
  эру своей жизни без символического действия.
  Я снова посмотрела на отца, разрыдалась и пошла в ближайший
  бар, где так напилась, что потеряла сознание, упав с
  барного стула. Я проснулся на улице с кровью в глазах и отсутствием мелочи
  в карманах. Я уверен, что застрелился бы в ту ночь,
  если бы они не забрали также мешок с моим пистолетом и пулями.
  То же унылое содержание, более светлый тон.
  Сразу же у нас появилась фраза "мешки для мусора приклеены скотчем к стене, чтобы
  домовладельцу не пришлось перекрашивать". Просто потому, что он хочет вышибить себе мозги
  , это не значит, что он должен быть невнимательным, верно? Это немного лучше определяет характер
  рассказчика, делает сцену более яркой и немного смягчает
  остроту начала романа с пистолетом во рту рассказчика.
  Я мог бы пойти немного дальше:
  "... мешки для мусора, приклеенные скотчем к стене, чтобы домовладельцу не пришлось
  перекрасьте и возьмите свежую банку с чистящими средствами, чтобы потом помочь им вымыть
  ванну ".
  Слишком глупо? Я так думаю. И не особенно правдоподобно. Вычищать
  пузыри смешнее, чем мешки для мусора, но это не соответствует как
  характеру, так и тону книги, поэтому я подведу черту под мешками для мусора.
  "В других случаях я небрежно приставлял пистолет к своей голове на полсекунды и
  потом плюхнись на диван и посмотри какой-нибудь телевизор."
  Этот немного сложнее. По общему признанию, я придерживаюсь несколько необычного
  тона в этой книге, и поэтому я думаю, что это работает. Однако, если бы я не стремился к
  такому причудливому тону, это могло бы быть немного чересчур. Возможный пересмотр
  могло бы быть:
  "В других случаях я приставлял пистолет к виску и держал его там целых десять
  секунд, чтобы доказать, что могу сделать это, не нажимая на спусковой крючок, а затем
  плюхался на диван и смотрел телевизор".
  Я сам предпочитаю версию "полсекунды", но в по-настоящему серьезной работе
  из художественной литературы второе было бы более уместно.
  Два других забавных момента, когда рассказчик решает, что он
  действительно слишком разорен, чтобы продолжать покупать патроны, и меняет свое мнение о том, чтобы
  бросать патроны в воду из страха, что их могут найти дети, позволяют
  проблемам реальной жизни вторгнуться в символические действия. Сколько из вас
  смотрели конец " Титаника" и думали: "Не бросайте это бесценное ожерелье
  в океан! Ты, блин, с УМА СОШЕЛ ?!?" Оба варианта юмора
  соответствуют личности рассказчика, правдоподобны, и они не дают
  прологу быть безжалостно депрессивным.
  Добавить комического рельефа в сцену сильных эмоций или напряженного ожидания
  немного сложнее. Не обязательно сам юмор, но знание, куда
  его вложить. Вы хотите дать читателю возможность перевести дух (или вытереть
  глаза), не разрушая достигнутый вами эффект. Итак, когда вы
  добавляете юмор в подобную сцену, задайте себе следующие вопросы:
  1. - Правдоподобен ли юмор?
  2. - Находится ли юмор прямо посреди нарастающего напряжения или эмоций? (Это
  не должно быть. Если убийца преследует вашу героиню по коридору и
  ПОЧТИ ДОБРАЛСЯ До НЕЕ, вы же не хотите, чтобы она внезапно подумала:
  "О Боже, я умру в этой уродливой ночной рубашке, которую мне купила моя мать
  !" Вместо этого подождите, пока напряжение спадет, когда она спрячется в
  шкафу, отчаянно надеясь, что он ее не найдет.)
  3. - Можете ли вы сразу вернуться к ужасу / эмоции / чему угодно? Вы
  же не хотите, чтобы читатель все еще посмеивался над уродливой ночной рубашкой две
  страницы спустя, когда убийца приставит нож к горлу героини.
  Юмор часто можно использовать, чтобы "смягчить" читателя перед грядущим ударом.
  Ваша героиня думает, что на мгновение она в безопасности ... Она надеется, что ей не придется
  умирать в этой уродливой ночной рубашке...читатель расслабляется...затем убийца распахивает
  дверцу шкафа!
  Сочинение юмора - хитрый зверь. С одной стороны, это чистый инстинкт. Вы
  можете сидеть там с руководством по написанию комедий и думать о сопоставлениях,
  переворотах, преувеличениях и "правиле трех" весь день напролет, но если у вас
  нет инстинкта смешного, это просто не заставит людей
  смеяться. И все же, с другой стороны, написание юмора требует большего внимания к
  выбору слов, ритму и другим техническим деталям, чем, вероятно, любой другой
  вид письма, кроме поэзии.
  Итак, по сути, написание юмора - это грубый инстинкт, смешанный с битьем
  головой о стол в течение сорока пяти минут, пытаясь придумать идеальное
  наречие. Получайте удовольствие!
  ДЖО Р. ЛЭНСДЕЙЛ - обладатель множества наград, автор тридцати романов
  и более двухсот коротких рассказов, статей и эссе. Он написал
  сценарии, телепередачи, сценарии комиксов и время от времени преподает творческое письмо и
  написание сценариев в Государственном университете Стивена Ф. Остина. Он
  получил премию Эдгара, Литературную премию Гринзани, семь
  премий Брэма Стокера и многие другие. Его рассказы, Бубба Хотеп и
  Оба инцидента на Горной дороге и за ее пределами были сняты на видео. Он является
  основателем системы боевых искусств Шэнь Чуань, и четыре раза был включен в
  Международный зал славы боевых искусств. Он живет в Восточном Техасе
  со своей женой Карен.
  Читать и писать в одном жанре - это нормально, но иногда, если
  вы слишком хорошо знакомы с основами и подходами к определенному типу
  художественной литературы, вашему мозгу не только становится комфортно, но и становится скучно. То же
  делает и читатель.
  В какой-то степени читатель, который может читать книгу в течение от
  дня до недели, может прочитать книгу, похожую на ту, которую он читал в последний раз, которая в
  случае многих могла быть месяцами назад, и быть совершенно удовлетворенным.
  С другой стороны, автору приходится месяцами разбираться со своим предметом,
  прежде чем выпустить книгу на волю читающей публики, чтобы она была
  прочитана за несколько часов. На самом деле писатель может оказаться в ловушке
  своего собственного успеха и обнаружить это, как только закончит одну книгу,
  сейчас они пишут еще один со знакомыми персонажами и
  ситуации.
  Единственное, что удерживает это от происходящего, помимо особого намерения
  и некоторого врожденного таланта, - это освежение мозгов, выход за пределы
  вашей зоны комфорта как читателя, так и писателя.
  Я вырос на научной фантастике, фэнтези и ужасах, и я люблю все
  это, и я все еще читаю в этих областях, и мне все еще нравятся фильмы в этих жанрах,
  комиксы и т.д., Но я давно понял, что если все, что ты делаешь, это пишешь и читаешь
  те же книги и рассказы, которые ты уже читал, это немного похоже на то, как если бы ты был
  заперт в остановившемся лифте со свежеобращенным Свидетелем Иеговы с
  коробкой религиозных брошюр. Это будет долгое и скучное ожидание; оно
  надоест, даже если в конце концов, от отчаяния, вы примете спасение в
  обмен на тишину.
  Когда я рос, я понятия не имел, что один вид чтения для меня
  лучше другого, и, как многих ярких и изолированных детей, меня
  тянуло к фантастическим историям. Это была одна из лучших вещей, которые когда-либо
  случались со мной. Незнание того, что должно было быть хорошим, и
  открытие формы литературы, которая сейчас более читаема и
  уважаема и фактически стала мейнстримом. Это невежество позволяло мне
  тянуться ко всему, что я хотел прочитать, не с целью
  просветления, а с целью удовлетворения.
  Я был из тех читателей, которые читают все, что доступно,
  этикетки на бутылочках аспирина, инструкции по приготовлению malt-o-meal, все, что было передо мной.
  Это было так, как будто слова были витаминами, и я нуждался в них, чтобы выжить. Даже по сей
  день я заядлый читатель. В среднем две-три книги в неделю, что
  по сравнению с тем, что я читал по одной в день в течение многих лет, кажется почти неторопливым занятием.
  Даже сейчас у меня бывают моменты, когда я книжный обжора и беру несколько
  выходных дней и читаю одну за другой, в результате чего иногда получается по книге в день
  или две в день, если книг мало. Я был благословлен способностью читать быстро
  , не проглядывая, и это хорошо зарекомендовало себя. Итак, в те ранние годы я прочитал
  много книг всех видов, но в основном я читал фантастическую литературу того или иного рода
  (могу добавить, что тогда в большинстве книг такого рода было меньше двухсот страниц
  ), поэтому, когда я начал писать, я остановился на этой области, как на
  выбранном мной призвании.
  Когда я стал старше и провел большую часть жизни, усердно работая в "эрудите"
  и изо всех сил стараясь прокормить хлеб на столе, мой личный опыт стал
  важен для меня как писателя, и мое чтение изменилось. Криминальная литература
  сваренной вкрутую разновидности стала для меня более интересной, потому что персонажи
  больше походил на тех людей, которых я знал. Как хорошие, так и плохие. "Синие воротнички"
  с трудными путями и сообразительностью, и никаких ракет на Луну в поле зрения.
  Я также начал обнаруживать, что художественная литература больше не привлекает меня, если отсутствуют
  персонажи и привлекательный стиль. Для меня стало важным, чтобы
  книга читалась гладко и осмысленно и чтобы в ней было, по крайней мере в
  большинстве случаев, какое-то эхо за пределами прочитанного. Это не значит, что мне не
  нравятся хорошие забавные истории, в которых нет ничего, кроме того, что ты убиваешь час
  из двух, но для меня стало более важным, чтобы в
  истории чаще было что-то такое, что казалось бы присущим автору, который
  ее написал. История должна была быть историей, которая, по моему мнению, могла быть
  написана только этим писателем. Примером может служить Рэй Брэдбери. Он предложил такого рода
  историю. Если я читал что-то из Брэдбери, это не было взаимозаменяемо ни с одним
  другим писателем. Только Брэдбери мог писать такие рассказы, которые он написал; его
  нельзя было заменить Джоном Доу. Красота слов и вместительность
  идеи, глубина тематического содержания стали для меня важнее,
  чем поступательный импульс. Дело больше не было в желании прочитать научно
  -фантастическую повесть, криминальный рассказ или что-то еще. Речь шла о чтении конкретного
  писателя, независимо от того, что они написали. И что я хотел сделать, так это стать
  таким писателем, чтобы, когда кто-то берет в руки вашу работу, даже если
  вашего имени нет в художественном произведении, они знали, кто это написал, благодаря определенному
  отношению или стилю.
  Кто-то вроде Брэдбери. Как Воннегут. Как у Хемингуэя. Вы получаете
  идея.
  Я хотел, чтобы читатель пришел не в поисках детективного романа, криминального
  романа, что там у вас есть, я хотел, чтобы он пришел в поисках книги Джо Лэнсдейла
  . Я хотел, чтобы имя говорило о том, кем я был, и о том, что я написал.
  Не просто быть кем-то, кто заполнил стойку взаимозаменяемой историей с
  взаимозаменяемым стилем и взаимозаменяемыми персонажами. Если я собирался
  кому-то подражать, я хотел, по крайней мере, быть виновным в том, что подражал самому себе.
  Итак, я читаю "Преступление". А потом я читал вестерны. Я больше читаю научную фантастику.
  Я читаю ужасы.
  Затем, однажды утром, я проснулся, пресыщенный всеми этими жанрами, всеми
  этими формами. Я посмотрел на то, что я делал — и заметьте, это было в начале
  моей карьеры, — и почувствовал, что все, чего я добивался, было повторением
  того, что было раньше. Мне нужен был свежий взгляд. Во время учебы в колледже я прочитал ряд
  классических авторов (так и не получил эту степень), и я
  начал их перечитывать. На этот раз я действительно понял их, и это вылилось в
  чтение некоторых неординарных литераторов, таких как Уильям С. Берроуз и
  другие. Я не любил их всех, но во всех них было что-то особенное, чего
  не хватало во многих жанровых романах, которые я читал. У них было то, что
  было у Брэдбери, что было у Теодора Стерджена, что было у Рэймонда Чандлера,
  что было у Джеймса Кейна — точка зрения и стиль, которые достигали большего,
  чем продвижение сюжета вперед, что-то, что выводило их за рамки нормы.
  На какое-то время я погрузился в чтение и перечитывание классических романов
  и рассказов Хемингуэя, Фицджеральда, Стейнбека, Харпер Ли, Марка Твена,
  Джека Лондона, Уильяма Фолкнера, Фланнери О'Коннер, Уильяма Голдинга, Джона
  Чивера, Джорджа Оруэлла, Филипа Рота, Уильяма Голдмана и многих других.
  Когда я был молод, эти книги не привлекали меня, за исключением
  Твена, Лондона и Харпер Ли, но теперь я увидел зрелость, контроль
  и глубину дизайна, которые по большей части ускользали от меня, когда я был моложе и
  касался их работ. Теперь я их обожал.
  А потом, со временем, я вернулся к тем областям, которые сначала заинтересовали меня.
  Книги, которые имели отношение к С.Ф., ужасам и фантастическому. У меня был новый взгляд,
  более литературный. Я обнаружил, что такие писатели, как Ширли Джексон, Стивен Кинг
  и несколько других, подобно Брэдбери, использовали приемы хоррора
  и готической фантастики, фэнтези и S.F., чтобы не только заинтересовать читателя
  блеском, запекшейся кровью и яркими огнями этих жанров, но и фактически использовали
  художественную литературу, чтобы затронуть более глубокие темы алкоголизма, материнства, борьбы с
  одиночеством ... как ни крути, они это делали. Только теперь до меня дошло. Меня
  больше не тянуло просто к автору или какой-то одной форме художественной литературы, меня тянуло к определенным
  писателям. Я читаю пьесы, сценарии и комиксы, что угодно.
  Все, где у писателя была реальная точка зрения, личное видение.
  Теперь, когда я писал, я заимствовал у писателей, которых читал в детстве,
  у тех, кто знал, как заинтересовать читателя привлекательной историей, и я
  заимствовал у писателей, которые знали, как сформулировать предложение, или создать
  персонажа, или вставить тему. Я позаимствовал у тех авторов, которые всегда
  делали и то, и другое. Я заимствовал идеи из фильмов, комиксов и радиошоу.
  Чтение не только стало еще большей радостью, но и писательство тоже. И со
  временем, обучаясь или, по крайней мере, пытаясь освоить приемы этого ремесла, я стал
  лучше. В моей работе начали сочетаться элементы десятков писателей. Я смешал
  свой жизненный опыт, и однажды я встал из-за пишущей машинки (это было
  до того, как появились текстовые процессоры) и написал свой первый настоящий Джо
  История Лэнсдейла. Это было мое. Было что-то в этом, какое-то отношение,
  что-то в голосе, содержании, которое было моим. Это не был
  шедевр. Но это было мое. В предыдущих рассказах я носил кое-что из одежды других
  писателей, но когда я посмотрел на этот рассказ, я понял, что
  наконец-то прикоснулся к чему-то внутри себя, что имело значение. И я сделал это
  , выйдя за рамки жанров, вообще отказавшись от такого рода мышления. Я
  писал историю, которую, по моему мнению, мог написать только один писатель. Я. И если на нем должен был
  быть жанровый ярлык, то я хотел создать жанр Лэнсдейла.
  Теперь я признаю, что мне не всегда это удается. Но я стараюсь. И когда мне
  это удается, это происходит благодаря одному фактору, и только одному. Я перекрестно читаю, и я
  перекрестно смешиваю. Вы не можете сделать это сознательно. Смешивать темы вестерна и хоррора
  - это не то же самое, что на самом деле смешивать. Это происходит от
  прочтения стольких разных произведений и наслаждения ими, копания в
  своих собственных чувствах, своем прошлом, на пыльной дороге своего опыта — хорошего или
  плохого — и вытаскивания всего этого, и бросания в блендер, и взбивания
  крошки.
  Когда вы выливаете готовый продукт, ингредиенты больше не
  видимый. Теперь это то, что есть: идеально смешанная смесь.
  Твоя выдумка.
  Как сказал Брюс Ли, или подходящие слова о боевых искусствах: моя правда
  возможно, это не ваша правда. Вы должны найти свою собственную истину.
  Вы находите эту истину на собственном опыте. Брюс Ли чувствовал, что перекрестный тренинг
  был частью того, как вы нашли эту истину. Искусство нанесения ударов кулаком. Искусство запирания
  . Искусство бить ногами. Искусство метания. Искусство грэпплинга. Перекрестный тренинг - это
  своего рода метафора перекрестного чтения. Популярная художественная литература. Литературный вымысел.
  Экспериментальная фантастика. Спектакли. Сценарии. Поэзия. Перекрестное чтение делает вас
  лучшим писателем. На самом деле, это делает вас лучшим читателем.
  Перекрестное опыление другими типами историй может дать любому
  лучший результат, потому что даже если мы с вами читаем одни и те же книги, то то, что мы получаем
  из них, то, как они сочетаются, будет уникальным. Мы все привносим в историю свое собственное видение
  и опыт, а хорошая история требует, чтобы мы создали по крайней мере
  пятьдесят процентов ее. Мы визуализируем персонажей, сцены, действие,
  события, основанные на нашей жизни. Мы испытываем эмоции, основанные на наших собственных эмоциях.
  Мы привносим нашу собственную уникальность в каждую историю, которую читаем, и мы должны привносить
  это в каждую историю, которую мы пишем.
  В конце концов, уникальность - это то, в чем все дело.
  БРАЙАН КИН - автор более двадцати книг, в том числе
  Потерпевшие кораблекрушение, Прогулка с привидениями, Убийство Уайти, Несчастливые концовки, Упырь и многие
  другие. Он также пишет для Marvel Comics. Его роман " Терминал" дебютировал как
  театральная пьеса в 2009 году, а также находится в разработке в качестве крупного кинофильма.
  Его рассказ " Узы, которые связывают" был недавно выпущен в качестве независимого
  фильма. Лауреат двух премий Брэма Стокера, работы Кина были
  представлены в таких изданиях, как New York Times, CNN.com, The Howard
  Stern Show, The History Channel, Publisher's Weekly, журнал Fangoria,
  и журнал Rue Morgue.Вы можете найти его онлайн по адресу
  www.briankeene.com
  .
  Довольно часто начинающие писатели рассказывают мне все о великом романе, над которым они
  работают. Они расскажут о набросках на 2000 страниц, которые они написали, о часах
  исследований, которые были потрачены на это, и о своих планах по созданию полной линейки медиа-
  материалов.
  Когда я спрашиваю их, сколько из этого написано на самом деле, они уставляются на меня
  с выражением шока и смятения.
  Не волнуйся. Все делают это в самом начале. Вот в чем дело.
  Если вы не являетесь независимым богачом, у вас, вероятно, есть работа. Даже если
  вы этого не делаете, у вас, вероятно, есть другие обязанности — дети, значимый
  человек, работа во дворе, рождественские украшения, которые нужно снести, палуба, которую нужно испачкать, и т.д.
  Мы ведем напряженную жизнь, и с учетом темпов развития современного общества это будет
  только увеличиваться. Как же тогда получается роман или рассказ, написанный на
  дополнение ко всему остальному?
  ДРАЙВ и САМООТВЕРЖЕННОСТЬ.
  Книги и рассказы не пишутся сами по себе, и все же удивительно, как много
  людей (включая некоторых очень успешных авторов), похоже, думают иначе.
  Написание романа или короткого рассказа требует чего- то одного, и только одного—
  ;
  сиди
  спиной в кресле и пиши это. Размещение на доске объявлений не
  поможет вам закончить. Как и проверка вашей электронной почты, или игра в видеоигру
  , или просмотр порнофильмов, или любые другие действия, которые мы делаем с нашими компьютерами.
  Итак, допустим, вы были на работе весь день. Ты приходишь домой, и у тебя
  есть свободный час перед ужином. Вы включаете компьютер, заходите на свою любимую
  доску объявлений и публикуете сообщение о том, что ваш роман все еще не
  закончен, потому что вы не можете найти свободного времени для работы над ним. Вы видите в этом
  иронию? Ты понимаешь, почему ты заслуживаешь, чтобы тебя пнули в пах?У
  вас есть свободное время. Ты просто не используешь это.
  Я пишу полный рабочий день (это означает, что я зарабатываю достаточно денег как
  писатель, чтобы содержать свою семью, не подрабатывая на второй работе) уже почти пять
  лет. Но до этого я работал на одной, иногда на двух работах. Они были разными:
  все - от литейщика до водителя грузовика, от телемаркетера до инструктора детского сада
  . Иногда часы тянулись довольно долго. Но я все равно находил время, чтобы
  писать каждый день. В какой-то момент моей жизни я недолгое
  время был бездомным. Даже при таких обстоятельствах я все равно писал каждый день.
  Нет такой вещи, как найти время, чтобы писать. Это заблуждение. Если
  вы будете искать время, чтобы писать, вы его не найдете. Вместо этого вы найдете, чем
  еще заняться.
  Забудь находить время для письма. Что вам нужно сделать, так это найти время, чтобы
  писать. Как и когда - зависит от вас. Лично я рекомендую писать каждый
  день или, по крайней мере, пять дней в неделю. Писательство - это то, в чем вы становитесь лучше
  , чем больше вы этим занимаетесь, и поэтому важно, чтобы вы делали это как можно чаще
  .
  У некоторых очень успешных авторов все еще есть дневная работа. Иногда это происходит
  по собственному выбору (они любят свою первоначальную профессию). В других случаях это происходит потому, что
  их писательская деятельность не приносит достаточного дохода, чтобы полностью содержать их
  семью. Но в любом случае этим авторам по-прежнему удается постоянно создавать и
  продавать один или два романа в год плюс короткие рассказы, при этом оставаясь на
  другой работе и выполняя другие свои обязательства. Каким образом? Они находят время
  , чтобы писать. Майкл Лаймо каждый день ездит на работу на поезде. Он пишет во время
  своих поездок на работу. Бев Винсент встает очень рано и целый час пишет, прежде
  чем идти на работу. Джеймс А. Мур засиживается допоздна и пишет после того, как его семья
  ложится спать.
  Теперь у каждого человека есть свой собственный индивидуальный способ работы. Я делаю
  свою лучшую работу либо очень рано утром, либо очень поздно ночью, и я
  соответствующим образом скорректировал свой график. Но вы можете повторно подключить это, если вам нужно.
  Когда я работал днем, я писал по два часа каждый вечер. Не мое
  оптимальное время для творческой отдачи, но через несколько недель моя муза приспособилась
  к этому.
  Вот как вы находите время для написания.
  Во-первых, если ты живешь один, то у нас даже не должно быть этого
  Обсуждение. Ради аргументации мы предположим, что у вас есть значимый
  друг. Сядьте с ними и объясните, насколько это важно для вас. Это не
  хобби. Это не прихоть. Это не какая-то несбыточная мечта, которая вам наскучит
  через два месяца. Будьте абсолютно уверены, что они понимают
  вашу преданность делу и целеустремленность. Поверьте мне, это избавит вас от многих будущих
  головных болей. Если ты хоть немного похож на меня, то ты в этом надолго,
  а это значит, что ты не остановишься, пока не умрешь. Поэтому убедитесь, что они понимают, что
  пока вы вместе, это будет то, что вы должны делать. Попросите
  их поддержки. Тебе это понадобится. (И если им нужен совет о том, как жить с
  писателем, укажите им на блог моей жены, который настолько забавен и пронзителен
  , что я подумываю о том, чтобы закрыть его за клевету).
  Как только они поймут, что вы серьезно относитесь к этому, найдите немного времени
  для себя. Выделяйте по часу в день. Вставай пораньше. Ложись спать позже. Сделай это
  во время своего обеденного перерыва. Неважно. Как и когда - зависит от вас, но СДЕЛАЙТЕ ЭТО.
  Будьте уверены, что ваши близкие понимают важность этого часа. Вас
  не следует беспокоить. Вы как будто на работе, даже если на самом деле сидите за
  ноутбуком и карточным столиком, втиснутым между водонагревателем и запасным
  шкафом. Никаких отвлекающих факторов. Никаких телефонных звонков. Нет: "Дорогая, не могла бы ты открыть эту банку
  маринованных огурцов." Нет", папа, не мог бы ты сказать Билли, чтобы он перестал ковырять у меня в носу". Это
  твое время. Твой час.
  И вам лучше воспользоваться этим, потому что вы просите свою вторую половинку
  пойти на жертву. Будет только справедливо, если вы отплатите им за поддержку фактическим
  продюсированием. Это означает отсутствие Интернета. Никаких досок объявлений. Никаких исследований. Никакой
  проверки электронной почты. Ничто из того, что мы говорим себе, не является письмом,
  потому что это не так. Написание включает в себя одну вещь и только одну — ввод
  слов на экране.
  Ваш средний рассказ (основанный на рыночном спросе) составляет 3500 слов.
  Средний человек за один час пишет 500 слов. Если вы напишете один
  час в день, в конце недели, у вас есть законченный короткий рассказ.
  Средний объем романа (исходя из рыночного спроса) составляет 90 000 слов. Если вы будете писать один
  час в день, то в конце года у вас будет законченный роман.
  Это действительно так просто.
  Так чего же ты ждешь?
  ДЕБОРА ЛЕБЛАНК - отмеченная наградами писательница и владелица бизнеса
  из Лафайета, штат Луизиана. Она также лицензированный исследователь места смерти
  и активный член двух национальных групп по расследованию паранормальных явлений. Она
  является президентом Ассоциации писателей ужасов, президентом
  Гильдии писателей Акадианы, президентом отделения писателей-детективщиков Юго-запада Америки
  и активным членом Sisters in Crime, Novelists Inc. и
  International Thriller Writers Inc. В 2004 году она создала программу обучения грамоте Леблана
  Challenge, ежегодная национальная кампания, призванная побудить больше людей
  читать, и основала компанию Literacy Inc., некоммерческую организацию, занимающуюся
  борьбой с неграмотностью среди подростков Америки. Она также берет с собой свою страсть к грамотности
  и мощную способность мотивировать к поступлению в средние школы по всей стране. Ее
  самый последний роман - "Водяная ведьма". Навестите ее в
  www.deborahleblanc.com
  или
  www.literacyinc.com
  .
  Иногда меня спрашивают: "Идеи для ваших персонажей исходят от
  люди, которых ты знаешь?"
  Обычно этот вопрос задает кто-то из моих знакомых, так что я прикидываю
  что они действительно хотят знать, так это: "Есть ли я в книге?"
  По правде говоря, ответ таков: "Э-э-э ... ну ... и да, и нет". Я мог бы использовать ваши
  черты лица, но не его усы, ее глаза и
  манеру речи моей соседки тети Бетти, чтобы создать персонажа. Мне гораздо интереснее брать по крупицам
  у людей, которых я знаю, встречал или видел, и создавать персонажа-
  лучше, чем для меня скопировать точный профиль одного конкретного человека.
  (Хм; интересно, была ли это логика доктора Франкенштейна ...) Ключ к этому
  поэтапному методу заключается в том, чтобы всегда иметь свежий запас кусочков.
  Одним из источников снабжения для меня являются люди, наблюдающие за происходящим. Независимо от
  того, куда я иду, я всегда нахожусь в поиске уникального лица, неосознанных привычек,
  речевых паттернов, взаимодействий с предметами (спешащий покупатель забирает последнюю тележку, и
  у нее шатается колесо) или другими людьми (скучающий муж ходит по магазинам с
  женой, ищущей выгодную покупку ... на самом деле, мне было бы интереснее наблюдать за скучающей
  женой с мужем, ищущим выгодную покупку!) и языком тела. На мой взгляд, эти
  вещи являются настоящими коммуникаторами, когда дело доходит до "познания" человека, поэтому
  то же самое следует учитывать при создании персонажа.
  Пока люди смотрят, я слежу за определенным журналом и
  некрологами в газете, ищу необычные лица и имена, если я
  нахожу таковые, я вырезаю их, затем сортирую по категориям и возрастному диапазону....
  Кавказские дети, Азиатские дети, афроамериканские мужчины, индонезийские
  женщины, Пожилые кавказские мужчины и т.д. Имена просто отсортированы по мужским и
  женским признакам (имена и фамилии разделены). Теперь большую часть времени, когда я
  начиная рассказ, я уже буду иметь в виду пол, возраст и определенные
  черты характера главного героя, поэтому все, что мне нужно сделать, это зайти в файл возрастной группы / пола и найти
  подходящее лицо. Как только это будет сделано, я создам соответствующий
  файл имени,
  файл фамилии, а затем соберу воедино имя, которое соответствует лицу, которое я только что,чтовыбрал.
  Вот пример того, как работает весь этот процесс.... Люди
  наблюдают: однажды я был в соседнем продуктовом магазине, стоял в очереди к
  кассе, когда в
  магазин вошла молодая афроамериканка. Она хватает пачку жвачки, затем проталкивается к началу
  очереди, все время разговаривая сама с собой. Подойдя к стойке, она
  бросает жвачку в кассу, затем начинает раскачиваться на месте и теребить
  пуговицу на блузке. Все в очереди изрядно занервничали и как бы массово попятились
  назад.
  Идея сюжета (Семейное наследство): В одной сцене один из главных
  персонажей посещает зону общего пользования в психиатрической больнице. Пытаясь
  представить себе, что могло бы происходить там во время ее визита, я подумал о
  женщине в продуктовом магазине. Помня о ней, я открыла свою папку с афро
  американскими женщинами и начала рассматривать лица. Казалось, ничего не сходилось,
  хотя в реальной жизни женщина на самом деле была афроамериканкой. I
  знал, что у женской героини в этой конкретной сцене должно было быть определенное
  "Я" — что-то в ее глазах, что отразилось бы на всем ее
  лице. Я не мог точно определить, что это было за нечто, но я знал, что
  узнаю это, когда увижу. Конечно же, я нашел ее в папке "Кавказская женщина
  ". Теперь у меня была сцена, черты характера и лицо, все, что мне было нужно
  , - это имя. Появляется папка с женскими именами, и через минуту
  или две родилась Терри. (О, и я также использовал реакцию людей в
  очереди в этой сцене.)
  Хорошо, я понимаю, что все это сокращение, сортировка, сопоставление звучит как большая
  работа, но для меня наличие четкой картины всех игроков помогает течению истории
  .
  С другой стороны, я должен признаться, что бывают моменты, когда я выбираю легкий выход,
  особенно с неприятными, напыщенными, высокомерными, эгоистичными персонажами. Я просто
  представляю одного или двух своих родственников.
  Oxford Companion to English Literature описывает РЭМСИ
  КЭМПБЕЛЛА как "самого уважаемого из ныне живущих британских писателей ужасов". Он был
  удостоен большего количества наград, чем любой другой писатель в этой области, включая премию Великого
  мастера Всемирной конвенции ужасов, премию за пожизненные достижения
  Ассоциации писателей ужасов и премию "Живая легенда"
  Международной гильдии ужасов. Среди его романов - "Лицо, которое должно
  умереть", "Воплощение", "Полуночное солнце", "Счет одиннадцати", "Молчаливые дети", "
  Самая темная часть леса", "Ночь", "Тайная история", "Усмешка
  тьмы". и Вороватый Страх.Грядут Создания Бассейна и
  Семь дней Каина.Его коллекции включают Кошмары наяву, наедине с
  Ужасы, Призраки и ужасные вещи, рассказанные Мертвыми и стоящими прямо за
  вами, и его научно-популярная литература собраны, вероятно, под названием Рэмси Кэмпбелл.Его
  романы "Безымянный" и Договор отцов были экранизированы в Испании.
  Его регулярные колонки появляются в All Hallows, Prism, Dead Reckonings и
  Сторожевой таймер видео.Он является президентом Британского общества фэнтези и
  Общества фантастических фильмов. Рэмси живет в Мерсисайде со своей женой
  Дженни. Его удовольствия включают классическую музыку, хорошую еду и вино, и
  что бы там ни было в этой трубке. Его веб-сайт находится по адресу www.ramseycamp-bell.com .
  "Писатели [жанра ужасов], которые раньше стремились к благоговению и вызывали страх,
  теперь стремятся к страху и вызывают только отвращение". — Дэвид Эйлуорд, The
  Месть прошлого
  Давайте вновь откроем для себя благоговейный трепет и сверхъестественный ужас. Я часто цитирую комментарий
  канадского критика Дэвида Эйлуорда, который я цитировал выше. Мне кажется, что это,
  очень возможно, единственное самое важное наблюдение, которое я прочитал об этой
  области. Конечно, это относится не ко всем авторам хорроров, но, учитывая растущее
  число тех, у кого, похоже, нет никаких амбиций, кроме как превзойти друг друга в
  отвратительности, это как никогда актуально. ("Быть
  тошнотворным очень легко", — однажды сказал М. Р. Джеймс, к которому мы еще вернемся.) Я хотел бы
  сосредоточиться на элементах, которые сделали лучшую работу в этой области замечательной и
  продолжают делать это до сих пор.
  Вот вступительные строки одного из самых ранних классических произведений:
  В течение всего унылого, темного и беззвучного осеннего дня
  того же года, когда тучи нависли над небом гнетуще низко, я
  проезжал один верхом по необычайно унылой местности;
  и наконец, когда сгустились вечерние сумерки, я оказался в
  поле зрения унылого дома Ашеров. Я не знаю, как это было, но с
  первым проблеском здания чувство невыносимого уныния наполнило мой
  дух. Я говорю "невыносимый", потому что это чувство не было ослаблено ни одной из этих половин-
  приятное, потому что поэтичное, чувство, с которым разум обычно
  воспринимает даже самые суровые природные образы запустения или ужаса. Я смотрел
  на открывшуюся передо мной картину — на простой дом и
  особенности пейзажа владений — на унылые стены — на пустые, похожие на глаза
  окна - на несколько заросших осокой — и на несколько белых стволов
  сгнивших деревьев — с полной подавленностью души, которую я не могу сравнить ни с каким
  земным ощущением более точно, чем с послесновидением упивающегося
  опиумом — горьким погружением в повседневную жизнь — отвратительным отходом от
  вуаль. Был холод, замирание, тошнота на сердце —
  неискупленная тоска мысли, которую никакое подстегивание воображения
  не могло превратить во что-либо возвышенное. Что это было — я сделал паузу, чтобы подумать —
  что это было такое, что так нервировало меня при созерцании Дома
  Ашеров? Это была неразрешимая тайна; и я не мог справиться с призрачными
  фантазиями, которые нахлынули на меня, пока я размышлял. Я был вынужден вернуться к
  неудовлетворительному выводу, что, хотя, вне всякого сомнения, существуют
  комбинации очень простых природных объектов, которые обладают способностью таким образом
  воздействовать на нас, тем не менее анализ этой силы лежит среди соображений,
  лежащих за пределами нашей глубины. Возможно, размышлял я, что простого другого
  расположения деталей сцены, деталей картины
  было бы достаточно, чтобы изменить или, возможно, уничтожить ее способность производить
  печальное впечатление; и, руководствуясь этой идеей, я направил свою лошадь к
  отвесный край черного и зловещего озера, которое лежало в невозмутимом блеске у
  жилища и смотрело вниз — но с дрожью, еще более волнующей, чем
  прежде, — на переделанные и перевернутые изображения серой осоки, и
  жутких стволов деревьев, и пустых окон, похожих на глаза.
  надеюсь, мне не нужно отождествлять это с работой Эдгара Аллана По, чье
  влияние все еще живет в Стивене Кинге. Если вы не знаете эту сказку — "Падение
  дома Ашеров", — вас ждет угощение. Как и все хорошее написанное, оно
  выигрывает от того, что его читают вслух. Насладитесь ритмом языка,
  созвучием слов, выразительным использованием аллитерации и эхом
  звуков. У По был взгляд поэта и чувство языка, и он привнес их в свою
  прозу. Подобно своим преемникам Лавкрафту и Лиготти, он иногда включает
  в свои рассказы обсуждение эстетики террора: смотрите середину
  абзаца выше. Наиболее уместно для того, почему мы здесь, этот отрывок
  демонстрирует силу атмосферной подготовки. До сих пор ничего не произошло
  , и все же ужасный дом, который делит душу со своими обреченными
  обитателями, был возвращен к жизни нежити.
  Если По был основоположником современной истории ужасов в Америке, то Дж.
  Шеридан Ле Фаню заслуживает британской награды. Подобно По, он сконцентрировал
  готику, заострив психологическую направленность и усилив чувство
  сверхъестественного страха. В его рассказах сверхъестественное часто отражает
  психологию персонажей, особенно элементы, которые они пытались подавить, но
  не могут быть объяснены этим (хотя у его персонажа-врача доктора Хесселиуса
  есть удар). Как и По, он преуспевает в (используя выражение Лавкрафта) ужасе
  неизвестность. Вот первая встреча с демоническим преследователем в "Зеленом
  чае".:
  "Я встречался с человеком, у которого было несколько странных старых книг, немецкие
  издания на средневековой латыни, и я был только рад, что мне разрешили
  доступ к ним. Книги этого услужливого человека находились в Городе, в очень
  отдаленной его части. Я несколько засиделся в отведенное мне время, и,
  выйдя, не увидев поблизости ни одного такси, я поддался искушению сесть в омнибус,
  который обычно проезжал мимо этого дома. Было еще темнее, чем сейчас, к тому времени, когда
  "автобус подъехал к старому дому, как вы, возможно, заметили, с четырьмя тополями
  по обе стороны от двери, и там вышел последний пассажир, кроме меня. Мы
  поехали дальше гораздо быстрее. Уже наступили сумерки. Я откинулся в своем углу
  рядом с дверью, приятно размышляя.
  "Внутри омнибуса было почти темно. Я заметил в
  углу напротив меня, с другой стороны, и в конце рядом с лошадьми, два
  маленьких круглых отражения, как мне показалось, красноватого света. Они были
  примерно в двух дюймах друг от друга и размером примерно с те маленькие медные пуговицы, которые
  яхтсмены обычно надевали на свои пиджаки. Я начал размышлять, как это делают вялые
  люди, об этом, как мне казалось, пустяке. Из какого центра исходил этот слабый, но
  темно—красный свет и от чего -стеклянных бусин, пуговиц, игрушечных украшений
  — он отражался? Мы осторожно продвигались вперед, нам оставалось пройти еще почти милю
  . Я не разгадал головоломку, и через минуту она стала
  еще более странной, потому что эти две светящиеся точки с внезапным рывком опускались
  все ближе и ближе к полу, сохраняя прежнее относительное расстояние и
  горизонтальное положение, а затем, так же внезапно, они поднялись до уровня сиденья,
  на котором я сидел, и я их больше не видел.
  "Теперь мое любопытство было по-настоящему возбуждено, и, прежде чем я успел подумать,
  я снова увидел эти две тусклые лампы, снова вместе у пола; снова они
  исчезли, и снова я увидел их в их старом углу. Итак, не сводя с них глаз
  , я тихонько продвигался вверх по своей стороне, к концу, в котором я все еще
  видел эти крошечные красные диски.
  "В автобусе было очень мало света. Было почти темно. Я наклонился
  вперед, чтобы облегчить свои попытки выяснить, что на самом деле представляли собой эти маленькие круги
  . Они немного изменили положение, когда я это сделал. Теперь я начал различать
  очертания чего-то черного, и вскоре я увидел, с достаточной отчетливостью,
  очертания маленькой черной обезьянки, вытягивающей морду вперед в подражание
  встреться с моими; это были его глаза, и теперь я смутно видел, как его зубы ухмыляются
  мне.
  "Я отступил назад, не зная, не может ли это вызвать медитацию на пружину. Мне
  показалось, что кто-то из пассажиров забыл этого уродливого питомца, и, желая
  узнать что-нибудь о его нраве, хотя и не желая доверять ему свои пальцы,
  я тихонько ткнул в его сторону зонтиком. Оно оставалось неподвижным — вплоть до этого—
  сквозь это. Ибо сквозь него, и взад, и вперед оно проходило без
  малейшего сопротивления..."
  Именно внимание к деталям создает напряженность, как у Хичкока
  часто передавал это, выделяя детали крупным планом и монтируя. В
  детально реалистичное наблюдение не просто оживляет момент; оно
  придает фантастическому основу реализма, именно то, что нужно фантастике о сверхъестественном
  . Очень постепенное осознание того, что видит персонаж
  усиливает чувство неловкости. Ужас может быть еще более тревожным, если он
  изначально воспринимается неправильно.
  Несколько величайших историй о сверхъестественном ужасе принадлежат Алджернону
  Блэквуду. Его шедевр "Ивы", возможно, является единственным прекрасным
  примером истории ужасов, которая вызывает благоговейный трепет. Это невозможно представить
  с помощью отрывка — он приобретает слишком большую силу от накопления
  деталей длиной в новеллу, — и поэтому я рекомендую вам прочитать его целиком. В своих
  лучших проявлениях Блэквуд находит столько же ужаса в обычном материале. В "
  Пустом доме" главный герой и его тетя исследуют дом с призрачной
  репутацией. Идея была уже знакома, когда рассказ появился более
  века назад, но вот пример того, как Блэквуд справляется с этим:
  Тетя Джулия всегда заявляла, что в этот момент она на самом деле не
  наблюдала за ним, а повернула голову во внутреннюю комнату, где ей
  показалось, что она услышала какое—то движение; но, во всяком случае, оба положительно
  согласились, что оттуда донесся звук торопливых шагов, тяжелых и очень быстрых - и
  в следующее мгновение свеча погасла!
  Но для самого Шортхауса это было нечто большее, и он
  всегда благодарил свою счастливую звезду за то, что это пришло к нему одному, а не к его
  тете. Ибо, когда он поднялся из наклонного положения, удерживая свечу,
  и прежде чем она действительно погасла, чье-то лицо приблизилось так близко
  к его собственному, что он мог бы почти коснуться его губами. Это было лицо,
  работающее со страстью; мужское лицо, темное, с грубыми чертами и злыми,
  дикими глазами. Она принадлежала обычному человеку, и это было зло в своей обычной
  обычное выражение, без сомнения, но когда он увидел его, наполненное интенсивными, агрессивными
  эмоциями, оно
  это было злобное и ужасное человеческое лицо.
  Не было никакого движения воздуха; ничего, кроме звука торопливых
  ног — ног в чулках или с закутками; появления лица; и почти
  одновременного гашения свечи.
  Помимо воли Шортхаус негромко вскрикнул, чуть не потеряв
  равновесие, когда его тетя вцепилась в него всем своим весом в один момент
  настоящего, неконтролируемого ужаса. Она не издала ни звука, а просто обхватила его
  всем телом. К счастью, однако, она ничего не увидела, а только услышала
  торопливые шаги, потому что ее самообладание вернулось почти сразу, и он смог
  высвободиться и зажечь спичку.
  Тени разбежались во все стороны от яркого света, и его тетя
  наклонилась и нащупала портсигар с драгоценной свечой. Затем
  они обнаружили, что свеча вовсе не была задута; она была
  раздавленный. Фитиль был вдавлен в воск, который был расплющен
  , как будто каким-то гладким, тяжелым инструментом.
  Здесь есть недостатки стиля; "обычный нормальный", например,
  кажется тавтологичным. Тем не менее, сцена пугающе яркая. Блэквуд
  не просто повторил традиционный мотив, он переосмыслил его, как это делают все хорошие
  писатели со своим материалом. Часть писательского труда — лучший способ
  избежать клише — состоит в том, чтобы заставить нас по-новому взглянуть на вещи, которые мы, возможно, считали
  само собой разумеющимися. Я думаю, что делает это явление особенно пугающим то, что оно
  находится не совсем там, где мы привыкли его ожидать.
  До сих пор все выдержки были выдержаны в определенном темпе, но решающим
  элементом является выбор языка. Лучшие рассказы о терроре создают свои эффекты
  , находя идеальное слово. Как и в комедии, выбор времени тоже имеет решающее значение. Автор
  эдвардианской истории о привидениях М. Р. Джеймс смог передать больше ужаса
  в одной, казалось бы, небрежной фразе, чем большинство из нас может выразить в
  предложении. Иногда он делает своих кошмарных созданий еще более
  чудовищными, не описывая их как таковых. Из "Ясеня",
  например:
  Итак, день прошел спокойно, наступила ночь, и компания разошлась по
  свои комнаты и пожелал сэру Ричарду спокойной ночи.
  И вот мы в его спальне, свет погашен, а Сквайр в
  постели. Комната находится над кухней, а ночь снаружи тихая и теплая, так что
  окно остается открытым.
  Изголовье кровати освещено очень слабо, но там ощущается странное
  движение; кажется, что сэр Ричард быстро двигает головой взад
  и вперед с едва уловимым звуком. И теперь вы могли бы догадаться,
  настолько обманчива полутьма, что у него было несколько голов, круглых и
  коричневатых, которые двигались взад и вперед, даже на уровне его груди. Это
  ужасная иллюзия. Неужели это не более того? Там! что—то спрыгивает с кровати
  с мягким шлепком, как котенок, и в мгновение ока вылетает в окно; еще
  — четыре - и после этого снова наступает тишина.
  А вот пример хронометража Джеймса с семью словами, которые
  набрасываются на нас, как чудовище из сказки. Это из кульминации "
  Сокровища аббата Томаса", где рассказчик и его слуга
  спустились в колодец, где спрятаны сокровища. Может
  показаться, что присутствие слуги датирует историю, но его сила не ослабла, поверьте мне.
  "Ну, я пошарил справа, и мои пальцы коснулись чего—то изогнутого, что
  на ощупь — да - более или менее походило на кожу; оно было влажным и, очевидно, частью
  тяжелой, наполненной вещи. Должен сказать, не было ничего, что могло бы кого-то встревожить. Я стал
  смелее и, вложив в него обе руки, насколько мог, притянул его к себе, и он
  кончил. Он был тяжелым, но двигался легче, чем я ожидал. Когда я тащил
  его ко входу, мой левый локоть задел и погасил
  свечу. Я поднес эту штуковину прямо ко рту и начал вытягивать ее наружу.
  В этот момент Браун резко вскрикнул и быстро взбежал по ступенькам с
  фонарем. Через мгновение он скажет вам, почему. Как бы я ни был поражен, я оглянулся
  ему вслед и увидел, что он с минуту постоял наверху, а затем отошел
  на несколько ярдов. Затем я услышал, как он тихо позвал: "Все в порядке, сэр", - и продолжил
  вытаскивать большую сумку в полной темноте. На мгновение оно повисло на
  краю ямы, затем скользнуло ко мне на грудь и обхватило руками
  мою шею.
  "Мой дорогой Грегори, я говорю тебе чистую правду. Я полагаю, что теперь я
  знаком с крайностью ужаса и отвращения, которые человек может
  вынести, не теряя рассудка. Я могу только сейчас суметь рассказать вам
  в общих чертах об этом опыте. Я почувствовал ужаснейший запах
  плесени, и чье—то холодное лицо прижалось к моему собственному и
  медленно двигалось по нему, и несколько — я не знаю, сколько - ног, или рук, или
  щупалец, или что-то еще, цепляющееся за мое тело. "Я закричал", - говорит Браун,
  как зверь, и отлетел назад от ступеньки, на которой я стоял, и
  существо соскользнуло вниз, я полагаю, на ту же самую ступеньку..."
  Стоит отметить, что ужасы здесь едва видны, если вообще
  видны. Один из принципов, демонстрируемых Джеймсом, заключается в том, что в "Истории ужаса"
  часто может быть лучше, чем меньше. Я не имею в виду, что ужас следует описывать как
  неописуемый (тенденция, в которой Лавкрафта слишком часто несправедливо обвиняют);
  скорее, идеально показать ровно столько, чтобы предположить гораздо худшее. Вот последний
  пример (ни в коем случае не единственный, который я мог бы привести) из Джеймса — интерлюдия
  к "Бросанию рун". Обратите внимание на сухое остроумие, присущее остальной части абзаца
  сдержанного первого предложения.
  Ночь, которую он провел, не из тех, о которых он вспоминает с каким-либо
  удовлетворением. Он был в постели, и свет в комнате был погашен. Он гадал, придет ли
  уборщица достаточно рано, чтобы принести ему горячей воды на следующее утро,
  когда услышал безошибочный звук открывающейся двери своего кабинета. Никаких шагов
  по коридору за ним не последовало, но звук, должно быть, означал что-то недоброе, потому что он
  знал, что в тот вечер закрыл дверь, убрав свои бумаги в
  письменный стол. Скорее стыд, чем смелость побудили его выскользнуть в
  коридор и, перегнувшись через перила в ночной рубашке, прислушаться. Не было видно ни огонька
  ; больше не доносилось ни звука: только порыв теплого или вечно горячего воздуха
  на мгновение коснулся его голеней. Он вернулся и решил запереться
  в своей комнате. Однако было и еще больше неприятностей. Либо
  экономичная пригородная компания решила, что их свет не
  потребуется в раннее время суток, и прекратила работу, либо что-то
  было не так со счетчиком; в любом случае результатом было то, что электрический свет
  был выключен. Очевидный ход состоял в том, чтобы найти совпадение, а также проконсультироваться с его
  смотрите: он мог бы также знать, сколько часов дискомфорта его ожидало.
  Поэтому он запустил руку в хорошо знакомый уголок под подушкой: вот только
  так далеко дело не зашло. То, к чему он прикасался, было, согласно его рассказу, ртом,
  с зубами и волосами вокруг, и, как он заявляет, это не был рот
  человеческого существа. Я не думаю, что есть какой-либо смысл гадать, что он сказал или сделал; но он
  был в комнате для гостей с запертой дверью и приложил к ней ухо, прежде чем снова пришел
  в ясное сознание. И там он провел остаток самой ужасной
  ночи, ежеминутно ожидая, что кто-нибудь пошарит у двери, но ничего
  не последовало.
  Чувство ужаса так же индивидуально, как и чувство юмора, и не все
  приведенные мною отрывки могут сработать для вас так же, как и для меня. Вот один
  пример наивного голоса, который может точно передать ужас,
  делая вид, что не делает этого, или явно не осознавая, что это так. Это из
  дневника девушки, который является центральным повествованием рассказа Артура Мейчена "
  Белые люди".
  Мне было тринадцать, почти четырнадцать, когда со мной произошло очень необычное приключение,
  настолько странное, что день, в который оно произошло, всегда называют Белым
  днем. Моя мать умерла больше года назад, и по утрам у меня
  были уроки, но днем меня отпускали гулять. И в этот
  полдень я пошла новой дорогой, и маленький ручеек привел меня в новую страну,
  но я порвала свое платье, проходя через некоторые труднодоступные места, так как путь
  пролегал через множество кустарников, и под низкими ветвями деревьев, и вверх
  колючие заросли на холмах и темные леса, полные ползучих колючек. И
  это был долгий, очень долгий путь. Казалось, что я иду вечно,
  и мне пришлось пробираться мимо места, похожего на туннель, где, должно быть, был ручей,
  но вся вода высохла, и пол был каменистым, и кусты
  росли над головой, пока не смыкались, так что было совсем темно. И я шел все
  дальше через это темное место; это был долгий, очень долгий путь. И я подошел к холму, который
  я никогда раньше не видел. Я был в мрачной чаще , полной черных искривленных сучьев
  это разрывало меня, когда я пробирался через них, и я закричал, потому что у меня болело
  все тело, а потом я обнаружил, что карабкаюсь, и я поднимался все выше и выше по длинному
  пути, пока, наконец, чаща не кончилась, и я вышел, плача, прямо под вершиной
  большого голого места, где на
  траве повсюду валялись уродливые серые камни, и тут и там маленькое искривленное, чахлое деревце выглядывало из-под
  камня, как змея. И я поднялся, прямо на вершину, проделав долгий путь. Я никогда раньше не видел
  таких больших уродливых камней; они
  некоторые из них вышли из-под земли, а некоторые выглядели так, как будто их
  прикатили туда, где они были, и они шли все дальше и дальше, так красиво, как я мог
  видеть, долгий-долгий путь. Я выглянул из них и увидел местность, но она
  была странной. Была зима, и со всех сторон с холмов свисали черные ужасные леса
  ; это было все равно что увидеть большую комнату, завешенную
  черными шторами, и форма деревьев казалась совершенно отличной от тех, что я
  когда-либо видел раньше. Тогда я испугался, что за лесом были другие
  холмы, окружавшие его большим кольцом, но я никогда не видел ни одного из них; все это выглядело
  черным, и над всем был туман. Все было так неподвижно и безмолвно, а
  небо было тяжелым, серым и печальным, похожим на злой вуришский купол в Глубоком
  Дендо. Я пошел дальше, к ужасным скалам. Там были сотни и
  их были сотни. Некоторые были похожи на жутко ухмыляющихся людей; я видел их
  лица так, словно они вот-вот прыгнут на меня из камня, схватят меня
  и утащат с собой обратно в скалу, чтобы я всегда был там.
  И были другие камни, которые были похожи на животных, ползучих, ужасных
  животных, высовывающих свои языки, и другие были похожи на слова, которые я
  не мог произнести, а другие были похожи на мертвых людей, лежащих на траве. Я продолжал жить среди
  них, хотя они пугали меня, и мое сердце было полно злых песен
  что они вкладывали в это; и мне хотелось корчить рожи и изворачиваться
  так, как это делали они, и я шел все дальше и дальше, пока, наконец, мне не понравились
  скалы, и они больше не пугали меня. Я пел песни, о которых думал;
  песни, полные слов, которые нельзя произносить или записывать. Затем я скорчил
  рожи, похожие на лица на камнях, и я скрутился, как скрюченные
  , и я лег плашмя на землю, как мертвые, и я подошел к
  одному, который ухмылялся, и обнял его, и прижал к себе...
  Чего бы ни стоил мой опыт, этот отрывок — начало
  гораздо более длинного абзаца — наполняет меня тем ужасом, который я нахожу в нескольких
  из фильмов (фильмов ужасов, если я когда-либо их видел) Дэвида Линча. Я знаю немного
  других рассказов об ужасе, которые передавали бы так много косвенным образом или предполагали бы гораздо
  больше, чем показывают. Техника все еще с нами — посмотрите, например, истории
  Томаса Лиготти и Марка Сэмюэлса, — и я приветствую ее возрождение.
  Я надеюсь, что приведенные мной примеры достаточно разнообразны и вдохновляющи,
  пришло время подвести итоги. Прошлое предлагает много других прекрасных примеров: Лавкрафт,
  например, посвятил всю свою карьеру попыткам разработать идеальную форму для
  "Странной сказки". Он постоянно экспериментировал со структурой и
  голосом повествователя, вот почему в его художественной литературе гораздо больше, чем в мифах, которые он
  создал, и в пурпурной прозе, которую иногда используют против него, а также вот почему
  его работу так трудно представить здесь: "Цвет вне пространства" - это, я думаю,
  единственное лучшее введение в его достижение. Но
  хороших техник столько же, сколько хороших писателей, — и современных, конечно, тоже. В
  Ребенок Розмари, например, Айра Левин создает ощущение нарастающей
  паранойи, используя нейтральную прозу — именно потому, что она не говорит нам, что
  что-то не так, мы заражаемся подозрениями от имени ничего не подозревающей
  героини, и они оказываются слишком оправданными. Это также примечательно как
  роман ужасов, рассказанный в основном в диалогах. Мы также не должны забывать Стивена Кинга:
  взгляните еще раз, например, на "Сияние" и подумайте, как он
  готовит отвратительную встречу в комнате 217 — в частности, то, как он расхаживает по
  сцене.
  Итак, одним словом, прочтите классику. С другой стороны, учитесь у них. В
  лучшем виде фантастика ужасов может достичь таких высот, на которые способны немногие, если вообще какие-либо другие жанры.
  Стремитесь к большему, чем, по вашему мнению, вы можете достичь. Поэкспериментируйте с техникой.
  Узнайте, что произойдет, если вы обойдетесь без техник и элементов, которые, по
  вашему мнению, необходимы вашей художественной литературе. Прежде всего, расскажите как можно больше правды. Я
  надеюсь услышать о вас.
  МАЙКЛ КНОСТ - автор, обозреватель и редактор журналов ужасов, мрачной
  фантастики и сверхъестественных триллеров. Он написал книги в различных жанрах,
  редактировал антологии, такие как серия " Легенды Горного штата".,
  Жуткие истории от писателей горных штатов, "
  Привидения на праздниках в Аппалачах" (совместно с Марком Джастисом) и " Пули и сера" (также совместно с Марком
  Джастисом).Роман, основанный наугольной шахте с привидениями на юге Западной Вирджинии, будет опубликован в 2010 году в "Месте, которому я принадлежу"
  . Чтобы узнать больше, посетите
  www.MichaelKnost.com
  .
  Перестаньте думать, что вы загнали рынок писем с отказом в угол. Ни один автор
  — несмотря на популярность — не мог похвастаться невосприимчивостью к этим болезненным заметкам. И
  это не обязательно плохо. В конце концов, письмо с отказом может сослужить
  автору такую же службу, как издателю или редактору. Я говорю не только
  о рукописных заметках или предложениях редактора; ответы в обезличенной форме
  также могут сделать вас лучшим писателем.
  Я пригласила близкую подругу написать что-нибудь для одной из антологий, над
  которыми я работала несколько лет назад, и была взволнована, когда ее рассказ показал
  в моем почтовом ящике. Она фантастическая писательница, но я обнаружил, что ее рассказ меня не тронул
  . Итак, мне пришлось отправить ей письмо с отказом; то, что я ненавидел делать.
  Она была очень сердечна, перейдя к своему следующему проекту, который, должен добавить, был номинирован
  на премию Брэма Стокера.
  Примерно три месяца спустя автор прислал электронное письмо, в котором благодарил меня за
  письмо с отказом, в котором говорилось, что после работы над другими проектами она перечитает
  эту историю и был оскорблен тем, что она представила. Она была благодарна,
  что я не опубликовал статью, о которой шла речь, поскольку она опасалась, что это могло
  разрушить ее многообещающую карьеру. Заметьте, этот автор не писала с
  начального уровня, она признала, что работала в установленные сроки
  и поторопилась с написанием рассматриваемой истории. То, чего, держу пари, она больше никогда не сделает.
  Однако начинающие писатели, очевидно, создадут произведения значительно худшего качества по
  сравнению с теми, которые он или она создают после многих лет оттачивания мастерства.
  Точно так же, как отвратительная пепельница, которую всемирно известный скульптор мог бы изготовить
  в детстве, намного уступает произведениям искусства, которые он или она сейчас выставляют в
  престижных галереях и музеях. Мы взрослеем и развиваемся по мере того, как выявляем
  свои ошибки, максимально используя их. Вот почему письма с отказом,
  хотя и болезненные, очень важны.
  В своей книге О писательстве Стивен Кинг предлагает редкий взгляд за
  занавес "Волшебника странностей", обнажающий болезненные шрамы молодого человека,
  мечтающего о издательской карьере:
  "К тому времени, как мне исполнилось четырнадцать... гвоздь в моей стене больше не
  выдерживал бы вес наколотых на него бланков с отказами. Я заменил гвоздь
  шипом и продолжал писать ".
  В недавнем интервью Рэй Брэдбери рассказал о своих ранних трудностях
  за успешную писательскую карьеру:
  "Это был долгий, медленный процесс с тысячью отказов. Я все еще
  получаю отказ так поздно. Важно продолжать писать
  и продолжать любить книги, авторов и библиотеки ".
  Трудно представить, как Рэй Брэдбери борется с письмами-отказами,
  не так ли? Но, если он все еще получает эти извилистые сообщения, что заставляет вас и
  Я думаю, мы заслуживаем лучшего? И чему мы можем научиться из этого?
  Продолжай писать. Даже если вы оклеили свою письменную комнату
  письмами с отказом, продолжайте писать. Это, безусловно, хороший совет, но
  настойчивость только продлит агонию, если вы не улучшите свое мастерство.
  Итак, как это можно сделать? Что ж, вы должны уметь отличать хорошее
  письмо от плохого.
  Моя жена работала кассиром в банке несколько лет назад и рассказала
  о процессе, используемом для выявления поддельной валюты. "Вы не сможете распознать подделку
  , если не сможете идентифицировать подлинный предмет", - сказала она. "Мы изучаем настоящие
  деньги, погружаясь в них до такой степени, что любая подделка
  бросается в глаза, как больной палец".
  Вот почему мы, авторы, должны читать как можно больше хорошего материала, насколько
  это возможно. Если мы изучим хорошие истории, погрузившись в них с головой, мы
  сможем выявить плохие аспекты написания и избежать их. И время от времени мы будем
  делать открытия, которые навсегда изменят то, как мы думаем и
  пишем.
  Некоторые называют это интуитивным восприятием, некоторые называют это прозрением, а некоторые
  назовите это самопросветлением. Я называю это Ага! Мгновение.
  Вы знаете, о чем я говорю; это тот решающий момент, когда над вашей головой загорается
  лампочка, что приводит к словесному подтверждению, такому
  как "Ага!".
  Большинство из нас пережили многие из этих моментов в нашей писательской деятельности,
  но всегда есть один или два, которые выделяются как поворотный момент в нашей
  карьере.
  Я спросил десять писателей, которые только выходят на издательский рынок
  , что их Ага! Моменты были в надежде, что мы сможем получить некоторое представление о
  том, что заставило их работу перейти от неприятия к принятию. Ответы
  столь же разнообразны, как и стили письма, которые используют эти талантливые люди. Я
  надеюсь, что эти ответы приведут вас к вашим собственным моментам прозрения и к меньшему количеству
  писем с отказами.
  Нейт Кеньон нашел своего Ага! Момент в самостоятельном редактировании:
  "Я отправил первые несколько глав " Кровавого камня" в Five Star и получил
  электронное письмо с просьбой посмотреть остальные. Из отзывов предыдущих редакторов я знал, что
  Кровавый камень был слишком длинным и слишком много символов для первого романа. Я
  пытался отредактировать его раньше, но не смог или не захотел сократить
  настолько, чтобы это заработало, и всегда получал одни и те же причины для
  отказа.
  "На этот раз я решил безжалостно вырезать, как если бы я редактировал
  чью-то другую рукопись, а не свою собственную. Я даже придумал фальшивое
  имя автора, чтобы поместить его на титульную страницу: Тайсон Соул. Я работал всю ночь и
  к следующему утру я сократил более сорока тысяч слов. Я вырезал целых
  персонажей и упростил весь сюжет. Я отправил исправленный роман в,
  и вскоре получил предложение о контракте.
  "С тех пор я стал намного лучше снимать свою кепку писателя, когда готов
  первый черновик, и надевать кепку редактора, чтобы принимать трудные
  решения. Со своей стороны, Тайсон ничего не говорит. Я просто надеюсь, что он не примет это
  на свой счет".
  Сара Ланган - Ага! "Момент" появился примерно через пять лет после того, как она попыталась
  продать несколько короткометражных художественных произведений и свой первый роман. Она рассказала о своей работе как о
  квадратном колышке, который не помещался в обычные круглые отверстия
  литературных журналов, таких как Glimmer Train, ныне несуществующая история и
  Зоотроп:
  "я понял, что до тех пор, пока я пишу о призраках и умерших людях, нет
  каким бы грамотным я ни был, крупное издательство не приняло бы меня.
  "В конце 90-х жанр был дословен. "Одинокая девушка", "Кэндис Бушнелл"
  дерьмо было во всех списках бестселлеров, и литературный мир был одержим
  тем, что загружал свои первые авторские подборки рецептами. Странно, но это правда. Поэтому я
  расширил свой поиск и впервые с тех пор, как был подростком, начал
  читать ужасы и научную фантастику.
  "Я подписался на Cemetery Dance, просмотрел фэнтези и
  научную фантастику Датлоу, вышел в Интернет и тоже нашел HWA. Я потратил еще
  год или около того, извлекая уроки из прочитанного и выясняя, что моей художественной литературе
  нужно, чтобы работать как жанру, затем отправил несколько рассказов в Chizine.Триш
  Макомбер, которая в то время была там художественным редактором, приняла рассказ
  под названием "Тугая красная лента". Это была первая история, которую я написал без внутреннего
  датчика, и в тот день, я думаю, я обрел свой истинный голос. После этого все стало намного проще
  не потому, что открылись издательские двери или что-то в этом роде, а
  потому что после этого я всегда писал именно то, что хотел, вместо
  литературного дерьма, которое надоедало мне до слез ".
  Джон Р. Литтл испытал свое Ага! Момент во время посещения
  первый Буткемп Borderlands Bootcamp:
  "Том Монтелеоне критиковал мою историю и сказал
  что-то вроде того, что у меня здорово получаются замечательные
  концепции и идеи, но я всегда забывал включить в нее историю.Отличные концепции
  и интересные персонажи были прекрасны, но у меня не было времени убедиться
  в этом был потрясающий сюжет. С этого момента я всегда заботился о том, чтобы
  история никогда не пропадала даром, и мои продажи сразу же начали расти ".
  Бев Винсент страдала с точностью до наоборот. У него не было
  проблемы с сюжетом, он говорит, что его ранние художественные произведения были построены вокруг сюжетных идей
  и населены персонажами, которые служили им:
  "Мои персонажи не отличались особой индивидуальностью, и их
  мотивы никогда не были исследованы или особенно очевидны никому, включая
  я.
  "В 2000 году я написал рассказ о мужчине, страдающем от ОКР-расстройства
  , из-за которого он постоянно был уверен, что только что сбил кого-то своей машиной. Это
  сюжетная идея, но, на мой взгляд, что подняло сюжет, так это то, что на самом
  деле речь шла не о его рискованной поездке в обычный магазин в ночь на Хэллоуин,
  когда улицы кишели потенциальными жертвами наезда. Эта история проникла
  в его голову и показала читателям, каково это - быть им. Каковы были
  его трудности, искушения и невзгоды? Чего он хотел? В некотором смысле, это
  перевернуло мой подход — сюжет стал служить персонажу, а
  не наоборот.
  "Одержимость вредом нашла отклик у читателей больше, чем что-либо другое
  , что я написал к тому моменту. Я понял, что должен перестать относиться к своим персонажам
  как к пешкам на шахматной доске. Раньше я начинал новые истории, как только у меня появлялась
  идея. Теперь я жду, пока у меня не появится представление о том, кто такие основные игроки
  и что их мотивирует. Я описал это откровение в эссе,
  сказав: "История - это то, что делают персонажи, столкнувшись с ситуацией". Это
  переключило мое внимание с событий на персонажей ".
  Мэри Санджованни нашла ее, Ага! Момент во время ее учебы в
  Магистерская программа популярной художественной литературы Университета Сетон Хилл:
  "Я прочитал рассказ, который написал для семинара, который состоял из
  авторов романтических романов, фантастов и юмористов. Я ожидал, признаюсь с
  некоторой долей стыда, резкой критики из-за авторов жанра в
  группе; я не ожидал, что они поймут ужас, или то, к чему я стремился, или
  какие-либо сверхъестественные элементы и их место в истории. Но когда я
  закончил, прочитал-
  прочитав начальную часть истории, мы начали ее обсуждать.
  "Любители романтики поделились мнениями и пониманием эффективности
  межличностных отношений персонажа, а молодые взрослые люди
  предложили предложения по ясности для сверхъестественных элементов. Это повлияло на одного
  критика была достаточной, чтобы заставить ее расплакаться, и ей пришлось выйти из комнаты. После этого последовало
  долгое, глубокое молчание, во время которого один из авторов романа сказал
  (и я здесь перефразирую): "Ну, по крайней мере, ты знаешь, что написал что-то,
  что тронуло кого-то".
  "Думаю, именно в этот момент я осознал несколько вещей. Во-первых, я
  понял, что вы можете узнать о писательстве в вашем жанре, читая и
  слушая и понимая сильные стороны писательства вне вашего жанра.
  Отличная история есть отличная история, независимо от жанра, и в лучшей работе используются
  навыки и сильные стороны многих жанров.
  "Я также узнал, что, особенно в хорроре, который является жанром, в
  основе которого лежат чистые эмоции, скажем, "кровь ради крови", или, скажем, потрясающий
  страшный монстр, или крутые и жуткие виньетки - все это бессмысленно, если, как
  писатель, ты не доходишь до той сердцевины читателя, где лежат эмоции.
  "Что делает хоррор запоминающимся, востребованным на рынке и приятным при
  многократном прочтении, так это распознавание читателем основных эмоций и их связь с
  основными эмоциями. Мне предстоит пройти много миль, прежде чем добиться успеха на желаемом уровне, но
  я думаю, что изучение этих вещей изменило мое творчество — не только в плане качества или
  востребованности на рынке, но и в общем удовольствии от его написания ".
  Марк Джастис говорит, что его Ага! Момент наступил во время озвучивания аудиозаписи
  версия одной из его историй:
  "Я не знаю о других писателях, но у меня есть огромное слепое пятно
  , когда дело доходит до опечаток. Я бы переписал свои manu-скрипты, послушно исправляя
  все ошибки. Позже, когда один из моих первых читателей проверял
  рукопись, еще дюжина или больше опечаток поднимали свои уродливые головы.
  "Мой мозг, похоже, видит то, что хочет видеть, замалчивая
  пропущенные или перенесенные буквы и заменяя нужное слово в нужном
  месте.
  "Только когда меня пригласили спродюсировать аудиоверсию одной из моих
  историй для веб-сайта, я совершил прорыв. Это была история,
  прошедшая через несколько переделок, которую я прочитал по меньшей мере 10 раз или
  больше. Я подумал, что это было настолько хорошо, насколько я мог это сделать.
  "И когда я прочитал это вслух, я был унижен. Я обнаружил новые опечатки,
  неуклюжие формулировки и сомнительную грамматику. Я тут же все переписал,
  в итоге получилась история получше.
  "Теперь я читаю все вслух, прежде чем отправить заявку. Это сделало
  разница в качестве моей работы и в количестве одобрений.
  Самое неловкое заключается в том, что парень, который проработал на радио более
  30 лет должны были понять это быстрее ".
  У Мориса Брод было несколько Ага! Момент настиг его в то же
  время:
  "Мне посчастливилось иметь хороших наставников на каждом этапе моей
  карьеры. Мой первый, Уэйн Аллен Салли, всегда верил, что, когда ты
  будешь готов, появится наставник. Он был тем, кто познакомил меня со
  сценой конвента (буквально: он убедил меня посетить Всемирную конвенцию ужасов
  в 2002 году и представил меня всему миру). Итак, первый урок заключался в том, что я
  научился выстраивать деловую сторону писательства, налаживая контакты и
  встречаясь со своими коллегами (которые с годами стали бесценны).
  "Второе пришло с семинара, который я посещал на том же коне,
  который вел дядя Морт (Mort Castle). Я довольно хороший рассказчик от природы,
  но это далеко от того, чтобы стать хорошим
  автором историй (или, по крайней мере, только первым шагом к этому). Итак, мы выполняли с ним письменное упражнение, в котором он попросил нас
  рассказать смешную или грустную историю из нашего детства. Я написал так, как я всегда
  писал, и перевернул пять страниц. Он просмотрел его и сказал: "Вы понимаете, что ваша
  история начинается не раньше третьей страницы." Одним простым предложением он диагностировал
  главный камень преткновения в моем повествовании. Мне нужно было начать рассказ
  с того, с чего начинается история.
  "В следующем году я выиграл конкурс коротких рассказов в World Horror
  Условность".
  Нейт Саутард - еще один автор, который нашел своего Ага! Момент , в то время как
  посещение учебного лагеря Borderlands Boot Camp:
  "Я многому научился за те выходные, и это действительно сделало мое
  письмо сильнее и чище. Если бы мне пришлось выбрать какой-нибудь совет как лучший, я бы
  сказал, что это было предложение инструкторов представить свою работу на ведущих рынках и
  спуститься вниз, а не пытаться прокладывать себе путь наверх с самого низа. Я обнаружил,
  что общение с этими рынками сделало больше для моей карьеры и
  уровня признания, чем практически все остальное, что я делал, а отзывы, которые
  я получал от редакторов этих рынков, помогли моему творчеству
  стремительно совершенствоваться. За последние несколько лет я видел множество
  талантливых писателей, которые терпели неудачу из-за какого-то устаревшего представления о том, что нужно начинать с
  низов и карабкаться вверх. Это действительно не обязательно должно быть так
  образом".
  Боб Фримен нашел своего Ага! Момент, когда он в первый раз набрал
  слова В конце после завершения его романа "Тени над Сомерсетом":
  "Вот как я это вижу... Сколько раз мы были на званом ужине
  или в местном кабаке, и ты с кем-то болтаешь, а тебе
  задают вопрос: "Итак, чем ты занимаешься?" Неизменно, как только вы произносите слово " писатель", ваш
  собеседник отвечает: "Знаете, я всегда думал о том, чтобы
  написать книгу". Как вы думаете, как часто биохимики или нейрохирурги слышат
  это? Короткий ответ - "нет", и это потому, что большинство людей думают, что писать
  легко, пока это не произойдет, они действительно сядут за работу.
  "Я попал в эту категорию, думая о себе как о писателе задолго до того, как
  фактически заплатил свои взносы, глядя на демона, который является пустой страницей,
  и видя битву до самого горького конца. О, я начал десятки
  десятков романов, и ни один из них не продвинулся дальше первого абзаца или около того.
  Писательство - это тяжелая работа. Ты изливаешь душу при каждом нажатии клавиши, и чернила
  , попадающие на бумагу, сделаны из твоего собственного пота и крови. Я только что
  показал свой возраст? Я думаю, вы все равно уловили, что я имею в виду.
  "Итак, да, моя первая и самая важная битва в моем стремлении
  стать автором была, на мой взгляд, самой важной для каждого
  из нас, кто выбрал этот путь. Я сел в кресло и
  написал эту вещь. И знаешь что, я никогда не оглядывался назад. Каждый
  последующий роман давался все легче. Конечно, возникают новые проблемы, но это
  нормально ... Такова природа зверя ".
  Брайан Дж. Хэтчер - Ага! Момент наступил во время работы с дедлайном:
  "У меня есть долларовая
  купюра в рамке, которая висит на стене моего домашнего офиса в память о моей первой профессиональной продаже, и письмо от губернатора Западной Вирджинии
  Джо Манчина III, в котором он хвалит меня за историю, которую я написал.
  Оба этих сувенира у меня на стене висят из-за "Голодной земли",
  короткого рассказа, опубликованного в антологии "Легенды Горного штата".Это
  была история, которая едва не произошла.
  "За две недели до крайнего срока сдачи антологии я понял, что попал в
  беду. Редактирование шло не очень хорошо; проблемы с историей были
  многочисленными и вопиющими. Персонажи не звучали правдиво, середина рухнула,
  как замок из песка против надвигающегося прилива, а концовка была банальной и
  неблагодарной. Я пришел к болезненному осознанию того, что эту историю, возможно,
  не удастся спасти. У меня была еще одна идея для рассказа, но я не был уверен, что две недели помогут
  было достаточно времени, чтобы привести его в форму; но я должен был либо попытаться, либо полностью сдаться
  .
  "Следующие две недели стали моим Писательским адом. Я писал, редактировал, написал
  еще, вернулся к первой истории, чтобы посмотреть, не смогу ли я как-нибудь придумать
  способ ее исправить, обнаружил, что она такая же плохая, какой я ее помнил, затем написал еще
  больше. До истечения крайнего срока оставался всего один день, и я закончил новую историю
  .
  "Однако я не был удовлетворен этим.
  "Это казалось поспешным, и, конечно же, так оно и было. Я чувствовал, что мне нужно больше времени, но
  там ничего не осталось. Я подумывал отправить Майклу Кносту — редактору
  антологии — электронное письмо, в котором говорилось, что я не смогу прислать ему рассказ. Я
  хотел сдаться, и я почти сделал это. Наконец, я решил отправить рассказ и
  надеяться на лучшее. Мне все еще потребовалось десять минут, чтобы собраться с духом и
  нажать кнопку отправить в электронном письме.
  "Майкл принял эту историю и тот толчок, который она дала моей карьере, а также
  похвала, которую я заслужил за это, как говорится, вошла в историю.
  "Казалось бы, мораль этой истории такова: я опубликовал ее, потому что
  наконец-то преодолел свою неуверенность в себе и сверхкритичность. Но это неправда.
  Если бы у меня хватило уверенности и смелости, я бы отправил первый
  рассказ; и вместо сувениров в рамке на стене у меня было бы еще одно
  письмо с отказом, вполне заслуженное.
  "Когда я начинал свою писательскую карьеру, у меня были большие мечты сделать это.
  Писать было бы легко, публиковаться еще проще, и лавры были бы
  мне даром посыпаны. Голодная Земля помогла мне избавиться от таких
  глупых, бессмысленных мечтаний. Писать никогда не будет легко; и за это я
  благодарен. Каждая история, которую я пишу, сложнее предыдущей. Каждое предложение, каждое
  слово требует все возрастающих усилий. Я борюсь даже с этими несколькими словами, которые
  пишу сейчас. Я расстраиваюсь, я даже подумываю уволиться, но продолжаю писать. Я
  поверьте, что эта полная неспособность быть удовлетворенным и есть flamma magna,
  алхимическое пламя, которое превращает искусство в нечто большее, чем художник.
  Огонь будет направлять меня и помогать мне расти, пока я не позволю ему сжечь меня
  дотла. Я узнаю больше, я вижу больше, и я хочу гораздо большего от своей работы, пусть
  другие мечтают сделать это.Пусть я никогда не буду удовлетворен. Пусть я никогда не посмотрю на
  свою работу и не скажу: "Я доволен". Я лучше зайду на свою страницу и скажу
  : "Посмотрим, смогу ли я сделать лучше ".
  Майкл Уэст нашел своего Ага! Момент после поиска первых читателей
  вне жанра:
  "Я добился большого успеха на рынках "for the love" —
  журналов, которые платили очень мало или вообще ничего, кроме авторских копий, и я просто
  не мог понять, почему профессиональные (и даже полупрофессиональные)
  рынки продолжали пропускать мои работы. Затем я принял решение расширить свой
  круг читателей. До этого момента я показывал свои работы только людям, которые
  не читали или смотрели ничего, кроме ужасов. Эти читатели были настоящими поклонниками
  жанра, и они знали его различные условности. Они снисходительно относились к
  некоторым аспектам моих сюжетов и характеристик, потому что так поступали
  люди в истории ужасов, и это были вещи, которые люди в историях ужасов
  делают.
  "Однако, когда я начал показывать свою фантастику читателям, которым в некоторых
  случаях даже не нравились ужасы, эти "аутсайдеры" не смотрели сквозь пальцы
  на эти проблемы. Они помогли мне сделать моих персонажей более правдоподобными, их
  мотивации намного понятнее, и они позволили мне наконец обрести свой истинный
  голос. Когда я начал писать рассказы о реальных людях, с реальными проблемами,
  которые просто случайно оказались в ужасающих, невероятных
  ситуациях...Я начал продавать".
  Как зрелый писатель, вы всегда должны быть в поиске Ага!
  Мгновения. Они приходят неожиданно, и они почти всегда оказывают такое
  воздействие, что вы увидите результаты почти сразу.
  Так что не позволяйте письмам с отказом обескуражить вас. Продолжайте писать и
  обращайте внимание на то, что улучшит ваше мастерство. Вашим поворотным моментом
  мог бы стать один Ага! На мгновение отошел.
  Молодой писатель и редактор из Аппалачей, штат Кентукки, ДЖЕЙСОН
  САЙЗМОР видел, как его произведения появлялись в более чем двух десятках книг и
  журналов. Он плодовитый автор нехудожественной литературы, автор десятков эссе,
  обзоров и редакционных статей, опубликованных в печати и в Интернете на различные темы,
  такие как игры, культура гиков и политика. В 2005 году Джейсон запустил Apex
  Publications, а в 2006 году он был номинирован на премию Стокера за свою работу над
  антологией Aegri Som-nia.
  Слишком многие писатели выбрасывают свои истории в корзину из-за
  самой простой вещи: форматирования рукописи. Примерно 10-20%
  материалов, представленных в Apex Magazine, возвращаются авторам с
  уведомлением об отклонении и вежливой запиской от редактора о необходимости соответствовать
  нашим рекомендациям по форматированию. Когда это происходит, автор не только
  не смог даже переступить порог, но и, скорее всего, разозлил редактора.
  Решение этой проблемы простое: будьте конформистом. Встань в очередь
  со всеми остальными. Не выделяйся. Быть скучным.
  Возможно, это слишком прямолинейно. Позвольте мне воззвать к мудрости
  моего приятеля-собутыльника из колледжа, которого я знал много лет назад, по имени Честер Хардести
  (имя изменено, чтобы защитить не таких уж невинных). Я достиг разрешенного для употребления алкоголя
  возраста, таким образом, автоматически участвуя в вечеринке "Обряд посвящения", устроенной моими
  друзьями и одноклассниками. И какая это была грандиозная вечеринка. Меня учили тому,
  мантра "Пиво перед ликером, никогда не было хуже!" и ее следствие
  "Ликер перед пивом, в чистом виде!" Там были парни из братства, кружившие вокруг бочонков с
  пивом, как измученные жаждой гиены вокруг пустынного озера. Группа сестер из женского общества
  по очереди поджигали мой стол, поджигая шоты Everclear, а затем
  разливали их в стаканы с Dr. Pepper. Я понятия не имел, кто такие половина этих
  людей, но выпивка лилась рекой, и люди поднимали тосты
  в мою честь за Хорошие времена.
  Где-то ночью старина Честер обнял меня за
  плечи. Он придвинулся вплотную к моему лицу, на расстоянии нескольких дюймов, и посмотрел мне
  прямо в глаза. Его дыхание было отвратительной смесью прохладных "Ранч Доритос" и
  "Бад Лайт". Рюмка "Ягермайстера", которую я только что выпил, булькнула у меня в животе;
  Мне не нравилась ситуация.
  "Не надо выводить из себя этих парней", - сказал Честер.
  "Какие парни?" - спросил я. - Спросил я.
  "Те, что у дверей, ты знаешь?"
  Я огляделся по сторонам. Мы были в моей комнате в общежитии, и трое парней из моего
  класса Информатики 101 нервно стояли в дверном проеме. Они потягивали
  пиво и смотрели широко раскрытыми от удивления глазами.
  "Ни за что. Эти парни безобидны".
  За это я получил подзатыльник. "Я говорю о
  те большие обезьяны, которые стоят за дверями клуба...те, которые не позволят тебе
  потанцевать и пообщаться с дамами."
  "Совместно общаться?"
  "Верно."
  Я понятия не имел, о чем говорил этот человек.
  "Будь милым и следуй их правилам, несмотря ни на что, иначе ты никогда не получишь
  внутри."
  Затем Честер схватил меня за голову и поцеловал в макушку
  моя голова.
  Мудрый совет Честера не имел для меня никакого смысла, особенно в то время, как
  Я застряла у него под потной подмышкой. Но годы спустя, когда я
  открыл журнал Apex и открыл для себя "прелести" slush pile, до меня дошло его
  истинное значение.
  Не ставьте галочки на редакторов; они - вышибалы в писательском мире.
  Это означает избегать самого быстрого способа разозлить редактора: несоблюдения
  рекомендаций по рукописи.
  Проблема с правильным оформлением рукописи заключается в том, что это одна из
  тех вещей, которые напрямую не приведут к вашей публикации, но это то, что
  помешает вам быть прочитанным, а если вас не прочитают, вас не
  опубликуют. Когда редакторы видят неправильно отформатированную публикацию, у них на
  плечах появляется маленький
  красный дьявол (в комплекте с рожками, похожими на точки с запятой) и говорит одно из следующих:
  "Почему я должен тратить время на чтение этого, если автор не потратил
  времени на форматирование этого так, как я предпочитаю? У меня тоже есть потребности." "Что за любитель!
  Его история, вероятно, отстой ". "Интересно, почему она не проверила руководство.
  Она, вероятно, тоже не читает инструкции на бутылочках с лекарствами, и
  однажды это приведет к ее смерти. Фыркай."
  Для правил форматирования есть причина, и она не имеет ничего общего с тем,
  чтобы доставлять бедным, измученным авторам еще больше неприятностей. Редакторы - занятые люди, поэтому
  рукопись должна быть особенно хороша, чтобы редактор не тратил время на
  переформатирование. Кроме того, у редакторов есть лучшие способы свести писателей с ума.
  Вот несколько основных правил форматирования, которым вы должны следовать (если только
  вы отправляете публикацию, в руководстве которой указано иное):
  - Двойной межстрочный интервал - это правило. Распространенная ошибка, допускаемая начинающими
  авторами, заключается в выделении абзацев одним пробелом и удвоении интервала между абзацами.
  Это распространенный формат, встречающийся в текстовых статьях в Интернете, но редакторы обычно хотят, чтобы рукопись была отформатирована не так
  . Психологически, при
  чтении с двойным интервалом редактор
  чувствует себя так, как будто он или она проносится по линиям. Это выглядит
  чище и аккуратнее на странице. Это позволяет делать редакторские комментарии и
  типографские пометки между строками. С современным словом
  процессоры, ничего из этого писателю достичь не сложно.
  2. - Используйте обычный и практичный моноширинный шрифт. В большинстве случаев
  Courier New будет достаточным. Несколько редакторов, которых я знаю, предпочитают Times New Roman,
  так что это тот случай, когда небольшое исследование может окупиться.
  3. - Используйте размер точки шрифта для чтения. Не опускайтесь ниже 12 пунктов.
  Не поднимайтесь выше 14 баллов.
  4. - Оставьте не менее дюйма пробелов на всех четырех сторонах
  вашей рукописи. Это даст редактору возможность делать заметки и поможет
  сделать вашу заявку более чистой. Левое поле текста должно быть
  выровнено, а правое поле текста должно быть неровным.
  5. - Используйте черные чернила на белой бумаге и используйте только одну сторону каждого листа
  бумага.
  6. - Вам не нужна специальная титульная страница для коротких рассказов. Вы делаете для
  романов и сборников новелл. На первой странице вашей рукописи,
  используя верхнюю половину страницы, разместите свою контактную информацию и количество слов
  , за которыми следует название статьи вместе с вашей подписью.
  7. - На всех страницах, кроме первой, включите заголовок с выравниванием по правому краю
  с вашей подписью, названием статьи и номером страницы. Это на случай, если
  редактор перепутает ваши страницы и потребуется изменить их порядок. 1
  не буду врать, редакторы, как известно, крайне неорганизованные личности. По крайней мере,
  я такой и есть!
  Освоите и соблюдайте эти семь основных инструкций, и вы будете на
  путь к публикации.
  Существует множество других "придирчивых" правил оформления рукописи.
  К счастью, джентльмен по имени Уильям Шунн написал эссе, в котором рассматриваются
  такие затруднения, как "Перечисляю ли я профессиональные организации, членом которых я являюсь
  участник с моей контактной информацией?" и "Использую ли я программу Microsoft Word
  для подсчета слов или мне нужно вручную подсчитывать слова или использовать какую-либо другую
  формулу?" Вы можете найти это превосходное эссе (под названием "Правильный
  формат рукописи") по адресу
  www.shunn.net/
  формат.
  Одна из ловушек, в которую попадают многие авторы, - это прочитать руководство к публикации
  один раз и больше никогда не проверять наличие обновлений. Иногда диапазоны количества слов
  меняются, или в публикации сменился редактор, и теперь предпочтение отдается шрифту Times New
  Roman или Courier. Из-за этого будьте осторожны при использовании ресурсов
  , таких как Duotrope.com , Ralan.com , и руководство Writer's Digest по рынкам короткометражной
  художественной литературы.Они полезны в качестве пункта первого захода, но всегда сверяйтесь
  с официальными рекомендациями выбранного вами рынка, прежде чем отправлять своего
  ребенка.
  Как я упоминал ранее, изучение редакторского
  стиля на рынке может оказаться полезным. Это выходит за рамки простого чтения рекомендаций. Предпочитают ли они
  американский стиль пунктуации или британский стиль? Будут ли они смеяться над вами, если
  вы разместите заявление об авторских правах на титульном листе? Предпочитают ли они одинарный
  пробел или двойной пробел после окончания пунктуации? Однажды я подвергся публичным
  насмешкам на писательском семинаре, проводимом известным редактором научной фантастики
  , из-за двойного интервала после знаков препинания. Я все еще страдаю от пережитого.
  Ознакомьтесь с предыдущими публикациями этого рынка. Почитайте блоги редакторов. Там есть
  много информации.
  Если сомневаетесь, спрашивайте. Большую часть времени редакторы нигде так
  не пугают, как эти здоровенные чуваки у дверей клуба. На самом деле, редакторам Apex
  нравится получать вопросы. Это заставляет нас чувствовать, что у нас есть друзья. Это заставляет нас
  чувствовать, что мы важны.
  Следуйте моим советам относительно форматирования рукописи, если вы хотите быть
  успешным писателем.Пожалуйста, не позволяйте простой вещи, которую вы можете контролировать, быть той
  мелочью, из-за которой вас отвергают.
  Последним сценарием ЛИЗЫ МОРТОН в жанре хоррор был " Кровавые
  ангелы" 2004 года, хотя с тех пор она сделала несколько некредитованных (и, к счастью, таких) правок для
  других фильмов. Она также плодовитый автор научно-популярных книг и
  коротких рассказов ужасов; ее последняя книга 2008 года " Антология Хэллоуина:
  литературные и исторические труды над Сантимами" была номинирована на
  премию "Черное перо", а в 2006 году она получила премию Брэма Стокера за короткую
  беллетристику. Она живет в Северном Голливуде, и ее можно найти онлайн по адресу
  www.lisamorton.com
  .
  Итак, вы хотите написать фильм ужасов.
  Возможно, к вам обратился продюсер, который видит кинематографический
  потенциал в том последнем рассказе, который вы опубликовали. Или, может быть, вы только что вышли
  с последнего азиатского ремейка порнофильма "призрак-слэшер-пытки" и подумали, что я
  мог бы сделать лучше, чем это.У тебя есть талант, у тебя есть драйв, у тебя есть
  идея, и у тебя в голове этот фантастический телефонный звонок: "Привет, я
  продюсер с большим бюджетом, и я прочитал твой сценарий, я думаю, ты гений, и я
  предлагаю тебе семизначную сумму прямо сейчас, чтобы я мог за одну ночь обеспечить тебе
  успех, и тогда мы с тобой сможем работать вместе, чтобы изменить весь ход истории
  фильмов ужасов!"
  Это моя фантазия. Реальность — если вы действительно усердно работали и
  феноменально повезло — более вероятно, что звонок будет выглядеть примерно так:
  "Да, у нас есть этот фильм о монстрах, предварительно проданный некоторым иностранным
  территории
  поэтому мне нужно, чтобы вы написали что-нибудь, соответствующее названию и оформлению плаката, и
  мне это нужно через две недели. О, и мы не можем платить вам минимум Гильдии. Тебя
  это устраивает, верно?"
  Добро пожаловать в Голливуд.
  Если вы полны решимости придерживаться фантазии, то вам, вероятно,
  следует пропустить остальную часть этой статьи. Удачи и наслаждайтесь своим прибыльным career...as
  сантехник.
  Если, однако, вы готовы выслушать и начать с самого низа и
  усердно работайте и упорствуйте, несмотря ни на что, затем продолжайте читать.
  Во-первых, давайте предположим, что вы заинтересованы в серьезном продолжении карьеры
  сценариста, а не просто играете с форматом или один раз пишете сценарий для
  вашего брата в Podunk, потому что у него новая кредитная карта с неразумно
  высоким лимитом и он хочет снять фильм о зомби. Эта статья также не о том,
  как продать права на свой роман или снять собственный короткометражный фильм,
  что может быть разовым счастливым событием. Нет, речь идет о том, чтобы ты сосредоточился на том, чтобы
  стать добросовестным сценаристом ужасов, добиться продаж
  и увидеть свое имя во вступительных титрах.
  Это то, чего ты хочешь? Отлично. Тогда давайте сразу перейдем к делу
  и начнем со списка. Вот пять главных вещей, которые вам понадобятся, чтобы добиться Успеха
  как сценаристу:
  Живу в Лос-Анджелесе.Действительно. Вот почему это стоит на первом месте
  среди таких мелочей, как написание отличного сценария. В pub
  lishing вы можете жить в Небраске и иметь агента и редактора в
  Нью-Йорке, с которыми вы никогда не встречались, но в фильме это работает иначе
  бизнес. Вам нужно будет начать знакомиться с людьми; это не то,
  что вы можете сделать за выходные (или за месяц, или даже за полгода).
  В конце концов, вам нужно будет присутствовать на встречах (вы можете быть
  поражены тем, сколько сделок на фильмы заключаются в результате встреч, а не полного
  сценарии), сначала с агентами, затем с продюсерами и разработчиками
  руководители.
  2) Знаю, как продавать себя.Вы из тех, кто прижимается к стене на вечеринках
  так крепко, что оставляете впечатление ... на стене, то есть? Тогда вам следует
  серьезно подумать о том, чтобы остаться дома и писать страшные книги. Голливуд - это
  суета; если ты в этом не силен, твой единственный выход - стать
  партнером того, кто в этом силен. Вы должны уметь хорошо преподносить себя
  на собраниях — быть представительным, быть привлекательным, быть веселым.
  3) Устроиться на дневную работу.Пока вы живете в Лос-Анджелесе (и помните, что в SoCal это
  недешево), вам нужно будет содержать себя. У вас может возникнуть соблазн
  получить какую-нибудь работу начального уровня в киноиндустрии - скажем, помощника продюсера
  , — чтобы войти в курс дела, но имейте в виду: A.) работа будет иметь
  безумно долгие часы, и, вероятно, вы будете слишком измотаны, чтобы писать; B.)
  вы рискуете, что о вас будут думать только как о человеке, способном на
  эту работу, а не как о писателе; и C.) работа, скорее всего, не продлится дольше текущего
  фильма, и тогда все ваше время снова придется тратить на поиски следующей работы
  . Если вы все еще полны решимости начать карьеру в киноиндустрии, подумайте о том, чтобы попробовать
  получить вакантную должность сценарного аналитика (того, кто читает сценарии
  и обобщает их для продюсеров и компаний) — часы работы будут
  более разумными, работа постоянной, и вы будете ежедневно общаться с агентами и
  продюсерами, налаживая свои контакты. Однако работа, не связанная с фильмом
  , тоже может сработать и, вероятно, даст вам больше времени и энергии для написания.
  4) Программное обеспечение.Я знаю, это может показаться обыденным, но это главное
  требование. Отраслевой стандарт - это окончательный вариант, и он не является невероятно
  дешевым; даже подержанная копия, вероятно, обойдется вам в несколько сотен долларов. Есть
  другие программы, которые могут экспортировать в формате окончательного варианта (я сам использую
  Movie Magic Screenwriter), и хорошей новостью является то, что все
  основные программы для написания сценариев удобны в использовании и просты в освоении.
  5) Отличный сценарий.Вот тут-то и вступают в игру такие мелочи, как "талант" и
  "знание своего жанра". Вам понадобится визитная карточка, как
  новый писатель пытается проникнуть внутрь; для актера это выстрел в голову (это фото
  портрет, а не гор эффект), а для писателя это завершенный сценарий. И давайте
  сначала немного поговорим о том, что я имею в виду, когда использую слово "великий". Достаточно ли вы
  хорошо знаете жанр, чтобы понять, была ли ваша идея уже
  доведена до конца? Можете ли вы резюмировать свою идею не более чем в двух
  предложениях средней длины? Конечно, есть множество других факторов, которые
  делают сценарий "отличным" (например, можете ли вы написать реалистичный диалог, который актеры могут
  произнести на самом деле), но эти два фактора, упомянутые выше, могут быть
  тем, на что агенты и продюсеры обратят внимание в первую очередь при чтении вашего сценария.
  Теперь давайте еще немного поговорим об этом #5 выше. В частности, давайте
  поговорим о написании отличного сценария ужасов.
  У вас может возникнуть соблазн спросить: "Зачем мне нужен отличный сценарий? Все
  фильмы ужасов, которые я видел в последнее время, были похожи друг на друга. О, и
  э-э-э...они все отстой." Хотя это может быть правдой (а может и нет), вам нужно
  помнить пару вещей: во-первых, ни один начинающий сценарист никогда не нанимался
  на основании плохого сценария; а во-вторых, фильмы - это совместные усилия,
  и поэтому вполне возможно, что за дерьмовый фильм вы пожалели, что заплатили
  десять баксов за просмотр: прошлый уик-энд начался с отличного сценария. Поверьте мне, это
  случается. Для всех нас.
  Итак, мы согласились, что ваш сценарий должен быть особенным. Но вот в чем
  дело: это не может быть слишком особенным. Хотите знать, почему никто не снял, скажем,
  фильм об отряде болельщиц, которые обнаруживают, что все они воплощения
  древних ассирийских демонов? Ну, вероятно, потому, что это трудная идея для
  продвижения на рынок — как выглядели древние ассирийские демоны? Что они могут сделать?
  Как они стали чирлидершами? Фильмы - это прежде всего
  товары, и как таковые их должно быть легко продать зрителям; вам же не
  нужна концепция, которая, скорее всего, заставит потенциального зрителя (или
  руководителя отдела разработки) удивиться: "Что-а?" Однако замените ассирийских демонов
  на вампиров, и теперь у вас, возможно, будет сценарий, который будет гораздо более
  продаваемым.
  Итак, у вас есть идея — группа болельщиц, которые на самом деле
  вампиры, — и вы готовы писать. Ты видел все фильмы о вампирах,
  когда-либо снятые, ты знаешь правила, тебе нравятся клыки. Вы прочитали много
  сценариев и изучили их, поэтому понимаете основы (EXT. vs. INT., когда
  использовать fade вместо dissolve, как скобки работают в диалоге,
  и т.д.). Вы знаете, что можете вычислить минуту на страницу и что ваш готовый
  сценарий должен быть как можно ближе к 100 страницам. Может быть, вы даже читали
  что-то вроде книги Роберта МаккиРассказ или "Путешествие
  писателя" Кристофера Воглера и изучал структуру трех актов и мифические архетипы.
  Итак, как вам удается пугать людей до усрачки сценарием?
  Сначала вам нужно решить, на какой именно фильм ужасов вы нацелены
  для. Вы хотите сделать этих чирлидерш немного смешными, а также пугающими?
  Вы думаете о чем-нибудь для художественного фильма или для программы SciFi Channel
  Saturday night? PG или R? Хороший сценарий сохраняет неизменный тон
  на протяжении всего; он не начинается, например, со струйки крови и не заканчивается
  галлонами, вытекающими из десятков отрубленных конечностей.
  И, кстати говоря, вам как сценаристу также необходимо некоторое
  понимание того, как работают бюджеты фильмов. Вы должны обладать базовыми
  знаниями в области художественной режиссуры, трюков, спецэффектов, звука и
  кинематографии. Может быть, вы думаете, что это невероятно круто, когда
  чирлидерши внезапно превращаются в десятки летучих мышей с двадцатифутовым
  размахом крыльев, которые пикируют в школьном амфитеатре и потрошат
  сотни, но я могу почти гарантировать вам, что эта сцена войдет в ваш сценарий
  выбрасывается мгновенно - это связано с эффектами макияжа, компьютерной графикой, слишком большим количеством дополнительных услуг и
  натурной съемкой, а также слишком дорого. Сократите это до двух
  цыпочек-вамп, которые пускают клыки и соблазняют пару квотербеков, и вы снова
  в игре.
  Вам также нужно придать своему рассказу напряженность. В конце
  концов, это фильм ужасов, и ваша первая и главная задача - заставить зрителей в ужасе раздавить
  стаканчики из-под попкорна. Когда твоя главная болельщица просто вонзает зубы в
  шею желающего парня, это может быть сексуально, но это не вызывает напряжения. Пусть она сначала преследует
  его по темной средней школе, а затем загоняет в угол в классной комнате, пока
  он безуспешно пытается защититься ... А затем позволит ей вонзить зубы
  в его шею. Теперь ты стала пугающей и сексуальной, и это сочетание ты
  просто не можешь превзойти.
  Итак, ваш сценарий закончен. Вы переписали его пять раз и думаете,
  что он готов. Итак, возникает важный вопрос: нужен ли вам агент сейчас?
  Да...и нет.
  Если вы хотите работать над тем, чтобы попасть в
  Гильдию сценаристов (WGA), то да — вам абсолютно необходим агент. Вы можете начать с
  запроса агентов, перечисленных в WGA (на их веб-сайте по адресу
  www.wga.org
  ),
  но это маловероятно. Тебе нужно выйти и познакомиться с людьми. Ходите на вечеринки.
  Ходите на показы. Ходите на конференции. Поговорите с другими писателями. Если вы познакомились
  с какими-либо агентами (и это хорошо для вас!), попросите их прочитать ваш сценарий.
  Альтернатива - продвигаться вперед, в дикий и запутанный мир
  несоюзных фильмов. Откровенно говоря, если вы хотите писать фильмы ужасов,
  вероятно, их больше, их выпускают для прямого DVD-релиза и кабельного вещания
  эти компании, не подписывающие соглашения с Гильдией, и вы даже сможете заставить некоторые из них прочитать
  сценарий без агента, но даже тогда вам понадобится
  адвокат или агентура, чтобы ознакомиться с вашими контрактами и вести переговоры от вашего имени
  (конечно, если у вас уже есть сделка на руках, то нанять агента или
  адвоката должно быть проще).
  Теперь вот где все становится по-настоящему некрасиво: вы не разбогатеете. Большинство
  из этих компаний, не входящих в профсоюз, не платят "гильдейский минимум"; фактически, вы
  , вероятно, не заработаете достаточно с одной продажи скрипта, чтобы купить новую машину,
  особенно после того, как ваш агент получит скидку, а вы отложите немного на налоги.
  Не рассчитывайте зарабатывать на жизнь таким образом; вы также не получите льгот
  , таких как медицинское обслуживание, пенсия или остаточные расходы.
  Что-то еще, что вам нужно осознать: тот отличный сценарий о
  вампирских болельщицах, над которым вы трудились месяцами? Что ж, возможно, вы
  никогда не продадите его и не увидите, как его делают. Не ожидайте, что это когда-либо будет чем-то большим, чем
  образец написания (или "спецификация" на отраслевом жаргоне). Помните тот вступительный
  разговор с продюсером о предпроданном фильме "Монстр"? Этот звонок
  может последовать после того, как он прочитает ваш сценарий и поймет, что у вас есть силы —
  и что он может нанять вас дешево, потому что вы голодны.
  Но эй, если ты хорошо поработаешь, он может снова нанять тебя для фильма о гигантском
  пауке. А затем для корейского ремейка ghost. И вскоре вы
  , возможно, станете одним из немногих счастливчиков, которые превратили написание сценариев ужасов в карьеру.
  Только не бросай свою повседневную работу слишком рано.
  ГЭРИ ФРЭНК - автор книги " Вечно ты будешь страдать", "Институциональная
  память", и соредактор " Темных территорий", антологии писателей ужасов из
  Гарден Стейт. Он также является автором ряда коротких
  рассказов, в том числе "Останься здесь", который был опубликован в антологии 2005 года.,
  Темные ноты из Нью-Джерси.Член Ассоциации писателей ужасов
  с 2005 года, Гэри также является членом Ассоциации писателей ужасов Гарден Стейт
  с 2003 года, где он только что завершил свое двухлетнее пребывание на посту президента.
  Когда он не выплескивает свое воображение на страницы или не работает поденно,
  он играет на гитаре. В настоящее время он работает над своим третьим романом, но это
  совсем другая история.
  Ф. ПОЛ УИЛСОН является автором более тридцати книг-бестселлеров:
  шести научно-фантастических романов ("Целитель", "Колеса в колесах", "Враг
  государства", "Мир Дайдитауна", "Тери", "Симс"), девяти триллеров ужасов ("Крепость", "
  Гробница", "Прикосновение", "Возрожденный", "Возмездие", "Ночной мир", "Черный ветер", "Сибсы", "
  Полуночная месса"), трех современных триллеров ("Избранный", "Имплантат", "Глубоко, как
  костный мозг") и ряда совместных работ. В 1998 году он возродил свой
  популярный антигерой, ремонтник Джек, и ведет хронику своих приключений в
  Наследие, Заговоры, Все в Моде, Хозяева, Воздух С Привидениями, Врата,
  Перекресток и Предвестники.
  Гэри Фрэнк: Я разговариваю с Ф. Полом Уилсоном о написании сериала
  характер. Первый,
  хотя, я подумал, что начну с пары основных вопросов для тех
  незнакомый
  с ним или с его работой. Как долго вы пишете и как у вас
  наткнуться на жанр ужасов?
  Ф. Пол Уилсон: Я всегда был фанатом ужасов, и я написал свой первый рассказ
  во втором классе. Ну, половина рассказа; я его не закончил. Я думаю, вы настроены на
  определенные виды художественной литературы и на то, что нравится вам, и это то, что нравится
  мне. Я начал писать научную фантастику, потому что тогда не было рынка хорроров.
  На самом деле, в 70-х годах меня критиковали за то, что моя научная фантастика была слишком
  ужасающей. Я продолжал протаскивать это тайком. Когда Кинг открыл рынок, я решил,
  что вмешаюсь, и написал The Keep.
  FPW: Так это был ваш первый роман?
  GF: Нет, у меня было три научно-фантастических романа.Целитель, Вращающийся Внутри
  Колеса, и Враг государства еще в 70-х. Именно тогда я стал
  известен как "тот либертарианский писатель-фантаст", потому что они были очень
  либертарианскими по своему мировоззрению.
  Гробница FPW:
  Каким был первый роман Ремонтника Джека? GF: и это не должно было стать серией.
  GF: Разве не было трех книг, с которых все началось? Крепость,
  Могила и Прикосновение.
  FPW: Это был Цикл Противника, о котором я тогда не знал, что это цикл
  . Я просто подумал о Гробнице как о следующей книге после "Крепости". Прикосновение
  было после этого, но оно не было связано ни с тем, ни с другим каким-либо образом, как я намеревался, по
  крайней мере сознательно. Позже я нашел способы соединить их, которые, казалось, все это время
  были подсознательными. Но я не хотел снимать сериал, который
  вот почему я оставил Джека умирать в конце Гробницы.
  FPW: Так что же произошло?
  GF: Она никогда не выходила из печати, и поэтому у нее появлялось все больше и больше поклонников;
  люди писали письма с просьбой вернуть Джека, а я продолжал говорить "нет". Я рассматривал
  сериал как ловушку, и у меня в голове уже были другие вещи, которые я хотел
  написать. Я действительно написал Джеку короткие рассказы и новеллу по просьбе людей
  как Эд Горман и Филлис Вайнберг в разных маленьких залах и
  антологиях. Но я сказал себе, что это не сериал, просто история тут и там.
  Затем, в 90-х годах, появились медицинские триллеры. У меня был контракт на три, и я
  написал две из них, " Имплантат" и " Глубоко, как костный мозг", и они все больше и больше отдалялись
  от медицинских триллеров, потому что я не находил медицинские
  триллеры такими уж интересными для написания. Мне все еще нравилось читать их, когда они
  были хорошо написаны, но они не вызывали у меня желания писать. Тогда у меня появилась идея
  создать что-то вроде техничного триллера, и идеальным главным героем был бы Джек.
  Но книга номер три должна была стать медицинским триллером. Так что я все равно написал это
  с Джеком в качестве героя, и я нанял его врачом. Я сказал, что это
  делает ее медицинским триллером, и издателю книга понравилась, поэтому они проигнорировали
  этот маленький недостаток. Это было Наследие, и все прошло очень хорошо, и мне было
  весело играть с Джеком, поэтому я сказал, что собираюсь попробовать еще раз, и я сделал
  Заговоры. Мне было так весело писать и исследовать это (я ходил на съезды UFO
  ), что я сказал: "кого я обманываю?" С тех пор я подписал контракты на несколько книг
  , чтобы писать романы о ремонтнике Джеке. Это было не единственное, что я
  сделал с тех пор, но он в значительной степени повлиял на мою писательскую карьеру.
  FPW: Вам не хватает ужасного аспекта повествования?
  GF: В романах Джека довольно много ужасов — очень
  Лавкрафтианец. Типичная история Джека состоит из двух частей: приземленная проблема
  плюс проблема космического ужаса, которая преследовала его всю жизнь. Итак, на
  заднем плане существует космический конфликт, в который он запутался.
  Ирония этого заключается в том, что вот этот парень, который всю свою жизнь стремился быть
  автономным, а в итоге оказывается, что за его ниточки дергают эти безымянные,
  бесформенные сущности где-то там, в космосе или в других измерениях; вы никогда
  не совсем уверены, где они находятся и можете ли вы их точно определить. Итак, есть
  криминальная часть, а затем есть странная часть, на которую повлиял
  космический ужас Лавкрафта.
  Серия подходит к концу под номером пятнадцать, а затем она переходит в
  Ночной мир, который является концом Цикла Противников.
  Романы Ремонтника Джека выходят из Гробницы и описывают Прикосновение и Возмездие
  , азатем соединяются в "Мире ночи".Это изложено на веб-сайте в разделе, который я называю
  "Секретная история мира". От предыстории до"Ночного мира".
  FPW: Считаете ли вы, что фанаты, не относящиеся к хоррорам, не совсем понимают, что такое хоррор?
  GF: Да, и они жалуются на это на веб-сайте. "Мне действительно нравится
  Ремонтник Джек и хитроумные починки, но что это за сверхъестественные штуки творятся
  включено?" Обычно все происходит не наоборот. Некоторые закоренелые преступники
  находят сверхъестественные вещи отталкивающими.
  FPW: Как вы думаете, что делает персонажа сериала успешным?
  GF: Это то, что делает любого персонажа успешным. Это тот же принцип
  в отдельной книге. У тебя есть настоящий парень, с которым ты можешь отождествить себя
  , к которому ты хочешь вернуться. Такое часто случается в детективах и
  триллерах. С Джеком я хотел другого героя, и я создал то, что я
  считаю анти-Джейсоном Борном. Он не бывший сотрудник ЦРУ или бывший спецназовец, у него нет
  опыта в Тайных операциях, нет подготовки в спецназе, он не может пойти и позвонить
  своим старым приятелям в ФБР или ЦРУ, когда ему что-то нужно.
  Всему этому он научился на улицах, и в этом смысле он настоящий герой "синих воротничков". Я хотел, чтобы он
  был из тех парней, с которыми ты был бы не прочь посидеть и выпить пива
  . И тот факт, что у него нет личности, что у него никогда не было номера социального
  страхования, и он никогда не платил налоги, никогда не имел легальных водительских прав
  — они у него есть, но они поддельные — выделяет его; на самом деле нет другого персонажа,
  подобного ему, за исключением, может быть, Берка Ваксса, — но Джек был на первом месте. Так что Джек живет
  совершенно незаметно, и люди, похоже, находят его анархистскую жилку и
  незаметность привлекательными.
  GF: В чем вы видите некоторые подводные камни при написании сериала?
  FPW: Если вы начинаете с серии и она успешна, вы не будете
  способный уйти от этого. И если это все, что вы делаете, то вся ваша репутация
  как писателя будет связана с этим персонажем. В этом-то и заключается опасность. Я написал довольно
  много книг, прежде чем начал серию, и взял за правило время от времени писать
  научно-фантастический роман, а также второстепенные эпизоды, такие как Полуночная месса
  и Пятая гармоника.Я взял за правило писать outside Jack попутно,
  чтобы люди знали, что это не единственное, чем я занимаюсь. Это ловушка:
  быть настолько отождествленным с персонажем, что ты не можешь убежать от него - или
  нее. Вы можете добиться невероятного успеха, как Шерлок Холмс, когда
  читатели не позволили Дойлу убить его и заставили его вернуть Холмса. Джек
  и близко не имеет такой популярности, но люди корчат рожи, когда я
  объявляю, что в серии осталось всего три книги.
  GF: С другой стороны, каковы преимущества персонажа сериала?
  FPW: Вы узнаете его получше, и вам также не нужно кого-то выдумывать
  каждый раз по-новому. Вы создаете круг друзей и знакомых, с которыми он может
  иметь дело. У Джека есть его друг Хулио, владелец бара, который он часто посещает, и его
  друг-торговец оружием Эйб, который чрезвычайно популярен. Люди преследуют меня по
  веб-сайт, чтобы снять сериал с Эйбом в роли героя, но Эйб - кто угодно, только не исполнитель главной
  роли, так что этого никогда не случится. И у него есть его девушка Джиа, на которую у людей
  неоднозначная реакция. На веб-сайте действительно были темы
  об убийстве Джиа. Женщины не хотят ее.
  Удивительно, но половина читательской аудитории - женщины. Я смотрел на это как на что-то мужское
  - на 90% мужское. Это оружие, хоррор и всевозможные жанры экшена /
  триллера. Но во время моего последнего книжного тура половину толпы всегда составляли
  женщины. Они приходили ко мне и говорили, как сильно они любили этого парня. Наверное, я
  бессознательно задел за живое. Одна женщина сказала: "Мы все ищем нашего
  белого рыцаря, и там его трудно найти, поэтому мы возьмем Джека, пока он
  не появится". Я никогда не думал о нем как о белом рыцаре. Я думал, его доспехи
  будут сильно потускневшими. Я думаю, что его несовершенства помогают. Он совершает ошибки
  и неверные суждения; все идет наперекосяк, и иногда это его вина. Так что в
  этом смысле он очень человечен, а не этот непогрешимый супер чувак. Если вы собираетесь
  использовать сверхъестественные элементы, то вам придется приложить дополнительные усилия, чтобы сделать
  все остальное реальным - а облажаться, безусловно, часть реальности каждого.
  GF: Трудно ли после всех этих книг за всем уследить? Делать
  у вас есть сборник?
  FPW: Я хотел бы, чтобы я это сделал. Есть один в разработке, но он не будет сделан за
  время, чтобы помочь мне. У меня действительно есть читатели, которые, кажется, знают все. Им нравится
  возвращаться и перечитывать их снова и снова, поэтому они знают гораздо больше
  о том, что происходит, чем я. Некоторые люди действительно настроены, и я надеюсь
  , что они останутся такими, по крайней мере, до тех пор, пока я не закончу сериал. Они мои лучшие ребята.
  GF: Должно быть, это потрясающее чувство - знать, что есть читатели, которыехо
  знайте свои книги и персонажей так же хорошо, если не лучше, чем вы сами.
  FFW: Так и есть. Это немного ... пугающий - не совсем подходящее слово, но это пугает, что
  вы каким-то образом проникли в их психику настолько, что они хотят
  принять в этом участие. Я помню, что был таким с некоторыми писателями
  , такими как Love-craft. Я знал все книги и был готов подать заявление в Мискатоникский
  университет. Но это странно - быть на принимающей стороне. В этом, опять же,
  сила сериала: люди действительно знают этого парня, книгу за книгой. Через
  некоторое время он становится для них почти реальным.
  FPW: Считаете ли вы, что серия - лучший способ заявить о себе как об авторе?
  GF: Нет. Кинг и Кунц сделали это без персонажей сериала, как и Кен
  Фоллетт. Я думаю, что если это действительно успешный сериал, это поможет, но, безусловно,
  фильмы делают вас брендом. Нет ничего лучше фильма или телесериала, чтобы
  привлечь к вам внимание общественности. Посмотрите на Джима Батчера. Люди читали его
  книги, но ничего похожего на то, что они есть сейчас. То же самое и с Шарлин Харрис
  сейчас. Шерилин Кеньон и Лорелл К. Хэмилтон сумели сделать это
  без фильмов. Но у них действительно есть сериалы.
  FPW:интересуетесь предложениями читателя?w Были ли вы когда-нибудь s
  GF: Я не одобряю это на веб-сайте. Люди говорили: Давайте сделаем фан
  художественная литература и тому подобное, но мне может быть нелегко с юридической точки зрения, если я уже
  о чем-тодумаю, а кто-то предлагает аналогичную идею на веб-сайте;
  похоже, что я списал у них. В принципе, дуги в значительной степени заданы
  для серии, так что даже если у кого-то есть действительно хорошее предложение, оно
  , вероятно, не впишется. Но я всегда могу украсть его для чего-нибудь другого. Люди
  заявляют о краже имущества, даже если вы у них ничего не крадете.
  FPW: Что бы вы сказали сценаристам, которые хотят написать сериал?
  GF: В этом есть свои плюсы и минусы. Сделайте это под другим именем, если вы просто
  начните и разделите свою работу по частям, чтобы, если серия не
  сработает, вы могли начать все сначала под своим собственным именем. Джо Конрат начал с
  написания восьми книг, которые так и не были опубликованы. Затем он заключил
  контракт от Hyperion на серию нескольких книг с женщиной-полицейским детективом
  Жаклин Дэниелс (известной как Джек Дэниелс). И каждая книга названа в честь
  коктейля. Но он также выходит с романом ужасов под названием " Боюсь", но
  он делает это под псевдонимом Джек Килборн. Это еще один способ
  обойти это. Если вы приложите все усилия к своей серии, то у вас будет
  авторитет как у писателя, и редакторы посмотрят на что-то новое, за пределами
  серии. Другой издатель испугался.Это один из способов получить свой торт
  и съесть его тоже. Нора Робертс исполнила это в роли Джей Ди Робба. Если вы собираетесь снимать
  сериал, будьте готовы сменить название, когда захотите сделать что-то
  другое. Если вы пишете популярную или надежную серию, в которой издатель
  может рассчитывать на регулярное количество продаж, они не захотят, чтобы вы прекращали
  выпуск серии.
  GF: Являются ли издатели более снисходительными по отношению к авторам, которые
  пишете серию в соответствии с регулярным графиком публикаций?
  FPW: Нет, как раз наоборот. Иногда, когда они запускают серию,
  они хотят выпускать книги каждые шесть месяцев. В таких случаях они хотят, чтобы
  у вас в банке было два или три блюда, чтобы они могли выкладывать их одно за
  другим. Если вы действительно хотите сделать карьеру в коммерческой фантастике, вы должны быть
  в состоянии выпускать по книге в год. Когда у вас нет серии, и вы продаете
  что ж, издатель более снисходителен. Если вы пытаетесь построить карьеру, вам
  действительно нужно поддерживать поток: переиздание последнего издания в твердом переплете в мягкой обложке,
  выпущенное, скажем, в сентябре, а затем новое издание в твердом переплете в октябре.
  Таким образом, выходит книга в мягкой обложке, содержащая отрывок из
  книги в твердом переплете, что способствует росту продаж книги в твердом переплете.
  GF: Как вы думаете, если у автора есть серия, когда выходит новая
  книга, это помогает бэклисту больше, чем автору с кучей
  самостоятельных названий?
  FPW: Абсолютно. Постоянный успех в этой игре - это все о бэклисте.
  Недавний опрос Zogby показал, что 89% читателей ищут книги по автору
  - тому, кто им нравился раньше. Что хорошо для любого бэклиста. Но
  если та первая книга была частью серии, первое, чего они хотят, это побольше из этой
  серии - и они хотят всю серию. Когда они исчерпают серию, они
  могут перейти, а могут и не перейти к другим вашим названиям, но серия укрепляет лояльность.
  Обратный список - это основная цель программы Amazon Shorts. Я не знаю
  , так ли это до сих пор, но вначале у вас должны были быть книги для продажи на Amazon
  до того, как они заберут твой рассказ. Почему? Не за 29 центов, которые они получают с
  каждой загрузки. Нет, они хотят привлечь читателей к вашему бэклисту. В течение первых полутора лет существования
  программы мой рассказ о ремонтнике Джеке "Долгий путь
  домой" был самым скачиваемым рассказом (я говорю о художественной литературе - нехудожественная
  литература там продается лучше, чем художественная), и за это время я заметил всплеск
  продаж в обратных списках. Я пожертвовал рассказ Джека в антологию " Триллер" (которая оказалась
  самой продаваемой антологией в истории) и благодаря этому приобрел много новых
  читателей. Так что наличие сериала помогает и в других отношениях.
  GF: Вот оно, в чем дело. Слово о написании персонажей сериала из
  парень, который знает, Ф. Пол Уилсон.
  ТИМОТИ ДИЛ является автором более 100 опубликованных историй, новостных
  статей, очерков и аналитических материалов по темам, связанным с технологиями, бизнесом,
  развлечениями, искусством и кино. Он является издателем журнала Shroud
  и редактором трех антологий ужасов, в том числе номинированной на
  премию Брэма Стокера "Под поверхностью",.В настоящее время Тим является председателем издательского отдела
  исполнительного комитета писателей ужасов Новой Англии.
  ТОМ ПИЧЧИРИЛЛИ заронил семена своей фантастики в зловонную почву
  жанра ужасов. Опубликовав более 20 романов, плодовитый и отмеченный
  наградами автор книг " Город надгробий" и "Полуночная дорога" с тех пор
  пробил себе дорогу в криминальную литературу, заслужив похвалу как критиков
  , так и преданных поклонников. Его творчество неумолимо и жестоко, но часто
  включает в себя сочувственные темы семейной верности, наследия и даже
  любви. На счету Тома более 150 печатных рассказов в жанрах нуар, мистика,
  хоррор, эротика и научная фантастика. Он был окончательным номинантом на
  Всемирную премию фэнтези и получил престижную премию Брэма Стокера
  за лучший роман в 2005 году, хотя номинировался несколько раз.
  Тим Дил: Объясните свой личный процесс приближения к новому
  проект, в частности-
  скорее роман. Как вы взращиваете семя идеи , чтобы оно воплотилось в жизнь ?
  Вы сначала набрасываете план романа? Знаете ли вы, чем закончится каждый проект, когда вы
  его начнете, или если он начнет жить своей собственной жизнью?
  Том Пиччирилли: Процесс очень органичный. Это должно быть путешествие по
  sur-
  приз и открытие для меня, иначе я действительно не вижу смысла в
  написание
  вообще. Я здесь не просто для того, чтобы что-то сказать. Мне нужно иметь что-то, чтобы
  сказать
  И единственный способ для этого - начать рассказ, а затем посмотреть
  что
  новые места, куда она меня ведет. Как только я оказываюсь на какой-то новой земле, в другом
  месте, у меня появляется новая перспектива. Если бы моя точка зрения постоянно не менялась,
  я бы просто рассказывал одну и ту же историю снова и снова.
  TD: Можете ли вы дать некоторое представление о вашей писательской среде? Какие
  процедуры и нюансы вы пишете?
  Передает ли ваша писательская среда ощущениеf настроения, которое соответствует или поддерживает тон проекта? Является
  в вашей личной письменной среде есть какой-либо элемент, без которого вы не можете
  писать?
  ТП: Я легко выгораю перед пустой страницей / пустым экраном. Мне
  постоянно нужно освежаться, поэтому я буду писать минут двадцать, а
  потом пойду смотреть фильм. И я буду писать полчаса, а потом выгуляю
  собак. Я напишу, а потом пойду немного почитаю. Некоторые авторы скажут, что они
  пишут по четыре часа в день или с двух до шести, но для
  меня это непрерывный процесс. Я всегда пишу, даже когда занимаюсь чем-то другим.
  Так и должно быть для меня. Люди задают этот старый каштановый вопрос о том,
  откуда вы берете свои идеи. Идеи не приходят ко мне в кресле
  перед экраном. Идеи приходят, пока я занимаюсь тем, что я делаю.
  быть тем, кто я есть, а затем я приношу их обратно на стол. Так что единственные реальные
  "вещи", которые мне нужны, - это время, чтобы собраться с мыслями, и пространство, чтобы их утвердить.
  TD: Как вы относитесь к препятствиям на пути к конкретному писательскому проекту?
  Как вы возобновляете творческий процесс, когда / если он заглохнет? Как вы
  преодолеваете мирские трудности, непродуктивное настроение, голодных домашних животных и
  других существ, конкурирующих за ваше внимание?
  ТП: Две вещи заставляют меня карабкаться в гору и перелезать через
  кротовьи норы. Во-первых, у меня есть потребность написать. Я не уверен, откуда это взялось
  за исключением того, что потребность фантазировать всегда была со мной. Мне нужно взять
  то, что я вижу, что я узнаю, что я думаю, и все вопросы, которые у меня возникают по поводу
  жизни, и придать всему этому другую форму. Нам всем нужно сочетание
  мира таким, какой он есть, и мира как метафоры, как искусства. Если бы мы этого не сделали, не было бы
  ни музыки, ни пьес, ни фильмов, ни поэзии, ни литературы. Фундаментальная часть
  человеческого состояния состоит в том, чтобы взять то, что мы знаем о реальности, и изменить ее,
  переосмыслить ее, переосмыслить.
  Другой, более корыстный аспект творческого порыва заключается в том, что я молюсь
  великому богу ипотеке. Мне нужно оплачивать свои счета, и я делаю это только до тех пор,
  пока я продюсирую. Поэтому, когда процесс застопоривается, я возобновляю его любыми
  необходимыми средствами. Независимо от того, придется ли мне сидеть у экрана целый час, переписывая один и тот же
  абзац, или мне нужно будет поговорить с коллегами-писателями или перечитать свои
  любимые романы, это то, что я сделаю. Обязанности моей жизни могут
  быть исполнены только с помощью моего искусства. Некоторые люди думают, что писать за
  деньги — создавать искусство за деньги — значит распродаваться. Но все как раз наоборот. Это
  означает ходить по проволоке без сетки. Это означает неспособность сказать: "Я буду
  творить только тогда, когда на меня найдет вдохновение, и я пойду работать бухгалтером или
  программист в остальные 29 дней месяца". Это означает, что вы должны
  выходить на улицу, выслеживать свое вдохновение и бороться с ним каждый
  божий день. Это не распродажа вашей работы. Это значит вкладывать в это наибольшее
  количество веры. На карту поставлена крыша над вашей головой. На карту поставлена еда у вас во
  рту. На карту поставлена сама ваша жизнь.
  ТД: Какие некоторые из наиболее важных уроков вы извлекли
  из писательского ремесла за эти годы ? Есть ли что-нибудь, что вы делаете
  сейчас иначе, чем когда были начинающим писателем?
  ТП: Контроль - это главное. Не просто контролирую написание, но
  контролирую темы, которые у меня есть, повторяющиеся мотивы, которые по какой-то причине
  очень много значат для меня. Это вопрос дистилляции. Вы берете свое
  мировоззрение и переносите его на страницу. Со временем ты узнаешь, в чем
  ты хорош, а в чем нет. Когда ваша история, скорее всего, сойдет с
  рельсов и когда она на верном пути. Вы обретаете контроль над своей собственной литературной опорой.
  Любой может написать роман. Любой желающий может заполнить эти страницы. Любой может рассказать
  историю, которая разматывается, которая раскручивается, которую рвет, которая лязгает, которая царапается.
  Но только тот, кто потратил время, поймет, где смазать
  колесо, где смазать шарнир, где придержать, где отпустить. Все
  это не просто контроль над сюжетом, это контроль над самим собой, пока вы рассказываете
  историю. Вы узнаете, как поддерживать в себе интерес, нетерпение и любознательность
  в том, что касается материала. В мои первые дни я был сплошным огнем без
  контроля. Я терла две палочки друг о друга, и не успела я опомниться, как у
  меня в руках вспыхнул пожар. Характеры, события, настроение, предыстории - все это просто
  выливалось наружу, и я никак не мог с этим справиться. Моя работа вышла бы из-под моего
  контроля. Я терял контроль над этим, и из-за этого страдала работа. Теперь я
  могу держаться за это крепче. Я лучше осознаю свои собственные ограничения и могу
  использовать свои сильные стороны.
  ТД: По мере того, как вы развивались как писатель, вы перешли от
  ужасов к криминальной фантастике / нуару. Объясните причины / мотивы этого
  перехода?
  ТП: Когда я начал переваливать через порог среднего возраста, мне показалось, что я
  стал гораздо больше интересоваться подлинными и реалистичными вещами
  , а не фантастическими. У меня уже было достаточно времени в жизни, чтобы
  увидеть арку того места, где я был и куда направлялся. Я мог бы быть немного
  более самостоятельным-
  осознаю в своем исследовании эту работу, но все еще сохраняю во многом тот же
  драматический контекст, который я всегда знал. Криминальная фантастика часто имеет дело с
  обычным человеком, ставшим плохим. Он подходит к черте и по какой-то причине переступает через нее
  . Это было то, что я, безусловно, мог понять. Я думаю, чем старше человек становится
  , тем сильнее становятся эти искушения. Вы начинаете больше думать о
  своей собственной смертности. Средние разочарования суммируются. Регулярные
  неудачи приобретают все больший вес. Так что небольшой скачок от ужаса к преступлению
  казался вполне уместным.
  Фантастика в стиле нуар может быть такой же пугающей, холодной и просветляющей, какой может быть фантастика в жанре ужасов
  . Вы по-прежнему имеете дело с теми же силами добра и зла.
  Преступность, похоже, допускает больше серой зоны между черным и
  белым. Ужас требует определенных крайностей. По определению, вам нужно, чтобы происходило что-то
  ужасное. Таким образом, расстояние между хорошим и плохим больше. В
  криминальной литературе разрыв часто сокращается. Даже в романах нуар /вкрутую,
  где главный герой совершает ужасные поступки ради своей роковой возлюбленной, вы
  знаете, что он делает это по человеческим соображениям. Он пойман в ловушку неизбежностью
  своего порока и своей похоти. С
  самого начала ему было суждено скатиться вниз. В ужасе кому-то суждено встать. В нуаре кому-то суждено
  погибнуть.
  ТД: Вы пишете, имея в виду свою аудиторию, или вы по сути
  пишете, чтобы удовлетворить свои собственные потребности, или и то, и другое? Есть ли какое-то различие?
  ТП: Ну, на самом деле это одно и то же. Мы - наша собственная
  аудитория. Мы всегда осознаем самих себя. Мы говорим то, что говорим, и
  можем слышать этот эхом отдающийся голос в наших собственных головах. Мы слышим самих себя. Мы рассматриваем
  самих себя. Таким образом, удовлетворение потребностей художника - это удовлетворение потребностей
  аудитории, по крайней мере, на одном уровне.
  Итак, возникает вопрос, насколько хорошо мы знаем самих себя? Насколько
  мы впечатлены самими собой? Вы рисуете картину с большим
  количеством синего, потому что синий - ваш любимый цвет? Произведет ли это впечатление на
  людей, которым также нравятся зеленый и красный цвета? Опять же, работа должна начать
  жить своей собственной жизнью. Работа должна стать отдельной сущностью, которая вырастает из
  того, чем мы ее подпитываем, иначе в чем смысл? Иногда сцены будут выглядеть
  не так, как мне бы хотелось, потому что я знаю, что история от этого
  выиграет. Иногда мне приходится убивать любимых персонажей, потому что
  история нуждается в том, чтобы это произошло. Я не знаю, понравится это моему читателю или возненавидит
  это, но я чувствую, что это нужно сделать.
  Дело в том, что "аудитория" или "читатель" - это единственное число. Это
  звучит так, будто есть только один человек, который читает у тебя через плечо. Одна
  большая группа, которая наблюдает за представлением. Но это не так. Это много разных
  людей с самыми разными вкусами и предпочтениями.
  Невозможно произвести впечатление на них всех, поэтому вы пытаетесь нацелить свою работу на какой-то один тип людей.
  Человек, которому понравится то, что, по вашему мнению, вам нужно сделать с вашей
  историей.
  ТД: Какие наиболее важные уроки вы извлекли из
  ПИСАТЬ статьи, продавать свои работы и управлять своей карьерой?
  ТП: Я ничего не узнал об этом бизнесе. Это далеко за пределами моего
  скудного понимания. Это сбивает с толку и расстраивает и идет вразрез с моими
  личными убеждениями. Я не знаю, почему деловая сторона вещей делает то, что она
  делает, или падает так, как она падает. Единственное правило, которое у меня есть, - это защищать свою работу.
  Не просто беспокойтесь о публикации, но и о том, чтобы быть опубликованным
  хорошо. Общайтесь с кем-то, кто будет уважать то, что вы делаете. Который будет уважать
  все время, пот, энергию и часы одиночества, которые вы отдали
  работе.
  МАЙКЛ КНОСТ - автор, обозреватель и редактор журналов ужасов, мрачной
  фантастики и сверхъестественных триллеров. Он написал книги в различных жанрах,
  редактировал антологии, такие как серия " Легенды Горного штата", " Жуткие
  рассказы писателей горного штата", "Праздничные мероприятия в Аппалачах" (совместно с
  Марком Джастисом) и " Пули и сера" (также совместно с Марком Джастисом).
  Последний роман Майкла, "Туда, где мое место", будет опубликован в 2010 году, и
  он основан на истории угольной шахты с привидениями на юге Западной Вирджинии. Чтобы узнать
  больше, посетите
  www.MichaelKnost.com
  .
  Oxford Companion to English Literature описывает РЭМСИ
  КЭМПБЕЛЛА как "самого уважаемого из ныне живущих британских писателей ужасов". Он был
  удостоен большего количества наград, чем любой другой писатель в этой области, включая премию Великого
  мастера Всемирной конвенции по хоррорам, премию за пожизненные достижения
  Ассоциации авторов хорроров и премию "Живая легенда"
  Международной гильдии хорроров. Среди его романов - "Лицо, которое должно
  умереть", "Воплощение", "Полуночное солнце", "Счет одиннадцати", "Молчаливые дети", "
  Самая темная часть леса", "Ночь", "Тайная история", "Усмешка
  тьмы" и "Вороватый страх".Грядут Создания Бассейна и
  Семь дней Каина.Его коллекции включаютКошмары наяву, наедине с
  Ужасами, Призраками и Жуткими вещами, Рассказанные Мертвыми и Стоящими
  вами, и его нехудожественная литература, собранная, вероятно, под названием Рэмси Кэмпбелл.,,
  Его романы " Безымянный" и " Договор отцов" были экранизированы в
  Испании. Его регулярные колонки появляются в All Hallows, Prism, Dead Reckonings
  и Video Watchdog.Он является президентом Британского общества фэнтези и
  Общества фантастических фильмов. Рэмси живет в Мерсисайде со своей женой
  Дженни. Его удовольствия включают классическую музыку, хорошую еду и вино, и
  что бы там ни было в этой трубке. Его веб-сайт находится по адресу
  www.ramseycampbell.com
  .
  Рэмси Кэмпбелл: Почему ужас?
  Майкл Кност: Лавкрафт заявил, что странная история, с помощью которой
  он имел в виду многое из того, что я подразумеваю под фантастикой ужасов — это могло быть только
  изображение определенного типа человеческого настроения. Безусловно, одним из удовольствий
  некоторых из величайших работ в этой области является эстетическое переживание ужаса
  (которое включает в себя оценку структуры произведения и, в художественной прозе,
  выбора языка). Я не считаю это чем-то ограниченным. Конечно, нет
  большей причины критиковать пьесу за то, что она передает только этот опыт, чем
  возражать против комедии за то, что в ней нет ничего, кроме смешного (как могло бы быть
  сказано о Лорел и Харди, несомненно, величайших образцах кинематографа) или трагедия
  , заставляющая зрителей плакать. На самом деле, я хотел бы, чтобы эта область по-прежнему внушала
  мне страх: в наши дни мало что, кроме мрачных фильмов Дэвида Линча,
  достигает этого. Однако эта область способна на гораздо большее и часто
  преуспевает — как сатира или как комедия (какой бы черной она ни была), как социальный комментарий, как
  психологическое исследование, и, возможно, лучше всего, когда она стремится к
  потрясающему, ощущению чего-то большего, чем можно показать напрямую. Одна
  из причин, по которой я остаюсь в этой области, заключается в том, что я не нашел ее границ.
  Написанием какой истории или книги вы больше всего гордитесь?MK:
  RC: На данный момент я вполне очарован Ухмылкой Тьмы, но
  никогда нельзя знать, как долго мне нравилась моя недавняя книга
  будет длиться.
  Мне по-прежнему нравится Нуждаться в Призраках, и, возможно, важно, что
  я бы назвал их обе комедиями кошмаров. Как сборник наедине с
  ужасами, я думаю, довольно хорош.
  МК: Читая других авторов, которые зарекомендовали себя как солидные
  начинающие писатели, замечаете ли вы иногда что-нибудь, что напоминает вам о вашем
  собственном творчестве? Если да, то кто?
  RC: Я должен признать, что было бы самонадеянно утверждать, что я повлиял
  на кого-либо. Конечно, есть писатели, которые говорят, что у меня есть, но я бы не
  стал предполагать это без того, чтобы мне не сказали.
  МК: Хони, кнозо считает, что ты повлияла на большое количество
  успешные ивритеры?
  RC: Это прекрасно, потому что если я чего-то и стою как писатель, то, думаю, являюсь связующим звеном в
  традиции. Я учился у таких разных писателей, как Лавкрафт и М. Р.
  Джеймс и Лейбер, с одной стороны, Набоков и Грэм Грин - с
  другой. Я думаю, что преемственность очень ценна — даже критически важна. Это не значит,
  что большая оригинальность невозможна, но она также должна иметь основу в том, что
  ей предшествует.
  МК: Если бы у вас было три книги, которые вы могли бы предложить пятилетнему ребенку в надежде на
  превращая его - или ее - в читателя, какими были бы эти три названия?
  РК: Господи! Возможно, они никогда не простят меня. Я бы посоветовал трилогию Филипа Пулмана "
  Его Темные материалы", Марсианские хроники Рэя Брэдбери (или
  название, которое я предпочитаю, "Серебряная саранча") и Брайтон Рок.Они работали бы на
  меня (ну, двое работали, но тогда я уже давно был обращен).
  RC: Что тебя больше всего раздражает в написании?
  МК: Люди, которые придуриваются к моему тексту, особенно если они не
  даже из вежливости спросить, согласен ли я на изменения.
  МК: Какой лучший совет вы могли бы дать тому, кто думает, что он или
  она готова писать полный рабочий день?
  RC: Если вы не можете зарабатывать этим на жизнь — то есть, если ваше творчество
  еще не приносит вам значительного дохода, — тогда это безумная идея. С другой
  стороны, это то, что у меня появилось всего после двух опубликованных книг, и я последовал за ним в
  неизвестность. Моя жена поддерживала меня в течение многих лет; в противном случае, я сильно подозреваю
  , вы бы сейчас обо мне не слышали. Тем не менее, писатели сумасшедшие, и что бы
  ни сказал любой другой писатель, это вряд ли изменит их.
  ЛЮСИ А. СНАЙДЕР часто сбегала в миры Клайва Баркера
  , когда училась в самой мрачной академии, получая степень магистра журналистики. Она
  автор книги "Искры и тени", "Установка Linux на мертвого барсука", и
  готовящегося к печати романа Дель Рей "Заколдованный". Ее работы появлялись в
  таких изданиях, как Strange Horizons, Farthing, Masques V, Doctor Who
  Short Trips: Destination Prague, Chiaroscuro, GUD, Legends of the
  Mountain State 2 и браслет леди Черчилль с бутоном розы.Вы можете узнать
  больше о ней на
  www.lucysnyder.com
  .
  КЛАЙВ БАРКЕР представляет одну из самых редких
  комбинаций популярной фантастики, автора бестселлеров, которого также хвалят его коллеги как
  очень талантливого писателя в традициях Генри Джеймса и Эдгара Аллана По.
  Он начал писать короткие рассказы, руководя лондонской театральной труппой, которую
  основал в возрасте 21 года. Его шеститомное собрание Книг крови
  включает десятки этих непоколебимо гротескных историй, многие из которых
  были адаптированы как фильмы ужасов. После ранних разочарований в некоторых
  из этих экранизаций Баркер начал адаптировать и режиссировать свою собственную работу.
  Среди его самых известных фильмов - сериал " Восставший из ада" и " Кэндимен и
  его продолжение".
  Если вы искали Writers Workshop of Horror, вы уже знаете
  имя Клайва Баркера. На самом деле, у вас, вероятно, есть хотя бы одна из его многочисленных
  книг о кино. Но на всякий случай, если вы наткнулись на это после того, как
  оказались в ловушке временного пузыря 1983 года, или если вы недавно вернулись после двух
  десятилетий на отдаленном острове без связи с внешним миром в южной части Тихого океана, читайте дальше.
  Вы узнаете гораздо больше о человеке, о котором Стивен Кинг однажды сказал: "Я
  видел будущее ужасов, и его зовут Клайв Баркер".
  Баркер родился в Ливерпуле, Англия, в 1952 году, и с юных лет увлекся
  рассказыванием историй. "В задней части нашего
  двора были двойные двери. В Англии двор - это, как правило, просто мощеная площадка без травы, размером, возможно, десять
  футов на десять футов, окруженная высокой стеной. Наш двор был похож на тот, который я описываю
  в Weaveioorld.Двойные двери вели в переулок и открывались
  внутрь. И вот мне удалось устроить там небольшой кукольный театр. И кончено
  три или четыре лета, начиная с того времени, когда мне было 8, я мог устраивать дневные
  шоу два раза в неделю, и, возможно, шесть или семь человек в моей
  аудитории в переулке могли посмотреть какую-нибудь самостоятельно придуманную историю о призраках и вещах, которые ходят
  по ночам ".
  Он начал писать художественную литературу всего несколько лет спустя. "Лучшие из этих
  историй собраны в "Приключениях мистера Максимиллиана Бахуса и его
  бродячего цирка", которые были опубликованы с потрясающими иллюстрациями
  Ричарда Кирка. Это захватывающе, потому что я начал эти истории, когда был
  подростком, а закончил их в двадцать с небольшим. Их всего четыре, и
  они очень короткие, но я возился с ними и возился с ними, а потом
  я ничего с ними не сделал в конце всего этого. Но теперь я
  кое-что с ними сделал, и, наконец, они выйдут ".
  Баркер говорит, что он относительно немного переработал истории о
  Бахусе перед тем, как передать их в издательство Bad Moon Books. "Очевидно, я думаю, что вы не можете
  вернуться туда, где вы были тогда, и в последний раз, когда я по-настоящему прикасался к этому, было
  более 30 лет назад. И вносить в него поправки, откровенно говоря, было бы неверно тому, кем я был
  , когда писал его ".
  Он не уверен, как отреагируют читатели на этот взгляд на
  все еще подающее надежды воображение очень молодого Клайва Баркера. "Я не имею
  ни малейшего представления. И на самом деле это, конечно, часть удовольствия", - говорит он.
  "Мое влияние очень очевидно в Bacchus. И некоторые из них будут
  удивительными для некоторых людей; другие могут быть неясными, как,
  например, лорд Дансени. Он фантаст из 19 века, и у него есть необыкновенные
  истории. Они будут длиной в три или четыре страницы, красивые, очень красивые маленькие
  драгоценности. Он погрузился в фантастический элемент своего повествования с первого
  предложения. И очевидно, что из-за того, что истории такие короткие, это
  необходимый элемент его стиля, который я любил и у которого учился", - говорит Баркер
  .
  "И влияние Кольриджа очень очевидно, потому что цирк в конечном итоге
  отправляется в Ксанаду: "В Ксанаду Хубилай-хан построил величественный увеселительный купол
  указ.' Они воспринимают это буквально как истину и отправляются в путь в соответствии с
  инструкциями Кольриджа. Так что в книге я ношу свои литературные влияния на
  рукаве. Гораздо больше, чем, возможно, я бы сделал сейчас, что не
  означает, что этих влияний сейчас нет, но начинающий писатель, возможно,
  менее склонен скрывать их, возможно, даже любит ими хвастаться. Я был
  молодым парнем, и я любил Кольриджа, и я любил Йейтса, и я любил цирки.
  Так что я понятия не имею, как люди это прочтут, но я искренне надеюсь ".
  В молодости Баркер также писал пьесы для местных театральных коллективов, и
  он говорит, что этот опыт ему чрезвычайно помог. "Постановка пьес заставляет
  вас хорошо осознавать свою ответственность перед аудиторией так, как на самом деле
  этого не делает ни одно другое средство массовой информации, даже кинематограф. Потому что ты сидишь в аудитории и
  ты очень хорошо понимаешь, когда теряешь их. Когда ты им надоедаешь.
  Когда ты их раздражаешь. Когда ты приводишь их в ужас. Когда ты
  заставляешь их смеяться. Вы очень хорошо осознаете свою ответственность, и
  с тех пор это стало основой моего письма ".
  Он говорит, что регулярно читает свою работу вслух самому себе. "Это
  урок, который я извлек из одного из писем Джозефа Конрада. Чтение вслух
  было бы его способом обнаружить, где были ошибки, где были отголоски, где
  интонации были неправильными, и я нахожу это абсолютно замечательным
  советую, и я всегда делаю это, какими бы объемными ни становились книги ".
  И некоторые из его книг были довольно длинными; Weaveworld и The
  Показать секрет и Великое - это около 700 страниц в мягкой обложке каждая. Но он
  также обладает огромной творческой широтой. С тех пор, как в середине 80-х он произвел огромный фурор
  с книгами о крови и Сердце адской гончей, Баркер
  написал более 25 романов и сборников рассказов, а также несколько
  сборников пьес, эссе и поэзии. Он создал тысячи картин,
  а также написал сценарий к четырем фильмам, срежиссировал три и продюсировал еще восемь.
  Учитывая масштабы его творческой деятельности, вы были бы правы, если бы вы
  догадывались, что Баркер придерживается довольно строгого графика работы.
  "Каждый день - это день писательства", - говорит он. "Я сажусь за свой рабочий стол между 8 и
  8:30 утра, а затем работаю до 18 вечера, а затем обычно
  берусь за все, что будет происходить вечером, обычно за рисование или
  фотографию".
  Когда он погружен в начальные наброски нового романа, Баркер пишет
  по меньшей мере 2000 слов каждый день. "Всего я делаю около четырех черновиков. Я делаю
  рукописные наброски, потому что я не печатаю, и у меня нет желания печатать. Я имею в виду, я
  умею печатать, но у меня нет никакого интереса в том, чтобы писать слова таким
  образом ".
  Баркер пишет ручкой (обычно пентелями) на отрывном листе
  бумаги, разлинованной колледжем. "Может быть, это потому, что я художник и потому, что я всегда пользовался
  пером, и поэтому в этом есть что-то естественное. Я не знаю, насколько вы
  знакомы с иллюстрированными текстами Блейка, но вы знаете, что очень часто он буквально
  заставляет слова расцветать. Это действительно великолепная вещь - переносить слова и
  картинки в одно и то же место, в одно и то же пространство ".
  По мере того как он переходит к более поздним наброскам, стиль его работы меняется. "В некотором смысле происходит небольшое
  переключение передач, потому что написание требует, особенно когда оно находится на окончательной
  доработке, реального внимания к каждой мельчайшей детали двоеточия, точки с запятой и так далее.
  И когда я приступаю к рисованию по вечерам, иногда я
  отключите аналитическую часть моей головы и позвольте инстинкту взять верх, когда я
  рисую, независимо от того, работаю ли я маслом или, как сейчас, тушью sumi и масляной пастелью.
  Я действительно почти полностью отдаюсь инстинкту".
  Баркер говорит, что у каждого из его проектов есть свои уникальные требования.
  "Я пишу третью книгу в квинтете Abarat. Итак, это ключевая
  книга, книга, которая стоит в самом центре балансирования. Мы
  определили всех персонажей, мы определили всю драму, теперь мы
  собираемся перейти к масштабным битвам и противостоянию,
  секретам и династиям внутри династий и мирам внутри миров,
  с чем я всегда играл. И это действительно книга
  откровений. Писать эту книгу немного сложно, потому что я одновременно держу в голове
  много информации не только о том, что я
  уже написал в первых двух книгах, но и о том, что, как я знаю, должно
  произойти, и о подсказках, которые оставлены в этих книгах, которые сейчас
  начнут приносить плоды в последующих книгах ".
  Баркер большую часть своего письма делает на огромном деревянном столе. "Я думаю, это пять на
  восемь. Передо мной стоит кафедра, и на ней у меня есть напечатанный
  текст плюс различные заметки и прочее, что должно быть помещено на страницы. Я нахожусь на том этапе,
  когда я делаю пометки на машинописных страницах, которые кто-то другой
  переписал с моего четвертого рукописного наброска, и теперь я делаю окончательный
  переход к этому тексту ".
  Его предпоследние и окончательные черновики часто включают добавление значительного
  количества нового материала. Если вы взглянете на одну из распечаток на его
  кафедре, вы, вероятно, увидите плотную массу зачеркнутых черными чернилами и написанных
  дополнения заполняют все поля и почти скрывают оригинальный
  трехстрочный шрифт с засечками san. "На том этапе Диккенс обычно отправлялся на каторгу и переделывал свои
  рукописи, и это сводило с ума его издателей. Если бы я мог сделать
  это, я бы сделал!" он смеется.
  "Но HarperCollins не позволит мне этого сделать. Самый последний раз,
  когда я действительно могу серьезно все испортить, это сейчас. И я хочу
  сделать это как можно лучше. Я чувствую себя в огромном долгу перед моей аудиторией, перед моими
  читателями, за то, что они были со мной на протяжении не особенно простого путешествия, в котором
  я сначала начал писать короткие рассказы ужасов с большим эротическим содержанием,
  что, я думаю, было трудно для некоторых людей, особенно когда это было
  гомоэротическое содержание, а затем я долгое время писал фэнтези. А потом, когда
  люди только начали привыкать к мысли, что я пишу эти большие
  фантастические книги, в которых много насилия и сексуальности, и, надеюсь,
  философии тоже, а потом я ухожу и начинаю писать для детей.
  "Но читатели пришли со мной, и это так славно, что теперь я могу
  пойти на раздачу автографов, и эти люди придут со своими собственными детьми.
  Кто-то скажет: "Это моя дочь, ей пять лет, и я читаю ей
  The Thief of Always, который моя мама подарила мне шестнадцать лет назад." Я
  итальянец и ирландец, и мои чувства лежат близко к поверхности, и это те
  вещи, которые заставят меня пойти в туалет и вытереть слезы
  с моих глаз.
  "Я постоянно пытаюсь сделать то, что Стивен Кинг называл фильмами с головой
  или фильмами с черепом: события должны разворачиваться у вас перед глазами, если
  хотите, без того, чтобы вам приходилось думать обо мне как об авторе в присутствии. Я
  не заинтересован в том, чтобы присутствовать, вмешиваться между вами и работой.
  Моя работа - быть как можно более незаметным. Моя работа состоит в том, чтобы сказать: "Эй, я написал эту
  книгу, и я на обложке, пока-пока!" История должна иметь свой собственный
  импульс; она должна проложить свой собственный путь. У меня нет терпения к такому эффектному
  виду письма, в котором все говорит о том, насколько умен автор. Постмодернистские
  штучки просто оставляют меня совершенно равнодушным. Мне гораздо больше интересно быть втянутым
  в книгу, и я хочу создать такой стиль письма, который, надеюсь, заставит
  вас перелистывать страницы ".
  В отличие от таких писателей, как Стивен Кинг и Питер Штрауб, Баркер не
  заинтересован в соавторстве с романами или рассказами. "Я пишу, потому что я сам по себе. Я
  пишу, потому что в этом поступке есть чистота. Я занимаюсь живописью точно так же. У меня
  нет никакого интереса писать с кем-то другим. Не потому , что
  Я не очень восхищаюсь другими писателями, это так, но это одна из причин, по которой я
  не хотел бы этого делать".
  Однако Баркер совершенно счастлив сотрудничать с другими создателями
  в других медиа. Он работал с другими художниками и писателями над адаптацией своих
  работ к серии коллекционных фигурок " Замученные души", а также к комиксам и
  графическим романам, видеоиграм и, конечно же, фильмам. "В каком-то смысле кино способствует даже большему
  сотрудничеству, чем театр, потому что я действительно примерно знаю, как
  выполнять работу каждого в театре. Но если бы это были только я и камера, я
  не смог бы снять фильм, даже если бы от этого зависела моя жизнь ".
  Он сосредоточен на постоянном росте как создатель. "Я думаю, что для писателя
  каждый день - это своего рода неизведанная территория. Я думаю, что каждый день ты идешь
  туда, куда раньше не ходил. Если вы были там раньше, почему вы
  там? Зачем ты рассказываешь историю, которую ты уже рассказал?"
  Хотя творчество Баркера вышло за рамки его хоррор-корней, некоторые
  читатели, очевидно, хотели больше узнать о его ранних работах, в результате чего многие
  из них, похоже, не понимают, чего он пытался достичь в своих более
  поздних романах.
  "Я совершил огромную ошибку", - говорит он о своем романе 2007 года " Мистер Б. ушел",
  сетуя на то, что непреднамеренно настроил свою аудиторию на ожидание книги,
  написанной в духе "Сердца адской гончей". "Мне никогда не следовало делать это существо
  демоном. Я должен был сделать что-то, что не закладывало бы это ожидание в
  текст. Я был ужасно разочарован реакцией читателей. Это была книга, которая
  много значит для меня. Это была комедийная книга; мрачная, конечно, но
  по сути, комедия. Комедия о том, как мы становимся людьми или не становимся ими.
  И мне, конечно, понравилось это писать, это был просто прекрасный опыт. И
  найти так много читателей, говорящих: "Почему он просто не может снова отдать нам Книги крови
  ?" ... это была критика сердца, вы знаете, это действительно было сутью
  жалоб людей, которым это не нравилось. Их возражение состояло в том, что я
  снова пишу хоррор, но уже не так, как раньше", - говорит он.
  "Ну, конечно, я писал это не так, как раньше! Книги
  Кровь была 25 лет назад. Теперь я другой человек, понимаешь? Я
  не хочу писать это так, как я писал раньше. У меня нет никакого интереса делать
  это. Это было бы утомительно и скучно, и я думаю, что
  им тоже было бы скучно".
  В дополнение к тому, что мистер Б. ушел, он говорит, что каньон Колдхарт является
  другая книга, которая была наиболее плохо воспринята читателями. "Они оба
  книги, которые делают не то, чего от них ожидали люди.В Каньоне Холодного Сердца есть
  гораздо больше извращенного секса, больше, чем людям было удобно. Я получил
  много возражений по этому поводу от читателей, которые, как я думал, будут далеко от
  такого рода вещей, и я был шокирован тем, что им это было неудобно ", -
  смеется он.
  "Значит, ты не можешь все время угождать всем людям. Все, что вы можете делать, - это то, что
  нравится вам, и надеяться, что это понравится другим людям. Я люблю своих читателей, и я
  уважаю своих читателей, но я не собираюсь упрощать или повторять себя, копировать
  самого себя только для того, чтобы продажи были лучше ".
  Он нашел свою первую модель для прокладывания собственного пути в
  работе лорда Дансени. "Он начнет с "Гоблина на ракете" — я привожу этот конкретный
  пример — "бросил свою пятипалую трубку и воззвал к богам". И
  вам просто нужно сказать: "О, хорошо". Вы либо покупаете это, либо не покупаете. И
  в этом есть что-то очень вызывающее, что я люблю.
  "Первый абзац Imagica непроницаем, и он предназначен для того, чтобы
  быть таким. Это что-то вроде: "Я вызываю тебя. Продолжай. Прочитай это", - смеется Баркер. "Это все равно что
  сказать: "Либо соглашайся на это, либо не соглашайся". Это противоположно тому, что Толкин
  очень хитро делает в начале "Властелина колец". Который должен
  представить масштабную и очень жестокую эпопею, в которой женщинам и любви действительно
  нет места, с довольно веселой сельской сценой, дополненной добродушным
  волшебник, который, оказывается, вовсе не доброжелателен, но на самом деле является своего рода
  огромной, почти божественной силой добра. И это подделка, понимаешь?
  Эти первые сто страниц или около того абсолютно не отражают того, что
  собой представляет книга ".
  Баркер устроил свою жизнь так, чтобы подпитывать свой творческий потенциал и продуктивность.
  Днем он поддерживает активность своих нейронов, постоянно выпивая английский
  чай на завтрак. Но его работа не прекращается по ночам; он держит дневник сновидений
  под рукой.
  "Термин "журнал сновидений" может ввести в заблуждение в том смысле, что,
  конечно, я вижу сны каждую ночь, но не всегда помню свои сны. Но
  когда я вспоминаю свои сны, я записываю их", - говорит он. "Термин
  "журнал сновидений", возможно, подразумевает, что я активно изучаю
  свои сны или что-то в этом роде. А я - нет. Я просто записываю их
  , когда они появляются. Например, в конце каждой из книг "Абарат
  " есть очень простое, обычно довольно уклончивое стихотворение. Книги Абарата разбросаны
  со стихами разного рода, и очень часто они короткие и анонимные. У меня
  ничего не было к концу Abarat 3, и это меня беспокоит.
  "Три ночи назад передо мной была страница, едва разборчивая
  каракули, потому что я почти спал, но я написал:
  Ночь опускается на мое сердце
  и душит меня горем.
  Давайте утешимся перед тем, как расстаться
  , по крайней мере, наши жизни коротки.
  "Я понятия не имею, откуда это взялось, но это
  удивительная вещь в переживании сновидения, потому что вы не знаете
  , откуда оно берется, и это тайна. И теперь это стихотворение помещено в
  конце книги".
  Баркер подумал о литературном наследии, которое он надеется оставить после себя.
  "В великой метафизической схеме вещей я думаю, что Юнг был прав, а
  Фрейд ошибался: коллективное бессознательное присутствует в нашей повседневной жизни. И в
  Великое и Тайное шоу, и в Эвервилле я называю это Квиддити, мечтой
  море, в котором плавает человеческое воображение. В книгах об Абарате это 25
  островов, на каждом из которых разное время суток плюс один. Каждый из них представляет собой концентрацию
  того, что человеческая психика вкладывает в этот конкретный час, то, что мы чувствуем в
  полночь, сильно отличается от того, что мы чувствуем в 3 часа дня. Поэтому я постоянно
  пытаюсь отследить путешествия, которые совершают наши психики.
  "Я хотел бы, чтобы меня стерли как личность; моя история как человеческого
  существа не представляет большого интереса. Что мне хотелось бы думать, так это то, что я
  обогатил обломки, которые плавают в море нашего бессознательного ".
  ДЖЕК М. ХАРИНГА - внештатный автор и корректор, а также соавтор-
  редактор Dead Reckonings, обзорного журнала ужасов, темного фэнтези и
  саспенса. Он также входит в совет консультантов премии Ширли
  Джексон, которая присуждается в знак признания выдающихся
  достижений в литературе психологического саспенса, ужасов и
  мрачной фантастики. Он преподает английский в Вустере, штат Массачусетс, где
  живет со своей семьей.
  Начинающий писатель ужасов работает в обстановке, которая кажется враждебной
  его или ее начинаниям; кажется, что эта обстановка состоит из сокращающейся
  читательской аудитории, растущего антиинтеллектуализма, реорганизации издательств, сворачивания
  журналов и увядающего прогресса. Еще больший ущерб начинающим
  авторам наносит виртуальная лавина плохих советов и дезинформации, которая с ревом обрушивается
  на их экраны каждый раз, когда они выходят в Интернет, из предложений, которые
  признанные авторы пытаются убедить новых авторов в том, что
  раздача историй веб-сайтам в обмен на разоблачение действительно поможет
  чьей-либо карьере. Те, кто плохо пишет и плохо публикуется,
  к сожалению, являются визитной карточкой как онлайн-форумов, так и теневых сторон
  многих писательских собраний, и их советов столь же много, сколь и бесполезно.
  Приложив немного усилий, много активного чтения и здоровый скептицизм
  к предложениям тех, кто совершает распространенные ошибки, начинающие
  авторы могут разорвать оковы невежества, вызванного Интернетом, и начать создавать-
  писать грамотные, продаваемые истории. Сразу же я предлагаю пять правил для
  начинающих писателей, призванных помочь им избежать ловушек, которые заставляют меня напрягаться
  как читателя, преподавателя, рецензента и редактора.
  Ложь: Беспокоиться о каждом слове - для этого снобистского "литературоведа"
  вымысел.
  Правило: знайте, что означают слова.Это кажется очевидным, но вы
  были бы поражены отсутствием контроля над словарным запасом, которое многие
  начинающие писатели проявляют в своих работах. Слова имеют значения, как
  денотативные — согласно словарю — так и коннотативные — в соответствии с
  их культурным и социальным весом. Многие слова имеют несколько значений.
  Когда вы используете слово, будьте уверены, что оно действительно означает то, что вы думаете, что оно означает
  . Шепот, например, - это не то же самое, что шипение. И если вы утверждаете,
  что персонаж шипит в своем диалоге, то лучше бы этот диалог включал в себя кучу
  шипящих звуков. Если это не так, значит, вы использовали неправильное слово. Использование неправильного
  слова не является умным или забавным, если только вы не вкладываете его в уста своей
  версии миссис Ма-лапроп; в противном случае это выставляет вас дураком в глазах редактора,
  и более чем одной ошибки такого типа достаточно, чтобы ваша работа
  была безоговорочно отклонена. Помните, что вы не Шалтай
  -Болтай Льюиса Кэрролла; слова означают не то, что вы им придаете.
  Существуют более частые ошибки такого типа, часто перечисленные в руководствах по стилю
  под заголовком часто путаемые слова. Использование "подразумевать" вместо "выводить",
  "эффект" вместо "воздействовать" и "заложить" вместо "лгать" - все это подпадает под эту категорию. Не
  путайте "тогда" с "чем" и знайте, когда использовать "это", "который" и "кто"
  (а затем научитесь правильно использовать "кого" и "чей", что не
  то же самое, что "кто", независимо от звучания). Близкородственные слова имеют сходные
  значения, но не совпадают: например, "едва" не является синонимом
  "почти". Просто попробуйте заменить одно на другое в своей истории
  и посмотрите, к чему это вас приведет. "Роберта чуть не съел зомби"
  имеет смысл и сохраняет вашему персонажу жизнь. "Роберт был едва
  съеденный зомби" оставляет вас с главным героем, который немного
  мертв. Или, может быть, зомби только -только удалось прикончить главного героя, чтобы
  последняя капля; в любом случае, это предложение, доведенное до абсурда неправильно употребленным
  словом. Это также должно послужить предостережением для заядлого пользователя тезауруса:
  не все синонимы созданы равными, а тезаурус - это не словарь. Если
  вы используете такую ссылку для поиска замены, потому что хотите
  избежать повторения (похвальное стремление), убедитесь, что выбранный вами синоним
  имеет именно то значение, которое вам нужно. Слова - это самые основные инструменты
  в наборе инструментов писателя. Если автор не может побеспокоиться о том, чтобы узнать, как работают слова
  , маловероятно, что указанный автор создаст что-нибудь стоящее для чтения.
  Ложь: Следование правилам грамматики устарело / неважно /
  ограничивает ваш творческий потенциал. Читатели знают, что вы имеете в виду. Кроме того, грамматика
  - это работа редактора.
  Правило: Знайте, как слова сочетаются друг с другом.У
  этого небольшого совета есть два значения. С одной стороны, я говорю о грамматике. Я признаю,
  что эта тема вселяет страх в сердца многих, вызывая похожие на ПТСР
  воспоминания о занятиях английским языком в восьмом классе и тайных правилах о
  сослагательном наклонении. Честно говоря, грамматику не так уж трудно понять. Как я
  часто говорю своим студентам, грамматика - это скелет, на который мы вешаем
  плоть языка, и при создании художественной литературы это также прочная
  основа, которая защищает сердце и мозг истории — ее эмоциональные эффекты и
  более глубокие темы. Сломанные кости выводят игрока из игры; выражаясь на
  письменном языке, неуклюже построенные и непродуманные предложения
  прервите погружение читателей в историю, напомнив им, что они
  выполняют задачу по чтению чего-то и что это что-то не
  очень хорошо сконструировано. Лучше всего, если вы столкнетесь с грамматическими
  трудностями, приобрести хороший текст или руководство по стилю, написанное для взрослых, и я
  часто рекомендую такие книги, как Patricia T. Горе О'Коннера - это я или
  Карен Элизабет
  Гордон - Роскошный Переходный вампир как для студентов, так и для писателей.
  И, пожалуйста, не покупайтесь на защиту плохой грамматики как на своего рода
  стилистический выбор. Плохие писатели быстро приводят Генри Миллера, Эрнеста
  Хемингуэя, Джеймса Джойса, Кормака Маккарти и множество других
  отличных писателей в качестве примеров людей, которые нарушают правила грамматики.
  Хотя верно, что эти авторы не всегда следовали условностям
  стандартной грамматики, они отошли от этих условностей сознательно, а не
  случайно. Они знали правила до того, как нарушили их, и у них была
  причина нарушать их именно таким образом, каким они это сделали. Это было не потому, что они
  не отличали герундий от инфинитива, и ошибки нового автора будут
  бросаться в глаза любому редактору, достойному такого звания.
  Другая сторона этого правила напрямую связана с моим первым пунктом.
  Английский язык предлагает своим практикам обширный и разнообразный словарный запас, и среди
  его многочисленных вариантов - идиоматические глаголы, состоящие из двух и трех слов. Также известные
  как фразовые глаголы, эти структуры состоят, как правило, из глагола и
  предлога (или двух), работающих вместе для создания единого и не буквального
  значения. Скромный глагол "смотреть" предоставляет длинный список примеров: мы можем
  смотреть на, перелистывать, вглядываться, смотреть сквозь, смотреть вверх, присматривать, смотреть вперед
  to, или смотреть свысока, и каждое действие существенно отличается из-за
  изменения предлога. Однако в последние годы я заметил тенденцию, когда
  писатели не знают о правильном предлоге, предназначенном для следования за определенными
  глаголами либо во фразе, либо в грамматической конструкции. Несмотря на популярное использование
  спортивными комментаторами, радиоведущими или блоггерами, вы не можете отталкиваться,
  сосредотачиваться вокруг ; в наши дни изучение грамматики у вещателей
  или других общественных деятелей так же надежно, как изучение ее из текстов рок-музыки. И
  от этого вы не можете получить никакого удовлетворения.
  Ложь: Вы должны использовать общий знакомый язык, который все
  признают, а самые успешные жанровые истории построены на тропах и
  архетипах.
  Знайте правило: то, чтов , клише клише"e". Это правило касается как
  использования языка, так и построения истории; как на микроскопическом
  , так и на макроскопическом уровнях клише представляют опасность для начинающего писателя. Дело в том
  , что большинство из нас говорит на сочетании шаблонного языка и оригинальных
  формулировок. Клише могут функционировать как своего рода разговорная стенография, например,
  описывая человека путем сравнения его с актером. Ни то, ни другое
  не следует делать при написании художественной литературы. Разговор эфемерен; люди
  легко забывают общие и банальные формулировки обсуждения, сохраняя
  преобладание содержимого над выражением (большую часть времени). Но когда вы переносите клише на
  бумагу, оно приобретает такой уровень постоянства, который позволяет и даже поощряет читателя
  снова и снова возвращаться к его банальному отсутствию оригинальности, к его лени выражения, к его
  громоздкой банальности, к его творческому банкротству. Для
  меня было бы большим удовольствием никогда больше не сталкиваться в истории ужасов с чем-то
  черным как смоль, обладающим чернильной глубиной, холодным, как могила, или сверкающим, как холодная
  сталь. Я изнемогаю при одном упоминании о "невыразимых ужасах", о
  встрече, от которой "у него по спине пробежал холодок", о женщине, которая "осознает, что
  крики, которые она слышит, принадлежат ей", о местах, которые "наполнили его ужасом", и
  о решениях, которые "заставили ее пожалеть, что она вообще родилась". И это,
  вопреки клише, лишь верхушка айсберга. Если вы обнаружите, что пишете
  какую-либо из этих фраз, остановитесь, удалите и повторите попытку.
  Сюжетные клише тоже кажутся эндемичными для хоррора, как в художественной литературе, так и в кино,
  и они предполагают, что сценаристы не читают широко или глубоко. На самом деле клише
  можно рассматривать как своего рода крайнюю форму имитации, необработанное
  повторение наиболее очевидных аспектов практики поверхностного чтения. Но
  не смешивайте жанровые тропы — или архетипы нашего коллективного
  бессознательного — с клише плохого хоррора. Вампир - это не клише; это
  троп. Вампир, который одевается в бархатные костюмы и хандрит на протяжении всей истории,
  оплакивая свое одиночество и неспособность умереть, - это клише, и притом довольно
  измученное. И хотя это правда, что некоторые люди строят целые
  карьеры, выжимая из такой репы все до последней капли крови,
  шансы
  намного больше, чем редактор, столкнувшийся с таким шаблонным
  представлением, просто поставит штамп "был там, сделал это" и выбросит
  представление в
  ;
  круглый файл.
  Широкое чтение, выходящее за рамки жанра и за рамки
  современности, поможет начинающему писателю избежать первого типа
  клише. Более широкое знакомство с хорошими писателями, использующими язык различными
  оригинальными способами, может помочь вам начать устанавливать такие же связи.
  Кроме того, перестаньте читать плохие книги. Мне потребовалось тридцать лет, чтобы по-настоящему
  усвоить это правило, но в конечном счете мне пришлось признаться самому себе, что было
  слишком много хороших книг, до которых я не доберусь в таком виде, так что я, конечно
  я не должен тратить свое время на работу, которая плохо написана или пуста.
  Добавьте к своему исследованию вне категории глубокое прочтение самого жанра ужасов
  , чтобы избежать сюжетных клише. Хоррор начался не со Стивена Кинга;
  Лавкрафт и По - не единственные готические писатели, которые предшествовали ему; и
  в великих романах ужасов не всегда есть слово "хоррор" на корешке. Хорошие
  редакторы начитанны, и они поймут, когда вы окучиваете изрядно потрепанный
  ряд. Посмотрите, что было сделано, и сделайте что-то другое, или, по крайней мере, сделайте
  подобную вещь лучше. И если вы когда-нибудь поймаете себя на том, что всерьез подумываете о том, чтобы
  закончить историю так, чтобы персонаж осознал, что "все это был сон", выключите
  компьютер и идите подписываться на сделку, которая не предполагает творческого использования
  языка.
  Ложь: Анализ того, что вы читаете, высасывает из этого все удовольствие, и, кроме того,
  на самом деле не существует никаких правил относительно того, что делает хорошую историю.
  Знайте, почему истории работаютПравило:. Когда вы читаете, вы должны
  поразмышлять о том, почему рассказ или роман вас удовлетворил или не удовлетворил. Изучите его
  элементы: персонажа, сюжет, обстановку, настроение, точку зрения, тему. Как они
  сочетаются друг с другом? Почему и как персонаж менялся по ходу
  рассказа? (Перемены — рост или какой—либо другой вид развития - в персонаже
  необходимы в историях, связанных с конфликтом. И если ваша история не содержит
  конфликт, скорее всего, это не такая уж большая история.) Что сделал автор, чтобы получить
  эффект от рассказа? Это важные вопросы, и слишком часто начинающие
  авторы отделяют процесс написания от своего опыта чтения. Каждая
  история, даже плохая,—это урок, который лежит перед вами. Рэймонд Чандлер
  рассказал, что он научился составлять сюжеты, разбирая каждую историю Эрла
  Стэнли Гарднера, какую только мог, и переписывая ее с новыми персонажами и
  обстановкой. Обратите внимание, что он никогда не пытался продавать журналам эти рабские имитации сюжетов в качестве
  оригинального материала; его интересовало, как Гарднер —
  мастер-плоттер - мог привести события в движение и привести их к
  эффективному завершению. Хотя это кажется довольно экстремальным методом, даже
  менее методичный подход к чтению, тем не менее, может предоставить доступ
  к механизмам успешного повествования.
  Знание того, как работают истории, частично включает в себя определение двух важных
  фактов: когда история должна начинаться и когда она должна заканчиваться; с технической
  точки зрения, автору нужно знать, сколько экспозиции и сколько
  развязки должно содержаться в истории. Начинающие писатели часто начинают
  свои рассказы либо слишком поздно, либо слишком рано. В жанре ужасов их часто
  инструктируют начинать свои истории в медиаре, но если их первая глава начинается в
  разгар действия, а затем они проводят три главы подряд в
  флэшбэк чтобы дать читателю представление о персонажах и ситуации, они допустили
  серьезную ошибку. Книга началась слишком поздно. То же самое можно сказать и о коротких
  рассказах меньшего масштаба. С другой стороны, если ваш рассказ о
  финальной схватке между охотником за привидениями с дикого Запада и "призраком, который
  убил его отца" начинается с первого дня рождения главного героя, скорее всего, вы
  начали слишком рано. Окончания тоже требуют разной степени постепенности, от
  мягкого раскручивания до резких остановок. Подумайте об уровне двусмысленности, которого вы хотите
  достичь, о количестве незаконченных концов, которые нужно расплести, об эмоциональном
  резонансе, который вы могли бы оставить у читателя при определении
  продолжительности завершения истории. И давайте посмотрим, сможем ли мы положить конец финальным сценам типа "но
  ужас продолжается ..." — не берите свои письменные подсказки
  из пятницы, 13
  че
  , Кошмар на улице Вязов, или, ну, почти
  все американские фильмы ужасов последних двух десятилетий. Мы снова вернулись на территорию клише
  .
  Ложь: Сюжет - это все; авторы жанра не думают о
  таких классных вещах, как стиль и тема. Это пусть разбираются
  критики-снобы.
  Знайте, о чем ваша история.Правило:
  В конце дня, если вы хотите, чтобы люди запомнили вашу историю после
  они закрыли книгу, журнал или браузер, это должно было быть о
  чем-то. Это не значит, что сюжетов пруд пруди, и если вы
  хотите быть действительно упрощенным, то, во—первых, есть довольно короткий список из них
  . Но темы - это совсем другое дело. Тема - это то, что работа говорит
  о состоянии человека. Тема - это главное. Это то, что вы должны сказать
  об окружающем мире, рассказывая свою историю. Как однажды
  написал Колин Уилсон, "никакое количество словесной пиротехники не заменит обладания
  есть что сказать"; и я бы предположил, что никакое количество сюжетных поворотов или
  "крутых" декораций в вашей истории также не восполнит недостаток того, что можно сказать
  . Подумайте о том, насколько в конечном счете неудовлетворительными становятся многие боевики и фильмы ужасов
  , когда вы находите время отступить назад и осознаете, что они состоят
  всего лишь из серии сцен, возможно, с великолепными спецэффектами или жуткой
  атмосферой, которые не сочетаются ни с каким реальным моментом или с какими-либо реальными
  персонажами и связаны сюжетом, призванным просто перемещать
  зрителя от одной картины к другой. Нет недостатка в жанровых историях
  с одной и той же существенной проблемой, наполненных звуком и яростью, ничего не означающих
  .
  На дискуссии во время недавнего съезда северо-восточных писателей (Necon)
  было высказано мнение, что, если писатель не может сказать ничего большего, чтобы описать, о чем была
  его история, кроме пересказа сюжета, то история была
  провальной. Другими словами, если кто-то не может сказать о своей истории больше, чем "это о
  зомби", то в этой истории вообще мало что можно сказать. Наиболее распространенный
  контраргумент к этой идее содержится в описании
  писательская работа как "чистое развлечение". Выходит старый
  каштан Сэма Голдвина "Если вы хотите отправить сообщение, позвоните в Western Union", использованный без
  понимания контекста политических и социальных фильмов, на которые ссылался
  глава студии. В конечном счете, это пустой аргумент.
  Дело в том, что читателям, как и всем остальным, небезразличны истории, когда в этих историях
  говорится что-то актуальное, интересное или даже откровенное об их собственной жизни
  и окружающем мире. Это особенно верно в отношении редакторов, которые, как правило,
  более критичны и требовательны к читателям, чем в среднем. Даже книги, которые
  кажутся пуристским эскапизмом, если они длятся долго, имеют в своей основе нечто
  более глубокое, чем столкновение пластиковых бугименов из коробки с игрушками. Подумайте о
  том, что вы, как писатель, хотите сказать. Подумайте не только о том, что из вашей истории,
  но и почему.Способность ответить на такой вопрос отмечает разницу
  между любителем и профессионалом.
  Несколько последних слов о лжи и дезинформации. Хоррор преуспевает за счет
  силы своих метафор, будь то вампиры как символ сексуального
  желания и последствий ид, не стесненных супер-эго, или обезумевшее создание
  ученого как воплощение технологии, не сдерживаемой
  моралью или этикой, или неуклюжая нежить как предупреждение о
  бессмысленном состоянии потребительства. Авторы фильмов ужасов добиваются успеха благодаря использованию
  этих метафор в хорошо написанных, хорошо сконструированных и трогательных историях, которые
  избегайте клише и стремитесь к глубине. Качество побеждает, а некачественная работа
  отвергается. Не существует заговора авторитетных авторов, мертвой хваткой вцепившихся в
  издательскую индустрию; подобные истории - параноидальные фантазии, придуманные
  некомпетентными людьми, чтобы оправдать свои неудачи. Нет никакой выгоды в том, что редакторы отказываются
  публиковать новые голоса из-за элитарности или кумовства; у редакторов есть стандарты
  качества, применение которых является их основной работой, потому что хорошие истории
  продаются в журналах и антологиях чаще, чем плохие. Пиши хорошо. Учитесь на
  своих ошибках. Начинающим писателям не нравится слышать правду о том, что рассказы
  отвергаются по двум основным причинам: они были представлены не на том рынке
  или они недостаточно хороши. Именно последнее утверждение может быть самым трудным
  принять, но это самое важное понять. Пиши лучше.
  РОБЕРТ Н . Начало своей жизни ЛИ провел во Вьетнаме, вырос по всей
  континентальной части и в других штатах США, и у него есть необходимое резюме с впечатляющей
  и разнообразной работой, чтобы,
  вероятно, стать гораздо лучшим и более преданным писателем. В основном он работает дизайнером, но время от времени пишет и публикует художественную
  и научно-популярную литературу, а также совместно с Дэвидом Т. Уилбенксом редактировал
  антологию Hellhound Books "Проклятая нация". Его любимая группа - Joy
  Division, его любимый фильм - Точка схода, его любимый роман -
  Сторожа.У него две собаки, две кошки, двое детей — мальчик и девочка, каждый — и
  невеста, которую он очень любит и которая привыкает к жизни во Флориде.
  СТИВЕН КИНГ родился в Портленде, штат Мэн, в 1947 году, вторым сыном
  Дональда и Нелли Рут Пиллсбери Кинг. Свою первую профессиональную
  продажу коротких рассказов он осуществил в 1967 году в журнале "Поразительные мистические истории". Осенью 1973 года он
  начал преподавать английский язык в средней школе Hampden Academy,
  государственной средней школе в Хэмпдене, штат Мэн. Сочиняя по вечерам и
  выходным, он продолжал сочинять короткие рассказы и работать над романами.
  Весной 1973 года издательство Doubleday & Co. приняло роман " Кэрри" для
  публикация, дающая ему средства оставить преподавание и писать полный рабочий день.
  С тех пор он опубликовал более 40 книг и имеет
  станьте одним из самых успешных писателей в мире. Стивен живет в
  штатах Мэн и Флорида со своей женой, писательницей Табитой Кинг. Они являются постоянными
  вкладчиками в ряд благотворительных организаций, включая многие библиотеки, и
  были удостоены местных наград за свою филантропическую деятельность.
  "Кинг - великий писатель, потому что он позволяет всему этому тусоваться. Его надежды и
  чувства, его ужасная горечь, те раны, которые никогда не заживают, и те
  шрамы на его теле и психике, которые он не может не считать и
  пересказывает чаще, чем свои миллионы, его сущностная доброта,
  его возмутительный комплекс неполноценности по отношению к современному американскому
  реализму и его издательской инфраструктуре, - все это есть на этой странице. Он
  ему все равно, будет он жить или умрет, не в том смысле, который мы
  обсуждаем сейчас, и ему было бы все равно, даже если бы он не был самым
  популярным писателем в мире. При другом стечении обстоятельств С. Кинг все еще был бы
  интеллектуалом с барного стула и преподавателем на замену, который каждые шесть
  месяцев пишет роман и выбрасывает его; он только что женился на ком-то, кто не выкапывал
  рукописи из мусорного ведра. Он написал бы этот материал бесплатно, как он
  сам сказал".— Ник Маматас
  Для июньского номера 1983 года Стивен Кинг дал интервью для Playboy, в
  котором я прочитал, возможно, худший совет по написанию в моей жизни, который я
  , естественно, принял близко к сердцу. Почти двадцать лет спустя, в своей единственной книге, посвященной
  этой теме, О писательстве, Кинг признается, что в то время он употреблял много
  кокаина, по понятным причинам склонный придумывать небылицы для
  интервью, и это было одно из них: что он писал по восемь часов каждый
  день, кроме Рождества, Четвертого июля и своего дня рождения.
  Это уничтожило меня в подростковом возрасте, когда я
  впервые попытался писать серьезно. Я не мог смириться с этим, и это бесконечно мучило меня, это
  невозможный идеал, что вы должны были бы сделать, чтобы стать писателем: делайте это как работу с девяти
  до пяти. В конце концов я сдался в отчаянии, понимая, что никогда не смогу стать настоящим
  писателем, и не брался за писательство снова до тех пор, пока мне не перевалило за тридцать, когда я начал
  публиковать художественную и научно-популярную литературу.
  Я ненавидел Стивена Кинга — и я имею в виду лично, как будто он ударил меня по
  лицу или пнул мою собаку — примерно день после того, как я прочитал о написании. Как он посмел
  ? Все те дни я сидел за пишущей машинкой, пиная себя за то, что я
  не мог выполнять эту работу, как сантехник или бухгалтер, и он тоже не мог
  .Он все это выдумал! Он разрушил мою жизнь.
  Конечно, Кинг на самом деле не заставил меня прекратить писать в подростковом возрасте,
  и прекращение практики ни в каком смысле не разрушило мою жизнь. Это просто означало, что у меня появилось
  время и энергия на множество других дел, и некоторые из них были очень
  приятными, а некоторые столь же лично полезными, как и любая работа, которую я опубликовал
  с тех пор.
  Я остановился, потому что убедился — думаю, правильно, — что мне
  нечего сказать. Я недостаточно прочел, недостаточно сделал, недостаточно выучился
  . Мои попытки писать художественную литературу были повсюду, стилистически,
  но у них было два общих качества: они были банальными и они были украдены. Когда мне
  было пятнадцать, я писал как Кинг и Харлан Эллисон. Когда мне было шестнадцать, я
  писал как Лавкрафт. Когда мне было семнадцать, я писал как Дж.Дж. Баллард. Я
  однажды даже попробовала написать историю, имитирующую Ширли Джексон. Все они ушли навсегда,
  слава Богу, но по этому я скучаю меньше всего.
  Вы можете видеть это по тому, что я так серьезно воспринимал эту чушь о том, что часы бьют в
  вашем домашнем офисе: я не хотел быть писателем. Я хотел быть
  Стивеном Кингом, и даже не Стивеном Кингом, на самом деле, а фэнтезийной версией
  Стивена Кинга, основанной, как
  оказалось, на фэнтезийной версии самого Стивена Кинга. (Вы можете сделать паузу на мгновение, чтобы перевести дух, если я только что взорвал ваш
  разум.)
  Итак, я злился целый день, как я уже сказал, а потом понял, что это глупо, и я
  больше не злился. Потому что к тому времени я для себя уяснил большой секрет
  — или, во всяком случае, мой большой секрет — о том, как писать, Кинг не обронил в том
  интервью: делай это так, как у тебя получается. Делайте это так часто, как вы делаете, делайте это так усердно, как вы
  делаете, делайте это там, где вы делаете, делайте это, когда вы делаете. Если вы собираетесь быть
  случайным писателем, будьте им. Если вы собираетесь искренне пытаться сделать карьеру,
  если вы собираетесь писать роман за романом, пока один не застрянет, будьте этим писателем.
  Все это вы должны определить для себя, и если вы
  будете слишком много думать о том, как это делают другие люди, вы не причините себе
  конца боли и в конечном итоге напишете меньше, чем могли бы в противном случае, или
  не напишете вообще. Никто не делает это точно так же. Это самая личная вещь
  в мире, которая не связана с наготой — или это не для меня, во всяком случае, никакого
  осуждения не предполагается.
  Вот почему раздавать советы по написанию немного абсурдно. Это всегда
  происходит потому, что кое-что из этого - всего лишь основы (Эй, если вы собираетесь писать, вам нужно
  читать), что-то из этого - любимые грамматические фетиши (Изгоните весь пассивный
  залог!), а что-то - просто то, как вы это делаете (пишите голыми), и ни к кому из них это не
  относится так, как к вам, даже если они принимают это и это помогает
  им. Они собираются сделать это по-своему, точно так же, как это сделали вы, когда взяли
  это в руки, где бы вы ни были.
  Вы на самом деле не давали им советов, не так, как дали бы, скажем, если бы
  были подмастерьем электрика и ученика спросили о толщине провода.
  Здесь нет никаких таблиц с номерами деталей или стандартами. Аудитория
  слышит, интерпретирует и цепляется за части того, что вы говорите, и отбрасывает
  другие, что, во всяком случае, происходит с вашим письмом. Так много писателей
  любят давать советы; это похоже на написание и публикацию рассказа, только часто
  с более быстрой обратной связью от избранной и увлеченной аудитории.
  Также приятно делиться тем, что ты узнал, особенно если ты можешь кому-то помочь.
  Примерно в то же время, когда я перестал писать, я также перестал читать
  Стивена Кинга.ЭТО меня тогда, мягко говоря, сильно разочаровало, и
  я переключился на других авторов и жанры. Я пытался читать "Томмикнокерс"
  и сдался, и на этом для Кинга надолго все закончилось. Я по-прежнему любил старые
  книги и книги Бахмана, и почти всегда мне нравились короткие рассказы по мере
  их появления, но после этого почти каждый раз, когда я читал один из новых
  романов Кинга, это был разочаровывающий опыт. Мое разочарование оказалось жестоким,
  как бывает со старой любовью, и я стал довольно радостным критиком Кинга в
  случайных публикациях и с друзьями, в Интернете и в реальной жизни.
  А потом я прочитал Историю Лизи. Или пытался. Я сдался, на самом деле немного взбешенный
  . Боже, как же я ненавидел эту книгу. Я ненавидел дурацкую детскую болтовню и
  обычные культурные отсылки и отсылки к другой литературе Кинга и волшебному
  миру, и мне было плевать на ее сестер и...что я могу сказать, я ненавидел эту
  книгу. Я, кажется, посмеялся над этим в своем блоге, и гораздо лучший писатель, чем я,
  которому очень нравится Кинг, обсудил мою оценку и сказал, что она увидела в нем
  много такого, что глубоко поразило ее в отношении браков, и она была замужем, а я
  нет, и на этом разговор в значительной степени закончился.
  За следующие несколько лет кое-что произошло: моя девушка стала
  женщиной, на которой я хотел жениться. И когда я
  время от времени разговаривал об этом с друзьями, или рассказывал им об их отношениях, или читал, что другие
  люди пишут об их отношениях, к
  истории Лизи приходили те же ссылки.Итак, в прошлом году я снова взял книгу в руки и прочитал ее
  еще раз, от начала до конца. И мне это понравилось. Все это было по-прежнему там, каким казалось
  раньше это было приторно и мило, но не сейчас. Все они были абсолютно правы. Как
  я мог так ошибаться?
  После этого я начал перечитывать некоторые из более поздних романов, которые мне не понравились,
  и некоторые из них мне все еще не нравились, но некоторые из них я был все меньше
  удивлен, обнаружив, что мне нравятся. Что-то изменилось. Я изменился. И я продолжал
  читать, и в конце концов, хотя на публике я по-прежнему довольно критически относился к
  Кингу, мне пришлось признать, что в частном порядке я снова стал поклонником Стивена Кинга. Я
  перестал оправдываться инди-рокером "О, да, мне нравится олд кантри". Мне не просто
  нравился старый Стивен Кинг, когда он был хорош, он нравился мне и сейчас. Это было
  своего рода шоком.
  Лучшие советы всегда дает наша жизнь, а не наши слова. Очевидно, что это не
  предназначено для того, чтобы унизить слова; в конце концов, вы читаете книгу письменных
  советов. Но слова эфемерны, и их коллекции, подобные этой
  и любой другой, в некотором смысле являются переносным хранилищем или, лучше, коллекцией насекомых
  . Вот вы читаете то, что я намеревался сказать год назад или больше,
  высушенное и прикрепленное к этим страницам. Прямо сейчас, здесь, когда я печатаю, это все, что я хочу
  сказать, самая важная вещь в мире для меня, единственный фокус моего
  внимания. Для вас эти слова подобны свету звезды, которая погасла десять
  миллионов лет назад. Я, конечно, не буду так сосредоточен на этой теме, когда
  закончу со статьей. Вероятно, я не буду много думать об этом, если
  вообще буду, на следующей неделе. Пока вы читаете это, вполне возможно, что меня не будет.
  Слова, те, которые ранят сильнее всего, те, которые выводят из себя, те, которые
  заставляют нас смеяться, они так быстро проносятся по нашей жизни, и мы иногда поступаем с ними
  приемлемо и неприемлемо нечестно, а у некоторых
  людей это становится постоянной привычкой. Люди говорят вещи, которые они
  не имеют в виду, по разным причинам, они совершают досадные ошибки и
  меняют свое мнение. Если бы вы были богоподобны и держали камеры включенными изо всех сил
  друзья на протяжении десяти лет подряд, вы могли видеть, как некоторые из них говорят с точностью до
  противоположного по самым разным темам, как они это делали однажды, а затем даже снова меняют свое
  мнение. Слова имеют большое значение, но они не так важны, как действия.
  И ни то, ни другое не имеет такого значения, как совокупность всех действий и слов, целая жизнь,
  самая большая история, которую кто-либо когда-либо рассказывал, и лучший совет, который вы можете когда-либо дать, если
  вы все сделаете правильно.
  Стивен Кинг на протяжении многих лет раздавал свою долю писательских
  советов публично, в интервью и паре книг, в некоторых своих
  Колонки развлекательного еженедельника. У него есть свои основы (Вы не можете столько смотреть
  Телевидение, каким вы являетесь сейчас, если собираетесь стать писателем), его грамматические
  фетиши (Уничтожьте все наречия!) и то, что ему подходит (Изложение
  сокрушает душу). Вы найдете что-то из этого полезным, что-то нет, как и любой
  другой совет. Но у Кинга есть гораздо лучший совет, чем этот.
  Наши слова могут оказаться пустым хвастовством или откровенной ложью, а наша жизнь
  может рассказать совсем другую историю. Наши советы могут быть бесполезными или даже вредными, но
  антология наших действий дает большую мудрость. Наши поступки не статичны, как
  слова, не картины событий, происходящих за много световых лет от нас и слишком много лет назад, чтобы
  представить. То, что мы делаем, во зло или во благо, звучит громко и долго.
  Не имеет значения, что Стивен Кинг на самом деле никогда не писал каждый день с
  восьми до пяти, прерываясь только на обед и два обязательных пятнадцатиминутных
  перерыва. Он написал и опубликовал больше, чем остальные из нас, вероятно,
  даже начнут. Он явно не расслабляется. Это совет, о котором Кингу никогда не
  нужно говорить: пишите.Продолжай писать. Когда ты останавливаешься, когда тебе становится лень или
  уныние, или долбаный фургон съезжает тебя с дороги, и ты объявляешь
  миру, что больше так не можешь, начни сначала. Сделай это в любом случае.
  Ниже приведены мои любимые советы по написанию текстов от Стивена
  Кинга. Не думаю, что я когда-либо видел их где-нибудь записанными. Я прочитал их
  в самом человеке.
  * * *
  Ваше ремесло заключается в словах. Используйте их с умом, когда сможете. Будьте скромны.
  Будь добр. Будь милосерден. Будьте великодушны. Делайте это так часто, как только сможете.
  Когда вы время от времени громко или неправильно ведете себя, или разыгрываете какую-то
  травму или неудачный день перед людьми, эти вещи запомнятся, и
  вас не будут презирать.
  * * *
  Признай это, когда ты неправ, даже если на это у тебя уйдет двадцать лет.
  * * *
  Кровоточит на странице. Запусти все это туда, иди туда, куда идешь, и доверяй
  себе, даже если это означает окончание романа с кучей детей, занимающихся сексом в
  канализации, чтобы победить космического паука.
  * * *
  Не существует такого понятия, как слишком много отсылок к популярной музыке.
  * * *
  Делайте все, что вам предложат и что покажется крутым.
  Если кто-то хочет, чтобы вы сняли фильм Эмилио Эстевеса об убийце
  Грузовики
  и ты никогда раньше не был режиссером фильма, сделай это.
  * * *
  Ничто из этого не имеет значения больше, чем твоя жена и дети.
  * * *
  Ты можешь втянуть это и стряхнуть с себя что угодно.
  * * *
  Передумай.
  Это мои любимые, те, о которых я думаю, те, которые я читаю в
  Жизнь Стивена Кинга. Очевидно, что ваш пробег может отличаться.
  Я забыл твою славу, отец, Теперь я потерял твое богатство из-за негодяев, высохших и
  потраченный впустую, я взываю, Милосердный отец, Прими меня в качестве поденщика
  - по мотивам Кондака Блудного сына, Глас 3
  БРАЙАН ЯНТ - издатель журнала Doorways, ежеквартального
  журнала ужасов и паранормальных явлений. Для получения дополнительной информации посетите
  www.doorwayspublications.com
  .
  Редакторы и я из журнала Doorways прочитали тысячи
  представленных материалов. Временами нам хочется убежать в ближайшую комнату с мягкими стенами
  и стукнуться головой. Или посидите в углу, раскачиваясь взад-вперед, пока
  безумие недостатков подачи не исчезнет. Почему? Потому что мы видим
  одни и те же ошибки снова и снова. Это все равно что слушать поцарапанный компакт-диск, который
  застревает на определенной части песни, и не проходит много времени, как
  повторяющаяся мелодия сводит вас с ума. Чем хорош поцарапанный компакт-диск, так это тем,
  что вы можете выключить проигрыватель, и проблема устранена. При отправленных
  ошибках кнопок выключения нет. Поэтому мы решили предложить десять лучших недостатков, которые
  сводят нас с ума, и которые, как мы надеемся, в конечном итоге послужат плохим результатом
  кнопка выкл.
  1. - Слишком много рассказываешь. Это создает историю, которая в большей степени касается рассказчика,
  чем сказка.
  2. - Переусердствовать с образным языком. Не используйте это, потому что
  вы думаете, что это звучит хорошо; имейте веские причины для внедрения.
  3. - Шаблонные ситуации.Хорошие редакторы вряд ли когда-нибудь возьмутся за статью с
  концовка, которая зависит от точки переключения для создания поворота. Это слишком натянуто.
  4. - Формат отправки.Материалы, в которых используется что-либо иное, кроме 12-
  укажите размер шрифта, а не через двойной интервал.
  5. - Очевидные ошибки.Это ошибки, которые могли бы быть обнаружены, если бы
  автор нашел время прочитать свою работу вслух. Делая это
  , вы можете услышать ошибки, которые не улавливаются вашими глазами.
  6. - Убедитесь, что каждое слово имеет прямое отношение к сюжету.Вам
  не нужно двух страниц, чтобы рассказать, как главный герой чистит зубы.
  Помните, написав что-то, вернитесь назад и сокращайте, сокращайте, сокращайте.
  7. - Истории, основанные на стиле.Сосредоточьтесь на истории. Причудливые слова
  могут быть способом замаскировать плохую историю. Это что-то вроде торта с причудливой
  глазурью, выглядит аппетитно, но если торт внутри сухой, он не будет вкусным.
  8. - Истории с вынужденным диалогом.Если ваша история убедительна, но ваш
  диалог слабоват, ваша история просто не будет выглядеть так, как должна.
  9. - Увеличенное сопроводительное письмо.Конечно, вы можете рассказать нам о некоторых местах, где
  вы публиковались, но не пытайтесь убедить нас, что вы величайший писатель
  всех времен. Дело в том, что, если мы примем вашу историю, она не имела ничего общего с тем, что вы
  рассказали нам в сопроводительном письме ... Все сводится к вашей истории.
  10. - Материалы, которые и близко не соответствуют тому, что мы хотим. Это
  означает две вещи. Автор проигнорировал руководящие принципы или никогда не
  на самом деле почитай журнал. Если вы собираетесь куда-то отправлять материалы, имеет смысл
  проверить, чего хочет издатель или что публиковалось ранее.
  Надеюсь, эти слова избавят мою комнату с обивкой от некоторого износа.
  
  КОНЕЦ
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"