автор искренне благодарит Андрея (Ратмира) за мудрые идеи, высказанные до, во время и после написания данного текста.
Как ни жаль, но статью о такой значимой и знаковой для ХХ века (уже прошедшего!) книги как "Властелин колец" приходится начинать с банальности. А именно: как любое крупное (если не сказать - великое) произведение, трилогия чрезвычайно сложна. И дело не только в том, что она органично связана с другими книгами Толкина, что по определению расширяет ее содержание и усложняет процесс прочтения ( все эти отсылки к "Хоббиту" и "Сильмариллиону"), не в том, что она достаточно объемна (при этом не меньшая по листажу "Война и мир" вполне однозначна), не в том, что писал ее филолог, прекрасно знающий законы жанра и (как бы он не говорил) великолепно просчитывающий читательское восприятие. А в том дело, что "Властелин колец" - просто талантливая (может, кто скажет - гениальная) книга. И как любая талантливая (гениальная) книга прочитывается каждый раз по-новому. Мне иногда даже кажется, что именно "Властелина колец" читали герои комикса Бидструпа - ну, помните: у разных людей одна и та же книга вызывает абсолютно различные реакции - от смеха до слез, от гнева до сна. За почти полувековую историю существования "Властелина колец" версий прочтений этой эпопеи накопилось более чем достаточно, как и продолжений, подражаний и пародий.
Цель данной статьи не в том, чтобы добавить еще одну (плохую или хорошую) интерпретацию "Властелина колец" в уже существующую массу, а остановиться, встать в стороне и попытаться осмыслить те основные версии прочтения трилогии, которые уже существуют или напрашиваются.
Отметим, что это - не суд в конечной инстанции, не окончательный приговор (так правильно, а так - нет), а лишь попытка отстраненного взгляда.
Скажем кроме того, что безумные и не основанные на тексте версии не рассматриваются. Такова, например, версия мистическая - "Все так и было на самом деле" - популярная среди экзальтированных девиц и достигших, но не воплотивших половую зрелость юношей.
Для удобства восприятия и воплощения версии (достаточно условно) распределены на четыре не совсем равновеликих и равноправных блока: 1. литературоведческие 2. около-литературные 3. религиозно-философские 4. авторская.
В каждом разделе даются, под весьма условными названием, несколько версий прочтений "Властелина колец" с расшифровкой и набором pro et contra.
1. Версии литературоведческие.
Данные в рамках современной (и не очень) филологической науки, с опорой на анализ текста и некоторые знания хода историко-литературного процесса.
1.1. Маргинальная версия.
Заключается в том, что "Властелин колец" рассматривается как хорошо написанное "чтиво". Так же как хорошо написаны рассказы о Шерлоке Холмсе, романы Агаты Кристи и фельетоны Михаила Задорнова. Но при этом как ничто из перечисленного ряда не относится к литературе, а воспринимается лишь в рамках развлечения\отвлечения, так и "Властелин колец" прочитывается не с целью получения интеллектуального\эстетического удовольствия и эстетического совершенствования себя как личности (см. романы Достоевского), а лишь затем, чтобы провести время днем или привести себя в дремотное состояние вечером.
Действительно, несмотря на моральные декларации некоторых героев (тот же Гэндальф, носитель разумного\доброго\вечного) в тексте не явлены напрямую сложные, вечные вопросы. Вернее, так - явлены, но на них можно не обращать никакого внимания. Книгу можно спокойно прочитать фабульно - вышли, шли, шли и пришли, сделали свою дело и все. На "маргинальность" прочтения играет многое - почти детективное построение сюжета, многочисленные приключения героев ("Спасшись от гоблинов, попались волкам!" - если вспоминать "Хоббита"), яркие описания сражений, жуткие тайны и страшные чудовища (варианты: страшные тайны и жуткие чудовища) и т.д. и т.п. За всем этим можно совершенно спокойно потерять идеи и проблемы, которыми мучается автор и заставляет мучится своих героев.
Все так можно прочесть и воспринимать "Властелин колец" как "книжку на ночь", книжку для сопливых детей и прыщавых юношей\девушек.
Но одно останавливает. Если "Властелин колец" - маргинальная литература, пусть и хорошего толка, то финал ее должен быть, как в любой из книжек в глянцевой обложке, красив и прост. Прилетели орлы, спасли Фродо и Сема. На этом можно ставить точку. Но этой точки все нет. Как нет и радости с облегчением в финале - Фродо болен, мир меняется и самое прекрасное, что в них есть (эльфы) уходят. Значит, не все так прости, значит не только о приключениях книга, иначе она закончилась бы страниц 50 назад на мажорной, а не минорной ноте (чем плох прощальный крик Саурона?).
Но книгу прочитывают и так, и доклад о "Властелине колец" (не помню чей точно, помню - девушка с глазами горящими) был снят с одной из научных конференций с формулировкой: "Мы тут художественной литературой занимаемся, а не бульварным чтивом".
1.2. Интертекстуальная версия.
От автора:
На этом месте в первой редакции статьи была версия, построенная в рамках современного отечественного литературоведения дурного толка. В ней использовались многочисленные сложные термины и обороты типа: "архигипертекстоинтертекстема", "змеиная зеркальность ранне-верхне-тараскотского стиля", "текст как самопорождающее начало вступает в конвергенцию и контрапункцию с предшествующими текстами и автором и т.п. и т.д. По настоянию родных, близких, далеких и недалеких, а также под угрозой физической расправы от данной версии было оставлено только название.
1.3. Историко-литературная версия.
По мнению сторонников данной версии, "Властелин колец", как и рассказы Р.Говарда о Конане, не представляют собой никакой художественной ценности, а интересны только в рамках историко-литературного процесса. Такое же восприятие уже давно существует по отношению к таким произведениям, как "Цемент" В. Гладилина или "Мать" М.Горького.
И сопоставление Толкина и Говарда не случайно, ибо при такой интерпретации "Властелин колец" рассматривается в тесной связке с циклом рассказов о Конане.
Суть данной сложной и большой версии в следующем:
В первой трети ХХ века фантастика, в качестве основного пафоса избравшая воспевание\прогнозирование научно-технического прогресс, исчерпала себя в Европе как жанр (в России, где все происходит медленней, это произошло на полвека позже). все попытки решить при помощи фантастики какие-либо важные вопросы и войти в рамки серьезной литературы потерпели крах (наиболее удачна здесь - "Война миров" Г.Уэллса). Авторы, взявшие на вооружение прежде всего фантазию, были на распутьи. Как любой кризис и стагнация, этот породил нечто принципиально новое.
А именно: фантастика разделилась на SF и fantasy. То есть появились две, иногда взаимно исключающие, иногда соприкасающиеся и пересекающиеся ветви:
фантастика
SF fantasy
Или вот так:
SF
фантастика
fantasy
Или даже так:
SF fantasy
фантастика
Короче, вы поняли.
Начался подъем такого рода литературы, особенно в Америке. Тут нельзя не вспомнить о "птенцах гнезда кемпебелла", всех этих авторов, собранных Хьюго под обложкой своего журнала: Хайлайне, Саймаке, Азимове и т.д., чьи тексты составляют на данный момент золотой фонд SF. Но об этом подробней и в совершенно другой статье.
Fantasy, обратившаяся не к рационализации и футоризации вымысла, а, наоборот, основывавшаяся на мистификации и архаизации вымышленных миров, так же стала стремительно развиваться.
Популярность ее определило несколько факторов: и то, что все эти гномы и ведьмы более "роднее", реальней и понятней, чем инопланетяне и роботы, и то, что человечество начало если не разочаровываться, то охладевать к НТР, видя, что машины несут не только благо, но и большие проблемы, и то, что архаические верования сильны даже в самом передовом человеке (а вы не плюетесь через плечо и не стучите по дереву?).
Первая проблема, вставшая перед авторами fantasy - это проблема реалистичности второй, создаваемой ими реальности. Мир этот должен быть не только интересен читателю, но и закономерен\просчитан, логичен и выстроен, хаотичный же мир с возникающими и исчезающими без видимых причин правилами утомителен и раздражает читателя.
Что сделал Говард? Он архаизировал реальный мир - немного изменил линии материков, географические названия приобрели другое, но вполне распознаваемое звучание и т.д. Мир в восприятии читателя достраивается через обращение к реальности и воспринимается легко.
Что делает Толкин? Он идет более сложным путем - избирает в качестве основы не географию (хотя в Хараде легко узнается Африка, в Кханде - Китай и т.д.), а этнографию. Основа мира - люди, эльфы, гномы и т.д., с одной стороны, обладающие в сознании читателя набором определенных признаков, (эльфы живут в лесу, гномы - в горах), с другой стороны - соотносимые с определенными нациями (хоббиты - елизаветинские англичане). Такой мир также интересен, т.к. племена существуют во взаимодействии, которое и движет во многом мир вперед. И это (как выстраивается мир) - первая заслуга Толкина/Говарда с точки зрения историков литературы. С одной стороны - знаковые сами по себе река Запорожка и Киммерия, с другой - гномы и эльфы с горами и лесами соответственно. Так и у более поздних авторов fantasy миры строятся по той или иной модели.
Вторая проблема, которая возникла перед авторами зарождающегося направления - это выбор самого характера приключения (то, что это должно быть ПРИКЛЮЧЕНИЕ, не вызывало сомнения). Заслуга Толкина, по данной версии, в том, что он за основу взял приключение духа (а не тела, как Говард), перемещения героев и их приключения - лишь фон. Настоящий сюжет разворачивается в душе героя (см. Фродо), а не на кончике его меча (см. Конан). Такая fantasy получила на данный момент рабочее название "фантастика пути", где все идут, идут, но никогда никуда не придут, потому что важна внутренняя, но не внешняя дорога. Весьма показателен тут Роберт Джордан с его нескончаемым колесом.
Такова историко-литературная версия прочтения "Властелина колец". Как мы видим, она не лишена оснований. Косвенным доказательством ее правоты может послужить и то, что трилогия породила массу продолжений и пародий, как в свое время "Бедная Лиза" Н.Карамзина, произведение во многом слабое, но главное (и, по большому счету, единственное) для русского сентиментализма. С другой стороны, если бы "Властелин колец" был важен только лишь как книга, в которой были впервые поставлены проблемы художественного плана и намечены пути их решения, но при этом она обладала бы сомнительной художественной ценностью, то она осталась бы, как "Цемент" Ф.Гладкова, строчкой в списке необязательной литературы, а не переиздавалась бы многократно.
1.4. Сказочная версия.
Из самого названия понятно - "Властелин колец" - сказка. Волшебная сказка в духе и во плоти. И сам автор все время говорит о сказках и сходств много... Версия эта очень популярна и замылена, так что пересказывать все pro et contra нет никакого желания. Отметим лишь одно - а не перепутали ли сторонники данной версии трилогию с "Хоббитом", который на самом деле сказка (или "сказочная повесть", как отмечено в знаменитом русском издании 1976г.)?
1.5. Фрейдистская версия.
Несмотря на то, что попытки интерпретаций художественного произведения в русле плохо прочитанного Фрейда уже вышли из моды или доведены до комической крайности (трагедия Гамлета, прочитанная как трагедия гомосексуалиста, скандально знаменитая интерпретация Винни-Пуха и т.д.), они все же появляются.
Появились и интерпретации "Властелина колец" как произведения, воплощавшего тайные (или явные) страхи и желания Толкина, благо автор дает для этого повод. Паук, укусивший его в детстве, превращается в Унголиату и Шелоб, сложные отношения с женой воплотились в образах Берена и Лючинэль ("Она была моей Лучинэль и знала это") - все это есть.
Рассмотрим одну из версий прочтений "Властелина колец", возникшей в рамках "дурного" фрейдизма. Суть ее заключается в том, что трилогия - это книга о первом сексуальном опыте. Звучит дико, соглашусь, но посмотрим повнимательней...
Начнем с того, что во "Властелине колец" большие проблемы с женщинами. Лобелия более похожа на старую ведьму из традиционных сказок или тещу из суровой реальности, да еще ходит с зонтиком (говорящая при данной версии деталь), Галадриэль хоть и является объектом желаний (того же Гимли), но желания не обладать, а платонически преклоняться, Йовин переодевается в мужское платье, Арагон ухаживает за Арвен во внетекстовом пространстве и т.д. Единственная реальная женщина (желаемая и рожающая детей) Рози - появляется абсолютно немотивированно в финале и достается самому "приземленному" герою - Сэму. Фродо вообще холостяк.
Единственный объект настоящего желания в книге - Кольцо, абсолютно сексуальный предмет (расшифровывать надо?). Кроме того, оно без украшений, как и обручальное, но надевают его на указательный палец. Именно Кольцо - единственная женщина в произведении. Оно (она) меняет своих владельцев, она (оно) нужно(а) всем и каждому, путешествие с ним напоминает восхождение/спускание по лестнице (вспомним традиционную интерпретацию этого действия во сне в рамках толкований сновидений), когда герой надевает его (читай: входит в нее) мир вокруг меняется, становится иным, извержение Ородруина похоже на спермоизвержение и т.д. и т.п.
Таким образом, "Властелин колец" - это книга о сложных взаимоотношениях между мужчиной и женщиной, о мучительном выборе и препятствиях на пути этих отношений - так сглажено можно подать эту безумную версию. Дальше не могу излагать ее. Если не стошнит, то точно сблевану.
Посему -
1.6. Мифологическая версия.
Наиболее распространенная и популярная версия. Основывается на заявлении, что "Властелин колец" - переложение основных сюжетов европейских мифологий. Различия у авторов присутствуют в списке источников (от "Песни о Нибелунгах" до "Калевалы") и точки зрения на степень обработки заимствований. Версия эта если не полностью, то почти во многом безусловна.
В качестве иллюстраций ее возможностей разберем только один пример - историю изменений мифологических альвов в эльфов Толкиновских... (информация в пути, ждите).
1.7. Лингвистическая версия.
Данная достаточно спорная версия прочтения "Властелина колец" заключается в том, что Толкин создал свою трилогию с целью поделиться с миром созданными искусственными языками. Действительно, в книге присутствуют, с той или иной тщательностью проработки, около 20 языков и диалектов. Особо прописанные языки (прежде всего - квенийский и синдарин) были задуманы и воплощались автором задолго до написания "Властелина колец". Желание поделиться с окружающими тем, что так долго создавалось и лелеялось, характерно для человека вообще, не только для художника. Толкин проговаривает это желание в докладе "Тайный порок", где сквозь строки виден блеск его горящих, возбужденных глаз.
Действительно, желанием показать жизнеспособность и красоту искусственных языков можно объяснить многие "спорные" места "Властелина колец". Тексты на эльфийских языках даются иногда с подстрочным или стихотворным переводом, а иногда вовсе без него, надпись на Кольце, сделанная на Черном наречии и имеющая уже перевод, у Элронда обязательно должна вербализовываться в истинной фонетической оболочке, приведены даже образцы алфавитов (тенгвар и ангертас мориа). В названиях мест и племен даются их различные варианты (это по-эльфийски, это по-людски, это - на языке энтов и т.д.), при этом все прекрасно понимают друг друга, общаясь на Всеобщем языке (Сэм отлично отражает, о чем говорят даже орки в Мордоре). Языковая избыточность налицо и объяснить ее основной целью произведения достаточно заманчиво и просто.
Но при этом нельзя забывать, что искусственные, условные языки, включенные в текст, могут выполнять определенную художественную функцию.
Так, для конкретного и более явного примера разберем вопрос об использовании условных языков на материале русской fantasy.
Русская fantasy - маргинальный жанр, вторичный по отношению к западному аналогу. Эта главная особенность и определила, по нашему мнению, основные черты поэтики книг, написанных в этом жанре. Оговорим эти черты. Для романов, написанных в жанре fantasy, характерны обращение к зачастую наивным представлениям о средневековой эпохе, западноевропейским мифологиям (чаще всего - скандинавской) и создание на основе этого своего, особенного, фантастического мира. Таковы книги Ника Перумова, Елены Хаецкой, Ольги Григорьевой, Марии Семеновой, Г.Л. Олди (Громов и Ладыженский). Следует отметить, что многие отечественные авторы русской fantasy начинали как переводчики зарубежных аналогов - Перумов известен как переводчик "Властелина колец", Громов и Ладыженский много переводили Роджера Желязны и Пола Андерсона.
Создавая свой мир, авторы русской fantasy также моделируют не только новые расы, их обычаи, нравы, но и язык выдуманных народов, обитающих в этом мире. Интересны как принципы создания условного языка, так и то, как данный прием "играет" на авторскую установку. В статье приводятся результаты анализа романов Н.Перумова "Алмазный меч, деревянный меч" и М.Фрая "Гнезда химер", весьма показательные с точки зрения условного языка.
Следует оговориться, что мы понимаем под рабочим термином "условный язык". Условный язык - это изображение посредством графики в тексте произведения несуществующих языков выдуманных народов и племен. По своей сути условный язык наиболее близок к такому художественному приему, когда автор наделяет своего персонажа какой-либо речевой афазией. Наиболее яркий пример из литературы, написанной в жанре фэнтези - речь Голлума, героя Дж.Р.Р.Толкина: "Пус-с-сть не с-с-спраш-ш-шивает! Его не кас-с-сается! Голлм! Потералос-сь, голлм, голлм!".
Как нами уже упоминалось, Ник Перумов (полное имя - Николай Перумов) начинал как переводчик, и, в частности, переводил знаменитую трилогию Толкина "Властелин колец" и даже написал ее продолжение - роман-трилогию "Кольцо тьмы". Поэтому почти все книги этого автора, и, в том числе, роман "Алмазный меч, деревянный меч" написаны на основе прежде всего европейских мифологий. Н.Перумов рисует в своем романе мир, в котором, кроме людей, существуют и другие расы - гномы, дану, гоблины, и т.д. Тщательно прорисовывая свою реальность, не только излагая сюжет, но и обрамляя его многочисленными подробностями из истории, социологии и этнографии, он не мог пройти мимо моделирования и языков других рас. В романе мы находим два условных языка - язык племени гномов и племени дану. Для создания этих языков он использует два способа.
Во-первых, это - изображение слов на условных языках с помощью нестандартных шрифтов. Например, очень важным для повествования является магический артефакт племени дану, играющий большую роль в фабуле романа. Он называется героиней "ÍmmèěĹsţöřůńń". Как мы видим, данное слово создается не на базе какого-либо существующего языка, а, скорее, на базе средств текстового редактора Winword (функция "вставить символ"). Сам автор подчеркивает то, что его роман создавался при помощи компьютера, в посвящении обращаясь к знакомым по FIDO ( компьютерной локальной сети). Герои романа иногда разговаривают на условном языке - так, героиня разговаривает с клоуном-шпионом на дану, и автор не дает перевод этого диалога. Язык гномов представлен в тексте преимущественно ругательствами, которым даны переводы, но автор оговаривается, что переводы эти примерные.
Во-вторых, этот же самый язык может быть оформлен и при помощи стандартных шрифтов. Так, уже упоминавшееся нами слово на языке дану "ÍmmèěĹsţöřůńń" встречается в тексте, написанное обычным шрифтом и пишется уже как "Иммельсторн". Правда, автор постоянно указывает, что так это слово произносят не истинные носители данного языка. Следует отметить, что героиня - носитель условного языка, услышав такое произношение, - замечает: "как грубо и до чего же простецки!" Тем самым автор указывает, что язык дану имеет определенные прежде всего фонетические отличия от остальных языков. Правда, это никак не конкретизируется, хотя обычно авторы романов-фэнтези пишут подобные пояснительные фразы: "Язык ему был незнаком. Ничуть не напоминающая гнусавые всхлипы низкорослых черных туземцев, напевная речь вошедшего изобиловала придыханиями и, казалось, состояла из одних гласных". ( Е.Лукин "Разбойничсья злая луна"). Тем самым, приводя в тексте не только сам язык, но и, через персонажей, оценивая его с точки зрения правильности\неправильности произношения, автор лишний раз подчеркивает реальность, а не выдуманность своего языка.
Итак, мы можем сказать, что автор не только создает графику условного языка, моделирует не только отдельные слова, герои иногда ведут даже диалог на условном языке, Перумов также приводит фонетические различия произношения языка - истинными носителями и остальными. Однако даже при этом условный язык остается не более чем вкраплениям в обычный текст. Однако, такая тщательность в создании условного языка, особенно вкупе с не менее детально проработанными другими особенностями фантастического мира - уже упоминавшимися нами этнографией, социологией, историей и политикой - подчеркивает авторскую установку на то, что все описываемое им - реально, и происходит или происходило в самом деле. Именно таким образом, Перумов добивается "иллюзии реальности" в своей книге.
Творчество М.Фрая носит во многом игровой характер - уже само его имя, по всей видимости - не более, чем псевдоним двух авторов, пишущих совместно, книги его полны аллюзиями и реминисценциями из существующей как классической, так и маргинальной литературы, герои его книг описываются как похожие на "такого-то актера" и так далее. Такая изначальная установка на игру с читателем не могла не отразиться и на созданные автором (авторами?) условные языки.
М.Фрай, моделируя свои условные языки в романе "Гнезда химер", так же идет двумя путями.
Во-первых, он выбирает слова и выражения, созвучные с известными носителю русского языка. Так, в языке "страмослямбских пиратов" очень важными являются выражения типа: "Етидренный хряп", "Ибьтую мэмэ", "Уремя нима". Само наименования племени - "страмослямбские" дает читателю сигнал - во-первых, он имеет дело с ненормативной лексикой - на что указывает как название племени (по всей видимости, произведенное автором от слова "срам" - или его диалектной версии - "страм"), так и поведением героев. Далее, в автокомментарии, автор замечает, что его условный язык есть "вариация на тему нецензурной брани" и что "читатель может самостоятельно осуществить примерный перевод". Действительно, все фразы, которые говорят эти герои, вполне понятны, и на память приходит знаменитое довлатовское "Абанамат". Так, "уремя нима", самую безобидную из названных, можно перевести как "Времени нет", что соответствует контексту - пираты говорят ее в тех случаях, когда указывают на то, что что-то надо сделать очень быстро. Таким образом, автор создает язык "страмослямбских пиратов" на основе русского языка, изменяя немного его фонетическое звучание, но значение фраз условного языка остается понятным, поэтому нет необходимости объяснять, что значит: "Ибьтую мэмэ" и т.д.
Во-вторых, Максим Фрай, приводит случайный набор букв и дает в тексте их примерный перевод. Так, герой попадает в племя бунаба, и становится свидетелем перебранки двух рабов. Последние попеременно награждают друг друга различными эпитетами, и звучат они как "Чам Чам Байа Агибуба" ( у тебя агибуба в дерьме), "Маса пхатма" (несолидный человек, не берегущий свою честь, вдобавок - с грязным задним проходом), "Ном Тэ Ном" (человек, которого подозревают в том, что он гадит в свой котел для еды), "Бабба Ромэ" ( я гадил в твоем огороде). Спутник героя переводит все эти выражения, и приведем для примера перевод одного из них. Так, "Эр ту эр" - значит "ты - человек, прислуживающий своим рабам". Остальные объяснения подобного же рода, и напоминают эвфемизмы русской брани, из которых самый знаменитый - "пожелание пешей эротической прогулки" - автор уже употреблял в одном из своих произведений. Тем самым, создавая условный язык при помощи абсолютно ничего не значащего набора звуков, М.Фрай акцентирует внимание на значении слов этого языка.
Как можно заметить, для М.Фрая не столь важны графическое, синтаксическое и фонетическое звучание созданного условного языка, больше внимания он уделяет его семантике и экспрессивности, фиксируя при этом внимание на бранных выражениях.
Для маргинальных жанров характерно максимальное обнажение приема и того, каким образом он согласуется с авторской установкой. Так, Н.Перумов, тщательно создавая условный язык, тем самым подчеркивает всю серьезность и продуманность своего повествования, в то время как М.Фрай указывает прежде всего на игровой характер своего романа.
Так же как у проанализированных выше отечественных авторов, у Толкина включение условных языков более корректно было бы рассматривать в качестве художественного приема, "играющего" на достоверность, реальность созданного им мира.
1.8.Альтернативная версия.
От автора:
На этом месте может быть ваша версия прочтения "Властелина колец"
1.9. Архетипическая версия.
Самая скучная и банальная версия. Нет, я не хочу обидеть на Веселовского, ни Проппа, работавших тогда, ни Топорова и Рыбакова, работающих сейчас, и заявить, что сравнительно-историческая и мифологические школы не дают возможности корректного анализа художественного произведения, нет.
Дело в том, что при всей кажущейся простоте и точности, данная версия значительно упрощает, а иногда и игнорирует текст "Властелина колец"
В чем ее суть? Да все очень просто: во "Властелине колец" воспроизведены набор архетипических образов и положений. Фродо - герой, который идет туда, не зная куда, Сэм - его спутник (а la Санчо Панса, доктор Ватсон и Пятачок), их окружают дарители (та же Галадриэль с фиалом) и враги. Все просто и сближает данную версию со сказочной, особенно если вспомнить "Морфологию сказки".
Но. Очень много "НО" по поводу этой версии. Традиционный герой - сильный, могучий, отважный и со сверкающим мечом - Арагон. Вот он - да, типичен и архетипичен вплоть до получения царства и принцессы в финале. Фродо же - герой поневоле, он не хочет никуда идти, постоянно оглядывается вокруг - кому бы передать свою ношу. И идет он не для того, чтобы завладеть сокровищем ("Сокровище, Сокровище, Сокровище! - выкрикивал Горлум, - Мое Сокровище! О, мое Сокровище!"), а для того, чтобы избавиться от него. Он идет не за, а для. Для спасения всего мира, что по определению чуждо архетипических образам, которые всегда преследуют свои мелкие, меркантильные цели. И если спасают мир, то совершенно случайно, это не есть цель их действия. Фродо - герой сомневающийся, страдающий, что не характерно ни для Ивана-царевича, ни для Дон Кихота, ни для Джеймса Бонда. Он не шаблонен, его поведение не определяется заданными рамками характера (как задан Гэндальф). Фродо претерпевает изменения на протяжении всей книги, что в конце концов определяет совсем не геройский финал, он не выдерживает испытания: "Я пришел, - произнес он - Но теперь я передумал. Кольцо мое!"
С другой стороны, Гэндальф, совершенно шаблонный и архетепичный герой (наставник, учитель) при ближайшем рассмотрении не оказывается таковым. Он не знает обо всем, постоянно позволяет себе ошибаться, часто отказывается от боя, не гибнет для того, чтобы стать знаменем борьбы, его легко путают с Саруманом.
Единственно реальный канонический (читай - архетипический) образ - это Саурон, воплощающий скорее маску - маску Черного Властелина. Он могущественен и злобен, но его удары редко когда достигают цели, это самый великий волшебник, но он не видит врага у себя под носом, да и смерть его вполне традиционно заключена в маленьком предмете, отдаленном от него (ср. Кащей Бессмертный и его игла).
В произведениях, построенных на архетипичных героях и положениях все характеры статичны и читателю ясно, чего от них ожидать, как в комедии дель арто. В "Властелине колец" же, как было показано, принципиально иная ситуация, в трилогии происходит постоянное движение, развитие, вплоть до перехода добра во зло.
На этом первая часть статьи о версиях прочтения "Властелина колец" заканчивается. Читатель и автор расходятся на неопределенное время в глубокой задумчивости.