Аннотация: От альтернативки к чистому психологизму. Статья вышла в финал конкурса ФАНТКРИТИК-2010
Бескаравайный С.С.
О классификации фантастических допущений
Где-нибудь в отражении я смогу найти все, что воображаю. Как и любой из нас. Честно говоря, это не выходит за пределы человеческого "Я". Можно возразить, как это и делаем почти все мы, что мы сами создаем отражения, в которые уходим, из субстанции собственной души, что только мы сами существуем реально, что отражения, по которым мы путешествуем, всего лишь проекция наших собственных желаний.
Р. Желязны. "Хроники Амбера"
Попытки классифицировать фантастические допущения предпринимались неоднократно, и дискуссиям о принципах такой классификации тоже не один десяток лет. Типична в этом отношении критика С. Лемом концепции Ц. Тодорова. Если Ц. Тодоров разделяет всю фантастику по одной оси - от необыкновенного до чудесного - то С. Лем критикует его за упущение всех тех произведений, которые невозможно причислить ни к "необыкновенным", ни к "чудесным". С. Лем предлагает свою концепцию, основанную на одновременно учёте нескольких факторов: ироничности, аллегоричности, конвенциальности произведений, причем естественный и сверхъестественный порядок событий в тексте выступают лишь одной из характеристик [1, с.530-537].
В данной статье, однако, и не ставится задача анализа текстов, о которых трудно сказать, разыгрывает ли автор читателя или описывает события вполне серьезно, было чудо или не было. Можно только заметить, что чем больше объем произведения, тем сложнее автору оставаться на грани между НФ и фэнтези. Рассказ Кафки "Превращение" - это скорее притча, и сам факт трансформации человека в таракана можно объяснить чем угодно, хоть атакой трансгенного вируса, хоть карой за серость помыслов. Однако сложнее представить себе роман "Дон Кихот", читатель которого до последних страниц не знает - действительно ли храбрый идальго сражался с великанами, или это были мельницы. Предметом этого исследования будут тексты, авторы которых не маскировали особенности созданного ими мира.
Фантастические допущения будут рассмотрены на основе онтологических критериев - по отношению авторской выдумки к "объективной действительности".
У С.Б. Переслегина в книге "Вторая мировая война между реальностями" есть следующие слова: "Верифицируемость истории падает по мере удаления от текущей Реальности и ее ближайших Отражений; "на краю" континуума лежат линии событий с нулевой или даже отрицательной вероятностью (исторический вакуум)... Иногда целые страны представляют собой метафору альтернативной Реальности. Судьба их печальна: поскольку само их существование отрицает текущую Реальность, то текущая Реальность отрицает само их существование" [2, с. 344-345].
Но если С.Б. Переслегин как историк и футуролог рассуждал о проекции альтернативных историй на действительность, то у фантастов всё иначе - действительность как таковая заведомо исключена из фантастических допущений. Любой исторический роман - пусть даже "Королева Марго" А. Дюма - допускает вольности, известные сдвиги в историческом течении событий, но он всё равно ориентируется на историческую хронику. Это как бы осевая линия развития, центр притяжения, вокруг которого могут вращаться версии, слухи, сплетни и гипотезы, но к которому всё равно должна вернуться линия повествования. То же А. Дюма говорил, что "история это гвоздь, на который я вешаю свои романы". Без "гвоздя" созданная картина срывается в грязь, и возникают очередные бредовые конструкции, вроде выдумок академика А.Т. Фоменко. В фантастике мы имеем принципиально другую систему: если представить себе сумму фантастических произведений в виде некоего диска, то в его центре тяжести - пустота, как если бы планеты Солнечной системы вращались вокруг пылинки. От образа конуса надо переходить к образу вулкана: центральная ось идет в пустоте, из этого условного "вакуума" извергаются всё новые и новые сюжеты, выдумки, образы.
И первое фантастическое допущение - это отмена событий, обязательных для историка. Если такая отмена заранее не заявлена, то зритель, готовившийся к привычному финалу, вдруг сталкивается с неожиданностью. Этот эффект использовал К. Тарантино, когда в фильме "Бесславные ублюдки" Гитлера таки убивают в Париже, в 1944-м, причём на премьере фильма. Перед нами альтернативная история (пародийная, но всё равно уже не наша), в просторечии "альтернативка" - самое близкое из реальности из всех фантастических направлений.
Тут возникает естественный вопрос - чем ограничена периферия "вулканического конуса" фантастических допущений? Где внешняя граница "колец Сатурна", которые вращаются вокруг не фантастической действительности? Чистый хаос, "энтропийный океан", случайный набор букв - не может служить критерием такой границы. Потому что любое произведение будет хоть как-то структурировано, и если автор не страдает психическими расстройствами или не организует экзотическую инсталляцию, то в тексте можно будет обнаружить какой-то смысл. Ведь автор рассчитывает, что его прочтут и хотя бы попытаются понять. Получается, искать предел фантастичности надо в умах читателей.
Представим себе совершенно неизвестный мир, в котором нет почти ничего узнаваемого. Такие миры существуют в литературе - абсурдистские романы и популярные истории. Классический пример - "Алиса в стране чудес" Л. Кэрролла. Но представим себе зазеркалье без Алисы. Чистый, незамутненный абсурд и алогичность, в который мы не узнаем ничего человеческого или хотя бы знакомого. Мы получаем произведение другого уровня, скорее это "Охота на снарка", или даже дальше в сторону полихромного бреда. Подобные тексты существуют, имеют свою нишу, но скорее как памятники литературы, как диковинки, исключения лишь подтверждающие правила. Подобные диковинки могут завоевать свое место не только в литературе, но и в музыке: песня "Хару Мамбуру" от группы "Ногу свело!" - лишена всякого смысла, однако благодаря экспрессии и хорошему темпу, её помнят и периодически используют как отличную музыкальную заставку. Но автору много проще ошибиться с такой диковинкой, написать скучную ахинею и его труды оставят читателей равнодушными. Здесь опять-таки надо ориентироваться не на свойства произведений, а на запросы потребителя. Если текст не читают ни редактора, ни критики, ни обыватели - он не приобрёл статус литературного произведения. Но когда фиаско автора из возможного становится практически неизбежным? Иными словами, насколько допущение должно быть невероятным, чтобы уже не привлекать читателя, а отталкивать его?
Фэнтези, как самый вольный и причудливый сегмент фантастики - конструирует страну "никогда-никогда", порой близкую к чистой выдумке и абсурду. Но эта страна рассчитана на читателя, который хочет "переселиться", отвлечься. Дать волю своему эскапизму. То есть увидеть себя в фантастических декорациях. Для подобного переживания необходимо отождествлять себя с героем. И в тот момент, когда читатель не сможет мысленно уподобить себя персонажу выдумки - фантастическое произведение утратит для него всякий смысл.
Итак, у нас есть "граничные условия" допущений: от первого искажения объективной реальности, до утраты читателем способности воспринимать выдуманный мир.
Однако налицо перемена в сути фантастических допущений. Всё начинает с чисто исторических изменений, когда в привычной читателю действительности люди лишь выбирают другой перекресток на жизненном пути. Можно представить себе и переселение читателя в такой мир, и "срастание" альтернативного мира с нашим. А завершается фэнтезийными текстами, из которых в наш мир могут быть перенесены разве что некоторые персонажи, но остальной "антураж" - невозможное в наших реалиях чудо. Сравним, для примера "Все способны держать оружие" А. Лазарчука - где идет смычка миров, и армия альтернативных майя готовится стирать с лица земли города европейской цивилизации (то есть их техника будет работать, так как законы у миров одинаковы), и "Ожидающий на перекрестках" Г.Л. Олди, где маг был перенесен в другую реальность и все его заклинания уже не действовали (ему пришлось подрабатывать мифотворцем, и организовывать "чудеса" с помощью откровенно шарлатанских приёмов).
С одной стороны это вполне естественно: НФ и фэнетзи требуют различных допущений, разница между ними интуитивно ощущается почти всеми читателями, с другой стороны, необходимо вскрыть механизм трансформации этих допущений, чтобы переход от одних к другим не выглядел авторским произволом (или произволом критиков-классификаторов).
Возьмём самую близкую к реальности фантастику - "альтернативку". Наименее фантастичны из неё - политические допущения. Никсона не поймали на горячем. Вместо Черненко новым генсеком стал Соломинцев. Дж. Буш младший насмерть поперхнулся сухариком. Шредер выиграл выборы у Меркель. Тут всё настолько привязано к случайности, что "перемена судьбы" совершенно не выглядит чем-то противоестественным. Так вполне могло бы быть, но вот история пошла своим путем. Военные альтернативы так же любимы фантастами, благо история буквально переполнена моментами, когда единственный выстрел мог развернуть ход сражений.
Однако, чем дальше мы отодвигаем "точку изменения" в прошлое от момента действия самого произведения, тем явственнее политические и военные альтернативы становятся культурно-экономическими. Замена одного-двух политиков, клановая борьба "в верхах", или же поражение в войне - перерастает в коренное изменение жизни общества. Наука, быт, искусство - меняется всё. К примеру, в повести В.П. Щепетнева "Седьмая часть тьмы" (точка изменения - не убийство Столыпина, время действия героев начало 30-х) или в романе А. Уланова "Крест на башне" (точка изменения 1914-й, взятие немцами Парижа, время действия - 1950-е) - кроме чисто политических изменений (временное сохранение Российской империи) всё больше возникает отличий в военной технике, в насочиненных стихах, в ненаписанных мелодиях. Автору надо где-то брать "культурный слой". В результате А. Уланов вынужден вставлять в роман тексты песен В. Высоцкого, Б. Гребенщикова, А. Маршала, которые просто не могли появиться в описываемом мире.
Авторы, как правило, прослеживают несколько лет из жизни своих героев: они показывают восхитительную для читателей схожесть/несхожесть выдуманного и реального миров.
Но создание автором принципиально новых государств требует от него же не просто изменения культуры. В повествовании проходит какое-то количество лет - и перед читателями должны появляться новые этносы, новые народы. Или же старые народы, привычные по нашей истории, должны меняться совершенно особым способом.
Отодвинем "точку изменения" от времени действия произведения еще дальше - на десятки и сотни тысяч лет. Может быть, даже не миллионы. Автор может сохранить наш мир в почти неизменном состоянии (Р. Бредбери "И грянул гром"), однако уже вполне реалистично предположить возникновение новых видов живых существ (Г. Гаррисон "Запад Эдема").
Тут впервые допущение требует осторожности: автор ведь должен не просто задавать случайные векторы развития, но сконструировать ситуацию в тексте таким образом, чтобы люди всё-таки появились. А если не люди, то существа, которым можно будет сопереживать.
Наконец, сдвиг в развитии человечества можно обусловить поистине грандиозным отличием в географии, а можно и просто допустить альтернативный мир, в котором начисто отсутствует, скажем, Америка (Ф. Фармер "Врата времени", А. Громов "Исландская карта"). Естественно, что в таком мире не будет картошки и томатов, но если автор допустит возникновение человечества, становление привычных государств - то получится вполне себе достоверный мир, можно "играться".
С географическими (или даже астрономическими) допущениями мы подходим к внешней границе первого кольца: простая перемена в истории развития - исчерпывает себя. Невозможно перетасовывать до бесконечности уже известные карты, надо сдавать новые. Для более смелых выдумок требуется не просто изменение не в ходе событий, но в законах, которые их определяют.
И тут открывается громадное количество допущений, которые вполне соотносимы с научной фантастикой: параллельные миры, путешествие во времени, перенос создания и т.п. Всё это можно отнести к следующему кольцу допущений - чтобы оставаться в нем, следует соблюдать всего два условия: во-первых, антропный принцип (законы природы, которые задает автор, не должны запрещать существование человека), во-вторых, новые изобретения и открытия не должны радикально противоречить уже существующим наукам (тому объему научных знаний, что есть в сознании читателей).
Первым шагом - выступает введение автором новых законов физики (химии, биологии - не суть важно). Ученый, открывший принцип путешествия во времени, и показанный автором в самой прозаической обстановке - требует куда большего отступления от объективной действительности, чем самое радикальное изменение хода наполеоновских войн. Естественно, речь идет не о изобретательности в сюжетных ходах, в интриге - выдумка альтернативщика может быть и ярче, и занимательней, и остроумней очередного рассказа про "важное научное открытие". Но от единой точки отсчета, от нашего мира - путешествие во времени отстоит куда дальше.
Во всяком случае, пока не удалось открыть феномен какого-нибудь "хроноскачка" во вполне реальных лабораториях. На подобных допущениях, "авансах в развитии науки" персонажи очередных романов и летают в межзвездные экспедиции, шастают по параллельным мирам и телепортируются.
Переходным случаем - от "вероятностного" полхода к созданию новых законов - можно указать роман "Империум" К. Лоумера: автор не просто предполагает возможность развилок в течение событий, но показывает, что происходило настоящее "расщепление" миров. Между мирами, появившимися в результате таких делений, возможно путешествие и даже торговля.
Чем дальше авторы уходят от нашей действительности - тем меньшую роль в созданном ими мире играет Земля. Место действия на другой планете? Без вопросов. События, отнесенные на тысячу лет в будущее (А.Д. Фостер "Тар-Аймский кранг") - пожалуйста. На тридцать тысяч лет? Сколько угодно. Инопланетяне и разумные компьютеры? Да хоть сейчас. Фантазии нет предела.
Тогда почему появляется фэнтези? Неужели авторам не хватает только "гномье-драконьего" антуража?
Обостряется проблема, проявившаяся еще в "альтернативке": как слишком ранее изменение истории ставит под вопрос существование человечества, не говоря уже о странах или народах, интересных для автора, так и слишком значительно развитие нашего мира в итоге ставит под вопрос существование человечества. Законы могут не запрещать возникновение людей, но прогресс, если его проследить слишком далеко, превращает известное нам человека (как вид и как индивидуума) - в архаику. Если взять значительные циклы романов, в которых история рода людского прослеживается на протяжении десятков и сотен тысяч лет, "Основание" А. Азимова, "Дюну" Ф. Хэрберта, итог вполне однозначен: трансформация человечества. Генетическая модификация, селекция, срастание с автоматикой или вообще опережающее развитие машинного разума (сингулярность) - делает персонажей нечеловеческими. А значит уже неинтересными читателям.
И тут выясняется, что принципы НФ ограничивают создаваемый мир по одному очень важному показателю: мир должен оставаться равнодушным к человеку. НФ исходит из предпосылки, что вселенная абсолютно независима от нас. Миру все равно - есть мы или нет. С точки зрения человека вселенная - бессмысленна. Но антропный принцип доведенный до предела - порождает мир который существует только для человека, потому любой прогресс не может создать ничего лучшего, чем человек. Как этого добиться? Фэнтези начинает с того, что привязывает свойства мира к человеческим страстям. Человек становится единственной мерой вещей в создаваемой вселенной. Иногда антропоцентризм маскируется индустриальным антуражем, но сколько бы не давалось описание техники, скажем, в "Дочери железного дракона" М. Суэнвика, - пока технически изделия подчиняются морали и нравственности, любви и ненависти (пусть даже опосредовано) - перед нами фэнтези.
Соответственно символизм в НФ может проявляться ровно настолько, насколько сами герои придают значение тем или иным вещам, либо насколько читатели готовы воспринимать подтекст в рамках внешней рефлексии. То есть символ - это фактически способ поставит объект в центр действия сюжета, в "центр кадра", дать зрителю больше информации. И ничего сверх того. В то время как в фэнтези символика, способ "представления" героя - это элемент взаимодействия героев с миром произведения. Для НФ случайность и удача - всегда слепы, тогда как первейший шаг для фэнтези - дать везению моральное обоснование. Борьба добра со злом всегда отражается в символике - и если в НФ эта символика лишь плод людских усилий, то в фэнтези символика добра и зла отражает природные закономерности.
Казалось бы - подобное неравнодушие должно породить еще более причудливые смысловые конструкции, совершено удивительные миры. Выдумки многих авторов действительно впечатляют. Однако, если допущения в НФ ограничиваются существованием человечества, то фэнтези, как уже говорились, зависит от достоверности отдельных персонажей, сохранения лишь ими человеческих черт. То есть идёт постепенное скатывание от необходимости отражать в произведении жизнь общества, к возможности ограничиться описанием нескольких индивидуумов. Идёт как бы постепенное смыкание мира вокруг персонажа, всё больше черт в созданной автором вселенной противостоят человечной сущности героя - при том, что эта вселенная должна вращаться вокруг главного героя. В итоге наступает момент, когда в таком мире человек попросту невозможен. Надо или закричать "вы всего-навсего колода карт", или самому раствориться в миражах.
Поэтому все гигантские пространства фэнетезийного "кольца допущений" - это скатывание к абсурду. Вся пестрота допущений оказывается уже бесполезной: она неинтересна читателям. Пожалуй, лучше всего это показал Святослав Логинов в повести "Страж перевала": мир, в котором живет персонаж - это страна, одна граница которой упирается в реальность, а вторая - в полный абсурд. Между этим крайностями и существует громадное количество выдумок, персонажей, всевозможных чудовищ и диковинок - это и есть мир настоящего волшебства. Чем дальше к абсурду, тем меньше было там сколько-нибудь настоящих, живых персонажей.
Фэнтезийные допущение можно разделить на три уровня "недостоверности".
Первым идет узнаваемый мир, в который авторской волей просто добавлена магия. И городское фэнтези, и тщательнейшие реконструкции исторических эпох - по сути одно и то же. Именно потому в фэнтези так популярны всевозможные отсылки к истории - мир уже создан, читатель в какой-то мере его уже знает, и попросту не надо тратить время на объяснения: вот рыцарь, мы все понимаем, зачем он живёт, вот колдун, а него тоже известный алгоритм действий. Исторические подробности, равно как и мера реализма в изображении характера человека - по вкусу автора. Средневеково рыцаря можно легко заменить другим узнаваемым типажом: частным детективом, ученым-неумехой, несчастным японским старшеклассником и т.п.
Следующая стадия: выдумывание мира, который в момент действия персонажей - относительно логичен, но если представить себе его дальнейшее развитие, что либо сам он рухнет, либо совершенно изменяться его обитатели. Таков Амбер, созданный фантазией Р. Желязны. Псевдосредневековый город, центр вселенной и средоточие порядка, где долгое время не пользовались огнестрельным оружием, потому что пороха и капсюли из теней почему-то не взрывались. И только главный герой нашёл необходимую смесь, и привёл туда стрелковый батальон. Подобная концепция весьма интересна, но возникает вопрос: если город Амбер был средоточием вселенского порядка, там должны были работать все механизмы во вселенной, и даже такие, которые не работали бы в тенях-отражниях. И чем дальше, тем больше функционирующих машин, завезенных из отражений, должно было бы появляться в Амбере. Весь романтичный средневековый флер сполз бы с города еще за много сотен лет до рождения Эрика, Корвина и остальных принцев.
К этой же стадии допущений можно отнести большую часть пародийно-юмористической фантастики. Романы Т. Пратчетта описывают нам заведомо невозможную вселенную, в которой персонажи изменены по отношению к известным литературным образам ровно настолько, насколько требует хорошее чувство юмора. Но опять-таки, если подойти к указанным текстам "с крупинкой соли", то очарование карикатуры мгновенно развеется, и вперед выйдут многочисленные нестыковки.
Наконец, периферия фэнтезийных допущений, это узнаваемые эмоциональные реакции персонажей, предсказуемая мотивация, проявляемые внутри картин Сальвадора Дали. Логика событий вывернута наизнанку, либо обращена в штамп, который автор трактует произвольным, совершено непонятным для читателя, образом.
Предложенная классификация допущений не идеальна: прежде всего, она не учитывает качества персонажей, которые для фантастического произведения играют едва ли не большую роль, чем выдуманный мир. Однако она может послужить автору неплохой "штурманской картой" при конструировании новых вселенных, а критику - даст еще одну меру для сравнения фантастических выдумок.
Литература:
1. Лем С. Философия случая. - М.: АСТ, 2005. - 767с.
2. Переслегин С.Б Вторая мировая: война между Реальностями. - М.: Яуза, Экемо, 2006. - 544с.
3. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Перев. с фр. Б. Нарумова. - М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1997. - 144 с.