Бескаравайный Станислав Сергеевич : другие произведения.

Эволюция сакрализации

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    В работе много концевых сносок. Чтобы не путаться с римскими цифрами - в квадратных скобках проставлены арабские. Текст так же выложен на официальном сайте С. Б. Переслегина - Имперский генеральный штаб по адресу http://stabes.nm.ru/materials/other/LT_Evol_Sakr.htm

Бескаравайный С.С. Џ

ЭВОЛЮЦИЯ САКРАЛИЗАЦИИ ОБРАЗОВ.

в фантастике второй воловины 20-го века

   Ударился добрый молодец о землю - и обернулся мелкой сволочью.
   Продвинутая народная сказка.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  

Оглавление.

  
      -- Масс-культура и сакральность.
   1.1 Образ - как элемент анализа соотношения рационального/иррационального.
   1.2 Элементы сакрализации образов.
   1.3 Синтетичность сакрализации в масс-культуре.
  
      -- Особенности фантастики в масс-культуре.
   2.1 Стремление к мифологичности.
   2.2 Метафизичность образа.
  
      -- Качественные скачки в приёмах сакрализации.
   3.1 Полноимитационный статичный набор образов.
   3.2 Полноимитационный набор визуальных образов.
   3.3 Динамический набор образов.
  
   4. Особенности отечественной сакрализации и десакрализации
   5. Достижение герметичности образного восприятия мира.
   6. Подчинение людей или опора на них?
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   1. Масс-культура и сакральность.
   1.1 Образ - как элемент анализа соотношения рационального/иррационального.
   История развития общественного сознания показывает - полного, окончательного торжества рационального в нем не произошло и в обозримой исторической перспективе не произойдет. Иррациональное будет присутствовать в человеческом мышлении, в тех идеях и образах, что витают в головах масс. Однако противостояние рационального / иррационального являет собой одну из актуальнейших проблем нашего времени - оно в значительной мере определяет характер построения культуры.
   Если понимать культуру в значении этого термина XIX-го, первой половины XX-го века, в объемах ставших классическими сочинений - то в ней эта борьба достаточно хорошо изучена. Но масс-культура, как явление, почти автономное от остальной культуры, - сформировалась во второй половине XX-го века[1]. Традиционно она воспринимается как нечто полуабсурдное, как ширпотреб самого низкого качества и жвачка для ума - по этой причине её анализы, даже самые тщательные, порой сводятся либо к уничижающей издевке, либо к критике той политико-экономической формации, что её породила. Это затрудняет как само разграничение культуры в традиционном понимании и её масс-версии, так и анализ последней.
   Нельзя не признать крайнюю хаотичность, бьющую отовсюду эклектику масс-культуры, которую так часто спешат окрестить иррациональной. Она действительно затрудняет анализ, так как очень тяжело выбрать его единицу, его структурный элемент. Любые идеи очень быстро меняют своё содержание и начинают пониматься как противоположные, произвольно изменяется трактовка событий, не говоря уже о самом содержании любого повествования. Кроме того, направления масс-культуры, по своему поведению почти неотличимые, декларируют яростную борьбу, неприятие и прямое отрицание своих соперников.
   Однако будь масс-культура абсолютным хаосом, она не смогла бы привлекать внимание миллионов потребителей её продукции - люди очень быстро устают от полной неопределенности. Следовательно, в ней есть система. Самым четким структурным элементом этой системы является образ - это фигура на той шахматной доске произведения, которое создает автор, то действующий элемент, с помощью которого во внутреннем мире произведения осуществляется воля его создателя[2] . Именно образ выступает главным звеном в общении читателя/зрителя с автором - обстоятельства могут забыться, подробностей не заметят, но само действие воспринимается всегда.
   При первом рассмотрении случайно выборки образов, становится ясно, что подавляющее их большинство ведет себя точно так же, как и любой товар. Появляется на рынке, "раскручивается", переживает максимум спроса, после чего наступает упадок и им продолжают интересоваться лишь отдельные ретрограды[3]. Если товар выходит из моды, перестает пользоваться спросом, то образы с течением времени становятся смешны и недостоверны: герои, которыми искренне восхищались, начинают казаться авантюристами, а трудяги, честно зарабатывающие свой хлеб - недоумками. С чем это можно связать и при чем тут отношения рационального/иррационального? Будучи "квантом" восприятия окружающего мира, образ играет роль фигуры, своеобразной обменной валюты в их бесконечном противостоянии.
   Для вскрытия этого свойства образа можно использовать понятие априорности, доопытности: человек сначала воспринимает образ, как целое, а только потом начинает его анализировать. Это вовсе не означает, что человек, восхищающийся образом, априорно воспринявший его, совсем не может анализировать. Нет. Но это будет анализ, не покушающийся на целостность образа, некритический, неаналитический: герой или героиня некоего произведения будут рассматриваться как живые люди, а не как плод фантазии; соответственно не возникнет мыслей - каким качеством реального мира (капризом автора, конъюнктурой рынка) обусловлены их те или иные качества образа[4]. Будет осуществляться "внутренняя рефлексия" - персонаж произведения будет вскрываться через взаимодействия с другими персонажами, с заявленными условиями.
   Сакральностью образа можно назвать его способность объединять в своём восприятии рациональные и иррациональные черты - тогда, благодаря априорности восприятия, человек "заглатывает" вместе с вполне рациональными установками, присутствующими в любом образе, и иррациональные, - возникает момент веры. Из этого так же не следует вывод, что все образы несут в себе иррациональные посылки. Образ может быть построен и на рациональных, и на иррациональных началах - иррациональные образы в своей основе имеют не убеждение, но веру.
   Рынок и наука десакрализируют их, как в силу необходимости продавать товар, так и в силу необходимости освобождать мышление человека от оков. Типичный пример - эпоха Просвещения[5]. Общественное сознание находится в равновесии, когда постоянно тлеющее противостояние рационального/иррационального не претерпевает резких колебаний.
   Попытаемся вспомнить, что случалось в истории, когда равновесие сдвигалось в одну из сторон - когда происходил не рост объема рационального, а механическое вытеснение рациональным иррационального из человеческого сознания. Казалось, рационалисты явно победили в преддверии великой французской революции и октябрьская революция также не обошлась без их воздействия. Что происходило? Вначале, наряду со множеством разумных изменений в восприятии мира присутствовали чрезвычайно резкие эксцессы, когда под флагом относительно разумных лозунгов творились редкие по идиотизму вещи. А потом шла очень быстрая замена рациональных рассуждений уже иррациональным либо чисто ритуальными, разумными лишь по форме, образами[6]. Эпохи "бюргерской рациональности", рассудочного восприятия мира так же являют примеры абсолютно иррационального нежелания понимать, что делается за собственным забором.
   Времена, когда иррациональное властвовало в общественном сознании, так же хорошо известны - и мало кому хочется стать современником очередной охоты на ведьм.
   Если уйти от общественно-исторических примеров, то художественная литература демонстрирует целую череду образов, в которых рациональность переросла в свою противоположность. Образ рассеянного профессора, занятого только своими делами, странного в общении с окружающими и наивного в житейских вопросах - еще сравнительно безобиден. А вот желание схватить "свою долю" и убежать - порою страшно. Это желание рациональное только в начале, а потом теряющее всякий смысл и приводящее лишь к умножению трупов безо всякой надежды получить вожделенные деньги (иллюстрация - книги Д. Хэммета, Дж.Х. Чейза и вообще целый слой американских детективов). Сама идея о "маленьком человеке, которому может представиться шанс" [7] в сочетании с крайней индивидуализацией - чрезвычайно опасна в социальном отношении.
   Деление на добро и зло, равно как и победа одного из них - в значительной мере условно. Под добром и злом можно понимать абсолютно любые этические или эстетические направления. Представим себе, что восторжествовала идея короткой стрижки - и не только мужчины, но и женщины стали ходить, практически обритыми налысо. Немногие эстеты-ретрограды уверены, что это - зло, в то время как большинство считает это добром - ведь вши уж точно не заведутся.
   Но какой же процесс определяет эту "пляску образов"? Если образ - во много явления иррациональное, это несуществующее нечто или некто, - то главной его характеристикой в этом направлении будет сакральность.
   Сакрализация - и последующая десакрализация - будут определять: насколько велико иррациональное воздействие образа на массы. Естественно, этот процесс не может оставаться неизменным - он постоянно совершенствуется, дополняется новыми приемами и механизмами.
   Длительная относительная стабильность политической ситуации в России при уровне информационных технологий начала 20-го века - давала достаточно простую "раскладку образов". Образы либо приходили из "высокого искусства" - синтезировались писателями, художниками, а потом проникали в сознание масс; либо сохраняли свою традиционность - в них отчетливо проступало историческое происхождение. Государство и общество, фактически, располагали своими наборами в той или иной степени иррациональных построений и мифов[8] - каждая из сторон пыталась упрочить мифы свои и разрушить мифы противника. Но - чрезвычайная важная черта любой развитой культуры - наиболее действенным в образе считался приём обращения к действительности. Идеалом было не вдалбливание через бесконечное повторение, а доказательство разумности. Подтексты в словах оставались еще только подтекстами, а в морализующих мифах, поставляемых государством, наблюдалось явное отождествление лояльности и доброты. В этой системе иррациональность играла роль скорее дополнительную и была довольно четко выражена в рамках религии.
   Процессы середины века - это две мировые войны, в которых "истина умирала первой" - это целое семейство тем, требующее не одного десятка объемистых монографий. Так же совершенно неподъемная задача - охватить в рамках одной работы всю современную машину по созданию мифов. Подобную индустрию должен описывать исследовательский институт.
   Для анализа необходимо выбрать один из распространенных наборов сакральных образов. Наиболее показательным будет тот, что имеет меньше всего реальных оснований. Который возник без опоры на исторические события, без ежедневного человеческого опыта, без продолжительной традиции. В котором фактор иррационального стал основным ресурсом. Потому объектом данной работы будет эволюция сакрализации в масс-культуре второй половины XX-го века вообще и в фантастике, в частности[9].
   1.2 Элементы сакрализации образов.
   Если обществом правят рыночные отношения - то они стремятся все превратить в товар. Честь, талант, любовь - обеспечивают предложение и находят спрос. Товаром может стать не только вещь, но и её отсутствие - так ведь можно взять вдвое дороже. Потому рынок сегодня одновременно работает и на создание, и на разрушение образов. Миф заодно с инструментом развенчание этого мифа - оба стали товарами в бесконечной цепочке купли-продажи.
   Стоит где-нибудь создасться легенде, появиться сакральному образу - тут же оборотистые граждане бросаются зарабатывать на нем деньги. Самые умные из жуликов - выпекают такие образы как горячие пирожки. Подобное случалось и раньше, когда десятками мастерили святые реликвии. Однако же сейчас, как только процесс выжимания купюр из легенды приобретает хоть какую-то устойчивость, мгновенно становится выгодно опорочить эту тенденцию. Не воспользоваться ей, "примазаться", а именно развенчать. Десакрализация, как обратная индукция в катушках проводов, возникает почти автоматически.
   Всевозможные заговоры как с целью создания очередных, мифов и так коллективные усилия по их разрушению - достаточно распространены, да и странно было бы, не воспользуйся политические (и любые другие) организации подобными средствами. Работают абсолютно со всем - начиная от качества зубной пасты, и заканчивая происхождением народов. Однако, будь этот процесс абсолютно централизованным, частично упорядоченным, как есть сейчас, или чисто стихийным, как бывало в ранних обществах - большая часть используемых приемов никуда не исчезает. Организация и техника могут дать много качественно нового в оболванивании людей, во внушении мифов, но маятник "доверие/недоверие" в отношении людей к образам - очень устойчив[10].
   Рассмотрим направления сакрализации и последующей десакрализации образов.
   Сакрализация - это дуалистический процесс. Его компоненты: а) увеличение априорности восприятия - человек не должен аналитически смотреть на мир; б) изменение системы образов и понятий, с помощью которых человек осознает мир - чтобы восприятие окружающей действительности было соответствующим образом "закодировано".
   Легко заметить, что эти два способа дополняют друг друга. Если за младенцем, который еще априорно воспринимает мир, сохранить эту априорность - то никакая система взглядов в нем сформироваться не сможет. Он, всегда воспринимая окружение как истину, просто не сможет соотносить различные явления: любая иллюзия будет натуральной, любая ложь станет правдой, а каждое следующее указание будет отменять все предыдущие. Система образов и понятий необходима человеку для сколько-нибудь организованной деятельности. И наоборот, упорядочивание знаний ведет к утрате веры. Представим себе изощренную систему символов, с помощью которой человек истолковывает все поступки своих близких, случайные события по дороге на работу, каждую мысль пришедшую к нему в голову (набор примет, религиозное мировоззрение, психоанализ). Если он начнет критически относится к ней, то есть требовать от неё абсолютной точности, правдивости, требовать, чтобы она объясняла все события вокруг - систему придется постоянно дополнять, очищать от ложный тезисов, совершенствовать. В итоге она превратится в рационально построенный набор понятий, стремящийся к тождеству бытия и мышления - а тут уж никакой верой, никакой априорностью пахнуть не будет.
   Лишь сочетание априорности и нерационального символизма обеспечивает человеку сакральное восприятие действительности: иррациональные образы помогают ориентироваться в окружающем мире, но только в определенной плоскости его познания, на определенном уровне проникновения в сущность явлений[11].
   Каков общий механизм такого воздействия? Как обмануть жажду человека к познанию, всю эту присущую потомкам обезьян гносеологию?
   Система образов и понятий, обеспечивающая иррациональный взгляд на вещи, должна как можно более соответствовать быту той фокус-группы, для которой она предназначена, должна обеспечивать отражение действительности - но при это вся действительность вне непосредственного восприятия этой группы лиц может подвергаться самым причудливым трансформациям. В идеале получается "мир до скальпеля Оккама" - каждая вещь может объяснятся фантастическими силами, сказочными причинами и прочим. При этом будет достигаться эффект сочетания правильности мифа (ведь для потребителя в данном конкретном случае всё показано верно) с иррациональностью общей картины мира.
   Однако же и априорность восприятия, и иррациональность образов - должны иметь своё выражение, свои элементы: те черты образа, те характеристики, благодаря которым и отключается критичность человеческого восприятия. Необходимы те конкретные "реперные точки", которых и произойдет сцепка рационального с иррациональным[12]. В зависимости от механизма сакрализации - они будут меняться.
   Каковым будет основное противоречие, определяющее такое изменение?
   Это будет противоречие между стремлением любого произведения превратиться в замкнутую систему и необходимостью согласовывать детали этого произведения с объективной действительностью. То есть насколько именно образы произведения будут повторять образы реального мира, оставаясь при этом значимыми и интересными для читателя/зрителя[13].
   По идее тогда самые сложные проблемы, из тех, что никак не может решить человечество - непременно поселились бы во всех произведениях масс-культуры. Сущность бытия, смысл жизни, ценность разума и прочее, и прочее. Этого, однако, не происходит. Вот не рассуждают супергерои о "телеологических аспектах подвига в контексте оправдания солдатского труда Блаженным Августином". Действительно, когда им это делать? Существует вполне хрестоматийная закономерность: обратная пропорциональность скорости сообщения информации, и её сложности. Совмещая эти две зависимости, получаем одно из следствий основного противоречия - противоречие между скоростью сообщения образа и длительностью его пребывания в человеческом мышлении[14].
   Потому элементомом сакрализации будет тандем - элемента художественного образа и читательской/зрительской реакции, непосредственно определяемой этим элементом. Поскольку совершенно невозможно перечислить все элементы образов - начиная от детских улыбок и ярких ленточек, заканчивая врожденной злобностью и теологическими проблемами - то развитие элементов сакрализации будет представлено тоже двояко. Через общие свойства образов и через реакции на них потребителей.
  
   Первой ступенью будет самодостаточность образа без отражения его противоречий в уме зрителя. Конечно, потребитель будет соотносить то, что он видит на экране или представляет с книгой в руках - с собственными знаниями. Но эти знания будут пассивны - их можно вспоминать, но на них нельзя опираться: невозможно с их помощью предугадать поведения героев или развитие сюжета. Так же у потребителя образа не возникнет иррационального отождествления себя с персонажем, за исключением непосредственного момента действия.
   Первым элементом на данной ступени будет сакрализация через впечатление - простое восприятие безо всяких осмысленных выводов. Впечатление может достигаться яркими картинами, эффектными трюками, взрывами, погонями и прочим. Главное, чтобы их невозможно было разложить на составные части, чтобы это был один непрерывный клубок действия и ощущения - драйв. Никакой внутренней или внешней рефлексии не осуществляется. Зрелище должно пробить систему образов и понятий, записать себя первым, корневым, основополагающим действием. Априорным не в силу своей глубины или правильности, но в силу непознаности, новизны. В чистом виде впечатление применяется относительно редко, и в произведениях, не рассчитанных на длительное использования. Клипы, пиротехнические шоу, яркие презентации - не держатся в сознании больше нескольких месяцев. Каким бы способом не достигалось поддержание темпа, какие бы фокусы, картины, игры красок и звуков не демонстрировались потребителям образов - уже через полгода другой автор сделает что-то подобное, производящее большее впечатление. Зритель, кроме того, привыкнет к зрелищу, разложит его на составляющие, освоит, впишет в своё понимание мира. Сакральность исчезнет. Но вот как дополнение, как основная пряность в блюде этот элемент используется чрезвычайно часто: с его помощью можно погрузить зрителя в атмосферу фильма, заставить читателя не отрывать глаз от страницы.
   С началом осуществления внутренней рефлексии - начинает накапливаться удивление. Это второй элемент сакрализации - элементы действия начинают вступать в противоречие сами с собой и со зрительскими представлениями. Это достигается экранным гипертрофированием человеческих возможностей, описанием диковинок, диспропорцией обычных вещей либо же разрывами в ткани повествования. От редкости, уникальности происходящего идет переход в сторону удивительности. Противоречия фиксируются, но без всякого анализа развития ситуации, без экстраполяции их внутренних закономерностей.
   Внешняя рефлексия на данном уровне - нежелательна. Почему? Априорность не выражается в сколько-либо устойчивой системе символов. Образ должен показать лишь диспропорцию, несоразмерность. Достаточно лишь двух знаков, двух деталей, двух личин, в непривычном сочетании. Такая система очень гибка: может создаваться, разрушаться, изменяться по первому желанию автора - другие маски легко дадут тот же эффект. Но удивление основано на впечатлении, на готовности принять увиденное. Всякий критический взгляд со стороны - очень опасен. Человек находит объяснение сочетанию образов и уже не удивляется. Потому любой фокус, механизм которого известен публике, ценится этой публикой много меньше.
   Удивление, как элемент сакрализации идеально для различных комиксов, сделанных по их образцу фильмов и прочего такого рода "материала". Долго держать потребителя впечатлением очень тяжело. Если перед вашими глазами пять минут подряд взрываются автомобили, взрываются монотонно и однообразно - это надоедает. Другое дело, если вы каждый раз будете удивляться - в какую часть автомобиля саперы умудрились заложить взрывчатку. Скажем, в покрышки.
   Наконец, третьим элементом сакрализаии на первой ступени - будет тайна, ощущение загадки. Процессы, идущие на экране или в тексте - приходят к своему неразрешимому противоречию, которое, не дает потребителю образа экстраполировать сюжет или не обращать внимания на мелочи в действии. Потребитель образа сталкивается с загадкой, которую он не может разрешить в режиме реального времени. Любой классический детектив, где действие происходит в обстановке, мало напоминающей привычную читателю, и героям которого вовсе не надо сочувствовать - держится именно на этом элементе сакрализации[15]. Своего предела достигает чисто внутренняя рефлексия (в её статическом варианте) - система символов и образов уже может выстраиваться и выстраивается, но с реальностью она никак не соотносится. Проекция такой системы символов на окружающую читателя действительность, почти мгновенно приводит к утрате доверия читателя.
  
   Здесь процессы сакрализации приходят к своему первому противоречию: невозможно сохранить эмоциональное внимание потребителя образа и одновременно заставлять его с помощью логических умозаключений распутывать слишком сложные тайны - это уничтожает связь иррационального с рациональным. Художественное произведение превращается в абстрактную головоломку, в бесконечную матрёшку. Необходимо снятие этого противоречия. И оно происходит путем отождествления реальных проблем потребителя образов - с повествовательными. Если противоречия в самом тексте отражают противоречия в жизни - потребитель не теряет к ним интереса.
   Первым элементом сакрализации на второй ступени - выступает сопереживание. Зритель/читатель начинает отождествлять себя с данным конкретным персонажем уже не только в момент действия, но и в момент размышления, ожидания, простого переживания горя и т.п. Для этого вовсе не обязательно чтобы действия происходили в декорациях, повторяющих окружение читателя - необходимо лишь возможность в уме повторить действия персонажа, примерить на себя его чувства. Драйв обретает индивидуальность, живое лицо, а не простую форму, обозначающую персонажа. Внешняя рефлексия осуществляется в минимальной степени - идёт соотношение действий героя с собственными чувствами и симпатиями потребителя образов, но лишь как простое сравнение. Можно сказать, что потребитель целиком растворяется в образе - он принимает персонажа как есть, одевает на себя маску, не смотря, какого она качества. Этот элемент сакрализации прерогатива классической "дорожной истории", длинного приключенческого сериала и тому подобных произведений - когда маловероятные приключения воспринимаются только благодаря герою, их переживающему. Стоит убрать из повествования какого-нибудь "стрелка Шарпа" или "воительницу Ксену" - оно мгновенно теряет львиную долю потребителей.
   Второй элемент - это разгадывание тайны самим читателем. Оно невозможно без сравнения "зазеркального" мироздания и своего собственного окружения - и без анализа поведения персонажа на основе своих собственных действий. Внешняя рефлексия достигает паритета с внутренней, что выражается в необходимости содержать в памяти двойную систему символов и понятий - как присущую произведению, так и окружающему миру. Разгадав тайну, потребитель может предугадать развитие сюжета. Здесь мы имеем дело с детективными произведениями, рассчитанными на попытку разгадывания самим читателем. Так же в ход идут всевозможные намеки, домыслы, допущения - необходимо добиться чувства попеременного превосходства читателя и героя: то читатель, лишь следя за персонажем, и вчитываясь в каждую реплику, начинает понимать, что в действительности происходит, то, наоборот, он может предсказать, что случится в следующей главе. Однако, если само произведением снова начинает походить на одну большую загадку, сплетение намеков, перекрестных ссылок, аллюзий, на которые нет достаточно простого ответа - то неизбежен подход к третьему элементу сакрализации.
   Им выступает обустройство мира. Не разрешение какой-то одной определенной интриги, но попытка воссоздать все подробности, все её предпосылки. Потребитель образа начинает познавать выдуманный мир самостоятельно, додумывать его - лишь с незначительным сопровождением автора. Подсказками с одной стороны выступают все его знания о реальном мире (ведь автор тоже не с потолка взял собственную выдумку), с другой - исходные допущения, элементы фантастики, без которых невозможно никакое художественное произведение. Стандартным подспорьем для подобных умозаключений выступает карта, используются технические описания и т.п. Верным признаком успешного использования такого элемента сакрализации выступают споры об именах героев, о возможностях чисто магического оружия, о происхождении тех или иных государств, народов, городов. Продумывание интриг и военных операций, не описанных автором и планируемых на основе техники выдуманного мира.
   В итоге, после обустройства мира образ в своем развитии приходит к противоречию: представления читателя о самом себе совершенно не совпадают с понятием об окружающей действительности. Выдуманный мир неизбежно будет противоречить существующему[16]. Проблемы потребителя образов, отчужденные от него в некой отдельной реальности, в итоге перестанут быть его проблемами - а значит станут непонятны, неинтересны, скучны. Это противоречие тоже необходимо снять. Каким образом? Осуществляется перенос акцентов: с противоречия в самом образе, с противоречий между образом и миром - на противоречия в самой объективной действительности. Книга/фильм становятся увеличительным стеклом, кривым зеркалом, в котором потребитель образов видит окружающий мир и самого себя. И он видит недостатки, пороки, искажения своего окружения. Соотношение между двумя составляющими сакрализации: априорностью восприятия и иррациональной системой образов и понятий - сдвигается в сторону последней[17].
  
   Первым элементом сакрализации на этой ступени будет желание изменить своей образ жизни. Неудовлетворенность бытом, непосредственным окружением. Несть числа произведениям, которые возводят в ранг святого чувства подобное отвращение - и делают это на основе совершенно правдивых фактов. А будет это голливудский фильм "С меня хватит", лента "Так жить нельзя" С. Говорухина или "История города Глупова" С.-Щедрина - зависит от обстоятельств. Это угодья классической метафоры, аллегории - здесь помещаются и "Гулливер" Дж. Свифта, и "Убить дракона" Шварца, и почти вся революционная литература. Однако же само по себе отрицание действительности тупиково: его самые утонченные формы в итоге сталкиваются с необходимостью целеполагания. Внешняя рефлексия при данном элементе сакрализации - уже превалирует над внутренней, но она заморожена в своём развитии, чиста негативна. Действительность плоха - вот предел размышлений потребителя образа, но во что мы должны её превращать?
   И вторым элементом сакрализации на этой ступени выступают ценности, идеалы - то, к чему человек стремится. Произведение должно задавать цель жизни потребителя образов. Богатство, славу, успех, служением богу или людям - нет особой разницы. Романтика, героика - всё это становится полем элемента сакрализации. Перед читателями встают образы как самых отчаянных идеалистов-подвижников, так и чудовищ, совершавших зверства во имя идеалов, уже пустых и отживших, но сохранявших для них иррациональную привлекательность. Соотношение внешней и внутренней рефлексии определяется тем, что образ задаёт его потребителю идеал поведения, но воплощение этого идеала остается целиком на совести потребителя. Но и в этом элементе сакрализации есть ограничение: что лежит в основе самой цели, самого идеала?
   Это могут быть только реальные проблемы действительности. Идет не отрицание непосредственного окружения или быта, хотя эти мотивы могут быть выражены очень сильно. Не попытка подогнать мир под образец. Но стремление понять, каковы истинные механизмы окружающего. В основе этих образов лежат проблемы развития общества, становления индивида, познания мира. Это высшая степень сакрализации - и одновременно это её конец.
   Задаётся предел взаимодействию рационального и иррационального. Априорность восприятия исчезает полностью, а система образов и понятий стремится как можно более полно отразить действительность - то есть стать предельно рациональной. Образы (если таковые сохраняются) перерастают проблематику - перестают относится к художественным произведениям и превращаются в документальные.
   Чем большее число элементов сакрализации использовано в произведении - тем больше шансов добиться веры потребителя. В идеале - сакрализация должна опираться на все элементы одновременно! Исполнение этого условия должно гарантировать, что потребитель будет смотреть на мир так, как ему покажут. Но! Чрезвычайно трудно использовать все уровни. Для этого в рамках одного произведения необходимо провести потребителя через противоречия в развитие элементов сакрализации[18]. Чтобы от впечатления, через конструирование мира, он пришел к пониманию его законов, сохраняя при том веру. Это чудовищная по сложности задача, выполнение которой от художников и не требуют. Как правило, авторы обходятся двумя-тремя элементами, совмещая первую и третью ступень: скажем, совмещают впечатления зрителя и его недовольство окружающим бытом.
   Трансформация произведений, когда начинают использоваться более высокие элементы сакрализации, и текст вдруг становится интересен читателю - одна из самых жгучих проблем для любого автора. Как добиться этого внимания, этого соскальзывания вглубь произведения, самоотрешения читателя/зрителя?
   Использование более высоких элементов сакрализации - связано с куда большим творческим риском. Если "драйв" можно разложить по отдельным действиям, по спецэффектам, по поворотам головы героя и ракурсам камеры, то вот уже настоящую сатиру смастерить куда как сложнее. Вызвать сочувствие к персонажу на последних минутах фильма - так же не так сложно, в режессуре имеется несколько десятков вполне отработанных приемов. Но как перейти от простой демонстрации карты Острова Сокровищ - к желанию читателя разобраться с этой картой, дорисовать что-то самому?
   Потому везде, где создание произведений искусства имеет фабричный характер - идет непроизвольное отступление к низшим элементам сакрализации. Этим устраняется один из факторов риска.
   Возможно с точки зрения элементов сакрализации рассмотреть известное почти всем потребителям образов явление, когда вторая книга, или третья серия вдруг совершенно перестают быть интересны. Как это объяснить? В первых частях автор вынужден создавать мир, место действия его героев. Если это создание не вырождается в пустопорожнее перечисление исторических и технических подробностей, а искусно увязывается с развитием сюжета, то возможна сакрализация через обустройство мира. В последующих частях, когда образ мира уже создан и превращен в застывший механизм - уровень сакрализации падает, поддерживать интерес становится труднее.
   Примеров этого можно приводить много, но наиболее типичными будут исторические романы. Первая книга (будь то "Три мушкетера" или любая другая), вводит нас в курс дела, рисует эпоху. Это само по себе может быть интересно, и многие люди читают произведения в пятый или седьмой раз именно для того, что снова испытать это ощущения от врастания в другое время. В продолжении выясняется, что даже двадцать лет и еще десять лет спустя ничего, по большому счету, не поменялось - и становится скучно.
   В фантастике последнего времени примером этого может служить дилогия С. Лукьяненко "Холодные берега" и "Близится утро". На протяжении первого романа через раскрытие всё новых и новых пластов реальности автор постоянно меняет положение персонажей и, главное, содержание основных понятий, определяющих их поведение. Перед нами встает вариант альтернативного развития Европы, принципиально иного уровня технологий, всплывают новые качества "слова" - чуда, принципиально доступного каждому человеку. Читателям приходится додумывать очень много подробностей, окружающего героев мира, но делать это легко, чрезвычайно интересно и читательские догадки части оправдываются. Во втором романе, при сохранении тех же героев, динамики действия, неожиданности поворотов интриги - мир уже не меняется. Он остается тем же, что сформирован в первом. От онтологической игры автор скатывается к запутанной моральной историей[19].
  
   Так каков же механизм "смерти" априорности образа? Для того, чтобы вывести потребителя из "пространства мифа", надо показать ему, что знаки с помощью которых формируется образ, несут на себе иное, чем в мифологической причинно-следственной связи, значение. Тогда, читатель/зритель начинает сначала анализировать, а лишь потом потреблять образы. Иррациональная составляющая при этом очень быстро отсеивается. Исчезает априорность восприятия. Сакральность теряется.
   Десакрализатором, обеспечивающим полное и надежное неприятие человеком мифа - выступает знание, несовместимое с мифом. В идеале это формулировка нового мировоззрения, в котором миф представляется заблуждением, и вскрываются его корни: тогда априорность восприятия недостижима в принципе - образы мифа являются частью большей системы образов, целиком её объясняющей. Даже случайный образ уже не станет зародышем нового мифа - случай находит своё объяснение.
   Но чем боле объемен мотив недоверия, тем труднее выразить его. Мировоззрение не распишешь в паре абзацев, а опровержение мифа не выскажешь в двух словах[20]. Необходимо образование, длительное и упорное просвещение. Вот почему многие критики идут по "пути наименьшего сопротивления" и стараются не столько объяснить миф, сколько заметить, что у героя неправильно повязан галстук.
   Потому наиболее эффектные десакрализаторы - это намеки на "второе дно", понятное и очевидное потребителю образа. Пошлость, уродливость, глупость, вопросы денег - вот, что быстро приходит в голову обывателю, и что более всего используется масс-культурой в качестве десакрализатора. Есть, разумеется, и другие: ангажированная политической позиции героя, точность излагаемых им фактов и т п. - в любой письменной или устной традиции накопилось множество едких эпиграмм, тонких замечаний, которые могут разрушить априорность восприятия. Но трудность их применения в том, что они связаны с культурным полем - это почти всегда попытка представить в другом свете образы, уже известные зрителям и читателям. Но мелочи в поведении героев, обыгрываемые такими эпиграммами - редко бывают известные вне пределов круга знатоков. Чтобы понять двусмысленность, необходимо знать минимум два культурных пласта или два уровня восприятия события.
   Возьмем, к примеру, простейший анекдот: "- Василий Иванович, а чего это вы акваланг натянули? - Я, Петька, книжку Фурманова до конца дочитал". Чтобы ощутить его соль, посмеяться над ним, необходимо: во-первых - знать обстоятельства смерти Чапаева, во-вторых - ощутить пафос трагедии, показанный в фильме, в третьих - этот пафос уже должен набить оскомину. Для человека со стороны, получившего только краткую историческую справку, этот анекдот будет просто вместилищем двух анахронизмов: как Чапаев прочел книгу, написанную после его гибели, и откуда он достал акваланг, когда на дворе Гражданская война, а этот аппарат для подводного плавания изобретут только через треть столетия?
   Если миф был десакрализован с помощью бытовых насмешек, то он умер лишь для этой, конкретной эпохи. Сменится быт, станут непонятны намеки шутников, уйдут в прошлое злободневные проблемы. И сакральность может вернуться.
   Здесь у некоторых читателей может возникнуть вопрос - зачем вообще использовать слово "десакрализация", когда есть устоявшийся термин "секуляризация", обмирщение. Не повторяют ли современные масс-культурные мифы судьбу многих религиозных представления XVII-XIX вв., когда рождавшаяся наука перемалывала их в жерновах теорий? Нет. Анатоль Франс, Вольтер - все они, уничтожая сакральность религии, имели перед собой альтернативу: материалистическое или, на худой конец, деистическое мировоззрение. Создавалось нечто новое, а для его быстрейшего появления необходимо было разрушить старое. Из чего же исходят масс-культурные десакрализаторы? Это кич, это миллонократное повторение, засаливание всего сакрального. При том, что ничего принципиально нового не появится, а каждый день родится очередной миф. Как только что было сказано - мотив десакрализации для них должен содержаться в уже сообщенном материале. Потому физиологические шуточки - становятся основой. Это карикатура, которая ничему не учит, но ведет в пустоту, поднимает уровень мировой энтропии.
   Однако же обойти при десакрализации такой перспективный инструмент, как сочетание глубины и доступности, было бы для поборников масс-культуры просто глупостью. Людям хочется понятно выражаться, но не во всяком обществе можно отпускать сальные шуточки. В десакрализации нужен, необходим элемент приличия и одновременно научности. И верно - такие "инструменты" изобилии поставляет лженаука. Достаточно взять любую теорию, выхолостить, вульгаризировать её до последней степени, до состояния клише - и применять ко всему на свете. Пошлость рядится в одежды фрейдизма (или подкрепляется цитатами из Юнга) - и вот в любых рисунках можно найти контуры гениталий, а в любом сне - намеки на извращенность человека, которому он приснился. Скупость превращается в либерализм и мальтузианство, когда добропорядочные обыватели с каким-то странным удовольствием рассказывают друг другу, сколько на само деле зарабатывают те нищие старушки, мимо которых они проходили, да еще говорят о свободе воли и предпринимательства. Отсутствие фантазии становится политкорректностью, когда в памяти у автора сценариев имеются полсотни ограничений, начиная от обязательной победы добра и заканчивая этническим составом группы положительных персонажей - сочинение текста превращается в складывание паззла.
   Таких "-измов", клише - не счесть. И применяются они чрезвычайно просто: берется текст, видеоряд, звукоряд, любой материал, и в его содержании отыскиваются два-три признака, которые можно найти в каждом потоке информации, и которые связывают этот поток с "теорией". Причинно-следственную связь не ищут, да и если искать - можно ведь ненароком себя опровергнуть! После этого остается с умным видом сказать, что на самом деле имел в виду автор, создавая своё произведение[21].
   Борьба сакрализации и десакрализации - сейчас охватывает практически всё. Любой значимый образ автоматически становится сырьем, заготовкой сразу для двух процессов. Мифы создаются постоянно: туристам сотнями продают подлинные щиты Ахилла, пачками расходятся карты острова сокровищ, а из волосков снежного человека легко можно прясть нити и вязать свитера. Святые мощи несколько вышли из моды - их заменили вещами знаменитостей, произведениями искусства и древностями. Инопланетян фотографируют, вскрывают, чуть ли не чаи с ними гоняют.
   Буквально тут же, за углом, продаются подробные разоблачения всех подделок. Начиная от вполне солидных академических исследований и до передач, серии "Разрушители мифов", которую создаёт канал "Discovery". Но если бы только разоблачения - идет профанация, копирование, затаскивание любой идеи. Сотни интерпретаций любого успешного начинания, бесконечные попытки примазаться к успеху, сделать "похожий на состоявшийся" проект. Из распространенных понятий чаще всего делают торговые марки, ведь не надо столько тратиться на рекламу, слово и так есть в головах окружающих.
   Создаются мифы в которые никто и не обязан верить, которые ложны по определению: торжественно четким голосом вам поведают, где на само деле лежит ковчег (какой именно - выбирайте по вкусу), что делают с копьем судьбы и где могила Чингиз-хана. Про золото партии и говорить нечего. Это напоминает фокусы: в них не верят, но с удовольствием обманываются. С той только разницей, что за порогом цирка человек освобождается от иллюзий сцены, а образы масс-культуры, ежесекундно разоблачаемые и вновь создаваемые, не отпускают его и на смертном одре. Громадные усилия вкладываются в поддержание неомифологии, в работу грандиозной машины, однако с точки зрения идей (не прикладных, не выдумок новых спецэффектов, но познавательных) - на выходе почти ничего нет. Те же самые байки пережевываются по тысяче раз.
   Потому наличие образов, на которые "не поднимается рука", присутствие "святых" понятий - невозможно. Для многих людей их мечты и воспоминания действительно святы, но всегда найдется тот, кто захочет на этом заработать[22].
   Но создание все новых и новых мифов, всё новых и новых образов - не происходило бы на пустом месте. Потребность в них существует. Общество не может жить без иррационального. Непосредственное рациональное доказательство мифов не то чтобы невозможно, но никогда не проводится.
   Действительно, если изъять из мыслей людей всех героев, всех мудрецов, всех сколько-нибудь положительных персонажей, как примеров для подражания - что получится? Получится общественное сознание времен поздней Римской империи, времен упадка пассионарности - общество не сможет ставить перед собой задачи, требующие коллективных усилий, поскольку каждый будет стремиться украсть из общего котла. В итоге образуется настроение "войны всех против всех". Одновременно - если вычистить из общественного сознания все иррациональные желания жажды славы, денег, богатства, драки и прочего и прочего - получится то же самое состояние упадка пассионарности. Очень рациональные желания каждого отдельного человека не трогаться с места и не предпринимать ничего рискованного - обернуться иррацинализмом общества, которое не может ничего сделать для собственного сохранения.
   Герметичный рационализм, при ограниченном запасе знаний каждого отдельного человека - таит в себе опасность абсолютной бездеятельности[23].
   Но не надо думать, что иррационализм - в виде неких сверхидей, религиозных представлений, непостигаемых утверждений - обязателен для существования государства. На уровне отдельных личностей, иногда обывателей, иногда высокообразованных, но ограниченных в своих взглядах, людей - многие общественно необходимые утверждения имеют чисто иррациональное основание. Априорность играет роль "протеза познания" - там где нельзя доказать мнение, но необходимо его придерживаться, приходит на помощь бездоказательность. Благодаря ей в наличии всегда имеются альтернативы поведения, и когда рациональные сведения в очередной раз оказываются неполны, именно иррациональность получает временный мандат на управление сознанием. От этого она вовсе не становится правильной, целиком истинной - просто в этот момент исторического развития и именно для одного конкретного вопроса то, что раньше было неправильным и наивным, вдруг становится соответствующим действительности. Объяснения действий сплошь неверны, однако сами действия - помогают. Как нерефлексивны древние мифы, дающие человеку начальное познание мира, так порой общественное мнение лишь косвенно, смутно может понимать, что происходит в государстве - и при этом совершает правильные поступки. Однако, если присмотреться к таким идеям, попытаться вскрыть их корни, то рациональные основания порой самый чудаковатых обычаев - не заставляют себя ждать. Эти идеи могут быть ошибочны - обыкновенно такими они и бывают. Только без них трудно.
   Следовательно, необходима постоянная генерация или возобновление старых мифов - при их сознательном конструировании[24].
  
   1.3 Синтетичность сакрализации в масс-культуре.
   Первым следствием необходимости поставлять людям образы в условиях рынка - в полном соответствии с законами психологии толпы, с требованиями технологии и просто здравого смысла - стало понимание, того, что проще создать новый образ, чем отмывать или углублять старый. Поэтому мы наблюдаем череду образов положительных героев. Иногда они могут отличаться друг от друга не больше, чем автомобили одной модели, выкрашенные в разные цвета, чем выдавленные под копирку схемы, но при этом они должны обладать хотя бы одним из двух качеств.
   Для начала - быть яркими, привлекательными. Иногда это не яркость плаща, романтически развевающегося за спиной (Найтмэн, Тень, Супергерой, Бэтмен,...ad infinitum), но яркость личности, стройность образа (молчаливые ковбои, честные, как валенок, полицейские,...ad infinitum). Здесь, как правило, цельность личности стремятся подменить её неизменностью - герой изначально позиционируется немногословным товарищем с твердой челюстью, скупо цедящим сомнительные афоризмы, и таким останётся до конца фильма.
   Одним этим, однако, не обойтись. Злодеи почти всегда выглядят богаче, успешнее, привлекательнее героя. Во всяком случае, они могут себе позволить вкуснее есть и мягче спать. Больше того - злодеи могут вызвать, и вызывают, более сильные чувства. Ведь герой должен соответствовать (хотя бы частично) моральным представлениям общества, он должен быть политкорректен и пусть самую малость, но воплощать положительные идеалы - а злодей ограничен лишь цензурой. У отрицательных героев элементарно богаче репертуар.
   В масс-культуре выходят из этого положения подделывая героя под его зрителя. Храбрость положительного персонажа должна быть одного уровня с храбростью той фокус-группы, на которую направлен образ. Уровень знания не должен давить. Манеры. Внешность. У героев точно такие же проблемы с детьми, отнятыми по разводу, и с налоговыми инспекторами, жадными до чужих денег.
   Эти два условия - отражение иерархии элементов сакрализации. Полную систему масс-культура не повторяет, что эти два элемента: впечатление и сочувствие, изображает очень аккуратно.
   Как бы там ни было - через некоторое время образ героя замусоливается, опошляется. Все те глупости, что персонаж сказал или сделал на экране, начинают перевешивать сумму тех эффектов и психологических трюков, благодаря которым он может воздействовать на иррациональное в сознании зрителя. Происходит утрата априорности восприятия, падает сакральность. Начинается откат - неверие и презрение к образу. В фантастике 90-х самым ярким и одновременно самым типичным примером выступил телесериал "Секретные материалы" (X-files). Была создана целая вереница ярких персонажей, с помощью которые стали воплощать на экране стандартные для современного общества мифы, легенды и байки. Но все более и более сложная интрига, всё новые и новые приключения, не смогли гармонично уместиться в рамках сюжета - и как бы не маскировали провалы в логике секретностью и непонятностью, в итоге это всем надоело[25].
   Это вполне универсальное явление, присущее любой культуре. В итоге мифом перестают восхищаться и принимаются сочинять анекдоты - "Василий Иванович" и "Штирлиц" тому подтверждение. И даже если использовать большое количество элементов сакрализации, работать на всех трех уровнях - десакарлизация неизбежна. Ведь про классические образы сочиняется не меньше, а то и больше анекдотов. Уж насколько глубок психологизм в "Преступлении и наказании", как читателя пронимает и через впечатление, и через сопереживание, и через ощущение неправильного того мира, в котором живет он сам - а историй про старушку, Раскольникова и топор - пруд пруди.
   Но в масс-культуре присутствует постоянное желание переменяя форму, оставить содержание - и потому можно наблюдать бесконечные приквелы, вторые/третьи части, сиквелы, попытки возвращения и переделок любого удачного произведения[26]. Никаких новых проблем не поднимается, никаких попыток анализа окружающего мира с помощью старых образов - не просматривается. Просто "старые ошибки", большая часть которых всего лишь старые спецэффекты - уходят со старой постановкой, новая хороша уже тем, что там есть новые ракурсы съемок[27]. Во множестве вариантов одного и того же сюжета зрители наблюдают один и тот же образ, один и тот же характер - который может убедительно существовать лишь за счет своей "раздробленности". Такие "цепочки постановок" называют по-разному, но одинаково стараясь подделаться под высокое искусство - иногда "новым прочтением", чаще "новой версией", "открытием новых пластов" и т.п. Образ героя в своем стержне не меняется - честный полицейский, храбрый солдат, быстрый и застенчивый супергерой. Главное, чтобы смена имен и вариацию сюжета придавала новую зрелищность - при этом очень легко работать на первом уровне сакрализации. Если же необходимо использовать и третий уровень и внушать пользователю идеалы - такие образы тоже подходят. Они ничего не доказывают, не обосновывают, не аргументируют - лишь требуют подражания. Пока человек находится под впечатлением (буквально!), они верит и в идеалы, как только впечатление рзавеивается - идет мгновенная десакрализация данного конкретного образа. Тогда герою можно дать новое имя, поменять прическу, подобрать немного другую компанию - и снова браться за чистую зрелищность.
   Есть и постоянные, текущие герои комиксов (скажем, Бэтмен или Пиф), некоторым уже восьмой десяток лет стукнул. Они по-прежнему очень популярны, при том, что постоянно продолжают выходить новые выпуски этих комиксов. Но не один постоянный образ не обладает силой воздействия нового, свежего образа. Например, первый стандартный мыльный сериал в СССР - "Рабыня Изаура" - памятен очень многим, а вот регулярно сопереживает героям "Санта-Барбары" или просто очередного сериала, много меньше людей. "Долгоживущие образы" получают свою "экологическую нишу" в противостоянии рационального-иррационального. Герои этих произведений - вот парадокс - уже не героичны, не могут стать кумирами, не воплощают идеалов. Они скорее карманные друзья, комментаторы будней, подсаливающие обыденность. От восхищения и безоглядного принятия героя, потребители таких образов скатываются к легчайшему сопереживанию, к юмору, просто к состоянию не-равнодушия. В культуре западного общества "долгоживущие образы" (именно синтетические!) не врываются на поле воздействие рационального, и не обладает решающим влиянием на большинство населения[28].
   Особо на себя обращает внимание различие в качествах и положении долгоживущих синтетических образов масс-культуры и классических, традиционных образов.
   Чем же традиционный образ отличается от синтетически-конвейрного? Традиционный образ имеет устоявшуюся, доказуемую привязку к объективной действительности. Скажем, образ Петра I, во многом мифологизированный, можно проверить по десяткам исторических книг и художественных, "документальных" романов. В целом образ сохраняет значительную долю иррациональности, но при этом - укладывается в исторические факты[29]. И будь такой образ даже новоделом: "раскрученным" документальным (образ Гагарина, образы молодогвардейцев и героев-панфиловцев) или фантастическим (Румата Эсторский) - такой образ остается в сознании прежде всего как элемент ориентации в окружающем мире. Подобные образы трудно назвать естественными - ведь они создаются в человеческом сознании, и часто их создатель понимает практически все этапы их конструирования - скорее их можно назвать адекватными.
   По тому, какие именно образы - синтетически-конвейерные или адекватные, определяют состояние культуры в стране, можно судить о рациональности либо иррациональности общественного сознания.
   Если сравнить "пляску образов" в современной масс-культуре, с историей развития религии, крупных идеологических концепций либо просто значительных мифов прошлого, то буквально в глаза бросятся многочисленные сходства. Вторичность массу-культуры - одно из её основных свойств. Но с этой вторичностью следует быть осторожным - прямых исторических параллелей в развитии культуры и её развлекательного подобия не существует. Процессы, формирующие их, принципиально различны.
   Нельзя сказать, что какая-то отдельная страна, изолированный этнос есть носителем целиком рационального, либо полностью иррационального общественного сознания. Общая рационализация, либо дерационализация - достаточно сложный процесс, выходящий за рамки данной работы. Однако, несколько выводов можно сделать. В современных странах, обладающих развитой культурой[30], с высокой степенью самостоятельности формирующих собственное общественное сознание, присутствует мозаичный набор из нескольких субкультур - как адекватных, так и синтетических, постоянно противодействующих друг другу.
   Можно сказать, что в культуре, развившейся из традиционной, с неразорванным историческим временем, периодическая ресакрализация адекватных образов (через их углубление и показ на новом качественном уровне), остается много более действенной, чем в культуре, основанной на некогерентности сознания. Они могут перехватить весь поток ирррационального, опираясь при этом на разумные аргументы. Потому Александр Невский из военной экранизации, конечно идеологически правилен и слова его проверены цензором, но он сохраняет фактологическую и идейную связь с реальным историческим лицом, и, что самое главное, с традицией восприятия людьми этого исторического лица.
   На западе, конечно, так же есть громадный институт исторического мифотворчества. Дж. Вашингтон, А. Линкольн, множество политиков и героев окружены стандартным набором мифов и преданий. Но как совпадают эти мифы с исторической действительностью или хотя бы с духом той эпохи? Порой они прямо ей противоречат. Линкольн воевал за освобождение негров? А сколько десятилетий еще сохранялась сегрегация? Герои войн с индейцами изображены благородными миролюбивыми пионерами - но где сейчас индейцы?
   Чего стоят "Спасти рядового Райна" и "Список Шиндлера". Они довольно сильно противоречат исторической действительности и проводят две абсолютно пропагандистские идеи: выигрыш второй мировой войны исключительно западными союзниками и внушение уже молодым немцам комплекса вины перед евреями (действительное поведение О. Шиндлера - отличается от экранного еще сильней, чем советский Александр Невский от исторического) [31]. Есть и фильмы сделанные с претензией на полную историческую достоверность, как например, свежая постановка истории Жанны д,Арк (с М. Йовович в главной роли), - но ведь про трагедию пятисотлетней давности уже можно говорить всю правду, обидно никому не будет.
   А какое условие необходимо для постоянной генерации образов, одновременно и затасканных и свежих? В культуре, построенной на манипуляции сознанием, необходим полный отрыв героя от реальности, помещение его в целиком фантастическую среду. Для этого действие должно проходить иди в "далекой-далекой галактике", в сказке или в параллельном мире, путь в который открыт за каждым углом - словом, где угодно, только не в актуальных реалиях. Необходимо разделения жизни потребителя образа: он одновременно и "здесь" (серая личность без перспектив и с лишними килограммами жира), и "там" (тот, кем он хотел быть всегда). Это может обеспечить второй уровень элементов сакрализации.
   Ведь эксплуатация героических фигур, попытки переиначить их образы предпринималась неоднократно. Раньше для этого лучше всего подходила история. Пара изменений в интерьере и словах героев - и вот уже злобная, недалекая королева Англии Анна, изображенная в "Человеке, который смеется", превращается в одинокую, несчастную и слабую женщину Анну, тоскующую по настоящей любви, показанную в фильме "Стакан воды". Есть исторические образы, буквально засиженные различными интерпретаторами - Александр Македонский и Цезарь, Елизавета I и королева Марго, Иван Грозный и Александр II. Но к чему это приводит? Потребитель образов заучивает исторические события той эпохи, начинает разбираться в обстоятельствах интриг, у него формируется собственный взгляд на королей, маршалов и наёмных убийц. После этого скормить ему очередную историческую окрошку становиться чрезвычайно трудно - он ей просто не верит. Сакрализация становится невозможной, так как исчезает априорность восприятия. Нельзя сказать, что люди вообще освобождаются от влияния исторических образов - но они начинают воспринимать "сердцем" лишь один их вариант. Как правило, это ставшая классической театральная постановка, самая удачная экранизация, работа любимого актера и тому подобное.
   Вот тут на первый план выступает фантастика. У неё нет, не было и никогда не будет подобных ограничений. Эта свобода выражается трех основных показателях.
   Во-первых, это свобода творения миров, так сказать, онтологический беспредел. Легко создавать бездну вселенных: идентичных нашей, чем-то похожих, отличающихся во всем. При этом физические законы, нравственные ограничения другого мира, исторический контекст - можно устанавливать по своему разумении, ничуть не отказывая себе в разнообразии[32].
   Именно фантастика позволяет создать идеальные условия для сакрализации не только образа, но и места, среды обитания, страны, исторического периода. Сакрализации на самом низком уровне - через впечатление. Как в лаборатории парфюмера смешиваются самые дорогие (или самые отвратительные) для человеческого сердца черты: лужайки могут быть самыми зелеными, водопады - самыми прозрачными, животные - самыми доверчивыми[33]. Природная идиллия может дополнять полной утопий (или антиутопией) в человеческом обществе. Идеалом выступает сконструированный фантастический мир - сам воплощенный образ, сам носитель сакральности - в котором сочетаются утопические и антиутопические ландшафты, общества и бытописание. Разумеется "первым среди равных" здесь выступает мир Дж.Р.Р. Толкиена - чего стоит только один Шир, этот идеал обывательства, размеренного и спокойного образа жизни с примесью законсервированной героики[34].
   Во-вторых, это полная свобода по персонажам: любое умершее историческое лицо можно воскресить и заставить созерцать современность. Это, однако, старый трюк, ему невесть уже сколько лет, равно как и приему окружения известных лиц вымышленными персонажами. Но фантастика позволяет наделить героя какими угодно чертами, лепить абсолютно произвольные образы. Порой это кажется преувеличением, хулой на фантазию авторов, живших до эпохи фэнтези и НФ, и выдумавших немало мифологических чудищ, а заодно описавших десятки характеров. Однако, если рассмотреть наиболее известные бестиарии (того же Х. Л. Борхеса), то становится ясно - мифологическое сознание, создавая странных существ и творя образы героев, действует вполне закономерно. Типажи предыдущих эпох вполне логично описываются и другими литературоведами. Фантастике же подвластна любая химера - совмещающая в себе как телесную, так и душевную девиации. От неграмотного микроцефала с манией величия, до слона-телепата, обожающего мелодии Брамса.
   В-третьих - это новая степень свободы в развитии сюжета. Она следует из больших допусков во взаимодействии образа героя с образом мира, в котором он действует. Читатель перестает верить непрерывным воскрешениям персонажа? Никаких проблем - введенное в оборот клонирование позволяет автору с чистой совестью убивать героя на каждой странице. Возвращение в прошлое, к старой интриге - выполнение идеально стилистически оформленного продолжения, специально для эстетов - один из стандартных приемов. А можно нагромоздить в старой истории тысячу и одну тайну, приписать герою родословную, ввести пару десятков новых сюжетных линий и полсотни новых персонажей. По большому счету здесь фантастика смыкается к альтернативной и крипто- историями.
   Скальпель Оккама трудно применять к заведомой выдумке.
  
  
   2. Особенности фантастики в масс-культуре
   2.1 Стремление к мифологичности.
   Есть возможность полного авторского произвола. Однако полного хаоса, как уже говорилась выше, не возникает. Каково же основное различие, то противостояние, которое позволяет фантастике хоть как-то систематизироваться?
   Как философы делятся на материалистов и идеалистов, так и фантастика делится на НФ и фэнтези. И как философы не слишком одобряют попытки своих коллег "сидеть на двух стульях", так и любители фантастики стремятся к определенности, ясности, порой создавая произведения в обоих ключах, но презирая попытки в одном тексте "дать и вашим и нашим". В чем же суть этого длительного противостояния, сам факт которого признаётся всеми, но вот детали, аспекты, конкретные произведения - оцениваются совершенно по-разному. Каковы особенности создания нового образа в научной и в "сказочной" фантастиках? Как классифицировать "Дочь железного дракона" М. Суэнвика, и чем главная героиня этого произведения может отличаться от героинь "Туманности Андромеды" И. Ефремова?
   Автор этих строк с удовольствием повторил бы вслед за С. Лемом "Что такое метафизика - знает каждый", и предоставил читателю в каждом конкретном случае решать вопрос, что есть что. Увы, критерий очевидности или просто хорошего вкуса здесь не годится, и для доказательства общего вывода работы требуется доказать много частностей.
   "НФ", как футурологическое, прогностическое литературное направление, стремящееся одновременно передать читателю все атрибуты научности, известно давно. Так же давно говорится, что многие НФ произведения - это те же примитивные мифы и поделки, что грудами выпекает фэнтези.
   Никоим образом не может помочь в их различии антураж: механизмы стали героями сказок задолго до появления фэнтези, а фэнтезийные герои - эльфы, гномы, тролли, краснолюды и вампиры - уже давно "трудятся у станков". Иную "фэнтези" и читать не станут, ежели гном там не в ладах с паровой машиной. Как астрологи еще тысячи лет назад ценили астрономию, так и современные литературные "маги" ценят математику, и в словах "магическая формула" много больше расчета, чем колдовства.
   Но если смотреть на проблему сколько-нибудь исторично, то простым глазом видно, что фэнтези и миф - близкие родственники. Следовательно, надо сначала попытаться вычленить миф, а потому, используя критерии отличия мифа от науки, заниматься фэнтези. Но и тут так сразу невозможно будет провести разграничительную линию - существует ещё сказка. Её отношения с фэнтези крайне противоречивы: с одной стороны часть писателей относятся к ней, как к чисто детскому жанру, который надо перешагнуть в своем развитии, другие видят в ней основу книг для вполне взрослых людей.
   Начальной проблемой выступает критерий, что отличает миф от сказки. Такой критерий пытаются сконструировать давно. С. Лем провозгласил свою "нулевую сумму" - строгую моральность и детерминированность (определенность) сказки в противовес чуточку хаотичному фэнтези. Однако, разве не была строго детерминирована судьба царя Эдипа (и героев фэнтези, написанных по его образу и подобию)? Да весь итог жизни обреченного на кровосмешение несчастливца идеально подходит под определение "игры с нулевой суммой". А. Сапковский подошёл к вопросу проще, объявив фэнтези "сказкой для взрослых". Во всех смыслах. Но богатство художественных приемов не гарантирует создания фэнтези, равно как и ограниченность таковых не запрещает создавать миф. При более детальном знакомстве с литературой, становится понятно, что исходные понятия так запутались, что порой определения противоречат друг другу.
   Необходим не только логический, но и исторический анализ ситуации.
   Если углубить в историю ранее пятого века до нашей эры - мы имеем полное господство мифологического мировоззрения. Миф - это основная форма и рассуждения, и хранения знаний, и регламентации жизни. Связь мифа с ритуалом обеспечивает воплощение представлений об окружающем мире - в действиях людей[35].
   Постепенно в рамках мифологии начали выделяться отдельные формы повествований. Легенда - приукрашенный рассказ о важном событии. Религиозные тексты, всё более тесно связанные с ритуалами и т.п. Выделить на этом этапе в мифе отдельную сказку чрезвычайно трудно. Даже перевод слова "миф" - как "сказания", запутывает дело. Если применить современно определение сказки - как народно-поэтического рассказа о вымышленных лицах и событиях, преимущественно с участием волшебных, фантастических сил, то понятно, что это определение ориентировано на форму существования сказки много больше, чем на её содержание. Можно провести лишь очень условную границу: Гомер, декламируя отточенные строчки "Илиады", распространял мифы, а крестьяне в соседних деревнях, рассказывая отрывки из текстов, послуживших основой "Илиады", уже имели дело со сказками, байками и преданиями.
   Однако, как пишут в десятках источников, произошло разделение, расщепление мифологического сознания на религиозное и научное. Качественно новая форма начала вытеснять старые. Исчезло ли мифологическое сознание "в одну бедственную ночь"? Традиция мышления не уходит так просто - и не могли несколько десятков философов и ученых поменять способ рассуждения миллионов людей? Мифы остались. Но они уже не выполняли всех тех функций, что могли бы - они больше не определяли поведение государственных деятелей, не хранили картину мира, не регламентировали все мелочи общественной жизни. Миф стал вторичен, однако не перестал развиваться. Те открытия, которые были сделаны учеными, философами, просто техниками - мифологическое сознание стремилось переработать, объяснить по-своему. Носители этого сознания уже не находились на передовой линии познания, а скорее были крестьянами, ремесленниками. Потому миф стал объяснять мир медленней и отрывочней, чем наука или философия.
   Другое определение сказок утверждает, что это то, что остается от мифа после потери сакральности и отделения ритуалов. То есть мифологическое сознание стало терять некоторые свои атрибуты - и "сказание-миф" начало становиться просто сказкой. Проверим это предположение. Каково было положение сказки, например, в средневековье?
   До XVII-XVIII вв. их могли рассказывать в отнюдь не детской обстановке - на пирах вполне взрослым людям. Слушанье сказок было одним из видов досуга, ничуть не худшим, чем охота. Каково же её внутреннее содержание? В работе В.Я. Проппа - "Исторические корни волшебной сказки", очень тщательно продемонстрирована структура сказочного повествования, а его элементы рассмотрены как следствия из элементов мифов. Скажем, Баба Яга истолковывается как страж в царство мертвых, а её избушка - как гроб. Найдены инварианты, постоянные величины в сказочном повествовании - функции персонажей. Сама сказка рассматривается как надстроечное (в терминах марксизма) явление. Можно сделать вполне обоснованный вывод, что по мере развития общества - сказка усваивала в себе все новые и новые элементы представлений общества, и сохраняла, консервировала их.
   Но! Что дает нам структуралистский анализ? В.Я. Пропп, фактически, на сказочном материале пытается разыскивать архетипы человеческого мышления. Это чрезвычайно интересная попытка, напоминающая попытки написания древнейшей истории Норвегии исключительно на материале саг. Однако же, каковы результаты? Выделяются узкоспециальные функции отдельных персонажей, предметов, действий. Вскрывается механика сказки, но совершенно не объясняется - зачем она вообще существует? Понятно, что мифология, как мировоззрение, постепенно умирает в сказке, но почему сказка становится "консервной банкой" для мифа? Сказка существовала как попытка народного, остаточно-мифологического осмысления окружающего. Проблема была в том, что качественно развитие сказки всё более ограничивалось развитием других форм мышления. Человек, решая всё большее количество проблем, не применял даже остаточную мифологию. Что же произошло в итоге? Ответ надо искать в тех ролях, которые эти жанры исполняют в общественном сознании и в том, как они их исполняют.
   К XIX-му веку миф и сказка приобретают принципиально разный объект и метод рассуждений. Объектом сказки - стал только и исключительно человек. Когда в сказке фигурируют хитрые лисы, жадные волки, храбрые синицы - даже детям понятно, что это маски, под которыми прячутся человеческие образы. Потому цель сказки - воспитательная, метод - сравнение человеческих качеств и поступков, а конечный результат - извлечение морали. Финал классической волшебной сказки XIX столетия - поучителен. Всегда. Причем эта мораль направлена на те качества человека, которые он может изменить усилием своей воли. Будь то у сказок, взятых из народного фольклора и обработанных какими-либо оборотистыми литераторами [братьями Гримм, к примеру], или у созданных наново, лишь с учетом сложившихся метафорических и аллегорических традиций ["Королевство кривых зеркал" - советская нравоучительная история, сделанная "под волшебство"].
   Каким же должен быть на этом фоне миф? Миф занимается миром в целом и местом человека в этом мире. Мифология формулирует мировоззрение, потому неизбежно поднимает онтологические проблемы и те вопросы, которые не могут быть строго объяснены на основе наличествующих сведений. Настоящий миф - это всегда попытка "заглянуть за горизонт", познать и объяснить мир. Она может быть искаженной, но всегда содержит вывод о понимании окружающей действительности. Живой миф воспринимается как истина. В тесте повествования закладываются причинно-следственные связи, которые должны восприниматься как соответствующие реальности. Метафорическое восприятие мифа, осложненное разными условностями истолкование - это уже признак его старости. На сказку в её автохтонной форме подобные функции не возлагаются. Нет сказки о сотворении мира - есть только мифы. Нет сказки об основании государства. Миф, а не сказка определяет уклад жизни дикарских и варварских племен. Сказочный герой не задумывается о смысле жизни, верх его мечтаний - поживать и добра наживать.
   Этот критерий отличает собственно волшебные сказки в современном понимании этого термина, от мифов. Львиная доля сказок содержит историю моралистического свойства. Однако же чем глубже мы опускаемся в историческое время - тем появляется большее количество сказок, объясняющих ту или иную деталь в окружающей действительности ["Почему у опоссума голый хвост?"]. Многие сказочные герои готовы стать мифологическими.
   Но! Автор этих строк нисколько не отрицает наличия современных, новодельных сказок, которым буквально один чих остался до состояния мифа. Развитие литературы оставило нам множество переходных форм - сказания, былины, байки, легенды. Наиболее интересны из них - притчи, по своей поучительной функции не отличающиеся от сказки, однако порвавшие с народно-поэтической формой. Множество произведений созданы по форме сказки, но через поучительный сюжет несут другую функцию - вплоть до политической. Наличие в действии только сказочного антуража не может окончательно превратить миф - в сказку. Фактически, это тексты, которые "сказками" называются, но таковыми никогда не считались: "Убить дракона" Шварца - это притча. "Скотный двор" Дж. Орвелла - по форме типичная сказка. Говорящие свиньи, лошади, глуповатые фермеры, наконец, типично сказочная фразеология - однако назвать это произведение сказкой нельзя. Еще одна притча, замаскированная под сказку и несущая в себе политический заряд.
   Как не запутаться в этих переходных формах, и как применить установленный критерий к современным разновидностям?
   Общая, конечная цель не ограничивает использование и заимствование самых разных элементов сказки у мифа и наоборот - атрибутика не дает надежного критерия различия. Что мифологический сфинкс, что говорящий кот в народной сказке, что кот в сапогах Шарля Перро или чеширский кот из "Алисы" - все они наделенные речью и толикой волшебства, животные. И все они вроде бы оказываются полезны главному герою. Но каждый этот персонаж и каждая функция в сказке и мифе должны как-то отличаться, нести разницу в своем качестве. Такие качественные отличия имеются.
   Мир, описываемый в мифе, в целом сохраняет свою антропоцентричность (то есть основанность на человеческих качествах), но уже не правдоцентричность. Любой предмет в мифологическом пространстве наполнен смыслом, но не назиданием! Если мы возьмем миф, то каждая его деталь значима, в описании любого героя или события читатель может найти что-то важное, но эта деталь может не служить извлечению финальной морали. Миф заботит истина, а не справедливость. В описании любого процесса смысловой подтекст становится важнее педагогического. Мораль присутствует и в мифе, но здесь есть уже сравнение качеств человека с некоей высшей справедливостью, здесь человек начинает сражаться уже не со случайностью, а с судьбой. В сказке герой не может, как Геракл, погибнуть от псевдослучайного коварства жены. Сивка Бурка не может, подобно вещему коню в колеснице Ахилла, просто предсказывать гибель - безо всякой надежды на спасение. Судьба Клитемнестры, Агамемнона, Ореста - делает неправыми их всех. Закономерности мира и закономерности общества порой входят в противоречие - которое фиксирует миф, но которое очень редко поднимает сказка. Описание Троянской войны - это по сути одна большая модель крупного военного столкновения, созданная художественными методами. Но кто же прав в этой войне, кому благоволят боги, на чьей стороне справедливость, кто окажется счастлив по её итогам - "Илиада" так ставит вопросы, что на них нет однозначного, сказочного ответа.
   Можно сказать, что мифологическое пространство построено в целом для людей, но ни для одного человека в отдельности. Миф всегда амбивалентен, противоречив. Отступление от строго детерминизма - уже следствие этого. Так и получается "крестная фея с переломанными ногами", которую описал С. Лем и "Золушка, обесчещенная принцем", которую изобразил А. Сапковский. И потому так интересен образ Одиссея, в котором желание одного человека по отношению к миру, спорят с человекоподобным равнодушием мира по отношению к Одиссею.
   Разумеется, миф очень просто в пересказе или толковании свести к сказке и вывести из него мораль. Безо всякого длительного процесса упрощения, а только авторской волей. Это делал еще Ф. Бэкон, и, наверняка, делали еще и раньше. Символика мифа получает строгое толкование, миф четко привязывается к группе процессов в жизни общества, всякие противоречия, присущие вселенной и обществу устраняются в рамках единого причинно-следственного умозаключения, результатом которого является опять-таки мораль. Каждый год выходят варианты мифов, адаптированные для детей. Это уже редукция.
   Проведенные отличия между мифом и сказкой можно спроецировать на разницу между мифом и фэнтези.
   Во-первых, фэнтези заимствовала у мифа гносеологический аппарат, всю атрибутику, большую, часть проблематики. Но всё это добро "простаивает". Фэнтези, отчасти вернувшись к функциям сказки, несет в себе развлекательно-воспитательную функцию. Многие, прочтя последнее предложение, от души посмеются - вспоминая поведение героев очередного фантастического "сказания". Дескать, достаточно посмотреть только на обложки больше части подобных книг: там имеется весь джентльменский набор лихого человека - без счета рубятся головы, из горла употребляются вина, неподотчетно тратятся деньги, не говоря уже о полуголых красавицах. Однако, если взять среднестатистическую народную сказку и рассмотреть её серьезно - то рассказчика можно привлекать по статьям "Призывы к насильственному изменению конституционного строя" и "Подстрекательство к убийству". В сказках свергают царей, убивают родичей, воруют, а чаще всего - норовят не расплатиться по договору[36]. Но сказочников редко тянули на плаху, иначе бы как народно-поэтическая традиция, еще триста-четыреста лет назад рассказываемая в кругу нескольких человек - сказка просто бы не уцелела. Сказка, как и фэнтези, a priori ненастоящая. Описывается страна "никогда-никогда" - в фэнтези она может быть более близка к объективной действительности, чем сказка, в значительно части сюжетов целые линии посвящены выходу героя из обыденности "за грань", но принципиально это ничего не меняет. В рамках жанра "фэнтези" не познается мир, если только всерьез не готовиться к путешествию в очередное королевство на борьбу с очередным драконом. Не извлекается принципиально новая мораль, даже не решаются актуальные этические проблемы: если прочесть классические произведения или даже основные фэнтезийные романы - то после очень трудно найти что-то новое в мутном потоке рядового чтива. Они лишь умножают "сущности сверх необходимости". Как многие режиссеры берут из романов Жюля Верна только приключения, почти забыв об обучении, так и среднестатистическая фэнтези это лишь тень мифа, как инструмента познания. Правда, эта тень стремится вернуть себе многие функции мифа, но об этом - в третьем разделе.
   Во-вторых, будь фентези исключительно редукцией старых мифов, то жанр не поднялся бы выше уровня сказок, например арабских, которые и были тогдашней формой мифологического сознания. Сам набор инструментов, художественных приемов, допустимых персонажей в фэнтези непрерывно расширялся - и в итоге количества переросло в качество. Но откуда берет фэнтези как новые инструменты, так и новые образы, идеи, понятия? Древний миф создавался множеством людей и опирался на общественное сознание в самом прямом смысле этого понятия - поднимались вопросы близкие и понятные каждому человеку. Фэнтези - создают конкретные люди, те писатели и режиссеры, что норовят поставить свою фамилию куда только можно. Они уже пользуются тематикой, задаваемой отдельными группами (тусовкой), идеи берутся даже не актуальные, а модные и околонаучные. Так фэнтези "усвоило" политкорректность, множество передовых открытий, сотни терминов из научного жаргона, демагогическую пародию на идеи социального разума. Более или менее осмысленно используется тематика субъективного идеализма, теологические конструкты.
   Наиболее показательным в этом списке есть то, что фэнтези непрерывно пытается (хоть и с переменным успехом), сделать мир не только антропоцентричным, но разумоцентричным - чтобы вещи что-то значили не только в понимании людей, но и в понимании иных. Инопланетян, эльфов, разумных компьютерных программ. Естественно, у этого явления тоже есть корни: боги, как и герои, имели самые различные неприятности с судьбой, и мир воспринимали не совсем так, как смертные. Но, опять-таки, боги выдуманы по образу и подобию людей. Легкая примесь животной крови и бессмертие - ничего изменить не могут. Греческие обитатели Олимпа в этом отношении наиболее типичны.
   Современные же фантасты создали образ абсолютно нечеловеческого разума. Научная фантастика в этом смысле ушла много дальше фэнтези: странники из полуденного мира Стругацких, тысячеликий искусственный интеллект, разрекламированный киберпанком (artificial intelligence - в тамошней классификации), океан планеты Солярис и другие, столь же нечеловеческие сгустки разумности - прочно поселились в общественном сознании.
   Фэнтези смогла создать образ разумного дракона: как представителя древнего нечеловеческого, но биологического, разума. Не с нуля - были серьезные заимствования в мифологии, особенно из восточной. Но, по сравнению со средневековыми, несколько качественно новых черт современные драконы обрели. Если до фэнтези драконы отождествлялись с качествами природы, круговоротом времени или свойствами человеческой души - то сейчас они усовершенствовались как сообщество, как биологический вид. В частности драконы стараниями фантастов получили - возможность перехода между мирами, объяснение их жажды золота ("Драконья погибель" Б. Хембли), собственный язык - не совсем животный, это было бы чистое заимствование из мифологии - а более высокоорганизованный, по сравнению с человеческим ("Волшебник Земноморья" Урсулы ле Гуин). Что уж говорить о попытках нарисовать дракона так, чтобы он не казался гравюрой неумелого подмастерья или простым сочетанием змеи, ящерицы, льва и птицы.
   Так же были созданы образы разумных дендроидов, камней и прочих, мало похожих на людей, существ. Человекообразных существ фэнтези создает в больших количествах, но почти всегда таким созданиям угрожает кризис идентичности[37]. Но главное достижение в "фэнетзи" - это представление, что мир может быть устроен не только по образу человека, но и по образу других носителей разума. Ярче всего эта мысль выражается в идее о разной магии - это как вариант с заклинаниями, принципиально недоступными и непонятными человеку, так и когда в одних местах мира действует человеческая магия, а других, скажем, драконья.
   Только установив все эти критерии, мы можем приступать к отделению фэнтези от НФ.
   НФ исходит из того простого факта, что вселенная независима от нас. Миру все равно - есть мы или нет. С точки зрения человека вселенная - бессмысленна (еще Ф. Энгельс заметил: вселенная как целое, несомненно, имеет в себе строго определенную систему, но поскольку она бесконечна сложна, то мы этой системы некогда не узнаем). Соответственно символизм в НФ может проявляться ровно настолько, насколько сами герои придают значение тем или иным вещам, либо насколько читатели готовы воспринимать подтекст в рамках внешней рефлексии. То есть символ - это фактически способ поставит объект в центр действия сюжета, дать зрителю больше информации. И ничего сверх того. В то время как в фэнтези (и мифологии) символика - это элемент взаимодействия героев с объективной действительностью. Предсказание будущего невозможно без символизма, без истолкования знаков судьбы. Борьба добра со злом всегда отражается в символике.
   Онтологически научная фантастика - это не мифологическое пространство. В основе мира лежат законы физики, а не кармы. Чтобы извлечь мораль, необходимо доказать не склонность человека к неким метафизическим ценностям, а соответствие нормам, утвержденным в обществе.
   Случается ли так, что научная фантастика превращается в фэнтези? Сплошь да рядом. При этом лазеры, межзвездные крейсеры, лаборатории и технический персонал, описанные в произведении - бессильны сохранить его научно-фантастический статус. С. Лем, проведя структурный анализ, блестяще показал, что большая часть произведений, снабженный атрибутикой "твердой" фантастики, таковой не является. Гносеологически, познавательно - это обыкновенный информационный мусор.
   Пограничным примером, как ни странно, может выступить детективный жанр: все предметы в описании убийства что-то значат, в них есть смысл, который читатель, по идее, должен разгадывать весте с сыщиком. Но! Идеальная детерминированность, определенная значимость деталей детективного жанра[38] - не отягощена назиданием. Моральность/аморальность злодея для случайных событий, который должны привести к его разоблачению, не значит ровным счетом ничего. Есть, разумеется, несколько типичных конструкций - разоблачение преступника, война мафий, попытка возвращения к честной жизни, месть. Но удача в классическом, "твердом" детективе лишена смысла - это всего лишь игра вероятности.
   По совокупности указанных признаков - легко отличить "Дочь железного дракона" М. Суэнвика и "Зону справедливости" Е. Лукина, от "Техника большого Киева" В. Васильева. У первого изображен псевдотехнологический мир, напичканный гномами, эльфами и троллями. Главная героиня, человек, убегая с помощью старого дракона с оборонного драконостроительного завода, пытается наладить личную жизнь в полумагическом измерении. Но мир, не смотря на всю свою показательную хаотичность, причудливое переплетение техники с волшебством, имеет четкий порядок - он подчинен критерию человеческого подобия и основан на вполне прозрачных ассоциациях с нашим миром. Чего стоит только один момент с растягиванием времени: университетское начальство, недовольное все еще слишком большим числом студентов (не вымерли и не убежали, а всем стипендию платить - накладно), объявило, что декабрь будет продолжаться. И объективно он продолжался - студенты мерзли в общежитиях. Но наиболее "чистым", показательным, есть момент с учебными опытами: героиня долго не могла понять, отчего при тех же самых манипуляциях, что проделывает соседка, в её собственной пробирке не образуется соответствующая эссенция. Выяснилось, что при этом надо поддерживать вполне определенный душевный настрой, имеющий мало общего с химией. Вывод понятен - перед нами типичная фэнтези, лишь подсоленная технологическим антуражем.
   "Зона справедливости" Е. Лукина производит противоречивое впечатление. По сюжету в некоем крупном российском городе возникает зона, где каждый получает ровно те телесные повреждения, что нанес другим. Отрубил голову конкуренту - и твоя голова отделяется от тела, дал оплеуху супруге - и сам получил такую же. Расчет производится сразу и за всю предыдущую жизнь, так что многих бандитов с трудом опознают. При этом остальной мир кажется вполне реалистичным: герою трудно получить у разорившегося работодателя трудовую книжку, у него семейные неурядицы, в подъезде текут трубы - словом, знакомые до боли реалии, и даже ни один леший из темного угла не выскочит. Как определить тип такого, между прочим весьма толково написанного, романа?
   Как только законы природы начинают подстраиваться автором под человеческие представления - мы имеем дело с фэнтези. В данном романе есть только один его элемент, только одна уступка мифологическому пространству, но она, по сути, несет необратимые последствия - люди, которые живут внутри зоны справедливости, имеют дело с законами природы, построенными по образу человеческой морали. Это уже городская фэнтези.
   "Техник большого Киева" кажется еще одним технико-фэнтезийным вывертом. Страна, географически неотличимая от Украины, заселена гномами, людьми, эльфами, а заодно усеяна мощными механизмами и хорошими дорогами. Часть техники "дикая", бегает сама по себе и её приходится приручать с помощью вводимых кодов. Сюжет представляет собой описание охотничьей экспедиции, плавно преходящей в детективную интригу. Не смотря на гномов - фэнтези тут и не пахнет. Мир, в котором действую герои, вполне к ним равнодушен. Это обычный детектив посредственного качества, замаскированный малороссийским технологическим патриотизмом.
   Очень интересным образцом для классификации выступает работа старого мастера Р. Хайнлайна - "Магия, Inc". Описываются проблемы бизнесмена средней руки в США 30-40-х годов прошлого века. Всё очень похоже на эпоху Ф. Д. Рузвельта, вот только промышленность тесно срослась с волшебством. Герой - строительный подрядчик - нанимает гномов, работает с колдунами. А противостоят ему рэкетиры, пользующиеся приемами черной магии. Возглавляет систему рэкета - демон Небирос, племянник Сатаны.
   Однако и тут можно разобраться. Р. Хайнлайн заставляет события течь в двух мирах. Полу-мир, где собственно, и обитают волшебные существа во главе с Сатаной - чисто мифологическое пространство. Его физические законы прямо подчинены желаниям его обитателей. Единственный способ закрепить хоть тень порядка - придерживаться обычаев. Исходы поединков зависят лишь от силы воли и моральной правоты героев. В то время, как обычный мир, где живут люди - пользуется магией так же, как в XIX-м столетии пользовались электричеством: это какая-то новая сила, которая, однако, подчиняется строгим зависимостям - действует закон сохранения вещества/энергии, магические знаки сильны не сами по себе, а лишь благодаря открытию пути в полу-мир. Возможности героев и результативность заклинаний мало зависят от их моральных качеств: действует закон суперпозиции - различные виды колдовства абсолютно эквивалентны, если используются одни и те же силы. Словом, демону, для организации массового рэкета, не достаточно было гипнотизировать влиятельных чиновников - ему пришлось строго вести бухгалтерию, протаскивать через законодательное собрание штата новый закон, и выполнение этого закона возложить на людей.
   После установленных критериев, проверенных на "опытных произведениях", казалось бы, можно рассуждать дальше. Однако есть еще один фактор, который может превратить реалистическое пространство в мифологическое. Он не внутренний, не требует изменения качества вещей, привнесения в них волшебства или человеческих качеств. Он - внешний. Это злоупотребление старым театральным принципом "если в первом акте не стене висит ружье - значит в последнем оно выстрелит". Каждый предмет во внутреннем мире произведения наполняется смыслом, и что-то значит для развязки интриги. Предмет может наполняться смыслом и для внешней рефлексии - тогда перед нами совокупность намеков, которые необходимо разгадывать. Причем сам принцип было бы глупо оспаривать. Авторам необходимо сосредоточить внимание зрителя на основных событиях и если делать постоянные отвлечения, то понять что-то будет очень трудно.
   Где же тот критерий, который отличает еще реалистическое произведения от музыкальной шкатулки, где каждый винтик приспособлен под нужное звучание? Это объективный момент случайности. Если текст замкнут сам на себя, если извне ничто не может пробиться в герметичный мир, созданный автором - то каждая деталь должна быть для чего-то необходима, что-то значить, а случайность исчезает как таковая. При этом уже не важно - на внутреннюю, или не внешнюю рефлексию рассчитывал автор. Идеальный намек точно так же не допускает посторонних замечаний в свой адрес.
   Если продолжить эскалацию режиссерского способа достижения мифологичности, то перед читателем возникает гипертрофированная авторская воля. Внутренние структуры произведения разрушаются, потому что становятся слишком сложны для всё нового и нового проявления желаний их создателя. По идее, авторская воля присутствует в любом произведении, разница лишь в качественном уровне её проявления. Умелый автор ведет героя по жизни, неумелый - тащит. И чем же может спастись автор от всех тех сложностей, что сам себе устроил? Чудом. Вовремя появившимся пистолетом/лазером/космическим кораблём. Внезапной любовью, мирящей страшных врагов. Нашествием злобных пришельцев, объединяющим классовых противников. К чему все перечислять[39]? Тут мы имеем чудо, которое с точки зрения написавшего подобное произведения, вовсе не является чудом. Это просто случайность, совпадение. С точки зрения автора, читатель и не должен замечать таких чудес. Только читатель замечает и видит, что наблюдаемая вселенная неравнодушна к герою. Мир, описанный в тексте, начинает приобретать устойчиво мифологические черты.
   Вполне естественно, что для сакрализации образов НФ в своём не графоманском, прогностическом, футурологическом воплощении - крайне неудобная отрасль фантастики. Образы, которые отвечают канонам высокого НФ, и при этом сакрализируются, можно пересчитать по пальцам. Таким стал лазер, но это вещь. Океан в "Солярисе" С. Лема, как промежуточная ступень между вещью и персонажем. Таковыми стали герои и ситуации многих романов А. и Б. Стругацких - но они добивались априорности восприятия лишь через проблематику[40].
   Потому вполне естественно, что львиная доля фантастических фильмов последних тридцати лет, претендующих на создание собственного культа - основаны прежде всего на сюжетах фэнтези, мистики, либо сведении природных феноменов к качествам человека (типичен в этом смысле Стивен Кинг). Априорность образов и понятий может быть достигнута куда проще, если привязывать их непосредственно к чувствам людей. В фэнтези мир уже создан под разум человека. Онтологически авторам проще привязать искусственно-синтетический образ к антропоцентрическому бытию[41]. Символизм повествования может идеально совпасть с символизмом содержания.
   И можно с большой долей уверенности сказать - в дальнейшем разрыв между фэнтези и НФ будет только увеличиваться. Обывателю всё меньше нравится разбираться в проблемах, сущности которых он не понимает, а хочется слушать заклинания, правдивость которых надо всего лишь почувствовать. Потребителю новых сказок хочется смотреть на механизмы, в которых он может интуитивно разобраться и предсказать их действия лучше, чем главные герои.
  
   Иррациональнальная метафизичность образа.
   Как эта специфика разделения фантастики проецируется на основной её структурный элемент - на образ? Многосторонняя связь качеств фэнтезийных персонажей с качествами мира, в котором они действую (именно антропоцентрического мира), может быть обобщена в рамках одного понятия - метафизичность.
   Вместо того, чтобы кропотливо конструировать становление этики и культуры персонажа на основе присущих выдуманному обществу экономических систем и исторических особенностей - его морально-этические качества, как уже говорилось, намертво увязываются с чисто внешними признаками. Самый простой способ это сделать (после непосредственного авторского хотения) - наделить его сверхъестественными способностями, прямо поставленными в зависимость от качеств его личности[42].
   Многим произведениям, которые могли бы быть оформлены в жанре классической НФ, такая метафизичность только пошла на пользу. Без неё чуть ли не единственным способом привлечь читательское внимание было вызвать у читателя удивление, а достигалось оно беспорядочным смешиванием понятий, образов и явлений. НФ произведения больше напоминали винегрет, чем связный в смысловом отношении текст[43]. Сакрализация могла производиться лишь через впечатление и удивление.
   У читателя может возникнуть вполне резонное возражение: разве не были образы многих классических произведений - настолько же откровенно редуцированными? А если взять древнегреческую трагедию - разве там герои не действуют в самом что ни на есть мифологическом пространстве? Почему в одном случае редукция очень успешна, плодотворна и обеспечивает произведению долголетие, а другом - смотрится как дешевая поделка пьяного слесаря?
   Весь вопрос в уровне этой редукции, во взаимосвязи элементов повествования. Когда в одном случае есть цель: познавательная, описательная или хотя бы дискурсивная - это одно, а когда всё сводится к тому, чтобы заинтересовать потребителя образов - получается совсем другое.
   Например.
   В образах фэнтези появляется страшное для фантастики, как для инструмента манипуляции сознанием, противоречие. Герой должен быть одновременно и чужд, и привычен; экзотичен до полной ненатуральности, и достоверен по мере возможности. Герой должен оставаться вполне понятным, человечным, доступным для подражания или, во всяком случае, для отождествления с ним зрительской личности. Ведь люди не будут сочувствовать, сопереживать восьминогому сгустку протоплазмы, думающему двоичным кодом. По большому счету, потребитель образов - невероятно ленив и развращен простыми объяснениями. Сложность, труднопостигаемость, не объясненная сразу амбивалентность героя - уже препятствие для восприятия. А рекламируемые сотни персонажей существуют, живут в мирах, совершенно непохожих на наш. По идее у них должны быть иные ценности, иные идеалы, незнакомые предрассудки, с которыми зритель должен разбираться в течении всего произведения. А вместо этого ведут они себя как хороший парень с соседней улицы[44].
   Но из этого были найдены два выхода.
   Первым - стало не изменение героя, но изменение мира вокруг него. Мир должен быть нашим (чтобы читателю был проще и понятней воспринять его), и одновременно не должен быть экзотическим (чтобы щекотать нервы). Необходимо мифологизировать непосредственно окружающую действительность. Для технофэнтези, городской фэнтези, и современных мифов как таковых, такие условия более чем благоприятны. Это повлекло за собой расцвет "как бы сказочных" описаний: начиная от переселения вампиров из села в город и заканчивая притчами о чувствах семафоров[45].
   Второй - следствие превратили в причину: недостоверность героев - в иррациональность доброты.
   Действительно, львиная доля положительных персонажей творит добро не в силу сформулированных убеждений, не придя к нему через сомнения и неуверенность, не от большого желания принести людям счастье. Нет. Основным мотивом их действий выступает месть во всех своих проявлениях - начиная от "...Грозит отечеству враг/ Дерись за церковь и за престол/ И за свой семейный очаг", и заканчивая мщением почти немотивированным, переходящим в наказание злодея за проступки, с героем вроде бы никак не связанные[46].
   Да и без мотива все больше обходятся - герои добры просто в силу своего образа жизни. Они такие. Творить добро - это их имманентное качество. Таких не переделать. Это ковбой, убивающий всех злодеев городка и уезжающий вслед заходящему солнцу; это Бэтмен, своими ночными похождениями досаждающий всем отрицательным персонажам; это даже ведьмак Геральд, обреченный всю жизнь убивать чудовищ. Бывает, что персонаж совсем не хорош - и уголовник, и людей порубил немало - но стоит автору наклеить на него бирку "герой", как тот начинает совершать относительно неплохие поступки.
   Положительный или отрицательный статус персонажа - не абсолютны. Герой может быть добрым не с рождения - злодея могут уронить, лишить памяти[47], перевоспитать. Добрый герой может стать злым. Но всегда процесс изменения статуса облекается в мистические покровы, его представляют неким метафизическим непонятным вывертом. Исключения в подобных объяснениях - крайне немногочисленны. Например, 5-я и 6-я серии "Звездных войн" содержат попытку описать становление личности Дарк Вейдера, но и там все достаточно плоско и предсказуемо.
   В итоге получается яркий и привлекательный, но целиком синтетический образ, который должен удовлетворять лишь внешнему сходству с людьми. Он должен ходить как герой, говорить как герой, совершать подвиги как герой - но не быть героем.
   Как такое возможно, спросит читатель? Ведь кино создало целую портретную галерею индивидуумов, подкупающих своей натуральностью, реалистичностью, жизненной правдивостью?
   Попытаемся доказать это спорное, на первый взгляд, утверждение.
   Если отбросить все внешние эффекты, что будет делать положительного персонажа настоящим? Что может сделать героическим человека без развевающегося сзади плаща, без хитрого прищура доброжелательных глаз, без волшебной палочки, без сверкающего меча, без мозолистых кулаков, без готовности в любой момент рискнуть жизнью ради случайного прохожего, даже без десятка избитых афоризмов, слетающих с языка, - словом, без всей той атрибутики, которая воспринимается неоспоримыми признаками героизма? Его необходимость людям, выражение их чаяний[48]. Человек может стать героем не проявив особой храбрости, силы, даже находчивости - просто в критической ситуации он делает то, что нужно окружающим[49]. А какие качества демонстрируют экранные богатыри/стрелки/следопыты?
   Они не зовут решать актуальные проблемы нашего мира. Не предоставляют список таких проблем, не указывает персоналий, не формулирует действующих на каждого обывателя вариантов развития событий. Даже если взять в расчет метафоры, аллегории, гиперболы - перевести лозунги героев на доступный язык почти невозможно. Они говорят об абстрактном добре (цветы, животные, дети, плюс права человека) и не менее расплывчатом зле (маньяки, нечисть, мафия плюс всемирные террористы).
   Действительно, как выглядит всё то зло, которому должен противостоять реалистичный герой, из чего состоит тёмная половина его души?
   Разумеется, зло в фильмах и книгах персонифицировано - какой-нибудь злой дух, демон или монстр, весьма реалистично двигающий жвалами. Герою всегда нужен оппонент, на котором он сможет размять мышцы. Но этот монстр, как правило, не имеет четкого отражения в реальности, он не воплощает собой никакого привычного зла. Демон-налоговик, с особой жестокостью взыскивающий пени и штрафы, почему-то не возникает, хотя для большинства зрителей это был бы яркий и очень запоминающийся образ[50]. Скорее персонаж, воплощающий зло, просто отвратителен, эстетически неприятен - животен по своей внутренней сути[51]. Когда же он все-таки очеловечивается, то красавцем или хотя бы просто нормальным человеком, он становится крайне редко. Большей частью злодеи одноглазы/одноноги/одноруки или у них просто неприятно пахнет изо рта.
   Или бывает угроза технологическая, но в действительности абсолютно неосуществимая даже в реалиях фантастического сюжета. За последние полсотни лет утвердились бродячие клише заведомо невозможных технологических или просто научных кошмаров.
   Кошмар, прямо пришедший из околонаучной беллетристики - злобный профессор, смешивающий не те растворы в пробирке. Он стращал людей довольно долго (воплощаясь в каком-нибудь докторе Фуманчу). Однако, годов с 60-х даже самые недалекие из обывателей начали догадываться, что для опережающего научного развития - для всех этих сверхсовременных лазеров, суперподводных лодок и быстрых вычислительных машин - нужна индустрия: громадные институты, лаборатории, заводы. Одним научным гением тут не обойдешься[52].
   Как результат кошмар альтернативного развития техники - сменился кошмаром её альтернативного использования[53]. Злобный научный гений выродился просто в бомбу, разумеется, ядерную, попадающую не в те руки. Бомбу, конечно же, могут украсть вполне реальные террористы - но тот идиотизм, что накрутили вокруг этого сюжета, может довести до сумасшествия любого злоумышленника. Когда ядерная война была вполне реальной угрозой - про неё конечно, писали много фантастики[54], но вот снимали не в пример меньше. Слишком яркую визуализацию посчитали бы пацифистской пропагандой. Стоило, однако, этой перспективе стать потуманней (со второй половины 70-х годов), не так давить на сознание ответственных лиц, - кинематографическая "послеядерка" испытала настоящий всплеск.
   Кошмары последнего времени - навеяны больше экологами и электронщиками. Экологическая hi-tech катастрофа. Глобальное потепление/похолодание, уничтожающее все человечество, действует в союзе со злобным компьютерным разумом, зародившимся чуть ли не в калькуляторе.
   Есть и национальные фобии, угнездившиеся в фантастической литературе какой-либо одной страны. В Японии - это затопление островов. В США - взрыв большой и фотогеничной плотины (в мультсериалах 50-70-90-х годов нет ни одного злодея, который бы не хотел изничтожить подобное сооружение). В Германии до полного абсурда доведен страх перед утечкой ядерных материалов.
   Борьба положительного персонажа с заведомо несуществующей угрозой, общая недостоверность развития сюжета, делает героя эпилептической марионеткой в руках автора. Бывает и так, что злодей вполне адекватен герою. Кто бы спорил. Но тут следует различать 1) равные с героем возможности и 2) адекватность злодея окружающей нас действительности. Черные маги, как правило, смотрятся не хуже своих белых оппонентов. Часто злодеи занимают более высокое социальное положение чем герои, владеют искусством живописи, архитектуры и тому подобного. Они могут высказывать прогрессивные мысли. Но если за ними упорно сохраняется статус злодеев - все это бессильно прибавить им реалистичности.
   Конечно, бывают злодеи, фантастические по своему происхождению, но чрезвычайно правдоподобные по форме действий. Так в "Тех, кто охотится в ночи" Б. Хэмбли, наиболее зловещий из персонажей - дон Симон Исидро, вампир - выглядит вполне реалистично. Но как этого смогла добиться автор? Она фактически встроила вампиров в человеческое общество, детально прописав основные аспекты их бытия. Фантастический элемент становится почти предлогом для показа общества викторианской Англии. Автору этих строк глупо было бы требовать ограничения выдумок фантастов. Главное лишь удержаться на грани, за которой исчезает всякая прогностика, всякая проблематика и остаётся лишь развлечение. Но, как правило, авторам "саг" лень затевать социологическое или технологическое исследование для придания фактической выдумке большей достоверности, и они раз за разом громоздят ахинею на околесину[55].
   Далее, ненатуральность героя проявляется в его конформизме. Приверженность добру не выливается в нарушение закона, противостояние с государством. Бунтарство героя проявляется ровно настолько, чтобы показать: лояльность и добро - это не одно и тоже. Наверняка рады были бы не упоминать даже об этом, но слишком уж это плохо отражается на правдоподобии персонажей[56]. Потому за последние сорок лет не появилось такого "раскрученного" положительного героя, который бы на протяжении всего произведения имел крупные и заведомо неразрешимые нелады с законом. Супергерой - скромный служащий, Фродо - отправлен в путь решением "совета наций", фактически ему выписан "ордер на убийство" Саурона. Скайвокер - оказывается не менее легитимен, чем император. Бэтмен - богат, добропорядочен и вообще работает в тесном контакте с полицией. Его типичный "клон" - изображенный в фильме "Тень" одним из братьев Болдуинов - не только старается помогать закону, так еще и содержит собственный штат осведомителей. Даже гипер-бунтарь "Матрицы" - мистер Андерсон, действующий под псевдонимом Нео - не смотря на все свое мессианство орудует от имени и по поручению старших товарищей[57].
   Хотя Конан, явившийся из-под пера Роберта Говарда в 30-х годах, действовал еще как откровенный кондотьер - ограничивался собственным удовольствием и сомнительными понятиями чести. До этого многочисленные "благородные разбойники" или бунтари могли быть центральными фигурами фольклора (как Робин Гуд в Англии или Панчо Вилья в Мексике). Вовсе не следует понимать случившуюся метаморфозу, как полный уход массовой культуры от типажа "благородного разбойника" - но генерация этих персонажей чем дальше, тем больше ограничивалась[58]. Пример чего - боевик "Схватка" с участием Р. де Ниро: типажи грабителей в целом классические, но вот беда - из них спасается только один, да и то не главный - обеспечивается торжество закона с небольшой скидкой на справедливость. Момент с мафией вообще и доном Корлеоне в частности - чрезвычайно сложен и спорен. Требует отдельного анализа[59].
   Для фантастических "революционеров" скорее показательны два образа, воплощенные А. Шварцнеггером. В фильме "Бегущий человек", постановке рассказа Б. Шекли "Премия за риск", и, разумеется, в картине "Вспомнить все" - он изображает именно бунтарей. Но до чего же конформистски настроены эти бунтари, как искусственно, ненатурально их возмущение системой. Можно сказать, что масс-культура смогла заместить достоверность образа и логичность сюжета - пышностью спецэффектов. Интрига превратилась из причины размышлений - в повод для эффектных трюков и ярких взрывов[60].
   Наконец, что можно сказать о реалистичности персонажа, если самыми элементарными способами держатели средств массовой информации могут поставить раскрученный образ себе на службу. Благодаря отрыву образа от действительности его "исходные коды" получает в своё распоряжение тот, кто может чаще высказывать свое мнение по поводу персонажа. Пока эта технология еще не была отработана - и на стенах в знак протеста могли писать "Гэндальфа - в президенты". Но сейчас, сидя за пультом главных новостных каналов, можно заставить поверить людей во все что угодно. Самый, пожалуй, грустный пример - жонглирование мифологизированным образом Че Гевары: из знака протеста он превратился в элемент конформизма. С революционных знамен его портрет перекочевал сначала на майки, а потом - на кредитные карточки и талоны, дающие право купить товар со скидкой. И когда В. Пелевин включает его в действие романа "Generation ?" - это уже полунаркотический призрак, возникающий в уме сочинителя рекламных роликов.
   К той же серии относится образ Рэмбо, воплощенный С. Сталлоне: из несчастного человека, осколка войны, дерущегося только по принуждению и от отчаяния, продемонстрированного зрителям в первой серии, тот очень быстро мутировал в добровольно-милитаристскую, агрессивную фигуру, оказывающую помощь народу Афганистана в борьбе с "советскими оккупантами".
   Персонажи фэнтези вообще тасуются как колода карт.
  
   3. Качественные скачки в приемах сакрализации.
   Полноимитационный статичный набор образов.
   Естественно, качественно новые образы и системы образов не могут появляться на каждой премьере. Появление персонажа, перекрывающего все "поле иррационального", происходит раз в пятнадцать-двадцать лет. Целостные конгломераты таких образов - ещё более редкое явление.
   Можно насчитать три крупных волны, три качественных скачка, связанных с фантастикой. Каждый такой скачок становился возможен благодаря прогрессу в методах сакрализации. Произведения, в которых он выражался, получали чрезвычайно широкую известность, а на примере их героев воспитывалось поколение.
   "Властелин колец". Откуда есть пошла фэнтези литературная. Это была первая успешная попытка превратить сказку в детализированный мир.
   Дж.Р.Р. Толкиен нашел в фантастике возможность балансировать между описательным и аналитическим способом понимания образа. Он дал каждому читателю "Властелина колец" самоочевидную приманку - лингвистику. Происхождение имен и названий, сращивание языков и появление диалектов, оттенки смысла при переводе с языка на язык - всё это с величайшим тщанием и заботой было выписано "профессором". И в этом - одна из предпосылок популярности "Властелина колец": человек добросовестно анализирует происхождение слов, приобретает некоторые знания, но они нисколько не угрожают априорности образа. Пытаясь понять форму, люди не анализируют содержание, сказочные образы начинают восприниматься как правдивые - и миф сохраняет для них свою целостность. Возможна лишь внутренняя его рефлексия. Рациональность анализа языка начинает работать на доставку иррационального в человеческое сознание[61].
   Дж.Р.Р. Толкиен не был первым в использовании этого приёма для сохранения сакральности. Все мировые конфессии применяют его уже много столетий: ведь священнослужитель немыслим без хорошей языковой подготовки и есть языки, фактически "приватизированные" религиями[62]. Христианству "достался" - древнееврейский, древнегреческий и латынь, а ислам требует изучения арабского. Что уж говорить о том значении, что придаётся церковнославянскому языку (фактически синтезированному православным монашеством) в отечественном православии. До высшего уровня поднята необходимость знания древнееврейского в иудаизме.
   Дж. Р. Р. Толкиеном была применена еще одна приманка - история. Перед нами будто бы встает седая древность. Прослеживаются даже "исторические закономерности" изменения могущества государств, численности древних народов и даже изменения нравственности. Однако же родословные королей, хроники битв, оснований городов, свадеб и переездов не главные в этой приманке. Автору "Властелина колец" удалось наделить своих персонажей историческим взглядом на вещи и, более того, вызвать подобное ощущение у читателей. Государства, города, народы - не просто нарисованные на карте контуры и списки имен. Прошлое в книгах обуславливает настоящее - основное действие во многом подчинено предыстории.
   Но! Документальная по форме историография, в своем содержании целиком подчинена борьбе добра и зла. В обычной истории чрезвычайно трудно четко указать - что зло, а что добро, и уж тем более невозможно провести четкую линию через столетия войн и конфликтов. От государства к государству взгляды меняются: в Иране не станут с такой тщательностью и любовью, как принято в европейской традиции, описывать походы Ксеркса на Грецию. Даже в отдельно взятой стране - политически необходимые толкования прошлого могут заслонять его, как дымка, и гражданам порой приходится самостоятельно думать над вопросами истории. А во "Властелине колец", напротив, изначально присутствуют враждебные стороны, и читатель всегда знает, что воплощает добро, что зло и может легко, по своему желанию, выбрать за кого ему болеть.
   Совокупность этих качеств "Властелина колец" можно назвать "полноимитиционным статичным набором образов". Дж. Р. Толкиен очень точно получил сакрализацию произведения через создание мира[63].
   "Властелин..." пережил пик популярности в 60-70-х годах. Сейчас толкиенизм выродились из глобального увлечения в отдельные клубы, отступили в собственную "экологическую нишу". За прошедшие десятилетия можно уверенно зафиксировать рост абсолютного числа толкиенистов - за счет экспансии в СССР, страны третьего мира и развития постиндустриального общества; но относительное влияние саги о кольце - не увеличилось. Экранизация 2001-2003 гг., конечно, сделала много для популярности "Властелина...", но фильмы противоречивы, и по большому счету опоздали: вторичная сакрализация уже пройти не могла, фильм лишь подтвердил статус книги в глазах в глазах истинных толкиенистов.
   Но почему такой успех не повторялся в дальнейшем? Неужели не было ни одного произведения, которое бы могло соперничать с "Властелином колец"? Неужели Дж.Р.Р. Толкиен настолько уникален?
   Неоднократно появлялись работы, мало уступающие работам английского лингвиста по оригинальности выдумки, и содержащие в себе ёмкие и глубокие мифы. "Волшебник Земноморья" Ле Гуин, "Дюна" Ф. Херберта, "Хроники Амбера" Р. Желязны - примеры произведений, имеющих свой круг последователей, свой маленький культик, однако же не распространившихся так широко (хотя "Дюна" подошла к популярности "Властелина" ближе других). Этому есть два препятствия.
   Во-первых, мы встречаемся с другим ограничением - с ёмкостью общественного сознания. Как привычен бывает лишь один образ исторического героя - так и привычна бывает лишь одна мечта, лишь одно место "никогда-никогда", куда человек отправляется в своем подсознании. Нужны бесконечные варианты, подобия, вариации одного и того же - и одновременно стандартный, привычный образ[64].
   Во-вторых - при совершенно ином сюжете, в совершенно иной выдуманной вселенной, последующие работы не были столь детализированы. Приманка "историей другого мира" присутствует во всех более или менее популярных фантастических мифах, но до уровня хронологии, тесно переплетенной с лингвистикой, не поднимается[65]. Другие же отвлечения - как, например, экологией в "Дюне" или философией в "Волшебнике Земноморья", трудней воспринимались общественным сознанием.
   В-третьих - начальный, "стандартный" набор образов может сохраняться особенно долго, когда претендует на формулировку независимого мировоззрения. Когда через мифологические аллегории и метафоры возможно достаточно полно истолковать окружающую действительность. Дж. Р.Р. Толкиен смоделировал не только индивидуальные, поименованные образы, но и типологию существ и предметов. Сделал старые слова - новыми нарицательными именами. "Властелин колец" содержит мифологизированное описание целых рас, стран, городов, видов животных, оружейных сплавов и проч., и проч. Яркий, расхожий образ уже соединен со словом, его обозначающим. Потребитель прямо заимствует термины - и происходит номиналистическое введение новых понятий. Например, в западной прессе 50-80-х гг. достаточно часто можно было встретить заголовок гневной статьи об очередной свалке - "Еще один кусок Мордора". В образах "Хроник Амбера" или "Дюны" это выразить уже много сложнее.
   Вариантом такого номиналистического способа существования художественного образа есть возможность обыватель присвоить всем своим знакомым клички, соответствующие именам героев любимого произведения. Те же "Хроники Амбера" при всей их популярности, препятствуют подобному "перекрещиванию" - там основные герои состоят в тесных родственных отношениях. И если в дружных компаниях амберские имена-псевдонимы используются довольно часто, то психологически довольно трудно называть братом даже не приятеля, а просто малознакомого человека. Назвать же "гоблином" прохожего, толкнувшего вас в толпе - запросто[66].
   Собственно после этого спор в масс-культуре между научной фантастикой и фэнтези был решен. В пользу фентези - именно по её калькам постепенно начали делать все больше и больше продукции.
   Увы, ни на двух десятках, ни на двух сотнях произведений книжная фантастика (как НФ, так и фэнтези) не остановилась. Саги, циклы, повествования - не заканчиваются. Перечислить их не было никакой возможности еще тридцать лет назад, но список можно открывать с любой буквы алфавита: на его идейной, интеллектуальной полноте это не отразиться. Если рассматривать соотношение качественных произведений и ширпотреба, то уже в шестидесятые годы был запущен механизм "Скал и песчинок" - мелкий в художественном отношении мусор течет как река, крупные вещи остаются на своих местах. Поноимитационный набор образов (почти одинаковый в сотнях произведений, относящихся к одному жанру) обеспечивает априорность восприятия окружающей действительности. У потребителя такого потока образов крайне мало предпосылок менять мировоззрение[67].
  
   Полноимитационый набор визуальных образов.
   Второй набор образов качественно нового уровня сгенерировали "Звездные войны" Дж. Лукаса. Три фильма первой серии, на моральном примере которых воспитывались сотни тысяч людей, вошли в историю и стали образцом длительного морализующего воздействия. Сценарий фильмов содержит достаточно стандартную историю, одну из множества "сказок", выпекаемых индустрией фантастики. Но здесь присутствует качественный скачок в визуализации персонажей. Это изначально был образный ряд, сила действия которого во многом опиралась на спецэффекты. Метафизичность образа была упакована не только в онтологические предпосылки повествования ("силу" персонажей), но и в саму внешность персонажей, в их атрибутику. Анализ, который вынужден проводить читатель, конструируя в своем воображении образы - был почти полностью устранен. Априорность восприятия образа здесь могла быть достигнута много более полно: он сообщался зрителю непосредственно в ощущениях - то есть он был много ближе к комиксам, легче усваивался некогерентным сознанием. Насколько бы меньше людей запомнили образ Скайвокера - прочитай они о лазерном мече, а не увидь его в действии?
   Результатом этого стали итоги переписи 2002 года по которым в Австралии появилась целая прослойка людей, верящих в "силу", да и другие страны в этом отношении не отстали. Однако, здесь можно провести относительно четкую временную границу, когда первые три серии перестали восприниматься обществом, как инструмент сакрализации добра - выход комедии "Космические яйца" (1987-й год) - она достаточно близко повторяет сюжет, но на основе физиологического и тупого юмора. Сакрализация образа в глазах постороннего человека (посмотревшего сначала пародию, а потом оригинал) после этого уже невозможна.
   Методы "визуальной сакрализации" стали оттачиваться достаточно быстрыми темпами - большие средства были вложены (и продолжают вкладываться) в технологии создания на экранах любых изображений и вообще творения всеобъемлющей иллюзии. Несомненный успех западного кинематографа на этом поприще складывается из 2-х факторов, субъективного и объективного: компьютерная революция, позволяющая творить с изображениями и звуками самые разные фокусы, и работа оформителей, поднявших уровень организации съемок. Из среды оформителей в первую голову следует выделить художников, выверяющих композицию, колористку и экспрессию каждого кадра. Прогрессируют и декораторы, стремящиеся к предельному натурализму, и инженеры, конструирующие оболочку фантастических механизмов, и мастера, отвечающие за правдоподобие поединков. В результате дорогие фильмы, пусть даже с неудачной режиссурой и отвратительным сценарием, смотрятся как картинки: гламурные или мрачновато-апокалипсические - нет особой разницы. Благодаря этому эффекту гарантированной зрелищности даже если зритель не воспринял образ в его целостности - какая-то из черт персонажа ему обязательно понравится и он её запомнит[68].
   Однако сакрализация только через визуализацию - достаточно сомнительна. Мировоззрение, которое она сообщает - инфантильно, а, следовательно, неустойчиво. "Звездные войны" - по сути были лишь первой работой такого класса, за ними буквально толпой ринулись "Чужие", "Хищники" и прочие постановки, претендующие на статус эпоса. Появление еще трех серий "Звездных войн" - уже неоднозначное, противоречивое явление. С одной стороны - родители видевшие работы 79-82-гг. будут на новом зрелище воспитывать своих детей, и культ "силы" получил существенное подкрепление. С другой - эти серии не добились того относительного влияния на умы, что имели первые[69]. В одни годы с ними был снят и "Властелин колец", и начала экранизироваться сага о Гарри Поттере, и вообще - эти серии не поднялись выше уровня стандартного блокбастера. Лишь доказана на фактическом материале трудность вторичной сакрализации - нелегко еще раз привести людей к вере в ту же самую легенду.
   Как спастись от инфляции зрительного воздействия, не скатиться к монопольной роли впечатления, как не потонуть в море спецэффектов? Ведь существуй в зрелищах только линейная зависимость - то фильмы различались только по количеству сожженных машин и разлитой крови. Они превратились бы в одну сплошную вспышку/действие/поток, а не в яркие, но чуть осмысленные действия. Что качественно нового содержат блок-бастеры кроме компьютерной графики? Приманки, аналогичные толкиенистким историческо-лингвистическим загадкам. То, что позволяет вывести фильм на более высокие элементы сакрализации.
  
   Первый сорт таких приманок - фактически повторил идею "Властелина колец". Отвлекающая дисциплина. Не только лингвистика, но и философия, география, анатомия, музыка - всё было пущено в ход. Памятная многим "Матрица" породила собственную субкультуру именно потому, что в ней смогли затронуть философские проблемы. Некоторые критики отзываются о многослойности её сюжета, как о ловушке для умов - и во многом это правда. Но было продемонстрировано объединение зрелищности, действия - с проблемой субъективного идеализма. Первый раз настолько ярко на экране блистала та "проблема фантоматизации", достоверности нашего выхода из виртуального пространства, которую С. Лем поднял в "Сумме технологий". И эта проблема была связана с целой пригоршней других: достоверности нашего нынешнего восприятия мира, отношения человека и машины и проч. и проч. Четко был выполнен завет епископа Беркли - чернь должна наблюдать одну последовательность событий и принимать видимое за реальность, а люди образованные - представлять совсем другое. Словом, было организовано зрелище, равно подходящее как для пролетариев умственного труда, так и для мнящих себя интеллигентами.
  
   Второй приманкой в блокбастерах выступила антропоцентричность техники. Машины на экране смогли сделать по образу и подобию человека, Из-за этого техника не слишком правдива, не натуральна, но очень понятна. Каким образом?
   Каково основное противоречие, трудность режиссеров при демонстрации на экранах самой разнообразной машинерии? С одной стороны необходимо делать участниками событий максимально возможное число изобретений, технологий, умений. Ничто так не захватывает мысль, как процесс понимания реальности и доказательством здесь выступают передачи о дикой природе - самые причудливые и казалось бы отвратительные черты насекомых, пресмыкающихся, да и млекопитающих, воспринимаются с неизменным любопытством. С другой стороны, техника ограничивается - под потребности общества и под запросы каждого отдельного индивида. Редко когда в деталях показывают процесс срабатывания гильотины.
   Эти ограничения не сводятся только к вопросам разбрызгивания крови и наматывание кишок на оконные рамы. Если уж смотреть внимательно - моральные запреты не имеют сколько-нибудь долгого срока жизни. Для того, чтобы это показать, необходимо сделать отступление и разобраться с внутренней движущей причиной подобных ограничений, с одним из самых ярких противоречий масс-культуры. Эффектность противостоит эффективности. Яркость, громкость, быстрота - противостоят мгновенному исполнению всех желаний.
   Что значит эффектность действий героя? Это зрелищность, способность приковать к себе внимание зрителя только лишь за счет созерцания драйва. Понимание при этом не обязательно. Герой, вращающийся наподобие волчка и ударами мизинцев пробивающий стальные листы, это непрерывная смена декораций, появление новых костюмов, новых образов. Это объем картинки на экране и её цветовая гамма. Это, наконец, динамика - общий темпоритм событий.
   Что значит эффективность? Достижение героем своей цели. Если герой всё горбатиться над каждой деталью своего замысла, а него ничего не получается, то эффективность невысока. А ежели одним махом семерых побивахом - то она очень даже хороша. Легко заметить, что высочайшая эффективность героя - у Ивана-дурака во взаимодействии со щукой. В других, не столь пиковых случаях, герой должен все равно оказаться сильнее злодея. Однако мгновенная победа убивает всякую зрелищность, всякий интерес. Победу можно сделать и обоснованной - но совершенная победа невидима, потому что она нерасточительна. Умелому герою, настоящему мастеру своего дела чужды длинные поединки, не нужны головоломные интриги. Он приходит и совершает добро. Без шума и пыли. Как на войне подвиг - это результат чьей-то глупости и недоработки, так и в произведении поединок - результат слабости добра.
   Что получаем в итоге?
   Исследуем основную проблему главного героя на одном отдельном участке. В мистических фильмах и романах она трансформируется из более широкой "как победить зло" в более понятную - "как уничтожить монстра?" Осиновым колом или бензопилой, огнеметом или святой водой? Как вообще воспринимать героя, изгоняющего нечистую силу с помощью механизма?
   В морально-фантастическом континууме герой должен побеждать зло силой своего духа. Этому учат почти все книжные и экранные мудрецы: не надо надеется только на свои мускулы, на остроту меча и емкость магазина - главное, быть добрым. Ключ к победе лежит в сознании героя. Нужно действие, необходим зримый понятный алгоритм манипуляций, с помощью которого герой победит монстра. Неизбежно появляется нечто вещественное - если не материальное, то ощутимое. То, у чего можно передернуть затвор, нажать кнопку, в крайнем случае, над чем проговорить заклинание. С помощью этого "чего-то" герой и будет идти к победе.
   Вот в этом-то материальном, предметно-орудийном содержании схватки и проступают две основных зависимости, свойственных технологии, метафизически привязанной к морали и к уровню развития техники.
   Во-первых - чем более низкий по концентрации зла монстр[70], тем меньше напряжения сил души, тем меньше воли должен вложить герой в его уничтожение.
   Примитивные мертвяки, искусственные существа, созданные на скорую руку - все они могут быть уничтожены самыми обычными предметами. Такие зомби по уровню своих возможностей почти не отличаются от простых биологических монстров. Что гигантские арахниды, что доисторические ящеры, что мутанты - один сорт, одно противоядие. Монстра или низкокачественный ходячий труп легко поджечь, им можно отрубить голову лопатой, переехать машиной, на худой конец, просто застрелить обычной пулей. В фильме "Некрономикон 3. Армия мертвецов" герой соорудил на капоте своей машины что-то вроде большого вентилятора с остро отточенными лопастями, и, пользуясь этим агрегатом, как сенокосилкой, врубался в ряды противника.
   Почему бы и нет?
   Совсем иной расклад, когда герои имеют дело не с мертвяками, сооруженными из подручных материалов, и способными только перекусить глотки положительным персонажам или заразить их столбняком, а с оппонентами, вдохновляемыми истинной тьмой. Разумеется, это вампиры, разнообразные оборотни, вурдалаки, иногда духи или демоны. Для их истребления необходим предмет, однозначно несущий в себе добро. Такими выступаю освященные вещи самых разных производителей. Начиная традиционной водой, и заканчивая клюшкой для гольфа ("Догма"), а то и кастетом ("Константин. Повелитель тьмы"). Процедура освящения может быть самой скоротечной, проводиться даже не совсем кондиционным священником.
   Можно применять амулеты стандартных спецификаций - религиозных или производственных. Кресты, самых разных размеров и форм. Государственные печати: в романе Г.Л. Олди "Мессия очищает диск" - китайский чиновник приложил свою печать к животу якши, и того сразу ударила молния. В ход идут даже полицейские значки, в том случае, если их обладатель искренне уверен, что представляет закон. При сюжетной необходимости используются фактически любые старые вещи с налетом сакральности - бабушкины сундучки, дедушкины сабли, школьные колокольчики и прочее добро.
   Наконец - просто материалы, что метафизически закреплены за определенной моральной позицией. Непосредственно их не освящают, но можно сказать, что они являются естественными накопителями добра. Серебро - первый из них. Почти универсальный ингредиент для борьбы с нечистой силой. Невозможно перечислить все сюжеты, в которых герои применяют 0x01 graphic
для уничтожения нежити. Это стратегическое сырье в полном смысле этого слова. Кроме него в дело идут осина, соленая вода, чеснок, лепестки роз и прочие средства народного экзорцизма. Двойственна роль 0x01 graphic
: с одной стороны, есть "холодное железо", несомненно, страшное для черной магии, с другой - обычная сталь, мартеновского или конверторного производства, почему-то не всегда становится таким "холодным железом". Через горячекатаные швеллера порой очень неплохо просачиваются привидения. Очевидно, тут дело в руках кузнеца: вещь ручной работы может содержать в себе его старание и труд, а штампованные серийные изделия явно мертвы. Но когда кузнеца поблизости нет - даже самый ушлый колдун, идя на серьезное дело, может спрятать свою душу в обыкновенный банковский сейф. Так поступает доктор Уоррингтон в романе Р. Хайнлайна "Магия, Inc".
   Разумеется, возможно понижение статуса особой, доброй вещи - до уровня обычной. То есть она убивает монстра не за счет аккумулированного в ней добра, а просто в виду собственных свойств. Та же самая осина большей частью авторов вампирских романов рассматривается как обыкновенный аллерген. Магия исчезает, остается биохимия. В таком случае становится возможным замена одних материалов - овеянных легендами - на другие, вполне современные, но состоящие из аналогичных компонентов. Скажем, замена соленой воды - обыкновенным инсулином: в фильме "Чернокнижник 2", героиня, страдающая диабетом, в решительный момент именно так и поступает, обеспечивая колдуну внутримышечную инъекцию. В этом случае приходится специально подчеркивать, что тут не сводится к обычным формулам: тот же чернокнижник погибает не как обыкновенный человек от передозировки - в судорогах и корчах, но много более живописно - выгорая изнутри.
   При дальнейшем увеличении концентрации зла - уже не обойдешься благородными металлами или рядовыми благославлениями. Герой угощает вампира осиной, а тот спокойно и технически правильно бьет героя в челюсть, и вот его клыки уже тянутся к яремной вене положительного персонажа. Некоторые из злодеев прямо говорят о необходимости искренней веры для победы над ними, требуют подлинного величия духа. Однако же любой подобный монстр уничтожил сотни, а то и тысячи людей. Неужели никто из них не проявил твердости воли, не искренне уверовал? Неужели все, кто шел перед героем, оказались трусами? Значит, мы наблюдаем не требования чистоты души, а такой баланс между моралью и техникой, когда необходимо появление качественно новой технологии. То есть для истребления подобного монстра необходим не просто предмет - но артефакт, особо отмеченный силами добра.
   Как правило - это редкая и дорогая вещь. Это даже не серебро, ради добычи которого можно ограбить ближайшую ювелирную лавку. Но в чем же состоит это новое качество? Его невозможно свети к физическим свойствам предмета - иначе бы мы имели вариант того же естественного накопителя добра, только более экзотичный. Чтобы увязать физические свойства предмета и его моральные качества - необходимо изменение в самом герое. Артефакт невозможно найти просто так - при этом необходимо подогнать под его характеристики собственную душу или пройти испытание, удостоверив её подходящие свойства.
   Здесь и появляется новый элемент технологии борьбы - паломничество/экспедиция. Лучшей предпосылкой для внутреннего изменения есть смена декораций, изменение внешнее. Сидя у себя в кабинете очень немногие герои приобретали новые качества. В сказках обыкновенным артефактом числился меч-кладенец, ради которого надо было идти в тридевятое царство, да и сейчас масштабы перемещения мало изменились. Скажем один детектив из Сан-Франциско, в исполнении Эдди Мерфи, нуждался в кинжале для убийства демона. Пришлось ехать в Тибет.
   Иногда путешествие может быть внутренним, стать обращением к глубинам собственного сознания - после приема наркотиков или в состоянии гипноза. В мистическом вестерне "Блуберри" главный герой, приняв дозу индейского снадобья, готовился к сражению с главным злодеем именно в пространстве галлюцинаций (решающая схватка прошла тоже "под мухой"). Но из такого путешествия редко удается принести предмет.
   Что из себя представляет сам артефакт? Почти всегда это ремесленное изделие. Понятно почему - вещь должна быть древней, а фабричному производству едва стукнуло четыреста лет. Кроме того, артефакт должен быть индивидуальным, как-то подходить герою, взаимодействовать с его личностью, а трудно ожидать душевного контакта с очередным продуктом автоматического револьверного станка. Фабричный продукт, в крайнем случае, должен иметь некую предысторию или специально совершенствоваться.
   Есть, однако, и крайности - на лестнице развития антимонструозных технологий имеется как явная технологическая архаика, так и hi-tech последнего поколения. На низшей ступени находятся капли крови Урана, ребро Хроноса, разнокалиберные черепа и некоторые кристаллы (например, рубин из цикла фильмов-ужасов "Исполнитель желаний"). Артефакты, так сказать, естественного происхождения. На верхней ступени - инопланетные технологии. Здесь возможно самое причудливое смешение сказочного и "научного" - ведь чужая технология может не только казаться чудом, но и быть им - в реальности произведения.
   Следующая ступень злобности монстров - уже требует коллективных усилий по их подавлению. Мало артефакта. Эволюции сознания одного героя недостаточно для победы над злом. Нужно, чтобы группа положительных персонажей объединила свои усилия, состыковала души - и только потом воткнула чудищу нож в сердце. В рассказе "Мертвая вода" Ю. Байдера и Р. Чадовича описывалась процедура своеобразного магического импичмента: если все подданные императора одновременно и от всего сердца проклинали его - то камень-амулет, верно служивший тирану до того, превращался в отраву. Правителю оставалось лишь умереть. Но, в любом случае, необходимы политические технологии - то есть использование призывов к лучшей жизни, агитации против злых сил, черного и белого пиара.
   Наконец, приходит миг, когда абсолютное, отфильтрованное и очищенное зло встречается с таким же абсолютным, стопроцентным добром. Это почти всегда кульминационный момент битвы, и не всякое сражение достигает его, а если и достигает - то это столкновение показывается вторым планом: на фоне взрывающихся бомб и скрещивающихся мечей, встречаются их безоружные руки и, наконец, в противостоянии их взглядов должен решиться исход боя. Именно таково решение композиции схватки в "Мести ситхов". В этот миг уже использовано все возможное оружие, все приемы и заклинания. Обнаруживается равенство сил противников - иногда прямое, когда они наносят друг другу равное количество ран, иногда косвенное - когда злодей или герой побеждает, но ему необходимо преодолеть внутреннюю неуверенность. В данном случае артефакт, предметно-орудийная деятельность или что-то материальное уже не нужны. Все решается напряжением душ.
   Итак, существуют несколько уровней использования предметов в борьбе со злом. Но все-таки - что отличает примитивного охотник на оборотней, бегавшего с осиновым колом и лампой по пещерам Баварии XVII-го века, от современного "Оборотня в Париже", располагающего лабораторией для обеспечения собственного гарантированного превращения? Почему Ван Хелсинг в постановке Ф. Копполы 1991 года - пользуется более или менее нормальным оружием XIX-го века, а "Ван Хелсинг" снятый в 2004-м - демонстрирует нам ходячее чудо науки своего времени, которое снаряжают на бой не хуже Джеймса Бонда?
   Зрелище нуждается не просто в механизмах, но в максимально сложных машинах, принцип действия которых, однако, будет понятен читателю. При этом историческая достоверность, законы физики, вообще инженерное мышление - вторичны. Можно сказать даже больше - все это совершенно неважно. При случае древнего грека можно вооружить пушкой, упомянув, что некий Архимед на столетия обогнал свое время. Авторы имеют дело не с реальными процессами, а с представлениями читателей и зрителей о таких процессах. Потому реально-исторической время - абсолютно никого не интересует. Важно, насколько закрепился мир данного произведения в общественном сознании. Насколько люди уже выучили основные законы иного мира, насколько привыкли к стандартным приемам борьбы. И вот когда им уже не надо объяснять элементарных вещей - можно подумать о техническом прогрессе. Казалось бы, исчезает метафизика, та мертвая связка героя - и его меча, священника - и святой воды. Может исчезнуть то, что отождествляет, ставит знак равенства между цветом морали - и видом техники. Но нет - зритель продолжает наблюдать ту же связь, те же закономерности, просто декорации становятся чуть более живыми и интересными.
   Тут-то и начинается.
   Борьба с нежитью, либо обыкновенной злобной тварью, уязвимой для обычного оружия - очень быстро превращается в стандартную армейскую операцию. В современной масс-культуре, эта нехорошая ситуация частенько складывается в маленьких заброшенных поселках или у нескольких тинэйджеров на отдыхе. Собственно, большая часть сюжетов, описывающих борьбу с примитивной нечистью, заканчивается, именно тогда, когда удается выйти к своим. Позвать "красную армию", вызвонить "кавалерию", поднять по тревоге "большие батальоны". И дело тут не столько в чисто механическом уничтожении восставшей нежити. Посланные армейские части иногда даже терпят поражение. Просто стоит вести о пробуждении зла разнестись достаточно широко - тут же найдется колдун, горбатый монах-отшельник, герой-вышибала или другой агент сил добра, который и уничтожит пуповину, соединяющую армию тьмы с потусторонним миром. После этого зомби или падают на землю, или их спокойно дезактивируют огнеметами.
   Наиболее интересен для фантастической техники второй случай, когда для истребления нежити нужны освященный предметы или естественные аккумуляторы добра.
   Если зрители уже сто раз смотрели истории про вампиров, то у них самих начинают закрадываться подозрения - чего эти охотники на упырей все с колышками, да с колбочками святой воды бегают. Какая-нибудь "Баффи - истребительница вампиров" считается низкосортным зрелищем еще и потому, что героиня вооружена сомнительными кольями из ножек стульев, да иногда пользуется секирой. И поскольку вампир истребляется просто веществом с высокой концентрацией добра, то изобретения сами собой идут в голову.
   В первую очередь - идет совмещение уже существующего оружия с таким веществом. Из осины строгают стрелы для арбалетов, колья из неё же приспосабливают к отбойным молоткам. Детские водяные пистолеты заряжают святой водой. И, конечно же, серебряные пули. Вещь, входящая в джентльменский набор положительного героя, практически неизбежная в своем появлении, если события в произведении продолжаются хоть сколько-нибудь долгое время.
   Стандартным, хрестоматийным примером здесь выступают "Хроники Амбера" Р. Желязны. Как только главный герой Корвин, располагавший знаниями о возможности изготовления эквивалента пороха, получил свободу маневра, он немедленно взялся за дело. Тот маленький роман, раздел больших "Хроник..." так и называется - "Ружья Авалона". А поскольку он имел дело с порождениями Хаоса - серебряные пули были чем-то обязательным, вопрос даже не обсуждался.
   Следующим усовершенствованием будут рационализация оружия различных исторических эпох. Так сказать, повышение образовательного уровня читателя. В этом-то срезе и проявляется максимально "изобретательность" одиноких положительных персонажей, угодившим к дикарям или к предкам. Досаждают духи тьмы - переделаем обычные лампы, которыми оборонялись местные жители, в мощные софиты. В подземных переходах некоего города завелись неприятные крысы? Специальные крысоловки новой конструкции придут на помощь. Совершенствуют пушки, улучшают конструкцию огнеметов. Словом, можно наблюдать магические вариации приключений янки при дворе короля Артура.
   Еще одной ступенькой в техническом прогрессе будет экономия серебра. Все-таки металл дороговатый и достать трудно. В "Солдатах Вавилона" А. Лазарчука - жители небольшого современного городка, вынужденные долгое время отбиваться от потусторонних существ, перешли от литья целиком серебряных пуль, к изготовлению серебряных рубашек для них, каждая весом в два грамма. Это позволило протянуть еще некоторое время.
   Но высшей технологичности истребление нечисти достигает тогда, когда идет непосредственное приспособление инструментов, оружия, боевых порядков - к свойствам монстров. Автора этих строк довольно долго занимал вопрос - почему это от быстро движущихся и затуманивающих мозг вампиров нельзя обороняться, разбрызгивая в воздухе эссенцию чеснока? Самый технологически грамотный истребитель вампиров - Блейд - развеял подобные сомнения. Чего только не применялось в трех сериях этого фильма: прожекторы и световые бомбы с ультрафилетовым излучением, сложные ловушки на вампиров (и ловушки, которые устраивали сами вампиры). В третьей части авторы сценария наконец-то додумались запустить в систему вентиляции серебряную пыль, истолченную до состояния аэрозоля. К очень похожему решению пришел Константин - главный герой одноименного фильма. Им была освящена вода в системе пожаротушения. В здании, где это было сделано, скопилось изрядно число демонов-полукровок. И только герой встал на стул и поднес зажигалку к датчику пожарной тревоги - этим демонам пришлось несладко.
   Сразу возникает вопрос: неужели все эти полезные для положительных персонажей приспособления, эти механизмы, вредные для здоровья сил зла - герой придумал в одиночку? Нет. Герой-изобретатель достаточно редкая фигура. Это скорее исключение. "Человек тьмы", "Бэтмен" или какой-нибудь добрый профессор, которого негодяи согнали с любимого кресла. Сам герой должен обладать скорее боевыми, чем конструкторскими навыками - метко стрелять, быстро бегать, крепко бить. В крайнем случае - уметь соорудить ловушку. Трудно совмещать проектирование машин и планирование битв.
   Поначалу рядом с героем вырисовывается фигура подсобного технолога. Это может быть старик, хранитель вековой мудрости, а бывает просто рохля и неудачник, которому страшно идти в бой. Но подобное положение сохраняется лишь в течении нескольких лет по времени художественного произведения. Старички тихо угасают в своих мастерских, неудачники или выбиваются в люди, или глупо погибают. Да и сам герой уже не молод - нужно искать смену. Потому с неизбежность всякой бюрократии возникает организация. Структура.
   Формы этой структуры самые разнообразные - от тайного заговора сторонников добра, до уважаемого рыцарского ордена или даже министерства. Отметая временно в сторону разные политические и финансовые моменты, можно сказать - появляются мастерские, где должно коваться оружие для будущей победы добра. Возникает проектная документация, архив, испытательные стрельбы и бланки строгой отчетности. Ничего удивительного, что подобные структуры возникают и в стане сил зла. Они даже бывают сильнее, только вот меньше там товарищеского духа, командной игры[71].
   Есть ли в фантастической литературе прецеденты такого противостояния структур? Естественно. Одним из наиболее ярким можно считать описанный С. Вартановым "Мир кристалла". Главные герои там, правда, не умерли, а предусмотрительно обеспечили себя длительными сроками жизни, но создавать организацию все равно пришлось. Получилось магическое измерение "по мотивам Толкиена", где однако же есть самый натуральный технических прогресс - всё более мощные заклинания, всё более сильные группировки добра и зла. Разрабатываются системы обороны магических крепостей, из-за улучшения человеческих средств ПВО - изменяются боевые порядки драконов. Появляется даже возможность уничтожить мир в целом.
   Когда силы зла выходят на следующий уровень - и борьба с ними требует доброкачественных артефактов, техника должна проявляться в обеспечении максимальной точности этой процедуры. Нельзя опоздать и промахнуться. Артефакт необходимо доставить к месту действия, как-то справиться с заслонами противника и пробиться к тому единственному уязвимому месту, к той ахиллесовой пяте, по которой этот артефакт можно применить.
   Используется вся возможная машинерия и привлекаются все возможные организации - пример чего фильм "Пятый элемент". Для того чтобы главная героиня могла совершить необходимый обряд, и доставить к месту действия магические камни, принципа влияния которых никто в земной администрации не понимал - были задействованы силы армии, разведки, космического флота и проч. и проч.
   На этом уровне - собственно магическая техника редко достигает настолько больших высот. Под применение артефакта редко разрабатывают специальные виды оружия, с учетом его особенностей не часто укомплектовывают военные части, под него почти не изменяют организационную структуру войск. Просто ничего этого сделать не успевают - время действия настолько стремительно, что такой артефакт редко можно донести до лаборатории, ни у кого не получается вот так, с ходу, соорудить аналог. Он остается единственным и почти всегда рассматривается как запасной вариант.
   Особый вопрос - создание артефактов. По идее это уникальные вещи, и как только удается наладить их производство - мы уже имеем дело с более низкой категорией столкновения добра и зла. Но созданию уникальных вещей могут сопутствовать уникальные же процедуры. Не будем утомлять читателя перечислением ингредиентов, настолько специфических, что других взять неоткуда. Как правило - варят зелья, куют мечи. Иногда - гранят самоцветы. Уж совсем редко - собирают приборы.
   Итак - можно получит вполне определенную классификацию добротворческой техники. Но что можно сказать при взгляде на эту классификацию?
   Авторы демонстрируют потребителям два узнаваемых мотива - завязку и развязку некоей эпической интриги. Но ведь литература не исчерпывается ими? Даже масс-культура вынуждена рассказывать саги. Регулярно появляются произведения, которые могут поведать нам всю историю борьбы добра со злом - пусть и в отдельном, конкретном воплощении - но от начала и до конца. Какие же черты проступают в технологиях борьбы со злом? Специфические черты "доброй" технологии - исчезают. Как бы не странно звучало, но стоит только автору повнимательней приглядеться к созданному им миру - как выясняется, что злодеи могут точно так же размахивать крестами, использовать серебро и затачивать колья. Обнаруживается, что световые мечи джедаев - работают в любой руке, заклинания легко искажаются. Не существует такой технологии, на которую, будто знак качества, можно поставить штемпель доброты.
   Если авторы стремятся подробно осветить очередную магическую войну - как, скажем, Г.Л. Олди в книге "Герой должен быть один" или у С. Лукьяненко "Мальчик и тьма, то" характерные для добра и зла инструменты равно начинают применяться героями и злодеями. Знак сакральности вещи не имеет определяющего значения при её использовании.
   Но неужели в больших фантастических сагах мы наблюдаем вполне инженерно правдоподобную технологию? Ни в коем случае. Освобождение от метафизической привязке к морали - не снимает требования псевдопонятности. Но в эпических сагах (или в претендентах на подобный статус), больше чем в любом другом виде фэнтези можно наблюдать третью форму ограничения технологии - её подчинение стилю.
   Это подгонка особенностей техники под характерные черты - тяжеловесность, готичность, либо паутинчатость, воздушность. Иногда технике пытаются предать подчеркнуто аскетичные либо дикарские особенности. Создается еще не придуманная техника в стиле модерн, можно в стиле конструктивизма или ещё каком образе. Самым что ни на есть ярким примером здесь выступают "Хроники Риддика" - изображена эдакая галактическая орда некромантеров, которая, странствуя от планете к планете, уничтожает всё живое. Казалось бы, такая орда должна располагать самым разнообразным оружием, всевозможной снастью для убийства. Но нет! Из-за того, что в орде были полумертвецы, вся атмосфера там была проникнута мистикой, и даже новичков проверяли приспособленные для этого духи, - преобладало холодное оружие. Организация, имеющая возможности взрывать планеты - вооружала своих членов сомнительными топорами и доспехами. Причем оружие должно быть максимально тяжеловесным, отчасти неудобным, подражать "звериному" скифскому, или скорее тевтонскому, стилю. Локаторы, сканеры и прочую обнаруживающую технику представляли человекоподобные карлики (или люди после операций), которые носили мониторы прямо на своих лицах. Внутренняя обстановка боевых кораблей смахивала на готически-мавританские замки. Естественным итогом всего этого противоречия - стал обычай наследования собственности в поединке: главный герой, убивший главного злодея, наследовал власть над ордой. На этом фоне технология наемников/контрабандистов, пытающихся причинить главному герою серьезные неприятности, воплощающая отдельные элементы "космической оперы", кажется верхом совершенства.
   Стиль технологии может выдерживаться не только у людей. Если рассмотреть боевые возможности монстра, представленного в сериях "Чужого" - так же виден свой собственный, псевдобиологический, стиль (автор декораций получил за них "Оскара"). Полученная смесь насекомого, ящерицы и маленькой химической фабрики, с выпирающими мослами, плюющаяся кислотой - косвенно определяет поведение людей. Действительно - если "чужой" должен выскользнуть из всех ловушек, с легкостью крошить солдат направо и налево, то и противостоящая ему автоматика должна быть туповатой, но дать возможность главной героине проявить мужество и находчивость.
   Теперь, подробно исследовав один элемент фэнтезийной технологии - антимонструозное вооружение - можно на его основе делать более общие выводы.
   В масс-культуре замечательно устойчивы следующие искажения техники.
  -- привязка технологии к моральной позиции героя.
  -- привязка технологии к уровню её понимания зрителем.
   - привязка технологии к стилю.
   По этому признаку можно легко опознать, установить именно подделку под футурологию, под прогноз и рассуждение. Если потребителю образов представлена техника будущего, отягощенная такими пороками, то он может понять - перед ним очередной блок-бастер, где главное - это интрига и спецэффекты, но никак не размышления.
   И все эти условности приняты для того, чтобы подтянуть образ к сакрализации через сопереживание. Если сам кондов до невозможности, если сюжет хромает на обе ноги, а денег хватает - лучше всего вложить их в декорации. Образ не становится более целостным, фигура на шахматной доске произведения не улучшается - но изменяется сам фон. Превращается в подспудно свой, еще никогда не виданный, но знакомый с первого взгляда, антураж.
   Тут же возникает контраргумент - как быть сами фантастам? На что ориентировать им? В конечном итоге, как может понять зрелище его потребитель? Ведь существует целая наука - эргономика, занимающаяся привязкой техники к особенностям человеческого организма и психики. И плоды подобных эргономических рассуждений проявляются в описанных случаях, когда детали механизмов римского периода, не говоря уже о продукции XVIII-го, XIX-го веков - мало чем отличаются от современных. Скажем, рукоять меча и пистолета - имеют несомненное сходство. Если сравнить книгу и ноутбук - сходство проявляется не только в названии, но и в использовании, в обращении с предметом, хотя мы имеем дело с принципиально разными технологиями.
   Но читателю, зрителю вовсе нет необходимости загружать себя сложными философскими рассуждениями. Достаточно простого предположения, которое можно произвести в своей голове, не отвлекаясь от зрелища: в состоянии ли герой/злодей достигнуть своей цели, используя вполне доступное нашим современникам оружие? Возьмем, чтоб далеко не ходить, тех же джедаев. Как у них с реальной военной мощью? Световой меч вообще представляет из себя достаточно сомнительное оружие. Ни разу против них не применялась серьезная взрывчатка или бомба - они могли отклонять летящие в них предметы, разбрасывать роботов, но как насчет картечи или шрапнели? Световые мечи, понятно, ограничены радиусом действия, однако использовать это и расстрелять джедая с дистанции, с применением самых разных видов вооружения, почему-то не пытались. Счетверенная лазерная установка показана только в крупномасштабных боевых действиях, хотя её применение сводит на нет искусство "отбивать" эти световые зайчики, которыми друг в друга швыряются оппоненты. Лишь в пятой (по хронологии снятия) серии было использовано ракетное оружие, которое немедленно доставило герою множество неприятностей. Словом любой, пусть и неискушенный в технике и тактике, зритель, с легкостью посоветует силам тьмы способ извести джедаев. Пытались ли применять силы зла подобные "неконвекционные" средства, при том, что война шла около сорока лет с маленькими перерывами, и требовала напряжения всех сил империи? Если опустить приступ гигантомании со "Звездой смерти", то нет. Напротив, можно видеть попытки всех отрицательных персонажей подделаться под образ действий джедаев, научиться размахивать этими самыми мечами. Зачем? Всё это напоминает скорее бессмысленное подражание аристократическим шпагам при наличии вполне боеспособных револьверов[72].
   Если подходить к вопросу представления будущей техники с предельно общих позиций - то её человекообразность, можно рассмотреть как пережиток[73]. Человек - ограничен в своей сложности, а машина - нет. Потому сводить все возможные будущие механизмы, пусть даже косвенно, к подобию человека, значит ограничивать, редуцировать их возможности. По этому искусственному ограничению всегда можно выявить синтетически-конвейерные образы.
  
   Словом, если Дж. Р. Толкиен и иже с ним предлагали читателю зайти в некий новый мир образов, то создатели фильмов, должны погрузить зрителя в новую реальность. Начинается объединение усилий по сочинению легенды - с обязательными крупинками онтологических и гносеологических размышлений - и деталей обстановки[74]. Легенду надо выразить намёками, устройством общества, окружением героя, даже теми малозначимыми детальками, которые можно разглядеть на экране при кинопросмотре.
   Если подобное объединение удается - достигается эффект почти мгновенного попадания в пространство произведения. Потребитель в начале чувствует стиль текста либо картинки, и этот стиль должен быть приятен. Однако же детали, так интересно демонстрируемые людям, должны быть связаны с общей идеей. И эта связь должна быть понятной. Если в книге можно пуститься в рассуждения, давать описания - то в фильме время ограничено. Необходимо достигнуть интуитивной связи деталей и тех немногих слов, которыми зрителю будут разъяснять высокую идею.
   Когда подобная интуитивная связь достигается - как второе дыхание появляется вторичное восприятие. Нахождение в содержании фильма всё новых и новых деталей, подтверждающих, гипотезы зрителя. Поиск связей между самыми, казалось бы, отдаленными эпизодами. Попытки доказать, вывести дальнейшую судьбу героев. Всё это очень ценно и обеспечивает долгую жизнь фильма.
   Не должен расставаться зритель с новой реальностью и после отрыва глаз от экрана. Сейчас каждый фильм, в создание которого вложена восьмизначная сумма, в обязательном порядке претендует на собственный круг почитателей, которые попытаются изменить свою жизнь. Чисто стилистически, разумеется. Зачем идти в армию и совершать подвиги, когда вам могут продать старенький комплект формы, рукоятку джедайского меча, а то и подержанный армейский вездеход. Всучивая эту рухлядь, вам говорят о новом образе существования. Но если бы всё сводилось лишь к вещам!
   Изготавливаются все атрибуты культа: песни (гимны, псалмы), постеры (иконы) [75], клипы (видеоролики, подводящие зрителя к состоянию, эквивалентному молитве), сувениры (нательные, настольные, настенные, напольные - эквивалентные самой различной церковной утвари).
   Однако рост абсолютного числа поклонников таких фильмов компенсируется еще более быстрым ростом количества "шедевров". Постановка блокбастеров "на поток" состоялась во второй половине 90-х. Как правило, экранизируются комиксы либо эклектично подобранные кусочки известных сюжетов. Сейчас подобный фильм выходит каждый месяц, снимать чаще просто невыгодно. Стилистические "мирки" душат друг друга в конкурентной борьбе.
   Фактически, была воспроизведена модель, опробованная фантастической беллетристикой - "скалы и песчинки". Несколько фильмов считаются признанными эквивалентами качества и годами не сходят с экрана (скажем, "Терминатор II", "Матрица"), они порождают собственную субкультуру. Основная масса - стремится повторить их успех.
  
  
   Динамический полноимитационный набор образов.
   Что в этом контексте представляют из себя книги о Гарри Поттере и их экранизация?
   Это наиболее успешная попытка последних лет перейти от пикового воздействия отдельных фильмов, и постоянного, но относительно слабого воздействием комиксов и сериалов - к всеобъемлющему кумулятивному воздействию. Успешность этой попытки можно разложить на несколько составляющих.
   Во-первых, творчество Дж. Роулинг это большой "роман-воспитание". За всем волшебством, сказочным антуражем и хитростями сюжета - легко разглядеть педагогику. Однако примитивными наставлениями, прямолинейной, как указка, моралью - здесь и не пахнет. Появляется возможность воспитывать детей на непосредственном примере: обыденное сходство Г. Поттера с современными подростками - одно из самых детальных и четко прописанных в детско-юношеской литературе последних нескольких десятилетий. Фактически, читатели романов наблюдают за взрослением нескольких молодых людей, чьи характеры, надежды и сомнения типичны для современного общества. Кроме того, образы окружающих их героев так же постепенно приобретают объем, глубину - и превращаются из карикатур или икон в неоднозначные, противоречивые отражения современных типажей[76].
   Во-вторых, воздействие свежих сюжетов и их визуализации будет продолжаться около десяти лет - фактически осуществляется психологическое сопровождение растущего поколения. На новом уровне сконструирована оболочка и формы воздействия на детскую психику[77] - семиотика, подсознательные аспекты, моменты длительной игры, формирующие у человека представление о мире чуда "за углом, за поворотом".
   Долгий срок воздействия означает, что десакрализация будет проводиться медленней. Пока миф продолжает твориться, он еще жив. В нем сохраняется момент неопределенности - его трудно приземлить, опошлить. Множество упреков, высказанных в адрес первых сказок, потом нашли свое опровержение в следующих книгах[78]. Множество пародий, высмеивавших первые книги - уже забыты. Причем продолжение мифа, исправно создаваемое Дж. Роулинг каждый год - это не повторение того же самого сюжета (любой сериал норовит свалиться в дурную бесконечность), а попытка раскрытия нового качественного уровня: в таком случае априорность восприятия получает новый, существеннейший аргумент - элементы образа перестают восприниматься как непосредственно наблюдаемые. Потребитель ищет во всех деталях скрытый смысл, пытается разгадать очередной намёк (ведь в следующей книге обыденный предмет превратится в волшебный, и с его помощью герой выпутается из очередных затруднений). Таким образом, в мировоззрение как персонажей романа, так и его читателей возвращаются те "скрытые силы", действиями которых можно объяснить всё на свете, и против которых так боролась наука, начиная с Нового времени.
   Лишь после окончания последнего романа, когда прекратится поток новых загадок, закончится трансформация образов и, по идее, будут распутаны все намеки - миф начнет все более ярко вступать в противоречие с действительностью и демонстрировать собственные внутренние неувязки. Исчезнет динамика, обеспечивающая "аванс неизвестного" - то самое согласие читателя видеть в обычных предметах нечто чудесное, скрытое[79].
   Пока этого не произошло - наблюдается достаточно странное, на первый взгляд, явление: поклонники Г. Поттера уже потребляют десакрализирующую литературу, смеясь над шутками и карикатурами, но одновременно - нетерпеливо ждут следующих книг цикла, чтобы искренне сопереживать их герою. То есть миф, будучи еще живым, отчасти подстраивает под себя образ мышления своих сторонников.
   Есть и чисто финансовый аспект: пока книги и фильмы о Г. Поттере хороший товар - продавцы не заинтересованы в ухудшении его качества, они сами будут поддерживать миф, вкладывать деньги в рекламу, более дорогие спецэффекты, нанимать лучших режиссеров и актеров[80].
   В третьих - мастерски использованы разные уровни элементов сакрализации. На протяжении всего цикла романов элементы сакрализации с одной стороны - присутствуют в достаточной полноте, с другой - сменяются ведущие из них.
   Сакрализация через тайну - присутствует в каждом романе, воплощаясь в детективной интриге. Но в каждом же романе мы наблюдаем качественный скачок - когда чисто детективная интрига находит своё частичное решение в открытии принципиально новых свойств магии или магического сообщества, идет непрерывный качественный рост восприятия героя. То есть сакрализация через "обустройство мира" - неизменна. При этом сакрализация через "разгадывание тайны" не мозолит глаза, не делается единственным элементом - Дж. Роулинг предоставляет читателям множества вариантов раскрытия интриги, при чем каждая версия может быть как подтверждена, так и опровергнута. Читатели почти никогда не отгадывают развязку, но в последствии, перебирая её предпосылки, приходят к аргументам, непосредственно связанным с устройством созданного писательницей мира.
   В первом романе - сакрализация через впечатление и удивление играет основную роль. Однако, уже во втором читатель с самого начала готов воспринимать отдельный мир волшебников. Основной элемент сакрализации не может быть чистым удивлением. Сакрализация через тайну, казалось бы, тоже постоянна. Но! Так же постоянно усложняющаяся детективная интрига, и соответствующий ей рост объемов романов, в итоге перестает играть основную роль в сакрализации. В шестом романе, при всех его детективных составляющих и обильных смертях, уже не главный вопрос - кто кого убьёт. Сопереживание герою, которое активно используется с первых страниц - тоже меняется. От сочувствия и восхищения идет переход к пониманию сложности решений, к совместному, если так можно сказать, поднятию морального груза, который ложиться на персонажа.
   В-четвертых - при почти постоянной "внутренней рефлексии", передаче чувств и самоощущений персонажа, отсутствует момент "внешней рефлексии" событий в романах.
   Что это значит?
   В первых пяти романах действие описывается от второго лица, но всегда только глазами главного героя, в крайнем случае, в его снах[81]. Читатель становится сопричастным его переживаниям, но чем теснее он сопереживает, тем меньше возможностей посмотреть со стороны! Достаточно вспомнить момент из "Порри Гаттера", пародии на "Гарри Поттера", когда сын любящих родителей, преуспевающий ученик, всеобщий любимец Порри "заснул и увидел страшный сон - что родители его погибли в автокатастрофе, а самого его отдали к дальним родственникам на воспитание и они поселили его жить в чулане под лестницей".
   С помощью таких намеков осуществляется выход из причинно-следственного пространства пародии, и укрепляется её связь с оригинальным произведением. Но в самих книгах о "Г. Поттере" подобных моментов, которые могли бы дать отсылку к другим литературным произведениям - нет. Герой, который по идее должен был прочесть хоть какие-то "общечеловеческие" книги, скажем, "Дэвида Копперфильда" Ч. Диккенса или "Без семьи" Дж. Мало, и в которых он бы разглядел абсолютно четкое и ясное с ним сходство, - таких книг не читал. Даже в "магической" художественной литературе, где наверняка должны были иметься аналогичные его судьбе сюжеты[82], он подобных книг не встречает, при том, что получает отличное образование.
   Почему?
   Именно для того, чтобы закрыть дорогу критическому осмыслению, чтобы читатель не вышел из ставшего привычным круга образов и понятий. Отсылки к мифологии, к разнообразным эпосам, преданиям, сказкам и просто более ранним произведениям фантастов - идут на деперсонифицированном уровне. То есть у читателя возникают лишь ассоциации, смутные воспоминания о прочитанных ранее описаниях. И прямой связи между Дамблдором и Гэндальфом, грифоном и гиппогрифом, между "залой тысячи свечей" Хогвартса и столовой в школе волшебства на острове Рок из "Волшебника Земноморья" У. Ле Гуин (и вообще столовыми в средневековых школах), - не возникает. Одно из немногих исключений - философский камень, который наделяется всеми классическими качествами и Фламель, реально существовавший средневековый алхимик. Однако Фламель присутствует где-то на периферии сюжета, вскорости добровольно умирает от старости, а философский камень побыстрей уничтожается[83].
   Любой миф претендует на изначальность, на запись с "чистого листа", создатель любого мифа желает, чтобы именно на него ссылались, а не на его предшественников. Ведь миф претендует на создание системы образов и понятий, с помощью которой человек должен познавать мир и всегда стремится утвердить за собой право на соответствие действительности. Причем в силу своей синкретичности миф становится един - и, следовательно, любая внешняя рефлексия ставит под угрозу его истинность. И подобное неведение главного героя, конечно, идеально укладывается в требование этой "точки отсчета". Все прочие вещи начинают восприниматься юным читателем "Г. Поттера" именно через призму этой книги[84]. Наконец, подобное незнание идеально укладывается в матрицу масс-культуры некогерентного сознания.
   Антропоцентричность мира тоже достигается относительно новым приемом, а, вернее, его неукоснительным соблюдением. Магия как таковая другими вводится в детские произведения сплошь да рядом, это неотъемлемый атрибут любого фэнтезийного произведения, но как еще более убедительно показать, что с помощью заклинаний человек непосредственно управляет миром? Дж. Роулинг, совершенно не стала разделять магию на учебную и "взрослую". Был убран известный очень многим образованным людям момент - "то, чему тебя в школе/техникуме/академии учили, ты теперь забудь, а мы начнем все с начала". Конечно, здесь есть много от любой прогрессивной системы образования, где очень большой упор делается на обучение в "реальных условиях", на попытки заставить студентов решать актуальные проблемы. Можно сказать, что это попытка автора устранить различия между взрослыми и детьми. Однако, в книгах о Г. Поттере, этот момент проведен очень, можно сказать излишне, последовательно - вещь, созданная даже ребенком, не закончившим обучения, уже может применяться как вполне реальное боевое изделие. Детские заклинания ничем не отличаются от взрослых. Если ребенок быстрее взрослого хватается за волшебную палочку - то у обладателя дипломов весьма мало шансов. Не существует сколько-нибудь большого набора "учебных", "ненастоящих" заклинаний и волшебных предметов. С этой точки зрения школа Хогвартс не заставлена пыльными макетами, а напичкана действующими артефактами, что делает похожей вовсе не на школу, а на помесь лаборатории с экспериментальным цехом[85].
   Спрашивается, при чем здесь антропоцентричность?
   Магическая система знаний получает привязку к волшебной действительности, не частями, не в процессе освоения мира, как обычная, а целиком. Попытаемся разъяснить этот момент более подробно. Полного совпадения бытия и мышления человек достигнуть не может - эта привилегия всеми философами закреплена за богом. Это возможно тогда, когда сознающий субъект познал всё. Тогда любой, абсолютно произвольный фрагмент своих знаний, произвольное понятие он может связать с любым другим и найти ему же эквивалент в объективной действительности. Фактически, это означает существование "виртуальной реальности" в некоей условной голове.
   Дж. Роулинг не создает на страницах романов такого субъекта - помимо всего прочего, это означало бы уничтожение всякой интриги, любого действия. Но вот система знаний, что имеется в распоряжении волшебников - будто взята из такой головы. Это вовсе не значит, что хоть кто-то из них выучил её до конца, но её совершенный характер не вызывает сомнений. Эта магическая совокупность сведений совершенно лишена присущих всякой научной системе знаний кризисов. Есть лишь индивидуальные заблуждения по детективным вопросам (кто кого убил?), но абсолютно нет неправильных гипотез о строении мира[86]. Некие абсолютные истины, имеющие практическое применение, преподаются герою начиная с первого курса (свойства философского камня). Описанные магические знания и технологии имеют теснейшую связь с моральными качествами человека, с его эмоциями. Следовательно, мы имеем мир, выстроенный по образу и подобию человека.
   Отношения общества волшебников и обычных людей "муглов" - ещё один приём. Вся громадная инфраструктура волшебного мира - она существует рядом, буквально за углом, а то и прямо перед глазами. Маги заимствуют человеческую моду, точно так же болеют за любимые спортивные команды и в их ограниченном обществе тоже имеется политическая борьба. Только мы их не видим. Этим достигается эффект приближения пространства мифа к читателю.
   Но одновременно - общества подчеркнуто не пересекаются. Могут встречаться люди, могут ругаться родственники, о магах даже "знает премьер-министр". Однако в целом человеческие войны, кризисы, голодовки - на волшебниках никак не сказываются. То есть когда человек включает себя в пространство мифа, он устраняется от непосредственных, реальных проблем - это один из первейших признаков следования фэнтезийной масс-культуре[88].
   Обосновывается этот разрыв обществ последовательным проведением еще одной, на первый взгляд, неочевидной, идеи. Маги не пользуются человеческой техникой. Разумеется, они могут заколдовывать обыкновенные механизмы, наделять машины способностью летать и т. п. Присутствует даже персонаж, который чрезвычайно увлекается машинерией и может при случае восхититься автоматом по продаже газет - насколько хитроумно тот сделан. Но это подчеркнуто не деловой интерес. Хобби. Забава. Реального (в контексте книги - боевого) применения человеческие поделки не находят[89].
   Всем этим достигается включение в пространство мифа, тотальная априорность восприятия - ведь даже малейший самоанализ, крохотная ирония могут разрушить этот момент искренности, полного доверия, что возникает между героем и читателем. Человек, выросший одновременно с изданием романов, начинает воспринимать мир посредством выписанных там образов.
  
   4. Особенности отечественной сакрализации и десакрализации.
   В СССР, при постулированном рационализме общественного строя, чрезвычайно сильные иррациональные момент присутствовали, как в идеологии, так и в общественной жизни. Для проблематики данной работы важно, что сакрализация идей, затребованных обществом и государством, удовлетворительно проводилась через образы положительных героев. У этих образов была собственная эволюция - от образа идеального вождя, через образ героя, к образам строителя, учителя и т. п. Присутствовали как донельзя иррациональные образы (скажем, демонизированные общественным сознанием "враги народа"), так и образы, предельно четко связывавшие их потребителя с объективной действительностью. Но с конца семидесятых готов, как под влиянием внешних факторов, так и под воздействием расхождения официальной идеологии со здравым смыслом, образы, продуцируемые государством, все эти плоды работы пропагандистской машины, - почти перестали восприниматься обществом.
   Дело обстояло почти как при противоборстве сторонников теории Птолемея и Коперника - обе теории поначалу были несовершенны, но одна из них могла объяснить те факты, за которые не бралась вторая. Но так как противоборствовали не теории, а образы, то их связь с действительностью была вторична, а первичной стала возможность использования большего числа художественных приёмов. Западные образы могли обращаться к большему "пространству иррационального", чем советские, потому и наблюдалось вытеснение последних - слишком многие люди, посмотревшие "Чужого", потом находили советскую фантастику скучной и неинтересной[90]. Попытки государственных студий "сделать почти как там", слепить эквивалентные западным образы, несущие общественную нагрузку, продолжались вплоть до краха СССР[91].
   Что возникло нового в результате перестройки и снятия всевозможных барьеров?
   а) Десакрализация в её двойственности;
   б) Использование метафизичности образов;
   в) Мировой стандарт в производстве визуальных образов.
  
   а) Перестройка, с её громадной историей десакрализации советских образов, вовсе не стала апофеозом здравомыслия или рационального мышления. По существу весь процесс свелся к двум действиям: к "разоблачению", вбрасыванию фактов несовместимых со старыми мифами, и к творению на основе вброшенных фактов новых мифов - порой куда более примитивных и ограниченных[92]. Мифы эти либо навязывались новой политической конъюнктурой, либо заимствовались из западной масс-культуры.
   В литературе вообще и фантастике в частности - это выразилось в почти полном культурном провале первой половины 90-х. Нельзя сказать, чтобы это были "темные времена" в полном значении этого понятия - книги не сжигались, а лишь гнили в неотапливаемых библиотеках. Люди сохранились. В фантастике, это был, фактически, период обучения, нивелирования того раскола, что сложился между советским и западным дискурсом. Читательско-зрительская масса должна была усвоить набор сюжетных приемов, распространенных имен и фраз. Те несколько сотен книг и фильмов, что составили базу превосходства западной фантастики, надо было просто потребить.
   Но это было время тяжелейшего подражания. Западная фантастика оккупировала рынок. Авторам, чтобы их рукописи появились в издательском портфеле, лучше было прикрываться англоязычными псевдонимами. Имя, однако, - ещё не самая страшная жертва. Тысячи человеко-часов, бессонные ночи, огни авторских талантов были брошены на сакрализацию образов, во всем подобных западным: киллеры-мутанты, супергерои, вампиры, промышленные шпионы, средневековые рыцари... Было создано множество пустых героев, не решающих абсолютно никаких задач и никуда не ведущих. По существу пришлось заново запускать свою линию синтетически-конвейерных образов - принять требования западных стандартов и при этом соответствовать своему культурному пространству[93].
   Одновременно был накоплен разнообразнейший опыт десакрализации. За Перестройкой последовали информационные войны второй половины 90-х и относительный застой последних лет. Фактически, после 2000 года в масс-культуре постсоветского пространства появился только один 100% положительный образ, основанный даже не на собственных положительных качествах, а на жажде общества в таких образах[94]. Но и этот образ несет в себе очень мало сакрального.
   Возьмем, как более литературный пример, того же Г. Поттера - миф еще продолжается, история не закончилась, герой не погиб и не женился - казалось бы, трудно поднимать на него руку. Но нет.
   Во-первых быстро была начата коммерческая эксплуатация образа, несовместимая с его целостностью: появились многочисленные недоброкачественные литературные клоны относимые к виду "Таня Гроттер". На западе в этом смысле тоже идет процесс выхолащивания - появился "Гадатель на тенях" Лемони Сникет, который так же экранизирован, да и много поделок самого различного качества. Подобная откровенная нажива на образе случалась и раньше: скажем, после смерти принцессы Дианы - мания на сувениры и продажа сведений об интимных моментах её жизни способствовали очень быстрому растлению памяти о ней. Что очень характерно - так это проигрыш судов романами о Тане Гроттер. Вряд ли тут можно все списать на нарушение закона либо на нелюбовь запада к России - надо анализировать временной отрезок между проигрышем этого суда и появлением на западном рынке первых качественных подражаний работам Дж. Роулинг. Можно сказать, что это защита от десакрализации через тиражирование.
   Во-вторых - экспресс-русификация, выразившаяся в громадном количестве анекдотов, переделок и прочего. Вершиной этого в контексте образа Г. Поттера можно назвать контр-образ Порри Гаттера - это добрая пародия, совпадающая по сюжету с оригиналом и наполненная шутками из отечественного культурного контекста. Традиция это давняя: можно вспомнить хоть "Буратино", хоть "Волшебника Изумрудного города". Однако, подобные комбинации, достигающие полного эффекта, возможны только в случае ограниченного доступа к оригинальному произведению[95].
   Общей закономерностью последних лет стало вхождение очередного импортного образа в культуру, его "натурализация", но потеря при этом львиной доли сакральности. В героя не верят - вместе с ним переживают приключения и "прикалываются". Но эту десакрализацию скорее можно назвать положительной: она идет не путем тиражирования образа, которое неизбежно ведет к его привычности и затиранию, либо к механическому усвоению порой чуждых иррациональных установок, а путем его понимания[96].
   Возможно полезное применение данного механизма. Примером развенчания образа бандита, так казалось бы воспетого "Бригадой", может выступать фильм "Бумер" - очень сильный и откровенно воспитательный. В нем не выковываются образы для подражания, а лишь разрушаются уже созданные, но не через прямую критику "Бригады", не через передразнивание или осмеяние её членов. Это скорее фильм об общей бессмысленности, тупиковости бандитизма: в целом здравомыслящие и не самые подлые люди, следуя схемам бандитского поведения, приходят к смерти.
   б) Пожалуй, сильным и действительно положительным качеством новых образов - тех, которые стало возможно создавать после отмены монополии диалектического материализма - стало возможность придавать им метафизические качества.
   Казалось бы, и в советское время через любое качество героя можно рассмотреть всю его личную философию, и через описание окружающего мира выйти на формирование личности - то есть работать в фантастике с помощью диалектического материализма. Зачем тогда метафизический образ, то есть непосредственная связь его моральных качеств с онтологическими? Но насколько труден диалектический путь! Необходимо хотя бы в минимальных объемах, в самом замаскированном виде, воспроизвести сложные материалистические рассуждения с базисом, надстройкой и прочими обязательными для марксизма элементами. То есть для придания такому образу жизненности, трепетности - надо было сконструировать целый мир и обнаружить в нем противоречия, которые волновали бы потребителя этого образа. А ведь надо не забыть про художественную сторону произведения - а то читатели будут косоротиться от экономических и технологических выкладок (пример тому - поздние романы А. Беляева).
   Диалектические миры могли позволить себе конструировать очень немногие фантасты, да и то им приходилось порой делать отступления. Одним из ярких метафизических артефактов в советской фантастике выступает тот самый шар из "Пикника на обочине" к которому можно воззвать - "Счастья для всех даром, и чтобы никто не ушел обиженным" [97].
   Что же сейчас мы имеем с метафизикой? Герой может творить чудеса, непосредственно связанные с его чувствами.
   Едва ли не первым за эту возможность ухватился С. Лукьяненко. В "Рыцарях сорока островов" мы имеем испытательный полигон, замаскированный под обычный мир. Там фигурируют вполне характерные "метафизические" вещи: скажем деревянные сабли, становящиеся металлическими от ненависти владельца. В его же "Мальчике и тьме" эта линия развернулась в светлые и темные миры, в массу технических приспособлений, которые делали из крови, сердец, глаз людей, и возможности этих изделий зависели как от изготовителя, так и от душевных кондиций "донора". Сама возможность победы или поражения главного героя была поставлена в непосредственную зависимость от чисто моральных, этических процессов, идущих в его психике.
   До уровня высокого мастерства этот прием отточил Святослав Логинов. Два романа - "Многорукий бог Далайна" и "Свет в окошке", стали эталонными образцами. Там происходит непосредственное совмещение глубоко личных качеств человека с онтологическими предпосылками того общества, в котором он живет. В "Многоруком боге..." это возможность героя усилием воли вторить землю в том ядовитом гигантском аквариуме, среди которого стоят маленькие, пригодные для жизни островки. Сам по себе прием мало что дал бы - чудотворцем больше, чудотворцем меньше. На первый взгляд это типичное наследование сказочной традиции. Однако С. Логинов блестяще конструирует то общество, в котором обитает герой. Начиная от государственных законов и заканчивая сказками - показывает всю его зависимость от конкретного чуда, творения очередного пригодного для жизни клочка суши. Получается эдакое метафизическое пространство, в котором существуют вполне реальные люди, а не привычные потребителям фэнтези персонажи-маски. Это пространство, построенное для весьма ограниченной цели - выяснение отношений сил добра и зла. По существу вся победа главного героя - это выталкивание человечества из этого "аквариума", разрушение того метафизического пространства, в котором существовали люди. Метафизическое зло, воплощенное строением искусственного мирка, исчезает, но реальное, человеческое - остается.
   "Свет в окошке" поднимает тему социального бессмертия - но через бессмертие личное. Рассматривается очередной вариант посмертного существования. Умершие оказываются в туманной пустыне, полной "нихиля", белого порошка, праха. На шее у мертвеца - кошелек. Каждое воспоминание живых об умершем человеке обращается в звонкую монету, на которую покойник может материализовать всё что угодно - нихиль превратится в желаемое изделие. Одна беда - когда заканчиваются деньги, покойник развоплощается. Есть в этом обществе бессмертные исторические личности - которых поминают каждую секунду, но обычные люди умирают через несколько десятилетий[98].
   Этот прием - построение не только мира, но и общества на метафизических началах - стал использоваться фантастикой. В тех же "Холодных берегах" С. Лукьяненко, появляется концепция "слова" - чуда, оставленного людям альтернативой Христа - некоего "звучащего движения", после произнесения которого исчезали (или появлялись) вполне конкретные предметы. Его влияния выразилось в почти полном отсутствии в этом альтернативном мире черной металлургии.
   в) Что касается создания собственных визуальных сакрализированных образов. Переломным моментом здесь стал фильм "Ночной дозор". Удалось создать полноимитационный набор русифицированных видеообразов. Имеется книга-первоисточник. Из фильма сделают сериал. По этому же стандарту экранизирован "Турецкий гамбит" Б. Акунина и другие его произведения. Этот проект развивается успешнее "Ночного дозора", потому что Г. Чхартишвили создает набор образов много более высокого качества, чем у С. Лукьяненко. И у того и другого эти образы частично мифологические, частично действуют во вполне реальной исторической обстановке. Но Г. Чхартишвили сделал ставку на подробности - близкие к исторической действительности, однако различающиеся. Мир вещей второй половины 19-го века - много богаче, подробнее и ярче, нежели описания магических приемов.
   Однако, у кино на постсоветском пространстве почти нет возможности опередить мировое - по индустриальному размаху. Сделать из нескольких актеров звезд мирового уровня - уже сделано (люди получили заслуженное признание). Достижение мирового стандарта спецэффектов, трюков и вообще технической работы - состоялось. Создание в год несколько блок-бастеров по качеству приближающихся к западным - уже произошло.
   Но даже если на пространствах бывшего СССР станут снимать много первосортного по своей зрелищности кино, общего соотношения сил это не изменит. Концентрация капитала, технических возможностей и человеческих ресурсов - в США неизмеримо выше. Голливуд в своем распространении опирается на перманентное зрелищное превосходство своих творений. Там просто раньше появляется очередная технология. Возможно, удастся частично вытеснить наиболее примитивные американские, европейские, индийские и китайские фильмы из своего культурного поля. То есть отсеивать совсем уж откровенный иностранный ширпотреб. Если пользоваться терминологией С.Б. Переслегина - это будет частичный запуск "локального когнитивного проекта".
   Однако, если у Европы не хватает средств запустить фабрику грез по голливудскому образцу, что уж говорить о странах СНГ? Если строго копировать западные образцы - и использовать нижние ступени сакрализации образов - то население оболванится не до конца, и лишь единицы фильмов будут выходить в мировой прокат. Мощная литературная традиция тут тоже не может стать панацеей. Скорее подобное напомнит создание одного хорошего вида вооружения при необходимости перевооружать всю армию и флот. Каким же образом можно перейти к глобальному когнитивному проекту - начать работу с "трасценденциями" других народов?
   Необходимо считаться с ограниченностью собственных возможностей и представлять к чему ведет западная эволюция сакрализации.
  
  
  
   6. Прогноз: достижение полной герметичности мифологического восприятия мира.
   Можно ли снова и снова пользоваться преимуществами в технике, чтобы обеспечивать низшую сакрализацию образов? Достаточно ли для этого современных средств?
   Естественно, нет. Каждый технологический уровень имеет свои пределы - театр в XIX-м столетии, не смотря на все свои ухищрения не мог обеспечить кинематографического качества зрелища. Зрители раз за разом наблюдают бесконечное соревнование: новый технический уровень в зрелищности, в создании иллюзии - и его почти вульгарное использование, через небольшой период времени - попытки сделать искусство из нового ремесла, потом - общее признание за радио, кино, телевидением, компьютерными играми статуса высокого искусства или, во всяком случае, создания отдельных высокохудожественных работ. Так произошло практически со всеми литературными жанрами, направлениями живописи и музыки.
   Одним из столпов масс-культуры и стало это перманентное зрелищное превосходство: искусство не вылезает из колыбели до тех пор, пока можно добиться спроса лишь зрелищем. Как бы не брезговали мнящие себя интеллигентами очередным голливудским творением - на новый фильм они пойдут. Или в прокате возьмут. Или детям купят очередную компьютерную игрушку. Потому что ярко и захватывающе, разгоняет серость будней.
   Можно ли как-то предвидеть, предугадать дальнейшие пути развития этого противостояния?
   Если отстраниться от чисто технологической стороны проблемы - смены VHS на CD-R, потом на DVD, а уж после на какой-то принципиально новый носитель - какие направления можно выделить в технологии сакрализации образов? Каким образов масс-культура сможет достигнуть качественно нового уровня в своем воздействии на сознание - если раз за разом генерирует псевдо-мифологическое, болезненно-искаженное пространство понятий?
   Здесь существует два основных пути: совершенствование конвейера образов, скорости их создания, замены; и улучшение технологий сообщения этих образов человеческому сознанию.
   Первый путь демонстрирует нам увеличение темпа и улучшение маркетинговых показателей новых "литературных" произведений. В будущем можно ожидать появление более качественно просчитанных книг и фильмов - язык, строго подогнанный под аудиторию, цветовое сочетание кинокартин, все это будет сводиться к вычислениям. Возможно, под составление семиотических уравнений прямо приспособят программы[99]. Дизайн, целиком автоматизированный, будет определять не только форму, но и содержание произведений. Это будет окончательная смерть масс-культуры, как творчества, ибо человек будет присутствовать там только в качестве потребителя.
   Скорее всего, будет сделана попытка объединить "книги, игры и фильмы - в одном пакете". Уже сейчас стильный, хотя и не всегда талантливый, фильм появляется после выхода кассовой книги почти автоматически. Игры не отстают - благодаря своей относительной дешевизне они могут появляться в куда большем количестве и демонстрируют отменное разнообразие. Существует и устойчивая "обратная связь" - новеллизация фильмов. Превращения сценария в достаточно продаваемую книгу, как было проделано, к примеру, с "Терминатором2" и "Чужим4". Снятие кинокартин по удачным компьютерным играм стало уже чем-то обязательным. Количество переделок книг в фильмы, а потом и в игры - так велико, что дело явно за качественным скачком. Что для этого нужно?
   Одновременная генерация привлекательной идеи, сюжета, построение детализированного мира, выработка стиля и, что немаловажно, - возможность интерактивных действий. По идее должна достигаться полная герметичность общения человека с миром - он должен попадать во вселенную, которая будет отвечать на большинство его духовных запросов, и самостоятельно действовать в рамках сюжета, пусть и как второстепенный персонаж. Тогда потребитель образов, вернувшись к обыденности, будет видеть в ней лишь отблеск того, заэкранного мира. В бесконечно сложной череде простых и понятных мифов он будет познавать всё новые моменты, не отличающиеся от действительности, но носящие совершенно иной, потусторонний смысл.
   Осуществимо ли это?
   Да. Художественную компоненту этого мы наблюдаем уже сейчас. Фактически, создание сложной и подробной компьютерной игры претендует именно на такой статус. Сам Станислав Лем не побрезговал написать исторические заметки, которые лягут в основу разрабатываемой компьютерной игры. Атрибутика виртуальных приключений становиться всё подробнее: можно уже говорить о своеобразном, искаженном, бытии призрачных вещей, с которыми имеют дело управляемые игроками образы-"аватары". Внутренние закономерности игр требуют уже не примитивных алгоритмов, но сложных систем. В течении партии компьютер должен учиться у игрока, копировать его наиболее удачные ходы - иначе потребителю уже скучно. Создать полноценную, продаваемую "стратегию" или "аркаду" - без представления о военном деле, тоже невозможно. В программах высших учебных заведений появляются специальности, непосредственно связанные с играми. Конечная цель - создание виртуальной реальности, где можно полноценно учиться и добиваться самореализации не меньше чем в обычной жизни - маячит где-то поблизости от горизонта.
   Весь вопрос, как ни странно, в согласованности действий. Сейчас интересный сюжет редко получает мгновенное стилистическое сопровождение, и некоторое время блуждает по информационному пространству. Люди успевают к нему привыкнуть и подробная стилизация или визуализация уже воспринимаются как отдельные действия. А для оказания полного влияния на потребителя образов - необходимо использовать весь набор элементов сакрализации одновременно - от впечатления до проблематики.
   Здесь мы подходим ко второму пути. Если рассмотреть эволюцию средств развлечения, зрелищ, игр и прочего - то перед нами процесс создания антропоцентрической виртуальной реальности. Каждый скачок в кино - звук, цвет, объемность, достоверность спецэффектов - это покорение еще одного чувства, еще одна ступенька на пути полной иллюзии.
   Но парадокс состоит в том, что для достижения герметичности мировоззрения, для создания иллюзии из которой никогда не захочется выйти - вовсе не надо помещать человека в "виртуальную реальность". Достаточно, чтобы он жил в мире собственных фантазий. Примеры подобного иллюзорного восприятия действительности в истории отмечены неоднократно. Множество фанатиков просто редактируют свое восприятие мира - им хорошо в собственных маленьких, идеологически правильных вселенных. Они буквально не видят того, чего не хотят видеть, хотя сохраняют возможность действовать.
   Экзальтированные или просто сумасшедшие люди - вообще живут в мире собственных фантазий, наглухо замыкаясь в себе безо всякой аппаратуры. Здесь, однако, трудоспособность уже резко снижена.
   Есть третий путь - его лучшим примером служат "странные профессора", гениальные ученые не умеющие завязывать шнурки. Они совмещают жизнь в мире абстракций, мало понятных окружающим, с относительно нормальной общественной деятельностью. Но для подобного человек должен быть достаточно талантливым - и редактировать собственные иллюзии.
   Электроника позволяет подарить каждому обывателю "костыль" для такого общения с миром.
   С чисто технологической точки зрения это может быть воплощение "Родственников", описанных Рэем Бредбери в "4510 по Фаренгейту" - компаньонов, которые всегда с тобой. Они не задают лишних вопросов, умеют развлекать и отнимают почти все время. Возможность такого в зародышевой форме продемонстрировала игрушка "Тамагочи". Читатель полагает, что если он уже забыл про "Томагочи", то эта линия влияния на его сознание оказалась бесперспективной? Напрасно. Пусть он вспомнит, как его призывают заботиться о собственном сотовом телефоне, как агитируют гордиться лучшими мелодиями звонков, изящными модели и прочим, и прочим. Именно в сотовом телефоне мы можем наблюдать идеальное совмещение предмета быта, необходимого инструмента общения и близкой, интимной вещи. Остается только "наделить её душой", (что весьма успешно и делается путем интеллектуализации аппаратов мобильной связи) и будет готов "родственник", постоянно занимающий сознание его владельца.
  
   6. Подчинение людей или опора на них?
   Какой же общий вывод можно сделать из всех приведенных рассуждений? Можем ли мы заимствовать западный механизм сакрализации добра и с его помощью улучшать "общественное здоровье"?
   Нет, в полном объеме и со всеми особенностями - не можем. Для этого необходимо добиться идеальной манипуляции сознанием общества по западной модели: то есть с одной стороны оболванивать рядовое население; с другой - вкладывать громадные средства в рекламу, распространение, создание культа очередного персонажа. Людей надо превратить в марионетки и одновременно содержать управляемую, высокоителлектуальную систему, которая бы направляла общественное сознание.
   Такой вариант "когнитивного проекта" - уязвим. Он не сможет обеспечить единство в уровнях сакрализации. К какому наиболее очевидному и простому ходу прибегнут отечественные режиссеры и продюсеры чтобы избежать внешнего воздействия на наше поле? "Ихнему невидимке надо противопоставить нашего невидимку". Западных супергероев оденут в косоворотки и заставят выучить нынешний воровской жаргон. Но использование шитых белыми нитками образов, да еще через низшие уровни сакрализации, (этого требует голливудская зрелищность) не сможет породить чего-то жизнеспособного. Гибрид не отражает реальность вокруг нас, не служит инструментом её анализа - следовательно, этот образ не способен к самостоятельному развитию.
   Одновременно классическая, высокая культура никуда не исчезает. И она-то стремится использовать высшие уровни сакрализации: внушить читателю своё понимание действительности, своё представление о проблематике, о необходимости действий, но больше всего остального - как велит традиция русской культуры еще XIX века - своё типичное недовольство, отвращение к множеству существующих явлений.
   Что же получается? Идет создание двух наборов образов, направленных на высшие уровни сакрализации. Один - неизбежно вырастает из масс-культуры, потому как и там появляются люди, которые на основе синтетически-конвейерных образов пытаются решать проблемы окружающего мира. Это познание порой примитивно - зато подкреплено широкой известностью персонажей. Второй - генерирует классика, и все те продолжатели академических традиций, которые есть в любой культурной среде. Однако здесь мы сталкивается с тем, что последователи дела классиков сами редко являются классиками. Авторы создают произведения, которые в погоне за четкостью форм, за строгостью анализа - полностью исключают низшие уровни сакрализации. И они становятся элементарно скучны. Литераторы заседают в салонах и союзах писателей, куда и на аркане не затащишь читателя. Перефразируя, можно сказать - узок круг этих консерваторов, страшно далеки они от народа.
   Смесь культур, где коренная традиция изолирована, а популярная субкультура построена на подражании иной - всегда вторична. А значит - уязвима для больших пропагандистских компаний. Примером чего служат информационные войны олигархов второй половины 90-х или "революционные" политические манипуляции на пространстве бывшего СССР. Постсоветское культурное пространство усиленно раздробляется - и если оставить в стороне политику, то суверенные государства пытаются создавать собственные попкультуры, желательно на основе национального фольклора.
   И действительно, создание динамических полноимитационных наборов образов - необходимо. Любое культурное пространство, претендующего на самостоятельность, любой этнос или крупное государство, которое таких наборов не создает - в современном мире обречено пользоваться заимствованиями. Может показаться смешным, но если "великая культура" не может обеспечить для себя масс-культуру, то она начинает сдавать позиции. Поэтому необходимым условием будет то, что система генерирования образов (как бы она не называлась - Голливуд, Мосфильм) должна использовать все элементы сакрализации.
   Каково достаточное условие? Проницаемость уровней сакрализации. Потребитель, в процессе познания должен переходить от восприятия низших уровней - к высшим. От впечатления - к проблематике. Человек от зрелища должен переходить к созидательной деятельности, но и деятельность должна быть яркой и не менее зрелищной. Если проницаемость будет достигаться в рамках одного произведения - образы начнут "раскручивать" себя сами и перед нами появятся новые классические вещи. Если будет создаваться единая "линейка" произведений - то это гарантирует жизнеспособность культуры. А если элементы сакрализации будут выстроены так, что при достижении определенного уровня знаний человек сможет перейти к чисто рациональным исследованиям - не стыдясь собственных ранних чувств, еще детского восхищения сказочными героями - можно говорить о гармонии рационального и иррационального.
   Побочное требование этого, следствие - свойство образов понятно отвечать на актуальные вопросы современности. Не роль компаньонов-советчиков, от которых можно услышать только стандартные слова о победе добра над злом. Образы-учителя полном смысле этого слова - не вкладывающими в головы людей стандартные цифры, не заставляющими их бубнить лозунги, но призывающими их думать. Герои произведений должны раскрывать людям жизнь во всей её полноте.
   Если такая система начинает работать - сакрализация по ступеням низших элементов становится следствием сакрализации по высшим элементам. Зрелищность перестанет быть самодостаточной. И чем более актуальна проблематика высших элементов, тем более близка культура, её выражающая, к цивилизационному приоритету.
   Это повлечет за собой увеличение рациональности образов и может показаться уходом от самой идеи выдумки, фантастичности - но это один из способов спасти сотни тысяч людей от превращения в манекены.
  
   Это можно назвать "прямолинейностью сакрализирующих слов и поступков" - люди хотят сказать то, что говорят.
   Читатель - помяни добрым словом Лох-Несское чудовище и все те сотни привидений, что норовят завестись в любом выставляемом на продажу замке.
  
   Прямая калька с английского drive (вождение, преследование, гонка) - на данный момент термин вошел в кинематографический и отчасти литературный жаргон.
   Если взять роман "Внеклассное чтение" Б. Акунина, содержащий две линии действия (современность и XVIII век), то те главы, где описывается начало 21-го столетия, кажутся подчеркнуто невозможными, при том, что принципы повествования в двух линиях одинаковы.
   Пример - фильм "Рукопись, найденная в Сарагосе" - 16 или 17 слоев повествования, которые раскрываются один за другим, никуда не ведут и оставляют зрителя в полном недоумении.
   Первым максимально использовал этот элемент сакрализации Д. Дефо в "Робинзоне Крузо" Когда его читают дети и отчасти взрослые - они почти всегда не имеют такого опыта охоты, хозяйствования и проч. Они обустраивают остров, создают личное бытие героя - вместе с ним.
  
   Некоторые скажут - гегельянщина всё это. Абсолютным духом пахнет. И будут правы. Откуда спрашивается, взять конструкт отношений между образом и действительностью, как не из анализа отношений идеи, проецирующей себя на действительность, с этой самой действительностью в процессе самопознания? Только необходимо расставить акценты.
   - Я хотел как лучше, - и неудачник виновато разводит руками, показывая всем своим видом усердие и повинную голову, которую меч не сечет.
  -- Хотели как лучше, а получилось, как всегда!!! - гремит начальник
   И чувство жалости, порыв к милосердию - разрушаются.
   Калашников продал своё имя как товарный знак немецкой фирме по изготовлению ножей и футболок.
   Не будем упоминать здесь актуальные политические заблуждения - эту мифологию, создаваемую под очередные выборы.
   Л.Н. Гумилев, анализируя распад римского этноса, привел множество фактов утраты обществом всякой идейной опоры [Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли. - М. Айрис-Пресс, - 2003. - 560с. на С.466-469]
   Так происходит далеко не всегда. Если изначальный образ достаточно силен - последующие римейки просто разбиваются о него. Так случилось с фильмом "Фанфан-тюльпан": через пятьдесят лет сняли римейк, который и в подметки не годится оригиналу.
   Румата Эсторский - главный герой романа А. и Б. Стругацких "Трудно быть богом".
   Х. Л. Борхес Книга воображаемых существ // Цех фантастов 1991. - М.: Московский рабочий, - 1991. - С126-150.
   Такие, как Упанишады
   Ожегов С.И. Словарь русского языка М.:Советская энциклопедия, - 1973. - С.846
   Философский энциклопедический словарь М.: Советская энциклопедия, - 1983. - 840с. на С.379
   Снорри Стурлусон Круг Земной // А. Я Гуревич "Круг Земной" и история Норвегии, О. А. Смирницкая "О поэзии скальдов в "Круге Земном" и её переводе на русский язык". - Москва: Наука, - 1980. - 686с. (на сс. 597-661)
   Именно "Техник большого Киева", а не "Ведьмак большого Киева" - похожее произведение того же автора, уже подогнанное под стандарты фэнтези.
   Допустим, завзятый автор фантастических детективов пишет сто тридцать второй эпизод действий кибернетического сыщика с крепкой челюстью. Вероятность счастливого исхода сто тридцать вторых приключений, переживаемых сыщиком, ничем не отличается от первого эпизода. И автор сильно удивляется, когда читатель больше не верит в удачу его героя. Однако читатели, хотя и не разбираются досконально в теории вероятностей, понимают, что шансы сыщика сто раз выйти сухим из безнадёжной ситуации - бесконечно близки к нулю.
   Если вирус - то "Эбола" - самый разрекламированный за последние 10 лет.
  
   См. статью автора "О соразмерности наказаний".
   Простой тест. Кажется ли вам разумным с точки зрения пропаганды использовать следующее сочетание образов: во время выборов один из кандидатов обклеит всё плакатами, где Гэндальф жмет ему руку?
   Такое требование к философии высказывалось Дж. Беркли в работе "Три разговора между Гиласом и Филонусом" (1713г.)
   В том же фильме "От заката до рассвета" - утративший веру священнослужитель успешно производил святую воду в очень больших количествах.
   Может возникнуть вопрос - почему в анализе блок-бастеров присутствую ссылки на романы? Не будет ли это натяжкой, смешением жанров? Нет. Фантастика литературная с самого своего возникновения ориентировалась на описание выдуманных чудес. Естественно, что современных романах идет подражание кинематографу, попытка подделать текст под изобразительны стандарты.
   Фантастика отреагировала на это образами книг, в которые встроены компьютеры. Скажем у Р. Желязны в романе Дорожные знаки", описывает книгу (томик "Цветов зла"), в которую был встроен искусственный интеллект.
   Вторичное восприятие, естественно, есть и в прозе. Но в кинематографе именно эта черта определяет разницу между "культовыми" фильмами, и проходными картинами, содержание которых забывается через полгода.
   Именно в такой обстановке, по тексту романа, прожил до десяти лет Г. Поттер.
   Или же Абсолютным духом, мировой душой, мировым разумом, Демиургом - нужное подчеркнуть.
   "Г. Л. Олди" стал лицом О. С. Ладыженского и Д. Е. Громова. Е. Хаецкая выступала под псевдонимом "Меделайн Симонс".
   В частности, для игрового сайта по мотивам романов Б. Акунина было создано 4-ре не существовавших картины К. Брюллова
   Переслегин С.Б. Самоучитель игры на мировой шахматной доске. - М.: АСТ; СПб.:Terra Fantastica, 2005 - 619. на стр. 511.
   "Супербратья Марио", это пример единичного фильма, но сколько краски разлили и еще разольют по мотивам игры DOOM (начиная от простой "Обители зла" и заканчивая, натурально, фильмом 2005 года - "DOOM")?
   Ст. Лем "Я не Нострадамус" - "Известия" N18 от 03.02.05
   Тамагочи - маленький брелок с экранчиком. На экранчике птенец, о котором надо заботиться нажатием кнопок, иначе он "умрет".
   В терминологии С. Б. Переслегина
  
   [1]Масс-культура вовсе не есть продуктом 20-го века. Графоманство, находящее своих поклонников, появилось вместе с профессиональными поэтами. На каждое дошедшее до нас произведение классиков приходятся десятки, а то и сотни известных только современником сочинений крайне сомнительного качества. Индустрия ужатия объемистых литературных трудов до дюжины страниц существовала всегда: В. Гиляровский в своих описаниях Москвы и москвичей не забывает показать и своеобразную "биржу" на Лубянке, где издатели дешевых книжек встречались с авторами сомнительных "произведений".
   Но до середины 20-го века в общественном сознании масс-культура была чем-то подчиненным, подражающим, безоглядно копирующим "высокую" культуру. Она не претендовала на построение собственного мировоззрения: самое страшное самодовольство модного автора "поделок" не отменяло его вторичности по отношению к признанным классика - и эта вторичность коренилась как в его сознании, так и в понимании читателя, заранее признававшего за классикой некий высший авторитет. А всякое направление стремилось достичь авторитета классики, и влиять на сознание потребителей точно так же, как и она: как, например, джаз - из модного увлечения превратился в серьезный раздел музыки.
   Кроме того - множества масс-култьтурных увлечений до наших дней не дотянули просто потому, что вышли из моды. Взять, к примеру, рыцарские романы, над которыми так блестяще посмеялся Сервантес в "Дон Кихоте". Шестнадцатый век в Испании был их расцветом - по сути это и была масс-культура. Если сравнить текст "Дон Кихота" с текстами тогдашних модных произведений - вскроется слой непосредственной сатиры, тонких намеков и чуть ли не постмодернистских интерпретаций расхожих в ту пору литературных штампов и затертых образов. Но разве "Дон Кихот" - сводиться только к передразниваю? Нет. Это лишь один из слоёв романа, переставший восприниматься читателями уже через несколько десятилетий. Что уж говорить о "поэтах-культистах" того времени - чьи стихи были переполнены ссылками, неологизмами, метафорами - отыскать их имена сейчас очень непросто.
   Точно так же можно пройтись по римским поэтам первых двух веков нашей эры, по фантастическим романам XVII-XVIII вв. - перед нами забытая, занесенная пылью, источенная временем, но хорошо узнаваемая масс-культура.
   Однако, к середине 20-го века (в литературе, живописи, кино - это время несколько сдвинуто, но после второй мировой войны явление уже невозможно было отрицать), масс-культура отказалась признавать за собой вторичный статус.
  
   [2]Что же такое художественный образ? Существует ряд устоявшихся определений. В работе Г. Гегеля "Эстетика" - "искусство отображает истинно всеобщее или идею в форме чувственного существования, образе" [Г. Гегель Эстетика Т. 4 М, 1973 - С.412]. Под образом понимают "эстетическую категорию, характеризующую особый способ освоения и преображения действительности" [Новая философская энциклопедия М. Мысль 2001. в 4Т. - Т. 1 - 692С., на с. 129].
   В узком смысле - это предмет или персонаж, играющий роль "слепка" действительности. Упоминается, что он должен быть целостен, осмыслен.
   Если же попытаться сказать проще - это фигура на шахматной доске произведения. Невозможно провести партию без фигур, но и фигуры должны ходить по клеткам и правилам - иначе игры не будет. Как любой предмет в окружающем мире с одной стороны - обособлен, отделен от него, а с другой - связан с ним тысячами и миллионами нитей, так и образ - нечто отдельное, автономное, но при этом вписанное в контекст произведения. Это инструмент действий автора, в котором его воля воплощается столько полно, что в рамках произведения образ из элемента становится субъектом. В том отдельном бытии, что творит автор, должна появиться некая совокупность символов или понятий, или черт, или еще чего - которая будет обладать собственным бытием. Иначе можно столкнуться со смертью текста похожей на "тепловую смерть вселенной": простой поток информации, поток сознания без начала и конца - по внутреннему содержанию он никак не будет структурирован и лишь главы, начало и конец книги, будут определять завязку и финал произведения.
   Образ активен по сравнению с фоном - именно его качества определяют поведение других деталей в тексте или на экране. Даже когда образом в произведении выступает неодушевленный предмет - город, картина, булыжник - всё равно на его внутренних свойствах строится развитие сюжета.
  
   [3]Это вовсе не означает, что образ исчезает как таковой. Напротив - присутствуя в головах ограниченного числа людей, он может считаться "элитарным", а по прошествии некоторого времени пережить ренессанс.
  
   [4]Сам термин "априорность" весьма почтенен в философской традиции. Но в данном случае он применяется не в значении, введенном И. Кантом. Априорные образы не заложены заранее в сознании читателя или зрителя (если не принимать на веру теорию К. Г. Юнга об архетипах). При понимании априорности в её буквальном значении, как "доопытности", она означает отсутствие критики при восприятии. Человек воспринимает образ как некое целое, не подлежащее анализу. И если распространять это определение на миф в целом, то можно получить формулировку, данную С.Н. Булгаковым, одним из религиозных православных философов: миф - это синтетическое религиозное априорное суждение [Булгаков С.Н. Свет невечерний М.: АСТ, - 2001. - 672с. - на С.102].
   Действительно, среднестатистический обыватель крайне редко может сформулировать, почему ему нравятся или не нравятся те или иные герои. Даже если он post factum сможет проанализировать свои ощущения - это редко приводит к сознательному изменению первого впечатления. Но стоит начать критически осмыслять увиденное (особенно, если делать это в процессе восприятия) - пытаться найти истинные причины поступков героев, взломать навязываемую причинно-следственную связь - априорность утрачивается, исчезает мифологичность сюжета. Кумиры превращаются в карикатуры.
  
   [5]Будь автором "Орлеанской девственницы", живописавшей историю Жанны д,Арк, не француз, а, скажем, немец - национальной заботой французов стало бы каждый год осквернять его могилу либо сжигать чучело на манер Гая Фокса. Но Вольтеру простили и даже посмеялись вместе с ним - время было такое.
  
   [6]Собственно, уже при возникновении любой революции присутствуют сильнейшие иррациональные мотивы. Но люди, возглавляющие движение, как правило, стремятся видеть себя разумными, здравомыслящими субъектами. Впрочем, это уже вопросы политической истории.
  
   [7]Этот миф - один из самых старых мифов западной цивилизации. Начинает появляться сразу после краха эстетики Возрождения, когда на смену идеалу гигантизма приходит бюргерский, мелкобуржуазный идеал долговременного накопления (см. Лосев А.Ф. "Эстетика Возрождения"), непременной тенью которого должен быть образ мгновенного успеха. Фиксируется в классической литературе, как миф, имманентно присущий обществу ("Красное и черное" Р. Стендаля, Человеческая комедия О. Бальзака и, даже, в "Острове сокровищ" Р.Л. Стивенсона). Как миф, культивируемый господствующими в обществе классами - выступает в "Трехгрошовом романе" Б. Брехта. Как миф, уже абсолютно сознательно поддерживаемый государством упоминает у В. Маяковского, в очерках его путешествия по Америке [Маяковский В.В. Очерки Заграница // Сочинения М: Художественная литература, - 1961 - С.191-223].
  
   [8]Россия начала 20-го века в умах людей боролись два образа, каждый подкрепленный множеством оснований и серьезно разработанный: "православие, самодержавие, народность" - против "пролетарской революции" и "светлого будущего". По большому счету, и то и другое - миф. Но значительным преимуществом социалистической сакрализации образов был динамизм, обещание людям возможности самим сделать себя счастливыми. Образ же монархии законсервировался и по причинам скорее исторического характера - не мог поддерживаться на заданном уровне сакрализации. Был опошлён.
  

[9] Об иррациональности познанного.

   Здесь возникает один чрезвычайно важный вопрос - как быть с образом, который человек знает во всех подробностях, но который продолжает сохранять своё очарование, своё иррациональное воздействие?
   Тут следует выделить два способа этого познания. Первый - описательный. Потребитель образа может перечислить все его черты, все отличительные особенности. Чтобы понять это - достаточно взглянуть на любого фэна: он готов в мельчайших деталях описывать поведение героя, вспоминать каждую его реплику и выражение лица в решающие моменты фильма. (чего стоит только фраза - "фильм, растащенный на цитаты") Понимает ли фэн, откуда взялся образ? Нет, он ему всего лишь сопереживает. Такой способ понимания образа целиком безопасен для априорности его восприятия. Само это явление введено в фантастику достаточно давно и отражено уже Рэем Брэдбери в романе "4510 по Фаренгейту" [Брэдбери Р. 4510 по Фаренгейту // О скитаниях вечных и о Земле. - Составитель В.И. Скурлатова. М.: Правда, - 1987. - с.7-154.].
   Второй - через понимание образа. Через нахождения корней и причин его формирования и способов воздействия на сознание зрителя. В таком случае, априорность уже исчезает. Иррациональное воздействие сходит на нет. Львиная доля образов масс-культуры не выдерживает элементарного анализа, который человеческое сознание проделывает даже без целенаправленных усилий а просто с течением времени. Распространеннейшее явление - фильмы-ужасы. Человек боится при просмотре, иногда потом ему некоторое время внушают легкую боязнь те предметы, что больше всего с ужасом в фильме отождествлялись (чайки и вороны после "Птиц" А. Хичкока, телефонный аппарат после "Звонка" Хайдео Наката), иногда - это могут быть периодические приступы беспричинного страха или даже возвращение детских страхов перед темнотой, пауками и т.п. А потом будто смотрит на себя со стороны и думает - чего же я боялся? Если же зритель научится осуществлять анализ причин поведения героев фильма, "в режиме реального времени" замечать ляпы и недостоверности - страх и не возникает.
   Но разве не существует жарких поклонников "Гарри Поттера", которые сами отлично знают психологию и семиотику, могут по полочкам разложить, как образ воздействует на их психику - и тем не менее сопереживают? Если брать шире, то как же понимать факт наличия философов-богословов, прекрасно разбирающихся во всех тонкостях становления религии, и остающихся верующими? Иррациональность совместима со знанием. Можно, разумеется представить контр-образ - где найдется специалист по рекламным компаниям со сколько-нибудь большим опытом работы, искренне верящий в полезность стирального порошка или честность кандидата в депутаты? Здесь знание прямо противоречит иррациональности. Но существование беспринципного "сверхрационального" пиарщика не устраняет "иррационального" писхолога-фэна.
   Наконец, как быть с теми образами, построенными на рациональных началах, которые, тем не менее, вызывают в нас сильнейшие эмоции? С теми великими произведениями живописи, выполненными в строгом соответствии с законами перспективы, с музыкой, заставляющей чаще стучать сердце в груди - каждая нота в которой, однако, описывается закономерностями? Со всем тем казалось бы иррациональным, что возникает из разумных, аргументированных предпосылок?
   Для этого в рамках данной работы необходимо установить понятие рационального. Как правило под рациональностью понимают разумность, познаваемость разумом. Все, что противостоит этому - иррационально. Но в разумности и познаваемости немедленно появляется противоречие между критериальным подходом (разумно все то, что соответствует определенным правилам, например логики) и целевым подходом (рационально достигать собственной выгоды): как абсолютно логичное мышление порой кажется противоестественным, так и немедленное достижение собственной выгоды - невозможным [целевой подход - лишь одна из альтернатив. Чистая логика может быть вытеснена требованиями соразмерности, интуитивной ясности и т.п.]. Для снятия этого противоречия воспользуемся формулировкой данной К. Хюбнером: рациональные решения с одной стороны историчны, поскольку зависят от ситуации и нет рациональности, воплощенной в "критериях", с другой стороны рациональные решения внеисторичны, поскольку всегда имеют одну цель - согласование со всеобщей целостностью, полное вхождение, вписывание в бытие [ Хюбнер К. Критика научного разума. М.: ИФРАН, -1994. - всего326с. на С.288.]. Таким образом, бюргер, развивающий кожевенное производство, и "рационально" не желающий замечать, что убивает отходами рыбу в реке, на самом деле нерационален, а всего лишь узко прагматичен, так как если он желает процветания предприятию, долгой жизни собственной клиентуре и прочего, он должен позаботиться об очистке. Но выявляется такая рациональность в процессе практики имеющей значительный временной промежуток.
   Какое же отношение это имеет к противостоянию эмоций, навеваемых образами, и умозаключений?
   Эмоции, как субъективные реакции человека на внешние раздражители [Эмоции // Философский энциклопедический словарь. - Гл. редакция: Л.Ф. Ильичев, П.Н. Федосеев, С.М. Ковалев и др. М.: Советская энциклопедия, - 1983. - всего840с. на С.795], - необходимы психике для более эффективного действия в окружающем мире. Эмоции коррелируются с нашей практикой. Потому радость от созерцания творения искусства - вовсе не есть иррациональной. Таковой она может показаться лишь человеку, преследующему крайне ограниченные цели (истопнику, прикидывающему, как долго может гореть рама). Как специфическая реакция на лучшее понимание всеобщего, радость целиком рациональна.
   Но эмоции приобретают собственную логику развития, их выработке присущ собственных механизм. Равно как имеют собственную логику развития все более ранние гипотезы, объясняющие окружающий мир. Самому человеческому сознанию так же присуща инертность. Чрезвычайно трудно "разрешать" проявление эмоций только по отношению к дозволенным разумом вещам.
   Потому множество произведений и концепций, уже целиком понятных человеку, продолжают вызывать в нем эмоции. Если человек понимает механизм их формирования, но сознательно допускает их - это случай психолога-фэна, если же искренне и горячо заблуждается - это может быть случай не только богослова, но и революционера, и ученого.
   Значит ли это, что иррационально настроенных теологов - нет? Ни в коем случае. Есть.
   Как объяснить их, да и не только их, веру? Человек - вовсе не идеальных механизм, не строго рациональный анализатор. Сознанию свойственно жаждать покоя - и определенности. И очень тяжело познавать мир, если перед тобой - бездна неизвестного. Ведь люди никогда не найдут ответы на все вопросы.
   Много проще "разбить вселенную на квадраты", задать неизменный алгоритм познания. Перейти от абстракций чисто утилитарных, технических - к всемирной абстракции. От частных допущений, от гипотез - перейти к одному, но глобальному допущению. Вселенную проще идеализировать. Вера помогает это сделать.
   И когда допущение идет заведомо раньше любого факта - перед нами чистой воды иррациональность. Любое конкретное знание будет проигрывать подобной вере, ведь оно ограничено своей областью применения, своими доказательствами, ограничено неизбежным сомнением. Оно, наконец, готово измениться - принять более совершенное объяснение. Веру же всегда можно использовать для объяснения чего-то непонятного, смутного.
   Казалось бы, все они иррациональны и вредны? Нет. Ведь монополии на истину и на способы её познания нет ни у кого, и то, что кажется заблуждением на одном уровне познания мира, вполне может оказаться истиной на другом. И пока таковые эмоции по отношению к старым образам и гипотезам сохраняют своё альтернативное познавательное значение - целиком иррациональными их назвать невозможно.

[10]О неизбежности десакрализации.

   Квинтэссенцией современной утраты сакральности можно назвать вполне документальную историю с рядовой американской армии Джессикой Линч, взятой в плен иракцами, а затем отбитой/освобожденной группой спецназа. Официальная пропаганда поспешила сделать из нее образ американского солдата времен "второй иракской войны". Но вот именно, что поспешила. В день премьеры фильма "Потому что каждая жизнь - драгоценна", снятого по её истории, упомянутая рядовая на другом канале телевидения, в прямом эфире опровергала наиболее яркие моменты этого фильма и отзывалась о нём, как о пропаганде. И не надо думать, что она поступила так по своим высоким моральным принципам - просто на другом канале больше заплатили.
   Если читателя смущает излишняя документальность этой истории - вот пример из самой что ни на есть голливудской фантастики. А. Шварцнеггер, снявшись в нескольких впечатляющих фантастических боевиках, сам же потом снялся в пародиях на них - в "Последнем киногерое" и "Правдивой лжи", где передразнивались почти все ракурсы съемок и психологические приемы оригиналов. Что уж говорить о трилогии "Крик" (и десятках других трилогий) - ее вторая часть уже есть передразнивание первой, а третья вообще выродилась в тотальное издевательство над самим жанром фильмов-ужасов. Самоирония, фактически, стала неизменной составляющей всех сколько-нибудь длинных сериалов: даже если зрителей стремятся изо всех сил убедить, что всё показанное в сериале - правда, обязательно будет вставлена серия-гротеск, где герои смеются над собственным пафосом (иногда это могут быть несколько серий, юмористических, но с меньшим акцентом на самоиронию).
   Даже почтенные сериалы, близкие к фантастике, не могут обойтись без десакрализации. Известный агент 007, про которого снято уже так много фильмов, немыслим без передразнивания собственного образа. В советском кино представителем подобного направления стал сериал о Шерлоке Холмсе (с А. Ливановым) - самоирония, выражавшаяся в тонкой подгонке шуток под рефлексию их именно советским человеком, была необходима для сакрализации образа, поскольку аутентичный образ английского сыщика казался слишком уж чужим и устаревшим.
   Итак: что под контролем советской цензуры, что в рамках политической борьбы консерваторов и либералов в США, что в относительном хаосе Голливуда, что в среде полусумасшедших уфологов-контактеров, которая слабо поддается любому контролю - сакрализация и десакралиация идут рука об руку. Просто там, где медийная ситуация управляется одним юридическим лицом, либо контролируется финансовыми средствами - миф можно создать быстрее, ярче, больше инструментов использовать для его распространения. Можно затормозить десакрализирующую информацию - на это упирала советская пропаганда, скрыть её в потоке информационного мусора - на что сейчас упирает американская манипуляция сознанием. За время, пока люди будут разбираться, удается провести маленькую победоносную войну, выиграть выборы, да ещё много чего... Но при современном уровне коммуникации - невозможно избежать десакрализации. Потому, добившись нужного эффекта, за образ почти не держатся - и спокойно сдирают политические плакаты на следующий день после голосования.
   Если отступать в прошлые исторические эпохи, или рассматривать некоторые современные образы - то мы видим сохранение сакральности на протяжении столетий. Бывает, люди всю свою жизнь сохраняют априорное восприятие каких-то вещей. Но это не значит отсутствия десакрализации. Чтобы "убить бога" европейскому обществу потребовалось пятьсот лет. Образ монархии, как идеала управленческой системы, подточили за двести лет. Идеал коммунизма рассыпался за столетие.
   Разумеется, можно представить себе такой предмет сакрализации, который будет получать бесконечную поддержку - логистическую, зрелищную, какую угодно. Соответственно, когда общество накопит некий потенциал недоверия, презрения, смеха - будут представлены еще более впечатляющие образы. И так каждый раз. Тогда, будто бы, десакрализации не произойдет.
   Отчасти это правда. Но, сохраняя трепетное отношению к некоему образу, и одновременно, насыщая его всё новыми элементами, мы, в итоге, получим уже другой миф. Старые слова, как старая кожа, старая оболочка - никуда не денутся. Над ними-то и будут смеяться, их-то и станут презирать.
   Возьмем два противоположных явления: религию и науку. Католическая церковь всё Средневековье выдумывала всё новые и новые способы вызвать благоговение - распространяла святые мощи, строила готические соборы, заказывала алтари, изменяла обрядность. Что в итоге? Реформация. Старую оболочку пришлось трансформировать - причем не только реформаторам, но и ортодоксам.
   А в науке всё безоблачно? Никак нет. Сейчас общество уважает ученых, иногда боится их, иногда не доверяет, есть ощутимый налет мистицизма во взгляде обывателя на все эти сложные и непонятные синхрофазотроны. Но пусть читатель вспомнит юмористические образы, связанные с наукой: алхимики, заляпанные слюной жабы, рассеянные профессора, забывающие свои кошельки, голодные студенты, не имеющие денег на водку. Разве это не признак насмешки, заведомого нежелания на веру принимать слова ученых?
   Если посмотреть на образы вокруг нас, даже не определив абсолютно точно, как происходит сакрализация, то ясно - не существует образов, понятий, мифов, которые могут всегда быть сакральными.
  
   [11]Определения сакрализации, приводимые в литературе, достаточно схожи и по сути объясняюттермин. Сакрализация (от латинского sacrum - священный) - наделение предметов, вещей, явления "священным" (в религиозном понимании) содержанием [Философский энциклопедический словарь. - Гл. редакция: Л.Ф. Ильичев, П.Н. Федосеев, С.М. Ковалев и др. М.: Советская энциклопедия, - 1983. - всего840с. на С. 589]. Так же сакральность трактуют, исходя из внешнего понимания - как критерий, отделяющий божественное от мирского. Но как быть с механизмом этого явления?!
  
   [12]Если всё-таки проводить параллели с работой И. Канта "Критика чистого разума" - главными из этих реперных точек были понятия о пространстве и времени: поскольку без представления о них никакой опыт невозможен, то они являются априорным знанием, присутствующим в голове каждого младенца.
  
   [13]То есть описанное еще Гёделем неразрешимое противоречие между неполнотой и недостоверностью всякой системы. Действительно, любой роман, сага, предание, сериал и прочее и прочее - почти без участия автора стремится к созданию своего изолированного космоса. Когда все ружья, висящие на стенах, выстреливают, когда все обреченные на смерть герои умирают, а живущие - живут. И всё это - без всякого намека на существование реального мира. Но подобное произведение (если довести автономизацию до абсолютного конца) уже не будет интересно читателю - он не увидит там абсолютно ничего своего.
  
   [14]Как же описать это соотношение между силой образа - и длительностью его сообщение зрителю? Ведь известно множество образов, которые запоминаются на всю жизнь - при том, что человек видит их несколько секунд на экране или читает десяток страниц текста?
   Короткие, как вспышки, образы - они как последние штрихи в той картине, что зритель уже носит в своей голове. Они фокусируют его чаяния, страсти, опасения. Образ может быть на экране ровно столько, сколько нужно чтобы его рассмотреть. Но, стоит ему замкнуть тот контакт в сознании потребителя, который человек еще не успел осознать, почувствовать, заставить посмотреть в зеркало на самого себя - и он остается в памяти навсегда. Но вот есть у этих образов один недостаток: они очень плотно привязаны к обстоятельствам, к контексту. Мозаики, проблемы, сомнения, что есть в головах людей - они очень разные. Найти общий ключ можно в культуре, в историческом моменте, в моде, наконец. Но стоит измениться главным цветам времени - и ой как трудно отыскать в человеке то единое, заветное, что заставит его и через триста лет замирать перед картиной.
   Образы, которые можно показывать зрителю несколько часов - или несколько сотен страниц - уже обладают автономным потенциалом воздействия. Есть возможность показать зрителю интригу, переплетения сюжета: автор сам может создать ситуацию, нарисовать фон образа. Здесь не нужно "попадание" в коньюктуру, нет нужды подстраивать под намеки современности. Проблемы по-прежнему должны находить отклик в сердце потребителя, только разъяснять их можно подробно и обстоятельно.
   Но как тогда добиться мгновенной сопричастности к образу, той ситуации, когда с первых секунд, еще мало что понимая (с трудом ощущая в себе мозаику, что должен замкнуть образ) - потребитель уже неравнодушен к нему? Он должен принять образ действия, ощутить это художественное пространство, уловить темпоритм событий. Тогда возникнет его согласие принять правила игры, что навязывает ему автор.
  
   [15]Это громадный пласт детективной литературы: А. Кристи, Ж. Сименон - полный список имен не уместится и на десятке страниц. Если взять самого известного детектива, краеугольный камень жанра - Шерлока Холмса, то далеко не все сопереживают эксцентричному наркоману, занимающемуся проблемами, присущими английскому обществу викторианской эпохи. Многие, напротив, указывают на схематичность сюжета, одномерность персонажей. Но читателей и зрителей раз за разом увлекает тайна, загадка, которая будет разрешена внутри самого мира, описанного в рассказах, как если бы во внутренностях механической шкатулки меняли испортившееся колесико.
   Детектив - это уже загадка и разгадка в одном флаконе. Мы имеем дело просто с загадкой, с тайной, которую вовсе не обязательно разгадывать - но только на этом элементе сакрализации достаточно трудно построить произведение, потому его чаще применяют как отдельный элемент в более сложной системе.
   Кроме того, следует различать тайну, как элемент сакрализации и тайну, как способ прикрыть нестыковки в повествовании, просто как прием, когда потребителю образа указывают на нестыковки только для того, чтобы показать их элементивный (для внутреннего мира произведения) характер. В обоих ипостасях она имеет чрезвычайно давнюю традицию. Но тайна сакрализарующая - это основной элемент рассуждений. Это расхождение можно иллюстрировать довольно оригинальным явлением: в широко разрекламированных детективах, при их экранизации, можно совершенно изменить концовку, поменяв имя убийцы. Если всё сделать грамотно - сохранив стиль и оставив должное количество намеков, то на качестве произведения это нисколько не скажется. Так сделал Б. Акунин при экранизации "Турецкого гамбита". Привлекательное щелканье механизма - таковым и останется, зритель не обидится. Хотя в любом другом жанре подобные изменения могут восприниматься чрезвычайно болезненно: представим себе, что Дездемона душит Отелло или Ромео разводится с Джульеттой. Чтобы сохранить трагедию как таковую и обеспечить подобное изменение развязки, необходимо изменить процесс решения проблематики произведения, поменять его стержень.
  
   [16]Эту тенденцию и "дожимает" жанр саспенса. Высшей её точно можно считать творчество Ф. Дика: мир доводится до абсурда, до полного, окончательного противоречия нашему миру - и одновременно сохраняются черты сходства. Характерно, что в произведениях Ф. Дика описан распадающийся мир - либо всемирная катастрофа (рассказ "Вторая модель"), либо полный распад представлений человека о мире, понимание иллюзорности собственных знаний ("Убик", "Стигматы Палмира Элдрича"). Устойчивого мироздания этот автор нам не демонстрирует.
   Аналогично с кинематографическим воплощением подобного - фильмы ужасов Хичкока демонстрирует нам распад мира или крушение личности. Стабильного ужаса, постоянного, основательного - не получается.
   Но каким мастером необходимо быть, чтобы, подкармливая потребителя образов сведениями - одновременно разрушать картину, создаваемую в его воображении! Малейшее отступление от меры - и зрителю это всё не интересно.
  
   [17]Любопытно взаимодействие элементов сакрализации третьей ступени - и символики. В более низких уровнях - система знаков может быть совершенно суверенной. Когда зритель наблюдает за взрывом шикарного автомобиля - ему, по большому счету, все равно, что за политическая эмблема нарисована у того на капоте. Символика не поднимается выше рекламы в спортивных состязаниях - болельщик так же хорошо относится к спонсорам любимой команды, как к её лучшим игрокам.
   Когда мы имеем дело с обустройством мира - система знаков уже становится важной. В том же "Имени Розы" У. Эко читатель может прочувствовать намеки, определить их смысл на основе собственных знаний в истории, мифологии и лингвистике, а может - не разобраться. Для него всё останется запутанной детективной историей. В "Улиссе" Джойса - может случиться то же самое: стилистически подкованный читатель оценит игру языка, изменение ритмики повествования, а другой - прочтет всего лишь описание покупки телячьей почки неким жителем Дублина. Романы рассчитаны на ощущение герметичности системы знаков, но в эту герметичную систему трудней попасть.
   Третий уровень сакрализации принципиально требует понимания системы знаков. Потребитель образов должен находить в символике отсылку к реальному миру вокруг него. Без символики, которая будет законченным выражением аллегорий, метафор и гипербол - невозможен эзопов язык. Если автор желает пользоваться хоть крупицей художественного вымысла, а не фотографически точно срисовывать натуру - ему придется использовать слова с двойным звучанием, давать образы, которые равно хороши и для мира произведения, и для действительности.
  
   [18]Любая книга, претендующая на статус священного писания - должна иметь в себе предпосылки для сакрализации на всех уровнях, с помощью всех элементов. Начиная от впечатления, сообщаемого картинами всемирного потопа и Армагеддона, и до вопросов смысла жизни человека и устройства вселенной. Хотя подробный разбор этой проблемы требует отдельной работы.
   Элементы сакрализации требуют разной, по времени, скорости изменения. Ценности, идеалы - остаются почти неизменными. Религиозные доктрины, скажем, томизм, существуют сотнями лет. Русский религиозный ренессанс начала XX века - как актуальное явление в богословии будет существовать еще не один десяток лет. А чтобы обеспечить впечатление тысячу лет назад нужен был пышный обряд, восемьсот - хватало архитектуры и музыки, сейчас снимают религиозные боевики.
  
   [19]В человеческом сознании можно формировать самые разные мифы: что вокруг него живут одни роботы, что рассыпавшиеся на столе крошки обязательно сложатся в руну счастья, что киногерой с экрана телевизора смотрит именно на него. Но вот заставить поверить обывателя, что стиральная машина о чем-то шепчется с унитазом - и эти вопросы не имеют к личности человека никакого отношения - много труднее. Отсюда вытекает желательное условие сакрализации - антропоцентричность. О роли её в мифах написаны сотни работ, потому здесь можно ограничится просто констатацией факта: чтобы лучше верить в мифы, человек должен ощущать себя в центре мира.
  
   [20]Конечно, есть прецеденты, когда миф рассеивается одним словом, одним примером. Один афоризм может уничтожить легенду. Но для этого необходимы существеннейшие предпосылки: внутри самого мифа должны созреть противоречия, которые лишь обнажаются метким замечанием. Весь понятийный аппарат позволяющий уйти от априорности должен уже иметься в сознании человека. В этом случае мы происходит не чистое рассеивание мифа, а лишь с выбор между альтернативными вариантами толкования действительности.
   В повести Марка Твена "Таинственный незнакомец" описывается, среди прочего, судебная тяжба. Сатана подарил издержавшемуся священнику 1106 золотых, однако местный инквизитор обвинил священника в краже этих денег, которые якобы десять лет копил "постом и молитвой". В судебном присутствии инквизитор имел явное преимущество - он лучше знал закон, предоставил нужные ему документы, не допустил опасных для его версии свидетелей. Чтобы разбить всю хитрую путину его обмана потребовалась всего одна фраза наблюдательного свидетеля: "Все эти золотые отчеканены в этом году". Но эффект достигнутый этой фразой был возможен только когда все вокруг познакомились с обстоятельствами дела и опровергающие обвинение доказательства буквально мозолили всем глаза.
   В философии подобным примером служит возражение Г. Лейбница против атомарной гипотезы. Если бы все атомы были абсолютно твердыми, то они сплетались бы в неразрывный комок [Лейбниц Г. Замечания к общей части Декартовых "Начал" / Лейбниц Г Сочинения в четырех томах. - Т.3. - М.:Мысль, 1984. -С.734. на С.212.]. И хотя корпускулярная гипотеза победила, но от представления атомов в виде абсолютно твердых частиц её сторонникам пришлось отказаться.
  
   [21]Всегда в большом количестве находятся люди, с удовольствием применяющие такие инструменты десакрализации (корыстно или по глупости). В ходу свой особенный жаргон, слепленный из научной терминологии, в дело часто идут словечки, отдающие латынью, точными науками или известными фамилиями. Мгновенно истолковывается значение всех продолговатых предметов, впадин, пролитой крови и цвета кожи персонажей.
   Но как отличить этих ученых" от множества вполне добросовестных критиков, пытающихся скрыть корни авторских ухищрений и намеков?
   Можно обратиться к образу одного из первых критических разборов чужой речи именно с челью обнаружить в ней скрытые мотивы. Платон записал оправдательную речь Сократа на суде. "Апология". И там действительно вполне конкретные положения речи обвинителя Мелета увязываются с его интересами и с культурными особенностями тогдашних Афин. Всякий, кто прочтет "Апологию Сократа" увидит обоснования, железную цепь доказательств и аргументов, подкреплявших каждое утверждение Сократа. И связь между словами Мелета и "расшифровками" Сократа не отдается на доверие читателю, на предположение, а становится единственно возможным объяснением слов обвинителя.
   Если же взять тексты псевдонаучных критиков, то там все доказательств сведены к жесту, к призыву читателя прекратить видеть в тексте просто действия героев и детали обстановки, а воспринимать скрытые символы, лишь отдаленно связанные с конкретными деталями. Часто даже никакого доказательства нет и близко - зловещим шепотом выдвигаются "гипотезы", "версии", которые через одно предложения уже считаются устоявшимися истинами.
  
   [22]Выпуск новостей Рен-ТВ за 23 июня 2004 года - под застройку распродается земля рядом с памятником Родине-матери, что на месте боев в Сталинграде. Автор данной статьи считает себя циником, но и он бы не стал селиться на пятачке, где решалась судьба войны и почти миллион человек погибли в боях. Это неуважение к памяти павших и своей истории, которое оборачивается неуважением к самому себе. Однако, покупатели находятся.
   Некоторые могут осуждать советских градостроителей, охотно размещавших жилые районы на старых кладбищах. Но то - был слом исторической памяти, люди умышленно зачеркивали прошлое. А вот когда разобрали руины на месте всемирного торгового центра, сразу стали обсуждать, что построить на его месте. Робкие голоса, предлагавшие "оставить все как есть", представлялись комментаторами в новостях просто смешными - ведь как драгоценна, заоблачно дорога земля на Манхеттене.
   Разумеется, некоторые могут припомнить американский флаг - символ, почтение к которому укрепляется законодательно. За его порчу либо "выказывание неуважения", можно при особом невезении даже срок получить. Но, как ни парадоксально на первый взгляд, это уже не уважаемый символ, а скорее амулет. Почему? Его печатают на купальных халатах, тапочках и трусах, им оклеивают любую поверхность, не занятую рекламой. Уважение относится к форме, к обрядности - поднятию флага, парадам и прочему - но содержание выхолощено бесконечным потоком сувениров. И когда многие американцы действительно принимают близко к сердцу сожжение очередного звездно-полосатого флага террористами - они могут сморкаться в платки с изображением оного.
  
   [23]За примерами далеко ходить не надо: основатель нового европейского рационализма Р. Декарт, фактически, сам нарушал собственные требования к рассуждениям. Картезианский метод требует не заниматься последующими проблемами или вопросами, если в текущих еще остались не проясненные моменты [Декарт Р. Правила для руководства ума // Декарт Р. Сочинения: В 2 т. - М.: Мысль, 1989. - Т.1. - с.77-154.]. За собой нельзя оставлять ничего тайного - всё надо знать. Но в реальной жизни такое - редкость. Тот же Р. Декарт широкими мазками дает картину даже не Солнечной системы, но Вселенной. У него были данные для категорических выводов? Нет.
   То направление в философии, которое требует столь обоснованных доказательств, что само почти никаких выводов не делает - называется пробабилизмом. Оно достаточно регулярно появляется и так же регулярно исчезает. Для его преодаления необ
  
   [24]У А.А. Кара-Мурзы в работе "Манипуляция сознанием" детально показано, как в процессе холодной войны разрушались вообще все запреты, подтачивались основы самого человеческого общежития. И к 90-м годам западное общество потребовало ограничения этого процесса: были введены законы, ограничивающие демонстрацию насилия, гипертрофированный формы приобрела политкорректность. Однако подобные явления чрезвычайно инерционны: дети, ориентирующиеся преимущественно на иррациональное в поведении взрослых и образность конкретного действия в мифах, продолжают стрелять направо и налево.
  
   [25]Симптоматично, что Д. Духовный, исполнитель главной роли, в одном из своих интервью заметил, как не хотел бы смерти сериала, подобной смерти "Далласа" (другой сериал, о жизни нескольких семей в Техасе, целиком мелодраматический) - на двадцатом месте в рейтинга, на самых дешевых каналах и в слишком позднее время. Но прибыль есть прибыль: идею выжали до конца, и фактически так и произошло.
  
   [26]Уже не зная, как еще исхитриться, в последние годы стали прибегать к трюку стравливания персонажей из совершенно различных повествований. Применялся он и раньше, но сейчас в это стали вкладывать феерические средства: "Джексон против Крюгера", "Чужой против Хищника", "Лига выдающихся джентльменов" - совокупный бюджет этих фильмов, снятых за 2002-2004 гг. превышает двести миллионов. Этакая образная петрушка должна хоть как-то щекотать нервы зрителя.
   Что самое грустное - в той же западной фантастике есть удивительно ёмкие образы этой бесконечной гонки иллюзий. Таково, например, описание Ф. Фармером в романе "Внутри и снаружи", адской биржи надежды. Грешники в аду, имеющие относительную свободу перемещения, отчаянно нуждались в надежде - и помнившие о своей земной жизни бизнесмены дали им её. Заработала биржа на которой покупались и продавались толкования Библии вообще, Евангелий в частности и всего священного писания. Грешники были готовы пойти на что угодно, лишь бы получить надежду хоть еще на один день - прочесть или услышать свежее предание, обещавшее им спасение. И пусть к следующему утру они разочаровывались - биржа продолжала работать.
  
   [27]Но бывает, что снимают специально все тоже самое. Римейк одного из фильмов А. Хичкока - "Мизери" - про придорожный мотель, где жил товарищ с раздвоением личности, что постоянно бегал советоваться к матери, которую сам же и убил несколько лет назад. Так вот, при римейке подобрали лишь новых актеров и слегка изменили оформление. Абсолютно все фразы, ракурсы съёмок, даже большая часть световой гаммы - сохранились. Но фильм считался новым, оригинальным. В том же ряду стоит "подновление" "Звездных войн" - через двадцать лет старую пленку вынули, кадры напичкали новыми спецэффектами - и пустили в прокат. Люди смотрели.
  
   [28]С телесериалами, при более подробном рассмотрении, всё может показаться не таким простым. От примитивных мыльных опер, завезенных по случаю из Латинской Америки, за десять лет они эволюционировали в хорошо просчитанные рекламные продукты, направленные на свои фокус-группы. И следует признать, во многих случаях удаётся достичь успеха: полной априорности восприятия среди целевой аудитории. Скажем, телесериал "Бедная Настя" (2004 г.) - многими школьницами старших классов воспринимался как истина в последней инстанции.
   Но здесь вступает в силу соотношение объема и содержания понятия: чем точнее рассчитаны образы сериала, чем больше в них подробностей (интересных с мифологической и психологической точки зрения, но нежизнеспособных), тем быстрее он опровергается в человеческом сознании. Предположим, создается образ сыщика, идеального для пожилых людей: он сам пожилой, никуда не спешит, не делает резких движений, а лишь постоянно переспрашивает у подозреваемых самые очевидные вещи. Одним словом, комиссар Коломбо. Не только пожилые люди в восторге - спокойное зрелище подходит для семейного просмотра. Однако, спустя пять или шесть серий, наступает отрезвление: приёмы его однообразны (слишком уж он картинно прикидывается недоумком) и злодеи традиционно начинают вести с ним психологическую игру. Зритель подмечает несоответствия, запоминает схему развития событий, и вскорости может предсказывать их так точно, будто сам писал сценарий - априорность восприятия теряется. В итоге сериал смотрит фокус-группа, члены которой полусознательно закрывают глаза на недочёты и хотят верить увиденному.
   Аналогичный пример можно привести с уже фантастическим сериалом "Вавилон-5". Сюжет, антураж, характеры героев изначально были нацелены на любителей среднепробной научной фантастики вообще и космической оперы в частности. Среди собственной фокус-группы он пользовался большим успехом на протяжении всего периода трансляции. Но большая часть зрителей смотрела лишь наиболее зрелищные серии: без динамичных сцен и лихо закрученных интриг все эти бесконечные истории с галактическим миротворчеством казались им утомительными.
   Наконец, когда человек выходит из фокус-группы (как правило это связано с изменением мировоззрения: либо по возрасту, либо по изменению образа жизни или уровня знаний), он чрезвычайно быстро разочаровывается в произведениях, выражавших его прежние идеалы - и это явление неоднократно отмечалось.
   Итак, можно вывести следствие: чем более ограничена тема произведения и чем на более узкую группу нацелен сериал - тем быстрей люди, не состоящие в этой группе, десакрализируют его в собственном сознании.
  
   [29]Роман А. Толстого "Петр Первый" [Толстой А.Н. Петр Первый: Роман. - М.: Худож.лит., - 1981, - 671с.] укладывается в эти рамки: с одной стороны рисуется яркий, очень привлекательный образ первого человека в государстве, с другой стороны - не искажается историческая действительность, достаточно четко и элементивно показывается действие и самоощущение основных общественных сил того времени. Нет излишней лубочности либо натурализма. "Молодая гвардия" Фадеева [Фадеев А.А. Молодая гвардия: Роман. - М.: Мол.гвардия, - 1982. - 655с.], не смотря на весь пафос, может быть отнесена к тому же ряду работ.
  
   [30]Что такое "развитая культура"? Где критерий? Думаю, можно назвать культуру развитой, когда она может отразить современность в репрезентантах собственного производства. То есть образы, понятия, идеи, выражающие чаяния и проблемы людей, не механически заимствованы из других культурных контекстов, а выработаны самостоятельно, либо переработаны и освоены. Скажем "герой нашего времени", имеющийся в любом обществе должен быть выражен, описан на языке этого общества, в более или менее типичной для этого читателей обстановке.
   Из этого вовсе не следует, что культура дикарей - абсолютно не развита. Она просто не адекватна современности. Пока дикари не сталкиваются с цивилизацией, живут в своей родной среде - им хватает образов из собственных сказок и преданий, они адекватны. Но стоит им попасть в город - они уже не могут руководствоваться собственными идеалами, а лишь теми, что им вдолбят на улицах, в кинотеатрах или в церквях.
   Потому культуры многих народов сейчас умирают не из-за своей принципиальной неполноценности, а потому что её носители не могут поддерживать достаточный темп "выработки понятий". Меняется все устройство общества, исчезают и появляются целые классы, государство переживает чудовищные катастрофы или феерические триумфы - а детям в школах за высший и единственно возможный идеал поведения выдают подвиги "национальных героев" трехсотлетней давности. Дети же хотят быть похожими на героев голливудских боевиков.
  
   [31]"Спасти рядового Райна" - это еще относительно документальный фильм, там есть хотя бы стремление достоверно отразить быт, мелкие детали, саму технику и оружие воюющих сторон. Фильм сильно заидеологизирован, но при минимальном усилии воли пропаганда отфильтровывается и из него можно извлечь какую-то историческую информацию. К подобным изделиям киноиндустрии можно отнести "Пёрл-Харбор". Но значительная часть исторических фильмов - вообще за гранью здравого смысла. Скажем, "Враг у ворот" - постановка на тему Сталинградской битвы, абсолютно справедливо изруганная всеми мало-мальски разумными критиками. Но если там можно многое списать на "наследие холодной войны", отсутствие средств на очень масштабную постановку (не на гонорары актерам) и просто на незнание истории, то как быть с фильмами, сознательно искажающими, мифологизирующими события, еще не остывшие в памяти современников?
   Идеальным воплощением псевдоисторичности можно назвать фильм "Выборы" о перевыборах Ельцина в 1996-м году: сценарий и постановка американские, съёмка - в Москве. Были привлечены довольно известные актёры (Джэфф Голдблюм), вложены немалые деньги. Но не было изжито ни одного предрассудка о России, вбиваемого в западное обывательское сознание в годы холодной войны или появившегося позднее. Три пиарщика, которые и обеспечили победу Ельцина, приезжая в Москву, конфликтуют с русской мафией, ругают морозы, стараются не пить водки. Все люди, даже обличенные властью, смотрят на них, как на волшебников. Мнение народа, только и ждущего прихода красной диктатуры, узнают у бармена в той пятизвездочной гостинице, где стали "боевым лагерем". Бармен загримирован под Элвиса Престли и свободно говорит по-английски, так что вопрос к нему - о чем думают русские люди? - производит дикое впечатление. Всегда хотят говорить только с президентом и по своему поведению больше напоминают англичан викторианской эпохи на прогулке по Верхней Вольте. В качестве высшего жеста духовного единения с местным населением главный герой покупает себе шапку-ушанку. Уже в июле.
  
   [32]Разнообразие, правда, серьёзно ограничено интеллектуальным багажом авторов. С. Лем в своей монографии "Фантастика и футорулогия" обстоятельно показывает, что львиная доля современной фантастики - это стандартные сюжетные ходы в плохом исполнении, лишь замаскированные фантастической атрибутикой. Другие планеты легко могут быть заменены соседними городами, а монстры и каннибалы - обыкновенными бандитами (2-й том Фантастики и футурологии). Фактически, это повторения одной и той же приключенческо-развлекательной схемы.
   Его выводы, сделанные относительно фантастических рассказов и повестей 1960-х, воплотились в фантастических сериалах 90-х ("Стартрек", "Лекс" и т.п.). Стандартный прием - группа персонажей странствует из мира в мир, каждый раз попадая в другие условия. При этом сами они сохраняются неизменными - по поведению, наиболее узнаваемым чертам и прочему. Лишь обстановка вокруг меняется.
  
   [33]Продукция канала Hallmark направлена именно на сакрализацию обстановки, среды обитания персонажей - создания образа некоего места. Стиль съёмок, подбор декораций, выдуманных животных и прочего. Идеальная природа в своем наиболее синтетическом виде конструируется, например, в фильме "Джек и бобовое дерево". Одна из лучших оформительских работ - фильм "Дюна".
  
   [34]Средство стало слишком часто становится целью, и значительная часть современной фантастики, маскируясь стандартными сюжетами, стремится поразить читателя главным образом экзотическими описаниями. Приём не нов - ещё "Путешествие Магеллана" Антонио Пифагеретты, вышедшее в Испании на следующий год после возвращения экспедиции, было фактическим описанием заморских чудес. Но тут интересней переход от персонального образа, которому должен сопереживать человек, к образу страны, в которую читатель должен уже сам себя помещать. Для фантастики - это скорее деградация, чем прогресс.
  
   [35]Дж. Р. Коллингвуд, иллюстрирует это тем, что архитектура поселений-пуэбло определяется мифом, увязывающим их со структурой мира [Дж. Р. Коллингвуд "Сущность и действие символического понятия" / Коллингвуд Дж. Р. Идея истории. - М.: Наука, 1980. - 485с.всего - С.271-436, на с. 319.]. Существуют так же работы К. Леви-Строса, содержащие анализ мифов индейских племен. В этом случае миф определяет поведение охотников, которые в определенный период года не должны даже в своих поселениях жечь костров, чтобы не напугать оленей, откочевывающих с летних пастбищ. Те же самые результаты даст нам анализ древнегреческих мифов - каждый легко сможет вспомнить предписания поведения, рассказы о происхождении и устройстве мира.
  
   [36]Возьмем как пример криминальности сказочных героев - сюжет о сжигании лягушачьей кожи, в которой невесте героя должна была пребывать до срока. Кожу сжигают соперницы Василисы Прекрасной - как результат героиню забирает Змей Горыныч, причем она горько сетует, что "только три дня лягушкой проходить осталось". На лицо стандартное невыполнение условий договора/наказания - невеста вынуждена платить неустойку или сидеть дополнительный срок. С точки зрения деловой этики и неприкосновенности частной собственности - герой, отправляющийся искать невесту, выглядит уголовником.
  
   [37]Что за кризис идентичности? Эльфов многие авторы стараются объявить нелюдьми - таков, скажем Дж. Р. Р. Толкиен старательно подчеркивающий инаковость "старшего народа", таков и А. Сапковский, применяющий схожие приемы. Однако же законы биологии неумолимы: "если две особи могут скрещиваться и давать жизнеспособное потомство - значит, они принадлежат к одному биологическому виду". То есть упоминание "на четверть эльфов" автоматически ставит "старший народ" на одну доску с людьми. И ничего тут не попишешь - все различия становятся не биологическими, а лишь культурными, в крайнем случае, этническими.
   Казалось бы - нет ничего проще: установить раз и навсегда запрет на плодовитость подобных союзов. Вот не рождаются дети от смешанных браков - и всё. Можно даже обосновать это вполне по научному. Так в романе С. Логинова "Черная кровь", где описываются магические войны эпохи неолита - между кроманьонцами и неандертальцами - запрет на смешанные браки провидится людьми очень последовательно, уж больно мерзкие полукровки рождаются от таких союзов.
   Но ведь мы имеем дело с художественными произведениями! Авторы слишком жаждут счастливого конца, а без детей и внуков главного героя и героини - такой конец не похож на истинный happy end. Даже требования политкорректности принуждают главных героев относиться к окружающим человекообразным - как к равным.
   Потому мы и наблюдаем бесконечную череду объединений людей и внешне похожих на них существ. Союзы могут быть самыми разными. Сожительства человека и вампира, человека и оборотня, вообще обычного человека и подвергшегося изменениям - давно стало обыденностью. Ведь подруга любого супермена, как правило, не наделена сверхвозможностями. Совместная жизнь на уровне рас - тоже не упущена. У Ле Гуин в "Планете изгнания" - земные колонисты тысячу лет жили на одном материке с аборигенами, и вот, наконец, они смогли иметь общих детей. Ф. Карсак демонстрирует целый союз человекоподобных существ, рассеянных по вселенной [Львы Эльдорадо:роман:пер.с франц. - Киев, ТПО "ДМ", 1992. - 336с. "Пришельцы ниоткуда" с.11-166].
  
   [38]Юлия Латынина в своей статье "Дедал и Геркулес" ["Новый мир" - N5 - 1999г.] - описала детектив как идеально детерминированный жанр, где царствует полный порядок. И задача любого сыщика - восстановить обыденное состояние вещей, нарушенное преступлением.
   Можно заметить, что даже в тех стандартных детективных сюжетах, где выигрывает преступник, или в которых вообще нет полиции, а есть только мафиозные разборки - идеальный порядок все равно присутствует. Юлия Латынина совершенно верно называет этот порядок по древнегречески - "космосом". Все упоминаемые автором предметы, черты характера и дни недели - значимы, и в совершенном сюжете, читатель должен видеть подсказку в любой детали. Эта упорядоченность в детективах более постоянна, чем любые моральные схемы.
  
   [39]Некоторые типичные приёмы подобного насильственного сведения концов с концами рассмотрены в статьях автора - "О глупой зрелищности", "О размене фигур", "О напрасных страхах", "О лицемерии в конструкции сюжетов".
  
   [40]В неудачах при описании будущей техники А. и Б. Стругацких обличали неоднократно. Как с ехидными усмешками, так и с понимающими советами. С. Б. Переслегин вывел целую теорию, по которой "Мир полдня" - это альтернативная ветвь развития человечества, в которой творческие силы второй половины 20-го века были потрачены не на компьютерную революцию, а на дальнейшее развитие космической программы.
   Устраняясь от этих изысков можно заметить: проблематика, вскрытые противоречия развития общества, дилеммы стоящие перед личностью - и есть тот материал, что заставляет читателя снова и снова тянутся к этим романам. Изменение технологии показано ровно на столько, чтобы доказать - подобные проблемы будут вставать перед людьми на каждом витке прогресса. Потому "патрульные дирижабли" в небе Арканара и почти полное отсутствие электроники - не отпугивает потребителя образов.
  
   [41]Простота привязки синтетического образа к мифологическому бытию проявляется во многом. Вот, к примеру, один из срезов. Любой мир, описанных в художественном произведении, по мере создания 2,3,4 его части, а то и дальнейших продолжений - стремится замкнуться в себе. Взять, скажем, "Основание" А. Азимова, знаменитые шесть романов: в первых частях мы наблюдаем относительно похожее на современные государство, пусть и раскиданное по всей галактике - знакомые замашки бюрократии, императоры, напоминающие диктаторов, академическое сообщество, некоторыми чертами копирующее современное. Всё так.
   Но в последующих частях, когда А. Азимов, как добросовестный ученый стремится вырастить свой мир, показать процессы развития в нем, это мироздание, внутренне логичное, начинает всё больше казаться безжизненным рисунком, в котором читатель уже не узнает ничего. Академики окончательно превращаются в мрачных расчетчиков и торгашей, возникают всё новые силы, абсолютно диковинные персонажи. Героев заботит уже не процветание государства и выживание человечества - но разумность галактики и конструкция позитронных мозгов. Мир перестает быть человеческим. Высшие элементы сакрализации задействовать уже невозможно, потому что априорного восприятия показанных в романах проблем как своих, уже не создается, и даже на втором уровне сакрализации возникают проблемы - читателю трудно уподобить себя героям.
   НФ может преодолеть подобные затруднения - "Мир полдня" Стругацких, лишнее тому доказательство. Но у фэнтези таких проблем в принципе нет. Мир, изначально скроенный под человека (частично и под другие разумы), сколько бы не развивался - всё равно останется гуманным. Напиши последователи А. Сапковского хоть 20 книг в продолжение его цикла - если аккуратно менять надоедающих героев, демонстрировать свежие интриги, развивать те государства, что показаны в первых книгах (и делать всё это на высоком ремесленном уровне), то сериал вполне будет жить. Сохранятся острые кинжалы, бурчание в животах, лукавые взгляды поселянок и т.п. Написал же Н. Перумов продолжение "Властелина колец" - "Копье тьмы", и ничего, книга выдержала переиздание.
  
   [42]Тут разумеется, возникает большой вопрос - как эта самая "метафизичность персонажа" позиционируется в наборе стандартных философских категорий, разделов философии? Например, как она соотносится с диалектикой?
   Если ориентироваться на работу А.Ф. Лосева "Диалектика мифа" - то мифическое пространство, которое так неловко копирует фэнтези, вовсе не есть метафизическим и в нем присутствуют вполне явные количественно-качественные переходы. Отрицать диалектические аспекты мифологии - было бы просто глупо. Фэнтези тоже не чужды такие переходы - и добро, после совершения критического количества мелких сделок с совестью, вполне может становится злом.
   Однако! Как г-н Дюринг по выражению Энегельса "философствовал из клетки гегелевских категорий", так и фэнетези чудовищно ограничена в способах разрешения проблем, которые она перед собой ставит. Термин метафизичность применяется к неизменности методов их разрешения. То есть добро может становиться злом, но опять-таки - в рамках строго указанных, давным-давно известных и страшно закостенелых превращений.
  
   [43]Фантасты, в погоне за сенсационностью, за читательским удивлением, просто смешивают самые разные явления. С. Лем приводит основные типы подобных инверсий и большой выборкой материала иллюстрирует свои доказательства - начиная от рассмотрения нескольких десятков типичных рассказов и до элементарного трюка со случайным сопоставлением терминов. Получаются "галактики жителей", "гравитация тока", "Яны таракановы" и прочие словосочетания. С. Лем прямо говорит, что первая проза, которую будет писать компьютер - будет именно такая "литература", формально убогая и семантически бессмысленная [Лем С. Фантастика и футурология: В 2 кн. Кн. 1 - М.: ООО "Издательство АСТ": ЗАО НПП "Ермак", 2004. - 591с. С. 296].
  
   [44]Одно из очень немногих исключений, которое лишь подтверждает правило, - роман У. Ле Гуин "Левая рука тьмы"[Ле Гуин У. Левая рука тьмы. - М.:Радуга, - 1992. - 384с.]. Описывается общество андрогинов/гермафродитов. Главные герои - человек, пытающийся от имени содружества планет установить контакт с этим обществом и чиновник одного из тамошних государств. Роман превращается в медленное раскрытие, объяснение чужеродной культуры - с большим литературным мастерством выдумываются легенды, объясняются предрассудки и приметы. Но стоит только проанализировать текст с точки зрения неофрейдизма и политических реалий холодной войны - он мгновенно утрачивает всю свою загадочность. И дело тут не в стандартных "объяснениях", что на самом деле думали герои - а в том, что вскрывается механизм выдумки автором этой культуры.
   В отечественной фантастической традиции схожим примером выступает роман С. Логинова "Многорукий бог далайна" [Логинов С.В. Избранные произведения: Т.1. Многорукий бог далайна: Роман. - Нижний Новгород: Флокс, - 1994. - 381с.]. Среди прочего автор рисует "государство добрых братьев", явно передразнивающее хозяйственные особенности советского государства, откровенно заимствует слова из монгольского языка, да общей моралью произведения выступает пословица "нет пророка в своём отечестве". Отличие от конструкции "Левой руки тьмы" лишь в том, что "исходные коды" выдумки проявляются не так ярко.
  
   [45]Особо интересен целый жанр, в 90-е годы достигший нового уровня своего развития: это трансформация мира. Не постапокалипсис, не сказочность обыденных предметов - но прорыв сказки в действительность. Люди массово находя у себя магические качества, начинают превращаться черт знает в кого. В итоге - в тех же небоскребах заседают орки, гоблины и эльфы. В отечественной традиции к этой тематике систематически возвращаются Г. Л. Олди - "Нам здесь жить", "Пентакль".
   В более легком, детско-юношеском варианте - это история массового проникновения в обычный мир разнокалиберной нечисти. Людям приходиться в массовом порядке учиться драться с оборотнями и приобретать квалификацию ведьмаков. Скажем, в книге Криса Вудинга "Элайзабел Крей и темное братство" [Вудинг К. Элайзабел Крей и темное братство. - М.: Эксмо, СПб.: Домино, - 2004. - 448с.] перед нами раскрывается панорама Лондона викторианской эпохи, превращенного в прифронтовой город - появившаяся сразу после англо-прусской войны нечисть каждую ночь выходит на улицы. Отдельные районы города полностью ей захвачены, их бомбят с дирижаблей, а охотникам на нечистую силу правительство вынуждено платить большое жалование.
  
   [46]Авторам ведь нужно сообщить элементу повествования хоть какой-то толчок для будущих подвигов. И по этой причине положительных героев так часто и безо всякого повода обижают. При чем забывают о последствиях. Хочется крикнуть злодею: "Осторожней, он же тебя убьет!".
   Перед сочинителями ударно-молотильных произведений, однако, встала проблема. Как сделать злодея настолько глупым, чтобы он обидел героя? Герои ведь должны быть крутые ребята с крепкими мышцами и быстрой реакций, которым ещё подвиги совершать. Злодеи тоже не должны казаться абсолютными идиотами - с такими драться неинтересно. Был найден выход: отрицательные персонажи стали обижать не самих героев, а духовно близких им личностей. Каких-нибудь случайных прохожих, растерянных ученых или заблудившихся детей. Вот как выразил эту идею один игрок-ролевик: "Если ты хочешь подраться с Геральдом - не надо пытаться бить его. Ударить как следует не сможешь, да и посмотрит он на тебя, как на придурка - потом стыдно будет. Лучше двинуть того поэта, Лютика - тогда тебе сразу физиономию начистят".
  
   [47]Амнезия для перевоспитания - изрядно потасканный в литературе прием. В фантастике неплохим примером служит роман Ф. Фармера "Вертикальный мир". Главный герой уже глубокий старик, не помнящий своей юности, попадает в экзотическую вселенную, устроенную по принципу пирамиды. Герой проходит этот мир на манер компьютерной игры-стрелялки, устраняя всех своих недоброжелателей. Уже в самом конце романа (вернее на самой вершине планетной пирамиды), он понимает, что и был тем могущественным существом, что создал этот мир. Память возвращается к нему, но "хорошая" личность уже не меняется.
  
   [48]Фантасты совершенно ясно осознают вторичность атрибутики, громких фраз и чересчур правильных мыслей. И потому кентавр Хирон под пером Г.Л. Олди так говорит о Персее "Он стал героем не тогда, когда ты, Гермес, дал ему меч и отвел к Грайям-старухам. Просто он увидел таких вот каменных мальчишек на улицах Серифа и Аргоса - и понял, что Медуза не должна жить" [Г.Л. Олди. Герой должен быть один. - М.:АСТ, - 1996. - 624с. - на с. 168]. Подобные фразы можно найти в фантастики любой страны мира.
   Увы, осознавать, и действовать в соответствии с осознанным, - две разные вещи.
  
   [49]Б. Брехт, работая над образом Сократа, выдумал историю, по которой тот, больше других испугавшись сражения в тумане, и не имея возможности убежать из-за колючки, впившейся в палец, крикнул "Ко мне!". Солдаты, тоже боявшееся неопределенности, сплотились вокруг него, образовался строй, который и решил исход битвы. Сократа провозгласили героем, но, боясь опозориться, колючку из пальца он вынул лишь дома. Когда же история стала известна - над Сократом немного посмеялись, сочли его странным человеком, но в целом его репутация ущерба не претерпела [Б. Брехт Раненый Сократ // Стихотворения. Рассказы. Пьесы Редактор С. Шлапоберская. М.: Художественная литература, - 1972. - 815с. С.332-344.].
  
   [50]Можно, конечно, привести якобы примеры наличия сверхъестественного в фискальных службах. Демон-фининспектор у Р. Хайнлайна в "Магии Inc" и налоговик, обладающий феноменальными математическими способностями, - в российском фильме "Мытарь". Но оба раза это сторонники сил добра: фининспектор, по совместительству агент ФБР, внедрился в армию Сатаны, дабы вывести на чистую воду другого демона, занимающегося на Земле незаконным бизнесом; налоговик никому не делал больно - рассчитывая и угадывая все случайности, он приходил к элементу в тот момент, когда его пытали рэкетиры. Рэкетиров гнал, с клиентом беседовал.
  
   [51]Есть и просто злодеи-животные. Множество пауков, скорпионов и змей из голливудских фильмов второй категории. Как правило, жутко уродливы, выползают из тёмных углов, капают слюной, съедают персонажей второго плана и пытаются укусить главного героя. Квинтэссенцией этого образа есть Годзилла (в американской постановке) - тотальный ужас и зло, тупое и отвратительное по своему происхождению и поведению. Эстетически оно неприятно не только в силу хладнокровности, слизистости, хищности - но и в силу другого масштаба: человек должен чувствовать себя букашкой рядом с ним.
   Но, что самое интересное, всего этого зла в действительности не существует. Мутанты-телепаты, киборги-убийцы, крупноразмерные анаконды, ожившие динозавры, гигантские арахниды - где вы, отзовитесь! Не отзываются. Потому как они - мифическая угроза. Читатель сам может привести пример существ похожих на человека, чрезвычайно для него вредных, но абсолютно выдуманных. Их зло, в разных экранизациях, либо внутренне убого, либо дьявольски совершенно. Их отвратительность настолько полно выражает их же противоестественность, что одновременно и отталкивает и притягивает положительных героев. Подсказываю - они еще кровь пьют.
  

[52]Фабрики и заводы "тайного и злобного научного гения"

   Почти всегда они были слабым в отношении достоверности местом. Когда для создание чего-то ужасного хватало мастерской (XIX-й век и раньше) - всё смотрелось довольно неплохо: глубокий подвал, в котором варилось зелье, дом на отшибе или небольшой островок. С этим можно было вполне неплохо ужиться.
   Однако после появления спутников, когда разные любопытные господа и товарищи стали осматривать каждый сантиметр земной поверхности - секретные острова превратились в чисто детскую фантазию. С ними ушли в даль светлую всяческие географические загадки - тибетские и андские долины, Шамбала, земля Санникова и Беловодье.
   Секретные заводы, правда, пытались спрятать: представить зрителям громадные подземные цеха. Но это был уже закат. В мире слишком тесно для каких-то секретных производств, не связанных с большим государством, - уж больно бдительной стала налоговая инспекция. Из крупнобюджетных проектов, развивавших эту тему, дольше всех смог продержаться сериал о Дж. Бонде - всяческие секретные космодромы, громадные подводные лодки и прочая и прочая. Но серии уже 80-х годов о таком не упоминают.
   Как типичный образчик этой тенденции, предстает сага "Секретные материалы" - там показана достаточно разветвленная тайная инфраструктура: начиная от угнанных подводных лодок и заканчивая лабораториями по выведению пчел, зараженных инопланетными вирусами. Вся загвоздка в том, что цеха и фабрики - вполне государственные. Просто засекреченные. Как в СССР, только на капиталистических началах. Так и хочется озаглавить плакат перед въездом в очередной городок - "Лос-Аламос 11" или "Чаттануга 56".
   Однако же здесь возникает смысловое противоречие: опасность, таящая в таких городках должна быть серьезной и по возможности, всемирной. В то же время - конец света не наступает, Солнце освещает привычные дома. Казалось бы, "контора умерла", читательское доверие утрачено? Не тут-то было. Полузнакомая тайна как элемент сакрализации - какой продюсер в здравом уме пройдет мимо этого, какой автор не поддастся искушению? Вся секретная промышленность переместилась в "альтернативную историю". Как это выглядит? Берется известная историческая заварушка, немного редактируется - и вот на стапелях французского Бреста по приказанию Робеспьера строится что-то вроде броненосца (А. Валентинов "Дезертир"). Царский космодром в монгольских степях, а на дворе уже 1919-й? Элементарно! Читайте того же А. Валентинова - цикл "Око силы". Можно воспользоваться известными развалинами - так в Ангкоре, в заброшенных храмах, вдруг выясняется, что у их строителей была возможность организовать экспедицию в тундру и построить там еще один храм. Это в фильме "Лара Крофт - расхитительница гробниц". Альтернативная версия ужасов 30-х годов воплощена лентой "Небесный капитан и мир будущего". Злобный научный гений, который окончательно превратился в машину и решил очистить Землю от человечества. Он построил натуральный космодром, ракету, что-то вроде атомной бомбы - а положительные герои гонялись за ним на самолетах a la Вторая Мировая.
   Словом, дело надо повернуть так, чтобы вынести за скобки весь скепсис современного учета и контроля.
  
   [53]Еще раз хочется повторить - низкопробная беллетризация превращает реальные проблемы в навязчивый и глупый кошмар. "Хищные вещи века" Стругацких описывают серьезнейшую проблему: уязвимость общества потребления перед любой "игровой реальностью". Люди, которые хотят только удовольствий, слишком легко готовы уйти за грань. Но в романе вскрываются предпосылки, дается описание, намечаются пути борьбы. Когда же перед читателем/зрителем возникает абстрактный технократический маньяк, который просто хочет уничтожить мир, вот взять, и уничтожить - хочется в начале ликвидировать автора сценария.
  
   [54]"Бог света" Р. Желязны, "Крыса из нержавеющей стали ??" Г. Гаррисона, "Нейромантик" У. Гибсона - объединены темой прошедшей ядерной войны. Туда же идут "Парень и его пёс", "Реквием по Лейбовицу" - несть им числа. Не говоря уже о попытках художественной реконструкции вполне возможных боевых действий. В отечественной фантастике - "Помочь можно живым" А. Бачило.
  
   [55]Лучше проиллюстрировать это умозаключение примером. Есть такой роман Дж. Уиндэма "День триффидов". На первый взгляд - стандартная постапокалиптическая вещь: пролетела комета, попадали метеориты, от излучения которых люди ослепли, а тут еще и самодвижущиеся растения, триффиды, обладающие ядовитыми жалами, вырвались из загонов. Крах цивилизации.
   Однако Дж. Уиндем избегает всякой манерности. Он детально и реалистично рисует картину краха общества - причем общества в целом, а не какого-то одного профессионального сословия. Роман превращается не в страшилку (бойтесь сорняков, растущих у вас на свалке, и огней в небе), но в исследование - что и как будет с цивилизацией в случае подобной катастрофы, и какими путями желательно её последующее восстановление. Сам образ триффидов, которых разводили для извлечения из них ценных пищевых масел, превращается в предостережение, как воплощение потенциально опасной выгоды. В чистом виде прогностических функций произведение не выполняет, но достаточно четко поднимает и формулирует проблемы: соотношения выгоды и опасности новых технологий, устойчивости общественных институтов, консервативности морали и проч. В противостоянии рационально/иррационального его роль вполне однозначна.
   Для сравнения можно взять работу любого из многочисленных американских авторов, создающего произведения в схожей тематике: Фрица Лейбнера, Стивена Кинга или кого еще. При внешнем сходстве художественного приема - прослеживании судеб нескольких очевидцев катастрофы - исчезает всякая целостность представления. Судьбы людей напоминают кусочки не сложенной мозаики. Все куда-то бегут, плохие убивают хороших и наоборот. Всеобщий крах становится лишь фоном для пары любовных приключений, десятка простреленных черепов и сотни расплющенных тел. Если рассмотреть фильм-катастрофу 2004-го года - "Послезавтра", о новом ледниковом периоде, то абсолютной несуразицей воспринимается просьба американской армии к мексиканской - пустить её через границу. Погреться. Заодно с беженцами. Герои, действующие в этом безумии, неизбежно утрачивают качества живых людей и становятся персонажами комиксов.
  
   [56]Выражением этого типа недостоверности стала законопослушность многих героев советских произведений, не представляющих жизни без государства и подчеркнуто ничего не ведающих о технике подпольного существования.
  
   [57]Если очень внимательно присмотреться - то можно обнаружить такого героя, а вернее героиню. Третья и четвертая части тетралогии "Гиперион" Дэна Симмонса, романы "Эндиминион" и "Восход Эндиминиона". Выступив вообще против всего уклада жизни, она разрушила государство и, фактически, отбросила цивилизацию в её развитии, лишив призрака бессмертия. Но! Автор очень тщательно, очень подробно доказывает, что тамошняя теократия, эдакая пародия на католическую церковь, была тиранией, властью нелюдей. Офицеры, на протяжении восьмиста страниц ловившие беглянку, были слепыми марионетками тоталитарного режима. К тому же главный герой, от имени которого и ведется повествование - эдакий сельский романтический увалень не без хитринки в голове - он лишь сопровождает эту героиню: то есть читателю дается выбор между легитимностью государства, основанного на тирании машин, и легитимностью фактически религиозной фигуры главной героини (имеющей, правда, поддержку инопланетян).
   То есть бунтарь без руководства может существовать лишь в одном случае - когда оказывается сопротивлением чужим, отражается нашествие. Государство разрешает людям бороться с ним, если только это - совершенно чужое, чуждое государство, в котором нынешняя элита не имеет никаких шансов сохранить власть.
  
   [58]В 20-30-х годах фильмы о гангстерах стали одной из опор организованной преступности. Поначалу их ограничили вполне административными методами (появился кодекс, определивший правило съёмок фильмов в Голливуде). Впоследствии, были применены элементы самоценцуры.
  
   [59]Скорее тут можно привести пример произведения, которое как десакрализирующая рыба-прилипала существует в тени основного образа - тот же Марлон Брандо, что играл в "Крестном отце" дона Корлеоне, в комедии "Новичок" не выходя из мафиозного образа, в том же гриме играл мелкого жулика, лишь прикидывающегося крупным преступником.
  
   [60]Некоторые читатели поспешат заявить: вам что, непременно Шельга нужен из "Гиперболоида инженера Гарина" или вообще - сценарий из "Аэлиты"? Чтоб идейная прокладка просвечивалась сквозь основной материал? Зачем же, можно ответить им. Идеология тоже может превратиться в элемент недостоверности ("Через тернии к звездам" - поздний светский фильм, где идеологическая цензура оставила персонажам лишь до предела штампованные фразы). Но простите, если бунтарство вложено в голову засланного агента, и только по стечению обстоятельств оттуда не стерто, о естественном его происхождении, равно как и о реалистичности всего сюжета, говорить не приходится.
  
   [61]Любопытно рассмотреть "Властелина колец" через призму классификации, приведенной С. Лемом в "Фантастике и футурологии", а, вернее, по одной оси этой классификации. [Лем С. Фантастика и футурология, -М.: АСТ, Ермак. - 2004. - Т.1. - всего с. 591 С. 382]. Противопоставляются формальная игра - и смысловая игра. Произведение, как абстрактная конструкция, где играют раз и навсегда установленными смыслами (получается вариант шахмат или бриджа), против проблемно нагруженной работы, где требуется со смыслами играть, изменяя их по требованию проблематики.
   Сам С. Лем прямо говорил, что фантастика - это большей частью формальная игра, и лишь дань традиции, необходимость маскироваться под настоящую литературу, вынуждает фантастов упоминать в своих произведениях проблемы добра и зла, вечности, создания мира и проч., которые никак не соответствуют уровню их произведений.
   Лингвистика Дж. Толкиена - не направленная на решение проблем, требует именно игры со смыслами. Чтобы фанату этого произведения очередной раз получить формально определенный результат - победу добра над злом - необходимо разобраться со значениям слов в нескольких языках. То есть мы ни можем отнести это произведение, ни к одному из концов оси. Перед нами вариант описанной Г. Германом игры в бисер - значения перебираются, без из понимания играть невозможно, но цели не достигаются.
  
   [62]В любой молитве (или заклинании) должен присутствовать момент тайны, непонятности произносимых слов. Для сохранения этой тайны священнослужители так и держаться за мертвые и синтетические языки, частично устаревшие слова, потому так неохотно меняют терминологию.
   С одной стороны молитва/заклинание должна быть осмыслена - человек должен представлять, чего он хочет от сверхъестественных сил - излечения больного или смерти соседа. Но если он до конца будет понимать свои слова - то они станут обыденными, простыми словами-обзначениями. Пока сохраняется момент непонимания, человек может надеется, что в этих словах выражается то, что он не может, не умеет сформулировать обычными, приевшимися терминами. Он выговаривает и одновременно, помысливает, свои чаяния. Тайна дает иллюзию присутствия в его словах какого-то иного, высшего смысла.
  
   [63]Устоять против соблазна поиграть в Средиземье - трудно самым разным людям. Пожалуй, "Властелин колец" - это фантастическое произведение, на проблематику которого написано больше всего научных работ. Началось всё в Иллинойском университете - первая диссертация защищена в 1960-м. И пошло: "Толкиенистский бестиарий" У. Фостланда, "Миф, символ и религия во "Властелине колец" С. Майзела - лингвистика, мифология, чуть ли не политэкономия Средиземья. На этом фоне особо выделяются тщательно выполненная работа "Географический атлас "Путешествия Фродо" Стрейка - где карты обладают выверенным масштабом и нанесённым уровнем высоты. Сразу возникает мысль: уж не для эльфийского ли генерального штаба старался господин Стрейк? Новейший философский словарь/ Составитель А.А. Грицанов. - Минск: Издательство В.М. Скакуна, - 1998. - 896с. Статья "Толкиен" на стр. 719, автор А.И. Екадумов.
  
   [64]В этом секрет неизменной популярности того, что принято называть работами старых мастеров. Человек, первым задавший новый стандарт в искусстве, первым взявшийся за новую тему, остается недостижим не в силу своей абсолютной гениальности, а силу того, что он создает образец. Сегодня многие талантливые ученики художественных школ могут нарисовать портрет не хуже Моны Лизы, но они используют приемы разработанные в эпоху Возрождения, и потому всегда будут чтить в Л. да Винчи гениального портретиста.
   Образец, правда, может поменяться - начнут использоваться другие приемы создания образа. В культуре 20-го века мы наблюдаем самое быстрое изменение таких приемов. Комедии Ч. Чаплина и Бастона Китона, оставаясь непревзойденным образцом пантомимы, перестали восприниматься зрителями как эталон комедии из-за отсутствия звука.
  
   [65]Приёмы таковой отсылки достаточно разнообразны. Основными выступают: а) упоминание уже известных читателю мифологических образов (если речь заходит о короле Артуре - сразу запахнет средневековьем), б) выдумывание полумагической цивилизации, предшествующей какой-либо из известных древних культур (скажем, выдумываются предегипетские цивилизации и "состаривают" цивилизации доколумбовой Америки), в) использование мертвых языков в заклинаниях или обыденной речи персонажей. [Подробнее - в статье "О древностях в фэнтези"]
  
   [66]Г. Трошев в книге "Моя война - дневник окопного генерала" приводит небезынтересный факт из второй чеченской компании. Боевики в переговорах между собой давали названия различным подразделениям федеральных войск. Части МВД называли "собаками", а десантников - "гоблинами" (курсив - мой). А ведь это переговаривались люди, которые принципиально хотели "вытравить в себе европейскую культуру".
   Пример того, как используются имена из "амберского" запаса - демонстрирует "Ночной кошмар". Это большая "стратегическая" игра по мотивам второй мировой войны, которая проводилась в 1994-м под патронажем С.Б. Переслегина. Герои носили двойные, художественно-исторические имена: "Корвин - фон Рунштедт". Но даже на игроков (10 человек) - всей амберской семьи не хватило.
  
   [67]Ограниченность ёмкости общественного сознания - может подвигать авторов не только к эклектике. Она же и гипертрофирует роль отдельных известных персонажей в расхожих сюжетах. Так характерно изменение значимости графа В. Дракулы в зависимости от формы произведения.

Типология вампиров

   Если перед нами - большая вампирская сага, претендующая на сложность, неординарность, психологичность - роль графа В. Дракулы в ней, как правило, будет ничтожной. Либо это подвергаемый сомнению литературный сюжет - настоящий вампир любит посмеяться над фантазиями Б. Стокера. Либо одна из тех редких легенд про вампиров, которая несет в себе малую крупицу истины, почти совершенно скрытую позднейшими наслоениями. Либо, наконец, признается реальное существование В. Дракулы как одного из вампиров, но далеко не самого знаменитого, древнего или просто умного. Ну, был, дескать, такой граф, да весь вышел.
   Как только объем повествования начинает сокращаться - оно перебирается с книжных страниц на журнальные, или в киноленту, то есть когда упрощается инструмент сакрализации - возникают симптомы. Для начала - чрезвычайно обостряется связь мастера-вампира с укушенным, который сам становится вампиром. Она становится не только психологической (такая допустима и в произведениях высокого класса), но и магической - то есть со смертью мастера умирают его "птенцы". Следующим этапом становится ухудшение качеств вампиров в зависимости от очередности укуса. То есть если людей "заражает" какой-нибудь древний вампир - все в порядке - они сохраняют свой интеллект, у них возникают неплохие магические способности. Но вот если несчастных угораздит попасться какой-нибудь шушере, седьмой воде на киселе, вампирскому переводняку - то жертвы превращаются в тупых, низкопробных существ, только и умеющих, что разевать пасть да шипеть жертве в лицо. Таких недоделков главный герой расшвыривает пачками.
   Третьим симптомом можно считать сюжетную необходимость одержать окончательную победу над вампиризмом. Как это понимать? Это тот случай, когда авторы решают убить всех вампиров. Авторам надо заканчивать сериал или фильм, или серию комиксов, или что-то там еще - но необходимо обрубить сюжетные линии отрицательных персонажей.
   Наконец, финальный симптом - логично вытекающий из двух предыдущих - появление прародителя всего вампирского рода. Эдакого Адама Гемоглобиныча. Понятно, что этот прародитель и граф В. Дракула - личности, находящиеся в непосредственном родстве. Практически сиамские близнецы. В таких случаях граф В. Дракула становится существом почти всемогущим, повелителем всей армии живых мертвецов и особой, приближено к самому князю тьмы. В фильме "Дракула 3000" - его отождествили с Иудой, в "Блейде 3" - возвели его существование к древнему Шумеру, где он был тираном, в "Ван Хельсенге" его именуют сыном Сатаны, наконец, в наиболее типичной версии "Вампиров" - он объявлен особо согрешившим трансильванским мутантом. Все мистические способности других вампиров, само существование этих кусков мертвой плоти, завязано на него, как на некий сверхъестественный предохранитель. Сакрализация осуществляется через впечатления: в таких работах основной упор делает на аудиовизуальные эффекты, и внешность В. Дракулы прорабатывается особенно придирчиво. Выше поднять его значение в деле вампиризма - уже невозможно. Естественно, уничтожение этого существа просто и органично обеспечивает победу над вампиризмом во всем мире и спокойствие на ночных улицах (с маньяками и ворами - разбираются в других жанрах).
   Остается заметить, что если бы все те суммы, инвестированные в фильмы о "ночных кровососах", вложили в генетическую инженерию - у нас давно были бы настоящие вампиры.
  
   [68]Запоминание отдельных черт персонажей может быть более или менее осознанным. В детском сознании это, как правило, трюк или прием, что демонстрирует герой - и восхищение направлено на этого героя благодаря этому его умению. Сакрализация образа через восприятие.
   Когда человек более опытен в просмотре фильмов - он уже может выделить понравившиеся ему в образе детали. Тогда фильм производит двойственное впечатление. Так, одна из фанаток "Властелина колец" Дж. Р. Р Толкиена, при просмотре второй серии фильма, снятого по этой саге, и видя экранный образ Айвин, заявила: "Платье красивое - давай сюда, а сама свободна".
  
   [69]Десакрализацию вторых трех серий начали эксплуатировать еще быстрее и еще жестче. Был снят фильм "Космический дозор" - режиссер Михаэль Хербиг. Комедия, так же как и "Космические яйца" высмеивающая идею "Звездных войн". В 2004 году, в Германии по объему кассовых сборов этот фильм уступил только "Властелину колец: Возвращение короля" [Известия за 25.11.05 N215/27016 статья "Покончили со "Звездными войнами"].
  
   [70]У очень многих читателей может возникнуть неприятие словосочетания "концентрация зла". Как можно смешивать понятия морали и физики? Однако, если вычитаться в описания восприятия героями магических предметов (безразлично, добрых или злых), впечатления о наделенных волшебными способностями персонажах, то можно заметить вполне однозначную закономерность. Слова, используемые для описания этих впечатлений, прямо заимствованы из лексикона восприятия запахов, температур или излучений. "От вещи несло злом", "Исходила эманация добра", "распространялись недобрые флюиды". Одна из наиболее типичных параллелей - талисманы добра греют руки, а вот злые вещи - заставляют мерзнуть пальцы и болеть суставы. То есть в одном предмете - зла мало, а в другом - много, и для определения этой разницы используются вполне физические понятия. Слово "концентрация" органично продолжает те прилагательные и наречия, что уже используются в литературе и кино.
   Эти моральные качества предметов могут быть опосредованы - проявляться в виде заклинаний, наговоров, знаков, надписей и тому подобного, но самой сути это не меняет. Аналогично с отрицательными и положительными персонажами. Если от героя исходит положительное влияние, то сказать, что концентрация добра в нем такая же, как в окружающей среде - было бы нелогично.
  
   [71]Существует мнение, что традиция масс-культуры снабжать героя "дружиной", группой стандартных помощников-компаньонов - это попытка раздробить его образ. Перейти от целостного мифологического героя к набору штампованных личностей, и тем ограничить влияние образа на массы.
   С одной стороны - "разбивка характеров" стала уже настолько штампованным приемом, так прочно въелась в структуры фэнтези, да и фантастики, что спорить не приходиться. Прием доведен до автоматизма и легко поддается вычислениям: если есть герой, сильный телом, но не гибкий умом - рядом немедленно образуется обратный персонаж. Это может быть карлик-мудрец, поэт, малолетний вор, бездомный шаман. Да кто угодно - лишь бы был не так силен и имел те возможности, которых лишен герой. Под конец очередной саги, на подходах к логову главного злодея - должна быть полная подборка добродетелей - храбрость, талант, ум, самоотверженность, хитрость, находчивость, доброта. Персонаж, который не несет черт характера, необходимых общему Добру, не выполняет долговременных незаменимых функций, то, скорее всего, гибнет через десять страниц после появления.
   Но с другой стороны - какой из героев мифологии не имел компаньонов? Гильгамеш - самый древний из полубогов, уже обременен другом, который вдобавок, его и предает. За Гильгамешем следует длиннейшая цепь героев, которая находит свое гротескное завершение - в Дон Кихоте и Санчо Панса, которые необходимы друг другу, хотя есть вполне цельными личностями.
   Можно сделать следующий вывод: в штампованном фэнтези компания - это чисто утилитарное образование. Необходимо, чтобы поддерживать диалог с героем и помогать автору выпутываться из тех ситуаций, в которые он героя загнал (бездействие и хандра героя героя, которые развеет очередной друг-неудачник - тоже входит в число таких ситуаций). В мифах - компаньоны героя могут жить сами по себе, и мы можем представить их судьбу без вмешательства героя.
  
   [72]Существует вопрос, тщательно замалчиваемый и в "Звездных войнах", и в "Гарри Поттере", и в "Ведьмаке" А. Сапковского, и в десятках подобных саг, где магические, сверхъестественные силы приписываются лишь разумным существам, в крайнем случае - чему-то живому. Имя этому вопросу

Машина силы.

   Действительно - те же джедаи косвенно определяли способности кандидата по анализу крови. Признавалось наличие "силы" во множестве живых существ. Магия, разлита в четырех стихиях. Волшебные вещи существуют во множестве. Так почему же не создать некий агрегат, который бы накапливал магическую энергию/субстанцию и аккуратно снабжал ею своего владельца?
   Косвенные попытки этого наблюдаются. У того же А. Сапковского волшебница Йеннифэр пытается получить власть на джинном, д,йином, чтобы тот фактически исполнял подобные аккумулирующие функции [А. Сапковский"Последнее желание" / А. Сапковский Фантастические романы. - М.: АСТ; СПб.: Terra Fantastica, 1999. - 640с. С.5-288 на с.258], но здесь мы имеем не машину, а помощника.
   А. Лазарчук разработал этот вопрос много более подробно. В нескольких вариациях (в романах "Кесаревна Отрада" и "Солдаты Вавилона") он упоминает "Механическое диво" - собрание громадных масс людей, которые теряя свои личности, но объединяя свои души, могут служит инструментом для чародейства невиданных масштабов. Эти собрания обладают некоторыми признаками машины - они не имеют собственно воли, управление над ними легко можно перехватить и они выполняют вполне конкретную работу. Однако в их основе - всё равно лежат люди, разумные существа, наделенные душой. Кроме того, создание Механического дива необычайно сложно, фактически, оно уникально.
   В большом количестве упоминаются амулеты, талисманы, прочие волшебные вещи, которые могут помогать их владельцу концентрировать его энергию или, будучи заряженными, ведут себя как аккумуляторы волшебства. Так у Р. Асприна в третьей части цикла "Мифы" - в "Мифо-указаниях", присутствует героиня, обделенная волшебными талантами, но успешно изображающая волшебницу, благодаря многочисленным "фенечкам". Но и тут мы видим скорее механизмы, а не машины, так как нет у них источника собственной магической силы.
   Присутствуют машины заколдованные. Пожалуй, лучше других они показаны в "Дочере железного дракона" М. Суэнвика. Военный дракон, который на самом деле - машина, вроде бомбардировщика, пытается строить свои планы по уничтожению мира и неплохо колдует. Присутствует так же множество устройств, которые используют в себе магию, например, ЭВМ. Опять-таки, магия и индивидуальность здесь связаны чрезвычайно прочно - машина обретает черты личности, то есть нормальной машиной считаться уже не может.
   Но механизированной магии, скажем, установки наподобие ветряной мельницы или паровой машины, которую можно поставить в каждой деревне или на каждой фабрике, чтобы дополнительно магически обрабатывать продукцию - в сагах почти нет, хотя есть все предпосылки для её создания. Аналоги для таких возможных машин в существующей технике найти можно - это разнообразные биореакторы, химические и ядерные реакторы. Какую-нибудь ряску с высоким содержанием магии можно было бы разводить в бочке и использовать, скажем, для отведения от деревни шквалов (после использования - досыпать новой), точно так как делают с квасом или индиго. Магическую энергию можно копить к урожаям, дабы убрать зерно без дождей. Да мало ли, где найдется применение волшебству, если за него не надо платить волшебнику? Но "станок вторичной ауризации", восстанавливающий порченную ауру, отсутствует.
   Это кажется противоречием, если не брать во внимание антропоцентричность магии, "силы", витализма и аналогичных способностей. В глазах фантастов они должны отличать человека от машины. Магия - это материализованная умственная субстанция Р. Декарта. По большому счету это попытка с помощью довольно вульгарной (по сравнению с картезианской) вариации дуализма спастись от страха механизации, закрепить за человеческим образом центральное место в повествовании. Ведь чем бы был орден джедаев, появись возможность на каждом имперском крейсере устанавливать генератор силы? Клубом электрических скатов, живущих около плотины Красноярской ГЭС - скаты, конечно, могут угостить разрядом случайного рыбака, но с генераторами им не сравниться.
   Но магия со своей стороны отделена от технологии антропоцентричностью, то чем же отделена технология - от магии? Какой первый шаг надо сделать технике, чтобы начать превращаться в колдовство? Этот шаг - отсутствие повторяемости. Если автор каждое технической изделие превращает в артефакт, то машина теряет свое главное качество - взаимозаменяемость. Механизмы перестают быть одинаковыми - значит, человек не может создавать их по одному стандарту, нет единого закона, объясняющего их действие. Лучше всего этот шажок показан в рассказе Р. Шекли "Необходимая вещь" [Р. Шекли Необходимая вещь / Г. Гаррисон, Р. екли Сборник научно-фантастичесикх произведений. Кишинев: Штиница, 1987. - 672с. С.338-346]. Некая установка, Конфигуратор, выполняет любой заказ своего владельца, но только один раз. Купившие её путешественники попадают в массу неприятных ситуаций, когда не могут добиться создания нескольких одинаковых деталей. Они долго пытаются внушить Конфигуратору, что повторение - это хорошо. Как результат - установка прекращает выполнять заказы, а производит лишь новых Конфигураторов.
   Лучше других соответствует образу "машины силы" не клубок заклинаний, моющий посуду, а "модификатор вероятности". Аппарат, меняющий победные шансы героя или злодея, или любого другого персонажа. Вот здесь уже идет объединение технологии и строгой антропоцентричности. Вероятность из абсолютно слепой силы превращается в служанку человеческих желаний. Невероятно сложные интриги, которые необходимы в реальном мире для обеспечения подобных фокусов, прячутся в коробочке аппарата, как в ящике Пандоры. Но уровень технологии - вот в чем вопрос! С нашего уровня понимания такой техники - она может выглядеть магией. Как в Средние века показались бы магией телефон, телевизор или компьютер.
  
   [73]Странно было бы думать, что философы никогда не пытались свести понимание техники к представлению о возможностях человека. Одна из наиболее ярких книг на эту тему принадлежит Эрнсту Каппу - "Основные направления философии техники" [Kapp E. Grundlinien einer Philosophie der Technik. Braunschweig, 1877 (описание - в книге Горохов В.Г., Розин В.М. Введение в философию техники: учеб. Пособие. - М.: ИНФРА-М, 1998. - 224с.)]. Был введен принцип "органопроекции", в соответствии с которым, человек воспроизводит в технике отдельные органы своего тела. Усматривается принципиальное тождество многих механизмов с частями тела, рассматривается идея, что любая действующая машина обнаруживает своё сходство с живым существом.
   Книга подверглась критике уже современниками, например, П. К. Энгельмейером. В книге нет и намека на вопрос - где же можно найти у человека подшипники?
   Разумеется, можно взять более широкую базу - и заимствовать технические решения у всех живых организмов. Подобными вещами и занимается наука бионика. Но в каком живом существе можно откопать принцип действия ядерного реактора? Или атомной бомбы? Или конвейерной линии? Сведение всей технике - к образцам из биосферы невозможно, потому как техника использует другие принципы действия, другие источники энергии.
  
   [74]Именно философская крупинка остается наиболее слабым местом всех этих чудовищно дорогих постановок, когда десятки миллионов уходят на декорации, костюмы, на разработку каждой мелочи. Избранный путь - накачать какой-нибудь привычный сюжет новыми трюками. Поэтому основная доля раскрученных фильмов - отмечает скорее прогресс в технике и оформительстве, чем в идеях.
  
   [75]Что такое "постеры"? Это картинки по мотивам фильмов, смонтированные, либо постановочные. Они пользуются большой популярностью - идут на календарях, различных плакатах, маленьких открытках и тому подобной, полиграфической и электронной, продукции. Насколько достоверна

Aналогия постера с иконой?

   Для ответа на этот вопрос, надо понять, зачем постеры вообще нужны. Потребитель образа нуждается в зримом воплощении своего героя, которое постоянно будет рядом. Во время советской власти можно было наблюдать плакаты - переходную стадию между иконой и постером: исполненные в менее строгом каноне, они подразумевали сакральное к себе отношение (во всяком случае, те, на которых были изображены вожди). В Северной Корее портреты Ким Ир Сена получили фактический статус икон (чистятся специальными щетками, не допускается их повреждение и проч.) [Ланьков А. Северная Корея: вчера и сегодня].
   Казалось бы, постеры утратили то чувство почтения, которое неотъемлемо должно присутствовать у верующего перед иконой или у "человека-винтика" перед идеологическим плакатом. Но здесь вступает в действие хаотичность масс-культуры. Любая вера опирается на догмы, а идеология - на тезисы основоположников, причем и та и другая претендуют на целостное, непротиворечивое достоверное объяснение действительности. В таких условиях инструменты сакрализации обретают ценность по отношению к самому содержанию "учения". Образы масс-культуры в единую систему не выстраиваются. Малая достоверность каждого из них искупается не принуждением к восприятию (как в религии или в диктатуре), а количеством и новизной последующих. Постер, это уже не агитация, а реклама - неважно, что он надоест потребителю через пять минут, важно чтобы он потратил время на его созерцание, почувствовал эффект от его восприятия. Потому, туалет, отделанный иконами или оклеенный идеологическими плакатами, вызовет протест и у верующего, и у "твердого ленинца", а вот будучи оклеенным постерами, он заслужит самое горячее одобрение рекламного агента - ведь герои станут еще ближе к зрителю.
   По своему статусу постер находится на грани между "большой триадой" книги/игры/фильмы - и сувенирами. На сегодняшний день он уже малоинформативен и не может нести основную функцию по сакрализации. Однако, в своей области постеры так же эволюционируют. Сейчас после каждого успешного фильма их выпускают сотнями и тысячами, во всех вариантах. Они заполняют среду обитания человека много плотнее, чем традиционные культовые предметы.
  
   [76]Подобное уж никак нельзя сказать о героях львиной доли сериалов, саг и прочего и прочего фантастического ширпотреба. Тот же агент Малдер из "Секретных материалов" как образ целиком формируется в течении первого десятка серий. В фильмах порой хватает и двух минут - герой не должен лепить свой образ "с нуля", а всего лишь произнести несколько кодовых фраз, относящих его к одной из стандартных заготовок-штампов, уже впечатанных в сознание зрителя (белый маг, злобный убийца, коварный маньяк, честный полицейский, маленький человек из пригорода и т.п.).
  
   [77]Вот здесь можно снять шляпу перед Дж. Роулинг - вещь сложна, в ней завязано множество смыслов и образов, аккуратно учтены требования психологии и вообще образцов поведения западного общества. Но, тем не менее - это конструкт, отвечающий требованиям масс-культуры и не связанный с актуальными этическими и глобальными проблемами.
  
   [78]Почему у магов нет нормальных средств коммуникации, а приходится посылать каких-то допотопных сов? Есть средства коммуникации: камины, зеркала и прочее и прочее. Почему у магов нет полиции? Еще такая полиция - карательные и охранные части в лице единой рати дементоров. Почему у магов нет самой завалящей службы безопасности? Есть такая служба - авроры. Почему это маги живут в подозрительном согласии и лишь силы зла вносят диссонанс в такое приятное существование? Есть трудности, интриги, судебные ошибки и прочее и прочее. Словом, по мере взросления маленький волшебник узнает о родной среде все больше и больше вполне реалистичных подробностей.
  
   [79]Если проводить достаточно спорную аналогию с Библией, либо с другими священными книгами, либо религиозными учениями - мы видим попытку обеспечить незавершенность священных текстов. Сделано всё, чтобы при канонической форме сохранить ощущение продолжения тех событий, что произошли тысячи лет назад. "Апокалипсис" - как последняя книга Библии, содержит пророчество. Концепция "конца света", "страшного суда", одним словом - будущих значимых событий - это попытка сводить священную книгу всего лишь к преданию, к хронике.
  
   [80]По идее, должны вкладываться деньги и в хорошего качества переводы текста на другие языки - это и происходит, но в этом вопросе очень много зависит от местных условий.
   Смертельную обиду многих "поттеристов" вызвал ушедший в печать перевод на русский, в котором главный злодей Волдеморт (Voldemort) именовался Волан-де-Мортом. В американском издании "философский камень" именовался "волшебным камнем" (это был один из элементов упрощения слишком сложного для американского читателя текста), что тоже не оставило равнодушным фанатов. Не углубляясь в лингвистические перипетии можно лишь констатировать: подобное чрезвычайно болезненное отношение к именам, качеству перевода и вообще форме изложения, есть одним из признаков культового отношения к образу.
  
   [81]В шестом романе ("Гарри Поттер и принц-полукровка") правило обязательного присутствия в текущей сцене главного героя - нарушается. Первые две главы проходят вообще без участия Г. Поттера. Но это уже 6-й роман! Читатели настолько срослись с героями, настолько вжились в образы, что можно, наконец, чуть отпустить уздечку отождествления ими себя с главным героем. Да и невозможно передать всё усложняющуюся интригу только через сцену, где обязательно присутствует герой - слишком много делается за его спиной.
  
   [82]Маленький волшебник на воспитании у обычных людей... Да это должно быть одной из самых психологически трудных, а значит интересных, ситуаций для всех магов. Кто из них в детстве не хватался за палочку при виде тупых и наглых мудловатых родственников? Целая пачка легенд должна ходить про способы обхода министерского запрета на домашнее волшебство для несовершеннолетних, и про несчастных, под этот запрет все-таки попавших. При чем уж про эти то легенды маленький волшебник должен был услышать ещё в перовом романе, в крайнем случае - во втором.
  
   [83]Читатель, знакомый с романами, тут же запротестует. А метлы, скажет он - это ведь хорошо описанные, стандартные средневековые инструменты для полетов. Они абсолютно четко идентифицируются, это же явная отсылка! Увы, нет, можно сказать такому читателю. Отсылка есть - но она ведет к пустоте. Что известно среднестатистическому читателю о средневековых метлах? Только то, что на них летали. А что держать метлу надо было прутьями вперед, но только не назад, что в связке этих прутьев ставилась свеча, которая должна была гореть во время полета? Разумеется, детская сказка - не исследование. Но по факту в тексте воспроизводится стандартный современный предрассудок.
  
   [84]Неужели все книги обречены, чтобы в них были ссылки и читатель непременно сводил их к более ранним вариантам воплощения того же сюжета? Совсем нет. Запрет на "внешнюю рефлексию" присутствует лишь в мифологии, сказках и вообще, в ранних жанрах. Те жанры, которые отказываются от герметичности своей системы образов - открыты для заимствований и внешней рефлексии.
   Возьмем, скажем, "Трёх мушкетёров" А. Дюма. Отсылки к другим произведениям, к общему историческому контексту, к независимому аналитическому рассуждению читателя - присутствуют там в изобилии. Но это не мешает формулированию целостных оригинальных образов. Можно вспомнить романы У. Эко "Имя розы" или "Остров Накануне" - там ссылок, упоминаний и намёков столько, что они диалектически переходят в свою противоположность: романы начинают восприниматься как первоисточники. Наконец, есть целый пласт литературы, где при затруднительной внутренней рефлексии основной упор делается на внешней. Именно на этом приеме основан "эзопов язык", когда текст произведения наполнен намеками, непонятными его героям, но вполне ясным читателям. Кроме того, будущая внешняя рефлексия может автором и не осознаваться: тогда простодушные мемуары какого-нибудь сержанта, ставшего очевидцем исторического сражения, уже становятся интересны читателю. (Будто специально на это рассчитана книга П. Вершигоры "Люди с чистой совестью" - простоватое, без особых выводов повествование, описывающее его боевой путь, при ближайшем рассмотрении становится источником реалистичных подробностей, старательно забывавшихся советской пропагандой.)
   Бывает ли так, что внешняя и внутренняя рефлексия присутствуют в одном тексте? Такие опыты тоже имеются в литературе. Даже более того, создана целая литературная традиция. Это компаньон героя, который не в грош не ставит ценности главного персонажа. Отчасти таков слуга в "Проделках Скапена" Ж. Б. Мольера или Шарлей, старший попутчик героя в "Башне шутов" А. Сапковского. Особенно хорошо это заметно, когда рыцарь-романтик сопровождается слугой-циником. Такой персонаж-скептик должен смотреть на происходящее с независимой точки зрения и этически не подчиняться герою-идеалисту.
  
   [85]Существует контрпример к подобному взгляду на Хогвартс - колония товарища Макаренко, где дети, весьма мало образованные, делали не только электродрели, но и фотоаппараты ФЭД, что в 30-е годы было близко к научной фантастике. Те же дети при случае могли схватиться за нож много быстрее преподавателя. При желании в истории педагогики можно найти значительное количество подобных примеров.
   Однако! Хогвартс - универсальная школа. Детей учат всему и их возможности проявляются тоже во всех областях. Двенадцати-тринадцатилетнего ребенка можно поставить к станку и научить изготовлять что угодно - оружейные заводы в годы Великой Отечественной были переполнены такими примерами. Вот выйти за четкий выученный алгоритм малолетнему труженику будет тяжеловато. И детские изделия, придуманные и созданные самостоятельно (пусть и в цехах), далеко не всегда так совершенны, как выдумки героев романов о Г. Поттере, скажем, при магическом соревновании за Кубок Огня.
  
   [86]Автор представляет себе скептическую физиономию некоего читателя - дескать, вот ещё один буквоед, требует, чтобы в сказке всё по формулам было, да ещё, чтобы сказочница Дж. Роулинг досконально изучила философию науки. Правда, нам ничего не мешает проанализировать тексты её романов именно с этой точки зрения.

Философия науки и магия

   Да расступится подо мной земля, ежели я потребую вставлять в сказки цитаты из "Структуры научных революций" Т.С. Куна, "Предположений и опровержений" К. Поппера, "Диалектики природы" Ф. Энгельса или подобных им философских трудов. Ни за что.
   Но если этот самый читатель вспомнит собственное школьное обучение (по любому предмету), то обязательно его мысль наткнется на фразу "Раньше думали так-то и так-то, но вот явился ученый такой-то, и стали думать по-новому". Птолемей и Коперник, Аристотель и Ньютон, теологи и Дарвин. Эти моменты присутствуют во всякой школьной программе - и они отражение тех кризисов, тех научных революций, что сотрясают ученый мир.
   Между тем перед нами панорама многолетнего обучения в достославном Хогвартсе. Простым глазом видно, что это высшее учебное заведение - не потому, что там учатся студенты, а потому что более высокой ступени образования у волшебников не существует. В обычном, так сказать человеческом "табеле о рангах" Хогвартс - это колледж. Однако, после его окончания в принципе можно получить статус профессора и преподавать другим таким же ученикам. Если и имеется в магическом мире жилка научности, то это для неё самое место. Но истории магии, как истории раскрытия собственных заблуждений - что-то не наблюдается. Само понятие прогресса (в применении к заклинаниям), начисто отсутствует.
   Есть признаки нового применения старых чар - понятно, что триста лет назад поезда, хоть и трижды магические, не ходили, да и автомобили заколдовать не было никакой возможности. Маги насыщают волшебством созданную людьми технику. Есть успешные опыты по селекции животных - лесничий/профессор Хагрид легко затыкает за пояс Лысенко с его фокусами и даже многих современных генетических инженеров. Всё это, однако, незначительные прикладные моменты. Они не влияют даже на исход противостояния светлых и темных сил, то есть не могут быть использованы как действенное оружие.
   Но возьмем фундаментальную магию - те заклинания, что лежат в основе возможностей магов. С ходу признается чрезвычайно могущество волшебников ранних эпох - далеко не все современные им в подметки годятся. Множество древних артефактов считается неповторимыми в своём потенциале. Лакмусовой бумажкой выступает отношение к учебникам. За тридцать лет до описываемых событий преподаватель Злей (Snape) заполнил учебник по приготовлению снадобий собственными оригинальными дополнениями, которые чрезвычайно упрощали дело. Книга пролежала на полке все эти годы и очень помогла главному герою. Даже если сделать скидку на злобность изобретательного алхимика-зельедельца, на его нежелание делиться, то всё равно становится ясно, что возможность продвинуться вперед в зельеведении была (не он один умный и умеет составлять смеси), а её никто не использовал. Новых учебников не появилось. Такой жизненно важный предмет, как Защита Против Сил Зла, не имеет и тени стандартной учебной программы - каждый новый преподаватель издевается над учащимися по своему вкусу, однако при этом учащиеся необходимые знания всё равно получают.
   То есть перед нами статичная и антропоцентричная система сведений. Система заклинаний основана на моральных качествах и её учат люди. Значит, она рассчитана на человека. Наконец, она полна. Как полна знаниями Вавилонская библиотека, описанная Борхесом, так, по идее, полна и система заклинаний, частями которой оперируют маги. Возможно выискать в библиотеке старое заклинание, переиначить его, по-другому применить, но качественно новых заклятий не создаётся.
   Искусный маг может выучить чуть больше заклинаний, найти и применить больше артефактов, разнообразить свое волшебство. Исполнение львиной доли заклинаний зависит от сосредоточенности, а их изучение - это фактически тренировка собственного ума. Человек получает возможность манипулировать окружающими предметами, заглядывая в свою душу: в момент произнесения заклинания на лицо полное совпадение мышления и бытия - ведь только своей мыслью маг изменяет окружающий мир. Это возможно лишь в случае полного совпадения человека и мира, антропоцентричности.
   Перед нами не ученые в полном смысле этого слова, но искусники, умельцы, какими представлял механиков в эпоху Возрождения, - возможности которых зависят не столько от их знаний, сколько от способностей.
   Ректор магической школы ставит своей целью передачу магических навыков ученикам - но приводит ли эта передача к увеличению общего количества знаний? Нет. Спектр используемых заклинаний почти не расширяется.
   Может возникнуть вопрос - если они так напоминают механиков эпохи Возрождения, то почему нельзя теоретическую механику рассматривать, как выросшую магию? Почему это вдруг автор этих строк вещает о некой совершенной системе знаний, имеющейся у магов, а указывает на сходство с механикой? Дело тут в абсолютном тумане, который лежит на процессе изобретения, создания новых заклинаний. В тех же пометках Злея нет ни малейшего намека на то, как он получал новые алгоритмы действий, как додумывался до них (таких мыслей не возникает и у главного героя). Латинизированные словечки, которые используются магами в качестве заклинаний, всевозможные волшебные числа, правила крови и прочее - сборная солянка из доступного всем нам фольклора. Читателю в разгадке интриги и разгадывании особенностей волшебства много больше поможет прочтение "Золотой ветви" Фрезера, чем подробное штудирование текстов романов.
   Можно сказать, что система магических сведений, при внутренней рефлексии статична и непонятна, но работоспособна - ею пользуются герои, и рассуждения этих героев кажутся волне логичными. А при внешней рефлексии ясно происхождение системы заклинаний, но она не работоспособна - читатели не могут колдовать (что естественно и укладывается в начальные условия романов) или придумывать заклинания раньше самой Дж. Роулинг (вот это уже признак недостоверности). То есть система заклинаний подделана под научную систему знания, которая и практически пригодна, и динамична - ведь вы можете и пользоваться знанием законом природы, и сами выводить такие законы.
   Перед нами очень хороший конструкт, ориентированный на третий элемент второго уровня сакрализации - "обустройство мира". Читатели, после введения в текст очередного заклинания, артефакта, эпизода из жизни общества волшебников, с удовольствием представляют множество комбинаций, открывающихся возможностей, пытаются сами вести героев по тексту книги.
  
  
   [88]Здесь возникает прелюбопытнейшая проблема - конструктивность эскапизма. Проще говоря: насколько путешествия в зазеркалье полезны читателю? Не дает ли виртуальная башня из слоновой кости человеку отравленную мечту, манящую и недостижимую?
   Есть роман, настолько широко известный, что не придется никого вводить в подробности - "Мастер и Маргарита". Содержит в себе две линии: реалистично-бытовую, с описанием множества знакомых советскому человеку деталей, и богословски-мистическую. Над бытом и психологией все смеются - и часто узнают самих себя в образах персонажей. По филигранности исполнения реалистичной линии роман приближается к лучшим работа С.-Щедрина, Гоголя или Мольера. Элемент сакрализации понятен - неудовлетворенность окружением.
   Но некоторые авторы, отождествляя себя с поэтом Бездомным, бросают свои литературные упражнения и принимаются ждать - когда к ним придет вдохновение на тот самый, главный в их жизни, труд. Другие экзальтированные почитательницы романа воображают себя Маргаритами. Начинают ждать своего Мастера. Ничего хорошего из этого не происходит - люди замыкаются в себе. В этом смысле образы для подражания в романе почти отсутствуют. Сакрализация через сопереживание этим героям - тупикова. Последовательное прохождение творческого пути Мастера приводит его учеников к пустоте. Мистика в романе несет отравленную мечту.
   Однако, чтобы "заразиться" этой мечтой необходим некоторый уровень знаний, попытки творчества, словом - в душе надо иметь подходящий настрой. "Мастер и Маргарита" - работает на поражение специфической аудитории. Можно сказать даже больше - многие авторы и сами понимают, как слабы их тексты, только в открытую говорить не желают. Образ Бездомного становится идеальным выходом, позволяя сохранить внешнюю причастность к творческому сословию, но при этом не выдавать новых произведений.
   Что же наблюдается в саге о Г. Поттере? Начального "нравственного" образования никакого не требуется. Множество детей в той или иной форме ждали, ждут и будут ждать сову с приглашением в школу волшебников. Своего шанса попасть в мечту, в Хогвартс. Образ мечты тоже не идеален и порой отдает иезуитством: ведь чтобы стать хорошим волшебником, надо забыть проблемы человечества. Так же очень силен мотив отказа от собственной семьи - среди магов можно найти новых друзей и родных.
   Совы не прилетают. Фантазии затираются, затаптываются буднями.
   По арифметическому количеству разочарований Г. Поттер уже сейчас держит верх в этом негласном соревновании растоптанных иллюзий. Но качественно эти треснувшие мечтания отличаются.
   Вопрос в деятельном характере мечтаний и в том моральном опыте, что получают читатели. Хотя доступ в мечту по инициативе так сказать ждущего в саге о Г. Поттере - невозможен, в рамках самой мечты нет бездеятельности, мрачного созерцательства.
  
   [89]Хотя фэнзины (журналы, основываемые поклонниками писателей, в данном контексте - Дж. Роулинг) переполнены размышлениями, рассказами, даже романами-подражаниями, где маги вынуждены использовать человеческую технику. Так, в качестве простого и органичного шага, упоминалось применение сотового телефона.
   Что уже говорить о пародиях? Порри Гаттер вообще не разделял магию и технику, с легкостью используя механизмы против магов и заклинания против полиции.
   Честно говоря, такие вопросы лезут в голову и автору этих строк. Можно ли достать мага с помощью снайперской винтовки? Устроить ловушку-самострел с использованием лески и ружья, для волшебника, выходящего из камина? Подорвется ли маг на противопехотной мине? Из чистого любопытства хотелось бы посмотреть на залп крупнокалиберной артиллерии, по тому магическому полю, что окружает любой элемент инфраструктуры волшебников и препятствует работе техники (министерства, школы и т.п.) - ведь в полете снаряд не отличается от обычного камня, а камни подчиняются тем же законам тяготения, что и любая волшебная палочка...
   Но сочетание магии с техникой приятно лишь поначалу. Потом накапливаются онтологические противоречия, которые делают недостоверной либо технику, либо магию. И Дж. Роулинг, стремясь как можно достовернее показать волшебство и, одновременно, помещая действие в наш, технический мир - вынуждена скрывать это противоречие.
   Любопытно рассмотреть соотношение мифа и фэнтези при переходе от частной проблемы - не использования отдельными авторами механизмов и заклинаний, к более общей:

Импорт и экспорт магии и технологии

   Возможности торговли/товарообмена/выгодных взаимоотношений между измерениями один из главных критериев отделяющих в современной масс-культуре сказку (детскую или частично детскую) от чтива, предназначенного "типа взрослым людям".
   В сказках товарообмен отсутствует. Герои могут меняться сувенирами, получать подарки, ордена, но никогда не технологию создания оружия, которое можно использовать у себя. Самый, пожалуй, яркий пример - "Хроники Нарнии". Герои произведения - дети, которых вывозят из Лондона 1940-41-го, подальше от бомбежек. Они попадают в иной, сказочный мир. Сражаются, приобретают власть, взрослеют. Но нет у них мысли, что надо помочь своим. Тем, кто остался под бомбами. Лечебные травы, металлы, заклинания - всё остается на месте. Все воинские умения забываются, стоит им вернуться обратно. Лишь моральный опыт выносят юные герои из этой истории.
   "Волшебник из страны Оз", да и некоторые другие сказки - разрешают использование техники наряду с магией, но дальше фокусов дело не идет. Оттого авторы, стремящиеся к "чистоте эксперимента", вводят запрет на сложную технику. Дескать, ни к чему волшебникам промышленная революция.
   Фэнтези отчасти копирует этот запрет. Антропоцентричный мир не терпит слишком сложных механизмов. Но механика как форма, как творческий прием, как заяц в цилиндре фокусника - необорима. После того, как М. Твен обеспечил янки визит ко двору короля Артура, для писателей и режиссеров современное оружие стало маской Медузы, и порой нет сил смотреть в другую сторону. Пример тому - колебания Р. Желязны в "Хрониках Амбера".
   Если не пересказывать подробности довольно известного сюжета "Хроник...", то кривая технологичности выглядит так. Главный герой, Корвин, вроде как поначалу человек, очень быстро попадает в магическое королевство, где борьба за власть ведется холодным оружием и заклинаниями. Королевство Амбер - это место жительства семьи, члены которой могут перемещаться из одного мира в другой, (из "тени" в "тень"), причем не ясно - создают ли миры силой своего воображения или просто пользуются уже существующими. В Амбере герой оказывается принцем и включается в процесс добывания короны. Бывает.
   Проиграв несколько битв, отрастив выжженные глаза и сбежав из тюрьмы, Корвин обзаводится стрелковым батальоном (винтовки, кажется, бельгийского производства). И во главе этого батальона как раз успевает к очередной битве Двора Хаоса и Амбера. Становится главным. Казалось бы, торжество механицизма? Не тут-то было. Вскорости выясняется, что вся вселенная держится на сохранности некоего Лабиринта, который можно стереть королевской кровью. Да и создана она была актом воли дедушки главного героя. Получается магия? Вроде как. Но уж больно технологично, по аптекарски выглядит процесс сохранения вселенной. Надо осуществить ряд последовательных процедур - и конец света будет отменен.
   Во вторых пяти книгах "Хроник...", где действует уже сын главного героя, Мерлин, ситуация продолжает запутываться. С Земли, или еще откуда, постоянно импортируются технические новинки (бомбы, дельтапланы, компьютеры). Магия, пусть и аптекарская, остается магией - антропоцентричной. Действенность заклинаниям обеспечивают человеческие страсти, чувства и ссылка на некие сверхъестественные атрибуты. Получается маятник: когда автору необходимо усложнить интригу, ввести новый фактор - в дело идет химия, механика, электроника. Когда же автор желает морально подкрепить главного героя, помочь ему выпутаться из очередной гадости, или просто дать спокойно подумать - магия правит бал. Что в результате? "Колесо-призрак" - одушевленный колдующий компьютер, который считает Мерлина своим отцом.
   Амбер должен оставаться Амбером - волшебным городом, и Р. Желязны не может сам поднять руку на его очарование. Но и герои не должны проходить мимо тех возможностей, что предоставляет им технология. Не дураки же они? Однако, стоит им как следует взяться за прогресс - как в магии, так и в технике - от очарования Амбера ничего не останется. Ведь город придется заполнить самыми прогрессивными выдумками из бесконечных "теней-отражений". И даже больше - где, как не в Амбере, цитадели полного порядка, должны работать самые сложные механизмы, самые высокие технологии. Их просто надо изобрести...
   Чем дальше развивался сюжет, тем плотнее Р. Желязны попадал в онтологическую "вилку". С одной стороны та версия идеализма, в которую уперлось развитие выдуманного мира, требовала предоставления всё больших индивидуальных возможностей: герои должны были получать, и получали всё больше личной власти над миром, причем власть эта была основана лишь на их крови, знаниях и воле. Автор детально описывает как Корвин, поняв, что его родная амберская "тень" не первична, а лишь копия, смог "играть отражениями", перемещать миры, там, где раньше ему это не удавалось. Его брат - Бранд - вообще намеревался разрушить и вновь создать Амбер с собой в виде правителя. С другой стороны: шло постоянное увеличение технических возможностей персонажей, они вооружались всё более сложными инструментами - как механического, так и магического свойства. Но мир, который так легко "перетряхнуть" - просто не может быть настолько сложным! Оберону, отцу Корвина, потребовались века и века, чтобы вырастить, выпестовать королевство со шлейфом отражений. И он отказался уничтожать труд целых эпох, предпочтя смерть. А развитие романа делает эту смерть бесполезной - ведь если у Оберона было 47 детей, то рано или поздно среди потомства сыщется второй Бранд. Получается какая-то перевернутая пирамида. Парадокс, однако. Р. Желязны заплатил за сочетание магии и техники - недостоверностью развития сюжета.
   Многие пытаются привнести магию в механистический мир, а техникой пугать волшебников. Начало удается часто. На магов охотятся с автоматами, а драконы сражаются с вертолетами. Но эти действия скорее напоминают смешивания щелочи с кислотой - после первых бурных секунд реакции на выходе есть только вода и соли. Автором очень трудно после такого генерального столкновения сохранить потом мир произведения, да ещё и развивать его. Получается либо недостоверность воображаемых конструкций, либо их уничтожение.
   Даже в чисто организационном смысле фантасты редко решают вопросы экспорта/импорта из магического мира в рациональный. Обыкновенно рисуют некую контрабанду, к слову, как показал А. Бушков в "Детях тумана" - шотландские берега, где с приходом тумана непонятно откуда появляются торговцы, телеги, корабли, чтобы потом точно так же и сгинуть в неизвестном направлении. Столкновения миров в "полный рост" - нет. Просто на Земле появляются редкие заклинания, а там - пистолеты, но почти без патронов. Полиция заклинаниям не верит, в других мирах пистолеты не уважают. В итоге моральные проблемы есть лишь у героев произведения, но в масштабе вселенной или цивилизации - никаких проблем.
   Чаще авторы пытаются не развертывать, не обострять эти противоречия. Проще всего - показать самое начало подобной интриги, первый миг аннигиляции науки и магии. Нет числа таким произведениям - в фэнтези сформировался настоящий предрассудок, штамп. Герой должен принести в средневековый мир порох и права человека. С помощью этой комбинации он решает свои затруднения, побеждает злодея и со счастливой улыбкой уходит в прекрасное далёко. Что будет с миром, автора совершенно не интересует.
   Б. Хэмбли в романе "Драконья погибель" попыталась законсервировать противостояние. В той версии средневековья-ренессанса, что предложила она на суд читателей, наука еще не выросла из коротких штанишек. Рыцарь, увлекающийся техникой, не имел систематического образования и времени, чтобы развернуть свои исследования. Университет (фигурировал в романе и такой), сооружал катапульты, чтобы отбиться от дракона. Там даже сделали порох. Но во время действия романа все эти опыты не могут повлиять на ситуацию - дракону противостоят всё еще рыцари и колдуньи. Финальный пороховой взрыв, которым уничтожается некий волшебный валун, и тем побеждается отрицательная героиня, стал лишь предвестием тех проблем, что ждали героев во второй и третьей части. Там волшебство всё больше становится "аптекарским" - не смотря на все усилия автора, магия перестает требовать напряжения душевных сил, а нуждается лишь в правильном произнесении заклинаний. Та же самая история повторяется в других работах Б. Хэмбли - "Силиконовый маг", "Время тьмы". Маги превращаются в обыкновенных людей, только чуть отличных от прочих. Как рыжие или обладатели музыкального слуха. Такого человека легко научить азам и дать ему в руки магический огнемет (так, собственно, и происходит). Но волшебником нельзя стать, прослушав инструкцию - в этом сходятся абсолютно все писатели. Б. Хэмбли заплатила за совмещения волшебства и техники - выхолащиванием магии.
   С. Вартанов в повести "Белая дорога" находит более тонкий способ. Он рисует картину непрерывной торговли/войны/интриги, что воцаряется в некоем пространстве, по которому можно из одного мира попасть в другой. Была там вроде как и магия, и наука. Автор попытался решить проблему изящней: не указывая конкретного характера Силы, он именовал её то волшебством, то машинерией. Но он попытался скрыть эти противоречия "мелким масштабом" человеческой деятельности. Описывая сущность уникального пространства, через которое шли из мира в мир, он рассказал читателю, что создали его некие Древние, вполне рациональные гуманоиды. И технологии, что они заложили в основу переходного мира, были настолько совершенны, что на примитивном уровне использования их человеком, не было разницы между наукой и магией, как для дикаря, впервые летящего на лайнере, почти не имеет значения - механизм это или дракон.
   Но если хоть как-то уходить от образа ничтожности человека - парадокс возвращается. Тот же С. Вартанов создал цикл романов "Кристалл", "Это сон", "Проводник" - где в ироническом ключе обыграл ситуацию ожившего компьютерного аттракциона. Игра по мотивам "Властелина колец" в один прекрасный момент стала суверенным миром. И там была магия, которой могли обучиться люди. Указывалось субъективное основание этой магии - смех. Почти в точном соответствии со словами П. Гассенди, "смеюсь, следовательно существую", там достаточно было с юмором отнестись к себе, чтобы колдовать. Оригинальная шутка создателя игры - А. Норта, который, кстати, в той игре и остался. Казалось бы, все сложности устранены. Однако, магия привносится и в наш мир. Персонажи возвращаются к себе домой - и поджигающее заклинание оказывается действенным. Основания волшебства здесь автор никак не комментирует. Противоречие.
   Есть в современной фантастической литературе попытка честно рассмотреть последствия срастания магии с техникой. "Кесаревна Отрада" А. Лазарчука. Описывается совокупность вселенных, создаваемых Номосетисами - похожими на людей Творцами, вариантами Демиургов. Естественно, какая-то магия в каждой вселенной присутствует (в том числе и в нашей). Обитатели измерения, где и происходит основное развитие сюжета - Ойкумены - могут путешествовать из мира в мир, более того, есть некий магический артефакт "Ключи", благодаря которому можно быстро понимать принципы действия всех механизмов, с которыми имеешь дело в других мирах. Естественно, какие-то технические решения заимствуются. А. Лазарчук, нуждаясь в относительно средневековом мире - в мечах, катапультах и массовых битвах с применением холодного оружия - вводит условие горения металла. Все металлические изделия, выносимые из кругов, выложенных из особого белого камня, загораются как деревянные, а скорее, как сделанные из магния. Таким образом, кузницы есть (окруженные камнями), артиллерии нет.
   Тут автору можно предъявлять множество претензий - по поводу не заимствования пневматического оружия, да и множества других технических изысков, с которыми можно было столкнуться в других мирах. Однако, глобальный финал - закономерен. Получая сведения из других измерений, имея предпосылки к развитию в Ойкумене - магия становится нормальной, почти научной дисциплиной. Растут её возможности, увеличивается сложность и разнонаправленность заклинаний. Магией постепенно овладевает всё больше людей. Процент не очень велик, но среди них достаточно талантливых магов, чтобы нашелся тот, кто постарается перестроить мир. И пусть новое волшебство суетно, однако оно годится, чтобы обеспечить материал для старых, надежных заклинаний. Что в итоге? Сразу несколько чародеев решили изменить законы природы, по которым жила их Ойкумена. В процессе этого изменения они начали войну, инициировали стихийные бедствия, голод, эпидемии. Конец света, только без суда над душами умерших. Описанием уничтожения мира и заполнена вторая книга дилогии.
   Когда же магии нет, торговля между параллельными вселенными идет как по маслу. Такую обрисовал К. Лоумер в романе "Империум". Среди разнообразных вариантов развития Европы, которые образовывали семейство измерений, только в одном из миров был найден способ перемещения между вероятностными линями. Этот мир быстро создал торговую империю, где с Земли, порожденной одним вариантом развития событий, шли, к примеру, украшения, а с другой - провизия. Проблем по торговой части не возникало. Автору пришлось выдумывать всяческих злодеев, чтобы хоть как-то оживить интригу.
   Словом "торговля между мирами" упирается в мировоззренческое расхождение - между наукообразной техникой и мифологической антропоцентричностью. Объединенная технология и магия - обнуляются. С точки зрения рационального, разумного подхода она необходима, но в перспективе разрушает внутренний мир любого произведения. Если читателю этих строк угодно, то он может считать такой вывод косвенным доказательством того, что в нашем мире магия отсутствует.
  
   [90]Это выражалось в двух основных проблемах: а) где взять настоящего врага? и б) "в Советском Союзе секса нет".
   Качественные, патентованные злодеи в обществе, находящемся в непосредственной близости к коммунизму, возникнуть не могут. А будущее, где этот самый коммунизм наверняка восторжествует - по идее вообще лишено зла. Сплошная борьба лучшего с хорошим. И прежде чем злодея победить - его надо найти. Лучше - на другой планете. Ведь дома ряды засланных шпионов поредели с пятидесятых годов. Бандиты уже не с пулемётами наперевес бегали, но старые пистолеты под полой прятали. Словом, зло стало образом прошлого, а не будущего. В зле обязательно должны были присутствовать мотивы ухода, исчезновения, но фантастика устремлена в грядущее. Приходилось контрабандой протаскивать отрицательные элементы в светлое завтра. Потому во многих произведениях советской фантастики - зло кажется самым недостоверным элементом. Начиная от особо долгоживущих фашистов или их последователей - как зла чисто прошедшего. Продолжая в спрятанных капиталистами оружейных комплексах - как зла будущего, н порожденного уходящей натурой. И до полуразумного хаоса, явления чисто космического, отрицательного не в силу общественной структуры, но из-за устройства вселенной.
   Описывались советской фантастикой и разнообразные природные катастрофы - но там зло уже перестает быть индивидуальным и выражать хоть какую-нибудь идею, а значит его трудней сакрализировать.
   Что касается жестокости и эротики, то с точки зрения "пиара" - их отсутствие в ярких и показных формах было явным недостатком советских образов. С точки зрения культурологии могут быть разные мнения, но достаточно ясно одно: за право свободно использовать любую степень натурализма в образах отечественная культура 90-х годов заплатила очень высокую цену - замедлением в своём общем развитии.
  
   [91]Примеров не счесть, но вот, пожалуй, один из показательных. Экранизация классического романа А. Азимова "Конец вечности". Мосфильм, 1987 год (реж. А. Ермаш, в ролях О. Вавилов, В. Сотникова, Жженов). Собраны небесталанные актеры, режиссер явно читал книгу, что уже неплохо. Авторы сценария явно стремились не изуродовать текст А. Азимова, по возможности сохраняли реплики. Пытались показать философскую проблематику романа. Но, но, но...
   Все снималось в довольно убогих декорациях, с куцым бюджетом. Из-за скудности материальной базы пришлось очень много сжимать, вырезать вторичные линии повествования. Сама зрелищность событий - почти утрачена. Вместо ярких красок, больших масштабов, ощущения управления историей, которые так хорошо показал классик - перед зрителями проходит анфилада пыльных каморок, каких-то заставленных мебелью и оборудованием комнаток, где скучные люди произносят скомканные монологи. На всём лежит отпечаток второсортности, кустарности. Герои порой больше напоминают сумасшедших - так мало предсказуемы их действия. Разобраться во всех натяжках и несоответствиях этого фильма, может только человек, хорошо знающий оригинальный текст. Но такой человек не будет смотреть эту посредственную постановку.
  
   [92]А.А. Кара-Мурза всей своей деятельностью последних лет стремится вскрыть, проиллюстрировать подноготную этого процесса. Работы "Манипуляция сознанием", "Новое варварство как проблема российской интеллигенции", "Советская цивилизация" детально показывают процесс ломки старых мифов и создания новых, имеющих много меньшую связь с элементивной действительностью и держащихся, преимущественно, на внушении со стороны СМИ
  
   [93]И так появился странный жанр - славянская фэнтези. Попытка заимствовать архитектонику у западных произведений, и снабдить эти копии славянскими героями, названиями и врагами. В результате получались книги напоминающие "уродливое детище Версальского договора". А. Сапковский достаточно аргументировано доказал (в статье "Пируг, или нет золота в серых горах") - польской фэнтези быть не может, так как уж больно прочно истребили её культурную основу, языческую подложку. У нас - язычество держалось очень долго, но крестьянство, его основной носитель - фактически было устранено при советской власти.
   Конечно, тот же А. Сапковский написал книгу ("Башня шутов"), которая многими может быть объявлена "польской фэнтези". Но! При ближайшем рассмотрении вся магия, описанная там, представляется общеевропейской солянкой - набором суеверий, отрывками из "Молота ведьм" и прочих связанных с колдовством сочинений. А. Сапковский, стремясь написать исторически достоверный роман, снабдил его настолько же исторически достоверным волшебством, "материализовав" на бумаге представления той эпохи (1420-е годы). Никаких "эльфов с польским акцентом" и близко не появилось.
   Пример насильственного введения западного образа в отечественное культурное поле - тот же образ дракона. Змея Горыныча задавили "огнем и массой" - этот вроде как отечественный летучий змей не получил своего органического развития, не смог перебраться в фэнтези и остался целиком сказочным. В современном российской фантастической суб-культуре пруд пруди драконов, имя же Горыныча стараются упоминать как можно реже.
  
   [94]Современная постсоветская действительность крайне плохо принимает такие образы - они не выходят за пределы какого-то одного сериала. Удалось создать и начать продвижение в общественном сознании, пожалуй, лишь образа Э. Фандорина - даже не как героя нашего времени, а как человека минувших дней, которому неплохо было бы подражать.
   А как же с реальными героями? Практически каждое государство из бывших республик СССР - попыталось сакрализировать некоторых своих политиков. Каждый сам знает, что из этого получилось.
   В остальном...
  
   [95]И не надо думать, что попытка изготавливать отечественные версии всех зарубежных популярных книг - привилегия исключительно тоталитарного советского режима. Американские прокатчики, не желая упускать прибыль, аккуратно штампуют свои версии удачных европейских картин. Выпускают ли они после этого оригинальные картины в прокат? Спросите у них.
  
   [96]А по отношению к русификации западной масс-культуры вообще - альтернативное озвучивание фильмов "Гоблином" ["Братство кольца" => "Братва и кольцо"] сделало больше, чем все переводы второй половины восьмидесятых с "прищепкой на носу". Однако, это явление достаточно сложно и амбивалентно.
   Стандартный вопрос, который задают многие зрители: что мешает Гоблину "перейти в высшую лигу", цивилизоваться - избавиться от ругани и пошлости в переделках западных фильмов? Почему его поклонники говорят чуть ли не о создании нового жанра, но у противников не возникает сомнений что это - дешёвая поделка?
   Дело в том, что привлекательность образов, которые Гоблин лепит созданием новой звуковой дорожки, основана большей частью на десакрализации образов оригинальных фильмов и лишь в очень малой степени - на создании собственных, альтернативных героев. А поскольку десакрализировать проще всего именно через пошлость, вульгарность, приземленность - то они остаются составляющей его работ. Новые же образы создаются преимущественно не оригинальными репликами и звуковыми эффектами, а обращениями к уже известным, к присутствующим в сознании зрителя слоганам и узнаваемым песням. Вот и говорят герои у Гоблина почти сплошь цитатами либо намёками на цитаты, а диалоги есть беспрерывная отсылка к наиболее известным фильмам, анекдотам или стереотипам (например, гном, говорящий с кавказским акцентом). В этом смысле "Гоблин" не может существовать без образцов передразнивания - и он паразит на теле культуры, каких уже было немало (механизм подобного паразитирования хорошо рассмотрел С. Лем в своей работе "Фантастика и футурология"[С. Лем Фантастика и футурология. Соч. в 2 т. - М.: АСТ, Ермак, - 2004. - Т.2. - 667с. на с.255]).
   Но одновременно плоды паразитизма "Гоблина", как соки, производимые тлей, служат "русификации". Как бы странно это не звучало - они обогащают набор образов, имеющихся в отечественной культуре. В тех редких случаях, когда "русифицированный" образ соответствует представлению зрителя о герое - люди больше не хотят смотреть этот фильм в обычном переводе, а лишь в "гоблинском".
  
   [97]Конечно, знатоки могут откопать множество свидетельства якобы обратного: когда в самых кондово-материалистических советских произведениях герои силой своей любви/преданности Родине и партии влияли на окружающий мир. Граждане критики, хочется сказать в ответ - всё дело в качестве.
   Для автора этих строк печальным примером будет роман Василия Головачева "Спящий джин" [Василий Головачев Избранные произведения Том1 - с.559./ Василий Головачев Спящий джин С.375-559.] На Земле начинает действовать некий Демон - реликт/изделие другой цивилизации. И силы земного флота почти бессильны перед ним. Однако же его можно контролировать силой эмоций, влетев в его "глаз" и "любя и ненавидя на высшем накале", заставить повиноваться себе. Спрашивается, зачем пришельцам, на людей совсем не похожим, придавать сложнейшему изделию ещё одну функцию, для создателей этого изделия вполне бесполезную. И совершенно смешным выглядит сам механизм воздействия человеческих эмоций на инопланетное изделие - демону-то все равно, какие сигналы передаются по структурам нервной системы двуногих бесхвостых существ. Если же он все-таки оценивает их, то тогда они по логике вещей должны быть настоящими, аутентичными - а в повествовании всплывают "усилители эмоций", которыми герои не преминули воспользоваться.
   Вывод: восприятие эмоций "демоном" - это искусственно введенная в ткань повествования выдумка, посторонний элемент. Это попытка Головачёва придать "демону" большую человечность, добиться эмоционального восприятия угрозы читателем.
   Эмоции, переживания, этические категории - кажутся метафизическими не потому, что они такими сделаны, а потому что они не получились естественными. И в космической пустоте рядом с пучками нейтронов проносятся пучки доброты.
   Клеймо недостоверности лежит на таких выдумках. Можно сказать, что они всего лишь увеличивают мировую энтропию.
  
   [98]Интересно прослеживаются мифологическое и философское обоснование такого загробного мира. В мифологии традиция жертв умершим одна из наиболее живучих: начиная с древнеегипетского обычая первых царств "кормить" покойников, культуры индейцев муисков, предусматривавшей сохранение мумий покойных в храмах, и заканчивая современными заупокойными службами в христианстве и бумажными жертвенными деньгами в конфуцианстве. С. Логинов заимствовал общеизвестную (и широко распространенную) составляющую религиозной веры. Что касается философский оснований - то здесь С. Логинов, конструируя механизм "выплат" покойникам, очень тесно перекликается с И.Г. Фихте. Немецкий философ видел залог бессмертия индивида в его деятельности, оставляющей "след" в природе - когда трудами создается зеркальный образ человека, остающийся после его ухода [История философии в кратком изложении. - М.: Мысль, - 1991 - С.590 на С.502].
  
   [99]Семиотические уравнения, с помощью которых компьютеры будут производить книги - кому-то кажутся недостоверными? Вспомним старую добрую "Игру в бисер" Г. Германа. Отражение духовной жизни, культуры - было выражено в игре, чем-то напоминающей шахматы. Символы этой игры стали иероглифами, за которыми крылись симфонии и проекты китайских домиков, правила древнегреческой грамматики и законы живописи эпохи Возрождения. Партии можно было записывать в символьной форме и, фактически, решать как математические уравнения.
   Спрашивается - почему бы не завести их в компьютер? Если развязка львиной доли фильмов и книг - просчитывается людьми порой с первых глав, то неужели не ясно, что это требует вполне ограниченного круга умозаключений, что штампы так же легко записать математически, как и законы природы - ведь и там, и там есть повторяемость.
   Наконец - разве компьютерная игра уже не есть отчасти прообраз скрещения семиотики и математики? Полного выражения образов, (их символики и смысла) в математической форме, конечно же, нет - программисты выдумывают большую часть ассоциаций, шуток и сами задают цели игры. Но есть прекрасная питательная среда для подобного шага - математически определяется фабула игрового действия: кто победит, кто проиграет, какие действия надо предпринять, чтобы переломить ситуацию в свою пользу.
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"