Если бог создал мир естественным, а тот вдруг стал театром - то кто режиссер?
Случайное обсуждение Шекспира
С. Лем. в одной из своих рецензий на несуществующие книги - "Корпорация Бытие" - с блеском описал фирму, которая за деньги режиссировала эпизоды человеческих судеб. Искусные подтасовки, подлоги, фокусы и трюки обеспечивали нужный исход любой ситуации. Заказчики могли выглядеть героями в подстроенных авариях, наслаждаться стенаниями врагов или выигрывать в лотереях. Главное - платить. Однако серьезные проблемы возникали, когда две конкурирующие корпорации по заказу разных клиентов брались обустраивать один и тот же случай. Противоположные желания и порождали ту самую "эскалацию режиссуры" - каждая из сторон бросала на осуществление замысла всё больше ресурсов и, в итоге, получалась одна сплошная мясорубка. В рецензии было найдено ограничение, порог, за который обязались не переступать фирмы - предельное количество затрачиваемой энергии. Однако, можно ли найти такой предел в сложности интриги, в хитросплетениях замыслов?
Эта проблема не первый век встает перед авторами и очень хорошо знакома любому читателю. Кто из нас не пытался придумать - как помочь любимому герою победить в безнадежной битве, вернуть отвергнутую любовь, рассчитаться с врагами? И уж конечно бывало, что перечитывая давно известную книгу спустя годы, люди меняют свои симпатии - и вот уже внутренний голос, вместо сочувственных советов д,Артаньяну, прикидывает, как лучше схорониться шпионке кардинала. И очень скоро многим читателям кажется, что они смогли бы сыграть за каждую сторону, лучше, чем она сама. Бывает, что и играют. Сочиняют книги, снимают фильмы - где всё уже много сложней и вроде как реалистичней. Но почти всегда получается, что в фильмах этих ничего не осталось от духа начального произведения, вызывают они, в основном, ругань и плевки.
Какие же рифы надо обходить авторам, чтобы из противостояния героев, из желания любой ценой продлить схватку, из требования зрелищности поединка, из хитроумия и ловкости - не возникла смерть замысла? Как не похоронить начало повести - под финальными "разборками"?
Общий план ограничений задает история. В ней имеется множество ситуаций внешне очень похожих на чисто художественную "эскалацию режиссуры". Любой затяжной военный конфликт ничем от неё не отличается - сотни и тысячи людей, которые писали стихи растили детей, строили города - погибают ради овладения высотой или переправой, которую противник отобьет через несколько дней. В подобных действиях уже нет смыла - воронка взаимного противостояния пожирает всё. Однако - это вполне документальная, естественная эскалация.
Есть искусственные. Представим, что двое алкоголиков в пьяной ссоре из-за непочатой бутылки поубивали друг друга столовыми ножами. Случается. Но их бездыханные тела вовсе не остались лежать на полу. Они, как зомби, поднялись и продолжили драку, в попытке получить ту самую поллитру, которая уже не нужна ни одному из них.
Разница между событиями в том, что даже самые страшные войны продолжаются до предела сил каждой из сторон. Логика мира, заменяется логикой войны - но от этого не перестает быть отражением тех законов, что существуют в мире. Потом либо происходит революция, уничтожающая государство как военнообразующую силу, либо, сторона ведущая войну, заключает мир на любых условиях. Внешние силы не могут поддерживать конфликт до бесконечности. Пьяницам же помогло сверхъестественное для них воздействие - их поединок может продолжаться, сколько пожелает автор. Квартирную дверь могут вскрыть и через месяц - увидев два полуразложившихся истерзанных трупа, стоящих по разные стороны от нераспечатанной бутылки, и натачивающих ножи в преддверии нового раунда схватки.
Соответственно, "эскалацию режиссуры" можно разделить на естественную и ненатуральную. Меры против ненатуральной - должны исключать постороннее, для придуманного автором мира, вмешательство.
Первое ограничение лежит на поверхности, оно бросается в глаза: нельзя бесконечно совершенствовать героя. Герой - не аватара в компьютерной игре. Невозможно всё время навешивать на него лучшие качества как одежду, и при этом сохранять доверие читателя. Бесконечное совершенствование что одного, что всех персонажей губит достоверность.
Отлично посмеялись над этим Г. Л. Олди - в рассказе "Последнее допущение господа" пара программистов-сценаристов, стоило их персонажу попасть в сложное положение, меняла его сущность, давая ему всё большее могущество. Из обычного авантюриста он стал мастером боевых искусств, потом спецназовцем со всей амуницией, затем агентом инопланетян, дошел до состояния просветления. В итоге он сам же и начал создавать игру.
Однако, стоит показать, что увеличение могущества героя задано всем тем миром, что описывает автор - всё становится на свои места, мы переходим к естественной эскалации. В романе К. Лоумера "Берег динозавров" - главный персонаж занят именно обретением бесконечного могущества. В его личности открываются всё новые уровни - и от рядового агента он совершенствуется до почти всесильного создания. Это самораскрытие тщательно задано всей интригой, всем сюжетом. При этом доверие читателя не утрачивается.
Чего же именно не следует делать с героем, чтобы избежать и естественной эскалации?
Персонажи не могут знать всего. Один и тот же человек не в состоянии одновременно владеть сотнями ремесел, разбираться в тысячах механизмов и говорить на всех языках мира. Голова просто не вмещает такого количества знания. Существуют наборы знаний, распространенные в той или иной среде. Если герой - обыкновенный уличный воришка, то трудно ждать от него знаний начал тензорного анализа, если он математик в третьем поколении - то вряд ли он профессионал в умыкании кошельков. Эпоха диктует образ мысли - феодалу ой как трудно стать демократом, а когда сейчас отдельные чудаки добровольно убирают коровники и считают такое хобби "возвращением к природе", то это понимается именно как чудачество. Тоже самое относится и к силе человека, к его боевым навыкам и рефлексам. Раскачать специалиста по тензорному анализу до состояния тяжелоатлета, конечно, можно. Но сохранит ли он при этом навыки вычисления?
Авторы, не стремящиеся к достоверности, выработали несколько приемов, которые помогают им выкручиваться из ситуации. В литературе прошлых эпох - употребляли термин "способности" и пользовались "сжатием времени". Герой, которому до уровня ремесленника, игрока в гольф или снайпера еще учиться и учиться - вдруг оказывается наделен таким талантом (об этом приходиться специально заявлять в тексте), что за пару страниц ничем не отличается от людей вокруг. "Сжатие времени" хорошо прижилось в кинематографе. Свежий пример "История рыцаря" - фильм 2004 года. Сын ткача в самое короткое время приобрел навыки турнирной схватки, манеры феодала и вообще, светское обращение. При этом он остался те же самым радушным-добрым-справедливым-и-лишенным-рыцарской-зносчивости парнем, каким зрители видят его в первые минуты. Не настаивая на злобности героя, как результате его рыцарского обучение, только заметим - хоть что-то в нём должно было поменяться?
В фантастике графоманский выход был найден в элементарном вкладывании в голову героя нужных знаний. Обучающие машины, амулеты или заклятья - позволяют легко и без напряжения авторского ума получить такого героя, какой необходим по ходу дела. Разнообразные "мозговые записи" превращают косноязычного персонажа - в полиглота, а хилого уборщика - в машину для убийства. При таком обороте дела различить, где воздействие на героя естественное, а где есть чистым авторским произволом - очень трудно.
Какова плата за графоманскую "эскалацию режиссуры"? Разрушение образа героя. Если первоначально читатель привыкает к одной маске - то за ней вдруг обнаруживается другая. Неестественность одной трансформации читатели уже привыкли прощать. Особенно если её объясняют амнезией, конспирацией, ролью, пари, да чем угодно. Но стоит читателю ощутить, что под каждую проблему, требующую напряжения ума, размышлений, вдохновения - находиться очередной диск с записью умения, позволяющего решить её, то герой вовсе уже и не герой, а так - перчатка на руке автора. Доверие исчезает полностью и безвозвратно.
Простым сбрасыванием маски, только указанием на "старательность" и "способность" героя - делу не поможешь. Фон на портрете героя по значению оказывается равен лицу. Этот переход надо обеспечивать каждый раз. Причем последняя маска должна быть правопреемницей самой первой - в самосознании персонажа читатель должен увидеть непрерывную линию, единое поле личности. Герой в финале должен помнить себя - первого, и понимать, что привело его к новому состоянию.
Второй уровень ограничений - сложнее. Если герой не может самопроизвольно пользоваться новыми слоями знаний, новыми уровнями силы - то может ли позволить себе такое автор? Ведь он может сочинить интригу, в которой герои не имеют определяющей роли. Почти всё решает случай (или карты, деньги, два ствола) и замаскированная под личной случая авторская воля. Можно ведь свести в единой точке не пять или шесть - а сотни сюжетных линий.
Предположим, что в одном месте собираются десятки людей, чтобы свести друг с другом счеты, причем каждый - враг всем остальным. Трудно представить себе подобную комбинацию и никаким совпадениям читатель уже не поверит.
Тут вопрос не только в самой возможности организовать сверхсложную интригу, не только в возможности разрешить её, а не просто уничтожить всех персонажей (вопрос о естественности эскалации), но и в способностях автора показать её читателю.
Организация интриги - сдерживает сюжет. Головоломные комбинации, что в литературе прошлых веков представлял плутовской роман, а сейчас детективы и экономические боевики - имеют свойство заполнять собой весь объем текста. Автор и сам может быть не рад, что расплодил своих героев и расщепил сюжетные линии. Следить рядом с постелью умирающего богача за всеми его наследниками, прибывающими из Калькутты или еще откуда - почти невозможно. У авторов в ход идут схемы, списки, чуть ли не плакаты, в которых уже ничего не может понять читатель.
Конечно, можно взяться за сагу - и раскрыть интригу на протяжении трех тысяч страниц и пять поколений героев, детально, с пояснениями, выписав все повороты событий. Но на этих тысячах страниц часто не находится места ничему другому. Подробности рассуждений могут сожрать всю лирику. Авторы сталкиваются с проблемой информационной емкости произведения. Как сказать читателю/зрителю "субъекту А невыгодна смерть Б, по следующему списку обстоятельств" - так, чтобы не забодать его насмерть скучными комментариями. Иначе перед нами будет естественная эскалация.
От этой проблемы хорошо применять многозначность героев и многоплановость событий. Почти до совершенства отточила прием "нескольких масок" классическая китайская повесть - основные фигуры вводятся в самом начале, потом, с каждым новым поворотом интриги, они обретают всё большую глубину. Каждый персонаж превращается в шкатулку-загадку, в матрешку, которую читатель стремиться разгадать до последних страниц, а иногда и позже. "Двойное дно" - бывает и смысловым. В "Том самом бароне Мюнхгаузене" каждая фраза несет в себе намек на дополнение, на дорисовку, домысливание - которые совершит уже зрительское воображение.
В европейском детективе упор делается на многоплановость преступления: А. Кристи, Ж. Сименон десятками создавали романы, основанные на всё более глубоком понимании одного и того же события - обстоятельств убийства. Первоначально дается очень подробное, даже скрупулезное, описание места преступления. Иногда экспозиция меняется, первые сцены могут быть невнятны, скомканы, зритель должен сам воображать детали, но в своем основном содержании - ввести потребителя в ход событий, сдать ему первый набор карт для последующей перетасовки - тождественна. Сыщик, как рубанком, снимает один слой лжи за другим, меняет причины и следствие, мотивы и возможности. Каждый раз открываются новые обстоятельства - пусть даже они будут состоять из одной единственной спички, из волоса, из ненароком брошенного слова - и старые, уже известные читателю, события, трактуются по иному.
Словом, всё то, что позволяет одно и то же нудное детальное описание (что синяка на лбу трупа, что радиуса действия звездолета) упомянуть лишь один раз - должно идти в дело без колебания.
Кроме того - в истории всегда можно свести число заметных элементов до вполне приемлемого. Когда в интриге действуют сотни героев - их желания и цели начинают совпадать. Тогда уже нет разницы между охотником за сокровищами N139 и вором-романтиком N257. Даже если они страшно ненавидят друг друга, то хотят одного - смерти противника, денег, любви героини и т.п. Мелкие камешки в мозаике сюжета - становятся просто фоном. Взять описание войны: любую компанию можно уложить и в пять минут рассказа, и пятьдесят часов.
Если же так необходимо показать отдельных, малозначительных, но ярких персонажей - выход в концепции "разлохмаченного каната". Можно представить себе канат, каждое волокно в котором - порвано. Но разрывы в разных местах. Волокна цепляются друг за друга и части становятся целым. Тут возникает проблема связи между "волокнами" - общая идея должна как-то передаваться от носителя к носителю. Если уподобить произведение - дворцу, то в этом дворце не должно быть слишком много лестниц. Каждый раз пересказывать историю мести (от самурая к самураю), расположение Эльдорадо (от конквистадора конквистадору), секрет формулы (от ученого к ученому) - можно надоесть читателю еще и похуже сыщика, каждые две минуты перечитывающего протокол.
Тонкость в непрямом характере связи. Она должна быть понятна читателю - и сама создавать тот фон, ту атмосферу, законы того мира, в котором действуют герои. Как если бы перед нами был сборник новелл, рассказов, коротких повестей, вроде бы между собой ничем не скрепленных - но, прочитав их, мы поняли бы, что автор создал мир и его описывал.
Начальный уровень связи с помощью намеков: общности места, времени, родственников, вещей. Подобные приемы изрядно затасканы - и фраза "...а в этот самый день, как умер Галилей - родился Ньютон", производит впечатление трюизма. Как затравка они смотрятся, но нужно сплести очень тонкую интригу и быть поднаторевшим автором, чтобы только на их основе создать интересное произведение. Здесь начинаются границы жанра плутовского романа.
Другое дело - показать связь на основе глубинных законов мира. Когда впрямую показывается лишь одна линия событий - есть четкие описания мест, внешностей, привычек. А вот почему герой принял решение, что он будет делать дальше - приходится понимать читателю/зрителю. Например, фильм "Бумер" - лишен исчерпывающих пояснений, да в придачу снабжен вставками, иллюстрирующими будущие судьбы второстепенных персонажей. Однако же зрителю буквально под десятисекундным сценкам "ответвлений" понятно течение событий - и вся жизнь второстепенных героев рисуется в этих зарисовках. Тогда обеспечивается возможность второго, третьего просмотра - каждый раз открываются новые связи между событиями или персонажами. Произведение становится все более цельным в глазах зрителя, и он сам обеспечивает эту целостность.
Но что тогда будет ненатуральной эскалацией? Разрыв сюжетного каната. Если разные кусочки интриги, изолированные герои - не могут быть связаны только зрительским воображением, не получается в реальном времени соединить намеки, вторые донца и разогнать туман намеков - дело плохо.
Перед нами просто каша, непонятное нагромождение черт знает чего. Подобные осечки случаются при коллективном творчестве: еще в 60-х, в "Технике Молодежи" было такое громадное буриме - "Летящие сквозь мгновения". Предполагалось, что следующие куски будут появляться из читательской почты. Продолжение силами энтузиастов. В итоге все запуталось до такой степени, что пришлось обрубить мероприятие. Та же самая история случается с каждым, кто смотрит фильм "Рукопись, найденная в Сарагосе" - история в истории, в истории, в истории. Матрешка без конца. Сделано красиво и со вкусом - потому вещь крутится по телевидению до сих пор (правда, редко), а не покрывается пылью.
Развязка интриги - как изящный подрыв большого здания. Оно должно рухнуть само в себя, да так, чтобы обломки не попортили соседние фасады, а пыль можно было смыть за полчаса. Если в начале автор плодил героев, то теперь сводит их в могилу получше иного киллера. Зачем уничтожать всё? Потому что конец произведения (настоящий, а не ожидание второй серии), требует решения всех противоречий, распрямления всех движущих пружин сюжета. Потому Дж. Р. Р. Толкиен, завершая "Властелина колец" - фактически уничтожил мир, в котором шло действие (убрав магию, поменяв законы вселенной), и заботливо указал даты смерти всех героев. Чтобы потом руки не чесались. Потому романы кончаются свадьбой, а история мальчика - началом истории мужчины. Коллапс проблематики.
В эту-то щель - между разрешением проблем одной стороны и смертью главных героев с другой - и проваливаются многие концовки. "Твин Пикс", мистический сериал - одним из факторов своего запоминания, содержит глупую и непонятную гибель двух персонажей (одних из ведущих). Сюжетная линия обрывается и остается только досада на неразрешенные загадки. Перекликаются с этим многие сериалы и даже почтеннейшая Илиада - одной из ложных концовок представляет смерть Ахилла и Гектора. Будь они главными персонажами, занимающими львиную долю текста - проблема со взятием города или правотой сторон, повисла бы в воздухе. Реальные исторические ситуации порой грешат тем же - вендетта может продолжаться десятки лет, хотя вся забыли повод; основные полководцы не доживают до победы или поражения (как в Крымской войне - основные командующие с обеих сторон мертвы ещё до взятия Севастополя). Натуральная эскалация режиссуры.
Опять-таки, помогает многозначность. Но не абы какая, а поляризующая. Образы, предметы, события - делятся на группировки. В каждом слове финального, порой очень косноязычного диалога - чувствуются отсылки к делам прошлого. Тогда зритель/читатель с легкость относит любое событие на "свою" или "чужую" стороны, будто железные опилки к сторонам магнита. В самом моменте "расчета на первый-второй" уже есть предчувствие финала.
Но что делать со временем - линия фронта может быть четкой, а люди будут умирать на ней годами? Обозначая противоречия, лежащие в основе событий, надо приблизительно отмерить и обстоятельства, события, которые могут их разрешить. Вражда разрешается дуэлью или примирением, любовь - браком или разбитым сердцем, афера - барышом или сроком. Всё это должно произойти за какой-то период времени. Оно как тень от проблемы, его нельзя сделать слишком длинным.
Если герои выходят у автора из-под контроля и двадцать пять глав договариваются о свидании, если война идет дольше, чем планировалось генштабом, если хозяину золотых приисков никак не удается разбогатеть - значит противоречия, за которые взялся тот самый автор много глубже и существенней, чем казалось на первый взгляд.
Если нет - то перед нами ненатуральная эскалация. Здесь правит мелодрама как образ незавершенности, булькают римейки и продолжения, подобно мумиям шатаются приквелы. Это событие без конца, неразрешимая проблема. Но когда проблема одна и та же, а герои никак не могут её разрешить - то они должны глупеть с каждой серией, с каждой новой книгой. Мир произведения становится одномерным. Примеров этого хватало и хватает всегда.
Наконец, есть еще один момент в отношениях между естественной и ненатуральной эскалацией. Осведомленность самого автора. Создавая некий механизм интриги, заведенный на самоуничтожение, он должен знать его составные части. Это могут быть эмоции героев, могут быть исторические подробности, да всё, что автор захочет положить в основу своего труда. Но что бы это ни было - оно должно работать вне зависимости от сиюминутных капризов создателя. Речь не идет о точном плане: "на странице шестьсот сорок восемь убьем неудачливую подружку главного героя". И. Ильф и Е. Петров - казнили О. Бендера по жребию, который вытянули из сахарницы. Но ведь внутренних механизмов произведения они не касались? Никакой жребий не позволил бы Воробьянинову добровольно, в здравом уме, отдать все брильянты на строительство нового клуба железнодорожников, а потом выехать работать на очередную строку социализма.
Иначе - текст превращается в чисто детскую игрушку: террорист включил первый контур в схеме и взял самолет под контроль, антитеррорист включил второй - и отобрал управление, тогда террорист запустил третий - и так выключателями щелкают до развязки, когда заведомо неправый персонаж просто выпадет из игры.
Одним словом, интриги должны идти там, где автор отвечает за положение каждого атома, каждого удара пульса героя или хотя бы знает, чего эти самые атомы и герои вытворять не могут и никогда не смогут. Иначе ему будет трудно отчитаться перед самим собой - как перед самым строгим судьей.