Аннотация: Почему добрые герои - добрые, и как они такими кажутся (Опубликовано в журнале "Порог" 9, Љ 2003)
Бескаравайный С.С.
О лицемерии в конструкции сюжетов.
Добро должно победить зло - это самый старый принцип всех сказок, историй морального содержания и почти всей литературы. Вокруг этой борьбы вращается буквально все, это основная интрига произведений. С самого начала видно, что средства, которыми добро побеждает зло, порой настолько искусственны и недостоверны, что начинаешь искренне болеть за отрицательную сторону. И тут же возникает старый как мир вопрос: кто решил, что это добро, а вот то - зло. Может быть все наоборот? Писатели и режиссеры всеми правдами неправдами делают одних героев хорошими, а других плохими. Попробуем разобраться.
Наиболее типичным приемом, к которому прибегают авторы, выступают действия отрицательного героя, которыми он разрешает проблемы положительного. У главного героя есть родственники/друзья/знакомые с которыми у него намечается серьезный конфликт. Причины могут быть самые разные, важно то, что их интересы расходятся с интересами положительного героя. Из этого проистекает нелюбовь, которая, однако, не успевает перерасти в серьезные подлости, членовредительство и убийство. Здесь просто необходимо появление отрицательного персонажа.
Скажем, главный герой и еще один положительный персонаж любят одну и ту же девушку и, естественно, главный злодей убивает соперника главного героя. Смотрите фильм "Звездный десант" (Звездная пехота, по Хайнлайну): простой пехотинец влюблен в девушку-пилота, но рядом присутствует красавец-соперник, который не уступает ему в экстерьере и несколько превосходит в образовании. Коллизия длится почти все действие и только в конце главный вредный жук, с расой которого и ведет войну человечество, буквально высосал мозг пилота-неудачника - в результате у героя есть прекрасная невеста и дивный повод мстить оставшимся жукам до последней капли их крови.
Что случилась бы, не появись вредные жуки? У зрителя просто нет времени над этим задумываться, он едва успевает уворачиваться от потоков крови, что льются на него с экрана.
Еще одним безотказным приемом выступает гибель заблудшего героя (как правило, вторичного) перед самой развязкой. Это герой, борющийся за добро, вбирает в себя все недочеты, глупости и ошибки хорошей стороны. "В осаде" - один из многочисленных американских фильмом об исламском терроре. Группа исламских боевиков взрывает в Нью-Йорке здания. Среди прочих это дело расследует женщина из ЦРУ. По мере развития событий выясняется, что именно она научила эту группу обращению с взрывчаткой, обеспечила им визы на въезд в США. Предусматривалась их борьба с Саддамом Хуссейном, но что-то неудачно повернулось. Необоримой силой обстоятельств эта героиня должна погибнуть. Как только она понимает, что помогала террористам, ее убивает их вожак. Оставшиеся личности могут смело отстаивать демократию и даже арестовывать генерала, вздумавшего слишком явно применять в городе военную силу и нарушать права гражданского населения. А что было бы, выживи она? Ее судить просто не за что - она была обманута террористами, а пришлось бы ограничиться судом генерала, который просто оказался слишком рьяным патриотом. Получилось бы награждение непричастных и наказание невиновных: то есть не только осторожная критика внешней политики США, но и слишком явное осуждение их внутренней бюрократии.
Предельным случаем этого приема можно считать смерть положительного героя, который либо уже изменил, либо вот-вот изменит правому делу. Тут даже примеров приводить никаких не надо, каждый и сам может вспомнить. Особенно трогательно выглядят предсмертные письма таких предателей: дескать, изменил, виноват, простите. Его прощают, иногда лениво обсуждают, что же толкнуло его на преступление. Что же делать с живым, положительных персонажей мало интересует.
Положительные персонажи вообще тяжелы на подъем. Требуется напряженная, систематическая, каждодневная работа злодеев, чтобы доставить им такие неприятности, которые заставят их взяться за оружие. Иногда авторам лень расписывать этот процесс, а у режиссеров просто нет времени, потому злодеям приходится даже не лить кровь невинных младенцев, насиловать жен/невест/подружек положительных героев и убивать их родителей, но совершать неизмеримо большее преступление: делать глупости. Казалось бы, жили те же вредные жуки в "Звездном десанте" совершенно отдельно от человечества. Ну, поссорились поначалу с какими-то поселенцами. Бывает... Все можно списать на дипломатические инциденты, собственную дикость и необразованность. Умело покаяться, в конце концов. Нет, они упрямо прут на рожон, выжигая мирные города и не трогая военных баз. Печальная судьба их после этого совершенно ясна.
Конечно, бывают изначально мобильные положительные герои, которые с первых страниц романов обшаривают все горы и долы в поисках разных подозрительных личностей (следопыт, а впоследствии король, Арагорн из "Властелина колец" Дж. Р. Толкиена). Но тут всплывает ряд обстоятельств: во-первых, гадости положительным героям все-таки были сделаны чуть раньше, в крайнем случае, обижали их предков. Во-вторых, и это первый водораздел между романтикой и серьезной литературой, с чего жили эти добрые рыцари? Ничего удивительного, что под пером господина Еськова возник апокриф "Властелина кольца" - "Последний кольценосец", где Арагорн выведен первосортным авантюристом и циником, но никак не "рыцарем без страха и упрека".
Если положительные герои, наделенные хоть каплей разума не в состоянии решать свои моральные проблемы, а за них это делает автор, то это первое предупреждение романтизму. В самом деле: развивайся события чуть по-другому, кем бы стали эти положительные герои? Автор этих строк не требует немедленно отказываться романтического взгляда на мир на том только основании, что у некоторых писателей концы не сходятся с концами. Но граждане романтики, будьте чуть менее наивны! Иначе то, что одни хорошие, а их противники плохие есть плод только авторской фантазии и слепой судьбы.
Особенно грешат этим разнообразные бандиты: в фильме, романе, повести позиционируются две группировки, одни хорошие, а другие плохие. Подразумевается, что обе стороны выламывают пальцы должникам, рекетируют мелких лавочников и вообще, ведут крутой образ жизни. Вот только одни чуть более плохие: наркотики там продают, пытают должников с особым садизмом и просто делают мелкие гадости случайным людям. А вот хорошие, наоборот, утюгом "цеховика" погладят, но сыну его конфетку дать не забудут. Однако, даже это порой не помогает отличить одних от других, потому писатели и режиссеры прибегают к безотказному приему: плохие парни показываются в момент грязной работы, а хорошие на экране крестят детей, слушают музыку или занимаются благотворительностью и зрителю только намекается, что после исполнения гражданского долга они пойдут грабить и убивать.
Если подумать, обывателю придется одинаково несладко, попадись он что тем, что другим. Бандиты любого морального облика залазят в карман к людям, они паразиты на теле общества, но режиссеры и писатели разбиваются в лепешку чтобы показать: группировка Слепого это полные отморозки, бригада Глухого еще ничего ребята, а Хромой - тот просто хороший человек.
Еще одним стандартным приемом выступает временный союз главного героя с второстепенным злодеем. Несчетное количество раз полицейский/следователь вступал в альянс мелким бандитом. Что делают с бандитом в финальной схватке? Правильно - убивают. Главный мафиози тратит на него последний патрон из своего последнего револьвера и все для того, чтобы главный герой мог без помех покончить с мировым злом. Не будь этого, главному герою пришлось бы заполнять десятки формуляров, брать злодея на поруки и т п.
Порой авторские указания судьбе носят весьма тонкий характер. Помните "Свой среди чужих, чужой среди своих"? Финальная перестрелка на обрывистом берегу. Тот нервный темный уголовник среднеазиатской наружности, которого впечатляюще играл Райкин-младший. Если бы его атаман (Н. Михалков) не застрелил, что пришлось бы сделать чекисту? Из опасения, что он вступит в альянс с раненым бандитом дворянского происхождения, и они унесут золото, ему пришлось бы его убить. Причем сделать это первым - рисковать он уже не мог: их было бы двое него на одного, ценный груз необходим был тысячам людей, а белогвардеец нужен был для разоблачения предателя в ЧК и положительному герою лично для оправдания. Между тем этот необразованный уголовник ему помогал, без его идеи с плотом золото бы ушло за кордон. И как решить эту ситуацию? Вот тут бы и всплыл принцип, высказанный сугубо отрицательным героем: "Кинжал хорош для того, у кого он есть". Но режиссер не стал напрягать кристально чистую чекистскую душу, и сам разрубил эту дилемму.
Еще один шаг от романтизма к реализму: такая конструкция этого приема, когда зритель догадывается о возможности подлости со стороны героя, но даже соверши ее герой, это не испортит его репутации. Не вызывает сомнения, что чекист Шилов убил бы басмача, так как раньше он пережил уже смерть брата-белогвардейца. Штирлиц убил своего агента, что явно предал его и зритель простил ему это. Один из героев книги Ю. Латыниной "Сто полей", советник Арфарра, убил или предал всех своих друзей, но каждый его шаг был настолько хорошо обоснован логически, такая высокая цель ведет советника, так мало личной корысти в его поступках, что читатель прощает ему почти все.
Обратным примером такого приема есть убийство второстепенным злодеем злодея главного. Если герой в этот момент истратил последний патрон, забыл последнее заклинание и произносит убедительную речь о неизбежности победы добра - то это просто способ вывести его из опасной ситуации. Отличный пример - "Внеклассное чтение" господина Акунина, том 2-й, когда в критический момент один из подручных главной злодейки убивает ее. Но если герой вроде уже почти победил, то этот прием - единственный способ избавить его от процедуры казни злодея и пятнания своих рук кровью. Грима Червослов из того же "Властелина колец" поступает именно по этому принципу. Последний из великих злодеев, Саруман, повержен в прах, у него ничего не осталось. С одной стороны его надо зачистить, чтобы он не провернул в другой стране ту же штучку, что в Шире; с другой стороны - он все-таки маг, проклятьями сыпет и хоббитам как-то боязно его тронуть. И тут его последний слуга, Грима, очень вовремя бунтует и перерезает ему глотку. Понятное дело, раз проклятие пало на Червослова, тот не прожил и нескольких секунд. И все с чистой совестью идут восстанавливать Шир.
Господин Толкиен чрезвычайно тонко высвечивает психологию этой сцены и стремится показать, что именно под психологическим давлением Фродо (добро показывало злу всю его ничтожность) Саруман перегнул палку - слишком сильно надавил на Гриму и тот взбунтовался. Но психологическая достоверность не отменяет причинно-следственного лицемерия: Сарумана надо убить и он погибает. При большом желании во всей сцене можно усмотреть просто более высокий уровень технологии убийства, замаскированный пафосом. Когда же психология дает промашку в руках не столь опытных и талантливых авторов - становится смешно и даже грустно.
А что будет, если не вступать со злодеем в альянсы? Некоторые авторы и этот ход могут проделать так, что только диву даешься. Есть такой литературный герой - Сварог, майор ВДВ, выступающий против гильдии колдунов (цикл господина Бушкова "Рыцарь из ниоткуда", "Летающие острова" и т д.). Во второй книге этого цикла встречается с нашим кристально чистым майором (к тому времени уже графом в параллельном мире, напичканном титулами, кладами, тайнами и красавицами больше, чем подсолнух семечками) некий герцог Орк. И предлагает ему заговор с целью захвата власти в нескольких королевствах, потом на материке, планете, далее везде. Герой отвергает это гнусное предложение, поскольку он а) честный, б) уже присягнул местной императрице. И что же? Не проходит и 200-т страниц текста, как Сварог не только убивает одного из королей, конфискует в свою пользу его владения, но, истребив на редкость большую популяцию нечисти, становится властелином пятой части упомянутого материка. Но это еще что - в следующей книги этого цикла, правдиво поименованной "Сварог нечаянный король", майор прибирает почти все державы планеты под свою руку. Вполне естественно, что такой удачливый положительный герой может с чистой совестью отклонять завлекательные предложения не только какого-то мелкого герцога, но и самого князя тьмы. Остается непонятным, как жить менее счастливым героям, которым судьба у каждого угла не нахлобучивает корону на голову.
Справедливости ради следует заметить - господин Бушков все-таки подвергает майора укорам совести: во время присоединения какого-то мелкого княжества войсками по недосмотру был убит его владетель, молодой романтик, оказавший в свое время Сварогу некоторые услуги. Но майор уже стал королем, государем, он не может позволить себе длительное томление духа. Потому все ограничивается минутной темнотой в глазах.
Итак, если автор произведения ведет героя под руку, утирает ему слюнявчиком сопли, заслоняет своей волей от разных сомнительных выборов и серьезных решений, или убивает в нужный ему момент, всякая достоверность развития сюжета гибнет. Как же бороться с этим?
Прежде всего, не надо ставить героя в такие обстоятельства, что он сможет только биться головой об пол и пытаться решить неразрешимые для него моральные дилеммы. Особенно любит такие вещи околорелигиозная литература и мелодрама. В книге Ф. Фармера "Внутри и снаружи" описывался довольно оригинальный вариант ада. Среди прочего там фигурировал некий проповедник, который представлял высшие силы (разъезжал на единственном автомобиле!) и всем рассказывал одну и ту же историю о добром самаритянине, которому было необходимо убить маленькую девочку. Эта девочка, когда вырастет, совершит множество злодейств, но сейчас она абсолютно невинна. И тысячи толкований этой басни были сочинены и опробованы, тысячи раз люди обращались к этому проповеднику с другими вопросами. Изо всех сил бились люди, чтобы решить эту загадку, и ничего у них не получалось. Но это ад (по крайней мере, так думали его обитатели), там люди и должны мучаться, что же происходит в "реальной жизни"?
Присущ этот недостаток и постсоветской фантастике. Отличным примером служит "Оскол" (авторы - супруги Дьяченко). Некий маг обладает даром привораживать к себе людей. На этом он пытается построить свое королевство - тем счастливее чувствует себя подданный, чем ближе он находится к влиятельной особе. Вполне естественно, что в один прекрасный день он встречает девушку, которая тоже обладает таким даром. В результате они оба оказываются в патовом положении - разлучение смертельно для них. Казалось, жить-поживать, да земель прибирать. Вот только владетель Оскола слишком горд, а его пленница - привержена понятиям чести. Они разъезжаются в разные стороны и умирают.
В ту же сторону клонит и "Трон". Некая девочка теряет в авиакатастрофе родителей. И сиротку берет в особый интернат миллионер. В этом учебном заведении множество девочек, играя с резиновыми мячиками, меняют судьбу мира, правят прошлое и прописывают будущее. Естественно, девочка желает вернуть родителей. Но тогда - парадокс и шанс всемирной катастрофы, а прошел уже не один год, и она понимает, что есть люди вокруг, и их нельзя убивать. И все равно, в последнюю свою игру она, взяв в свои руки нить судьбы, требует исправления прошлого. Вполне естественно, что авторы не закончили рассказ и он обрывается на самом интересном месте.
Есть еще "Горелая башня" - главному герою предлагается сделать выбор: простить или не простить население некой деревни, много лет назад убившее некоего лекаря-колдуна. Причем лекарь-колдун однозначно ассоциируется с героем, и этому герою с иезуитской точностью подбрасывают положительные и отрицательные доводы в пользу прощения. Но даже не это самое интересное - привлечение героя к этому процессу и есть самый пикантный момент всего сочинения. Герой перевозит нутрий - ценных пушных зверей - случается маленькая авария и одна из них убегает. Совершенно случайно рядом оказывается представитель высших сил, Крысолов, оснащенный свирелью. Он, сохраняя выражение внешне доброго существа, берется выловить сбежавшую животину, лишь бы герой подбросил его до города. И так же совершенно случайно обычная дорога к городу оказывается заваленной и герою, во исполнение договора, приходится сворачивать на мрачную дорожку, которая и ведет к этой самой деревне. Учитывая идеальные характеристики героя, как необходимого для решения судьи, спрашивается: кто подстроил аварию и выпустил нутрию из клетки?
Почему так происходит? Ответ достаточно прост: авторы оперируют относительно простыми идеями, образами, интригами, а жизнь вокруг нас неизмеримо сложнее. Простые образы легко поставить в патовое положение, которое литературные герои самостоятельное никак разрешить не могут. Получается своеобразная "моральная вивисекция" над литературными персонажами. У некоторых авторов (не будем назвать их) это перерастает в откровенную "достоевщину": бесконечно-однообразные попытки решения моральных дилемм. Реальные люди - не такие плоские, картонные персонажи.
Что же делать героям, если с одной стороны, судьба не должна им помогать, а с другой, только она перестает это делать, им остается только заламывать локти? Ответ прост: герои не должны делиться на плохих/хороших и несчастных/счастливых только по прихоти автора. Надо помнить, что любой литературный персонаж должен действовать так, будто он прожил в своем мире ровно столько лет, сколько записал автор в его метрике. Если из всей его предыдущей жизни известно только а) детская психологическая травма, б) смерть напарника, в) любимый цвет, а все остальное всплывает строго по мере надобности, то это признак плоского сюжета. Проверить такое утверждение может каждый читатель, смотрящий достаточно длинные детективные сериалы: тетушка, бабушка, знакомая и давний друг с Малой Арнаутской упоминаются тогда и только тогда, когда присущие им качества годятся для раскрытия очередного убийства. Но ведь все они формировали поступки героя начиная с самой первой серии!
Естественно, это трудно и многие укажут на то, что невозможно превратить повествование в биографическую повесть героя. Примеры выполнения этой трудной задачи демонстрирует классика литературы и кино. В "Том самом бароне Мюнхгаузене" не используется заумных фраз, сложных терминов, не ведется длинных отвлеченных диалогов. Каждое слово многозначно, каждая фраза имеет десятки смысловых оттенков и этим достигается эффект целостности личности.
Автор этих строк не "выносит приговор" романтизму, сказке, которые порой не могут обходиться без таких приемов. Специфика этих жанров состоит в том, чтобы описывать личности, в реальной жизни почти невозможные, как невозможно редок слиток абсолютно чистого золота, железа или висмута в горной породе. Потому им приходится ограждать героя от преждевременного сомнения, обеспечивать торжество его идеалов, затирать неприятные ассоциации. Действия персонажей ограничены "акварельностью" сюжета, как вода ограничена 00С и 1000С. Но в тот момент, когда романтизм пытается выйти за эти рамки, не изменив "давления" - не обрисовав подробно причинно-следственных связей поступков - достоверность его рассуждений гибнет. Утрачивается доверие читателя. Тогда самые высокие идеалы превращаются в глупые, а иногда и пошлые шутки. Трагедия становится плоским фарсом, а ее герои - балаганными клоунами. Мораль превращается в лицемерие. Пусть же романтики помнят об этом.