Аннотация: О проблеме соотношения образа главного героя и личности самого автора.
4. Чжуан Чжиде: герой романа и его автор.
Многие критики отмечали, что главный герой лишь с большой натяжкой может быть назван типичным представителем современной городской интеллигенции. Скорее он напоминет "внезапно прославившегося деревенского выскочку", некоего сельского "нувориша". Его жизнь и мировосприятие, отношения с людьми, в частности, с женщинами, по утверждению одного из критиков, представляют собой скорее грубый фарс, нежели выражение высоких чувств и переживаний, которые гораздо более бы приличествовали человеку культуры, тем более писателю, притом известному. Особое раздражение (во всяком случае, в первое время) вызывали "вульгарная фривольность и откровенная распущенность" героя на фоне его (по мнению критики) ничтожной духовности. В образе Чжуан Чжиде писатель, видимо, покусился на канон изображения положительного героя-интеллигента, учёного мужа, а к тому же ещё и поэта, художника и даже "мыслителя" - властителя дум (расхожий миф традиционной китайской культуры). Соединив в одном лице поэта-художника с современным Симэнь Цином, он создал художественный образ, который пришёлся по вкусу далеко не всем читателям. Как отмечает Лэй Да, "книга почти напрочь лишена элемента идеализации как в отношении главного героя, так и в отношении всех остальных персонажей романа" [Б,9,221], что, кстати сказать, явилось новым шагом в эстетике писателя, ранним произведениям которого была свойственна как раз значительная доля поэтизации. С этой точки зрения, своеобразие "Тленного града" заключается в том, что он представляет собой опыт сознательного анализа психологии человека и в какой-то мере (что немаловажно) - самоанализа писателя.
Хотя сам Цзя Пинва всячески предостерегал от прямого отождествления себя с Чжуан Чжиде, нельзя не отметить некоторое родство, вернее, близость автора и его героя. Эта связь подкрепляется и биографическими параллелями: писатель Чжуан Чжиде, так же как и сам Цзя Пинва - не коренной городской житель, он приехал в Сицзин из шэньсийской глубинки, его миросозерцание, восприятие жизни, эстетические интересы и потребности в значительной степени отражают близость к народному быту, крестьянской культуре, наиболее глубинным и архаичным пластам культурной традиции Китая. Эту особенность собственного мировосприятия Цзя Пинва не раз подчёркивал в своих эссе (см. Приложение: "В горах Шанчжоу"), и характерно, что и свою автобиографию он назвал "Я - крестьянин" ("我是农民"). Прожив в городе более 20-ти лет, он не изменил своей изначальной самоидентификации, оставшись "местным изделием в городской упаковке", как он назывет себя в одном из автобиографических эссе. Процесс адаптации к городской культуре не был простым для писателя и занял очень длительный промежуток времени. В "Послесловии к "Тленному граду"" он, в частности, пишет: "Я прожил в городе более 20-ти лет, но так и не написал о нём ни одной книги. И чем сильнее во мне было чувство вины, тем мне сложнее было заставить себя взяться за перо..." [А,2,519]
Остановимся ненамного на этом факте - что значит прожить в городе 20 лет, и всё это время писать исключительно о жизни "милой сердцу глубинки"? Что это - следствие намеренной самоизоляции писателя или бегство от городской реальности, в которой он в данный момент пребывал, в мир фантазии, рождавшейся прошлыми образами и воспоминаниями? В любом случае такое состояние его души говорит о каком-то внутреннем отчуждении или, как минимум, дистанцированности художника от непосредственно окружающей его действительности - стремлении сохранить в изначальной чистоте и целостности свой внутренний мир, индивидуальное личностное ядро. Как отмечает Д.Н. Воскресенский, размышляя о творчестве Гао Синцзяня, духовная позиция Цзя Пинва близка (но неравнозначна!) жизненному кредо Гао Синцзяня - его идее "таован" 逃亡 - бегству или удалению от действительности (у Гао - это, прежде всего, удаление от социальной или политической действительности, что он подчёркивает в своей Нобелевской лекции). У Цзя Пинва его "таован", или "бегство", это способ самоочищения через своеобразное "возвращение к истокам".
Создаваемое Цзя Пинва воображаемое художественное пространство, являясь своеобразным отображением этого "глубинного ядра", определяет особые, интимные отношения между автором и героями его книг. Вот как, например, в одном из эссе писатель отреагировал на предложение написать продолжение повести "Небесный пёс", перенеся действие повести из деревни в город: "На сей раз, я растерялся и даже пришёл в трепет, Тяньгоу почувствовал то же самое, а не осмеют ли его тамошние люди?" [А,5,107] Цзя Пинва как бы "сверяется" с мнением своего героя, более того - он самым естественным образом эмоционально "перевоплощается" в Тяньгоу и даёт его оценку. Он поступает, как драматург-режиссёр, оставляющий себе главные роли в собственных спектаклях, таким образом пытаясь "отыграть" на сцене свой не реализованный в реальной жизни потенциал. Поэтому не удивительно, что, обратившись, в конце концов, к изображению Города, Цзя Пинва избирает именно эту точку зрения - восприятие человека, который, как и сам он, находится как бы на грани двух миров, до конца не принадлежа ни одному из них. В этом смысле по-иному раскрывается имя, которое Цзя Пинва дал своему герою - "бабочка Чжуан-цзы". Герой живёт сразу в нескольких мирах - он одновременно и "бабочка" и "философ" (известный писатель, местная "знаменитость" и житель горной деревни, сохранивший характерные привычки и местный выговор). Но в то же время он - ни то, ни другое. Чжуан Чжиде оказывается в трагической ситуации своего рода "экзистенциального изгоя", чувствующего себя "своим среди чужих" в городе и "чужим среди своих" в деревне. Кстати, эта идея, заявленная ещё в романе 1987 года "Нетерпение", отчётливо прослеживается в одном из его последних романов "Селение Гаолаочжуан" (1998), главный герой которого также живёт сразу в двух мирах, не в состоянии прижиться ни в одном из них.
Любопытно, что в Послесловии к "Тленному граду" Цзя Пинва только мельком упоминает о своём романе, в основном он пишет о собственной жизни и настроении в период работы над книгой - о состоянии души. Тяжёлая болезнь (вирусный гепатит), смерть отца, развод, изматывающий судебный процесс - все эти невзгоды и потери одна за другой навалились на писателя, вызвав ощущение щемящего одиночества.
"Остался лишь я сам, тело и дух которого были непоправимо отравлены, да три иероглифа моего имени, которые то и дело склонялись на все лады и подвергались клевете и осмеянию". [А,2,520]
Мысли о призрачности и даже коварстве "дутой" славы заставили его покинуть город (это своеобразное "бегство", надо заметить, было не первым в его биографии) и начать работу над романом. Цзя Пинва описывает свои путешествия и жизнь, которую он вёл в гостях у своих друзей и знакомых. Забавные, порой ироничные, порой поэтичные картинки неустроенного быта сменяются размышлениями об одиночестве и отсутствии дома. В какой-то момент, Цзя Пинва даже вспоминает проникнутое ощущением щемящей тоски стихотворение Ду Фу "Песнь о разрушенной ветром лачуге" [А,2,521] ("Стихи о том, как осенний ветер разломал камышовую крышу моей хижины") [В,12,200]:
Осенний ветер дует всё сильней,
Дела свои разбойничьи верша.
Он с тростниковой хижины моей
Сорвал четыре слоя камыша.
И так уж обессилен я войной,
Бессонница замучила меня,
Но эту ночь, промокший и больной,
Как проведу до завтрашнего дня?
Эти, на первый взгляд, не имеющие непосредственного отношения к художественной структуре романа "путевые заметки" на самом деле, как нам кажется, являются "оборотной стороной", своего рода инобытием текста самого романа. В соотношении двух текстов реализуется заложенная в имени главного героя "Тленного града" метафора взаимосвязи "бабочки" и "философа Чжуан-цзы". Так что текст самого романа можно рассматривать, как своего рода развёрнутое предисловие к "Послесловию". Следуя этой логике, мы вправе задаться вопросом: кто из героев этих двух текстов является исходным (в сфере художественного пространства) - писатель Цзя Пинва, которому "снится", что он Чжуан Чжиде (庄之蝶бабочка Чжуан-цзы) или Чжуан Чжиде, которому "снится", что он писатель Цзя Пинва? Цзя Пинва и сам пишет об условности грани, разделявшей реальность и художественный вымысел в момент его работы над романом:
"Чтобы освободиться от досаждавшей мне реальности, я старался сконцентрироваться на Чжуан Чжиде и его женщинах, и дело часто доходило до того, что я уже был не в состоянии провести грань между реальностью и собственными фантазиями". [А,2,526]
Мир творческой фантазии как бы становится для писателя непосредственной реальностью. Чжуан Чжиде не просто "унаследовал", но актуализировал и максимально "проработал" проблемы творческого и индивидуального характера, с которыми столкнулся в то время сам Цзя Пинва. Хотя реальная жизнь автора далека от событий, описываемых в романе, однако, как автора, так и его героя роднит одно общее - ощущение духовного кризиса, неустроенности, отсутствия "пристанища" в жизни (герой романа Чжуан Чжиде живёт сразу в нескольких квартирах, как бы в нескольких мирах, то есть - нигде). Ещё один отрывок из "Послесловия" равным образом мог бы принадлежать и самому Чжуан Чжиде: "В моей жизни теперь царило состояние душевного разброда - днём я боялся наступления ночи, а ночью с ужасом ожидал приближения рассвета. Мне порой казалось, будто меня морочат какие-то дьявольские силы. Я понимал, что если так пойдёт и дальше, я неминуемо погублю самого себя, но я уже не знал, как мне быть". [А,2,526]
Несмотря на то, что, как и у героя знаменитого романа Милана Кундеры ("Невыносимая лёгкость бытия") - Томаса, его жизнь представляет собой переплетение нескольких любовных связей, Чжуану Чжиде вряд ли ведома та "лёгкость бытия", которую так пестует Томас. Будучи человеком, в высшей степени склонноым к само-рефлексии, Чжуан без конца пытает себя вопросами о смысле жизни, о сложности и противоречивости человеческой природы, в своих повседневных размышлениях то и дело обращаясь к старинным книгам, стараясь уловить в малопривлекательной действительности отблески совершенной красоты древности. В то же время, живя "на пене" своей славы, он постоянно ощущает трагическую иллюзорность такого существования. Чжуан Чжиде “порхает” по жизни подобно одинокому мотыльку, его беспорядочные связи являются не столько следствием стремления к внутреннему раскрепощению и свободе духа как у Томаса (героя книги Кундеры), сколько невозможностью остановиться, вынужденной бесконечностью бесцельных “блужданий”. Не обладая внутренней цельностью Томаса, вместо "лёгкости бытия", он начинает всё явственней ощущать собственное одиночество и невозможность достижения истинного взаимопонимания с самыми близкими ему людьми, что, в конце концов, приводит его к состоянию тягостного уныния и безразличия к жизни.
Уже на первых страницах романа мы находим признаки глубоких противоречий в характере Чжуан Чжиде. Его земляк Чжоу Минь - он же и поклонник, написавший о нём биографический очерк - недоумевает, почему знаменитый писатель и уважаемый всеми "учитель Чжуан" так любит слушать пронзительно тоскливые звуки глиняной флейты (или дудки) "сюнь" 埙: "Я ничего не понимаю. Ведь вы - знаменитый человек, у вас есть всё, о чём только можно мечтать, стоит только чего-нибудь пожелать и всё у вас получается. И вдруг, вам нравится слушать какую-то дудку сюнь?!" [А,1,111] Это "странное" музыкальное пристрастие Чжуан Чжиде на самом деле - дверь в сокрытые от внешнего взора "тайники души", ключ к невидимым граням его души. Томительно-тоскливые, берущие за душу звуки флейты-сюнь - личное, глубоко интимное переживание героя и в то же время - это авторское настроение, своеобразный лейтмотив всего романа. Звуки сюнь как бы аккомпанируют всем происходящим в романе событиям, ощущениям, которые испытывают герои, заостряя тревожные ноты в общей мелодии произведения. Главный герой Чжуан Чжиде выполняет функцию своеобразного медиума, живущего на грани двух миров - реального мира и над- (или вне-) реального, метафизического инобытия. Однако эти "тайники" так и остаются закрытыми даже для самых близких ему людей. Каждая его попытка "открыться" заканчивается неминуемым провалом. Так, к примеру, когда он даёт своей жене Ню Юэцин послушать кассету с глубоко тронувшей его буддийской музыкой, та приходит в ужас и требует немедленно выключить "эту похоронную дребедень".
Истинной причиной его разочарований, однако, становится не непонимание окружающих, а несостоятельность его собственных романтических, идеалистических устремлений. Будучи по своей природе человеком, не лишённым чувства доброты и способности сочувствия людям, он решает поддержать старика-редактора Чжуна и скрасить его безнадёжное одиночество. Чжуан Чжиде отправляет ему несколько подложных писем от лица незнакомой ему смому женщины Мэй-цзы, с которой однолюба-Чжуна разлучила культурная революция (и которой, вероятно, уже давно нет в живых). Однако, возродив Чжуна таким образом к жизни, он вселил в него ложную надежду, крушение которой должно было ввергнуть того в состояние гораздо более жестокого отчаяния, если бы не преждевременная смерть. Чжуан Чжиде руководит по-детски импульсивное желание исправить, улучшить, как бы "подредактировать" несовершенную и несправедливую жизнь в каждый непосредственный момент времени, не принимая на себя ответственность за последствия. Его добрая натура в сочетании с природной слабохарактерностью и даже некоторой трусливостью приводят к тому, что все его искренние побуждения в результате навлекают на него, как, в равной мере, и на его близких и друзей, одни только неприятности. Так, вместо того, чтобы рассердится и, как следует, отчитать Чжоу Миня, который влез в его личную жизнь и без его согласия опубликовал биографический очерк с пикантными подробностями о его давней любовной связи, он старается "войти в положение" и даже "облагодетельствовать" самозванца. После этого, под влиянием минутного настроения, сожалея о неприятностях, которые эта статья причинила его бывшей тайной любовнице Цзин Сюэинь, Чжуан Чжиде в самый неподходящий момент решает написать ей покаянное письмо, получив которое, та поднимает шум и, используя письмо в качестве вещественного доказательства, начинает злополучный судебный процесс, который отравляет существование Чжуана. Чжуан Чжиде, подобно Йозефу К. - герою "Процесса" Кафки, попадает в настоящий заколдованный круг влекущих одна другую забот и неприятностей, которые, в итоге, приводят его к трагическому концу: измученный и истощённый духовно и физически герой решает навсегда покинуть город, однако смерть настигает Чжуан Чжиде на вокзале в зале ожидания, который, таким образом, оказался для него не путём к освобождению, возвращению к истокам, а последней, роковой западнёй.
Как замечает в своей статье Лэй Да, одним из наиболее часто употребляемых в отношении Чжуан Чжиде эпитетов (и это вряд ли случайно) является пришедшее из местного диалекта Шэньси просторечное слово "泼烦". Как и многие другие слова в колоритном лексиконе Цзя Пинва, оно отсутствует даже в четырёхтомном словаре Ошанина, правда есть в Большом Китайском словаре (т.VI, с.157), где оно трактуется, как диалектальное слово, синоним "很难" ("трудный"), что, правда, не отражает истинного значения в контексте данного произведения. Попробуем подобрать адекватный перевод, исходя из значений самих иероглифов. Первый иероглиф "泼" имеет значения "бурный", "буйный", "дикий", "чрезвычайно", "отчаянно". Второй - "烦" - означает "беспокойство", "волнение", "хлопоты", в то же время это - "тоска", "горечь", "досада", нечто "неспокойное", "бурлящее", "суетное". Как нам кажется, это слово в романе примерно соответствует русским понятиям "маета" или "томление духа", семантически соединяющим значение "беспокойства", "хлопот" с чувством "досады", "горечи" и бессмысленности происходящих событий. Это не просто дискомфортное состояние, вызванное теми или иными бытовыми неприятностями, но некое более общее состояние духа - своего рода надлом, духовное "томление", которое вызванно процессом распада духа героя - его личностного ядра. С этим толкованием связано и другое часто встречающееся в тексте и близкое по значению слово "烦恼". Первое, наиболее часто употребимое его значение - "подавленность", "досада", "обеспокоенность". А вот второе значение уходит своими корнями в буддийскую философию - это специальный термин, употреблявшийся для обозначения душевного состояния "досады и огорчения", "заблуждения и страдания", "страсти и искушения", иными словами - это "неразумие тех, кто не просветлён верой и является игрушкой страстей". (словарь Ошанина, том 4, стр.744) Это - "томление" в мире "багровой пыли", в том самом тленном мире, в котором обитают герои романа Цзя Пинва.
Говоря о центральном персонаже произведения, Лэй Да условно разделяет это "томление" или, иными словами, "духовное тление" на три уровня: "социальный", "экзистенциальный" и "метафизический". С таким пониманием можно отчасти согласиться.
Во-первых, как известная личность, Чжуан Чжиде является в романе объектом не только всеобщего внимания, но даже и почитания. Люди воспринимают его не иначе, как через призму его "значимости" - "известности", и хотя нельзя сказать, что сам Чжуан Чжиде не пытается сохранить свою самоидентификацию (ведь, он постоянно размышляет о призрачности своей "славы", стараясь отделить собственное "я" от её ложных атрибутов), однако столкновение с реальностью приводит все эти попытки к полному краху, и по природной безвольности характера он начинает послушно играть роль "знаменитости". Глава города Сицзин использует его имя в процессе подготовки праздника местной культуры, Хуан, директор завода, выпускающего поддельные лекарства, дурачит покупателей, прикрываясь авторитетом Чжуан Чжиде, а его доверенный человек Хун Цзян и вовсе бесстыдно наживается на его имени. Его самого практически уже никто не замечает "в тени" его имени, и Чжуан Чжиде постепенно превращается в раба собственной "славы". Это социальный мотив его "томления" или "тления".
Во-вторых, Чжуан Чжиде демонстрирует полную недееспособность с точки зрения профессиональной деятельности. На протяжении всего романа он так и не написал ни одного значительного произведения. Его писательский талант находит применение исключительно в виде заказных статей для мэра города, рекламных текстов для директора Хуана, поддельных писем Мэйцзы к редактору Чжуну да парных надписей-дуйлянь для многочисленных друзей и знакомых. Он старается для других и за других, так что на себя самого у него не остаётся никакого времени. Но здесь возникает вопрос, а есть ли у него вообще такое желание и возможность? Подобно главному герою романа Цянь Чжуншу "Осаждённая крепость" - праздному недоучке-профессору Фан Хунцзяню - он проводит время в глубокомысленно-пустых разговорах и тщетных попытках разобраться в своих запутанных отношениях с женщинами (Фан никак не может определиться в своих отношениях с барышнями Тан и Су, и в результате целого лабиринта недоразумений, кончающихся полным разрывом с обеими девушками, он неожиданно женится на барышне Сунь, что тоже не приносит ему счастья). [В,16] Такого же рода "круговерть" не даёт Чжуану и малейшей возможности сосредоточиться на писательском труде. Единственная его попытка написать "мистический роман" оканчивается ничем, так как ему (как он говорит) не удётся найти в Сицзине ни одного спокойного места, где бы он мог спокойно работать.
"В этом городе тогда не нашлось ни одного письменного стола, за которым я мог бы это сделать" [А,2,520] - пишет Цзя Пинва уже о самом себе, в тот момент, когда он решил разорвать этот порочный круг и покинуть город, чтобы обрести душевный покой и написать свою книгу. Чжуан Чжиде так и не решился на "побег" из этого мира "страстей и искушений", предпочтя этому "побег" от самого себя, от собственного "я". И с этого момента пути автора и его героя разошлись.
Как говорит о Чжуан Чжиде героиня романа Тан Ваньэр (женщина, знающая его, наверное, лучше всех остальных героев), он превратился в человека, который постоянно нуждается в новых впечатлениях, стимулирующих его, и в новых эмоциях, так как его собственная личность уже давно перестала служить основой для творчества. Ему не остаётся ничего более, как "окунуться в бурлящий океан плотских страстей и разврата в тщетных поисках своего утраченного "я"". [Б,1,222] В этом заключается второе экзистенциальное "томление" Чжуан Чжиде.
Третье, метафизическое "томление", о котором пишет в своей статье Лэй Да, непосредственно связано с самыми интимными сферами жизни главного героя. И это не случайно, ибо особую символическую нагрузку в романе несёт эротика. Это не только и не столько "наживка", на которую автор ловит читателя, сколько немаловажный элемент художественной структуры произведения. Автор не просто приоткрывает завесу над запретными сферами внутреннего мира героев - он буквально "препарирует" их интимный мир. С этим, кстати, связано обилие и крайняя натуралистичность картин карнального бытия, что, как мы уже отмечали, шокировало и возмутило сторонников консервативно-стерильного подхода в литературе. Однако, следует заметить, что сексуальный натурализм и низкая комика, которые настолько не пришлись по вкусу официальной морали, вовсе не новое явление в китайской литературе. В этом смысле "Тленный град" продолжает традицию "Цзинь, Пин, Мэй" - романа, который также был скандально известен натуралистичностью в описании быта и нравов своего времени. Интересно, что в произведении Цзя Пинва присутствует и формальное указание на подобную преемственность. Так же как и в некоторых изданиях старого романа (в том числе и современном), самые "рискованные" места в тексте "Тленного града" были заменены рядами пустых квадратиков с последующим уведомлением: "Здесь автор пропускает энное количество иероглифов". И если в случае с романом "Цзинь, Пин, Мэй" это, возможно, было просто своеобразной, хотя и условной данью приличиям, то для Цзя Пинва "квадратики" - вполне знаковый элемент, как бы маркирующий "перекличку" с предшественником. Именно "перекличку", а не "цитацию" - то есть подход, предполагающий диалог, а не "подражание" или "копирование" (сам писатель в своих эссе неоднократно опровергал утверждения о вторичности "Тленного града" по отношению к "Цзинь, Пин, Мэй"). Тем не менее, многие даже доброжелательно настроенные критики, решили, что эротика в "Тленном граде" буквально "списана" с "Цветов сливы в золотой вазе". При этом одни отмечали, что она "не дотягивает" до классического шедевра с эстетической (художественной) точки зрения. Другие и просто говорили, что "эротика в романе не только не красива, но уродлива и низкопробна". [Б,16,118] Но, как нам кажется, именно в этом проявилось своеобразное новаторство Цзя Пинва. Стремясь представить читателю жизнь во всём её обнажённом, зачастую неприглядном виде, он отошёл от шаблонов "красивости" изображения "утех за спальным пологом". "Альковые" сцены в романе порой, действительно, поражают нарочитой механистичностью и вульгарностью описаний, а иной раз выглядят как несколько искусственные пародии на образцы старой прозы, которая, впрочем, тоже не гнушалась откровенности. В целом ряде эпизодов писатель берёт на вооружение приёмы низкопробного "хардкора" эротической литературы. Как писал один из критиков, "секс в романе - это точка, в которой материальное полностью вытесняет духовное, это способ временного избавления от духовного томления, он не имеет никакого отношения ни к романтическим переживаниям, ещё меньше в нём гуманистической одухотворённости, это всего лишь взаимодействие разнополых тел, показатель духовного разложения героев". [Б,16] Цзя Пинва сделал ставку на то, чтобы вызвать у читателя сильные эмоции; возбуждение, сопровождавшееся чувством отвращения, вполне входило в их число.
Однако при всём этом многочисленные любовные приключения оказались неразделимо связаны именно с духовными поисками главного героя, который подобно Вэйяну-полуночнику из "Подстилки из плоти" Ли Юя пытается обрести смысл жизни в плотской любви [В,9], что, правда, в итоге приводит его к глубокому разочарованию в истинности этих "поисков" (то же случается и с Вэйяном, который в финале романа в знак отречения от своих мирских заблуждений совершает акт самооскопления). На протяжении действия всего романа Чжуан Чжиде непрерывно меняет и расширяет круг своих сексуальных партнёров, так что, в конце концов, его "я" оказывается целиком в плену мира плотских страстей. Но из каких соображений автор подвергает своего героя такому испытанию? Нельзя сказать, чтобы Цзя Пинва, подобно, скажем, Лоуренсу, считал плоть "единственной религией, способной вернуть человека к реальности, к его истинной природе и спасти его от гнёта условностей индустриального общества". [В,24,298] Скорее даже наоборот - в романе это более напоминает побег от действительности, попытку обрести душевное забвение. Поначалу Чжуан Чжиде представлен в романе, как пресытившийся жизнью скептик, которого преследует ощущение, что "всё мертво". "У меня есть всё, и не хватает только какой-нибудь передряги... Я и сам себе удивляюсь - то ли это я приспособился к здешней жизни, то ли совсем деградировал". [А,1,29-31] Встреча с Тан Ваньэр одаряет его возвышенно-романтическим чувством свободы, новизны и доверия к жизни. Однако постепенно "опьянение" рассеивается, и ему на смену приходят разочарование и усталость. Мир то распахивается гостеприимно, то сжимается до размеров тесной коморки - "тайной" квартиры, в которой проходят его встречи с любовницами - единственном месте, где он может хоть на короткий промежуток времени забыть о неумолимо преследующих его неприятностях. Попытка обрести откровение через любовь превращается в отчаянное бегство от реальности.
Жизнь в Сицзине (Западной столице) для Чжуан Чжиде подобна тюремному заключению. Нескончаемая досадная суета, бессмысленное трепыхание в путах повседневной рутины парализует и убивает его душу. Поэтому безумства отношений с Тан Ваньэр кажутся ему свидетельством "живости" собственной души и даже - ни много, ни мало, "духовным возрождением". Тан Ваньэр также тешит себя ложной надеждой, что она сможет постоянно поддерживать ощущение "новизны" у Чжуан Чжиде и тем самым оживлять в нём творческое начало. Они оба считают, что "в предпочтении нового старому - признак творческой силы". [А,1,145] Однако эта одержимость "новизной" на поверку оказывется густо замешанной на средневековых предрассудках. Чжуан Чжиде, который фактически становится главой своеобразного "гарема", в своих отношениях с женщинами не далеко ушёл от какого-нибудь чиновника-ши, а послушная всем его прихотям Тан Ваньэр по своему поведению не многим отличается от обычной наложницы. А самое главное, что отношения Чжуан Чжиде с его женщинами, как и положено в большой феодальной семье, основаны на чём угодно кроме любви (вспомним Симэнь Цина из "Цзинь, Пин, Мэй" и его отношения с жёнами). Чжуан Чжиде в этих "изящных штучках" или "красивых вещицах" ("尤物" - так сам Чжуан называет одну из своих женщин) привлекает изящество форм и возбуждающая игривость, которые воплощают в его понимании представления древних о прекрасном. Наверное, именно с этим связана его одержимость "миниатюрными ножками (小脚) и высокими каблучками", которые являются в его предсталении чуть ли не основным показателем женской красоты.
"Женская красота - это личико и ножки. Ты можешь ходить в самом ужасном рванье, но если при этом на твоих прелесных ножках будет пара миниатюрных туфель, то ты всё равно будешь неотразима". [А,1,151]
Эти рассуждения современного эстета слишком напоминают архаичное любование "лотосовыми ножками" (ведь, функция высоких каблуков состоит в визуальном уменьшении размеров ступни, с чем связан и обычай "бинтования ножек"). Как мы видим, отношение Чжуан Чжиде к женщинам основывается на своеобразном эстетическом "атавизме", который, однако, является всего лишь проявлением, или частным случаем атавизма этического. Чжуан Чжиде - ценитель красоты, своего рода "коллекционер". Недаром он без конца сравнивает своих "возлюбленных" со статуэтками танских красавиц, дарит им древние украшения (танское медное зеркальце - Тан Ваньэр и древнюю женскую статуэтку - Лю Юэ). Для него они - такие же "статуэтки" - фигурки для любования, он их приобретает, содержит (Лю Юэ - его домработница), крадёт (Тан Ваньэр - жена его друга) и даже - обменивает. Так, для того, чтобы сдвинуть с мёртвой точки стоивший ему многих нервов затяжной судебный процесс, он "отдаёт" свою домработницу (а по совместительству и "наложницу") Лю Юэ в жёны хромоногому сыну мэра Сицзина. Но и Лю Юэ, надо заметить, не остаётся в накладе. Сделав вид, что жертвует собой ради "учителя Чжуана", она с удивительной стойкостью принимает этот "удар" (или "дар") судьбы: теперь-то ей, наконец, удалось изменить своё положение в обществе и "выбиться в люди". Тан Ваньэр же в её отношениях с Чжуан Чжиде руководит не материальная корысть, а тщеславие (по крайней мере, в начале романа). Она также как и все остальные зачарована его известностью, ей льстит положение любовницы "знаменитости", но мечтает она о том, чтобы скорей женить "учителя Чжуана" на себе и занять место "первой жены" Ню Юэцин.
Чем дальше, тем явственней проявляются признаки внутренней деградации героя. Так, если в начале романа Чжуан Чжиде движет потребность самопознания и творческого раскрепощения, то постепенно им на смену приходит саморазрушительный гедонизм. Недаром острая на язычок Лю Юэ говорит ему:
"Ты сделал из меня и Тан Ваньэр новых людей, подарил нам жизненную отвагу и уверенность в себе, но потом сам же и погубил нас, а погубив нас, погубил и самого себя..." [А,1,431]
Беспорядочная половая жизнь и необузданные страсти приводят Чжуан Чжиде к раздвоению личности, в его характере всё отчётливей проявляется тупое, животное начало, которое и приводит его к злосчастному финалу.
Слабости и недостатки героя, внутренняя противоречивость натуры, его изначальное стремление к возвышенной красоте и в то же самое время бессилие вырваться из плена собственных низких инстинктов - всё отразилось в проявлениях его сексуального поведения, причём проявилось гораздо ярче, чем в жизни во внешнем мире. От стремления к новым, острым ощущениям и творческому самоутверждению его "сексуальные излишества" приводят героя к проявлениям порой необъяснимой жестокости и вполне объяснимому (хотя и иррациональному) влечению к смерти. В одной из последних глав романа мы находим довольно натуралистичную сцену-описание "любовных утех" Чжуан Чжиде и Тан Ваньэр, где любовная игра сопровождается эпизодами в духе "садо-мазо". Характерно, что всё эротическое "действо" происходит под аккомпанемент всё той же траурной (похоронной) буддийской музыки, которая так испугала в своё время жену главного героя Ню Юэцин. Кажется, что сцена очень напоминает концовку рассказа Юкио Мисимы "Патриотизм", в котором молодой офицер, поручик Такэяма, перед тем как совершить харакири в последний раз исступлённо занимается любовью со своей женой. Половой акт для Такэямы не просто плотское наслаждение, но акт прощания с миром и с жизнью, символический опыт смерти. Так и в случае с Чжуан Чжиде и Тан Ваньэр само их соитие превращается в метафору смерти, это - своего рода символическое отображение того кризиса, в котором находятся души героев - крайней степени их духовного и нравственного "распада". В финале, как говорит Цзя Пинва, от них остаются лишь "два безжизненных тела, похожие на размякшие комки глины". [А,1,418]