# Мария Немоёвска. I I I. Братство прерафаэлитов(2)

Лев Владимирович Бондаревский

МАРИЯ НЕМОЁВСКА. ЗАПИСКИ СУМЕРЕК.


Глава III. Братство прерафаэлитов.

(окончание).


Бунт романтиков был велик настолько, насколько велики были их мечты, но протест братства прерафаэлитов - поскольку о них пойдёт речь,- был протестом локальным. Они старались противостоять безобразности окружающего их мира и омертвелому искусству. О том, насколько подобная инициатива была востребована в этот момент, как " перемена понятий" витала в воздухе, свидетельствует то, что хотя сами основатели братства не были ни выдающимися художниками, ни великими мыслителями, и в своём первоначальном виде братство сохранилось в течение только нескольких лет, однако роль, которую оно сыграло, оказалась гораздо значительнее первоначальных намерений основателей . Последующие поколения художников либо прямо считали себя прерафаэлитами, либо сознательно работали в их стиле, и влияние этого движения можно найти в разных областях европейского искусства и до наших дней. В самой Англии они оставили оттиск на образе всей жизни: от типа мечтаний оставленных любовников до покроя дамских платьев или узоров на обоях.

Они сумели связать с собой виднейшего поэта эпохи , одного из виднейших мыслителей и одного из виднейших революционеров того времени. Редкий случай, когда полушутливая инициатива нескольких адептов живописи была так чревата последствиями.

Когда трое студентов Королевской Академии Живописи : Вильям Холман Хант ( р. в 1827 г.), Джон Эверетт Милле ( р. в 1829 г.) и Габриэль Чарльз Данте Россетти ( р. в 1828 г.) решили осенью 1848 года основать тайный союз, целью которого был переворот в методах обучения в Академии и всего официального искусства, они были, по счастью, настолько молоды, что ни один из них себя самого не знал и даже не догадывался, как немногое их, в сущности ,соединяет, и сколь многое их разъединяет. Если говорить о знании жизни или искусства- то они равнялись у них нулю.

Это и было удачей, потому что они отважились на то, чего бы никогда не достигли, имея больший опыт. Сама мысль противостояния Академии требовала немалой отваги. Сейчас, когда она уже не играет существенной роли, трудно понять, что в середине XIX века она была не только единственным институтом , формирующим художников, но и единственным местом, где можно было выставлять свои работы, и таким образом Академия полностью определяла профессиональную карьеру художника.

Своё предназначение она принимала всерьёз : период обучения студентов продолжался около десяти лет, из которых первые четыре года студент проводил в копировании гипсовых отливок и вообще не касался кисти и красок. Все трое заговорщиков имели уже долгий стаж в Академии: младший, Милле, чудо - ребёнок, пришёл туда в 1840 году в возрасте 11 лет, Хант учился там с 1843 г., а Россетти был принят в 1846 г., но посещал её редко. Хотя он считал себя стопроцентным англичанином, он никогда не проявлял того невероятного английского терпения, которое позволяло без утомления заниматься скучным делом.

Он отличался совершенно неанглийской фантазией, дерзостью и бесстрашием, которые в трудолюбивом и спокойном Ханте вызывали такое же удивление, какое он испытывал по отношению к другому своему товарищу, красивому золотоволосому Милле. Хант долго ещё не мог поверить, что вправду принадлежит к тому самому миру, что и эти чудесные живописные создания.


Дорога, которой он прошёл, чтобы оказаться в этом мире , была очень трудной. Сын заведующего складом в Чипсайде ( В Лондонском Сити) был воспитан в суровой атмосфере викторианских добродетелей, которые у него дома выражались в мелочной предусмотрительности и недоверии ко всему, что красиво , несерьёзно и нетрудно. Старший Хант, как и многие его современники, верил, что только тяжёлым добросовестным трудом и предусмотрительностью можно чего-нибудь достичь. Какое же потрясение он испытал, когда его старший двенадцатилетний сын объявил ему, что решил стать художником! И отец применил радикальное лекарство: работа выбьет у сопляка из головы эти бредни. Тогда Холман совершил один из героических поступков своей жизни: чтобы избежать барщины в складах Сити, где работал его отец, и которая не давала бы ему возможности для рисования, он сам нашёл себе работу в небольшом бюро посредника по продаже недвижимости. С этого момента вплоть до ухода из дома в 1848 году жизнь мальчика была постоянным сопротивлением отцу, который применял все способы, которыми располагал викторианский pater familias, чтобы не дать сыну реализовать своё намерение. Работая весь этот период так, как все в то время работали : по десять - двенадцать часов ежедневно, он каждую "свободную минуту" посвящал кропотливому настойчивому изучению живописи, пока наконец после нескольких безуспешных попыток поступил в 1843 году в Королевскую Академию живописи как вольнослушатель. Это не освободило его от необходимости зарабатывать, тем более, что отец, который намеревался собрать плоды долгих лет " трезвого трудолюбия", был обворован нечестным посредником и потерял все свои сбережения.

Наконец в 1848 году Академия приняла на выставку его картину, которая была продана за приличную сумму в70 фунтов, и Хант смог покинуть дом. Эта упорная ослиная выносливость не покинула его до конца жизни : изо всех прерафаэлитов он всегда твёрдо держался их основных принципов. В наше время специфический "реализм" картин Ханта, маниакальное нагромождение натуралистических подробностей, статичность композиции вызывают отталкивающее впечатление. Безусловная победа импрессионистов приучила нас к гармонии цвета, которой недоставало этому фанатику " верности природе", а традиция итальянского религиозного искусства и сейчас слишком сильна, чтобы мы без сопротивления приняли Ханта. Однако такая великая страсть скрывалась за этим пуританским фасадом, что сама интенсивность видения и абсолютная бескомпромиссность передачи сделали то, что лучшие его картины против нашей воли удерживаются в нашей памяти с фотографической точностью. До конца жизни он остался верным Рёскиновской установке, что искусство должно "служить справедливости и правде", а "справедливость" и " правду" Хант понимал так, как научил его отец, с которым он вёл такую войну. Независимо от многих комичных эпизодов, о которых речь пойдёт далее, он никогда не отступался от суровых викторианских ценностей и торжественной мещанской важности.

После ухода из дома он поселился со своим новым приятелем и соучеником, Габриэлем Россетти, а познакомились они в Академии на выставке, когда безрассудный Россетти выкрикивал громко и в сугубо не английской манере, что именно Хантом представлена наилучшая картина. Хант был горд этой новой дружбой, но его настоящим другом, которому он остался верен до конца жизни, независимо от позднейших сложностей, которые им приготовила судьба, был Джон Эверетт Милле.

Эверетт Милле был из совершенно иного мира и ничем не походил на своего серьёзного друга. Красивый, голубоглазый, светловолосый эфеб ( коллеги пользовались им вместо метлы, поднимая за ноги и длинными кудрями подметая пол), любимый сын достаточно состоятельных родителей, которые целиком посвятили себя его таланту, уже в девятилетнем возрасте получил свою первую серебряную медаль . В Академию его приняли, когда ему было одиннадцать, и провёл он там семь лет, изумляя всех своими способностями. За всеми тогдашними достижениями скрывалось не более, чем способность к подражанию. У Милле не было собственной творческой направленности, он легко уступал разнообразным влияниям. Его наилучшие ранние картины соединяют в себе что-то от добросовестности Ханта и поэтичности Россетти, приятны для глаза, однако по мере того, как росла его слава и финансовые амбиции, он начал писать всё более небрежно, и слащавым сентиментализмом, который так восхищал современников, прикрывал техническое несовершенство. Изо всех прерафаэлитов он дождался наибольшей известности и заработал большое состояние. Он был первым английским художником, который за успехи в делах искусства получил титул аристократа : в 1886 году стал бароном, и доходы его составляли около 30 000 фунтов годовых. Он был приятным, весёлым и обязательным человеком. Хант любил его безгранично и в такой же степени дивился спокойной, культурной и дружелюбной атмосфере его дома. Не имея собственного угла, он так и жил в доме Милле, родители которого благосклонно смотрели на его дружбу с сыном.

У Эверетта, конечно, была собственная студия, где оба молодых человека писали, читали, и строили грандиозные планы. Хант открыл для себя и Китса, и Рёскина, и под влиянием этих двоих пытался выработать и какую-то собственную программу. Немного бы из этого получилось, не присоединись к ним Данте Габриэль Россетти, полный энтузиазма сын итальянского заговорщика, и сам по склонностям заговорщик, и если бы не поддержал их наиболее влиятельный критик того времени, Джон Рёскин.

Данте Габриэль Россетти ( такова последовательность имён, которую он употреблял при жизни) был одним их примечательнейших артистов XIX века. Одарённый буйным, чувствительным темпераментом при одновремённой склонности к мистицизму, он был совершенно свободен от английской сдержанности; бесстрашный, запальчивый, щедрый и общительный, он притягивал людей как магнит, чтобы, случалось, потом оттолкнуть их отсутствием лояльности и щепетильности. Его отец, Габриэль Россетти, был жертвой неудавшегося итальянского восстания, в котором так активно участвовал Байрон, когда свой дворец в Пизе превратил в склад оружия для повстанцев. Изгнанный за сочинение революционных стихов, Россетти в Лондоне женился на мисс Полидори, внучке бывшего врача Байрона, и вёл достаточно жалкую жизнь политического эмигранта, похожую на все такие жизни, полные убожества, ложных надежд и внешней активности. В официальных биографиях сына он выступает как профессор итальянского языка в Кинг Колледже, но это была только номинальная должность, потому что число его студентов не превышало двух, а годовая пенсия составляла 10 фунтов. Зарабатывал он себе на жизнь обучением итальянскому и переводами, а свободное время посвящал комментариям Данте и памфлетам против папы. Кроме того, он организовывал заговоры и выслеживал тайные союзы, которые выслеживали его. В этой атмосфере, полной мечтаний, поэзии и интриг, воспитывались его дети. Намерение стать художником, принятое одним из его сыновей, он принял как совершенно очевидное.

Однако Данте Габриель был очень нетерпеливым молодым человеком. Установленным обычаем кандидаты в Академию проводили некоторое время в художественных школах, где их готовили к экзаменам, но Россетти не устраивал такой порядок. И он решил стать учеником Форда Мэдокса Брауна. Приступив к этому со свойственным размахом , он написал письмо , полное такого обожания, что Браун, непривычный к похвалам, с толстой палкой вышел на нахального чужеземца, который отважился на подобные насмешки, но убедившись в искренности стремлений виновника, принял его в ученики. Методы Брауна, солидно обученного в голландских школах, показались Россетти столь же нудными, как и методы академии, поэтому он оставил Брауна , но дружба, которую он завязал с ним, продолжалась почти до конца жизни.

Немного старший ( р. 1821г.), Форд Мэдокс Браун был много лучше всех образован и сведущ в искусстве. Он был сыном корабельного казначея, который осел в Кале, так что Форд Мэдокс обучался во многих городах Европы, а в Англию прибыл только в сороковых годах, чтобы принять участие - однако, без успеха - в конкурсе на фрески для здания парламента, отлично отстроенного в готическом стиле после пожара прежнего. Он был также внуком известного врача, доктора Джона Брауна, автора системы лечения, в которой болезни делились на две группы: стенические, то есть возникающие от чрезмерной возбудимости, которые лечили при помощи опиума, и астенические, которые были результатом малой жизненности больных и которых лечили с помощью водки и вина. Эта система вызвала в медицине небывалые споры, которые продолжались и после смерти доктора Брауна, но она приобрела между тем - что не удивительно, - массу сторонников этой оптимистической медицины, особенно у немцев и итальянцев. Он также был ответственен за опасное распространение опиума как универсального лекарства, что разрушительно повлияло в XIX веке на жизнь многих артистов. Вспоминаю об этом только мимоходом, как любопытную подробность, потому что его внук унаследовал от него единственно упрямство и склонность к конфликтам с окружением.

В период своих путешествий по Европе повстречался он в Риме с группой немецких художников, которые решили порвать с неоклассицзмом в немецком искусстве и вернуться к первоначальной свежести восприятия. Для этого они поселились в Риме, где составили группу под названием Назаретяне. Почти никто о них уже не помнит, хотя их фрески всё ещё украшают в Германии разные дворцы и официальные здания, и до наших дней существует в Риме улочка под названием Via degli Artisti, ведущая к давней монастырской коллегии и церкви св. Исидора, которые до наполеоновского времени были собственностью францисканцев, и которые назаретяне избрали себе местопребыванием .

Главную волну бунта против неоклассицизма вызвала в Германии книга наивная и милая, и , казалось, написанная вовсе не для того, чтобы подорвать существующие каноны. Её написал двадцатилетний Вильгельм Генрих Вакенродер, который умер через год после её публикации. Книжечка называлась Herzensergissungen eines kunstliebenden Klosterbruders ( Сердечные излияния любящего искусство монаха, 1797.) Вместе с посмертным томом его эскизов под титулом Phantasien ueber die Kunst (Фантазии об искусстве) и романтической повестью о жизни Дюрера пера Людвига Тика, книга стала романтическим манифестом. Вакенродер во время путешествия по южной Германии влюбился в средневековье и пришёл к выводу, что искусство невозможно без живой религиозной традиции. В мистически, если не сказать мифологически, понимаемом средневековье он доискался до живого искусства, служащего средством выражения религиозных и эстетических потребностей общества, а в артисте видел вдохновенного ремесленника, который всей своей жизнью служит Богу, и в своём искусстве выражает чувства всех людей. Эта средневековая фантазия нашла необычно живой отклик во всей Германии, и шесть студентов венской Академии Живописи решили под её влиянием отбросить всё, чему их до того учили, и основать новую школу, которая стала бы началом возрождения немецкого искусства. Так возникло "Братство св. Луки", переименованное позднее в " Назаретян". Франц Пфорр, их главный теоретик, сформулировал задачи искусства так:

... ( через природу) артист должен перенести нас в высший, идеальный мир. Если он не достигает этого, и за ней (природой) ничего не видно, это означает, что не достиг он высоты, и унижая природу, показывает нам попросту то, что мы видим ежедневно, хотя именно это повседневное должно быть для искусства исходным пунктом. Потому что если он будет работать безо всяких отнесений к природе, ища опоры лишь в собственных идеалах, его идеальному миру недостанет привлекательности, и самая совершенная мысль не произведёт на нас никакого впечатления, потому что природа для нас ближе всего и больше всего на нас влияет.


Чтобы достигнуть этой похвальной цели, они решили отбросить фальшивые формы и вернуться к чистым и, следовательно, правдивым образцам средневековья, чего, как им казалось, добиться нельзя было без возвращения к истинной религии, то есть к католицизму. Следует уточнить, что хотя это происходило в Вене, большинство из них были выходцами из южной Германии, и были протестантами. Всё это звучит сейчас очень невинно, но тогда представлялось настолько опасным, что их поочерёдно повыгоняли из Академии, так что в конце концов они все оказались в Италии, где под предводительством сначала Франца Пфорра, а когда тот умер от чахотки, то Фридриха Овербека, поселились в старом монастыре и повели строгую жизнь, посвящённую искусству. Поддержанные Шлегелем, они скоро стали известными и, засыпанные заказами, дошли до состоятельности, приобретя множество приверженцев. Наибольшей заслугой их было обновление техники al fresco, а самым знаменитым совместным произведением в Риме - "Casa Bartholdi" - фрески в доме прусского консула Якова Соломона Бартольди.

Граф Рачиньский очень похвалил её в своей Historie de l'art moderne en Allemagne в 1816 году :


Каждый раз входя в эти покои, чувствую себя так, будто стою у колыбели, из которой глядят на меня горящие глаза ребёнка, рождённого в нужде, но богатого дарами Духа Святого, глаза нового немецкого искусства.


Предсказание Рачиньского оправдалось несколько гротескным способом : "назаретянами" заинтересовался Людвиг II Баварский, который мечтал о великом центре культуры, средоточии Духа, и очаге всего возвышенного в Мюнхене. Он вывез их к себе и поручил им приукрасить баварские дворцы и магистраты, но в ходе этих усилий дух средневековья в их работах всё более онемечивался, и после живописых апофеозов Нибелунгов и Карла Великого пришла очередь Габсбургов, особенно после смерти Людвига, когда "назаретяне" были вынуждены искать заработок в других центрах Германии. Возникли из этого ужасные немецкие художественные школы, такие, как берлинская и мюнхенская, что оказало влияние и на наше польское искусство.


Но пока не произошла метаморфоза средневековых мифов в апологетику германской силы, их навестил в Риме Форд Мэдокс Браун, и целиком подпал под их чары : солидный Овербек в изящной бархатной рясе, рыжий Корнелиус, монастырский быт, плоские, наивные фрески, правила святости и простоты - всё это произвело на него огромное впечатление. В Брауне не было ничего монашеского или мистического и ,может быть, поэтому так сильно проникся он доктриной "назаретян" и так выразительно изложил её в Лондоне своим новым друзьям, которые как раз безуспешно подыскивали формулу для своего союза. Ещё сейчас идёт ожесточённый спор между потомками Россетти и Ханта, кто из них первым пришёл к идее основать братство прерафаэлитов, и кто играл в нём главную роль. На стороне Ханта находился до недавних пор Ивлин Во, который приходился ему каким-то дальним родственником ( Хант женился на мисс Во). Ввязываться в спор с Во было небезопасно, независимо от того, какая из сторон была права, и стало модным считать Ханта главным инициатором движения. Но если подойти логично, никому иному, кроме Россетти, не могла прийти в голову мысль об основании союза, да ещё и тайного. Ведь по сравнению с остальными Россетти был юношей с такой буйной фантазией и талантом, что выглядел как горящий факел среди несмелых лампадок.

Мы можем спокойно миновать тщательные расследования, кого первым осенила идея и кто первым придумал название " братство прерафаэлитов", и остановиться на общеизвестных фактах, что именно осенью бурного 1848 года, когда вся Англия дрожала перед марширующими на Лондон чартистами, которые, как оказалось, были так наивны, что единственной их целью было вручение петиции в руки королевы, ибо ни один из них не сомневался, что всё зло, которое делается, происходит только от того, что королева попросту об этом не знает, - и вот в это самое время семеро - ( ибо Россетти считал, что трое - слишком мало, чтобы совершить переворот и быстро кооптировал ещё сторонников) - семеро начинающих художников решили составить тайный заговор, в котором, действуя согласно и единодушно, до конца жизни должны были бы трудиться над изменением эстетического вкуса своей страны, а если окажется возможным, то и всего мира.

Россетти, сведущий в итальянских заговорах, предложил даже обеты пожизненной чистоты и абстиненции, но на это не пошли остальные члены с более холодным английским воображением. Сразу необходимо оговорить, что совпадение во времени зарождения братства с движением чартистов совершенно случайно : эти новые романтики никоим образом не напоминали своих предшественников, общественные вопросы совершенно их не трогали - происходя из низших кругов среднего класса, они без сомнений принимали их взгляды на эти вопросы и с презрением говорили о "сброде".

Отсутствие у них солидной теоретической базы смущает сегодняшних историков, но, видимо, не огорчало самих прерафаэлитов. Они считали, что достаточно отбросить всё, что утверждал когда-то сэр Джошуа Рейнольдс, принципы которого были в ту пору основой программы Академии, и опираясь на постулаты "назаретян" и теории Рёскина, создать новые правила для живописи. От "назаретян", скорее, из того, что о них рассказывал Браун, они взяли туманные видения средневековья, декоративность религиозных символов, искренность выражения, от Рёскина - фанатичную " верность природе". Итак, постановили:


Подчинить свои стремления наиболее близкой им форме, то есть раннему итальянскому искусству, в котором наивная прямота и очарование, избавленное от позы, свидетельствовали о его первоначальной энергии и были успешны, пока театральные последователи Микеланджело не прицепили на живое древо искусства плоды мёртвого моря.


Постановили также, чтобы достичь этого возрождения :


...каждый артист, будь то художник, или поэт, должен стремиться к изложению своих личных взглядов, взгляды те должны рождаться из непосредственного изучения природы и быть согласны с её проявлениями.


Так пытался определить их цели главный теоретик и хроникёр братства Вильям Россетти. Однако несмотря на отсутствие солидного образования и теоретической базы, они сумели многого достичь. Уже на первом учредительном собрании они решили, что каждый из них приготовит на весеннюю выставку Академии картину на основе какого-либо мотива из стихов Китса, выполненную в новом стиле. Этот "новый стиль" представлял яркое отступление от обязательных канонов.

Ранняя живопись XIX века в Англии было почти чёрной по колориту. Причиной этого было увлечение мастерами XVII века и злоупотребление битумом. Кроме того, живописцы того времени чётко придерживались принципа "центрального света", который требовал, чтобы картина была скомпонована так, чтобы цвета переходили от светлой середины к гораздо более тёмным краям. Прерафаэлиты писали свои картины на сыром белом грунте, покрывая поочерёдно небольшие фрагменты полотна, на которое сначала наносился рисунок, и благодаря этому способу могли одновремённо удовлетворять свою страсть к анатомической правильности каждой подробности, и заодно получать одинаковую интенсивность света на всём пространстве полотна. Благодаря этому их картины имели изумительную по тем временам яркость. Это была явная революция.

Первые картины прерафаэлитов появились на весенней выставке Академии в 1849 году. Это событие требует некоторых пояснений: из тех семи юношей, основателей " братства", только один, Милле, был уже настоящим живописцем, Хант только начинал зарабатывать себе имя, Россетти ещё ничего не успел, но было очевидно, что он большой артист. Оставшиеся : Томас Вулнер, Джеймс Соллинсон, Фредерик Джордж Стефенс и брат Габриэля, Вильям Россетти, были начинающими студентами Академии и никогда не вышли из этой фазы, за исключением Вулнера, который много лет позднее стал скульптором. Принципы и методы прерафаэлитов были приняты позднее большим отрядом артистов, однако это не те, что первыми объединились в братство.

На выставке 1849 года один только Милле согласно постановлению написал картину, связанную тематически с поэмой Китса. " Изабелла" - красивая, яркая, "средневековая" тематическая картина, которая архетипически открыла одно из направлений ( ибо их было несколько) творчества прерафаэлитов, именно литературность основы . Десятки будущих картин этой школы понятны только для хорошо знакомых с английской литературой : типичным примером может служить одна из картин Ханта " Валентин спасает Сильвию из рук Протея", иллюстрирующая заключительную сцену " Двух джентльменов из Вероны",

или "Дочь дровосека" Милле по мотиву, взятому из поэмы Ковентри Пэтмора, и так далее. "Средневековая" тематика и композиция, прозрачность колорита, абсолютная верность деталей и неуловимая аура мечтательного, даже сонного романтизма, которая с течением времени будет усиливаться, и у многих художников приобретёт черты явного сентиментализма, - всё это было в зародыше в том первом прерафаэлитском произведении Милле.

Хант выставил картину, название которой было : "Риенци клянётся отомстить за смерть своего младшего брата, который погиб в столкновении между родом Колонна и Орсини" - не на основе какого-либо стихотворения Китса, а по повести Бульвера Литтона. И эта картина предвещала тоже одну из особенностей прерафаэлитов : бескомпромиссная некрасивость , угловатость композиции, мелодраматичность фабулы, - это тоже будет бесконечно повторяться. Россетти же - и это тоже было некоторым образом символично - не выставил свою картину " Детство Божьей Матери" в Академии, а послал её на так называемую " свободную выставку", где выставлялись художники, поссорившиеся с Академией, а между ними и Форд Мэрдокс Браун.

Это первое и не единственное "предательство" Россетти пошатнуло, было, братство, но поскольку они получили неплохую прессу и все трое выгодно продали свои картины ( "Детство Божьей матери" купила маркиза Бат, компаньонкой которой была тётка Данте Габриэля) , и были достаточно молоды, чтобы долго не гневаться, то помирились на весёлой попойке, после чего Хант с Россетти поехали навестить Европу, а Милле, состоявший ещё под строгим надзором родителей, был вывезен в Шотландию.


После двух удачных лет, когда картины прерафаэлитов хвалила пресса и их охотно покупали, произошло второе, и намного более серьёзное " предательство" Россетти. Перед весенней выставкой 1850 года, на которую Академия приняла аж пять картин прерафаэлитов (эти пренебрегаемые ими "старикашки" из Академии не были такими закоснелыми, как считали их противники), Россетти разговорился перед каким-то журналистом и, выдав тайну братства , объяснил значение трёх секретных литер "P.R.B.". Как только стало известно, что эти красивые яркие полотна, которые до той поры всем так нравились, изготовлены наглецами, сговорившимися между собой, чтобы нарушить существующий порядок, пресса напустилась на них, как будто это была некая пятая колонна, угрожающая безопасности страны. От солидного "Times'a" или "Athenaeum'a" до популярных Диккенсовских "Household Words" , повсюду указывалось на отрицание ими канонов прекрасного, любование безобразным, порочность композиции, непомерную пестроту. Теперь, когда прерафаэлитизм, особенно в Европе, ассоциируется почти исключительно с бесполыми ангелицами с бессмысленными глазами, которых такое множество написал Берн-Джонс, а не с динамизмом тогдашних картин этой школы, подобные нападки представляются совершенно лишёнными смысла. Но в то время это был только один из участков борьбы с реализмом в искусстве, которую уже полвека вели викторианцы, считая, что реализм делает невозможной главную задачу искусства, по их убеждению предназначенного для воспитания чувств благородных и возвышенных. Но чем больше они опасались реализма, тем сильнее он наступал с каждой стороны. Он скрывался в елизаветинских драмах, в старых романах Флетчера и Смоллетта, взрывал фантазию внешне невинных девушек Бронте, его надо было остерегаться почти в каждом современном романе, он переливался отравленной волной через Канал

(Ла-Манш) в книгах Бальзака, - ничего удивительного, что реализм добрался уже и до живописи, которая, как им было известно, не что иное, как декорация. Это исчерпало терпение достойных стражей приличий, столь усиленно заботящихся о том, чтобы "невинные щёчки девушек не покрывались краской стыда". Кроме натуралистического безобразия, которое в картинах с религиозной тематикой , ( например, в "Святом Семействе" Милле), представлялось критикам попросту богохульством, прерафаэлитам ставили в вину "католицизм" ( в то время обвинение достаточно серьёзное), наглое пренебрежение достижениями великих мастеров и извращённое влечение к искусству примитивному и незрелому, и , кроме того, уже автоматически, аморальность и "чужестранность", что было ударом в адрес Россетти. Результат сказался немедленно : картины не были проданы, или пошли по цене, ниже, чем было вначале договорено, и новых заказов не последовало. Это же повторилось и годом позже, с ещё большим усилением истерии, так, у Милле вообще не приняли работу. Ситуация " братьев" стала катастрофичной. Все они были бедны и жили только живописью. Семейство Милле, полностью преданное карьере сына, видело в Россетти причину своего несчастья. Это он подучил Эверетта ссориться с Академией, хотя тот столько лет был её любимым дитятей и всем ей обязан, остальные члены тоже были склонны приписывать " изменам" Россетти свои беды. Слабые узы, которые их связывали, стали рваться, поговаривали об эмиграции (Вульнер действительно уехал в Австралию), о поиске других занятий. Выглядело так, что всё движение выгорит в кратковремённой вспышке.

С помощью пришёл к ним Ковентри Пэтмор, приятель Рёскина. Прерафаэлиты подружились с Пэтмором, тогда лишь только начинающим поэтом, годом ранее, когда основали собственное издание под названием "The Germ", (Зачаток) . Вышли четыре номера, после чего The Germ разорился - не хватило 30 фунтов для его продолжения. Это издание не было выдающимся, но какой-то уголок в истории английской литературы был им заполнен, во-первых, потому, что это было первым авангардным изданием, поскольку издавала его группа артистов, связанных общими стремлениями и стоящая в оппозиции к принятым художественным канонам, так что оно послужило образцом для новых, появившихся к концу века, и во-вторых, потому что там впервые были напечатаны стихи Габриэля и Кристины Россетти, как и собственные Ковентри Пэтмора. Другие "братья" тоже пробовали свои силы в сонете, но это были попытки не наивысшего полёта.


Прежде чем переходить к подробностям, хотела бы посвятить несколько слов Пэтмору. Одни считают его прерафаэлитским поэтом, другие держат за католического ( в Англии существует такая категория), - но он представляется мне обычным викторианским поэтом, пользующимся умело большим набором постромантических приёмов, но выражающим в основном в своих стихах полную гамму эмоций и установок эпохи. Подозреваю даже, что его длиннейшая рифмованная повесть Angel in the House ( Ангел в доме) в большой мере способствовала укреплению викторианской концепции женщины как " ангелицы". Правда, "ангеличность" у Пэтмора там и тут "подшита эротизмом", но это эротизм наивный, сказала бы, полубойскаутский эротизм, который не нарушал викторианской стыдливости.

Когда входишь в поэзию неродного языка, отходишь от своих работающих автоматически привычек и механически принимаемых ценностей, всегда существует опасность, что какие-то оттенки, какие-то полутона, улавливаемые только родным ухом, не дойдут до твоего сознания. Многие поэты, которых ценят хотя бы некоторые автохтоны, кажутся мне совершенно не стоящими внимания, и хотя я полагаю, что в современной поэзии я легче, чем люди, связанные часто побочными соображениями, отличаю моду от ценности, но в случае давней поэзии мне трудно беспристрастно решать. Могу только утверждать, что таких поэтов, как Моррис или Пэтмор, я воспринимаю как скрипучие шарманки, хотя современные, по крайней мере, английские, критики оценивают их высоко. Только немногие считают Пэтмора прерафаэлитом, но и те делают это по не слишком бескорыстным поводам : иногда чтобы доказать, насколько велико было влияние Россетти, или показать, каким влияниям поддавался Россетти. Обе эти точки зрения не имеют смысла. Пэтмора и на самом деле связывала с прерафаэлитами дружба, но это никак не влияло на его стихи, совершенно отличные от их творений. В то время, когда он публиковался в The Germ, Пэтмор был совершенно неизвестным поэтом, лишь поздней он продал полмиллиона экземпляров своего " Ангела".

История Джона Рёскина, которого Пэтмор попросил защитить атакуемых художников, и история прерафаэлитов так часто и разнообразно пересекались, и кроме того, он был такой интересной и характерной для XIX века фигурой, что стоит посвятить ему несколько большее внимание.

Он родился в 1819 году как единственный сын разбогатевшего шотландского виноторговца. У его пожилых родителей за спиной была долгая и многотрудная жизнь, так что всю свою энергию они могли посвятить воспитанию единственного сына. Оба родителя были " библистами" суровой моральности, разновидности шотландского протестантизма, который представляет собой мешанину кальвинистского фатализма с иудаистическим ритуализмом, и если шотландец серьёзно следует своей религии, он может успешно отравить себе и всем другим каждую минуту жизни. До самой смерти родителей - отец умер в 1864-м, а мать семь лет позднее - не мог Рёскин уклоняться от их внимательного, но угнетающего надзора. Даже в Оксфорде он не был один, мать перебралась туда на время его обучения. Он был идеальным сыном, исполняющим каждое пожелание родителей : никогда, например, не путешествовал ночью, потому что г-жа Рёскин боялась ездить ночными поездами, однако в автобиографии, написанной под конец жизни, он с холодной жёсткостью описал своё детство и педагогические методы родителей.

Я потому так подробно касаюсь детских лет каждого из них, что только в XIX веке взялись всерьёз за " воспитание" детей. В периоды общественной стабилизации, когда существовала предпосылка, что потомство будет вести примерно такую же жизнь, как их родители, детям не посвящали так много внимания. Высшие классы доверяли детей слугам и платным воспитателям, которые должны были отесать их по образу и подобию родителей, средние классы приучали их к делу или ремеслу отца, дети бедных людей работали с ранних лет. Но в XIX веке, веке мещанского этоса, детей надо было подготовить к труду для дальнейшего подъёма по общественной лестнице, которая к тому времени приобрела множество боковых ответвлений, придуманных для того, чтобы люди, находившиеся в примерно одинаковой ситуации, могли возвыситься одни над другими.

Обязанностью детей городского среднего класса было реализовать неосуществлённые амбиции родителей. И викторианцы лепили своё потомство как глину, так что разные позднейшие травмы и искривления характеров можно относить на счёт их детства. Фрейд не был бы возможен в другое время или в другом общественном классе.

В случае Рёскина это родительское окружение объясняет много абсурдов и в высокой степени оправдывает бессмысленность некоторых его начинаний. В Praeterit'ах он так это сам оценивал:

Теперь я должен сказать, что атмосфера, в которой меня воспитывали, была одновременно излишне формальной и чересчур роскошной, её целью не было культивирование добродетелей, но охрана невинности, так что мой характер в своих узловых точках был не сформирован , а подавлен.

Рёскин жил очень долго и написал непомерно много. При такой писательской производительности, протянувшейся на таком большом поле времени, даже человек строгого ума и определённых взглядов не мог бы избежать противоречивости и двусмысленности. В переходные времена, когда изменяющиеся условия требовали построения новых понятий и критериев, он должен был бы - как каждый чувствительный и интеллигентный человек - менять и свои взгляды. Но хотя Рёскина очаровывала каждая новая мысль, ход его понимания постоянно затрудняли иррациональные предубеждения и бессмысленные предрассудки. В периоды, когда общий уровень образования сверх меры понижается, немногие, знающие немного больше, обречены на то, что их заблуждения и ошибки не замечаются из-за отсутствия необходимой корректуры, которую выполняет диалог между равными. Это объясняет тот грубый диктаторский тон, неколебимое убеждение в своей непогрешимости, какое мы видим у викторианских учёных и мыслителей. Сегодня нас поражает покорность читательской массы, которые без сопротивления принимали эти бесцеремонные указания, вымыслы, внушения Carlyle'a, Арнольда, Рёскина, Хаксли, Ньюмена, и многих, многих других.


Рёскин начал пророчествовать двадцати двух лет, имея очень небольшое знакомство с предметом, о котором собирался поучать земляков: многотомное исследование The Modern Painters ( Современные художники) было задумано сначала для защиты Тёрнера, ожесточённо атакуемого тогда. И сразу Рёскин сделался необыкновенно знаменитым, хотя и не имел в то время никакого понятия о "старых мастерах", недостатки которых силился показать. Недоставало ему и соответствующего философского фундамента для обсуждения этой неизмеримо трудной вечной дилеммы : о соотношении полезного и прекрасного. В этой работе заложены начатки всех недостатков и достоинств Рёскина: была у него ясная память на неисчислимое множество подробностей, однако при специфической неспособности к концентрации, он никогда не умел довести основную мысль до конца. Случайные сравнения, анекдоты, личные воспоминания беспорядочно переплетаются с необычайно острыми наблюдениями, с его пониманием прекрасного, в особенности красот природы, и с проблесками истинно гениального выявления разных проблем с усмотрением связей между ними.

Он рано утратил веру, которую привили ему родители, но сохранил их этику, а в ней вместо протестантского Бога поставил Красоту. Но это была, однако, особенная красота, идентичная моральности. То, что прекрасно - морально, и уродство равняется аморальности. Рёскин, обвиняя своих современников в уродстве мира, который они построили, и в вульгарности вкуса , обвинял их одновремённо в аморальности : если всё, что нас окружает, аморально, то где же найти образцы прекрасного, или морального? Рёскин нашёл два : одним эталоном была природа, особенно в своих драматических и устойчивых формах, в горах, скалах, кристаллах, другим были средние века, а скорее их идеальный образ. Рёскин был знающим геологом, и описания гор и камней, как и растений, деревьев, листьев составляют наилучшие места его книжек. В природе, её гармонии и устойчивости он видел настоящую мудрость, которую дал нам Бог для наследования.


Идите к природе в простоте сердца и следуйте ей трудолюбиво и верно, не думая ни о чём, кроме того, как бы лучше постичь её значение и запомнить её уроки, не отбрасывая ничего, не пренебрегая ничем, в уверенности, что всё разумно и хорошо. И всегда радуйтесь правде. А потом, когда обогатится ваша память и насытится воображение, а рука приобретёт уверенность, беритесь за пурпур и золото, давая волю фантазии , покажите, из какого материала сделаны ваши головы.


Этими словами призывал Рёскин молодых художников следовать не "назаретянам", которых не терпел, но Тёрнеру. Однако независимо от того, что он имел в виду, как раз это dictum стало программой прерафаэлитов , которые героически неделями наблюдали за травками и месяцы проводили над каменьями.

Другим образцом моральности было средневековье и его художественное выражение - готика. Здесь наталкиваемся на один из Рёскиновских абсурдов : восхищаясь готикой, он одновременно с шотландской ненавистью относился к католицизму, и выделывал логические выкрутасы, чтобы доказать, что готика - это выражение свободного демократического духа средневековых ремесленников и не имеет никаких связей с католической церковью. Готическая архитектура была в его глазах вершинным достижением, которое выражало свободу, гармонию, согласие и справедливость средневекового общества, которые разрушил ренессанс. В этом установка Рёскина совпадала с установкой прерафаэлитов, которые своё представление о средневековье получили из рассказов Форда Мэрдокса Брауна, из Le Morte Darthur сэра Томаса Мэллори, вновь открытого в то время, и из старой итальянской поэзии, которую штудировал Россетти. Впрочем, и знания Рёскина, по крайней мере в том раннем периоде, были не намного обширней , и нельзя ко всем тем фантазиям и предубеждениям подходить с сегодняшней "научной" меркой.

Во времена сомнений " золотой век", о котором мечтает человечество, обычно отодвигается вспять, и в похвалу Рёскину надо сказать, что он, пожалуй, первым сориентировался, что технический прогресс не может сам по себе привести к всеобщему удовлетворению, поскольку противоречит основному инстинкту человека, инстинкту творчества, что пока человек не стал потребителем, он был творцом, был мастером, и потому великое множество всякого добра не угасит в нём основной потребности : радости от собственного труда, гордости за свои достижения. Зло видел он не в большей или меньшей эксплуатации или отсутствии справедливости, но в самом принципе промышленного производства, которое отнимает у человека его неповторимость. Говоря о разделении труда, этом величайшем и ужаснейшем открытии XIX века , он утверждал, что это ошибочное название, потому что :

на самом деле не труд поделён, а человек : человек, расчленённый на малые части, разбитый на мелкие фрагменты и крошки жизни, так что даже тех невеликих обломков интеллекта, которые ему ещё оставлены, не достанет на изготовление шпильки или гвоздя, их хватит только на шляпку для шпильки или гвоздя... И все науки, все законы не устранят зла, которое происходит из подобного истребления, потому что наставляя тех людей, объясняя им безмерность их несчастья - мы оскорбляем их.. Устранить зло сможем только тогда, когда решим, какая работа возвысит человека и осчастливит его, даже если это будет связано с добровольным отказом от всего, что удобно, красиво и дёшево, поскольку производство этого добра ведёт к деградации работника.


Признаемся, что и сегодня это звучит достаточно революционно.

Рёскин, изучая готический орнамент венецианских дворцов, пришёл к выводу, что каждый из работавших там ремесленников имел полную свободу индивидуального выражения, и что именно средневековье гарантировало человеческому труду достоинство, а глядя на английских рабочих, понял, что источник зла не лежит исключительно в их убожестве - уже тогда появились в Англии образцовые фабрики и рабочие места, хозяева которых старались удовлетворить все потребности работающих, - а в том, что труд не приносит работнику удовлетворения :


Не о том речь, что рабочие оборванные и голодные, но о том, что труд не даёт им никакого удовольствия... и потому они видят в богатстве единственную возможность для радости. Не трогает их презрение высших классов, но они не могут вынести своего собственного, поскольку чувствуют, что труд, на который они обречены, действительно унижает их человеческое достоинство.


Из этого прямо вытекало, что - независимо от того, правдивой ли была его концепция средневековья, или нет - уже более ста лет тому назад он сумел выявить подлинные слабости промышленной системы, над изучением которых ломают головы целые сообщества специалистов, разве что жаргон, которым они пользуются, более запутан, чем язык Рёскина.

Нетрудно также из всего этого заключить, что его интерес к средневековью имел совсем другую и более сложную подоплёку, чем интерес прерафаэлитов, которых проблемы рабочих, как и достоинство труда совсем не интересовали. Рабочие, как и их работодатели, вызывали у них одинаковое пренебрежение, и даже казались для них совершенно лишними, так как не покупали картин. Их внимание сосредоточивалось не на общественных, а на относящихся к живописи фрагментах текстов Рёскина, например:

...Хотя мы постоянно вынуждаемы необходимостью или модой к созданию и ношению на себе всякого рода уродств, люди, выбираясь в поля, леса и горы, и отыскав там цвет, разнообразие окружения, свободу и силу.. радуются им без границ..

И не только живая природа , человеческая красота и красота одежды влечёт нас , - мы с чувством всматриваемся в прошлое, в обычаи рыцарского века, нас радует красочность, фантазия и мода и великодушие, о которых мы рассуждаем , однако, лишь с тем, чтобы их осудить и притворяемся, что их ненавидим.


Надо добавить, что Рёскин и прерафаэлиты не были какими-то обособленными чудаками. Недовольство окружающей действительностью и романтическая идеализация минувших веков были чем-то общепринятым в викторианском обществе Англии , и даже такой реалист, как Теккерей довольно комично вздыхал в минуты слабости:

Это было не далее, чем вчера, а какая разделяет нас пропасть! Там был тот старый мир! Конная почта, верховые, ломовые лошади, разбойники, рыцари в броне, нападение норманнов, римские легионы, друиды, древние британцы, выкрашенные в голубое - всё это осталось в том времени...


Для Теккерея линией, разделившей старые времена от новых, были железнодорожные пути, другие устанавливали свои собственные границы, но всегда проявлялось убеждение, что в тех давних мифологических временах люди были, быть может, бедней и темней, но в чём-то более довольны своей жизнью и свободней от непомерного гнёта.

Рёскин разделял это моралистическое отношение к искусству со своей эпохой, но придавал ему совершенно иной смысл: он не измерял искусство моральностью, а помещал моральность рядом с искусством. Этому причиной было то, что он прежде всего был артистом. Он очень хорошо рисовал : его дорожные эскизы и штудии натуры не хуже рисунков других художников, которых он с такой скромностью поддерживал, не пытаясь даже с ними сравниваться. И он был очень хорошим писателем. Думаю, что после Гиббона ни один английский прозаик не сравнился с ним во взвешенности мнений, в ритме языка, в свободе повествования. Нет в его текстах Гиббоновской монументальности, его чудесной архитектоники , которая напоминает пропорции греческих храмов, но зато язык Рёскина гораздо легче, более мелодичный, сказала бы - волнообразный. Его самого даже беспокоила красота его прозы, и не без основания он подозревал, что причина популярности состоит в способе, каким он пишет, а не в её содержании. Сейчас он почти совсем не читаем. Несомненно, одна из причин в том, что наш слух приучен уже к иному ритму языка, и наш интеллект привык к иному темпу усвоения. Думается также, что в наше насмешливое время, когда всеобще обязательной является поза усталого, циничного всезнайки, его серьёзное, честное отношение к затронутым проблемам вместе с его энтузиазмом и откровенностью в любви к тому, что он считал прекрасным, пробуждает в нас смущение, мы стыдимся подобной искренности и чувствуем себя неловко в присутствии чувств, столь обнажённых.

Каждая эпоха из нажитого минувшими веками выбирает себе пророков в меру своих потребностей. Почти полное забвение Рёскина, несмотря на усилия некоторых писателей и историков, может быть ничем иным, как мерой мелочности нашего времени. Он не раз ошибался, часто это вытекало из состояния тогдашней науки : например, действительное авторство многих итальянских картин было установлено совсем недавно, так что его рассуждения о целом ряде художников потеряли смысл, - но это вытекало только из недостатков его образования. В Оксфорде он традиционно штудировал классику, а его позднейшее пополнение образования было очень своеобразным : он имел множество несистематизированных сведений из целого ряда естественных наук, но во всём, что он пишет, явственно чувствуется недостаток философского и экономического образования. Главным источником его философии было Государство Платона и Библия. Видно также, что кроме Карлейля он не читал никого из современных ему мыслителей. Раздражает нас в его текстах и то, как разумное мнение, гениальное наблюдение, настоящее пророческое предвидение как правило иллюстрируются либо бессмысленным примером, либо абсурдной аналогией. И однако, несмотря на эти несуразности и прихрамывающую логику, учитывая, что каждый его аргумент может быть сегодня с лёгкостью оспорен, мы чувствуем, что он в каком-то смысле прав, что искусство - это нечто большее, чем декорация, что исподлившееся общество легче принимает фальшь, чем общество, не потерявшее достоинства жизни, и что восприятие искусства не ведёт исключительно к хорошему вкусу, а захватывает всю нашу личность.


Наибольшее из возможных достижений человеческой души в нашем мире - это что-то заметить и рассказать об увиденном самым простым способом. Из сотни людей, умеющих говорить, один только способен мыслить, но на тысячу людей, умеющих мыслить, только один способен видеть. Видеть ясно - поэзия, пророчество и религия вместе, - писал он. Он умел смотреть.


Когда Рёскин двинулся на помощь прерафаэлитам, он находился в зените своей популярности. У него уже были два первых тома The Modern Painters, The Seven Lamps of Architekture, (Семь ламп архитектуры) The Stones of Venice (Камни Венеции). Эти книги уже содержали в себе начатки будущей общественной критики, которая так шокировала позднее его читателей, но в то время никто и не подозревал, что в них говорится о чём-то большем, чем только о прекрасных картинах, великолепных видах и прелести гармоничной жизни, так что каждый мог восхищаться его прозой и утверждаться в своих моральных основаниях.


Рёскин считался абсолютным знатоком искусства, его моральные устремления не пробуждали никаких сомнений, можно было полностью доверяться его вкусу. Его оценки имели влияние главным образом в кругах разбогатевшей буржуазии ( сам он происходил из этого класса), а у тех не было никаких эстетических навыков. Их домов не украшали ни портреты предков, ни собранные дедами коллекции, но у них было достаточно денег, чтобы начинать покупать картины. Рёскин в тот момент немного знал о прерафаэлитах, а то, что он знал, не настраивало его к ним слишком благожелательно. Так что первая статья его в Times в защиту их живописи была осторожной, но когда он ближе присмотрелся к их картинам, то пришёл к выводу, что кроме склонности к католицизму, они прямо проводят в жизнь его программу.


Не испытываю особенного почтения к девушке в белом, - писал он менторски о картине Чарльза Коллинза, представляющей монашенку в саду и названной "Монастырские мысли" , - но так получилось, что досконально знаю водяное растение, называемое alista plantago...и никогда не встречал его изображённым так хорошо и так верно.


Интерпретация Рёскина произвела магическое действие: он не только убедил публику в том, что перед ними группа артистов, в которых можно безопасно инвестировать деньги, но ещё и построил для прерафаэлитов эстетическую теорию, краеугольным камнем которой была абсолютная верность природе, верность, которой, по его мнению, они достигли благодаря небывалому трудолюбию и добросовестности, что и посчитал причиной нападок на них со стороны художественного истеблишмента, который почувствовал угрозу своей лени и общему моральному опустошению. После такого приговора никто не смел и рта раскрыть, а уж меньше всех сами прерафаэлиты, которые с трудом узнавали себя в образе, нарисованном Рёскином.


Тот ничего не делал наполовину. Приняв роль опекуна прерафаэлитов, он не только поддерживал их официально, но и сам начал покупать их картины и присылать к ним своих многочисленных богатых любителей, а главным образом любительниц. Он начал также энергично вторгаться и в их работу. Разные мнения есть о степени его знакомства с живописной техникой. Он был, как уже говорилось, опытным рисовальщиком и акварелистом, но утверждают, что он не имел понятия о масле.

Навязчивое заполнение подробностями ранних полотен прерафаэлитов в какой-то степени результат его теории верности натуре. В позднейшей фазе, когда они перестали так сильно зависеть от его протежирования, эта верность уступает место грёзам и фантазиям о средневековье почти у всех, за исключением Ханта и его учеников, которые до конца оставались при начальных установках.

Россетти, у которого всегда были трудности с живописной техникой ( ещё Милле мог заметить о его картине : " необыкновенно интересная композиция, но неверная перспектива рисунка"), только один раз совершил паломничество к какой-то живописной стенке в Fulham, где жил Браун, но это ему далось с таким трудом, что нетерпеливый Браун выгнал его наконец из дому, и Россетти навсегда отказался от рисования с натуры, несовместимого с его талантом и воображением.


Когда Рёскин взял прерафаэлитов под свою опеку, художником, который его очень заинтересовал, был Милле, что было совершенно логично. В то время Милле был среди них самым компетентным и наиболее опытным художником, а кроме того, и самым молодым, красивым и весёлым , искренне благодарным за заступничество и смиренно сносящим порицания. Рёскин подружился с ним, хотел даже взять его с собой в Швейцарию, на что, однако не согласились родители Милле. Вместо этого они позволили ему поехать с Рёскином в Шотландию, не предвидя, какими последствиями чревато будет это путешествие. Было это в 1853 году, в этом участвовал Хант и брат Эверетта, Вильям Милле, но Хант собирался в Палестину, а Вильям не выдержал долго в дождливой Шотландии, так что Рёскин с женой остались там только с Милле. С виду это было вполне хорошо, поскольку главной целью путешествия должно было быть рисование портрета Рёскина и его жены.

Рёскин был женат пять лет, но это было весьма особенное семейство.


Он женился в 1848 году на дочери друга своего отца, которую знал с детства и для которой даже написал когда-то сказку. Ефимия Грей, моложе мужа лет на десять, была привлекательной, умной, и бедной девушкой. Родители Рёскина приняли этот брак с неохотой, которая ещё более усилилась, когда тут же перед свадьбой выяснилось, что отец " Эффи" стоит у порога банкротства, так что внешне обеспеченная девушка превратилась в бедняжку без денег и связей. Для Рёскина это не имело особого значения, хотя впоследствии он воспользовался этим, чтобы объяснять свои удивительные поступки. Дело в том, что этот брак не был настоящим. Вся эта история стала " скандалом века", а некоторые документы, касающиеся её, опубликованы только в 1950 году. В момент заключения брака Рёскину было около тридцати, но всё его знание о женщинах ограничивалось тем, что он видел на полотнах или в мраморе. Вид живой женщины, обнаженной и созревшей, так резко поразил его, что он без труда уговорил также не сведущую девушку на " чистую связь".

Несмотря на эту забавную ситуацию, они не были несчастливыми, пока жили не вместе с родителями Рёскина. Эффи была очень красива и имела талант привлекать людей, не только мужчин, но и женщин. Когда они жили в Венеции, Эффи имела большой успех в салонах итальянской и австрийской аристократии, не вспоминая, а может быть, и не ведая , что раньше многие её родственники пытались помочь итальянцам в обретении свободы. Поглядывал на Эффи маршал Радецкий, ухаживал за ней маршал Мармонт. Её письма домой полны рассказов об архиепископах, великих князьях, молодых князьках, графах, маркизах и претендентах разного сорта, и представляют собой яркий документ эпохи. Нет в них исторического понимания или какой-то оценки действительности - один только раз удивилась Эффи, что в городе, опустошённом осадой и обложенном огромной контрибуцией, некоторые люди не голодают, - но это было только минутное сомнение, после чего она возвращается к описанию балов и праздников, давая верное представление о тех удивительных тогдашних оккупациях, когда рыцарский церемониал аристократии как одной, так и другой стороны скрывал брутальность ситуации.

Молодая супруга, бывая в больших салонах, всё видела и ничего не понимала, а Рёскин принадлежал к людям, которые могут быть счастливыми в любых условиях, если только им не мешают работать, и не вникал в развлечения жены, которая, конечно, скрупулёзно следовала викторианскому декоруму.

Но когда они в 1852 году вернулись в Англию и поселились вблизи родителей Рёскина в Кембервелле, который сейчас стал частью Лондона, а тогда был Лондонским предместьем, начались серьёзные затруднения. Если бы Эффи была скромной девушкой, склонной к пересчёту простыней под надзором миссис Рёскин, быть может, она и провела бы всю жизнь в этом чудном занятии, но Эффи не была покорной, хотела развлекаться, хотела в высшем свете занимать место, которое, по её мнению, ей принадлежало. Её смешило , как тревожно тряслись над сыном родители, сердила критика всего, что она ни делала, донимали домашние занятия, оскорбляли совершенно несправедливые обвинения в мотовстве, когда именно Джон выдавал сотни фунтов на иллюстрирование манускриптов или инкунабул, и, очевидно, до отчаяния доводили воздыхания дедов о внуках. Так она выдержала пять лет, всё более в раздоре с мужем и его семьёй, всё чаще больная и всё более одинокая. Проблему разрешило их пребывание в Шотландии.


Прерафаэлиты годами повторяли ту же самую шутку, что если бы лето 1853 года в Шотландии не было бы таким дождливым, Рёскин не потерял бы жену, но и хорошая погода не помешала бы роману молодых. Быть может, если бы с ними был Хант, его пуританская моральность удержала бы друга, но Хант, который никогда для развлечения не отказывался от своих планов, намеревался писать в Палестине на библейские темы, и не собирался тратить время на отпускное безделье.

И когда узники непрестанного дождя сидели в маленькой халупе, где Рёскин, ничего не подозревая, правил корректуры, зародилась большая любовь между его женой и его любимым учеником. Милле было двадцать лет, Эффи двадцать шесть, и она была замужем пять лет, но оба были невинны как дети, захваченные первой любовью, грезящие то о смерти, то о монастыре, то о необитаемом острове. Ничего подобного не произошло. Эффи открыла своим родителям тайну своего брака, который и был аннулирован в июле 1854 года. От имени Рёскина дело вёл его отец, который сделал всё возможное, чтобы не допустить разглашения, но это не удалось, и Лондон загудел от сплетен, все обратились против Рёскина, будто был он каким-то страшным преступником.

"Неисполнение обязанностей" даже в этом случае было непростительной виной.

Главную роль в обращении общественного мнения против него сыграла леди Елизабет Истлейк, жена сэра Чарльза Истлейка, директора Национальной Галереи.


Леди Истлейк была наперсницей Эффи и недолюбливала Рёскина, который неоднократно критиковал действия её мужа в Галерее. Это была очень энергичная особа и влиятельная дама, хозяйка большого салона, где бывали " все", она была единственной женщиной, которая печаталась в серьёзном " Quarterly Rewiew".

Леди Истлейк посчитала своей обязанностью осведомить всех об извращённости Рёскина , и тот внезапно из почитаемого " светоча мысли" стал предметом насмешек и презрения. Всё это время Рёскин вёл себя уравновешенно, не защищался, не объяснялся, никого не обвинял, пытался даже сохранить дружбу с Милле. Дело портил его отец, упорный, раздражительный и очень неловкий человек.

Его высказывания обегали Лондон, подпитывая мнение против Джона. Стараясь поступать как лучше, достигал он обычно противоположного результата...

Это дело коснулось и портрета кисти Милле.

Выполненный в согласии с прерафаэлитскими принципами " абсолютной верности натуре", и к тому же под чутким надзором Рёскина, он не был закончен во время того памятного пребывания . Но несмотря на все сложные переживания, Милле вернулся в Шотландию, чтобы закончить фон этого портрета, для которого Рёскин позировал ему заранее, ещё в Лондоне. Этот портрет в каком-то смысле явился синтезом эстетической ошибки прерафаэлитов : на вид водопада, выполненного с небывалой верностью, где каждый стебель травы, каждая капля воды, каждый камешек был изучен до предела, была наложена плоская фигура , написанная в студии в совершенно ином освещении и других пропорциях, так что она выглядела наклеенной.

И каждый раз эта ошибка повторялась. Происходило это из странной манеры изображать в первую очередь фон, который им показался почему-либо интересным, с последующим " наложением" на него " темы", отчего то и другое не могли соединиться в единое целое. Портрет Рёскина вызвал общий восторг : его приравнивали к портретам Ван Эйка и других великих реалистов. Сам Рёскин был также восхищён им, и даже в мыслях у него не было, что дело Эффи может в какой-то степени повлиять на его связь с Милле, пока тот не написал ему, что не представляет себе, чтобы они и далее могли поддерживать отношения. Это наконец открыло глаза Рёскину, до какой степени обстоятельства развода подорвали его позиции. " Пребывание в свете" никогда его не привлекало, но он придавал большое значение влиянию, какое мог оказать, и своей роли арбитра ценностей моральных и эстетических. Он увидел, что от него отвернулся тот именно класс, поддержка которого была ему необходима, если он хотел и далее формировать вкус целого общества. Он должен был искать новых слушателей и новых методов подхода к ним.

Быть может, раньше или позже, он и так вернулся бы к вопросам экономики и политики, но не подлежит сомнению, что применённый к нему остракизм определил метод его позднейших выступлений и очертил поле дальнейшей деятельности. Несмотря на разрыв личных связей с Милле и Хантом, он и далее интересовался их работами, то порицая, то одобряя их в зависимости от настроения. В этой истории проявилась и дружеская лояльность Ханта к Милле : хотя разрыв с Рёскином был ему очень нежелателен, ведь тот был на самом деле щедрым и влиятельным меценатом, и хотя способ, которым Милле заполучил себе жену, совершенно не увязывался с его суровой моральностью, Хант с неизменной солидарностью поддерживал друга и соглашался с его мнением, что "Рёскин - самый извращённый человек света".

И тогда бедный Рёскин, " извращенец", потерявший одним махом жену, друзей, учеников и слушателей, заинтересовался фигурой Россетти, хотя ни его живопись, ни его личность не были ему особенно симпатичными.

Россетти до конца жизни боролся с техническими трудностями, которые Милле преодолел уже в пятнадцатилетнем возрасте, но это ни в коей мере не сделало из него человека, принимающего с благодарностью чужие указания, так же как финансовые осложнения не сделали из него человека покладистого и предусмотрительного.

Чем труднее была ситуация, с тем большей беззаботностью он занимал, обещал, брал авансы под несуществующие картины, продавал копии копий , брал невыполнимые обязательства, дерзкий, коварный и отчаянный.

Выглядело это так, что Рёскин вместо пары барашков приобрёл себе тигра.


Жизнь Россетти была полна шума, увлечений, друзей и почитателей, но самые крепкие связи соединяли его с семьёй, и особенно в то время, когда другие члены братства и их сателлиты озарились блеском неожиданного везения и закладывали солидные фундаменты под будущие карьеры, а семейству Россети не везло.

Это была семья любящая на свой итальянский манер, но обременённая английскими проблемами. Миссис Россетти, очень энергичная и верующая особа, принадлежала англиканской церкви, так называемой High Church, то есть к фракции, литургически наиболее близкой католической церкви, но к своим прихожанам относящейся со всей протестантской беспощадностью.

Религия была главным в жизни обеих дочерей : старшая, Мария, ушла в монастырь, Кристина сделала религию главным источником своей поэзии.

Вильям был покладистым агностиком, а Габриэль был чувственным мистиком, который пользовался литургическими элементами для выражения земных переживаний. Эта разница в отношении к надприродным вещам не ослабляла семейной любви, но создавала постоянное напряжение. К этому добавлялись растущие материальные заботы : старый Россетти с его растущей манией преследования и угрожающей слепотой, зарабатывал всё меньше, надежды, которые он питал в отношении Габриэля, не сбывались, потому что вместо занятий живописью он глупо влюблялся, писал стихи и обманывал кредиторов. Единственным членом семьи с регулярным доходом был Вильям, чиновник министерства имуществ, который практически и содержал всё семейство.


Миссис Россетти с Кристиной пытались придумать какой-нибудь способ заработка, но в то время это было почти безнадёжно : шитьё, обучение, либо фабрика - это всё, что могла делать женщина. Создавали они временами разные школки, которые разорялись, Кристина писала статьи для энциклопедии, переводила, но всё равно они жили на границе нужды. К тому же и у Кристины, и у Габриэля были любовные хлопоты.


Жизнь Габриэля была переполнена захватывающими, часто ужасающими событиями, а история Кристины похожа на морализирующую викторианскую повесть. Немногие, и не слишком интересные соискатели её руки вели себя согласно викторианской морали, и никогда даже тень скандала не коснулась этой некрасивой строгой и робкой женщины. А между тем поэзия Кристины говорила о любви и смерти, свершении и отречении, о грехе и соблазне. Первым её поклонником был один из членов братства, Джеймс Коллинсон, с которым она обручилась, для чего он перешёл в католицизм, потом ушёл в монастырь и ушёл оттуда, чтобы снова с ней обручиться, и наконец женился на другой. От этого времени остались её лучшие любовные стихи, а поскольку согласно свидетельствам, Коллинсон был вовсе не интересным человеком, исследователи до сей поры пытаются отыскать кого-то более ей подходящего. Некоторые считают, что её возлюбленным был Вильям Белл Скотт, достаточно слабый поэт и художник, однако пользовавшийся тогда большим признанием. Габриэль посылал ему свои стихи и рисунки для оценки , и позднее подружился с ним, но Скотт был женат, и его любовницей была, видимо, Алиса Бойд, богатая хозяйка Penkill Castle в графстве Ayr , и приятельница Кристины Россетти, которая её навещала иногда в Шотландии. Называют ещё нескольких мужчин, но нет никаких доводов, что с кем-то из них связывало Кристину что-то большее простой симпатии. Если в этой жизни и была какая-то тайна, никто о ней так и не узнал. В одном из своих немногих шутливых стихотворений под названием Winter, My Secret, она предостерегает будущих любопытных:


I tell my secret? No, indeed, not I.

Perhaps some day, who knows?

But not to-day; it frose, and blows, and snows,

And you are too curious : fie!

You want to hear it? Well:

Only, my secret's mine, and I won't tell.

Or, after all, perhaps there is none:

Suppose there is no secret after all,

But only just my fun.


(Выдать мой секрет? На меня это не похоже : Может , когда -нибудь, кто знает? Но не сейчас ; морозно, ветрено и снег. И ты слишком любопытен, стыдись! Хочешь услышать о нём? Хорошо: мой секрет - только мой, и я его не открою. Может быть, оттого, что никакого секрета нет вовсе: допустим, что никакого секрета нет, и это только моя шутка.)

Секрет мой рассказать? О нет, уволь.

Когда-нибудь потом,

А не морозным, вьюжным этим днём.

Ты любопытен столь!

Желаешь знать ответ?

Секрет - лишь мой: не поделюсь им, нет!

А может, он - скорей, мираж какой,

Допустим, что и вовсе не секрет,

А мой каприз простой.

(Перевод Э. Соловковой)


Поэзия Кристины Россетти приводит читателя в недоумение. Одно стихотворение, несколько стихов, даже целый томик читается с удовольствием и пониманием, но постепенно всё это становится ужасно монотонным и нас охватывает нетерпение : любовь и смерть, это вроде бы старые и, казалось бы, неисчерпаемые темы, но способ, которым Кристина трактует свой материал, не оригинален , настроение её стихов так неизменно и однотонно, что скука начинает заслонять искусство. Виной этому немного фальшивый пиетизм.

Кристина писала много и ничего не уничтожала, но умела отбирать и издавала немногое, однако после её смерти Вильям издал всё, что оставалось в бумагах, да ещё снабдил отдельные стихи загадочными комментариями типа "очень автобиографичное", либо " так это выглядело в то время". То же самое он сделал и со стихами брата - Вильям был хроникёром семьи и всего прерафаэлитского движения и натворил в итоге много путаницы. Поэтому те серии почти идентичных стихов так быстро надоедают читателю, из-за этого легко проглядеть действительные достоинства её поэзии : чистоту рисунка, изящество, и то, что называется хорошими манерами её духа: искренность, никогда не переходящая в эксгибиционизм и страстность без следов истерии.


Книга Кристины Goblin Market and Other Poems (Рынок гоблинов и другие стихи) , изданный в 1862 году, доброжелательно принятый читателем и прессой, открывает период прерафаэлитской поэзии. Надо , однако, сразу отметить, что насколько легко определить, что такое живопись прерафаэлитов, настолько же затруднительно установление границ для обособления той поэзии. Только при сравнении с более ранней поэзией и с тем, что писали современные им другие поэты, можно увидеть, что нового внесли прерафаэлиты в английскую поэтическую традицию и кого в действительности можно принимать за поэта- прерафаэлита.


Им был, без сомнения, Данте Габриэль Россетти, но он представляет собой слишком непокорную фигуру, когда хочется замкнуть его в какую-то формулу. Его искусство близко сплеталось с его жизнью, а жизнью управляли взаимоисключающие импульсы. В 1850 году у него была великая романтическая любовь к прелестной рыжеволосой продавщице мисс Элизабет Сидел. Девушка семнадцати лет, простая и болезненная, однако очень самолюбивая, быть может, оттого была очень невротичной. Попав в среду артистов, сама стала писать и рисовать, и хотя результаты были минимальными, влюблённый Габриэль был настолько восхищён, что временами больше времени посвящал рекламированию работ "Лиззи", чем собственному творчеству. Сначала Лиззи позировала им всем - то она в облегающем платье жертвенно мокла в ванне с холодной водой как "Офелия" Милле, то бродила во влажном лесу в образе " Сильвии" Ханта, и имела ещё много других воплощений.

Постепенно ревнивый Габриэль её полностью монополизировал. Могло показаться, что эта простая связь художника и модели не должна была привести к каким-то сложностям, однако всё оказалось иначе. Семейство Россетти было глубоко задето тем, что их великолепный сын, от которого они так много ждали, связался с простой бедной девушкой, и постоянно оскорбляли Лиззи, а её семья, "бедная, но порядочная", не могла примириться с "падением" дочери. Свадьба откладывалась до бесконечности, что не только затрудняло отношения любовников, но каким-то образом влияло на атмосферу всей группы. Добавочные сложности происходили и от того, что как сильно не был Россетти связан с Лиззи, он не был ни верным любовником, ни лояльным другом, и чужие жёны и натурщицы всегда его привлекали.


Когда Рёскин в начале пятидесятых столкнулся с ним впервые, Россетти полностью перестал писать маслом и занимался акварелями, которые получали гораздо большее признание. Одновременно его поэзия начинала привлекать сторонников, хотя и не приносила ему никаких доходов. Поводом для визита Рёскина были как раз акварели Габриэля. Его тогдашний меценат МакКракен показал одну из них Рёскину с просьбой о мнении. Рёскин написал восхищённое письмо Россетти, и тот ухватился за это знакомство, без стеснения объявляя всем, как он рассчитывает, что протекция Рёскина принесёт ему удачу.


История их дружбы, сотрудничества, или как ещё назовём этот странный союз, изобилует юмористическими недоразумениями, какие часто случаются, когда две параноидальные личности пытаются сосуществовать.

Рёскин приписывал Россетти щепетильность в вопросах, в которых тот был наиболее избавлен от совести, и наоборот, пытался вторгаться в те области, куда Россетти никого не допускал. Опасаясь, что обидит " гордого артиста", он обдумывал сложную систему " помощи Лиззи", предполагая, что это поможет ему войти в жизнь и творчество обоих чтобы организовать его наилучшим, по его мнению, для их талантов образом. Но у Россетти не было никакой щепетильности в финансовых вопросах, и он без смущения обманывал каждого, кто только подворачивался, однако не выносил вмешательства в свою жизнь , даже его родители редко позволяли себе какие-либо замечания, зная, что результат будет обратным. Полуотцовское брюзжание Рёскина о том, что вставать надо пораньше, работать побольше, или о застилании постелей , приводили в ярость и Лиззи, и Габриэля. Но поскольку Россетти действительно нужна была поддержка, а услуги, которые оказывал ему Рёскин, были огромными, да и сам Рёскин был к тому же совершенно бескорыстным человеком , искренне увлечённым творчеством обоих, и, кроме того, явно симпатизировал Лиззи, их дружба продлилась достаточно долго и распалась только когда они оба уже были на грани сумасшествия.


Поддержка Рёскина вызвала немедленный результат: на Россетти посыпались заказы от состоятельных промышленников, и некоторые из них оказались такими неосторожными, что платили ему вперёд, после чего годами пытались получить заказанные картины. Об отношении Россетти к своим меценатам написано очень много суровых суждений. И действительно, чтение его описаний собственных сделок и высказываний о клиентах вызывает неприятный осадок и замешательство. К примеру, когда появился новый приобретатель, некий Литхарт, торговец оловом из Ньюкасла, Россетти, узнав, что тот купил картину Джонса, утешался тем, что быть может, тот " в будущем станет жертвой и его искусства".


Кто знает, - писал он Брауну, - может, и мне удастся сделать из него жертвенного барана и уложить его рядом с Плинтом ( это один из первых клиентов Россетти) на жертвенный алтарь! Уже сейчас он подставился под нож друида Джонса!


Этот тон никогда не менялся, всю свою жизнь Россетти и его товарищи высказывались о людях, на деньги которых жили, в такой шутливой вульгарной манере:


Эта рыба наверняка схватит наживку (это о Лейланде, судостроителе из Ливерпуля). Очень хорошо платит, никогда не торгуется. Серьёзный - и признаемся шёпотом - достаточно глупый энтузиаст, из разряда тех косноязычных промышленников , испытывающих мистическое почтение к английской акварели.


Никогда ещё пропасть между "меценатом" и "артистом" не была такой абсолютной, и никогда до тех пор "артист" не позволял себе так откровенно пренебрегать людьми, для которых работал. Средневековый художник творил во славу Бога, и старался, чтобы творение было совершенным. От ренессанса вплоть до промышленной революции артист и меценат были людьми более- менее одного круга. Артист был более образован и обладал знанием техники, неизвестной меценату, но их критерии, вкус, воспитание были сходными, и даже случалось, что меценат обладал более тонким слухом и более изысканным вкусом, чем артист.

Но эти новые меценаты от " винтов и гаек", как их называл Россетти, не всегда даже прикидывались любителями искусства и попросту инвестировали деньги по указанию профессионалов - отсюда такое большое значение было у критиков- они играли такую же роль, как финансовые советники.


Изоляция артиста, которая началась с преобразованием общественного уклада и продолжается до сих пор, вероятно, ответственна за теперешнюю смуту в пластических искусствах, где кажется, что ни творцы, ни потребители не знают, какими критериями пользоваться .

Можно ещё добавить, что со времён Рёскина язык критики стал настолько эзотерическим, что сам стал неразрешимой загадкой, и часто комментарий к какому-нибудь художественному явлению становится самой таинственной его частью.

Следует для справедливости отметить, что если Россетти попадался покупатель, который пробуждал в нём уважение, он искренне этому радовался.


Редкостное счастье, - писал он,- получить заказ от кого-то, кто бы любил нашу работу и ценил её ради неё самой. И ещё большее удовлетворение , если можешь отдать поэтическую картину туда, где её будут видеть цивилизованные люди, а не ткачи или торговцы.


Таким цивилизованным меценатом был Вильям Каупер-Темпл, пасынок лорда Пальмерстона, дом которого с годами стал почти единственным убежищем, где Россетти находил покой в периоды когда место молодой дерзости занимало в нём состояние тревоги..


Россетти, терзаемого сомнениями в ценности своих работ, некритический энтузиазм его меценатов так же раздражал, как и бессмысленные указания Рёскина, который с течением времени всё больше углублялся в запутанные приравнивания натуры, морали, красоты и справедливости. По мере того, как талант Россетти совершенствовался, пока не сконцентрировался в больших эротических бюстах тяжеловолосых толстошеих женщин, Рёскин со своей нарастающей сексуальной аверсией всё более враждебно принимал творчество своего ученика. Викторианское искусство считало акт чем-то бесовским. Россетти, несмотря на своё пренебрежительное отношение к окружению, всю жизнь опасался, что неосторожный жест может отпугнуть его клиентов, ибо живопись была единственным источником его доходов, и так же, как и все, драпировал свои модели в просторные одежды. Но эти крупные, открытые, сонные лица его женщин, заполняющие целое полотно, создают впечатление актов, так что Рёскин не без повода подозревал его в грехе эротизма, а резкость реакции Россетти показывает, что он знал что делает.

В 1857 году Россетти с друзьями по протекции Рёскина взялись за оформление фресками свежепостроенного в Оксфорде " средневекового" здания "Union Society Debating Hall". Это была акция скорее развлекательная, добровольная, потому что работали задаром, а университет только покрывал стоимость материалов и проживания. Эти фрески - одно из наиславнейших произведений английского искусства, которого не существует : никто из участников той "вечеринки" не имел понятия о технике письма по штукатурке, и через несколько лет фрески исчезли, но в процессе работы все участники так славно позабавились, что вспоминали и описывали годами эту знаменитую Jovial Campaign( весёлая экспедиция). В жизни Россетти и в истории английской литературы она сыграла действительно важную роль, потому что там он подружился с Вильямом Моррисом и Эдвардом Джонсом (позднее - сэром Эдвардом Берн-Джонсом) , там встретил

Алджернона Суинберна, тогда двадцатилетнего студента Оксфорда . Дальнейшее влияние и значение прерафаэлитов в большой степени приходит уже из другой формации, которая сгруппировалась вокруг Россетти во время работы над этими несчастными фресками. А поскольку в его жизни каждый доброжелательный жест судьбы сопровождался всегда новыми катастрофами, то следует добавить, что от встречи в Оксфорде датируется так же его большая и несчастливая любовь.


Конец третьей главы.