Аннотация: Чепалов Александр Иванович,кандидат искусствоведения, журналист, пресс-атташе культурных программ,драматург и педагог.Живет и работает в Харькове
Александр Чепалов
Судьба пересмешника или новые странствия капитана Фракасса
Театральный роман-исследование
Посвящаю книгу памяти мамы
Марии Эзровны Давидович-
она посвятила мне жизнь.
Всякая история пишется задним числом,
а особенно история зрелищ.
В этой области полезно смотреть на события
со стороны, не поддаваясь быстротечной моде.
Доминик Жандо.
К читателям.
Когда двадцать пять лет назад я впервые услыхал имя Фореггера, из официальных источников о нём можно было узнать не больше, чем о жизни усопшего египетского фараона. Да и загадочности вокруг было столько же.
Летопись его жизни расшифровывалась как детектив, одновременно напоминая разгадывание кроссворда, сплошь состоящего из парадоксов. "Иностранец", который никогда не был за границей. Юрист, который никогда не занимался юриспруденцией. Балетмейстер, который нигде не учился танцу. Да и познания в других областях искусства он приобрёл самостоятельно.
На этом парадоксы не кончались. Вскоре я понял, что Фореггер был автором многих открытий в искусстве, о приоритете которых просто забыли. Ещё я выяснил, что он был пылким любовником и не раз был женат, но детей иметь не мог. С его смертью одна из ветвей генеалогического древа засохла. И, хотя в Австрии до сих пор стоит родовой замок Фореггеров, у этого представителя древнего рода не было своего дома, если не считать родительского -- всю жизнь он скитался.
Я пытался расшифровать следы Фореггера на пыльных тропинках времени, поражаясь его эстетической всеядности и человеческой переменчивости. Так возник образ птицы -- пересмешника, поющей разными голосами. В этом сравнении, казалось мне, нет ничего уничижительного для художника. Во-первых, при этом обязательно иметь свой голос и талант. Но это -- от природы, от Бога. Что же касается смысла творчества, то кому, собственно, художник служит -- искусству или идее? А применительно к судьбе Фореггера вопрос можно формулировать так -- был он конформистом или жертвой политического режима?
Нечего было и думать о том, чтобы ответы на эти вопросы были напечатаны двадцать или даже десять лет назад в советской книжке.
Но, если признаться честно, и я не был готов к ответам на многие вопросы. А Фореггер, как ни в чём не бывало, водил меня по лабиринтам запутанных эстетических теорий, заставлял рыться в архивах, листать альбомы, клавиры, читать мемуары и периодические издания лет своей молодости и художественной зрелости.
Постепенно он стал моим неизменным спутником, почти талисманом в работе исследователя зрелищных искусств. С ним никогда не было скучно. Скучно было доказывать важность его художественных экспериментов с помощью той политической демагогии, которая эти опыты как раз и губила. А другого пути к воскрешению Фореггера из архивного забвения в советские годы не существовало.
Когда же обязательность в клятвах революции и догмам марксистско - ленинской эстетики отпала сама собой, издание книги о Фореггере стало проблематичным по другим причинам. Он был недостаточно знаменит для меценатов и мало значителен для государства, чтобы получить выход на книжный рынок. Но прошло несколько долгих лет. И вот она перед вами. Кроме замечательных людей, которые помогли её издать, я благодарен моим учителям в Санкт -- Петербургском (тогда ещё Ленинградском) Институте театра, музыки и кино, покойным В. А. Сахновскому - Панкееву, В. М. Красовской, а также Д. И. Золотницкому, Г. А. Лапкиной, Л. И. Гительману, Л. Г. Пригожиной, Г. В. Титовой и другим за поддержку и требовательность, москвичам Е. К. Дейч, Н. И. Клейману, А. З. Масс, киевлянину Д. Е. Горбачеву, сухумцу С. З. Лакоба -- за помощь.
Особая благодарность тем, кто уже не прочитает эту книгу, но помог в её написании. Это прежде всего Л. Н. Семёнова, С. И. Юткевич, Л. В. Долохова, В. С. Дуленко, Б. В. Плетнёв.
Помню дорогие лица тех, кто был добр и внимателен к моим начинаниям. Сердечное всем спасибо.
Автор.
Харько,2001 г.
Счастье познаётся на государственной службе.
Козьма Прутков.
I
Когда Солнце вступает в зодиакальный знак Овна, в мире начинают рождаться младенцы, способные состояться во всём, чем бы они не занимались в будущем. Так, во всяком случае, утверждает астрология, которая считает овнов первенцами человечества, детьми действия и прогресса.
24 марта 1892 года, вскоре после появления на свет, младенца Николая с непривычной для Киева фамилией Фореггер фон Грейфентурн, но православного вероисповедания, крестили в Старокиевской Георгиевской церкви. 1 Этому человеку было отпущено 47 лет жизни, пока в 1939 году пылающая печь крематория Донского монастыря в Москве поглотила его бренное тело, измученное туберкулёзом лёгких, циррозом печени и другими болезнями. Такое время отмеряла ему судьба, да и сам он приблизил этот срок. И хотя этот человек не оставил после себя потомства, он был, пожалуй, самым знаменитым представителем своего рода, берущего начало среди австрийских дворян.
Ошиблось ли провидение, избрав местом его рождения не замок в Каринтии*, а небогатый флигель на тихой киевской улице?
Нет, каждый рождается и уходит в точно отведенный ему срок и в предназначенном месте, даже если он был задушен собственной пуповиной в материнском чреве. Ведь провидению ничего не стоило столкнуть в бою братьев по крови -- представителей австрийской и российской ветвей рода Фореггеров. Конечно, история -- не астрология, в ней нет сослагательного наклонения. Но представим себе, что Австрия вступила бы в Крымскую войну 1854 - 66 годов, а не объявила удививший всю Европу нейтралитет. Тогда дед героя этой книги мог встретиться со своими австрийскими родственниками на поле боя... Предположения, однако, вещь менее благодарная чем исторические параллели. Здесь что - то обязательно откликнется, что - то сойдётся.
*Замок этого старинного рода до сих пор стоит в Австрии и выглядит как 300 лет назад. Об этом я узнал от министра юстиции Австрии Эгмонта Фореггера, который в 1992 году праздновал там своё 70 - летие вместе с итальянскими и американскими родственниками, носящими фамилию Фореггер.
Представители этого древнего рода, судя по Венскому генеалогическому справочнику2, предпочитали либо государственную, либо военную службу, что во времена давней Тридцатилетней войны было равнозначно. Награждая верноподданных дворянским титулом, кайзер Фердинанд вручал им не только шпаги высшего сословия, но тем самым и политическое оружие, с помощью которого он собирался убрать с политической арены протестантов. Католизация была насильственной и в целом жестокой, она предусматривала разные меры -- от введения иезуитской цензуры до изгнания протестантов с мест обитания.3
Можно не сомневаться, на чьей стороне в этой борьбе выступал род Фореггеров. Они усердно служили кайзеру и не жалели противников католической веры. Однако шли годы, рождались и умирали наследники Габсбургов, менялись и политические пристрастия монархов, география самой империи. Коренные изменения произошли, как обычно, с приходом к власти женщины.
Мария Терезия, желая процветания австрийской державе и добра своей дочери Марии Антуанетте, склонила её к династическому браку с французским дофином, позднее Людовиком XVI. Судьба, однако, сыграла злую шутку с последней представительницей династии Габсбургов. Мало того, что союз этот практически ничего не изменил во французско - австрийской политике, случилось непоправимое -- на обритый затылок Марии Антуанетты упал нож гильотины. Так решил революционный народ Франции, лишив жизни и своего бывшего монарха. Так было положено начало казням царственных особ только за то, что они монархи.
Веселясь и гуляя по этому поводу, представители победившего третьего сословия создавали традиции массовых революционных празднеств на могилах коронованных особ -- они пригодились в России 1917 года.
Казнь Марии Антуанетты и её супруга послужила предостережением многим дворянским семьям Австрии, и они поспешили подальше от надвигавшейся опасности социальных катаклизмов.
Россия благосклонно принимала отток знатных фамилий с Запада ещё со времён Указа Екатерины II 1763 года, который гласил "о дозволении всем иностранцам, в Россию въезжающим, поселиться в которых губерниях они пожелают."
Среди тех представителей австрийского дворянства, которые решили связать дальнейшую судьбу с Россией, был и Антон Франц Роман Венедикт Фореггер фон Грейфентурн, прадед героя этой книги. Он прозорливо выбрал страну, которая, в отличие от той же Австрии, ещё больше века жила без революций.
В 1802 году Антон четырёхименный был принят в число дворян Подольской губернии, до которой от границ Австрийской империи было совсем близко, и присягнул на верность императору Александру I.4 Началась новая служба Грейфентурнов, на этот раз короне российской.
... Австрийские Фореггеры верны были своему монарху с тех пор, когда Иеронимус, один из первых в верхушке их генеалогического древа, во время Тридцатилетней войны 1618 - 1648 г. г. получил у кайзера Фердинанда II дворянский титул и герб с изображением остроконечного шлема, увенчанного короной. Над ней громоздился хищный гриф -- традиционный атрибут геральдики австрийского дворянства. Кстати, благодаря игре слов, связанных с этим символом, возникла вторая часть фамилии Фореггеров -- фон Грейфентурн.
Россия, как было принято со времён Петра I, училась у заграницы искусству строить суда, европейским танцам, моде. И чинопочитанию в том числе. Ещё в начале XVIII века были скопированы зарубежные табели о рангах, но потомственные дворяне туда не попали. Сначала им нужно было поступить на государственную службу и доказать свою преданность державе. Антону Фореггеру предстоял тот же путь.
Древний Каменец -- Подольск с его гористым ландшафтом напоминал австрийскому дворянину его родную Каринтию, каменные постройки -- родовой замок. Но точки приложения сил для него там не было. Бывшего жителя Австрии ждала экзотическая Одесса, просоленный морем степной городок на месте поселения Хаджибей с военной и торговой гаванями, открытыми для всех кораблей мира.
Антон Фореггер почувствовал в Одессе непочатый край деятельности. К иностранцам там относились благосклонно. Переселенцы вообще видели в Александре I представителя законности, любви и мира. Монарх и сам верил в высокую миссию, доверенную ему и его стране, а кроме того ещё не был обманут австрийскими союзниками, которые после поражения под Аустерлицем поспешили заключить мир с Наполеоном.
Иностранцы, попавшие в Одессу, испытывали особую благодать. И основатель города де Рибас и его губернатор Дюк Ришелье видели в европейцах благодарных исполнителей своих замыслов, поощряли их инициативу. В 1802 году французский негоциант Фурнье и ливорнский банкир Жом создали Одесский коммерческий банк с капиталом в 300 тысяч ливров.5 Туда и попал на службу Антон Франц Роман Венедикт Фореггер, вскоре ставший называться просто Антоном Осиповичем.
Они быстро сошлись с Фурнье, и в 1806 году уже обрусевший Фореггер был произведен в новый для России чин коммерции советника, что было приравнено к VIII классу гражданской службы и давало право называться "ваше высокоблагородие". И хотя по закону он оставался при тех правах и преимуществах, которые были присвоены купечеству, через два года Антон Осипович был одним из главных банковских служащих.
К тому времени, когда Россия была в состоянии "ленивой" войны с Австрией, о прежнем подданстве Фореггера уже забыли, хотя патриотические настроения в России крепли и достигли апогея в период Отечественной войны 1812 года.
Гордость за всё русское и недоверие ко всему иностранному ещё не приобретали тогда уродливых, гипертрофированных форм, как это случилось через столетие, при власти большевиков. Плебеи оставались плебеями, дворяне -- дворянами, а слово "народ" произносилось без оттенка политической демагогии. Понятие "враг народа" ещё не было придумано -- всё это пришло позже.
На новом месте Антон Осипович обзавёлся и новой семьёй. В то время как он усердно трудился на благо России, его вторая жена Мария, дочь полковника русской службы Якова Максимовича фон Фока, содержательница пансиона благородных девиц, рожала детей, воспитывая как своих, так и чужих чад в благочестии и любви к Отечеству. Пансион был хоть и в той же губернии, в Николаеве, но все же разделял супругов, и в 1825 году было получено разрешение градоначальника о переводе этого заведения в Одессу.6
В списке первых учениц девичьего института 22 декабря 1809 года значилась девятилетняя Клийла Фореггер.7
Но девочкам не суждено было долго жить в русской семье Фореггеров -- четверо из них умерли в малолетстве, остались в живых лишь мальчики. Их тоже было четверо: Николай, Александр, Эммануил и Яков.8
У сыновей коммерческого советника не оказалось предпринимательской жилки, в них внезапно проснулся дух габсбургского дворянства, средневекового рыцарства. Как и их давние предки во времена 30-летней войны, братья решили служить в одном кирасирском полку.9
Особенно отличился уже упомянутый дед героя этой книги, Николай Антонович Фореггер фон Грейфентурн. За безупречную службу он получил орден Святого Станислава и Святой Анны, а также бронзовую медаль в память о Крымской войне 1853 - 56 г. г. -- той, которой благополучно избежали австрийские Фореггеры. После окончания Отечественной войны 1812 года и вплоть до крымских сражений служба в армии не была сопряжена со смертельной опасностью. Поэтому продвижение братьев по служебной лестнице военной иерархии шло буднично, как по накатанной колее.
К примеру, в чин штаб - ротмистра Николая Антоновича производил Николай I в 1854 году. Через пять лет Александр II пожаловал ему звание ротмистра, ещё через четыре -- капитана. В 1868 году -- майора, а в 1873 году, пятидесяти трёх лет отроду, Николай Антонович вышел в отставку в слободе Воронцовка Павловского уезда Воронежской губернии, где квартировал резервный эскадрон 9 Драгунского Казанского полка. При этом он был произведен в подполковники с увольнением от службы, мундиром и полного склада пансионом, как значилось в царском Указе.10
По иронии судьбы, Николай Антонович был лютеранином, свято хранившим догматы того вероисповедания, которое выжигал каленым железом достопамятный кайзер Фердинанд II. Жена Николая Антоновича Мария Михайловна Агеева была истовой христианкой. Оба родителя воспитали четверых детей, уча их служить Богу мирскими делами. Все дети родились в 60-е годы, когда войны были позади: сначала появился на свет Николай, потом двойняшки Варвара и Мария, последним родился в 1866 году Михаил.11
Мальчики уже не играли "в солдатики". По достижении зрелости они выбрали государственную службу, хотя ее устройство в конце XIX столетия претерпевало настоящий кризис. Один из высших чинов императорской канцелярии писал государю, что "вредное влияние чинов состоит особенно в том, что они образуют из служащих какую-то отдельную, разобщенную с прочим населением касту, которая живет своею собственною жизнью, считает себя выше остального общества, и на которую общество смотрит как на что -- то чуждое и даже враждебное. Среди этой касты постоянно питается и поддерживается чувство самого ложного честолюбия, жажда к повышениям и внешним отличиям... Человек, который мог бы с успехом заняться любимым ремеслом или промыслом, поступает на казенную службу и бедствует на ней десятки лет единственно потому, что эта служба ставит его на искусственные ходули в обществе и ласкает его воображение обманчивой картиной иногда отдаленных, но все - таки возможных повышений и отличий. Однажды предавшись этому влечению, однажды надев виц -- мундир, он с трудом снимет его и решится сесть за рабочий инструмент или прилавок. Редко решатся на это и сын, и внук его, и таким образом размножаются целые поколения самой несчастной породы нищих во фраке".12
Видимо, в этом и следует искать причину того "брожения умов" в среде государственных служащих, которое вызывало особую озабоченность императора. Революционные события на Западе заставляли искать "неблагонадежные элементы" именно в чиновничьей среде. Опасные веяния проникали, как считал Николай I, именно из Австрии, где была "сильная бюрократия, которая минирует государство и ставит умы в вечную борьбу с правительством".13
У Михаила Николаевича Фореггера уважение к государственной службе совмещалось с романтической мечтой о карьере адвоката, примерами которой служили громкие процессы с участием Ф. Плевако, А. Кони. Они были не простыми чиновниками юстиции, но, благодаря своему красноречию и уму, выделялись из общей массы и почитались как высокие титулованные особы.
М. Н. Фореггер фон Грейфентурн окончил юридический факультет Киевского университета имени Св. Владимира в год рождения своего первенца Николая. Сохранился послужной список Фореггера -- отца, который свидетельствует о том, что его мечты были далеки от действительности. Медленно, шаг за шагом, продвигался он по скрипучей бюрократической лестнице. Красноречива и форма этого документа, говорящая о том, как подозрителен был государственный аппарат к проявлению любого самостоятельного шага подчиненного, любому нарушению вековечного порядка и бюрократической субординации.
Формулярный список о службе члена Луцкого окружного
суда Михаила Николаевича фон Грейфентурна.
Составлен января 15 дня 1902 года.14
Настоящая копия формулярного списка выдана члену Луцкого Окружного суда, коллежскому асессору15 Михаилу Николаевичу фон Грейфентурну на предмет определения сына его Николая в шестилетнюю прогимназию, в чем подписью и приложением казенной печати удостоверяю.
I. Чин, имя, отчество, фамилия, должность, лета от роду, вероисповедание и получаемое содержание.
Коллежский асессор Михаил Николаевич фон Грейфентурн, член Луцкого Окружного суда, родившийся 25 ноября 1866 года, вероисповедания православного, знаков отличия не имеет, содержания получает в год: жалованья 1200 руб., столовых 500 руб., квартирных 500 руб., дополнительного содержания 500 руб. Всего 2700 руб.
II. Из какого звания происходит. Сын подполковника.
III. Есть ли имение у него самого и родителей родовое. Нет.
IV. Есть ли имение у него самого, у родителей благоприобретенное. У родителей его дом в г. Киеве по Большой Подвальной улице.
V. Есть ли имение у жены, если женат, родовое. Нет.
VI. То же, благоприобретенное. Нет.
VII. Где получил воспитание и окончил ли полный курс наук в учебном заведении; когда поступил в службу, какими чинами, в каких должностях и где проходил оную, не было ли каких особенных по службе деяний или отличий, не был ли особенно чем - либо награжден, кроме чинов?
По окончании курса юридических наук в Императорском университете Св. Владимира с дипломом 2 степени в службу определен младшим кандидатом на судебные должности при Киевском окружном суде приказом старшего председателя Киевской судебной палаты 18 мая 1892 г.
Приказом председателя суда от 22 мая 1892 г. за N 11 командирован для занятий в первое гражданское отделение суда.
Далее в формулярном списке следует длиннейший перечень из 16 пунктов, подробно фиксирующий все передвижения по службе за девять лет, вплоть до утверждения в чин коллежского асессора в 1901 г.
VIII. Был ли в походах против неприятеля и самих сражениях и когда именно. Нет.
IX. Подвергался ли наказаниям или взысканиям, соединенным с ограничениями в преимуществах по службе, когда и за что именно, по судебным приговорам или в дисциплинарном порядке, не был ли оставлен в подозрении по преступлениям, влекущим за собой такие ограничения. Когда, каким судом и за что именно?
Не подвергался.
X. Был ли в отпусках, когда и на сколько времени, являлся ли в срок, и, если просрочил, то когда именно явился и была ли причина просрочки уважительной? Не был.
XI. Был ли в отставке, с награждением чина или без оного, когда, и с которого по какое время? Не был.
XII. Холост или женат, на ком; имеет ли детей, когда именно; год, месяц и число рождения детей, где они находятся и какого вероисповедания.
Женат на дочери коллежского секретаря Надежде Викторовне Огданович, имеет детей: Николая, родившегося 24 марта 1892 г. и Надежду, родившуюся 15 сентября 1894 г., жена и дети вероисповедания православного и находятся при нем.
Составлено 15 января 1902 г.
Ко времени заполнения этого документа сыну коллежского асессора Николаю Фореггеру было почти 10 лет. Его сестре, восьмилетней Надежде, видимо, была уготована судьба большинства представительниц слабого пола в роду Фореггеров. Скорее всего, умерла она именно в Луцке -- семья Михаила Николаевича вскоре выехала оттуда и окончательно обосновалась в Киеве с 1903 года. С тех пор имя Надежды Фореггер нигде и никогда не упоминается.
Жизнь между тем продолжалась, и колёса государственной машины вращались с прежней ритмичностью. В канцеляриях департаментов писари выводили каллиграфическими буквами новые приказы. Кто - то уходил в отставку, кто - то занимал освободившуюся должность, и юного Фореггера, родившегося под знаком Овна, постепенно приучали к мысли, что карьера государственного служащего есть единственное призвание и путеводная звезда.
Город прекрасный, город счастливый, мать городов русских.
М. Булгаков.
II
Итак, Николаю Михайловичу Фореггеру суждено было родиться в патриархальном, еще не многолюдном Киеве, широко раскинувшемся на холмах с крутыми спусками и в долине, утопавшей в зелени садов.
С Ярославовой кручи открывалась широкая панорама Днепра с еще не обжитым левым берегом. Выше по течению в него впадала тихая Припять с дачным местечком Чернобыль. Город, где была крещена Русь, хранил в храмах древние памятники искусства и -- до поры, до времени -- романтическую традицию преклонения перед ними.
Первый в России электрический трамвай еще не оглашал звоном главную улицу Крещатик, а посреди нее разливались в непогоду большие лужи. Возле магазинов теснились коновязи, у которых извозчики в ожидании седоков оставляли неторопливых лошадей.
К началу ХХ века Крещатик приобрел значение определенного рубежа "официальной" и "вольной" частей города. К нему стекали улицы Фундуклеевская и Прорезная, которые застраивались разбогатевшими заводчиками и аристократами, коммерсантами и промышленниками.
Законодателем архитектурной моды этого респектабельного района было здание университета. Черты, присущие русскому классицизму, перенимали сооружения частного пансиона Левашовой, городского театра, присутственных мест и первой гимназии, которая находилась почти рядом -- из окон университета памятник государю был виден анфас, а из окон гимназии -- в профиль. На фронтоне этого учебного заведения на Бибиковском бульваре восседал двуглавый орел. Такие же гербы носили на форменных фуражках гимназисты. Их шаги гулко разносились под сводами арочных коридоров первого этажа, где перед каждым классом был тамбур со стеклянными дверями -- так удобнее было наблюдать за учениками во время занятий. Лестница главного входа раздваивалась -- пролеты справа и слева вели на высокий второй этаж, где из окон виднелся плац во дворе здания. Окна актового зала выходили на бульвар. В зале висела мраморная доска, где были золотом высечены имена медалистов и знаменитых людей, некогда учившихся в I мужской гимназии.1 Ныне такой доски нет. А жаль. Она засвидетельствовала бы пребывание в этих стенах не только первого наркома просвещения Советской России А. В. Луначарского, но и художника Н. Н. Ге, писателей М. А. Булгакова и К. Г. Паустовского. А разве по - своему знаменитым не был тот гимназист Багров, который выстрелил в царского министра Столыпина и потом был казнен? А Эммануил Бескин, чье бойкое перо было хорошо известно читателям театральной периодики 1930 - х годов? Бескин учился в Киевской гимназии задолго до Фореггера, но оставил о себе след как непочтительный и дерзкий ученик. Он, не раздумывая, дрался в шинельной за обидное для еврея слово, бывал неоднократно замечен без спроса в помещении городского театра. Наказывался за употребление пива, курение, участие в маевке и прочие серьезные "грехи".2
Трудно связать воедино судьбу задиристого гимназиста, приехавшего к киевскому дяде из Вильно и редактора еженедельника "Театральная Москва". Он же был автором книги "Основы понимания марксистского искусства" и ответственным работником руководящих органов культуры, помогавшим Фореггеру в конце 1930 - х годов.
" Кто мог знать, что получится из нас, "господ гимназистов"... Что получится из этих юношей в выгоревших фуражках, всегда готовых ко всяким выходкам, насмешкам и спорам? -- спрашивал К. Паустовский в "Повести о жизни". -- Что, например, получится из Булгакова? В его пьесе "Дни Турбиных" я узнал вестибюль нашей гимназии... За кулисами театра зашелестели осенние киевские каштаны".3
Собственно, в гимназии все было как в окружающей жизни: жестокость и обывательское сознание соседствовали с благородными побуждениями, тяга к просвещенности с унылостью зубрежки, верность христианским заповедям, внушаемым на уроках Закона Божьего, с деспотизмом классных наставников. Но главное, что при желании можно было получить у гимназических учителей -- это академические знания. Здесь не любили непослушания, но еще больше -- невежества.
Гимназию Фореггер окончил с серебряной медалью в июне 1910 года. Из аттестата зрелости следует, что ему особенно удавались точные науки. Будущему дипломированному юристу и потомку австрийских баронов по законоведению и немецкому языку были выставлены четверки. По всем остальным дисциплинам, включая латынь и французский, Закон Божий и философскую пропедевтику,4 стояли отличные оценки.
Посещение уроков было отмечено как отменно исправное, приготовление к урокам -- весьма прилежное, исполнение письменных работ -- добросовестное. Была также отмечена внимательность юного гимназиста в классе, его любознательность и интерес к учению, а также наклонность к занятиям нумизматикой.5
Для того, чтобы повысить уровень образования в гимназии, министр просвещения П. С. Ванновский предложил даже приглашать в качестве педагогов университетскую профессуру.
За каждым предметом гимназической программы стояла личность, и чаще всего этот момент был определяющим.
Аттестат зрелости подписывали юному Фореггеру навсегда увековеченный в повести Паустовского "Далекие годы" тучный, натужный остряк, инспектор Павел Петрович Бодянский, преподаватель греческого языка чех Алексей Осипович Поспишил, за медлительность перекрещенный гимназистами в "Опоздал". Латинист Владимир Фадеевич Субоч был подслеповатым либералом. Похожий на Саваофа протоиерей Трегубов -- ярым монархистом и гонителем свободомыслия.
Из книги бывшего гимназиста Паустовского можно также узнать о вдохновенном, похожем на поэта В. Брюсова, преподавателе русской словесности Александре Брониславовиче Селихановиче. Как и о его антиподе Митрофане Ивановиче Тростянском, который делил всех русских писателей на благонамеренных и крамольников. Был и старый историк Клячин, который рассказывал о событиях Французской революции так, будто сам являлся их свидетелем.
Французская революция, овеянная романтическим флером, и призрак революции российской, содержавшийся будто бы в чиновничьей крамоле, политической независимости и гражданском неповиновении, были далеки друг от друга. События во Франции вызывали искреннюю симпатию своим благородным порывом к свободе, справедливости и равенству.
Российская же революция преподносилась гимназистам так, будто она некий "микроб", от которого можно избавиться "гигиеническими" способами -- политическим послушанием (как мытьем рук) и "воздержанием" (от социальной активности). Чем легче подчинить себе ученика, держа его в страхе и повиновении, тем меньше шансов, что число российских революционеров может увеличиться -- считали гимназические наставники.
В этом смысле поведение Николая Фореггера не внушало опасений, как и формулярный список его отца. Тем проще ему было поступить в университет Св. Владимира. Но, вопреки настояниям отца, на физико - математический факультет.
Однако не понадобилось много времени, чтобы убедиться: аналитическая геометрия и дифференциальное исчисление -- не его стихия. Когда в гимназии элементарная математика была одной из многих изучаемых наук, она дисциплинировала его ум, уравновешивала мечтательность трезвым расчётом. Став главным занятием, математика тотчас разочаровала Фореггера.
У него давно обнаружился художественный дар, но теперь он проснулся как иммунитет против сухого языка цифр и формул. Фореггер потянулся к книгам о живописи, задев при этом и театр -- эти два искусства целиком захватили воображение семнадцатилетнего студента.
Конечно, выбор профессии был неправильным, -- понимает он. Но пока идёт на компромисс, подавая прошение на юридический факультет того же учебного заведения.6 Потерян, однако, целый год. В сентябре 1911 г. Фореггер как бы заново поступает в университет, успокаивая себя тем, что профессия юриста всё же ближе к искусству, чем всё остальное.
Позже в биографиях выдающихся артистов, режиссеров и даже художников (примером тому -- Врубель) он находит период их увлечённости юриспруденцией. Всеволод Мейерхольд, Александр Таиров, Соломон Михоэлс собирались стать адвокатами. Возможно и потому, что никакая другая профессия не учила в те годы профессиональному анализу нравственных и политических ситуаций, столь существенных и для театра, не давала навыков убедительного красноречия.
Судья должен быть не юристом, а психологом, сердцеведом, -- любил повторять Фореггер старший. Суд составляет нравственную оценку мотивов, которые управляют действиями человека...
Перемена участи была для Фореггера -- младшего и осознанной необходимостью. Он внутренне соглашался с тем, что юриспруденция, даже связанная с казённой, рутинной службой, давала способ верного заработка. А для того, чтобы заработать живописью или театральными постановками, нужно было достичь высокого профессионализма, признания и твердых заказов.
Юридические науки, к тому же, заставили его по - взрослому, серьезно и основательно познакомиться с теми законами, по которым жили все окружающие. Он впервые понял, что над законами христианской морали, над этической оценкой поступка, как оказалось, властны законы, выраженные в общей воле общества.
"Тот или иной закон мы можем считать несправедливым или жестоким, вредным или неразумным, -- торопясь, записывал он за профессором Карпеком на лекции по гражданскому праву, -- но если мы признаем законодателя выразителем общей воли, этот дурной закон является для нас нормой права". Здесь было над чем задуматься.
Ему, привыкшему к послушанию, муштре и прилежности, внушенной отцом и гимназическими наставниками, отказавшемуся от неукоснительных математических законов, предлагали теперь новый свод правил, соответствующий нуждам общества, а точнее желаниям тех, кто им управляет.
Но он уже знал, что существуют другие, гораздо более привлекательные законы, по которым жизнь можно преображать -- это законы искусства. Настало время, когда неясные романтические устремления, неустойчивые юношеские мечтания должны были оформиться в нечто подвластное его возможностям.
А будничный университетский уклад требовал при этом прежнего прилежания и усердия, подготовки к семестровым испытаниям по неживым, казённым дисциплинам. Отлаженная бюрократическая машина исправно работала и в университете. Она признавала один стиль общения -- выхолощенный канцелярский язык, на котором составлялись все бумаги. На документ тут же ставили лиловый штамп и дату, скрепленную подписью. Далее употреблялись разноцветные карандаши, подобно шифрам обозначавшие истинное отношение к просьбам заявителя -- оно было понятно лишь посвященному. Визы, несмотря на их многочисленность, были затейливыми, крупно и тщательно написанными. Все это настраивало на велеречивый стиль, с помощью которого и были начертаны всевозможные прошения, ходатайства и заявления:
Его превосходительству господину Проректору Императорского университета Св. Владимира студента юридического факультета Николая Михайловича фон Грейфентурна
Прошение
Честь имею покорнейше просить Ваше превосходительство сделать надлежащее распоряжение о выдаче мне свидетельства о безупречном поведении для выдачи в Юридическую экзаменационную комиссию
Студент Юридического факультета
Николай Форреггер фон Грейфентурн
Киев апреля 6 1915 года.7
Документ, который просил выдать юный любитель изящных искусств (и полученный им своевременно) был на самом деле свидетельством о благонадежности, которое, в свою очередь, университетское начальство запрашивало у губернатора. Без такой бумаги студенты к испытаниям не допускались.
Еще один документ давал студентам право на вход в университет. В нем был указан номер шинели, которую надлежало вешать на строго определенное место. Правда, шинели Фореггер не носил, соученики помнят его в гражданском платье и изысканном головном уборе, похожем на цилиндр.
Увольнительный билет разрешал студентам выезд в любую точку Российской империи, если на момент выдачи не имелось каких - либо ограничений. Для того, чтобы выехать, нужно было предъявить инспектору вид на жительство, входной билет в университет и удостоверение, что за студентом никаких казенных вещей и книг не числится.
Как и в гражданской службе, опоздание, а тем паче неявка в срок, грозили студенту неприятностями. Он мог, например, не получить зачет за полугодие. Ритуал возврата увольнительного билета и обмен его на хранившиеся в канцелярии документы также был обязательным, иначе студент считался не возвратившимся. В лекционной книжке имелось место для росписи казначея -- за обучение надо было вносить определенную сумму и в регистрационном листе обязательно указать, на какие лекции (курсы) записался студент, так как только по этим предметам он мог экзаменоваться.
Для того, чтобы не вносить плату за обучение и для получения стипендии студенты должны были показать определенный минимум знаний с удовлетворительными оценками.8
Все эти неудобства, обязанности и условности обойти было нельзя, если студент хотел получить диплом или свидетельство о "безупречном поведении". Репутация Фореггера не была запятнана, конфликтов с начальством он избежал, но жизнь его была далека от университетских интересов. Кажется, он нашел те законы, которые помогут избавиться от будничности и казенности. Правда эти законы для избранных, но что мешает ему стать таким избранником -- не служащим, а служителем Муз?
Наша задача -- отстаивать пути,
по которым Музы ведут человечество
к очень далекому еще, но неизбежному совершенству...
Журнал "Музы". Киев, 1914 г.
В каждом юноше -- порох Маринетти.
В, Маяковский. 1915 г.
III
"... Флигелек стоял в густой зелени небольшого сада. Вход был через стеклянную веранду. Комната Николая Михайловича была отделена от всей квартиры. Эта комната скорее напоминала антикварный магазин, ателье художника или музей, чем жилое помещение. На полках и в шкафах -- книги, на большом столе -- листы ватманской бумаги, куча цветных карандашей, тюбики акварельных красок, разноцветная вода в старинных красивых стаканчиках для мытья кисточек; пестрые кусочки шелка, репса, парчи декорировали уголки комнаты и широкую оттоманку с мягкими подушками, стоявшую у стены". Так вспоминал о жилище Николая Михайловича студенческих лет Александр Дейч.1
Комната юного любителя изящных искусств в уютном Обсерваторном переулке действительно не была похожа на место для повседневной университетской зубрежки. Это была обитель богемы, а не келья затворника, посвятившего себя науке. Книги по истории римского права, политэкономии и статистике были похоронены под новинками изданий о живописи, театре, антикварными фолиантами. Недавно вышедшая книга Яремича о Врубеле соседствовала на полке с исследованиями о древнерусской иконописи, рукопись только что переведенного Дейчем французского фарса "Адвокат Патлен" лежала возле фотографий с изображением "Давида" Микеланджело и интерьера капеллы Медичи во Флоренции, где Дейч побывал накануне. Впечатлительный худощавый путешественник, сын известного киевского врача, часами мог рассказывать о памятниках европейского искусства, в особенности о поразившей его Италии. Печально, по его словам, было лишь то, что итальянцы привыкли торговать художественной сокровищницей своей страны, что созерцание мировой культуры похоже скорее на поглощение порции спагетти в какой-нибудь захудалой траттории.
И еще поразило Дейча то, что Запад лишился иллюзий, он спокойно говорит о крови, злодействах голосом гида, ведущего экскурсантов через Мост вздохов в Венеции: "Вот в эту дыру стекала кровь, трупы бросали сюда... И даже миловидные англичаночки не затуманивают сожалением своих лучистых глаз".2
Неудивительно, что именно в Италии появился разрушитель этой продажной культуры, который провозгласил: "Мы отвергаем Венецию иностранцев, рынок плутоватых антикваров и старьевщиков, магнитный полюс снобизма и всемирной глупости, кровать, продавленную бесчисленными караванами любовников, драгоценную купальню политических куртизанок. Мы желаем вылечить и зарубцевать этот гниющий город, великолепную рану прошлого".3
Имя разрушителя Маринетти -- у всех на устах. В книгоиздательстве "Прометей" вышла его книга "Футуризм", где вождь нашумевшего движения возводит в новые идолы мотор, воспевает не шепот волн, а городской шум, не мерцающий огонь свечи, а электричество.
Футуристы настроены воинственно. Более того, они требуют войн, но речь идет уже не о символической борьбе нового со старым, а той, которую они уже предчувствуют -- ее скоро возвестит выстрел Гаврилы Принципа в Сараево.
У Маринетти много последователей, в том числе и в России. Вернее всего бьют в цель его слова: "Я горячо люблю молодежь, ибо она права в своих ошибках, тогда как старики ошибаются даже тогда, когда правы".4
В 1913 году Фореггеру исполнился 21 год. Ощущение молодости дает ему ту внутреннюю энергию, которая сама по себе кажется залогом исполнения желаний. Торжествует в нем и мужское начало. Первая тому причина на самом деле радостной не была -- он был зачислен в ратники II разряда ополчения согласно закону о воинской повинности5, и его прогрессирующая близорукость при этом не была учтена. Вторая причина -- женитьба. В феврале он, попросив разрешения университетского начальства, что требовалось в подобном случае6, женился на Софье Эразмовне Савицкой, первой из трех жен, с которыми состоял в официальном браке. Молодая супруга Фореггера мечтала о карьере танцовщицы. У неё было выразительное лицо и красивая спина, которую она любила обнажать в жизни и на сцене. А еще она гордилась званием баронессы, которое якобы приобретала после замужества и даже велела заказать себе визитную карточку с этим титулом. Друзья Фореггера воспринимали это с иронией, потому что мать Софьи Эразмовны была содержательницей меблированных комнат на Фундуклеевской улице, которые пользовались дурной репутацией. Фореггеру, однако, нравилось, что его жена отчасти уже принадлежит к художественной богеме -- она училась в театральном училище Общества искусства и литературы, брала частные уроки танца. Он посещал в то же время художественную студию Александры Экстер.
Экстер, жившая в 1909 -- 1914 годах попеременно в Париже, Киеве и Москве, привозила с собой в город на Днепре беспокойный дух европейского художественного авангарда. В ее творчестве давало о себе знать знакомство с кубистами, дружба с Пикассо, Браком, Аполлинером, Маринетти. Она показывала свои работы в Парижском салоне, на футуристической выставке в Риме, на выставках Союза молодежи в Петербурге и "Бубнового валета" в Москве, но, следуя какой - то сложной траектории, возвращалась в Киев к мужу -- адвокату и ученикам, жадно ловившим каждое слово ее рассказов и пытавшимся постичь закономерности ее творческой эволюции -- от импрессионизма к кубизму. В этом "гнезде художественных талантов", которым был Киев в первое десятилетие ХХ века, Экстер была своеобразным катализатором поиска. Скопировать ее было невозможно, угнаться за ней -- тоже. Она, как комета, исчезала из поля зрения, оставляя после себя светящийся след. И след этот еще долго служил ориентиром для тех, кто за ней шел.
Маринетти и Экстер, Пикассо и Брак не были, однако, для Фореггера буквальным примером для подражания. Он, довольно поздно начавший знакомиться с живописью, не пресытился еще классическими образцами искусства и потому с жадностью неофита осваивался в новом для себя мире. Особенно удачны его самостоятельные графические работы -- ажурные стилизации старинных книжных заставок, изящные рисунки пером, которые привлекали внимание издателей и сулили верный заработок. Кроме того, Фореггер владел и пером рецензента. В его статьях восторг перед новым искусством смешан с возвышенным пиететом перед художественными памятниками, что отражает и эклектику мыслей его окружения и суть происходящей в нем борьбы.
Фореггер пишет о "грохоте города и реве спешащей современности"7, но на самом деле в этой фразе больше фантазии и вымысла, чем собственных впечатлений. Откуда взял он железобетонные дома, аэропланы, автомобили? В Киеве продолжали строить по старинке неторопливой кирпичной кладкой, каждый на свой вкус.
Автомобили? Да, в пригороде Святошино даже проходили автогонки, после чего в кинематографе на Крещатике можно было увидеть это событие. На бреющем полете протарахтел над Киевом первый отечественный биплан. Но все эти средства передвижения со скоростями, ненамного превышающими обычный паровоз, были скорее диковинками, чем устоявшимися признаками урбанизации. Правда, в мае 1913 года в Киеве прошла Всероссийская промышленная выставка, показавшая немало удивительных по тем временам образцов техники и индустриальной продукции будущего. Но для Киева самой большой технической новостью был, пожалуй, фуникулер, связывающий террасу Владимирской горки с Подолом. Этим новшеством Фореггер пользовался часто, так как напротив, на Костельной улице находилась редакция журнала "Музы", куда его пригласили сотрудничать. Собственно, редакция была студенческим жилищем редактора журнала И. Палея, где "стоял большой письменный стол, заваленный рукописями, неподалеку тощая студенческая постель, а колченогие стулья и простые струганые скамейки дополняли мебель этой незатейливой редакции. Здесь собирались сотрудники журнала, горячо обсуждали каждую статью, каждую заметку"8, -- вспоминал А. Дейч.
Первый номер "Муз" вышел 25 декабря 1913 года. Появление издания на Рождество казалось его авторам многозначительным и символичным.
Шрифт заглавия, заставки и марку журнала делал Фореггер вместе с Исааком Рабиновичем -- их связывала учеба в студии А. Экстер, работа над одним из спектаклей театра Бергонье в 1911 году. В графическом решении обложки главной была трагическая маска греческого театра на которую будто бы натянули парик эпохи Мольера. Сверху, завиваясь, венчали маску рога овна, как бы проросшие из ритуальной символики дионисийских игрищ.
Над редакционной статьей распростер крылья гриф, сидящий на двух символических жезлах. А на последней странице журнала усмехалась, похожая одновременно на античную и на клоунскую, маска Мома, бога злословия, или, как он был представлен в "Музах", божества сатиры и насмешки Момуса. С помощью этого божка журнал литературы, искусства и театра, как объявляли свою программу "Музы", готов был выставить на осмеяние всех "горбатых, косноязычных, хромых" (разумеется, в переносном смысле слова) служителей муз.9
"Наша задача, -- было написано в редакционной статье, -- отстаивать пути, по которым Музы ведут человечество к далекому, очень далекому еще, но неизбежному совершенству. Литература, искусство и театр в современном понимании их назначений -- идут различными путями к одной и той же цели -- царству красоты и утонченного понимания жизни. В лорнет с увеличительными стеклами видим мы дальше, чем люди, занятые на бирже, на политической арене, или дома, в своем кабинете...
Партийность в искусстве не коснется нас, -- утверждали редакторы новорожденного издания, -- мы гостеприимны к таланту и приветствуем его на всех дорогах жизни".10
Стоит перечитать эти строки, написанные за шатким столом в бедной студенческой комнате, и сопоставить их с событиями I мировой войны, которые нагрянули через несколько месяцев после выхода журнала в свет, чтобы увидеть утопичность этих рассуждений мечтателей начала ХХ века, поборников неоренессанса, "царства красоты", не затронутого социальными и политическими идеями.
Поклонники классических муз были не единственными в Киеве путешественниками в прекрасное прошлое. Незадолго до" Муз" в свет вышел первый номер альманаха "Аргонавты", повторяющий название символистского кружка в Петербурге, близкого к Александру Блоку. Эти путешественники за "золотым руном" классического искусства в Киеве привлекали к сотрудничеству наиболее одаренных студентов университета. Среди них оказался и Фореггер, опубликовавший в первом номере статью о Врубеле.11
Этот художник, которому было суждено в Кириловской церкви Киева оставить рядом с памятниками ХII века "свои произведения, равные старым, но бесконечно превосходящие их задушевной прелестью и глубочайшим проникновением в тайны художественных форм"12, поразил воображение Фореггера сочетанием библейской мощи и изысканной тонкости.
Молодой "аргонавт" настойчиво доказывал неназванным оппонентам, что Врубель -- художник возрождения, а не декаданса искусства. Позиция автора статьи ясна с самого начала: критерием художественности должна быть сила выразительности творца. Он называет "художественным невежеством" предъявление художнику требования, выдвинутого некогда Н. Некрасовым: "Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан" и связывает судьбу Врубеля с судьбами других, сперва не понятых, мастеров нового искусства.13
С этими же критериями Фореггер подходит к рецензированию в "Музах" выставки художественного объединения "Кольцо", которая открылась в феврале 1914 года. На эту выставку, в которой приняла участие А. Экстер, приехал ее поклонник Николай Кульбин. Его рецензия на выставку была напечатана рядом со статьей Фореггера. Своеобразная личность Кульбина накладывала отпечаток на его суждения: "Картина слова, музыки и пластики есть выражение художника... Кроме своих собственных ощущений "Я" ничего не знает и, проецируя эти ощущения, оно творит свой мир... Теория художественного творчества представляется мне состоящей из трех частей, а именно: из психологии художника, картины и зрителя... Мнения великих художников скрыты в их картинах".14
Пожилой, сутулый приват - доцент Петербургской Военно - медицинской академии, действительный статский советник, он совмещал эти чины с неофициальной должностью главы русского футуризма. На длинном и скуластом лице Кульбина выделялись воспаленные глаза, " чахоточные" пятна на щеках и сильные залысины. Брови дугами, усы и подстриженная бородка дополняли этот инфернальный портрет автора иконы Божьей матери в виде уродца -- головастика.
Зычные лекционные выступления Кульбина и его "антибуржуазные" манифесты производили эффект. Но кратковременный, нестойкий, как все, что предлагали футуристы. Между тем два момента "осели" в сознании Фореггера: первое -- название "Интимного" театра, к обществу которого примыкал Кульбин, второе -- его идея "танцеволизации" жизни, которую он проповедовал вслед за своим другом Николаем Евреиновым -- тому принадлежала идея "театрализации" жизни. Экстравагантные замыслы в переводе на обычный язык означали то, что повседневная жизнь должна учиться в одном случае -- у театра, во втором -- у танца законам существования, драматургии, пластике. Здесь воинственный футуризм был не оригинален. Идея о том, что не искусство должно учиться у жизни, а совсем наоборот, уже не однажды была модной, но в демократическом обществе никогда поддержки не имела. Так и в начале века, в период социальной неустойчивости, отношение к ней было недоверчивым.
Формула, по которой искусство соотносилось с жизнью, была подобна квадратуре круга в математике -- никто не мог найти ее окончательного варианта, хоть на то и претендовала марксистская эстетика. Но, выводя свою формулу художественного творчества, Кульбин был прав в одном -- ее обязательным компонентом был зритель, слушатель, читатель. Даже футуристы (и тем более они, как "глашатаи будущего"), не утверждали, что художник творит только для себя. И молодые сотрудники "Муз" хотели бы расширить потенциальную аудиторию своих сторонников и ревнителей нового искусства. Но само представление о нем было весьма расплывчатым.
" В Киеве есть живые люди с трепетной душой и широко раскрытыми, жаждущими глазами, -- писал Фореггер в рецензии на выставку "Кольца". -- Идите к ним и учитесь у них".15
Те же неясные представления о будущем искусства театра были характерны для театральных публикаций в "Музах". Здесь можно было прочитать об авторе пьесы "Игра интересов" испанце Хасино Бенавенте, размышления о Дункан и Жаке Далькрозе, статью памяти В. Комиссаржевской Н. Евреинова. А. Дейч, заведовавший отделом поэзии, писал также о театре. Он и до первого выпуска "Муз" ревниво следил за тем, что происходит в театральной жизни Киева: "Надо дать понять, -- беспокоился Дейч, -- что в театр идут не от скуки, не для переваривания обеда, не для показывания нарядов -- и тогда действительно театр будет театром, а не домом, где нанятые за деньги люди разыгрывают все то, что желает толпа. И в который раз говорим мы все это, в который раз надеемся и верим", -- добавлял он почти разочарованно.16
Судя по критическим публикациям, сотрудники "Муз" лучше знали то, что им не нравится на современной сцене, чем то, что могло бы ее украсить.
Последний перед I мировой войной театральный сезон действительно давал повод для разочарований. Афиша театров была неразборчивой смесью старого и нового, безвкусного и оригинального. Рядом с традиционными спектаклями национального театра "Наталка - Полтавка", "Безталанна"17 можно было увидеть рекламу модных танцев на светящемся полу: танго, тустэпа. Оперетта В. Дагмарова обещала новинки, но и этот популярный жанр плохо посещался, зато плодились и процветали маленькие театры миниатюр, варьете, кабаре, кафешантаны, предлагавшие зрителям новый тип развлечений -- легкий, не требующий напряжения ума и отвлекающий от повседневных забот. Гастроли театра "Летучая мышь" из Москвы и петербургское "Кривое зеркало" как бы узаконивали эту моду. Первый театр возник из пародийно - шуточных представлений для театральной богемы Москвы, но к 1910 году был преобразован для общедоступного показа миниатюр, дивертисментов, небольших инсценировок. Объединяющим началом в этом пестром калейдоскопе был конферансье и руководитель театра Никита Балиев.
"Кривое зеркало" -- детище петербургского критика Александра Кугеля и его жены Зинаиды Холмской (в то время главным режиссером был Н. Евреинов). Стимулом к рождению театра, как вспоминал сам Кугель, было посещение западных кабаре, где они "почувствовали намек на новую театральную форму" в самом принципе раздробления сложного организма современного театра на составные, первоначальные элементы, что было подмечено русскими театральными деятелями как нечто весьма ценное и исторически необходимое".18
Пародии "Кривого зеркала" имели в виду не одно какое - либо произведение, а определенное направление в искусстве. Например, высмеивающая штампы оперного спектакля "Вампука" или "Эволюция театра", пародирующая произведения русской драматургии от Гоголя до Леонида Андреева. Эта ироничная позиция была деструктивной и вполне соответствовала настроениям молодых художественных объединений, еще не нашедших своего пути в искусстве, но многое в нем отрицавших.
О том каким же должно быть это новое искусство, говорилось на диспутах, которые регулярно проводились в Киеве и особенно оживлялись в период гастролей заезжих трупп -- еще одно доказательство тому, что новации привносились в художественную жизнь Киева извне. Одним из явлений, которое решающим образом повлияло на преобразование театральной сцены, были гастрольные спектакли Мейерхольда и его непосредственное участие в киевских диспутах.
"Балаганчик" А. Блока в постановке В. Мейерхольда и с его участием был показан в Киеве спустя два года после петербургской премьеры. Спектакль был катализатором в поисках нового искусства, но имел в прессе и среди зрителей как горячих приверженцев, так и строгих хулителей.
В 1914 году Мейерхольд снова приехал в Киев. Диспут о современном театре, состоявшийся в те дни, обнаружил последователей его творческой линии. По воспоминаниям Дейча, председательствовавший на диспуте Мейерхольд читал по свежему экземпляру журнала "Любовь к трем апельсинам" статью "Балаган". А. Дейч и Н. Фореггер, участники диспута, вслед за Мейерхольдом призывали "отказаться от протокольного копирования жизни на сцене", создать "новый театр, где будет господствовать "актер движения, ритма, свободного слова", актер, прообразом которого должен стать "вечный Арлекин -- лицедей будущего".19 Театральная программа молодых соратников была, таким образом, не похожа на манифесты футуризма, где отрицался эстетический изыск, арлекинада, миниатюрные художественные формы.20
Дейчу и Фореггеру казалось, что они вполне созрели для создания собственного театра. Наметилось и примерное исполнение обязанностей. Основным идеологом и заведующим литературной частью считался Дейч, режиссура и художественное оформление поручалось Фореггеру. Актеры привлекались из театральной школы Н. А. Попова.21
Организаторы договорились с владельцем театрального помещения и летом 1914 года выпустили брошюру - декларацию "Интимный театр".22
К началу первой мировой войны зрелищ с подобными названиями стало довольно много, но большинство из них были коммерческими и не могли удовлетворить взыскательный вкус.
Да и слово "интимность" в те годы понималось по - разному. В 1907- 1910 г. г. в Швеции существовал Интимный театр А. Стриндберга и А. Фалька, где отдавалось предпочтение малым драматургическим формам, психологической или философской проблематике. В таком "Интимном театре" была камерной сама сцена и невелик зрительный зал, приближенный к ней, что позволяло вводить крупный актерский план и делать естественными мизансцены.
В России первый Интимный театр открылся в 1909 году в Петербурге и, по сути, был коммерческим зрелищем. В 1914 году два театра с таким же названием работали в Киеве. Один из них возглавлял Д. Г. Гутман, в будущем известный режиссер Театра сатиры и малых форм, с которым Фореггеру было суждено долгое сотрудничество. У Гутмана репертуар был подобран более взыскательно, чем у владельца второго интимного театра М. Т. Строева на Крещатике. Первый обращался к пьесам Э. Ростана, А. Шницлера, инсценировал юморески А. Аверченко, второй строил афишу на дивертисментах, комических монологах в исполнении В. Хенкина, фарсах невысокого вкуса.
"Мы с Фореггером мечтали совсем о другом, -- вспоминал позднее Дейч, -- нам хотелось на первых порах создать "камерный театр", где бы шли экспериментальные постановки, рассчитанные не на случайную публику, а на знатоков и ценителей. Под интимностью мы разумели ту связь сцены со зрительным залом, которая должна установиться в процессе спектакля".23
Похоже объяснял выбор названия вновь организованного "Камерного театра" и причину его возникновения в том же 1914 году А. Я. Таиров: "Мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей, таких же неудовлетворенных, беспокойных и ищущих, как и мы, мы хотели сразу сказать расплодившемуся театральному обывателю, что мы не ищем его дружбы и не хотим его послеобеденных визитов".24
Ограждая себя от буржуазного искусства, театральное движение обнаруживало в то же время свою ограниченность: в круг посвященных не должен был проникнуть "ни один филистер, ни один "фармацевт" как в шутку назывались тогда буржуа.25 Отсюда и камерность, "интимность "многих творческих объединений, чему, казалось, способствовала сама природа театра, специфика общения актера и зрителя, как её понимали в то время Фореггер и Дейч.
Но произведения символистов, возрождение искусства минувших дней, подчеркнутая изысканность (за некоторыми исключениями) пьес, объявленных в манифесте "Интимного театра "были бы непонятны и "фармацевтам" и демократической аудитории.
На практике наиболее доступным для театра Фореггера и Дейча оказался тип зрелища, подобный представлениям "Кривого зеркала", в меру ироничный, слегка заигрывающий со зрителем. Тонкость драматургических миниатюр была менее доступна для воспитанников театральной школы, чем буффонада А. Шницлера "Храбрый Касьян" или французский фарс "Адвокат Патлен", переведенный А. Дейчем специально к открытию "Интимного театра".
"Очевидно, того слияния актеров и зрителей, о котором мечтали создатели театра в "манифесте", не получилось, -- писал позже Дейч, -- театральные репортеры киевских газет были разочарованы: они считали, что Интимный театр -- нечто другое. Они, вероятно, пришли посмотреть какие-нибудь пикантные эротические фарсы, а вместо этого им преподнесли тонкие миниатюры в интересном живописном оформлении Фореггера и Исаака Рабиновича. Шли пьесы очень мило, чувствовалась тщательная работа молодежи, увлеченной, но неопытной.
Самое неприятное было впереди. Наш хозяин, раздосадованный таким ходом событий, заявил, что он не для того строил театр... и не очень деликатно выставил нас с Фореггером, а заодно и со всей труппой за дверь. Мы поняли, что для него театр -- все равно, что мелочная лавочка или "купеческие бани".
Дело, которому мы бескорыстно отдали столько сил, рухнуло для нас безвозвратно. Интимный театр превратился в шаблонный театр миниатюр, пошлостью своей смело конкурировавший с театром на Фундуклеевской.26
По ходу событий первой мировой войны Киев скоро стал прифронтовым городом, переполненным беженцами, веселящимися офицерами, спекулянтами и поставщиками военного снаряжения. Многие искали развлечений, и театры миниатюр эти развлечения поставляли.
"А мы, -- вспоминал Дейч, -- остались со своей мечтой, со своей "синей птицей", которая, как в сказке Метерлинка, оказалась невзрачной прозаической горлицей".27
Каждый, кто пытался оживить театр,
возвращался к народному источнику.
Питер Брук.
Ты в Россию пришла ниоткуда, о, моё белокурое чудо, Коломбина десятых годов...
Анна Ахматова.
IV
После неудачи с организацией "Интимного театра" пути Фореггера и Дейча разошлись. Каждый посвятил себя тому, что занимало его более всего: Дейч -- литературному труду, Фореггер, не оставляя учебу на юридическом факультете, -- продолжал театральные опыты и занятия изобразительным искусством.
Совместные эксперименты не прошли бесследно. В их эклектике и непоследовательности просматривалась, все же, одна закономерность, которую, пусть неосознанно, молодые соратники ставили во главу угла.
"Нас интересовали, -- писал Дейч об этом периоде уже в зрелые годы, -- те эпохи, когда театр и искусство зарождались в народе в виде ярмарочных, балаганных представлений, масленичных игр и карнавальных процессий. Эти ростки театрального действия, казалось нам, дадут плодотворные побеги в иное, более счастливое время."1
В этом смысле характерной была сочинённая Фореггером одноактная комедия "Арлекин -- выдумщик, или Сулиньякский цветок". Её напечатали в 1915 году в альманахе "Арион".2
Трактуя один из сюжетов старинных итальянских комедий, "Арлекин - выдумщик" в действительности особой выдумкой не отличался. Но привлекательной была сама тема "арлекинады" -- апология молодости, отрицание отжившего. Это было ясно выражено в монологе Арлекина: "Я -- Арлекин из Бергамо, я помогаю молодым и влюбленным, потому, что сам молод и влюблен, потому, что нет доли смешней и незавидней, чем быть старым. Я универсален и, как таковой, предлагаю себя вам в услуги".
Так незатейливая пьеска выражала определенную эстетическую программу. В ней не было угроз футуристических манифестов, но молодость обещала взять свое и здесь, в освежении средств театрального искусства, несмотря на то, что пьеса была всего лишь робкой пробой пера, первым опытом, отягощенным, к тому же, литературными реминисценциями.
В её названии слышалась перекличка с интермедией Сервантеса "Саламанкская пещера", тоже написанной в традициях народного комического зрелища. Саламанкская пещера, считавшаяся обиталищем инфернальных сил, была очевидным прообразом пещеры Сулиньякской, куда, по замыслу Фореггера, отправлялся Капитан за цветком для своей возлюбленной. В пещере, которая пользовалась дурной славой, переодетые чертями Леандр (молодой герой) и сам Арлекин пугали и колотили трусливого Капитана. Рецензент мейерхольдовского журнала "Любовь к трем апельсинам" В. Н. Соловьев отмечал особенности языка, которым была написана пьеса и обнаруживал ее близость к русско -- французской комедии конца XVIII века. "Для театральных представлений она мало пригодна благодаря отсутствию сценического действия" -- резюмировал Соловьев, впрочем, не отказывая Фореггеру в чести знакомства с "с композиционными особенностями пьес этого жанра".3
Однако комедию дель арте, как и многие другие виды народного театра, Фореггер изучал фундаментально. Два года спустя после выхода пьесы он написал небольшой отзыв на книгу К. М. Миклашевского "Театр итальянских комедиантов", где блеснул эрудицией, пополнив библиографический указатель книги несколькими изданиями на иностранных языках.4 То, что Фореггер был не только теоретиком в этой области, подтвердил позднее автор книги "В театре и цирке" Марк Местечкин. Он запомнил слова Мейерхольда, сказанные уже в начале 1920 - х годов, когда Фореггер и Мейерхольд преподавали в Государственных высших театральных мастерских (ГВЫТМ): "Я неплохо разбираюсь в истории европейских театров, японского, хорошо знаю китайский, но такого знатока старого итальянского театра, каким является Фореггер, я не встречал. Фореггер, -- вспоминал Местечкин, -- показывал семь выходов "капитанов", несколько выходов Панталоне, Арлекина -- и все разные, непохожие".5
Свидетельства Местечкина относятся к тому времени, когда Фореггер с новыми соратниками уже нашел старинным театральным маскам новое применение. Но в 1915 году такой счастливой находки у него не было. Здесь коренилось принципиальное отличие от опытов Мейерхольда.
"Балаганчик" А. Блока -- В. Мейерхольда стал провозвестником нового, условного театра. Герои традиционного балаганного зрелища призывались к борьбе против отживших театральных форм. Сам Блок видел в "Балаганчике" и возрождении подобного рода зрелищ вполне реальную силу, которая стремитыся "стать тараном, пробить брешь в мертвечине. В объятиях шута и балаганщика, -- считал поэт, -- старый мир похорошеет".6
Театральная "арлекинада" начала ХХ столетия должна была оспорить и изменить сложившиеся в предыдущем столетии эстетические каноны.
На одной из страниц "Азбуки в картинках", оформленной А. Н. Бенуа в 1904 году, не случайно трактовался сюжет о вечной несчастливой любви Арлекина к Коломбине. Таким видели театр художники начала века, объединившиеся под эгидой кружка "Мир искусства". Так противопоставлялся жизни "грубой и бедной" преображенный мир театральных кулис.7
От "арлекинады" вел свою родословную принцип "театрализации жизни" Н. Евреинова. "Я -- Арлекин и умру Арлекином" -- утверждал он.8
В то же время появилась эстрадная маска Пьеро -- А. Вертинского, (кстати, придуманная для него режиссером Д. Гутманом). Близкими к "арлекинаде" были постановки балетмейстеров М. М. Фокина и В. Г. Романова (в одной из них принимал участие как исполнитель сам Мейерхольд).
Мейерхольд не просто хотел реставрировать на театральной сцене приемы игры старинного театра (этим занимались другие постановщики). Он пытался найти им новое применение, преобразить. И сам будто преображался, взяв псевдоним таинственного Доктора Дапертутто. Не случайно театральный маг дважды, с перерывом с шестилетним перерывом-- в 1910 и 1916 годах поставил пантомиму А. Шницлера на музыку Э. Донаньи. Её оригинальное название "Подвенечная фата Пьеретты"9, но Мейерхольд ставил пьесу в 1910 году на сцене Дома интермедий в Петербурге под названием "Шарф Коломбины". То же название сохранилось и на афише петроградского "Привала комедиантов" в 1916 году.
"Арлекинада" Шницлера, задуманная как драма без слов, вдохновила и другого выдающегося режиссера ХХ века -- Александра Таирова. И он дважды -- в 1913 и 1916 годах обращался к этой пьесе. Первый раз в Свободном театре у Константина Марджанова, второй -- уже в своем, Камерном. Видимо, за этими пристрастиями скрывалось нечто большее, чем театральная мода.
Пантомима предоставляла режиссерам соблазнительную возможность обходиться без литературного текста, сосредоточить внимание на музыке и пластической выразительности, перевести действие в область движения, а не декламации.
Пьеса А. Шницлера (вернее, тот литературный сценарий, который лежал в ее основе) имела немного литературных достоинств. Но все искупало то внутреннее действие, которое задавала ее мрачно -- таинственная, интригующая атмосфера.
Герои Шницлера были марионетками в руках судьбы, они подчинялись ее трагическим законам. Мотив обреченности, невозможности счастья сопровождал каждую картину пьесы, варьируясь в заданном ритме движения. Пьеро, Пьеретта, ее жених Арлекин и другие персонажи разыгрывали эту историю Любви и Смерти уже не по законам комедии дель арте.
У Мейерхольда, -- писал современный исследователь, -- постановка "Шарфа Коломбины" подчинялась "танцевальному ритму и модернизировала мотивы итальянской комедии масок, переводила ее в регистр гофмановского гротеска, жуткой пляски на границах смешного и ужасного".10
Гротеск не был принципиально новым открытием сценического творчества, но в театре ХХ столетия до Мейерхольда ему не было места. Противоречивость, двойственность окружающей жизни была порождением новой эпохи, о чем в наши дни точно сказал венгерский драматург И. Эркень: "Гротеск -- это реакция ХХ столетия на XIX век и предшествующие времена. Смысл, суть и противоречия нашего времени лучше всего сформулировать языком гротеска".11
В постановках российской "Арлекинады" отражен интерес к понятиям и явлениям, которые театральное искусство будет развивать и варьировать до наших дней. Мейерхольд в них противопоставлял "литературщину" и "театральность", признавался в интересе к эксцентрикам, рассматривал жесты и движения актеров как "элементы танца".12
В то же время начинал свои театральные опыты Александр Таиров, режиссер, которому было суждено стать вечным оппонентом Мейерхольда в театральной теории и практике. Соперники, однако, говорили об одном и том же, но на разных языках.Именно так произошло с их версиями пантомимы Шницлера -- Донаньи.
Характерно, что в книге "Записки режиссера" Таиров вспоминает прежде всего не официальную дату открытия своего театра в 1914 году, а именно спектакль по пьесе Шницлера, поставленный им в Свободном театре К. Марджанова годом раньше, и лишь впоследствии перенесенный на сцену Камерного театра.
Таиров не скрывал своего трепетного отношения к "арлекинаде" с музыкой Донаньи. Сценарий, где в образах Арлекина и Коломбины "сталкивались извечные образы, изначальные лики человеческого существа", он мечтал перевести в "область эмоционально насыщенных форм", в "представление такого масштаба, когда слова умирают и взамен них рождается подлинное сценическое действие".13
Но, в отличие от Мейерхольда, Таиров не использовал в пантомиме гротесковые приемы. Он определил жанр своего спектакля как мимодраму, его маски были воплощением страстей человеческих. Постепенно режиссер приходил к выводу, что "подлинное театральное действие неизменно вращается между двумя основными полюсами -- мистерией и арлекинадой" и "в каждой постановке принимает особые, своеобразные и неповторимые формы".14
"Арлекинада" воплощалась в разных театральных жанрах -- от балета до театра малых форм. Пьеса "Коломбина сего дня" Н. Евреинова появилась и в репертуаре "Кривого зеркала" у А. Р. Кугеля.
В то время как на российской сцене влюблялись, страдали и погибали герои арлекинады, в причудливом отражении напоминавшие человеческие страсти, на подмостках истории разыгрывался сюжет одной из самых кровавых драм человечества -- I мировой войны.
Футуристы оказались правы в своем предчувствии бойни. Но для них и в это время была работа -- Маринетти создал три танца, созвучных духу времени -- пулеметный, шрапнельный и аэропланный.15
А российский театр в целом почти не изменился с 1914 года, будто опровергая утверждение, что "когда говорят пушки, музы молчат". В апреле 1915 года в Киеве был даже устроен диспут на тему "Театр и война", где приехавший из Москвы Н. А. Попов утверждал, что "война не только не убила его, но и возродила".16
Разумеется, патриотические настроения усилились. Особенно это чувствовалось в пренебрежении к иностранному репертуару. И даже в анонсе легкомысленной "Летучей мыши", московского театрика, регулярно наезжавшего в Киев, было такое предуведомление: "Ввиду того, что германские войска вошли в Брюссель с маршем на мотив нашей традиционной песенки "Мышка", мотив этот навсегда изгоняется из "Летучей мыши": "Кружась с веселой мышью среди ночных огней, узор я пестрый вышью на фоне тусклых дней. Настроив струны лиры, мы сыплем вам цветы искусства и сатиры и вечной красоты..."
Мышка теперь не та, -- писал рецензент "Киевского театрального курьера," -- улетела с занавеса, расшитого знаменами, касками, исчез смех".17
Однако поклонников "Летучей мыши", её последователей и эпигонов это не смущало -- театры миниатюр продолжали расти как на дрожжах. Тот же "Киевский театральный курьер" писал о грозящей большим театрам и все увеличивающейся "миниатюрной опасности". Вторая точка зрения была противоположной: "Кажется смешным возмущаться существованием двугривенного. Двугривенный, если он не фальшивый и без дырочки -- те же деньги. И пять двугривенных иметь в кармане так же полезно и приятно, как и один рубль".18
Но были ли на самом деле малые формы зрелищных искусств разменной монетой, или они, как считал Кугель, только способствовали распаду основных форм на составные элементы, чтобы потом снова объединиться, но уже в другом художественном качестве?
Или это была репетиция перед сменой "высоких" и "низких" жанров, которую затем принесла с собой социалистическая революция, приведя в зрительные залы другого зрителя? Однозначного ответа ждать было рано.
Пройдет еще несколько лет, которые обозначат новую политическую эпоху, и Фореггер в статье "Авангардное искусство и мюзик - холл" напишет об этих малых жанрах зрелищ как о признаках нового контакта с окружающей действительностью, новых "ароматах" и "вкусах" искусства.
А пока в "Интимном театре" из которого их с Дейчем выгнали, чужие хозяева показывали "ученую" собаку в турецкой феске, аттракцион "резиновый человек", которого бросали на пол, били, выкручивали, перебрасывали по воздуху -- тому все было нипочем.
Веселые эксцентрики выезжали на сцену в детской коляске и сорочках. Начиналась клоунада -- для того, чтобы расстегнуть пальто, они отрезали пуговицы, для обрезания сигары использовался топор.
В представлениях такого типа выступали "негры -- трубадуры", исполнители цыганских романсов и неаполитанских песен, имитатор женских голосов, жонглеры с булавами, "король и королева" танго, каскадные субретки с французским, польским или русским репертуаром.
Талантливый куплетист С. Сокольский (Ершов) смешил публику своими ахами и вздохами, нечленораздельными звуками под аккомпанемент вступления, которое никак не кончалось. Он спотыкался, словно потерял центр тяжести, раскачивался в такт, делал нелепые прыжки и выбивал чечетку -- все это было взято из западного варьете, но сдобрено чисто русским благодушием и беззаботностью.19
В "Веселом театре миниатюр" шла пьеска "Как Киев веселится, плачет и смеется", где действующими лицами выступали Блондинка, Армянин, Еврей, Мефистофель, Баба, Господин с портфелем.20 Эти персонажи, потерявшие имена и ставшие своеобразными социальными масками или образами - обобщениями, вскоре получат на малых сценах всеобщее распространение, станут нужными новой драматургии театра миниатюр.
Но в конечном итоге, эти герои тоже повторяли "правила игры" итальянской комедии масок с четко установленными амплуа и импровизационностью развития действия. Не случайно в ту эпоху бродячих веселых комедиантов и был направлен взгляд Фореггера. Грубоватые пьесы народного театра представлялись ему более изысканными, чем сомнительные шутки современных авторов, касавшиеся адюльтера, дурных болезней, еврейских анекдотов. Да, это не раблезианские вольности или фарсы Мольера, -- думает Фореггер. И углубляется в мир одного из известнейших шутов всех времен и наро - дов -- Табарена.
Рядом с Табареном возникают образы Жака Калло -- любимого художника Мейерхольда той поры.21 На рисунках Калло проглядывают мизансцены народного театра, а в композиции присутствует глубина, объем и "второй план", связанный уже не с театральными персонажами, а со зрителями. Вот знаменитый цикл "Balli di Sfessania", название которого лучше всего перевести как "Танцы до упаду". Герои художника длинноносы (благодаря специальным маскам) и толстозады (благодаря подложенным толщинкам). С птичьими перьями на широкополых шляпах, они изгибаются в хищно - бесстыжих позах, будто танцуют кордакс.
Здесь известные герои балаганных интермедий -- капитаны Церемония и Зербино, синьоры Лукреция, Францискина, простак Кукуруку с деревянной саблей. На втором плане в обрамлении городского пейзажа ходят на ходулях, дерутся на шпагах или просто тузят друг друга, гоняются за воришкой, гримасничают, тянут за хвост осла, приседают перед дамами в церемониальных поклонах... Читая труд Фореггера о Табарене и шарлатанах22, вспоминаешь "Комический роман" Поля Скаррона, проникнутый духом площадного лицедейства и тяги к актерскому бродяжничеству. В те времена актерские повозки, как правило, следовали за "шарлатанами" -- так назывались продавцы целительных снадобий, эликсиров от всех болезней. Распродажа этих сомнительных лекарств гораздо веселее шла в сопровождении театрального спектакля, -- вот почему Фореггер выносит шарлатанов в заголовок своей статьи. Ведь это они кормили актеров на заработанные шарлатанством деньги, они "заказывали музыку" до того как репертуар театральных представлений начали диктовать люди, тоже занимавшиеся шарлатанством, но уже политическим.
Погружаясь в мир давно забытых театральных легенд, понятий и традиций, Фореггер находит для себя еще одну важную книгу -- "Капитан Фракасс" Теофиля Готье, где бродячие комедианты представлены в свете романтического служения искусству и нищеты, не теряющей благородства.
Ему кажется, что главный герой книги барон де Сигоньяк, забывший про свой титул ради сцены -- это он сам. С радостным волнением перечитывает Фореггер строки, будто зовущие его изменить судьбу: "Да и кому на свете какое дело до Сигоньяков? Замок мой, того и гляди, обрушится на могилы моих предков. Некогда славное, имя мое покрыто пылью забвения, и герб мой зарос плющом над пустынным порталом. Я сбрасываю свой баронский титул и прячу его в укладку как ненужное платье. Перестаньте величать меня бароном. Посмотрим, удастся ли несчастью отыскать меня под новым обличьем. Итак, я зовусь отныне капитан Фракасс".23
Надо-де нам что-нибудь выдумать
для пролетариата и представить ...
И этот дух проникал во все поры жизни,
составлял самую суть советского режима в театрах. Это он убивал и замораживал ум,