Вопрос о Шекспире много шире и важнее обычных вопросиков: что он знал и чего не понимал и насколько похож на свой портрет и казенные справки о нем? Этот вопрос шире даже того, что мы любим в нем. Скорее проблема: что мы любим или ценим в себе? А значит, это один из интереснейших подходов к теме: что такое "мы"? Из каких людей состоит наше "мы"? Для меня, по крайней мере, "мы" не выходит за пределы круга его ценителей.
***
Я всегда считал чрезвычайно глупым тургеневское противопоставление Гамлета Дон Кихоту, Сервантеса - Шекспиру. Для вытеснения житийного чтения сентиментальным романом Сервантес сделал, можно сказать, бесконечно много, но в понимании рыцарства - нечего сравнивать его с Шекспиром. Я имею в виду не одного Фальстафа, в своей рефлексии столь близкого Дон Кихоту, но и тех персонажей, которые, как Байард, - без рефлексии, как без страха и упрека. Шекспир никогда не опускался до плоских противопоставлений вполне симметричных фигур, как Дон Кихот и Санчо. У него Фальстафу в спутники дан немногоречивый принц Гарри, с которым все критики оказываются столь же неловки, сколь и Фальстаф, отлично знавший, "за что браться", чтобы овладеть виндзорской проказницей, - и если ему не повезло, то лишь потому, что стар стал толстяк, а не по некомпетентности в женском сердце.
Исключительность Шекспира в литературной истории Европы сама по себе составляет целую систему культурологических загадок. Отсутствие у его современников заметного интереса к его личности создает четкий фон к картине четырехвекового устойчивого роста интереса к тому, как этот человек действует на литературу как бы помимо своей воли, едва ли имея какие-либо возможности предвидеть будущую духовную эволюцию Европы и явно уклоняясь от всякой саморекламы.
Погибнет "Глобус", а вскоре на многие годы английский театр вообще будет подвергнут политическому остракизму, придет затем из Франции засилье совершенно новых мод и вкусов, а Шекспир вдруг перестанет быть просто драматургом, превращаясь в сверхпоэта и уникального героя, о человеческом облике которого не удалось сочинить ни одной легенды; ибо во всех слухах о нем не обнаруживается ничего легендарного, гиперболического или гротескного. Пожалуй, только высочайшие степени любви или удивления всего общества могли парализовать всякую возможность как-то еще приподнять или приукрасить национального героя в собственном воображении.
По крайней мере, так было до середины XIX века, до появления гипотез о том, что Шекспир театральной труппы "Глобуса" заживо послужил кому-то псевдонимом-маской. И скрытый за этим псевдонимом поэт оказался почему-то чрезвычайно педантичным: за два десятка лет ни разу не поддался никакому побуждению сменить эту маску-псевдоним.
Единственный из героев Европы, не выразивший себя ни в чем, кроме того, что задал всему языку и национальной литературе систему нормативов, не сыграв при этом никакой революционной роли, для современников он никого не затмил, разве что Р. Грина (единственная жалоба). И в последующей истории английской литературы он - типичный гений национального консерватизма как очевиднейшей, пресловутейшей черты национального характера своей культуры. Это в Германии, а не в Англии он станет вдохновлять на революцию в искусстве; а в Англии антитрадиционализм только у Шоу дойдет до полемики с Шекспиром.
Идеология прогресса вселяла в каждого, писавшего о Шекспире, уверенность в том, что, не понимая успеха Шекспира, он все же превосходит Шекспира во всем остальном: в понимании его, шекспировских, персонажей, в понимании законов театра, драматургии, патологии и нормы психики, логики исторической динамики и прочего чего угодно.
Я бы не начал такого затяжного прыжка в шекспировскую тему, если бы не видел здесь ключ ко всем проблемам конца тысячелетья. Разве в ХХ веке оно пошло к концу? Все идет к концу от самого своего начала, - в той мере, в какой сознает себя.
Более всего Шекспиру благоприятствует то, что мы не находим в нем ничего биографического, житейского для автора. Ибо биографический психологизм только мешает. В Шекспире отсутствие нарциссических мотивов поразительно в эпоху, готовившую уже Рембрандта. Может быть, Шекспиру помогло его почти плебейское происхождение? Но и современные ему аристократы актерски обыгрывают свое естество, иронично обходят всякое понимание своей бренной плоти, vile body.
Покорный пациент Шекспир покоится перед своими аналитиками в виде огромного цитатника, в которые раздели все уцелевшие его сочинения, - и как во сне отвечает на не вполне понятные вопросы, как если бы он просил его лечить. Да ведь он ни на что не жаловался, доктор!
Шекспир для прогрессистского сознания XVIII века выступал в роли фрейдовского пациента, которому беспрерывно объясняют его невроз, его ошибки и обмолвки, его сны, его удачи. А ведь именно это шекспириана была уже достаточным сценарием для построения всей методики психоанализа. История шекспирогнозии в немецкоязычном мире и подготовила триумфы доктора Фрейда. Ведь именно Германия от Гете и до Гауптмана была всеевропейским центром шекспирогнозии, не так ли? В России отношение к Шекспиру прошло радикальную поляризацию, тоже очень симптоматичную: между Пушкиным-Достоевским и Тургеневым-Толстым.
Но истолковать надо бы не личность Шекспира, а его триумфы на протяжении четырех веков. Личность - это факт, а факты - это то, что, по определению, не требует анализа динамического. Объяснению подлежат не факты, а наши способы согласовывать их действия на нас.
***
По поводу статьи В. Рецептера об ахматовской рецепции шекспировской проблемы: случай с Шекспиром показал, что ввести в заблуждение многоглавую гидру беспристрастного, нелицеприятного, объективного коллективного общественного мнения гораздо легче, чем обмануть одного заинтересованного человека, даже если он глуп.
Статистический строй общественного мнения делает проблематичным то, что было бы беспроблемным для полиции, разделавшейся с Кристофером Марло немедленно. Четверть века несколько человек делают нечто, не вызывавшее подозрений у современников, но крайне озадачившее более заинтересованное потомство. Неужто главное в Шекспире - каскад редакторских работ, в числе которых - творчество составителей пиратских изданий и творчество редакторов folio? А главный вклад актера Шекспира - его фамилия, такая рыцарская? Нет в мире автора, о котором так мало распространилось бы известий.
***
Господствующая у Шекспира мораль: хотя положительные герои гибнут, это не оставляет никакого торжества отрицательным - их участь хуже, хоть мы им не сострадаем и не ищем в этом удовлетворения; и эпизодическое торжество зла не делает мир хуже, а только взывает к нашему бдительному мужеству. <...>
***
Шекспир - прежде всего самая вольнодумная фигура века легковерия, самая скептическая. Но сомнение ничему не отказывает в существовании, резко отделяя существование от существенности (значимости, важности). Не то что вийоновские красавицы прошлого, даже старуха Гекуба может его потрясти; но не как сентиментального медитатора, а как героя плаща и шпаги. Он не бежал бы из Трои под благоразумным предлогом повиновения богам. Он явно из героев, превосходящих вергилиевских и гомеровских. И в этом он превзошел весь Ренессанс, который мог дать только подражателей и реаниматоров античности, - и даже классицизм он превзошел. Иное дело, что у него очень острое чувство времени, не позволяющее ему никаких символических, несвоевременных действий, как преждевременных (угроз), так и запоздалых (мести). Месть он осуждает за то, что она вытесняет действия еще актуальные, - потому что она ничего не улучшает в этом мире, в нем важны только своевременные действия. Зло в том, что большинство переживаний в нем - суть только последствия.
***
Шекспир никогда не дает публике повода считать, что изображает что-то соизмеримое его личному опыту. Он прежде всего ставит зрителя на место. В лучшем случае это место Горацио, который хоть и лучший из людей, с которыми случалось мне встречаться, но в небе и в земле таится больше, чем может сниться мудрости Горацио. И никакого особого доверия к Горацио (хотя бы к его уму и воле) не допускается.
Зато при этой всесторонней несоизмеримости никто из его героев не пытается напялить на себя шлем Мамбрина, ни доспехов Ахилла. И истинно донкихотской, в духе XVIII века затеей Шиллера было пытаться напялить на своих героев кое-какие элементы шекспировских масок - в "Разбойниках" - это все из "Короля Лира".
***
Драматургия Шекспира плотнейшим образом насыщена этическим содержанием, к которому глухи и слепы критики XIX-XX веков с такими ее корифеями, как Л. Толстой. Это содержание, лежащее и на поверхности форм, утверждает, что в жизни мелочей нет, что из пренебрежения к мелочам возникает трагическая вина героя, а не из капризов Рока или Судьбы (и не из факта существования злодеев). Кража платка или просто подглядывание не менее преступны, чем кража миллиона. И пусть не юродствует Гейне, жалуясь, что беднягу задержали лишь за то, что он в печали слезы вытереть тайком захотел чужим платком (см. "Отелло"). И читайте-смотрите в "Короле Лире", что возникает из уравнительских устремлений и пренебрежения к искусственным оппозициям - из стремления к естественности, в которой вообще все оппозиции якобы сняты.
"Король Лир" - величайшая антипастораль и антибуколика. Все призваны в первом акте к естественности. Дочерям естественно было бы всем состязаться в красноречии - конкурируя за наследство. Но, выслушав двоих старших, третья прибегает к самой красноречивой фигуре - к умолчанию. К самому сильному утверждению - к озадачиванию. И не понята.
Что касается масштабов, позволяющих пренебрегать мелочами (подумаешь, кража платка для любимого мужа Яго или подсматривания в чужой спальне - ситуация псевдо-Тарквиния в "Цимбелине" или в "Много шума из ничего") - это масштабы рынка (по стоимости платка или проступка) и обывательского (простолюдинского) рассудка. Они в резкой антитезе с этическим пафосом высокого искусства, который звучит в реплике Гамлета по поводу Фортинбраса: "Но кто из-за соломинки дерется,/ Когда стоит как ставка честь".
***
Не от хорошей жизни шекспировские могильщики все острят и шутят. Надо быть гегелевским, гелертерским учеником, чтобы не почувствовать, что главный дух в кладбищенском юморе могильщика у Шекспира - это spiritus vinum и что, назначая хотя бы метафорически какую-то социальную категорию в могильщики или в палачи, или в конвоиры, мы обрекаем всю эту массу отнюдь не метафорическому алкоголизму. Профессионализация всяких деятельностей, дошедшая до кладбищ, выделение гробокопательства до профессионализма - вот одна из подтем Шекспира в этих сценах на эльсинорском кладбище, а не просто упоение фальстафовским юмором. И она иронически перекликается с проповедью короля Клавдия - об общей участи людей хоронить друг друга по очереди. <...>
***
У Шекспира есть персонажи непосредственные (дети, простолюдины), актерствующие (женщины в основном) и режиссерствующие. Чистейший случай режиссерствующего персонажа - "честный, верный Яго". Он ставит спектакль с широкими возможностями импровизации, ему не существенна свобода партнеров: всем расставлена мышеловка - и Кассио, и Родриго... Напротив, у Ричарда III основной расчет - на свои актерские таланты: он имеет дело со столь бездарными людьми, что нет надобности сталкивать их друг с другом и разрабатывать фабульный лабиринт. Он работает с ними последовательно: каждый гибнет поодиночке. Высший класс персонажей - это герои в полном смысле - авторы, драматурги своей судьбы.
Что особенно выделяет "Гамлета": если из этой пьесы убрать любого отдельного персонажа, пострадает зритель, а не тот персонаж, что на сцене. Зрителю будет труднее понять остальное, если убрать Офелию или Тень отца, или Полония. Этого не было в античной трагедии, кроме "Антигоны"; Эдип перестает быть независимым героем в развязке (со второй трагедии трилогии). Подобным образом независим принц уже в "Генрихе IV", - но, становясь королем в "Генрихе V", он теряет все героическое (с финальных сцен "Генриха IV"): все короли Шекспира в высшей степени зависимы от окружения и положения - в противоположность принцам.
Слово "пьеса" (фр. рièce) означает "фрагмент" - кусок, отрывок - и применялось не только в драматургии, но и в музыке (в смысле замкнутого текста), и поэзии. Но все пьесы Шекспира в высшей мере частичны по отношению к его творчеству в целом, и без учета этой целостности не понятны.
***
Психологически вполне убедительна любовь Дездемоны и Отелло: "Она меня за муки полюбила,/ А я ее - за состраданье к ним". Разумеется, речь идет не о чистых муках in abstracto, de dicto, а о том целостном единстве, которое так озадачивает у Блока или у шекспировских героев: "Сердцу закон непреложный -/ Радость - страданье одно". Не один Гамлет на театре Шекспира клянет жизнь, как сам поэт в 66-ом сонете, но многие герои, отнюдь не спешащие при этом расстаться с клятой жизнью. С учетом количества смертных исходов на его сцене, Шекспир поразительно редко допускает самоубийство. Редкий случай такой смерти в центре его фабулы (а не на периферии, о которой доносят вестники) - это смерть Клеопатры и смерть главных героев "Ромео и Джульетты".
С Клеопатрой случай во многих отношениях двойственный любви в "Отелло". Ни Антоний не может претендовать на величие в эпоху Юлия Цезаря, ни Клеопатра не может ему представлять тот идеал свежести чувств, то обещание судьбы дать ему как бы новое рождение, случай начать жизнь сызнова (как начинают ее и Ромео, и все герои итальянских комедий Шекспира).
Итак, не за пережитое, не за душевный опыт любит Шекспир и его герой свою героиню, а как бы вопреки тому. Сопереживание Гекубе или Маргарите в "Генрихе VI" и "Ричарде III" или леди Макбет не имеет ничего общего с тем амбивалентным чувством сорадости-состраданья-сопереживания, которое сопровождает путь Одиссея по островам различных нимф и берегам прекрасных Схерий. Не то сострадание, которое высвечивает красоту-черноту Отелло и безответную бесшабашность Гамлета, который и страдает-то незнамо чем, неизвестно как. Юная Навсикая готова замуж за этого старца, как после Дездемона - за мавра, как леди Анна...
Но полно здесь о странностях любви, хотя иного я не мыслю разговора. Что тут, в этих странностях, объяснять? Только в терминах языка мимического. Сколько бы ни разрабатывались системы философских категорий и языки научных описаний, они за две тысячи лет ничуть не приблизили нас к пониманию алгебры человеческих симпатий и антипатий. Я говорю об алгебре, ибо так называют систему описаний любых действий (операций) над любыми (т.е. как угодно соотнесенными) вещами, будь то человеческие лица, эмоции или соотношения между ними.
Как ни иррациональна любовь у Шекспира, она всегда в сущности своей выступает интуицией личностного, заранее оправданной разумом. Отсутствие интуиции как способности синтезировать личностный образ (распознать личность в каждом, в ком это важно) - главное несчастье женщины у Шекспира: тогда она становится жертвой самых разных чувств, принимаемых ею за любовь. Начиная с леди Анны. Не в том ли и трагедия Клеопатры, что она утратила доверие к интуиции, или что ее (интуиции) эстетическое верховенство утратило в царице свое природное первенство? Сначала они с Антонием только льстят друг другу и знают это...
***
Магистральный сюжет у Шекспира - это тотальный кризис, возникающий из дефицита доверия. Этот дефицит возникает из неспособности оценить мотивированность поведения. Сомнение в подлинности заявляемых мотивов - начало кризиса доверия. Основная идея Шекспира: отношения людей не обязательно опосредуются вещами. Слишком много было зачислено на счет принципа, усмотренного римскими правовыми формулами сделок: даю, чтобы ты дал, беру, чтобы ты взял и т.д. Недоверие к подлинности оценок этих переживаний и есть начало кризиса доверия. Поэт такого кризиса - Вильям Шекспир. <...>
***
В обществе всякое взаимное доверие вытеснено обратной силой взаимного недоверия и подозрительности. Все главные трагедии Шекспира моделируют эту ситуацию тайной тотальной мужской войны [всех] против всех, той bellum omnium contra omnes, о которой в шекспировские дни писал Ф. Бэкон. На войне как на войне - всем нужны союзники, эти завтрашние предатели, которых надо опередить по-вражески. Никакого фрейдистского инфантилизирующего секса здесь не знают, как не знают фригидности. Любовь здесь инспирируется женщинами, но эта инспирация менее всего похожа на кокетство и флирт в наших позднейших пониманиях. Не зря Шекспир так одинок среди великих литераторов XVI-XVII веков в своем интересе к женщине и к психологии любви. Что значит женщина Рабле, Монтеня? Ариосто и Сервантес только цитируют женщину как "чужое слово", и так даже у Дефо, а у Свифта ее совсем не стало. Но где женщину цитирует Шекспир? Кого он заставляет пересказывать Офелию или Порцию, Клеопатру или Джульетту? Он не допускает в их роли несобственной прямой речи. Несколько веков героини (вроде шиллеровских) будут еще говорить несобственной прямой речью. Но Шекспир у себя этого не допускал, и потому его героини не допускают "чужого слова" в смысле Бахтина - они с героем общаются демонстративно без оглядки на чужое мнение: они играют свою жизнь tête-à-tête и vis-à-vis.
***
Театр строго подчиняется принципу необратимости в метаморфозах. Актер может играть героя, но герой не может лицедействовать, не рискуя своим героическим статусом. Так, по крайней мере, до Шекспира, у которого все трагическое напряжение держится на том, что персонажи высших рангов одержимы страстями до безумия (Лир, Отелло), [до] подчинения нечистой силе (Макбет). В этих случаях, интеллектуально отставая от динамики эмоций и действий, - [герои] сознательно преступны так, как если бы старались выйти из прижизненного ада своей одержимости, уступив соблазну (черту и т.п.). С Гамлета начинается для нас реабилитация метаморфозы героя в шута, безумца и злодея.
***
На всем протяжении "Божественной комедии" встречаются только несколько шекспировских эпизодов, т.е. таких, в которых люди страдают или блаженствуют друг другом, а не обстоятельствами, как и у величайших античных поэтов.
Величайший афронт (просчет) поэмы Данте - в ее народном характере, в том, что страдания и радости человечества в ней поставлены почти сплошь в зависимость от физических, а не метафизических обстоятельств, исключающих равенство всех во всем. Страдания и радости обусловлены случайностями, которые щедро рассыпает Фортуна, или случай, о котором в последний раз бросает реплику герой Бальзака в "Шагреневой коже".
Бог, если он есть, предоставил случаю отвечать на наши вопросы о нем. И разве он не наделил случай божественной проницательностью в отношении наших ожиданий? Разве случай не есть тот дух, который приводит во взаимосвязь наши ожидания, чтобы распознать глубочайшие из них - и обмануть их?
Единственная вполне шекспировская сцена "Ада" [Данте] - это в башне Уголино, где старик продолжает грызть голову архиепископа Руджьери. Но это только гвельфо-гибеллинская поэма мести, то есть мотивации, самой чуждой поэзии Шекспира, сколько бы этот англичанин не вдохновлялся итальянской новеллистикой.
***
У Шекспира сколько угодно ведьм и волшебников, но дьявол только упоминается. Что это, дань вкусам лютеранствующей Британии? Шейлоку не нужен дьявол, у него достаточно человеческого ума и общепонятной обиды, как и Ричарду III, а Макбету достаточно ненасытной женщины у сердца.
***
Вся доступная мне шекспирология трактует драматургию Шекспира, как если бы он занимался телеэкранизацией любимых книг английского народа - то Холиншеда, то Плутарха. Если бы он был связан источниками, тогда понятно было бы, зачем ему, скажем, Глендауэр и компания. Но в самом деле, что ему сия Гекуба? Понятно все, только если предположить, что самый симпатичный ему персонаж - это Перси Хотспер.
***
Работа воображения господина Голядкина [у Достоевского] иллюстрирует математическую идею всюду плотного в себе множества, в котором между каждой парой Голядкиных найдется еще третий их двойник, еще один господин Голядкин и т.д. Это воистину процесс великого порождения и перенаселения Вселенной - от эпизодов с безумцами у Шекспира идет прояснение догадки о том, что в безумиях (маниях, фанатствах) разум отнюдь не теряет ориентаций в себе и в своих идеях (результатах своей деятельности). Безумие, по Шекспиру, не есть ни в коем смысле слепота духовная и безответственность; и разум в своих неистовствах отнюдь не одержим какой-либо парадоксальной силой. Безумец, по Шекспиру,- это хитрец, вообразивший, что он поймал саму Софию, Премудрость Божию, в западню своих плутней, в систему парадоксов чистой логики и потому гарантировал себе бессудность и безответственность.
Первым такую позицию, правда, не по отношению к Богу, но по отношению к датскому королевскому двору чисто прагматически занимает Гамлет уже шекспировских первоисточников. Ловцом собственной совести в сети всевозможных парадоксов еще раньше у Шекспира выступал Ричард III, этот вдохновенный энтузиаст софистики. Великим софистом-парадоксалистом чувствует себя и Яго в "Отелло", и еще более пошлый продолжатель линии прикладной софистики, Эдмонд в "Короле Лире". А его брат Эдгар в разыгрывании самозащитного безумия опускается до его фольклорной маски. Эдгар из "Лира" и Фальстаф из "Генриха IV" - это две фольклорные маски спекулянта на народном снисхождении к безумцу, как два контрастных пьеро итальянской комедии: пьеро смеющийся и пьеро плачущий. Все это [надо] понимать с учетом близости к ним множества других персонажей. Сопоставление юмора Фальстафа с пантомимикой его сценического предметного поведения обличает в его внешне шутовской роли ее иррациональную суть: Фальстаф демонстрирует рассудок, утративший чувство ответственности в силу утраты того внимания к себе, которое называют философской рефлексией (столь настойчивой в Гамлете). В этом и народность этого раблезианского персонажа в шекспириане, и его близость Дон Кихоту. Принц Гарри на Фальстафе изучает простонародную манеру придуриваться в критических исторических обстоятельствах, и для этого изучения народной ментальности будущий удачливый Генрих V у Шекспира оппонирует Фальстафу как психоаналитик, мастер майевтики - своего рода юный Сократ при распоясавшемся софисте Фальстафе.
Но мир шекспировских персонажей - плотное подмножество множества их исторических прототипов (вы это увидите сами, если научитесь каждое личное их восприятие или интерпретацию трактовать как самостоятельную личность). Ибо только такой трактовке поддается любая личность, для того и разработана в европейской культуре концепция личности, начиная, по крайней мере, со слов Христа о душе, которую не стоит выменивать даже за власть над остальным миром - и тем не менее следует потерять, чтобы спасти. Кто же именно имеет возможность (или оказии, если не постоянные возможности) терять душу, и как же это он будет себя чувствовать, потерявший душу? Приблизительно так, как [гоголевский] майор Ковалев, потерявший нос, то есть ту часть своего существа, которая ему везде предшествовала, как Чеширскому коту предшествует улыбка (эти персонажи в истории почти одновременники).
Вопрос о сходстве беглой души с майорским носом дальше тщательно исследовался и у А. Белого, и у А. Блока ("Когда невзначай в воскресенье/ Он душу свою потерял..."), и у А. Платонова, а раньше эпизодически поднимался то у Данте, то у Шамиссо.
***
Самое большое новаторство у Шекспира состояло как раз в обнаружении заинтересованности делами живых у пребывающих уже в чистилищах призраков не только отца Гамлета, но и Брута, и Банко...
У Шекспира мир смерти перестал третировать мир жизни, прекратилось глумление со стороны мертвых, то есть совершилось то, чего миллион лет добивалось человечество от неандертальского Адама до московского мудреца Н. Федорова.
Продолжая исследовать психологию мертвых (хотя бы по ее феноменологии в рецепции мотиваций живыми), обращаясь в этой связи к наиболее компетентным кругам - к танатогнозии фольклора и романтизма, - мы видим явное облагораживание отношения к смерти в поэзии Шекспира, мы видим релятивизацию отношений смерти и жизни. У наивного Данте смерть вызывает перемены какого угодно, только не психологического смысла: как бы не раскаивались души ада и чистилища в своих грехах, их раскаяние носит сугубо утилитаристский характер, оно прагматично даже в своей полнейшей безнадеге; в лучшем случае православный злодей в бездне ада может сохранять чаяние Божьего всемогущества в милосердии. Напротив, у Шекспира смерть и жизнь маркируют именно психические метаморфозы и потому образы мертвых душ, задействованных в кипучей общественной жизни, и причастность ко всему живых трупов у Шекспира опережает и Гоголя, и Толстого.
***
Драматургия Шекспира (в отличие от сонетов) - целая энциклопедия некрогнозии, если позволено мне будет так назвать попытку рационально осмыслить отношения между мирами, столь радикально разделяемыми, как только смерть может что-либо разделять. Кажется, ни одна культура ничему не приписывает такой способности dividere et imperare - разделять и властвовать - ничему, кроме смерти? Только логическая культура древних эллинов, продолженная в традициях математики Нового времени признает за разумом способность к столь же строгим дизъюнкциям, к столь же последовательным дифференциациям. Но для такой идеализации разума философии Нового времени потребовался разум великих математиков XVII века (Галилея, Кеплера, Декарта, Паскаля, Ньютона, Лейбница).
Для некрогнозии Шекспира типична взаимозаменимость ролей шута и призрака. Только в "Отелло" ни тот, ни другой не присутствует явно (хотя присутствуют полушутовские фигуры Кассио, Бьянки и Родриго, да и сам Яго не свободен от бесовской комической окраски). Нет призраков в "Короле Лире", зато одна из ведущих позиций отдана профессиональному шуту и дополнена дилетантствующим клоуном Эдгаром в сценах, где он играет безумца. Романтическая литература совершенно профанировала сложную проблематику некрогнозии.
***
Театр елизаветинцев был британским вариантом в конкуренции университетам, как в Италии - академии и последовавшие им королевские общества Англии и Франции. Именно театр елизаветинцев положил основы той ироничной культуре юмора, которая противостояла с XVIII века бюрократизированной схоластике университетов Германии.
В сцене, где умирающий Хотспер обменивается любезностями с принцем Гарри, перечеркиваются все притязания <...> соотносить шекспировскую правду эстетики с фактической правдой истории. В этой сцене Шекспир использует поэзию рыцарства для состязания с самим Гомером, в конце "Илиады" сводящего Ахилла с Приамом. Оба "отгневались", и поэме пора закруглиться. В этом контексте и надлежит рассматривать последующую встречу с Гомером в "Троиле и Крессиде".
***
Актер эпохи классицизма не мог играть своего героя: он играет его скульптурную ипостась, его литературную (из Гомера или Эврипида) маску. Разумеется, эти ипостаси (маски, изображения и т.п.) имеют отношения к одноименным им героям (к историческим именам), но все отношения здесь интранзитивны, т.е. здесь не действует закон контрапозиции.
Персонажи Шекспира только пародируют подобные образцы-прототипы (из Холиншеда ли, из Плутарха или из предшествующей ему драматургии), как Рабле пародирует народные (фольклорные) представления. Для такого пародирования этих персонажей ему нужны идеализированные женщины, так что его положительные герои - Ромео и мужчины комедий - только честные зерцала, придающие калейдоскопические симметрии женским ролям (это не относится к хроникам). Хотя, изымите из этих трагедий ("Гамлета" и "Лира") Офелию и Корделию - и останется нечто вроде драматургии Марло или Trauerspiel'я. Даже "Макбет" держится не на узурпаторе, а на его жене, леди Макбет, и на ведьмах, и на леди Макдуф. А мужчины здесь только туповатые рубаки.
***
В первой же строке "Манифеста" [Маркса] коммунизм отождествлялся с призраком из Шекспира. Но величие Шекспира в том, что его призраки мудрей и деликатней всех остальных персонажей. Очевидно, не только в "Гамлете", где во втором своем появлении призрак вразумляет принца в отношении поведения с его матерью. Той же мудрой деликатностью отличается и призрак Юлия Цезаря в трагедии о нем, когда является Бруту без лишних слов напомнить о его, Брута, вине, о его жестокости и вероломстве (так ли уж правомочен Брут осуждать Кассия?). И то же можно сказать о призраке Банко в "Макбете". И все остальные призрачные существа (хотя бы эльфы в "Сне в летнюю ночь") отличаются необычайным благородством в сравнении с человеком. Разумеется, театр - это абсолютная реабилитация нашей веры не только в призраков, но и в существование тех высших миров, онтология которых допускает подлинное торжество благородных чувств.
***
Сам отец наш духовный, Шекспир, поступил талантливей, предоставив своим могильщикам выступить самым авторитетным образом так, что Гамлет мог резюмировать нищету философии - в реплике о ее снах: "На небе и в земле случается такое,/ Что вам, философам и не приснится!" И следующее рассуждение - о путешествии Цезаря или Александра по червям, кишкам рыбы, брюху нищего и т.д. - это самая широкая сатирическая потеха над материалистической философией от Эпикура и до Н. Федорова, и всех прочих, чающих воскрешения мертвых во всем мертвом разнообразии, - чтобы не сказать худого слова.
В отличие от могильщиков бедного Йорика и Офелии, "могильщик-пролетариат" оказался носителем сложной миссии. <...>
***
После Шекспира любовь везде понимается почти по-марксистски - как эксплуатация человека человеком. Стендаль усматривает только в Италии заповедник древней любви; во Франции любовь - самореклама для обоих. В других странах - это предоставление друг другу иллюзорных комфортов или спорт, удостоверяющий нас, что и у нас все на месте, и мы не хуже других. Начав юмористически с "Тщетных усилий любви" и со "Сна в летнюю ночь", в котором любовь - замороченность погодой и средой, и с глумления над отождествлением любви и похоти, Шекспир доходит до характеров, затмевающих все образцы героизма и святости из агиографии и рыцарских романов. Если в чем-то нет эксплуатации человека человеком, так это в отношениях Офелии и Гамлета, Корделии и Лира и в дружеских отношениях Гамлета и Горацио, Меркуцио и Ромео.
***
Что было юмором для Шекспира и его современников, сказать трудно даже после всех соотнесений с Аристофаном, Петронием и Лукианом. Но что такое цинизм - это определено у Шекспира очень точно и четко вне представлений о юморе или свободомыслии. Циник, по Шекспиру, гораздо ясней, чем герой в его понимании. Отнюдь не либертин в кругах пушкинских малых трагедий, не вольнодумец и шалун, счастливый тем, что прошла хандра. Он будет приветствовать даже царствие чумы, лишь бы она прогнала хандру - из сердца, с трона и т.д. Похоже, наш любезный Вальсингам, чумной председатель, побывавший в романтических запевалах и застрельщиках-егерях, вовсе не гарантировал за собой последнее, решающее слово трагедии. Ее завершение вообще - не слово, а задумчивое молчание Вальсингама о том, что смерть, проворный страж, хватает ловко. О прочем же - молчание. И если за умолкшим Гамлетом вступает еще Фортинбрас, то он - как рабочий сцены, не как суфлер, но режиссер или рецензент. Если есть трагическая вина на совести шекспировского персонажа, то всегда всего точнее будет назвать ее цинизмом.
***
Шекспировский герой (в отличие от персонажей эпизодов) - герой прямого действия (direct action), а не смыслоискатель из традиции, намеченной образом платоновского Сократа. По цельности он ближе к Алкивиаду, вероятно. Но до Шекспира никто не умел эксплицировать подобные характеры - какими бы ни были циниками иные петронии-лукианы и т.п., как бы ни были эрудированны эти плутархи.
Шекспировский герой - примерно одно и то же лицо, перевоплощающееся из трагедии в трагедию, из Хотспера, мечтавшего допрыгнуть до луны, - в Гамлета, действительно что-то такое учудившего. За ним последовала стойкая традиция чудаков "Бури и натиска", публично смаковавших тему самоубийства, якобы гамлетическую. А ведь Гамлет только что удостоверился в невозможности бегств в Небытие. Даже те, кого настойчиво загоняют в Ничто (в Небытие, в Нигде), у Шекспира настойчиво возвращаются в само средоточие конфликтов и воль, такими безвольными, казалось бы, тенями, как Цезарь или Банко, ролями без слов или оригинально многоречивыми, как тень отца в "Гамлете". И разве не труп Ромео доводит до развязки и Джульетту, - уже не призрак, а только труп? Вряд ли Марло или кто-либо еще тогда посмел бы приписать такую доминантную активность трупам и призракам, наивную только в предпоследней сцене "Ричарда III".
Из суммы (или произведения? интеграла!) героических воль на шекспировской сцене Гамлет выписывает (не словом, а действием) тензор-результат: волю к преображению себя самого в чистый Agent, только не Patience, в чистый субъект воли (воления), трансцедентный всему объективному, потусторонний всему, что может оказываться в пассиве - не в роли лиц, инициирующих события, а в роли объектов-препятствий прямым развитиям действий, в ролях зеркал-отражателей и преломителей всякого прямого света.
***
Шекспир открыто борется за максимальную задачу: поэт - адвокат от милосердия - подает последнюю (не высшую ли поэтому?) помощь и Ричардам, и Макбету, и Яго. Он уделяет им от своего красноречия и видения мира больше, чем кто-либо из цицеронов находил в защиту самых благородных героев.