Аннотация: Деятели искусства - такие же государственные рабы, как военнослужащие, колхозники или рабочие промышленных предприятий.
Товарищи! Реалистическую музыку пишут народные композиторы, а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы.
(Из речи товарища Единицына)
Недолгий период НЭПа породил в умах писателей, художников, режиссёров и музыкантов иллюзию свободы творчества, возможности поиска новых, революционных способов самовыражения, отказа от ограничений, диктуемых рамками традиций. Но оказалось, что большевикам некоторое время просто было не до культуры, им приходилось бороться за выживание. А как только новая власть почувствовала себя достаточно уверенно, она начала принудительно превращать все области культуры в механизмы пропаганды и насаждения своей лживой и уродливой идеологии.
Так, постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года "О перестройке литературно-художественных организаций" были распущены все многочисленные художественные объединения (такие, как ОСТ - общество художников-станковистов, ОМХ - общество московских худохников, "Четыре искусства" - объединение ленинградских и московских художников, АХРР - ассоциация художников революционной России, Маковец, Бытие, "Бубновый валет" и прочие) и вместо них организованы Союз советских художников и образующие единую сеть республиканские, краевые, областные и городские союзы, управляемые из единого центра - ЦК ВКП(б).
Аналогично, на основании того же постановления, был создан и Союз советских композиторов СССР, высшим руководящим органом которого считался съезд советских композиторов. На съезде избиралось Правление, которое в свою очередь избирало из своей среды Секретариат, имевший своего генерального секретаря. В состав СК СССР входили Союз композиторов РСФСР и Союзы композиторов других союзных республик. Короче, всё как полагается в чиновничье-бюрократической системе, призванной осуществлять руководство и контроль над многочисленными рядовыми членами.
В результате проведённого в 1934 году всесоюзного съезда писателей был создан единый Союз писателей СССР, а все существовавшие до этого свободные объединения и ассоциации упразднены. Тем самым был установлен жёсткий централизованный контроль над деятельностью писательской братии, обязанной с этого момента не выходить за рамки, установленные принципами социалистического реализма.
"В январе 36-го года было создано новое федеральное учреждение - Комитет по делам искусств. По сути дела это было первое общесоюзное Министерство культуры, которая до 36-го года, я имею в виду культура, находилась в ведении союзных республик. И вот в январе 36-го года создается новое учреждение, то есть сталинская как бы "вертикаль" в области культуры, которое берет под свой контроль все искусства, начиная от кино и кончая библиотеками. <...> Cоздание Комитета по делам искусств создало такой организм, своеобразное НКВД в искусстве". (1)
Формирование единой руководящей бюрократической пирамиды в области культуры создавало единую управленческую вертикаль, подчинённую Центральному комитету партии. Это позволяло держать в узде всю творческую интеллигенцию и пресекать в корне любое своеволие и попытки выхода за рамки прокрустова ложа соцреализма со стороны каждого отдельного члена любого из творческих союзов. Теперь каждый возомнивший себя гением писатель, художник, композитор, режиссёр, полагающийся на силу своего таланта и не желающий выполнять указания сверху, рисковал попасть в немилость и остаться без средств к существованию, и хорошо ещё, если не отправиться в "места не столь отдалённые" (куда, кстати, многие впоследствии и отправились).
Государство является единственным работодателем и потребителем художественной продукции. Непокладистый композитор, к примеру, легко может быть наказан: вышестоящая инстанция просто запретит исполнять его произведения - и помирай с голоду. Союз композиторов беспрекословно подчиняется указаниям из ЦК партии, ЦК - выполняет решения Политбюро, которое в свою очередь не смеет возражать мнению "вождя народов". Тотальная вертикаль власти.
Деятели искусства - такие же государственные рабы, как военнослужащие, колхозники или рабочие промышленных предприятий. У всех один хозяин, который определяет уровень их зарплат, рамки отпущенной каждому свободы, и к тому же решает, кого из этого стада зарезать сегодня, а кто пускай пока ещё поживёт.
С историями о том, как осуществлялось руководство музыкальной "индустрией" в сталинском СССР, мы сейчас и будем знакомиться.
В конце 1932 года молодой талантливый композитор Дмитрий Шостакович заканчивает работу над оперой "Леди Макбет Мценского уезда", сюжет которой основан на повести писателя XIX века Николая Лескова. Менее чем через полтора года она уже идёт на сценах Ленинградского Малого театра оперы и балета и в Московском Музыкальном театре Немировича-Данченко. На протяжении следующих двух лет опера выдержала в этих двух городах около 200 представлений. В 1935 году премьеры этой оперы с успехом проходят на сценах многочисленных европейских театров - в Лондоне, Цюрихе, Стокгольме, Праге, а также в Нью-Йорке и Буэнос-Айресе. Критика встречает новое произведение с воодушевлением и восторгом. И тут на беду её решает включить в свой репертуар главный театр страны - Большой театр в Москве.
"Именно в 1935 году его музыку много играли в Америке: кроме его симфоний, состоялась премьера "Леди Макбет" в Нью-Йорке (в "Метрополитен"), в Кливленде, в Филадельфии, а также по лондонскому радио (дирижер Коутс), в Братиславе - "Леди Макбет" завоевала мир. <...>
Я уверена, что Шостаковича еще долго бы не тронули, если бы в 1935 году его опера, а также балет "Светлый ручей" не были поставлены в Большом театре. Страна переживала волну террора, и партии было пока не до музыки. Но стоит оглянуться на бывших пролеткультовских композиторов, которых в свое время беспощадно критиковал Шостакович. Теперь, свив себе гнездо в "Союзе композиторов", под боком Кремля, затаив злобу на Шостаковича, они терпеливо ожидали и готовили почву, чтобы в нужный момент отыграться. Это было золотое время для подлецов и карьеристов. Все они хорошо изучили вкусы Сталина, подыгрывали ему в его невежестве. Ведь Сталин вообще не понимал симфонической, инструментальной музыки, а музыку современную просто терпеть не мог. Максимум, что было доступно его восприятию, - это народные песни и некоторые оперы. Об этом не стоило бы говорить, если б его примитивные, обывательские вкусы, узаконенные безграничной диктаторской властью, не стали определяющей политикой в искусстве, постулатом для любого гражданина этой страны и самым действенным и бьющим без промаха оружием в руках выслуживающихся прихлебателей, вовсю старающихся доказать свою преданность системе лжи.
Средства, доступные интригану в советском обществе, поистине безграничны, и писатели первыми проявили себя: в их организации начались аресты по доносам. Очередь была за композиторами.
30 ноября 1935 года в Большом театре состоялась премьера балета Шостаковича "Светлый ручей", а через месяц - 26 декабря - премьера его оперы "Леди Макбет Мценского уезда".
Новый спектакль в Большом театре ставят не менее полугода, и, таким образом, в течение нескольких месяцев композитор был центром разгоревшихся страстей всей труппы Большого театра - балетной, оперной, артистов оркестра, а также и околотеатральных зорких наблюдателей и поднатчиков - музыкальных критиков и политиканствующей группы композиторов". (2)
26 января 1936 года спектакль решил посетить "Сам" Отец народов. Не поставил бы его Большой, возможно "главный ценитель" оперного искусства ещё долго не узнал бы о его существовании. Но получилось так, как получилось.
"Представление посетило высшее партийное руководство страны - Сталин, Молотов, Жданов и Микоян сидели в специальной зашторенной ложе, огороженной листовой сталью на случай покушения. Опера, с колоссальным успехом проходившая в советских и зарубежных театрах, партийному начальству не понравилась - в последнем отделении правительственная ложа была пуста.
В тот же день с Северного (Ярославского) вокзала Шостакович отправился в Архангельск. А утром 29 января 1936 года, Шостакович вышел из гостиницы в киоск за сигаретами и "Правдой". Бегло просмотрев первые две страницы, он остановился на третьей - на ней была напечатана печально знаменитая статья "Сумбур вместо музыки". Фактически это был разгром "Леди Макбет", постановка которой еще 3 дня назад была встречена в Большом театре овациями. <...>
Однако на самом деле, статья открыла мощную кампанию против многих деятелей культуры. Обвинение в формализме, в отрыве от вкусов советской публики, прозвучавшее в адрес Шостаковича со страниц "Правды", стало наиболее распространенным идеологическим клише, с помощью которого партия боролась с писателями, художниками, режиссерами, композиторами, не проявившими достаточной преданности власти. (3)
Наверное, имеет смысл хотя бы выборочно процитировать эту "эпохальную" статью, чтобы читатель имел представление о том, что, и главное как, в ней говорилось:
"Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой "музыкой" трудно, запомнить ее невозможно".
Комментарий: "А на самом деле опера начинается тихой прозрачной музыкой, и вся первая сцена Екатерины Львовны идет на piano". (4)
Продолжаю цитирование:
"Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которой требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть.
Это все не от бездарности композитора, не от его неумения в музыке выразить простые и сильные чувства. Это музыка, умышленно сделанная "шиворот-навыворот", - так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это - перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт "мейерхольдовщины" в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевых оригинальничаний. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо".
Обращаю внимание читателя на зловещее звучание последней фразы в этом отрывке. В 1936 году, когда ужас "Большого террора" уже витал в воздухе, подобная угроза в установочной статье в газете, являвшейся рупором ЦК партии, воспринималась вполне реальной.
Цитирую дальше:
"Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное "новаторство" ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы.
Автору "Леди Макбет Мценского уезда" пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать "страсть" своим героям.
В то время, как наша критика - в том числе и музыкальная - клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм. Однотонно, в зверином обличии представлены все - и купцы и народ. <...>
И все это грубо, примитивно, вульгарно. Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И "любовь" размазана во всей опере в самой вульгарной форме. Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все "проблемы". В таком же грубо-натуралистическом стиле показана смерть от отравления, сечение почти на самой сцене.
Композитор, видимо, не поставил перед собой задачи прислушаться к тому, чего ждет, чего ищет в музыке советская аудитория. Он словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов. <...>
"Леди Макбет" имеет успех у буржуазной публики за границей. Не потому ли похваливает ее буржуазная публика, что опера эта сумбурна и абсолютно аполитична? Не потому ли, что она щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой?" (5)
Насчёт авторства статьи "Сумбур вместо музыки" существует множество версий.
Леонид Максименков считает, что она была написана Платоном Керженцевым (6)
Евгений Ефимов утверждает, что автором был один из наиболее влиятельных советских журналистов того времени, сотрудник "Правды" Давид Заславский (7)
Ещё один кандидат в авторы этого пасквиля - Виктор Городинский. "Музыковед "в штатском", Городинский принадлежал к номенклатуре с 1930-х годов (директор Российской филармонии, заведующий сектором искусств в отделе культурно-просветительской работы ЦК ВКП(б), член редколлегии "Комсомольской правды") и был для большинства музыкантов объектом особой ненависти (его называли "Чушь Нагородинский" и говорили, что единственный музыкальный инструмент, которым он владеет, это маузер). Он сам не только всегда подчёркивал свою связь с ЧК и особые отношения со Сталиным и постоянно говорил: "Вот товарищ Сталин в моём присутствии сказал то-то и то-то", но и утверждал, что писал статью для "Правды" под диктовку сверху". (8)
Всего через неделю, 6 февраля, в "Правде" появляется ещё одна разгромная статья под названием "Балетная фальш", посвящённая теперь уже балету Шостаковича из советской колхозной жизни "Светлый ручей":
"По либретто Лопухова и Пиотровского на сцене изображен колхоз на Кубани. Но в действительности здесь нет ни Кубани, ни колхоза. Есть соскочившие с дореволюционной кондитерской коробки сусальные "пейзане", которые изображают "радость" в танцах, ничего общего не имеющих с народными плясками ни на Кубани, ни где бы то ни было. На этой же сцене Большого театра, где ломаются куклы, раскрашенные "под колхозника", подлинные колхозники с Северного Кавказа еще недавно показывали изумительное искусство народного танца. В нем была характерная именно для народов Северного Кавказа индивидуальность. Нет нужды непосредственно воспроизводить эти пляски и игры в искусстве балета, но только взяв их в основу и можно построить народный, колхозный балет. <...>
Какие-то люди в одежде, не имеющей ничего общего с одеждой кубанских казаков, прыгают по сцене, неистовствуют. Балетная бессмыслица в самом скверном смысле этого слова господствует на сцене. <...>
Музыка Д. Шостаковича подстать всему балету. В "Светлом ручье", правда, меньше фокусничанья, меньше странных и диких созвучий, чем в опере "Леди Макбет Мценского уезда". В балете музыка проще, но и она решительно ничего общего не имеет ни с колхозами, ни с Кубанью. <...> Музыка поэтому бесхарактерна. Она бренчит и ничего не выражает.
Авторы балета - и постановщики и композитор, - по-видимому, рассчитывают, что публика наша нетребовательна, что она примет всё, что ей состряпают проворные и бесцеремонные люди.
В действительности нетребовательна лишь наша музыкальная и художественная критика. Она нередко захваливает произведения, которые этого не заслуживают". (9)
"Вскоре <...> на стол Сталина легла составленная на основании донесений агентуры в "творческой среде" "Справка Секретно-политического отдела ГУГБ НКВД СССР об откликах литераторов и работников искусства". (Родина всё слышит, Родина знает) В ней начальник СПО комиссар государственной безопасности 2 ранга Молчанов констатировал, что "большинством московских литераторов и работников искусств статья была встречена положительно".
Но Сталина больше интересовали "отрицательные и антисоветские высказывания отдельных писателей и композиторов". Прежде всего, Мейерхольда и о нем. Ну, и о Шостаковиче, разумеется, тоже. Всего этого в документе содержалось с избытком. <...>
"Всеволод Мейерхольд: "Шостаковича надо было ударить, чтобы он занимался делом, а не писал все, что попадется. Но его ударили слишком сильно. Он теперь не будет знать, как писать. Что бы делал Маяковский, если бы ему сказали: пиши так-то, ну, например, как Тургенев.
Шостакович сейчас в очень тяжелом состоянии. Мне тоже трудно. Я сейчас работаю над постановкой "Клопа" и несколько раз ловил себя во время работы на мысли - нет, то будет "мейерхольдовщина", надо по другому"."
(Всеволод Мейерхольд арестован 20 июня 1939 года. 15 июля неустановленными лицами его жена Зинаида Райх "была зверски убита у себя дома, ей было нанесено семнадцать ножевых ран и выколоты глаза". (2) Сам Мейерхольд во время допросов в НКВД подвергался пыткам, был вынужден подписать нужные следствию показания, 1 февраля 1940 года был приговорён к "Высшей мере социальной защиты" и на следующий день расстрелян. Дж.Р.)
"Иван Приблудный (поэт): "Просто опера кому-то не понравилась, и бьют человека нагло, бестактно. Как они могли пустить такой термин, как "мейерхольдовщина"!"
(Иван Приблудный (Яков Петрович Овчаренко) арестован (повторно) 7 апреля 1937 года, по сфабрикованному НКВД делу о "контрреволюционной террористической организации поэтов", готовившей теракты против большевистских вождей, осуждён к высшей мере и немедленно расстрелян 13 августа 1937 года вместе с ещё 26 приговорёнными. Дж.Р.)
"Юрий Олеша (прозаик): "В связи со статьей в "Правде" против Шостаковича я очень озабочен судьбой моей картины, которая должна со дня на день поступить на экран. Моя картина во много раз левей Шостаковича. Как бы меня не грохнули из всех орудий".
(Юрий Карлович Олеша изо всех писательских сил старался выжить, даже "наступив на горло собственной песне", даже идя против совести. В том самом 1937 году опубликовал в "Литературной газете" статью под названием "Фашисты перед судом народа", в которой обличал бывших руководителей партии, обвинённых в создании подпольного троцкистского центра, и пел дифирамбы "лучшему другу детей и физкультурников".
Разными литераторами многократно утверждалось, что "Олеша замолчал". Как утверждает Википедия, "главные произведения Олеши с 1936 по 1956 годы не переиздавались". А "не главные"? Писатель и литературовед Аркадий Белинков сообщает, что между 1934-м и 1960-м (год смерти писателя) "им было молча напечатано и переиздано 162 произведения" (10). Но дело в том, что эти произведения самому Олеше стыдно было показывать публике в послесталинские времена.
"В последние годы жизни его часто можно было видеть в Доме литераторов, но не выступающим в залах, а внизу в ресторане, где он просиживал со стаканом водки. Денег у него не было, удачливые советские литераторы почитали за честь угостить истинного писателя, прекрасно осознавая его огромный талант. Однажды, узнав, что существуют разные категории похорон советских писателей, он поинтересовался, по какой категории похоронят его. Ему объяснили, что похоронили бы его по самой высшей, самой дорогой категории. Олеша ответил: нельзя ли похоронить его по самой низкой категории, а разницу вернуть сейчас?..." (11) Дж.Р.)
"Исаак Бабель: "Не нужно делать много шуму из-за пустяков. Ведь никто этого не принял всерьез. Народ безмолвствует, а в душе потихоньку смеётся. Буденный меня еще хуже ругал, и обошлось. Я уверен, что с Шостаковичем будет тоже самое"."
(Исаак Эммануилович Бабель (настоящая фамилия Бобель) был арестован 15 мая 1939 года, обвинён в "антисоветской заговорщической террористической деятельности" и шпионаже, во время следствия подвергнут пыткам, подписал признательные показания (в частности о своих шпионских связях с французским писателем Андре Мальро, которому передавал сведения о состоянии советского воздушного флота) и 27 января 1940 года был расстрелян. Дж.Р.)
"Андрей Платонов (прозаик): "В области искусства у нас строится все случайно, иногда на личной почве. Пример - рецензия в "Правде" на оперу Шостаковича "Леди Макбет". Ведь пьеса идет больше года, все её во всю расхваливали, и вдруг такой анонимный разнос. Ясно, что кто-то из весьма сильных случайно зашел в театр, послушал, ничего в музыке не понимая, и разнёс"."
(Писатель Андрей Платонов (Андрей Платонович Климентов), повесть которого "Впрок" в 1931 году Сталин охарактеризовал как "рассказ агента наших врагов, написанный с целью развенчания колхозного движения", оказался в литературной изоляции (слава богу, это был ещё не 1937-й). Его нигде не печатают. Пытаясь сохранить себе жизнь, он пишет в редакции газет и самому Сталину покаянные письма. Вроде бы был прощён.
В январе 1937 во время процесса над "параллельным троцкистским центром", ещё до вынесения приговора, написал статью "Преодоление злодейства", в которой аргументировал необходимость высшей меры для подсудимых.
Несмотря на показную лояльность власти, в мае 1938 года НКВД арестовывает его пятнадцатилетнего сына Платона, не то за юношеское баловство, не то по доносу одноклассника. В сентябре мальчишку приговорили к 10 годам лагерей. Андрей Платонов пишет письма Ежову, Сталину и другим влиятельным лицам в руководстве государством, за пацана хлопочут друзья Платонова и писатель Михаил Шолохов. Благодаря такому массовому заступничеству через год, в октябре 1940-го, сына освободили, но уже неизлечимо больного туберкулёзом. Через два с небольшим года Платон умер.
Во время войны Андрей Платонов - военный корреспондент. По окончании войны рассказы больного туберкулёзом писателя подвергаются уничтожающей критике. Умер Платонов 5 января 1951 года. Дж.Р.)
"Абрам Лежнев (прозаик): "Ужас всякой диктатуры в том и заключается, что диктатор делает так, что хочет его левая нога. Мы, как Дон-Кихоты, все время мечтаем, а действительность нас просто учит истине. Поступок с Шостаковичем я рассматриваю, как явление однородного порядка с сожжением книг в Германии. Чем это лучше? Этот факт еще раз подтвердил то, что я говорил раньше, что мы имеем много общего с немцами, хотя и стыдимся этого родства".
Здесь публикаторы документа делают такое примечание: "В тексте фамилия Лежнева обведена, и против высказывания писателя стоят две галочки, сделанные, вероятно, кем-то из руководства ГУГБ НКВД СССР. Через два года Абрам Захарович Лежнев был расстрелян". (1)
"Абрам Лежнев (Абрам Зеликович Горелик) - советский критик и литературовед.
Считается первым литературоведом, показавшим, что М. Шолохов не может быть автором "Тихого Дона".
В качестве переводчика сопровождал Андре Жида во время его путешествия по СССР. (Кое- какие подробности можно найти в статье "Империя лжи. Холуйское искусство. Иностранцы". Дж.Р.)
5 ноября 1937 года был арестован по обвинению в участии в "контрреволюционной террористической организации", 8 февраля 1938 года Военной коллегией Верховного суда СССР приговорён к смертной казни и в тот же день расстрелян на "Коммунарке"". (12)
В результате в ответ на статьи в "Правде" были приняты меры: опера "Леди Макбет" и балет "Светлый ручей" были немедленно изъяты из репертуаров всех театров. В дополнению к этим мерам оказалось невозможным первое исполнение 4-й симфонии Шостаковича.
"В 1937 году на допрос вызвали и самого Шостаковича, но ему повезло: следователь был арестован раньше.
Доходы композитора упали, деньги заканчивались. Его жена была беременной. На случай ареста он держал наготове собранный чемоданчик и по ночам выходил с ним на лестничную клетку.
"Трудно представить, насколько сильным был этот страх. Невозможно понять, каково жить с ним в качестве ежедневной составляющей существования", - говорит британский дирижер Марк Уигглсворт". (13)
Деваться было некуда, пришлось доказывать свою лояльность власти.
"Шостакович начал усиленно работать над киномузыкой, в частности, к фильму "Великий гражданин". Это фильм о судьбе Кирова, его убийстве. Сценарий был прочитан Сталиным, отредактирован Сталиным, и Сталиным были даны указания по этому фильму. Музыка была очень ответственным партийным заданием, хотя Шостакович, можно сказать, был "беспартийным большевиком". Фильм вышел на экраны в дни процесса над Бухариным в марте 38-го года. За этот фильм потом Шостакович будет награжден орденом Трудового Красного Знамени. Так что перестройка пошла в русле того, что нам не нужна упадническая музыка типа оперы "Леди Макбет", а нам нужна музыка Шостаковича к кинофильмам типа музыки к "Встречному" и к "Великому гражданину". И вот эта линия, работа над киномузыкой, стала как бы творческим заданием Шостаковичу и его творческой перестройкой. Вот этой перестройкой киномузыки и Пятой симфонией он доказал власти, что он вынес уроки из справедливой критики. И, к сожалению, слово сдержал и опер не писал до конца своей жизни". (1)
Казалось бы, пронесло. Шостаковича не расстреляли и в лагерь не отправили, даже награждали, и не раз. Но после войны нахлынула новая, вторая волна борьбы с формализмом и антинародностью в музыке.
1948 год ознаменовался целым рядом весьма значительных событий в жизни советского общества.
Набрала силу массовая антикосмополитическая кампания, боровшаяся за признание приоритета русской науки и техники во всех областях знания, а также против преклонения перед западом.
В августе прошла печально известная Сессия ВАСХНИЛ (Всесоюзной академии сельскохозяйственных наук имени Ленина), на которой "передовые" учёные-мичуринцы под руководством академика Трофима Лысенко разгромили "продажную девку империализма" генетику. Досталось "на орехи" и конкретным генетикам.
Не осталась без "внимания и заботы" партии и культура. Литературу начали "чистить" ещё полтора года назад (Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах "Звезда" и "Ленинград" от 14 августа 1946 года, в котором в качестве объектов "проработки" оказались 15 авторов, в числе первых - Ахматова и Зощенко).
К началу 1948 года волна докатилась и до музыки. Поводом для погрома явилась опера Вано Мурадели "Великая дружба", вызвавшая гнев "Отца народов".
"Подготовленная ещё в 1947 году "Записка" Агитпропа выдвигала на первое место в опере Мурадели проблему либретто. В постановлении эта тема хотя и усиливается, но затрагивается лишь попутно: "фабула" оперы Мурадели объявляется здесь "исторически фальшивой и искусственной", поскольку создаёт "неверное представление, будто такие кавказские народы, как грузины и осетины, находились в ту эпоху во вражде с русским народом", тогда как в 1918-1920 годах "помехой для установления дружбы народов <...> на Северном Кавказе являлись ингуши и чеченцы". В подобной форме - с прямыми отсылками к недавним репрессиям - это заявление, хотя оно и было впервые публично сделано Ждановым в ходе совещания в ЦК, могло исходить только непосредственно от Сталина. (8)
Немного иначе видит причину сталинского негодования Галина Вишневская:
"Началось всё с оперы "Великая дружба" бездарного композитора Мурадели, поставленной в Большом театре. Вот уж кому повезло постоять на эшафоте рядом с гениями - Сергеем Прокофьевым и Дмитрием Шостаковичем! А он всеми силами публично отмежевывался от столь высокой чести, искренне убеждая всех, что он случайно попал в эту группу, что он не формалист, а честный коммунист. Но нашему невежественному в искусстве правительству было неясно, что, как в басне Крылова, "в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань", а народ в этих тонкостях не разбирался и, к ужасу Мурадели, считал его заодно с "продажными формалистами" Прокофьевым и Шостаковичем, соответственно тому прорабатывая его на собраниях. А попал-то он в эту группу просто потому, что сыграл не в ту дудку. Желая выслужиться перед Сталиным, написал оперу о кавказских народах и, не рискуя вывести на сцену Сталина поющим (неизвестно еще, как тот воспримет), героем оперы сделал умершего в 1937 году лучшего друга Сталина Серго Орджоникидзе. И попал - не в бровь, а в глаз! Оказалось, что "лучший друг" по приказу лучшего друга то ли был просто подло убит у себя дома, то ли успел застрелиться сам. Вот об этой "великой дружбе" и напомнила опера Сталину, покровителю всех изящных искусств. В общем, подхалим немножко перепутал - закричал "ура!" вместо "караул!", чем вызвал невиданный гнев любимого вождя и учителя". (2)
"Период советской культурной истории, называемый обычно "ждановским", состоял из цепи карательных идеологических кампаний, следовавших одна за другой. Сам Жданов, давший название эпохе культурных погромов, был лишь вдохновенным и добросовестным исполнителем сталинской воли, так что определение "ждановщина" ничуть не более привязано к "титульной персоне" главного идеологического погромщика эпохи позднего сталинизма, чем "ежовщина" - к сталинскому наркому эпохи Большого террора Ежову: это были всецело сталинские акции. <...>
5 января 1948 года Сталин с группой членов Политбюро присутствовал в Большом театре на представлении оперы Вано Мурадели "Великая дружба", которая и вызвала гнев вождя. Немедленно в аппарате ЦК началась работа по "исправлению ошибок на музыкальном фронте". Инициатором её был Жданов, боровшийся с Маленковым за влияние на Сталина и не преминувший воспользоваться возможностью заявить о себе как об организаторе масштабных пропагандистских кампаний. И начал он с поиска виноватых". (8)
"Серьезно озабоченный усилением интриг вокруг его персоны (со стороны Маленкова и Берии. Дж.Р.), Жданов в конце 1947 года серьезно заболел, перенеся очередной инфаркт миокарда. Однако, собрав волю в кулак и быстро встав на ноги после сердечного приступа, Жданов вновь стремится заявить о себе как о ведущем партийном идеологе. Он решил воспользоваться недовольством Сталина оперой В. Мурадели "Великая дружба", премьера которой состоялась в Большом театре 7 ноября 1947 года, и еще раз напомнить вождю о своих способностях организатора крупномасштабных пропагандистских кампаний. К подготовке новой идеологической акции Жданов привлек Д.Т. Шепилова, первого заместителя начальника Агитпропа, амбициозного, образованного чиновника, увлекавшегося с юности русской музыкальной классикой и не упускавшего случая блеснуть своими вокальными данными в кругу друзей, куда входил и сын Жданова Юрий. Именно вокруг последнего группировалась "золотая молодежь" того времени. Это было первое крупное задание, порученное Шепилову по работе в ЦК, своеобразное "боевое крещение".
Шепилов привлек большую группу ведущих столичных музыковедов и других экспертов и с их помощью подготовил проект соответствующей директивы ЦК в том духе, что необходимо "оградить советское музыкальное творчество от... западнических течений", которые олицетворяют собой "по существу распад музыкальной формы, патологическое ее перерождение". Этот материал, представленный Жданову, скорее всего, и лег в основу его выступления на совещании музыкальных деятелей в ЦК ВКП(б) и принятого 10 февраля 1948 года постановления ЦК "Об опере "Великая дружба" В. Мурадели". Тем не менее Шепилов, доживший до 1995 года, по понятным причинам старался преуменьшить впоследствии свой вклад в одиозную кампанию.
Совещание по вопросам музыки открылось в 13.00 13 января 1948 года и продолжалось в течение пяти часов.
В беломраморном зале на пятом этаже здания ЦК на Старой площади помимо партийного руководства, представленного Ждановым, Сусловым, Кузнецовым, Г. М. Поповым, Шепиловым, присутствовали более 70 композиторов и музыковедов. Выступивший первым Жданов сначала обрушился с резкой критикой на автора оперы "Великая дружба", затем отчитал Д. Д. Шостаковича, С. С. Прокофьева, В. Я. Шебалина за "формалистические выверты", допущенные ими в последних сочинениях. В заключение он призвал композиторов обратиться к русскому классическому наследию, потребовал от них создавать "красивую, изящную музыку... способную удовлетворить эстетические потребности и художественные вкусы советских людей", а не "кучки эстетствующих гурманов". <...>
В рассуждениях главного партидеолога о "проповеди атональности, диссонанса и дисгармонии" в музыке не было ничего принципиально нового. Он явно повторял свои более чем десятилетней давности разносные статьи в "Правде" под заголовками "Сумбур вместо музыки" и "Балетная фальшь"". (14)
"Спустя две недели после совещания, 26 января 1948 года, Политбюро ЦК принимает постановление "О смене руководства Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР и Оргкомитета Союза Советских композиторов СССР", которым был снят прежний председатель комитета по делам искусств Михаил Храпченко, разогнан Оргкомитет Союза композиторов и создан новый, в который не вошли "композиторы-формалисты" (во главе нового Оргкомитета были поставлены Тихон Хренников, а также бывшие рапмовцы Владимир Захаров и Марьян Коваль); такие же изменения были произведены и в музыкальной секции Комитета по Сталинским премиям.
Спустя ещё две недели в "Правде" было опубликовано постановление Политбюро ЦК "Об опере "Великая дружба" В. Мурадели", которым завершался цикл травли авангардной музыки, начатый в 1936 году опубликованной в той же "Правде" статьёй "Сумбур вместо музыки". <...> Журнал "Советская музыка" печатал статьи о формалистах, выдержанные в крайне резких тонах.
Так последовательно в трёх номерах журнала была опубликована статья Марьяна Коваля "Творческий путь Д. Шостаковича", в которой буквально к каждому его произведению прикреплялся политический ярлык и в каждом обнаруживались "декадентские стороны". Ранние произведения, писал Коваль, "с полным основанием можно назвать отвратительными", в опере "Нос" проявились "декаденство, формализм и урбанизм", не только произведения "крупных" жанров, но даже работы в области малых форм были последовательно раскритикованы (романсы на стихи Пушкина продемонстрировали, по словам Коваля, что "Шостакович - композитор с недоразвившимся мелодическим даром"). Обвинения в "зауми", "мелодической бедности", "убожестве" и т.п. перемежались с возмущениями по поводу того, что Шостакович удостоился титула классика советской музыки. Вывод Коваля сводился к тому, что "многие годы творчества Шостаковича прошли преимущественно на холостом ходу <...> Он не дал своей Родине того, чего она ждала от его большого дарования". (8)
Вот как описывает сложившуюся ситуацию в своей книге Галина Вишневская:
"Постановление партии и правительства о формализме в музыке, где поносят "формалистов"-композиторов Прокофьева, Шостаковича... "Великая партия большевиков" дает урок музыки гениям нашей эпохи...
Начинает приоткрываться завеса, раньше плотно окутывавшая сознание.
Под лозунгом "Долой космополитизм!" черная чума прокатилась по всем театрам, и множество лучших произведений искусства на долгие годы оказалось погребенным. Одним за другим сыпались приказы, обязывавшие театры ставить современные советские пьесы, прославляющие партию, и целая армия бездарных писателей, драматургов, поэтов, композиторов, годами точившая перья в ожидании своего часа, наперегонки кинулась к кормушке, истерически славя советскую власть и великого вождя, гения всех времен и народов. <...>
Оформил кампанию подросший к тому времени Тишка, который в 1936 году был на побегушках у Шостаковича и молился на него, как на Бога. В 1948 году это был уже Тихон Николаевич Хренников, бывший талантливый композитор, а ныне хитрый и умный царедворец, продавший душу дьяволу, поплатившийся за это творческим бесплодием и исходивший бессильной злобой и лютой профессиональной ненавистью. Возглавил кампанию "большой знаток музыки и литературы" Жданов. И опять выползли из своих нор и истово подключились к кампании бывшие пролеткультовцы - живучий оказался народец. Все эти бравые ребята и состряпали блюдо: "Великая дружба" под соусом "формализм". Причем лупили дубиной по соусу. И завертелась мельница, хватая под свои жернова и ломая кости композиторам, подхватив и "безродных космополитов". <...>
Травля композиторов была организована во всесоюзном масштабе и, в отличие от 1936 года, открыто проводилась под маркой ЦК партии. Проходили собрания не только в театрах, консерваториях и т. д., но и в учреждениях, не имеющих никакого отношения к искусству, где выступавшие, часто впервые слыша слова "формализм", "космополитизм" и с трудом их выговаривая, с упоением клеймили врагов народа, проклятых формалистов, обвиняя их во всех смертных грехах, а заодно подкидывая новое топливо в общий костер и сводя счеты с собственными собратьями. В те годы великий русский язык обогатился еще двумя ругательствами, и, вместо обычных, столь любезных сердцу матерных слов, в очередях, в автобусах, в метро можно было слышать: "Эй ты, заткнись, космополит безродный!" - или: "Куда прешь, формалист проклятый!"
В Большом зале Московской консерватории в феврале 1948 года проходило общее собрание, куда в официальном порядке вызвали всех видных деятелей культуры, а чтобы создать картину всенародного гнева, с занятий сняли студентов консерватории и силой загнали в зал. Все происходило уже совсем в другом масштабе, чем в 1936 году. Теперь правительством был накоплен огромный опыт, и взялись за композиторов-"формалистов" с большим знанием дела. Друг за дружкой выходила на трибуну разная сволочь и, соревнуясь, поливала грязью, брызгая ядовитой слюной. В один день было уничтожено все, что создали Шостакович и Прокофьев за всю жизнь. Ведь при этой однопартийной системе если человека начинают бить, то добьют обязательно, большинством. Обратиться за помощью не к кому - нет оппозиции правящей партии. В лучшем случае, кто-то из порядочных людей уйдет в сторону, не участвуя в избиении, но не пойдет защищать. А куда идти? К кому? Печать вся в руках партии, народ-стадо должен знать только то, что велит ему партия. Идти защищать единолично - всё останется за плотными дверями кабинетов. Выйти с плакатом на площадь - арестуют через минуту. Кричать на собрании - заткнут глотку организованным большинством.
В зале, битком набитом народом, где яблоку негде было упасть, Шостакович сидел один - в пустом ряду. Уж у нас так повелось: никто не сядет рядом. Как публичная казнь. Да и была публичная казнь - с той лишь разницей, что там убивают, а здесь великодушно оставляют жить - оплеванным. Но за это великодушие ты обязан сидеть, слушать всё, что выплёвывают тебе в лицо, и каяться - да не про себя, а вылезай на трибуну и кайся вслух, публично предавай свои идеалы. Да еще и благодари за это партию, и правительство, и лично товарища Сталина. Откуда у нас в России эта неслыханная, садистская сладость от унижения человека? Думаю, что от тех процессов 30-х годов, когда вожди революции, чтобы спасти свою жизнь, падали на колени, прося прощения, возводили ложные обвинения на себя и своих друзей, как доисторические чудовища пожирая друг друга. Те, кто уцелел в той мясорубке, действовали в дальнейшем теми же методами. Это стало называться "партийной дисциплиной и партийной самокритикой".
В сентября 1948 года Шостаковича выгнали из Ленинградской и Московской консерваторий, где он вел классы композиции и имел единственный гарантированный заработок. Он был уволен как ПРОФЕССИОНАЛЬНО НЕПРИГОДНЫЙ! То есть своей низкой квалификацией не отвечающий званию профессора. Неисчислимые бедствия всей мировой культуре принес этот варварский поступок невежественных властей, лишивший молодых музыкантов возможности учиться у великого композитора.
Он никогда больше не преподавал и лишь в 1961 году ненадолго вернулся в Ленинградскую консерваторию - занимался с аспирантами, потом сам ушел оттуда и уже навсегда.
А Хренников за свои заслуги стал первым секретарем "Союза советских композиторов" и пребывает в этом качестве до сих пор. (До 1991 года. Дж.Р.)
Почти все сочинения Шостаковича, так же, как и сочинения Прокофьева, несколько лет были под запретом и не исполнялись в концертных залах, а новые произведения, неугодные партии, государство просто не покупало. Таким образом, Шостакович лишился средств к существованию, морально избитый, лишенный самого главного - свободы творить. Можем ли мы вообразить, что пережил он в своей творческой невысказанности - этот гений, загнанный в угол, как затравленный зверь? Шостакович был в самом расцвете своего могучего таланта, ему было только 42 года. Но насколько силен был нанесенный удар, может сказать список его сочинений за шесть лет, то есть до смерти Сталина, - это самый красноречивый свидетель обвинения:
1948 - музыка к фильму "Молодая гвардия"
1949 - музыка к фильму "Мичурин"
1949 - оратория "Песнь о лесах"
1950 - музыка к фильму "Падение Берлина"
1951 - Десять поэм на слова революционных поэтов
1952 - кантата "Над родиной нашей солнце сияет".
Ясно, что все это композитор писал ради куска хлеба. Ведь в советской стране нет "людоеда-частника", нет меценатов, и если государственные организации не покупают новых сочинений и правительство запрещает исполнять ранее написанные, а с Шостаковичем было именно так, то выход у тебя один - умереть с голоду. И если сам для себя он был готов на все, то никогда бы не смог видеть в таком положении свою семью, и особенно малолетних в то время детей, которых любил безумной любовью.
За ораторию "Песнь о лесах", музыку к "Падению Берлина" и "Десять поэм для Хора" он получил Сталинские премии. Таким образом, ему дали понять, что им довольны и такой же музыки ждут от него и в дальнейшем.
На этот раз Шостакович долго не мог подняться. И, может быть, только любовь к детям и ненависть к своим душегубам помешали ему в те годы уйти из жизни". (2)
Очень интересно пишет Галина Вишневская и о другом замечательном русском композиторе - Сергее Сергеевиче Прокофьеве:
"Прокофьев уехал из России сразу после революции - в 1918 году. Долгое время жил во Франции, женился, за границей родились два его сына. Жена его, Лина Ивановна, была певица, испанская подданная. Вместе они несколько раз по приглашению советских властей приезжали с концертами в Советский Союз. Прокофьев был всячески обласкан советской властью, за ним ухаживали, буквально носили на руках, уговаривали вернуться на родину. Даже гонорары платили валютой. Прокофьев всегда считал, что композитор должен жить на своей земле, среди своего народа, и в 1935 году вернулся в Россию с двумя сыновьями и очаровательной молодой женой, которая, ранее присутствуя только на концертах своего мужа, а после концертов угощаясь шампанским и черной икрой, лишь приблизительно знала, что это за таинственная, загадочная страна - Россия. Не будем вдаваться в подробности отношений между Прокофьевым и его женой. Первые годы они жили очень счастливо, но ей не просто было адаптироваться, и они фактически разошлись. Сергей Сергеевич переехал на квартиру своей будущей жены Мирры Мендельсон, а Лина Прокофьева, гражданка Испании, вскоре была арестована. Однажды, в феврале 1948 года, утром ей позвонил какой-то человек;
- Я только что вернулся из Ленинграда и привез вам пакет от вашего знакомого.
Назвал имя человека, от которого Лина действительно ждала посылки.
Он продолжал:
- Сейчас я на Ленинградском вокзале, приходите скорее, я буду ждать вас на улице.
- Зачем на улице? Приходите ко мне домой, это совсем рядом.
- Нет, я очень спешу, лучше, если вы придёте. Я буду стоять на углу. Вы меня легко узнаете по морской форме.
Как не хотелось ей идти! У нее был грипп, а мороз на улице трескучий. Но что делать! Надела меховую шапку, теплую шубу и вышла на улицу к условленному месту. На углу действительно стоял мужчина в форме морского офицера. Подошел:
- Лина Ивановна?
- Да, это я.
И видит свободная испанская гражданка, что офицер теснит ее к тротуару, где стоит легковая машина. Дверь распахнулась... Там еще двое...
- Позвольте, я не понимаю...
Но тут же морской офицер втолкнул ее в машину и спросил одного из сидевших внутри:
- Это она?
- Да, она, - ответил тот.
Все произошло в несколько секунд. Вернулась Лина Прокофьева в Москву из тюрьмы через восемь лет. Как ей пригодилась шуба в сибирских концлагерях! <...>
Музыка Прокофьева после 1948 года почти не исполнялась, так что денег в доме не было. Однажды выяснилось, что нет ни копейки. Придя к Прокофьеву, Слава (Мстислав Ростропович, муж Галины Вишневской. Дж.Р.) застал его беспомощным и растерянным.
- Что случилось, Сергей Сергеевич?
- Слава, подумайте только, сегодня нечем платить кухарке...
- Сергей Сергеевич, не волнуйтесь, я достану!..
- Откуда?
- Уж я знаю, откуда!
Слава помчался в Союз композиторов. Влетел к председателю союза Хренникову, от бешенства чуть не вцепился тому в глотку:
- Вы понимаете, до чего вы довели Прокофьева? Уж вы-то знаете, что среди вас живет гений! Прокофьеву нечего есть! Почему же вы не помогаете ему? Ведь он без копейки денег!
- А почему он сам об этом не скажет?
- Да потому, что его это унижает. Вам мало было издеваться над ним, вам нужно, чтобы он у вас еще и на хлеб просил! Вы же в курсе, что музыка Прокофьева не исполняется, что он не получает государственных заказов на новые сочинения - на какие же средства он должен жить? Я бы к вам никогда не пришел, но у меня у самого ничего нет. Вы обязаны спасти Прокофьева, ведь ваша организация называется "Союз композиторов".
Хренников вызвал секретаря и распорядился выдать Прокофьеву пособие - 5000 рублей (по теперешним - 500). Слава схватил деньги и счастливый побежал к Прокофьеву, по дороге купив торт и шампанское.
- Сергей Сергеевич, ура-а!
- Слава, откуда у вас эта роскошь?
- От Тишки, Сергей Сергеевич, вырвал!
Единственный раз я видела Прокофьева на премьере его Шестой симфонии в Ленинградской филармонии в 1947 году. Прокофьева в Ленинграде любили, успех был большой, и он много раз выходил на сцену раскланиваться. В сером костюме с лауреатскими значками Сталинских премий и почему-то в светлых валенках до колен. Я сидела далеко и не разглядела его лица. Но навсегда осталась в памяти его музыка - острая, звенящая, как весенняя капель. <...>
На войне умирали "за родину, за Сталина", вдруг умер ОН - который, казалось бы, должен жить вечно и думать за нас, решать за нас.
Сталин уничтожил миллионы невинных людей, разгромил крестьянство, науку, литературу, искусство... Но вот он умер, и рабы рыдают, с опухшими от слез лицами толпятся на улицах... <...>
По улицам Москвы из репродукторов катились, волны душераздирающих траурных мелодий...
Всех сопрано Большого театра в срочном порядке вызвали на репетицию, чтобы петь "Грезы" Шумана в Колонном зале Дома союзов, где стоял гроб с телом Сталина. Пели мы без слов, с закрытыми ртами - "мычали". После репетиции всех повели в Колонный зал, а меня не взяли - отдел кадров отсеял: новенькая, только полгода в театре. Видно, доверия мне не было. И мычать пошло проверенное стадо.
В эти же дни, когда страна замерла и все застыло в ожидании страшных событий, кто-то, проходя по коридору в театре, бросил:
- Сергей Прокофьев умер...
Весть пролетела по театру и повисла в воздухе как нереальность: кто умер? Не мог еще кто-то посметь умереть. Умер только один Сталин, и все чувства народа, всё горе утраты должно принадлежать только ему.
Сергей Прокофьев умер в тот же день, что и Сталин, - 5 марта 1953 года. Не дано ему было узнать благой вести о смерти своего мучителя.
Московские улицы были перекрыты, движение транспорта остановлено. Невозможно было достать машину, и огромных трудов стоило перевезти гроб с телом Прокофьева из его квартиры в проезде Художественного театра в крошечный зал в полуподвальном помещении Дома композиторов на Миусской улице для гражданской панихиды.
Все цветочные оранжереи и магазины были опустошены для вождя и учителя всех времен и народов. Не удалось купить хоть немного цветов на гроб великого русского композитора. В газетах не нашлось места для некролога. Все принадлежало только Сталину - даже прах затравленного им Прокофьева. И пока сотни тысяч людей, часто насмерть давя друг друга, рвались к Колонному залу Дома союзов, чтобы в последний раз поклониться сверхчеловеку-душегубу, на Миусской улице, в мрачном, сыром полуподвале, было почти пусто - только те из близких и друзей, кто жил неподалеку или сумел прорваться сквозь кордоны заграждений. А Москва в истерике и слезах хоронила великого тирана..." (2)