Февралёва Ольга Валерьевна: другие произведения.

Два фильма о Льве Толстом

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:
Peклaмa:


 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Из сборника "Литература и кино - в поисках общего языка"

  Всегда интересно сопоставить произведения, посвящённые одному и тому же факту, особенно когда они - плоды разных культурных и художественных традиций.
  Фильм "Последнее воскресение" (в оригинале "The Last Station", буквально последняя остановка или станция), снятый в 2009 году Майклом Хоффманом кажется независимым от раннего отечественного киновоссоздания последнего полугодия жизни Льва Толстого, а именно фильма Сергея Герасимова "Лев Толстой", вышедшего в 1984 году, в котором режиссёр выступил одновременно как сценарист и исполнитель главной роли. Американский режиссёр опирался на одноимённый роман Джея Парини, о работе Герасимова он мог и не знать, однако она наверняка была памятна Андрею Кончаловскому, сотрудничавшему с Хоффманом, и не случайно "Последнее воскресение" переполнено сценами, указывающим на полемику с герасимовским "Толстым".
  Действие обоих фильмов начинается ранним весенним утром.
  Героя Герасимова мучает бессонница, ему удаётся задремать только на рассвете. Софья Андреевна (её играет Тамара Макарова) просыпается с испуганным вскриком и насколько ей позволяют годы и некоторая грузность спешит проведать мужа, но, услышав через приоткрытую дверь его дыхание, облегчённо вздыхает и уходит. Затем в свой комнате она молится, забирает волосы, распахивает окно, прислушивается и констатирует тоном строгой хозяйки: "Рубят лес. Где-то рубят лес".
  Первый план Толсого в западном фильме почти дублирует заглавный кадр советского - Лев Толстой (актёр Кристофер Пламмер) спит на высоких подушках, но спит крепко и здорово. Его жена (в исполнении хрупкой и энергичной Хелен Миррен) с распущенными волосами и в ночном наряде стремительно бежит к нему, бесцеремонно проникает в его спальню и первым делом закрывает окно, чтоб шум с улицы не тревожил покой любимого, а потом ложится рядом с мужем, обнимает себя его рукой.
   Экспозиционной ночью и того и другого фильма Толстой видит далеко не старческий сон - герою Герасимова является темнокудрая красавица в голубом платочке на среди густой, возможно, прибрежной зелени. Герой Пламмера рассказывает своему секретарю о приснившейся "татарочке", с которой он, Толстой, в далёкой молодости тешился любовью на Кавказе. Параллелизм налицо, но в первом случае Толстой мгновенно просыпается в смущении, бормоча: "Эк, куда занесло!", а во втором он, видимо, сполна насладился сном и с удовольствием рассказывает о нём и о навеявшем его воспоминании.
  Также достойны упоминания эпизоды с фонографом из начала обоих фильмов. В советском Толстой с помощью доктора Маковицкого даёт послушать аудиозапись собственного голоса деревенским детям. В западном тот же доктор заводит пластинку с выступлением Толстого во время семейного завтрака, но герой Пламмера хмурится, морщится и демонстративно выходит из-за стола.
  Наиболее преданная отцу Александра Львовна Толстая выведена в двух фильмах совершенно контрастно. В герасимовской версии мы видим юную, но уже очень женственную барышню, вопреки чопорной матери слушающую романс, героиня которого "млеет у окна" в ожидании любовника. Хоффман же сделал "Сашу" угловатой, мужеподобной, отнюдь не моложавой; её большие секретарские очки довершают образ синего чулка.
  Итак, поздний, евро-американский фильм очень часто выглядит сделанным в пику раннему, советско-русскому.
  "Последнее воскресение" было раскритиковано в ток-шоу Александра Гордона "Закрытый показ" прежде всего за неадекватное воспроизведение материала, за излишние вольности в показе интимной жизни, за нарочитый драматизм одних сцен и фарсовость других - то есть за всё то, что делает этот фильм художественным с западной точки зрения. Произведение Герасимова упрекнуть в подобном невозможно. Его Толстой по большей части озвучивает выдержки из собственных дневников и записанные современниками высказывания, что приближает фильм к документалистике, и всё-таки это тоже художественный кинотекст, просто относящийся к другой эстетической парадигме, ориентированный на другое восприятие.
  Сравним поаспектно методы создания двух фильмов.
  Советский монологичен и центростремителен; здесь выдержана непреложная иерархия персонажей: в центре внимания - только один, он говорит, но даже не репликами, а именно монологами, и значимость его речей подчёркнуто выше, чем у остальных. Семья Толстого, его посетители оказываются фактически статистами; во множестве сцен он - единственный фигурант. Западный - напротив, диалогечен и центробежен; право голоса распределено куда более равномерно; все персонажи высказывают свои позиции, настроения, идеалы и претензии. Толстой у Хофмана всегда показан в разговоре и взаимодействии с кем-то, при этом он словно нарочно то и дело ускользает из кадра, отходит на периферию, поворачивается спиной и профилем, избегает говорить о себе, больше интересуется другими.
  В фильме Герасимова господствует статика. Герои скупы на жесты, двигаются медленно или вовсе неподвижны. Хоффман самого начала даёт очень динамичные планы: мимо нас проносятся поезда и брички, герои торопятся, активно действуют.
  В отечественно кинобиографии основная информация преподносится вербально, через говорение-цитирование. Здесь Толстой, к примеру, полностью озвучивает высказывание, записанное с его слов А.М. Горьким, посещавшим его во время лечения в Гаспре: "Фридрих Прусский очень хорошо сказал: "Каждый должен спасаться à sа fаçоn". Он же говорил: "Рассуждайте, как хотите, только слушайтесь". Но, умирая, сознался: "Я устал управлять рабами". Так называемые великие люди всегда страшно противоречивы. Это им прощается вместе со всякой другой глупостью. Хотя противоречие - не глупость: дурак - упрям, но противоречить не умеет. Да - Фридрих странный был человек: заслужил славу лучшего государя у немцев, а терпеть не мог их, даже Гёте и Виланда не любил..." [3 c. 230].
  Западные авторы не могли полагаться на речь и прибегли к языку, которым владеют в совершенстве - к языку жеста и детали. Подчёркнуто одиозный Чертков подкручивает и бриолинит усы - немое, но броское свидетельство фальши; он похож на гримирующегося актёра. Восторженный и одновременно приземлённый Маковицкий называет Толстого пророком и сравнивает с Христом, но его первая забота в отношении великого пациента - очистительные клизмы. Подозревая, что муж подписывает в соседней комнате обходящее семью завещание, Софья Андреевна совершает опасный трюк, перелезая из окна на балкон, запутывается в шторе и падает. В этот момент она - сама непосредственность, чуждая презренной для Толстого рисовке, но на публичные переговоры с Чертковым, она приезжает в гротескной шляпе с огромным бантом - прекрасный символ вынужденного и тягостного притворства.
  По утрам графиня бегает по дому в бесшумных бледно-розовый полотняных туфлях. Они особенно часто попадают в кадр. Одна эта деталь сообщает образу инфантильность со всеми её позитивными и негативными гранями. Уходя из дома, Толстой земно кланяется ему и целует землю. Здесь нет претензий на биографическую аутентичность, но это движение в духе славянской культуре.
  Немаловажно отметить, что советском фильме выдающийся человек показан прямо, а в евро-американском - опосредованно. Создатели "Последнего воскресения" (книги и фильма) пошли по торной дороге западной романистики с её повышенным интересном не столько к отдельным личностям, сколько к субкультурам, закрытым социумам (будь то орден, секта, цех, диаспора или банда) и ввели очень традиционного героя-посредника, глазами которого читатель и видит то или иное сообщество и его ярких представителей. Валентин Булгаков выполняет в художественном целом хоффмановского фильма ту же функцию, которую выполнял Парцифаль при дворе короля Артура, д`Артаньян - в отряде мушкетёров, Измаил - среди моряков-китобоев, Джим Хокинс - среди пиратов, и это лишь наиболее популярные примеры. Валентину присущи все черты его классических предшественников, прежде всего молодость и энтузиазм, чистота взгляда, а также развитая способность к осмыслению и переосмыслению происходящего. Разумеется, в соответствии со своей миссией посредника он кажется вездесущим, участвует в сценах, в которых его присутствие необязательно, а то и вовсе недопустимо.
  Советская культура ценит в произведении его серьёзность. С её точки зрения, Толстой Хоффмана - скомпрометирован и дискредитирован рассказом об эротическом сне, кукареканьем в спальне жены и просто хохотом на прогулке. В западной традиции, напротив, человек, показанный вне стихий смеха (или страха) и секса (или убийства) плосок и безжизен, он не вызывает ни симпатии, ни доверия. В этом аспекте оба кинохудожника оказались заложниками традиций , хотя отчасти и пытаются её преодолеть. Так, Герасимов пытался ввести тему секса и юмор в своё творение, но очень осторожно, едва заметными микродозами.
  Каким же предстаёт Лев Толстой в своё последнее полугодье в двух киноверсиях? В ранней перед нами общественный деятель, окружённый однако, большой семьёй, которая хотя и смотрит на него снизу вверх, но в большинстве своём не понимает и не разделяет его умонастроений. В поздней - частный человек, именно с позиции частного человека бросающий вызов официальным институтам и укладам жизни. Роль внешней и враждебной силы, грубо вторгающейся в его жизнь, играет не столько полиция, сколько пресса. В то же время Герасимов играет старца, надломленного и надорванного не только борьбой с государственным режимом и домочадцами, но и собственными сомнениями. Внутренние терзания составляют глубину его образа, делают его трагичным. Толстой Хоффмана и Пламмера - сильная и гармоничная натура, неутомимый борец, который "только и успевает строчить" прочить против окружающих "безобразий". Единственное, что его действительно подавляет, - несогласие с ним жены и вынужденный обман в связи с пресловутым завещанием.
  Сцена с подписание рокового документа воспроизведена в обоих фильмах. В соответствии с биографическим фактом, совершается это тайно, в лесу. Но Толстой Герасимова, смиренно склонившись над бумагой, замечает иронично: "Какие мы конспираторы", а Толстой Пламмера отворачивается от заверенного завещания, бросая резко, самоосуждающе: "Я заговорщик и больше ничего!".
  Но трагизма в кинопроизведении Хоффмана нет. Здесь великий человек эпичен, порой лиричен, но в целом его образ мажорен, солнечен. В отличие от герасимовского Толстого, он не стыдится былого счастья, и знание о несправедливостях мира не мешают ему радоваться жизни.
  Но наиболее сказалось давление культурных парадигм в посмертных сценах Толстого. Хоффман пытается изобразить в них прежде всего его возвращение героя домой, воссоединение с любимыми. Герасимов явно ставит себе задачей показать в апофеозе близость Толстого к простому народу. У могилы звучит задушевный рассказ молодой монахини о том, каким скромным гостем "старичок наш, Лев Николаевич" был на крестьянской свадьбе, как кротко снёс грубость не узнавшей его женщины. При этом Герасимов верен своему документалистскому принципу - он воссоздаёт сцену массового коленопреклонения, зафиксированную, например, в воспоминания Валерия Брюсова: "... медленно выносят гроб. Его несут сыновья Толстого. Кто-то начинает: "Вечная память". Подхватывают даже те, кто не поёт никогда. Хочется слить свой голос с общим хором, с хором всех. В эту минуту веришь, что этот хор - вся Россия. "На колени!" Все опускаются на колени перед гробом Толстого. И только щёлкают затворы "кодаков"..." [1 с. 706]. Однако в фильме стихийный призыв, прорвавшийся из недр толпы скорбящих, звучит из уст конкретного персонажа - А. Гольденвейзера, чью роль исполняет Н. Ерёменко, и приобретает характер приказа: тон реплики подчёркнуто властен, и она повторяется с удвоенной раздражённой, почти озлобленной настойчивостью: "На колени, сказано!". Очевидно, что эта агрессия направлена на присутствующих жандармов, которых она принуждает склониться, но сам тон, дух сцены удручающе противоречит толстовским идеалам ненасилия. "Представитель" покойного превращён в диктатора.
  С одной стороны, отечественный режиссёр и сценарист, повинуясь традиции XIX в., не может создать образ Толстого вне комплекса "кающегося дворянина", с другой, он, Герасимов не в состоянии отрешиться от всепроникшего советского авторитаризма.
  В заключение следует сказать о моментах, сближающих оба фильма, кроме формальной сюжетной общности. Оба Толстых не вписываются в собственное учение затрагивают тему внутренней противоречивости. "Не противься злу, а если зло в тебе самом, тогда как?" - размышляет бессонной ночью герой Герасимова. Герой Пламмера дважды называет себя "плохим толстовцем"; убивает комара, к ужасу фарисея-Черткова. Конечно, здесь есть и выраженные нюансы: советский Толстой сурово судит сам себя, западный же самоироничен и склонен к провокациям. Но в одном два столь разных кинохудожника сходятся: личность идеолога всегда крупней и сложней его учения.
  Фильмы прекрасно дополняют друг друга; посмотрев оба, зритель оказывается между полярными точками зрения: строгой, фактографической, рациональной - с одной стороны и раскованной, фантазийно-интуитивной, эмоциональной - с другой. Пожалуй, только в этом промежутке и можно приблизиться к истине.
  
  Литература
  1. Апостолов Н.Н. Живой Толстой. Жизнь Льва Николаевича Толстого в воспоминаниях и переписке. М., 2001.
  2. Басинский П. Лев Толстой. Бегство из рая. М., 2011.
  3. Горький М. Лев Толстой // Горький М. Собрание сочинений в 8 томах. Т.III, М., 1988. С. 226-268.
  4. Мережковский Д.С. Лев Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995.
  
  
 Ваша оценка:

РЕКЛАМА: популярное на Lit-Era.com  
  Л.Каминская "Не принц, но сойдёшь " (Юмор) | | В.Радостная "Еще немного волшебства, пожалуйста!" (Юмористическое фэнтези) | | Д.Вознесенская "Игры Стихий" (Попаданцы в другие миры) | | В.Крымова "Самый желанный " (Любовная фантастика) | | Н.Волгина "Массажистка" (Романтическая проза) | | Т.Серганова "Хищник цвета ночи" (Городское фэнтези) | | А.Ардова "Мужчина не моей мечты" (Любовное фэнтези) | | А.Чер "Победа для Гладиатора" (Романтическая проза) | | А.Оболенская "Как обмануть босса" (Современный любовный роман) | | Я.Ольга "Владычицу звали?" (Юмористическое фэнтези) | |
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Атрион. Влюблен и опасен" Е.Шепельский "Пропаданец" Е.Сафонова "Риджийский гамбит. Интегрировать свет" В.Карелова "Академия Истины" С.Бакшеев "Композитор" А.Медведева "Как не везет попаданкам!" Н.Сапункова "Невеста без места" И.Котова "Королевская кровь. Медвежье солнце"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"