# Легенда о Имамуре, часть 1 ("Свиньи и броненосцы", 1961)

Сергей Гусев

Окинул рунет и зарунетье на сей предмет - о Сёхэе Имамуре написано не то чтобы много или мало, но всё как-то тангенциально, на уровне общих фактов и личных впечатлений. Между тем, в работах режиссера, осчастливившего советский экран середины восьмидесятых "Легендой о Нараяме", прослеживается вполне определенный метод, которому подчинены все составляющие его картин, от сюжетов до особенностей киноязыка. Метод этот, во многом опередивший кинематограф своего времени, наиболее ярко заявлен в фильмах Имамуры шестидесятых годов. Неудивительно, что именно эти ранние картины смотрятся сегодня на редкость современно - можно сказать, в чем-то даже пророчески.

Часть I. "Свиньи и броненосцы" (1961)

Часть II. "Порнографы: Введение в антропологию" (1966)


Окончилась война, и в городе Йокосукэ, что расположен у самого входа в Токийский залив, настали веселые деньки. В живописной бухте красуется армада Седьмого флота США, американские морячки тонут в объятьях местных красавиц (для многих из которых это единственный способ прокормить семью), а местные уличные шайки (назвать их громким словом "якудза" можно лишь от большой любви к японской экзотике) обнаруживают "атомные перспективы" в теневом сотрудничестве с армейскими снабженцами. Тут тебе и свиньи, и дешевый корм - открывай свою ферму и заживешь мама не горюй. Похоже, из всех обитателей Йокосукэ лишь юную Харуко (Джитсуко Йошимура) тяготит этот бесконечный карнавал пороков - мать и старшая сестра, живущая с американским офицером, постоянно уговаривают и ее заняться небескорыстным служением любви, а балбес Кинта (Хироюки Нагато), свет ее очей, только и бредит карьерой якудза, и готов незамедлительно выполнить любое поручение своего босса Тецуджи (Тецуро Танба), даже сесть за него в тюрьму, если потребуется.


Перед вами три звездные роли трех поистине выдающихся японских актеров. Сплав дикой, свободолюбивой натуры и одухотворенности у Йошимуры, мастерское перевоплощение Нагато в бесшабашного провинциального парнишку с прямо-таки ртутной мимикой и пластикой, всегда великолепный, стильный и ироничный Танбо, доведший образ измученного болями бандита, подозревающего у себя рак, до вершин трагикомизма. Наверно, ничто так не вдохновляет актеров и так не обогащает их амплуа, как чувство сопричастности "новому слову в искусстве".


Впрочем, это вовсе не значит, что остальные участники действа лишь создают фон протагонистам - в "Свиньях и броненосцах", как в любом бесспорном киношедевре, нет случайных персонажей и случайных исполнителей. Взять хотя бы Томио Аоки (в роли Кюро), "чертёнка Токкана Кодзо", всеобщего любимца и киндер-звезду номер один довоенного японского кино. Мальчик подрос, а пристальный взгляд исподлобья, покоривший зрителей еще на заре тридцатых годов, всё тот же... Работа с профессиональными актерами не всегда устраивала Имамуру, и временами он был готов утверждать (и утверждал), что оно вообще того не стоит (по крайней мере, так он однажды объяснил свой уход в документалистику, аж на целых девять лет). Тем не менее, в "Свиньях и броненосцах" художнику-философу удалось собрать актерский ансамбль экстра-класса, виртуозов сценического взаимодействия, конгениально воплотивших его режиссерский замысел.


"Свиньи и броненосцы" стали первой из четырех работ Сёхэя Имамуры 60-х годов - наряду с лентами "Женщина-насекомое" (1963), "Красная жажда убийства" (1964), "Порнографы: Введение в антропологию" (1966) - снискавших режиссеру и его команде мировое признание. Все они, не имея ничего общего в сюжетных историях, ошеломляют и затягивают с первых же сцен, смотрятся на одном дыхании и оставляют впечатление чего-то очень необычного, хотя и совершенно реального. Критики долго пытались понять, в чем тут дело, но так ни до чего толком и не договорились. Как водится, сошлись на частностях да тривиальностях вроде "смелости в изображении социальных проблем и пороков" или "особой жизнестойкости имамуровских женщин". Так родилась самая распространенная "легенда о Имамуре" как о первооткрывателе жизни низших слоев японского общества... и сопутствующих пикантных тем. Что само по себе не выдерживает никакой критики, поскольку Сёхэй Имамура, безусловно, был далеко не первым и далеко не единственным из коллег по цеху, кто осваивал эту территорию. И раз уж критики (а вместе с ними и многие высокомерные кинематографисты) так решили, то самому режиссеру не оставалось ничего, кроме как с присущим ему лукавством придать этому определению форму афоризма. "Мне интересна связь между нижней половиной человеческого тела и низшими слоями общества, на которой зиждется повседневная жизнь Японии," - заявил он однажды в беседе с Койти Ямадой. Можете, конечно, поверить этой авторизированной шутке, и доля правды в ней, безусловно, присутствует (ее-то мы и попытаемся установить), да только вряд ли, опять же, пресловутая апелляция к "низшим слоям" что-то проясняет в отношении его лучших фильмов.


В действительности ответ на загадку режиссера прост, если искать его не в "социально-сексуальной" плоскости, а в самом мировоззрении художника той поры. А именно: все вышеозначенные фильмы экзистенциальны, в том смысле и в той мере, в каких сам молодой Имамура считал себя экзистенциалистом. "Я был ярым противником продления системы императорской власти, и часто обсуждал с друзьями ответственность Хирохито за развязывание войны. Однако более всего я был одержим идеей свободы личности - тем состоянием, которое мы испытали, когда государство совершенно забыло о нас во время войны - вот почему я увлекся экзистенциализмом" (Тойти Наката, "Интервью с Сёхэем Имамурой", 1997). Это вовсе не значит, что философское учение стало предметом его творчества, как, скажем, у Сартра; скорее, фильмы Имамуры 60-х годов являют собой один из самых удачных и органичных примеров практического применения экзистенциализма в экранном искусстве.


Прежде всего, становится понятным, почему в мире Имамуры нет ни знатных, ни знаменитых, ни власть имущих. Нет в нем ни общественных лидеров, ни духовных предводителей, ни культурных героев. Единственный эпизод, связанный с религией как массовым явлением, встречается лишь в "Женщине-насекомом". Речь идет о секте, куда, по словам главной героини, люди приходят, чтобы поделиться своими невзгодами, только и всего. Собственно, так эта секта и изображена - купи бусы, подпишись на периодическое издание, и добро пожаловать в круг "единоверцев", готовых выслушать твою исповедь. Да, экзистенциализм рисует мир как плоскость, населенную людьми. Плоскость, в которой происходит "всеобщее томление" и борьба каждого живого существа за свое существование. И нет в этой плоскости никаких уровней, никаких нравственных вертикалей, никаких императоров Хирохито. А если бы он в ней и появился, то стал бы одним из прочих живых существ, не более того.


Вот почему представление о Имамуре как о "певце социальных низов" является не более чем расхожим заблуждением. Нет такой категории в данном философском учении. Как нет в нем ни морали, чтобы считать его персонажей аморальными, ни писаных законов, чтобы считать их преступниками. Никто не позаботился о том, чтобы ниспослать жителям экзистенциальной плоскости свод законов и кодекс этических норм - их нужно создавать самим. Замечено, что люди Имамуры, совершая незаконные действия, всегда оправдываются тем, что это полезно для других людей - и порнография, дескать, приносит пользу обществу, и публичные дома тоже. То, что зрителю может показаться демагогией правонарушителя, в экзистенциальной художественной реальности является если и не полностью оправданным (на то и существует ирония), то как бы вполне логичным. Даже теперь, спустя полвека, стоит взглянуть вокруг, да и призадумаешься - а так ли уж далеки были экзистенциалисты от реальной действительности, от понимания человеческой природы? По крайней мере, лучшие фильмы Имамуры совсем не кажутся устаревшими - скорее уж, наоборот, несколько опередившими свое время.


Кстати, и афоризм режиссера о фундаментальной связи между телом и обществом, несмотря на кажущуюся эпатажность, представляет собой не что иное, как вариацию экзистенциальной мысли в духе Мерло-Понти и Марселя ("Я = мое тело"), подчеркивавших телесную вовлеченность человека в социальную жизнь. Если философский постулат сам по себе звучит как ценная подсказка для кинорежиссера, то грех не воспользоваться им в качестве "своего метода". И Имамура находит этому методу множество применений, в том числе в работе с актерами.


Однако главным достижением художника, сделавшим его картины столь убедительными и столь увлекательными, словно их сюжетом движет сама жизнь, стала экзистенциальная концепция персонажей. И здесь Имамура действует буквально "по Сартру", который, как известно, считал, что "каждый человек - это проект будущего человека". Вот что, казалось бы, общего между главными героями всех четырех фильмов? Сюжеты совершенно разные, обстоятельства тоже, главные действующие лица разного возраста и пола - да, есть и мужчины, так что "особой жизнестойкостью имамуровских женщин" тут не отговоришься. Но есть одна ключевая черта, которая их объединяет. У главных действующих лиц в фильмах Имамуры нет, как правило, ни иены за душой, ни поддержки семьи, ни устойчивого социального положения (что, опять же, вполне естественно для экзистенциальной реальности). А есть у них лишь одно - проект своего будущего, который во что бы то ни стало необходимо претворить в жизнь. Это и делает их главными героями произведения.


Садако из "Красной жажды убийства", маниакально преследуемая влюбившимся в нее налетчиком, стремится сохранить ребенка, мужа и свой старый дом с шелководческим промыслом ее предков, хотя муж и его семья даже не признают ее в качестве законной жены. Пружина заведена до упора, инстинкт выживания через достижение своего "проекта будущего" движет всей интригой произведения, захватывая зрителя похлеще любого триллера. Экзистенциальный проект имамуровских персонажей может быть по-юношески романтичным или прагматичным, реалистичным или фантасмагоричным, но именно он движет сюжетом, разрешает художественные коллизии по мере его развития, а по достижении персонажем его цели сигнализирует "конец истории".


Дочь, выросшая в деревне, впервые приезжает в город к матери и догадывается по одной неприглядной сцене, что та содержит подпольный бордель ("Женщина-насекомое"). "Мама, чем ты зарабатываешь на жизнь?" - хладнокровно спрашивает она. "Знаешь, я давно собиралась поговорить с тобой об этом," - так же спокойно отвечает ей Томэ. Что, по-вашему, должно следовать за этим? Семейный конфликт? Разрыв отношений? Разочарование в матери? Ничего подобного. Так бывает только в кино. Ответная реплика дочери поражает своей убедительностью и жизненной правдивостью: "Мама, мне нужны деньги на покупку фермы". В этот момент мы отчетливо осознаем, что перед нами новый главный герой фильма, со своим экзистенциальным проектом - фермой (и ничто другое не имеет для него ровно никакого значения). И даже предчувствуем, что "конфликт проектов" предстоит нешуточный...


Перечитаем теперь аннотацию к "Броненосцам". Кинта хочет стать преуспевающим якудза, Харуко не желает идти по стопам сестры. Догадываетесь, что это означает? Совершенно верно. Два "экзистенциальных проекта" двух любящих молодых людей. Один "проект" настолько комичен, что постоянно вызывает насмешки, даже среди подельников, другой естественен и чист, но еще только созревает. И пока мы гадаем, совпадут ли они в один "совместный проект", эти две сюжетные пружины, сплетаясь, разбегаясь и сталкиваясь, разгоняют фильм до скорости экспресса, и перед завороженным зрителем проносится... нет, не череда отдельных сцен, а самый что ни на есть поток жизни, во всем жанровом многообразии ее отдельных моментов, от тонкого лиризма до черного юмора, от грубого реализма до бурлеска, от криминальной комедии до драмы.


Однажды Имамура заметил, что великие драмы рождаются в будничной жизни. То же самое он мог бы сказать про любой другой жанр, и его первый авторский фильм тому подтверждение. Как удалось режиссеру "Броненосцев" сплести все многообразие жанров повседневности в единое кружево? Ответ прост - при помощи приемов документального кино. Как-то раз, давая совет начинающим режиссерам, он признался, что не любит удлинять эпизод только потому, что он якобы должен произвести особое эмоциональное впечатление на зрителя. Даже если об этом просит композитор, сочинивший к такому эпизоду прекрасную музыку. Иными словами, Имамура практически отказался от традиционных приемов организации художественного времени в пользу документальной правдивости отображаемых событий. К примеру, нужно ли вводить полноценный эпизод лишь для того, чтобы показать, что Кинта проиграл в карты? Сам "процесс проигрыша" длится от силы 15 секунд - и столько же секунд экранного времени занимает в фильме соответствующий эпизод (между сценой у врача и сценой в комнате Кинты с поеданием консервированных ананасов). Благодаря динамичной смене планов и мизансцен во всей картине сбоя в восприятии таких сверхкоротких эпизодов не возникает, в то время как на смену условному делению драматического произведения на отдельные, пропорционально выстроенные сцены (что скорее ассоциируется у нас с кинопоэтикой Одзу, критиком которой считается Имамура) приходит ощущение непосредственного и непрерывного потока жизненных событий, которому подчинены все визуальные составляющие киносюжета, в том числе и чисто созерцательные.


Речь идет об общих, панорамных планах, традиционная функция которых - дать зрителю максимально широкой обзор места действия. В своей предыдущей работе, "Украденном желании" (1958), сделанной по заказу студии, Имамура использует панорамирование (вид на долину) еще вполне традиционно, отдельной вставкой, как переходный план от городской к сельской местности. И хотя Йокосукэ представляет собой не менее живописный уголок для съемок, режиссер ни на секунду не позволяет нам отвлечься от действия. Стоит только оператору выставить глубокий панорамный план - будь то нарядный центр города, перспектива набережной или вид на маяк от свинофермы - как в него тут же врываются персонажи фильма, на машинах, грузовиках, мотоциклах, а то и просто бегом. Оператор решает подняться на самую высокую точку, чтобы спокойно заснять горный пейзаж, как тут же в кадре появляется Харуко, волоча за собой Кинту для серьезного разговора. Они проносятся вверх по тропинке мимо зрителей, и камера, едва поспевая за ними, связывает панорамным фоном две знаковые локации фильма - железнодорожную станцию и гавань с боевыми кораблями. Иными словами, камера Имамуры исключительно антропоцентрична, что и позволяет ему всецело сфокусироваться на развитии действия и нюансировке мизансцен.


Обычно Сёхэй Имамура не делал много дублей (репетиция-съемка) и считался рекордсменом по расходу пленки (до 30% отснятого материала шло в фильм). Говоря, что любит снимать "запутанные картины" (подразумевая под этим и жанровую эклектику), он в то же время тщательно (до трех месяцев и дольше) занимался монтажом своих лент, "распутывая" клубок образов и эмоциональных интонаций в гармонично выверенную последовательность планов и сцен. Для акцентирования образа он скорей уж прибегал к стоп-кадру, в чем близок по манере к другим режиссерам Nuberu Bagu, японской "новой волны". Словом, не удивляйтесь, что финальные сцены 'Свиней и броненосцев' пронесутся в том же темпе, что и весь фильм - ведь монтаж Имамуры тоже, по сути, "экзистенциальный".


Резонанс, произведенный фильмом, был оглушительным, причем настолько, что... студия Nikkatsu на два года отстранила Имамуру от съемок. Не оценили новаторство художника? Опасались реакции из-за океана? Возможно, хотя экспериментами с экранной формой к началу 60-х удивить кого-либо было уже трудно, а международная политическая атмосфера того времени характеризовалась всеобщей "оттепелью", плавно перешедшей в Карибский кризис (как раз на эти два года пришлось президентство Кеннеди). Бесспорно, американцы в "Свиньях и броненосцах" изображены не лучше японцев. Но и не хуже. Что, в общем-то, неудивительно - экзистенциальная реальность не знает деления на национальности. И если в фильме Имамуры (всегда утверждавшего, что он "не компетентен изображать никакой другой народ, кроме японского") и есть "полемически заостренный угол", то он обращен к своей стране и ее пути. Думается, что именно это, в первую очередь, и вызвало недовольство студии:

"По окончании войны простые люди очень скоро обнаружили, что всё американское удобно, практично, блестяще и красиво. И, что еще сильнее меня поразило, Япония моментально впитала американскую культуру. Я опасался, что Япония станет второй Америкой. В "Свиньях и броненосцах" маленький мальчик говорит: "Я хочу быть американцем". С помощью этой реплики я рассчитывал продемонстрировать ажиотаж японцев в отношении американской культуры. И кажется, мне это удалось."("Shohei Imamura, Le libre penseur", 1995)

Важно отметить, что главные герои "Броненосцев", Харуко и Кинта, отнюдь не страдают америкоманией, поэтому "низкопоклонничество перед всем американским" не следует отождествлять с художественным конфликтом фильма (что нередко делают кинокритики). Тем ведь и отличаются главные герои от второстепенных, что в судьбах первых читаются причины явлений и событий, происходящих со вторыми. А поскольку главные герои являются выразителями экзистенциальной концепции режиссера, то, стало быть, и художественный конфликт в "Свиньях и броненосцах" того же, экзистенциального порядка.


И мы знаем даже, в каком направлении искать. Помните, как Имамура, по его собственному признанию, пришел к идеям экзистенциализма? Верно, размышляя о свободе личности, свободе выбора. Причем идеи эти оставались предметом его размышлений и исканий на протяжении всей жизни, и в той или иной форме присутствуют в каждом его произведении, даже в документалистике ("Человек исчезает", 1967). "Кажется, мы потеряли свой путь. Мы получили эту удивительную свободу, но никто не знает, что с ней делать," - говорит на прощание Сёхэй Имамура в интервью с обозревателем "Гардиан" Найджелом Кендэллом (14 марта 2002). В этих словах, адресованных нашим современникам, предельно точно сформулирован художественный конфликт фильма, вышедшего на экраны 40 лет назад.


Толпа, массы, ницшеанское "стадо" - одна из ключевых категорий экзистенциализма, призванная объяснить, что мешает индивидууму в современном массовом обществе обрести настоящую свободу и подлинное бытие. Именно эта социально-философская категория и метафоризируется в заглавной зоологеме 'Свиней и Броненосцев', стаде свиней, которых Кинта в кульминационный момент фильма выпускает на улицы города. Да, Йокосукэ - город освобожденных людей. Освобожденных от тягот войны и исторического прошлого, от диктата власти и религии, от нравственных императивов и семейных устоев. Но свободны ли они? Или же этот затянувшийся "Праздник Свободы" есть не что иное как коллективная форма забвения, оргия стада, лишившегося своего пастыря, а подлинный шаг к свободе способны сделать лишь единицы?


Несомненно, существует немало фильмов, трактуемых в экзистенциальном ключе (и как ни странно, среди них крайне редко упоминаются произведения Сёхэя Имамуры, блестяще ухватившие дух и нерв экзистенциализма). Но верится, что сцена, когда Харуко решительно движется наперерез толпе девушек, визгливо приветствующих очередную партию морячков, еще надолго останется эмблемой "экзистенциального выбора" в мировом кино.