Хлюстов Михаил Владимирович. Трагедия Тарковского - "Метафизическая интоксикация" часть 2

Трагедия Тарковского - "метафизическая интоксикация"

Часть вторая "Зона советского кино"

"Как в кино"

Советский кинематограф являлся одной из самых прибыльных отраслей народного хозяйства. Киностудия считалась предприятием, а любое советское предприятие должно было выполнять план по выпуску продукции. Поскольку кино - продукция "штучная", результат творческого труда, каждая киностудия имела свой художественный совет из штатных кинорежиссеров, сценаристов и операторов (по аналогии с учеными советами в НИИ). В задачи худсовета входила навигация творческого процесса.

Планирование в советскую эпоху пронизывало всё. В кино план отражался в стандартизированных сеансах кинотеатров по полтора часа. Следуя этому условию, кинокартины имели продолжительность "час десять" - "час двадцать". Недостающее время перекрывалось киножурналами (для взрослых) или мультфильмами (для детей). Что удобно, поскольку опоздавших на сеанс пускали после прогона журналов. Менее распространенным был двухсерийный формат с максимальным хронометражем 2 часа 20 минут.

Поскольку длинна фильма стандартизирована, стандартизировались денежные и временные затраты на фильм. Имелось три категории финансирования кинопроизводства. На середину 60-х "категорийные" лимиты бюджетов составляли 285, 370 и 480 тысяч рублей (раз в пятилетку лимиты поднимались). В отдельных случаях утверждался двухсерийный фильм, бюджетные лимиты на который пропорционально увеличивались.

Кажущаяся "минимальность" бюджетов фильмов отражает систему ценообразования в плановой экономике СССР. Строительство "хрущевки" в те времена обходилось в 300 - 400 000 рублей в зависимости от серии проекта. За передаваемый в торговую сеть автомобиль "Москвич 407" АЗЛК получал 1400 рублей. Цены слагались из "нормативной себестоимости" и "нормативной прибыли" от 20 %, половина из которой оставалась на предприятии, остальное шло выше в Министерство. При продаже населению того же "москвича 407" налагалась "розничная наценка на предметы роскоши" поднимавшая его цену до 4500 рублей. Государство изымало эту наценку в бюджет. На предметы первой необходимости существовали дотации. Например, розничная цена хлеба была в среднем вдвое ниже его себестоимости. "Плановые убытки" покрывались из доходов бюджета.

Бюджет кинофильма представлял собой "синтетическую картину". Основная часть покрывалась "по ценам расчетов между государственными предприятиями", какая-то часть реквизита арендовалась или приобреталась у населения по "рыночным расценкам".

Поскольку лимиты определяли только "верхний потолок", не все фильмы финансировались указанными выше фиксированными суммами. Сначала разрабатывалась генеральная смета фильма, учитывавшая все затраты: сценарий, пленка, камеры, свет, гонорары творческой группы, оплата массовки, реквизит, костюмы, декорации, аренда павильонов, экспедиции, музыка и т.д. Директора фильмов стремились подогнать смету поближе к лимиту, чтобы всегда располагать средствами на "непредвиденные расходы".

Камерные фильмы не требовали больших затрат, их снимали быстро и дешево. Иногда получались шедевры вроде "Пяти вечеров" Михалкова. В одной производственной категории с ним находился "В бой идут одни старики", где куда больше героев, съемки на натуре, самолеты, полеты, расход горючего, массовка.

В зависимости от масштаба проекта иногда вводили "высшую" категорию с отдельно высчитываемой сметой. Например, военные киноэпопеи, превзошедшие голливудские: "Война и Мир", "Освобождение" и т.п... Куда там "Самый длинный день" и прочие блокбастеры? На такие фильмы бюджеты ассигновались особыми постановлениями правительства (т.е. отдельными законами).

Студия имела тематический план согласно принятым заявкам на сценарии. Примерно 10% тем фильмов спускалось "сверху", остальные формировались на основе инициативных заявок сценаристов и режиссеров.

Под написание сценария выдавался аванс, обычно четверть от гонорара. Чем иногда пользовались спившиеся сценаристы, поскольку для невозврата аванса достаточно было сдать определенный объем текста под названием "художественный сценарий". Для большинства сценаристов сценарии были их "хлебом". Они доводили дело до конца, порой сидя с режиссером на конечном монтаже и подправляя эпизод за эпизодом.

Не без удивления обнаружил подобную запись в "Мартирологах". Правда, касается она не СССР, а пребывания Тарковского в Италии. Там тоже существует подобная практика "для своих". В промежутке между "Ностальгией" и "Жертвоприношением" всегда испытывавший нужду в деньгах Тарковский обратился в RAI, как прежде обращался на "Мосфильм".

Там доверенный итальянец сделал "большие глаза": "Какая еще работа?", но потом снизошел до положения нищего эмигранта и предложил написать что-то "под аванс" - "ради денег". "Я не умею ничего делать ради денег!" - записывает Тарковский. Он свои предыдущие записи в "Мартирологах" читал?

Художественный сценарий рассматривался сценарными отделами киностудий, утверждался худсоветом, ставился в план производства. Или просто приобретался студией "впрок", на свободные средства. Как везде на советских производствах, предприятие имело "запас" на экстренный случай "затыка".

На больших студиях существовали свои "производственные потоки" - "творческие объединения" со своими худсоветами и редакциями. В выборе заявок и сценариев кроме "принципа партийности" упор делался на главный принцип советского кино "развлекая - поучай". Более того, существовала еще и Центральная сценарная студия, заказывавшая сценарии авторам, доводившая сценарии "до ума" и потом продававшая готовый продукт киностудиям.

Сценарную заявку мог подать режиссер, далее писать сценарий совместно со сценаристом. Затем превратить его в режиссерской (рабочий) сценарий и снимать по нему фильм. За выполнение плана съемок киногруппе платили премии. За невыполнение могли урезать часть зарплаты. С Тарковского из гонорара за "Солярис" удержали почти пару тысяч рублей за перерасход пленки.

В этой книге я часто цитирую выдержки из мемуаров Бориса Павленка - заместителя председателя Госкино СССР. Типичный "выдвиженец" послевоенной поры. Человек с журналистскими и организационным талантами директивно "брошенный на кино". Поначалу руководил Госкино Белоруссии, вытянув "Беларусьфильм" из долговой ямы (хозрасчёт предполагал банкротство). Позже получил назначение в Госкино СССР. Часто общался с Тарковским.

Под конец жизни (начало "нулевых") Борис Павленок оставил короткие, но ёмкие мемуары о своей жизни и карьере. Стараясь быть честным (в том числе и к самому себе), он "без гнева и пристрастия" описал нравы республиканского руководства Белоруссии, властных кругов Москвы. Почти без пристрастия. Бывший партизан, не изменивший главным принципам своей молодости, Павленок старался "писать правду".

Но и его мемуарам нельзя доверять целиком. Его книга явно не прошла редакционной выверки, а память под конец жизни стала подводить. Он нередко путается в названиях фильмов, в датах. Сохраняя общую канву событий, он путает одних известных лиц с другими, порой, еще живых с уже умершими.

Итак! Павленок: "Что такое кино? Это, когда одному, не совсем нормальному человеку пришла в голову сумасшедшая идея, и он написал сценарий. Вокруг него соберется группа единомышленников, и каждый внесет свою сумасшедшинку. Потом они идут к директору студии и просят миллион или полмиллиона - сколько кому заблагорассудится - на реализацию этой идеи. Кучка ненормальных умников решает: ставить фильм или нет. Другие, не более нормальные, начинают обсчитывать, сколько будут стоить съемки каждого кадра, эпизода, сцены, техническая обработка материала... Почему я все время кручусь вокруг слов "нормальные - ненормальные"? Потому что ни один, находящийся в здравом уме промышленник, не станет сочинять смету и организовывать индустриальное предприятие, основанное на вольной игре ума. Шаблонов, подходящих для всех проектов, нет, Каждый раз это новое экономическое, организационное и кадровое решение. Есть ряд постоянных привходящих факторов, как-то: пьет или не пьет режиссер, какое у него настроение в день съемки, подготовлена ли сложнейшая аппаратура, каково настроение актера, будут ли нужные ветер или дождь, не опоздает ли поезд, везущий героиню, не случится ли наводнение и т.д., и т.п."

Б. Павлёнок "Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления". 2004 г.

Похоже, Павленок во время написания этих строк забыл про большой бизнес Голливуда.

Художественный сценарий, рабочий сценарий, отснятый материал изучался худсоветом, после чего давались рекомендации на досъемки, пересъемки, монтаж. Смонтированный и озвученный фильм вновь просматривался худсоветом. На этой стадии подключалась партийная цензура, выискивавшая антисоветчину или просто небрежности. Например, "искажение облика советского рабочего, колхозника, военного, партийного руководителя... (нужное вписать)".

При приемке фильма киностудия с согласия Госкино могла переквалифицировать принимаемую картину в иную категорию в зависимости о качества получившейся картины. Брак вел к снижению гонораров, высокое качество поощрялось. Иногда повышение категории было связано с перерасходом средств по картине, и студия водила "перерасход в ноль", чтобы не показывать на балансе убытки.

Следующий этап - назначение прокатной категории. При планировании фильма предполагалось, что номер производственной категории будет соответствовать прокатной. Как правило "случались сюрпризы" - сплошь и рядом затраты не совпадали с прокатными тиражами.

При принятии картины киностудией за прокатную категорию (от третей к первой) режиссер, композитор и сценарист получали постановочные. Соответственно 4, 6 и 8 тысяч. По высшей категории полагалось по 10 000.

Одно из шести объединений Мосфильма - Экспериментальное творческое объединение (ЭТО) было устроено по "принципу полного хозрасчета". Оно платило режиссерам премиальные от 18 тысяч рублей и выше за высокие сборы фильма. Руководил ЭТО Григорий Чухрай. Вторым лицом был Владимир Познер - отец известного ныне комментатора.

Иногда в работах по истории советского кино цитируется запись разговора Чухрая с неким режиссером, который очень хотел запуститься в ЭТО, поскольку "ему мало платят в других объединениях". Чухрай ответил: "Вы нам не подходите - ваши фильмы только один раз собрали 10 миллионов зрителей. У нас начисления потиражных начинается от 16 миллионов просмотров. Если меньше, потиражные не платятся. Вам не выгодно у нас работать". Режиссер: "Почему установлена такая планка?" "Чтобы, такие как вы, у нас фильмов не снимали".

По одной из версий "режиссер-проситель" - Тарковский. Версия не подтверждается реальным ходом событий. Тарковский сделан в ЭТО "Солярис", там же запустился со "Сталкером", прежде всего из гонорарных соображений. Но к началу съемок "Сталкера" ЭТО перевели на общий режим. Слишком много интриг разгорелось вокруг "бешенных гонораров" коллег.

При удачном стечении обстоятельств можно было рассчитывать на получение призов на кинофестивалях, в том числе денежных. Или Госпремий разных степеней, что приносило дополнительный доход в суммах с четырьмя нулями.

Два отдела ЦК КПСС: Культуры и Пропаганды держали "руку на пульсе" кинопроизводства. Начиная от государственного заказа - обычно "юбилейных фильмов" к годовщинам памятных дат Страны Советов, актуальных "съездовских" тематик типа принятия "сельскохозяйственный программы", освоения Сибири. Или "проблемные", например, о вреде пьянства.

Фильмы по госзаказам частично или полностью оплачивались из союзного или республиканских бюджетов. Из 150-200 полнометражных художественных фильмов, производимых в СССР за год, госзаказными оказывались 15-20. Гонорары по госзаказам были выше, на студиях для них организовывали "зеленый коридор", оказывалось самая широкая административная помощь. Основная режиссерская масса за госзаказы билась.

Самым дорогим госзаказом стала киноэпопея "Война и мира" с бюджетом 62 миллиона рублей и массовкой в 120 000 человек. В основном военнослужащих. Только в СССР четыре серии эпопеи посмотрело 135 миллионов зрителей. Полюс широкий мировой прокат.

Сложнее оценить, во сколько государству обошлись "Освобождение" или "Солдаты свободы", где значительная часть расходов на батальные сцены прошла "по линии" Министерства Обороны.

"Сверху" так же спускались "пожелания" без статуса госзаказа. "Проблемные темы": воспитание молодежи или отношения с Западом, "патриотические", борьба с пьянством и т.п. Темы ставились в утвержденный тематический план. Павленок вспоминает, что заказ на тему борьбы с пьянством нашел широкий отклик в режиссерской среде, в том числе такого известного режиссера, как Динара Асанова.

Связь с "верхами" оказывалась двусторонняя. Например, Рязанову с Брагинским "Мосфильм" долго не утверждал сценарий "Берегись автомобиля!". Больно сомнительным казался сюжет. Рязанов дошел до куратора кино в ЦК. Тоже отказ.

Тогда они с Брагинским написали повесть с тем же названием, опубликовали ее, получили "хорошую прессу", вновь пошли в ЦК. Благо старый куратор сменился - новый куратор сценарий утвердил. Рязанов сетовал позже "на утверждение ушло почти три года жизни". Но в итоге-то он своего добился. Добился именно через отдел ЦК КПСС, обойдя студийное и прочее киноначальство.

Тарковский дважды писал жалобные письма в официально считавшиеся высшими органами Партии - съезды КПСС. После второго письма ему без проволочек утвердили запуск "Сталкера".

"Затем наступала последняя и самая трудная стадия: надо всучить фильм начальству и доказать, что это самое гениальное творение на свете. У начальства бывает свое мнение. У более высокого начальства совсем иное. Иногда в процесс втягивалось самое-самое большое начальство, которое смотрело кино на дачах. А у него бывают жены, дети, тещи, и у всех них свой взгляд на киноискусство. Начиналось перетягивание каната. Чаще всего побеждали создатели картины, порой с некоторыми потерями, порой без оных. Но случались и катастрофы - фильм шел "на полку".

Б. Павлёнок "Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления". 2004 г.

Готовый фильмы на стадии приемки изучала военная цензура (Главлит) на предмет разглашения военных и государственных тайн, наличия клеветы, антисоветчины, пропаганды национализма, клерикализма, порнографии. Наступал критический момент: выпускать или нет фильм в прокат. Если выпускать, то по какой прокатной категории?

Три прокатные категории на киножаргоне именовались "малый экран", "средний" и "большой экран". В зависимости от размера тиража основным членам киногруппы выплачивались "потиражные" - фиксированные по размерам премии обычно равные постановочным. Их называли "вторые постановочные". Потиражные выплачивали только в случае, если фильм собирал не менее 4.5 миллионов зрителей.

Иногда назначали самую низшую т.н. "четвертую категорию". Формально фильм считался вышедшим на экраны, но печатали всего 16 копий: по одной копии на союзную республику плюс одну для кинохранилища Госкино. В низшую категорию попадали неудачные фильмы, хотя авторы склонны были приписывать личной неприязнью начальства к их персоне. В действительности Госкино и студии поступали так для закрытия отчетности по выполнению студийных планов. Всего существовало 12 тиражных разрядов. Высшая категория "большого экрана" начиналась с 1000 копий.

Тираж фильма окончательно решался уже на уровне Госкино и Кинопроката. СССР на пике кинофикации (1986 год) имел 155 тысяч (!) киноустановок. Начиная от многозальных широкоформатных кинотеатров (860 штук) с пленкой 70 мм и стереозвуком. Основной формат пленки 35 мм представляли широкоэкранные кинозалы (28 тысяч в городах и более 120 тысяч на селе). Позитивное изображение на пленках было растянуто по вертикали, на кинопроектор устанавливался "расширяющий объектив", проецировавший широкоэкранное изображение.

Имелись киноустановки в сельских клубах, передвижных и временных киноточках. Там крутили кино на пленке 16 мм.

Мне довелось забирать те тонкие бобины 16-мм в конторе кинопроката города Верея, для показов фильмов в пионерлагере "Монаково", куда откомандированный на лето с основной работы, я руководил фотокружком, радиоточкой и киноустановкой. Благо имел опыт обращения с кинопроектором и пионера-переростка в подручных, знавшего киноустановку "Украина" "на отлично". Помощник в основном и "крутил кино". Пионеры, разумеется, за кино не платили - развлечения оплачивал пионерлагерь. Сколько полагалось конторе за одну копию, ведала только бухгалтерия.

Кинопрокат рассчитывал общую загрузку кинозалов исходя из числа зрительских мест и количества сеансов. Прикидывал, сколько фильм продержится в прокате, поскольку копии передавались из одного кинотеатра в другой до их полного износа. Норма показов устанавливалась в 500 "прокруток" на одну копию. Конторы кинопроката имели свои мастерские реставрации кинокопий. Известны редчайшие случаи, когда копию особо популярного фильма растягивали на 2000-2500 показов. "Высший пилотаж".

Изношенные пленки списывали, затем сжигали. Пепел оправляли в специальные лаборатории для извлечения серебра. Сроки проката советских фильмов и фильмов соцстран не ограничивались. Время проката западных лент зависело от прокатной лицензии. Изредка западный фильм покупали "навечно", обычно на 3-5-10 лет.

Иногда копии "ходовых" западных фильмов прокатные конторы "зажимали" и крутили полуподпольно. Пропустив "Фантомаса" в детстве, я посмотрел его в начале 80-х в каком-то холодным сельском клубе без кресел и стульев. В деревеньке, примостившейся у трассы Москва - Аэропорт Домодедово. Пленка имела столько царапин, что создалось впечатление, будто в жаркой Франции все время идет черный дождь.

Госкино подчинялось 39 киностудий считая художественные, документальные, научные, мультипликационные. Исключая студии телефильмов и ведомственные киностудии для производства фильмов под грифом "ДСП". Каждая союзная республика имела как минимум одну киностудию художественных фильмов и что-то должна была выдавать в общесоюзный прокат. Небольшие аудитории прибалтийских и закавказских республик не могли окупить производство своих фильмов, поэтому основной доход им приносил всесоюзный экран. Напомню, минимальная окупаемость фильма начиналась с 4.5 миллионов просмотров в год. Полностью прибыльным фильм для судии становился с порога 10 миллионов. На вырученные деньги в республиках делались фильмы "для своих".

Отчисления от проката картин получали все киностудии, что стимулировало их заинтересованность в конечном качестве фильмов. Впрочем, общее качество все равно оставалось средним. Сказывалась "отсталость материальной базы", устаревшие технологии производства пленки и средняя квалификация персонала. До "мирового уровня" не дотягивали.

"Мировым уровнем" тогда считались зарубежные или отечественные фильмы "проходившие экраном по всему миру". Малобюджетное зарубежное кино редко попадало на советский экран. Шлака во всем мире всегда снималось и снимается немало. Советские киностудии отличались как раз "средним уровнем". Тут не снимали откровенных дешевок, но и создавать только шедевры не стремились. "Средний" означает именно средний ("приемлемый") профессиональный и бюджетный уровень.

За границей ленты закупал "Совэкпортфильм". Фактически обменивал, "выходил в ноль", поскольку имел "сбалансированный" план по валюте" закупить фильмов на сумму, вырученную от продажи советских кинолент за рубеж. В начале 80-х план составлял около 8 миллионов рублей "в валюте". На представительство, сопутствующие траты, раскрутку наших картин за границей выделялось еще столько же.

Кино государству приносило очень маленькую валютную выручку (только внешнеторговые налоги), поскольку основная часть иностранных фильмов закупалась "для кассы" - "поднять" деньги советского кинозрителя. Цены импортных картин варьировались от 10 000 до 100 000 инвалютных рублей за лицензию. Случалось, покупали и дороже, но не выше лимита в 300 000. Инвалютный рубль стоил 1.4 доллара США. Наши фильмы продавались в капстраны по ценам от 10 до 50 тысяч долларов.

Отдача получалась огромная. Минимум 20 рублей внутренней выручки на вложенный инвалютный рубль. По некоторым импортным фильмам ("Есения") отдача с "инвалютного рубля" составляла до 250 рублей. Купленная за 20 000 долларов картина только в первый год принесла 45 миллионов рублей в прокате. Золотое дно. На черном рынке "валютчики" продавали доллар по 3 рубля, сказочно обогащаясь, но рискуя при этом головой. Госкино не рисковало ничем.

Не все обстояло столь радужно. На Западе закупалось немало "нужных" фильмов. Как очевидных шедевров мирового кино: Феллини, Антониони, Бергман и т.д. "для поднятия культурного уровня населения", но имевших в СССР "малую аудиторию", потому больших прибылей не приносивших. Так и "левых" фильмов, закупленных в целях пропаганды - демонстрации "язв капитализма", "борьбы трудящихся кап. стран за свои права", тоже не становившихся хитами проката. Подобный "пакет" "съедал кассу" полученную фильмов с Юлом Бриннером, Бельмондо или Митхуном Чакраборти.

Поскольку в экспортной политике прибыль не ставилась во главу угла, Госкино практиковало ценовой демпинг, что совпадало с вектором "большой политики" по "пропаганде советского образа жизни". Важней присутствие СССР на мировом кинорынке, охват наибольшей мировой зрительской аудитории, чем лишний миллион долларов на балансе.

После заграничных поездок советские режиссеры порой сильно удивлялись, как много возможностей в Европе для продвижения советского кино, и как мало деется для этого. "Агрессивная рыночная политика" Госкино выражалась в основном в низких ценах на советские фильмы, использовании кинорынков при международных кинофестивалях для формирования "пакета продаж". Владимир Меньшов с известной долей возмущения рассказывал о продаже "Москва слезам не верит" американским прокатчикам. "Фильм собрал в Америке 30 миллионов долларов, а мы продали его всего за 300 000. А могли бы за 3 миллиона!". Могли... но не хотели. Не захотели создавать прецедент, одним фильмом в одной стране закрыв 40% годового плана Совэкспортфильма, чтобы на следующий год получить план продаж уже не 8, а 10-12 миллионов долларов. Советская система торговли имела свою "систему сдержек и противовесов".

Опасения были вполне оправданы. На внешнем рынке Совэкспортфильм действовал в условиях жесткой капиталистической конкуренции усугубленной перенасыщенностью мирового рынка кинопродукцией (в основном Голливуда), обусловленной как развитием кинопроизводства, так и подспудно развивающимся кризисом кино как следствие конкуренции с телевиденьем и другими видами заполнения досуга. К нестабильности рынка прибавлялись недобросовестные методы конкуренции, а также политические коллизии вплоть до цензурных запретов советских фильмов в зарубежных странах. Часто прямые запреты подменялись бюрократическими проволочками.

Валюты при покупке фильмов обращались разные. Внутри СЭВ шли расчеты на "переводные рубли". С капиталистическими странами расплачивались "свободно конвертируемой". Западные шедевры доходили в СССР с большой задержкой, когда все прибыли в мировом прокате продюсерами были получены, поэтому лицензии на них "Совэкспортфильм" приобретал по бросовым ценам.

Страны "третьего мира" обычно закупали почти весь советский годовой репертуар картин, расплачиваясь кто чем. Часто сырьем, даже бананами. "Совэкспортфильм" имел двойное подчинение. Второй его "хозяин" Внешторг принимал в оплату любой бартер. Страны с развитой кинематографией типа Индии или Ирана меняли советские киноленты на свое кино. "Рам и Шам", "Зита и Гита", "Месть и закон", "Танцор диско" имели стабильный спрос у так называемой (критиками) "невзыскательной части советской аудитории", особенно в Средней Азии и на Кавказе. Данелия даже обыграл этот феномен в "Мимино".

Зарубежные фильмы, как правило, оказывались длинней нашего стандартного киносеанса. Их безжалостно резали. Убирали, прежде всего, секс, оставляя лишь вполне невинные "затравочные" планы, чтобы поставить особо притягательный для публики маркер "дети до 16 не допускаются". "Ножницы цензуры" проходились по сценам насилия и "красивой жизни". Или просто вырезались "длинноты". Случалось, что фильм оказывался "прогрессивным", то есть показывал социальные контрасты капитализма и возникающие на их почве драмы и трагедии. Его выпускали без сокращений как "двухсерийный".

Госкино и Кинопрокат решали сложные задачи оптимизации: какие картины, как долго и "каким экраном" прокатывать. План отправлялся областным управлениям кинофикации, которые не всегда его выполняли "по номенклатуре". Норовили заказать копии наиболее доходных картин, сведя к минимуму процент "несмотрибельных".

Киностудиям и Госкино стояли перед необходимостью окупить затраты на кинопроизводство и получить прибыль. Да еще обеспечить прокат обязательных идеологических и патриотических фильмов, в большинстве своем заведомо убыточных.

С ними вопрос проката часто решался кампанейщиной. Чтобы набрать зрителей, устраивали массовые "культпоходы в кино" воинских частей, школ, ПТУ и т.д. Позже в годовой отчетности "срезали" часть зрителей у популярных картин и записывали убыточным.

На многие "идейные фильмы" народ ходил сам. Хоть "про Гражданскую", хоть "про Войну" лишь бы был сюжет и "звезды". Зритель влюблялся в Чапаева, в красноармейцев Сухова и Петруху, в чекиста Шилова, в летчиков Титаренко и Кузнечика, в маршала Жукова (Ульянова) и еще многих и многих. У каждой эпохи свои герои. Зритель мог если не полюбить, то с большой симпатией отнестись к Дзержинскому в исполнении Михаила Казакова или к заглавному герою фильма "Ленин в Польше".

Случалось, картины, на которые делалась ставка, проваливались в прокате, другие имели неожиданный успех. Успешным кинолентам срочно меняли категорию, допечатывали копии, выжимая из картины прибыль до последнего рубля. Кинопроизводство приносило государству более миллиарда рублей в год, что по советским меркам гигантская сумма.

Государству? "Государством" тогда считалось почти всё. Кино в СССР содержало не верховный госаппарат управления, не армию. 55% (10% для сельских киноточек) выручки от проката кинотеатры сразу отдавали в местные бюджеты ("налог на кино") районов и областей. Изъятая из оборота наличность тут же "живыми деньгами" (наличностью) возвращалась обратно зарплатами работников социальной сферы: учителям, врачам, библиотекарям тех же городов и областей.

Кинотеатры строились за счет местных бюджетов, более того, в большинстве случаев на кредиты Госбанка. Крупные киноновостройки часто финансировались за счет центрального бюджета. Местные власти были заинтересованы в развитии киносети, что гарантировало наполнение местных "закромов" наличностью и обеспечивало населению "культурный досуг".

Прокатывали фильмы областные управления кинофикации, покупавшие копию фильма у Госкино (в среднем 300 рублей плюс 50 доставка), возмещая затраты отчислениями в 20% из "кассы" кинотеатра. Они ведали киноустановкам и киномеханиками в кинотеатрах, хранилищами копий, транспортом, реставрационными мастерскими кинопленки и многим другим.

Из остатка (1/5 "кассы") за "авторское право" на киностудию через Госкино возвращалось 40%. То есть всего нормативно около 8% от общей выручки кинотеатров. Подавляющее большинство картин студии снимали на кредиты Госбанка под 1-2 % годовых. Кредит с процентами в конце года возвращались банку.

При столь мизерном проценте возврата капиталов киностудии нормально жили, получая свои 20% плановой (нормативной для хозрасчетных предприятий) прибыли на картину, плюс дополнительные начисления от картин, имевших прокатный успех. Сверхплановые поступления накапливались на студии и в фондах Госкино, использовались для улучшения материальной базы и для финансирования заведомо убыточных проектов.

Кредитование картин шло поквартально. Целевое перечисление средств из контор госбанка на счета киностудии определялось "декадкой" (как бывший директор фильма помню кошмар её заполнения). Киногруппа раз в десять дней должна была отчитаться планово отснятым материалом перед банком и получить транш на следующую декаду.

Средства Госбанка на кино были не безграничны. Госплан устанавливал годовой лимит кредитов на кинопроизводство в размере от 90 до 100 миллионов рублей. Напомню, суммарная выручка кинопроката обычно превышала миллиард рублей, в иные годы доходя до двух миллиардов. "Голливуд отдыхает".

Составление смет и отчетов к фильмам представляло собой особое искусство. На все существовали нормативы: расход пленки, процент брака, отснятый за смену метраж, коэффициенты съемок в различных условиях. Основная тяжесть ложилась на плечи директоров фильмов.

"Если директор картины человек честный, то фильм никогда не может быть снят. Во главе съемочной группы нужен не то, чтобы крупный аферист, но хотя бы такой, который отчитывается перед банком, утаивая часть снятого метража для покрытия возможных неудач в будущем, умеющий подкупить персонал гостиницы, собрать массовку, в зарплате которой можно спрятать деньгу, нужную для повседневной потребы и т.д.

В то время, когда я встал к рулю белорусского кино, слава богу, еще не было понятия "откат", воровали умеренно, а взяткой считалась шоколадка секретарше, как основному источнику информации и сплетен, пятерка администратору гостиницы за бронирование номера или сотруднику ГАИ, чтобы перекрыл на время движение. Если требовался генерал или лицо, равное по весу, приглашали его консультантом, но путем официальным, а не воровским. Чтобы свести все компоненты воедино, требовалось чудо. И оно почему-то происходило. В конце концов, все снималось, слаживалось, сходилось и склеивалось, и вот они заветные 2200-2700 метров пленки (дозволенная длина картины) с изображением и звуком, короче, фильм, отдаленно напоминающий сценарий, всеми читанный и утвержденный".

Б. Павлёнок "Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления". 2004 г.

Творческая среда

Кино "кормило" не только местную социальную сферу. Вкруг него кормились сотни, тысячи "богемных звезд". Писатели, попавшие в обойму "экранизируемых" получали заказы на сценарии. Если авторы отказывались сами писать сценарии, то получали отступные за экранизацию своих книг. Многие соглашались поработать сценаристами, поскольку гонорар за сценарий был сопоставим с гонораром за роман, а временные затраты оказывались в разы меньше. Обычно писателю придавался профессиональный сценарист, часто режиссер вносил свою лепту. Редакторы на студиях выполняли свою незримую, но очень важную работу.

Поэты получали начисления за цитирование своих стихов. Куда большие деньги причитались им от исполнения песен на свои стихи в кинофильмах.

Композиторы шли "отдельной статьёй", получая за написание музыки к фильму, как режиссеры. В своей академической музыкальной среде многие из них пытались сникать славу на ниве авангардной музыки. Подобная музыка как полвека назад, так и сегодня была непонятна, потому неизвестна широкой публике. Она существует как "вещь в себе" в музыкальной среде и околомузыкальных кругах.

"Музыкальное отступление"

"Изгнание мелодии" стало бичом культуры ХХ века и трагедией ХХI. Более века назад развитие языка классической музыки дошло до стадии, когда мелодия начала "мешать" высказыванию композитора. "Диалектически отрицать себя". Наступила "эпоха музыкальной анархии". Пока не пришел Шёнберг.

С его "реформой музыки" композиторы начали высказывать свои мысли или эмоции с помощью музыкальных фраз, на основе законов музыкальной композиции, основанных на принципах додекафонии.

Такую музыку надо было не слушать, а "понимать". "Серийность" музыкальных рядов сделала музыку понятной только интеллектуалам. Мелодию сочли вульгаризмом и изгнали из "высокой музыки". Она допускалась лишь как короткий фрагмент "цитаты" известного музыкального произведения, чтобы запустить цепь ассоциаций. Если перечесть статью "Сумбур вместо музыки" непредвзято, то можно найти в ней много здравых идей о деградации музыкального искусства. Сегодня изложенное в ней уже глубокая древность, реликт, тем не менее, не утративший известной актуальности.

В советские времена пропаганда использовала штамп, что современное "упадническое искусство" сознательно насаждается американской пропагандой. Высокие лбы из светской богемы, а затем и большая часть интеллигенции, только хмыкали в усы и бороды на подобные тезисы: "Пропаганда!" Они-то знали лично зарубежных звезд культуры и видели, что те "не шпионы".

Как писал Богомолов в "Моменте истины" словами офицера "с передка": "Я в армии четвертый год и вашей "спецификой", поучениями о бдительности не то что сыт -- перекормлен! Однако ни одного шпиона даже во сне не видел!.. Дезертиры, паникеры, изменники встречались -- двоих сам расстреливал... Власовцев видел, полицаев, но шпиона -- ни одного!"

Действительно, взрослые, а особенно дети - "бдительные пионеры", распознают и задерживают шпионов только в книжках Аркадия Гайдара. В реальной жизни подобное под силу только компетентным органам. Еще сложней распознать агента, используемого "в темную", уверенного в своей "абсолютной чистоте".

"Подлость" к подобным отечественным творцам-скептикам совершило то самое пресловутое ЦРУ, рассекретив документы о своей деятельности в сфере культуры в послевоенный период. Выжимку из этих публикаций собрала ярая антикоммунистка С. Френсис, написавшая в начале 21 века книгу "ЦРУ и мир искусств".

Первоначальной задачей ЦРУ являлась нейтрализация западной интеллигенции почти поголовно "левой", проникнутой симпатией к СССР и идеям коммунизма. Если в США проблему решили с помощью маккартизма, то аннигиляция левых в Европе оказалось сложней.

СССР созвал Всемирный Конгресс Мира, объединивший деятелей искусства и культуры левого и демократического толка. Конгресс учредил Всемирный Совет Мира во главе с председателем Фредериком Жолио-Кюри.

В противовес ему ЦРУ создало Конгресс Защиты Свободы Культуры. Среди его активных деятелей оказался Николай Набоков - двоюродный брат тогда малоизвестного, позже всемирно знаменитого русско-американского писателя. Н. Набоков посредственный музыкант и композитор, обладавший несомненной харизмой и обаянием. "Тусовщик", как сказали бы сегодня, имевший разветвленные дружеские связи в музыкальных кругах Европы и Америки. Именно с его подачи "свободнокультурный" Конгресс начал раскручивать додекафоническую музыку, выкладывая свой главный козырь - Игоря Стравинского, близкого друга Н. Набокова.

Выбор додекафонии сделали "от противного". В СССР подобную музыку ругали, насаждая классический стиль. Запад в лице ЦРУ, гонимых поддержал. Кстати, в СССР подобная музыка считалась не буржуазной, а левацкой. Левацкие замашки по лекалу Ленина имели корни в мелкобуржуазности, к которой можно отнести и крайний индивидуализм. Подобная линия критики "формализма в музыке" именно как "левачества" утвердилась в середине 30-х и была подтверждена в конце 40-х.

Первоочередной задачей ЦРУ в пропаганде музыкального авангарда стала атака на прокоммунистически настроенных европейских интеллектуалов. На американские деньги в Европе устраивались фестивали и концертные туры авангардной музыки, преимущественно в исполнении американских музыкальных звезд. В качестве пехоты (аккомпанирующего солисту или внимающего дирижеру оркестра) нанимались европейские музыканты. Послевоенная Европа откровенно бедствовала, музыканты голодали. Их скупали на корню "за банку спама", завлекая на подобные мероприятия.

Параллельно "Конгресс свободных искусств" приступил к раскрутке "истинно американского направления в живописи" - экспрессивного абстракционизма, ныне известного по картинам Поллока, Ротко, Горки и прочих. К "охоте на авангард" привлекались крупнейшие американские фонды искусств Рокфеллера и Гуггенхайма. ЦРУ ассигновало огромные по тем временам суммы, скупая картины этого направления, тем самым, поднимая их цену на рынке. Далее в дело вступали фонды, приобретая на старте кампании полотна по сравнительно низким ценам. Вложения в стартовую раскрутку окупились многократно. В итоге аферы с авангардизмом фонды Гуггенхайма и Рокфеллера оказались владельцами сотен полотен абстрактных экспрессионистов, аукционные цены на которые сегодня доходят до 100 миллионов долларов.

Среди прочих прямых вторжений в сферу искусств ЦРУ отметилось выкупом авторских прав на два романа Оруэлла и их экранизацию. Фильмы "Скотный двор" и "1984" профинансированы напрямую американской разведкой, затем на ее же деньги был обеспечен прокат "по всему свободному миру".

Как следует из обобщений Френсис, в начале 60-х "Конгресс защиты свободы культуры" попал под активную разработку КГБ. В 1966 году "Нью-Йорк Таймс" неожиданно обзавелась объемными материалами о деятельности Конгресса, отлившимися в серию сенсационных статей. Шумиха в американской прессе провела к множеству журналистских "раскопок", которые выявили и иные рычаги воздействия властей США на культуру. Советские пропагандисты не сильно грешили против истины, говоря о "насаждении чуждых тенденций в искусстве" самим ЦРУ.

В результате череды скандалов деятельность "Конгресса защиты свободы культуры" оказалась парализована, что предопределило отказ от дальнейшего финансирования ЦРУ своего детища. Под другими названиями "Конгресс защиты свободы культуры" просуществовал еще 13 лет в основном на деньги Фонда Форда. Акции с авангардизмом продолжились, уже со смещением прицела на СССР. В 1979 подобная деятельность по продвижению советского музыкального авангарда на Западе даже подверглась критике со стороны председателя Союза Композиторов СССР Тихона Хренникова.

В истории разоблачения связей ЦРУ с "Конгрессом защиты свободы культуры" роль КГБ осталась в тени, что позволяло играть в "полное неведенье" руководству советской культуры, делавших небезуспешные попытки вынудить видных деятелей "Конгресса" играть "на две стороны". Игоря Стравинского не раз зазывали в СССР. Он приехал в 1963-м.

Визит означал, что "Стравинского разрешили", вскоре музыка многих советских фильмов "расцвела" авангардными вариациями на темы "Соловья" и "Жар-птицы" "главного музыкального авангардиста мира"*.

*В ходе того памятного визита в Москву, на "умный" вопрос какая из птиц (имея в виду названия музыкальных произведений композитора) ему больше нравится, Стравинский ответил: "Двуглавый орел".

В 65-м с коротким визитом в Союз прибыл сам Николай Набоков, дал серию закрытых концертов "для избранных". Интересно, кем и как ощущали себя в Москве Стравинский и Набоков.? Шпионами-диверсантами? Николая Набокова пригласили в СССР еще раз дать большое концертное турне... в августе 68-го. Узнав о танках в Праге, Набоков отказался ехать. Даже для такого авантюриста подобный кунштюк оказался чересчур эксцентричным.

Подчеркну: не ЦРУ придумало авангардистские направления искусства. Они зародились сами, как закономерный этап развития живописи и музыки в своем роде являясь отражением друг друга. Как эстетический манифест нонконформизма, отрицания буржуазной эстетики розовощеких младенцев с рекламы мыла или белозубых улыбок реклам зубных паст. Естественно, от "паузы, которая освежает".

Отказ от всякой фигуративности, уход в абстракцию абсолютно непонятной обывателю. "Экспрессивные абстракционисты" считали себя бойцами контркультуры, противостоящей миру потребления, буржуазной пошлости, а то и вовсе капитализму, называя своё течение "подпольным".

Парадоксально, но именно "острие капиталистического строя" ЦРУ сделало их мейнстримом. Самим художникам организация, обеспечившая их грандиозный успех, до середины 60-х оставалась неизвестной. На личной судьбе большинства творцов неожиданный успех, популярность и немыслимые гонорары повлияли роковым образом. Многие спились или "сторчались" на наркотиках, не дожив до 50 лет. Считавший себя "левым", "почти коммунистом" Ротко покончил с собой, не в силах пережить шок от нежданного богатства и популярности среди буржуа.

Несмотря на все усилия, "Конгресс защиты свободы искусств" не оказал заметного торможения на подъем левых (в том числе коммунистов) в Западной Европе. Наоборот, социалистические движения на Западе пережили взлет, позже названный "счастливым двадцатилетием левых". Спад начался после лета 68-го. В контексте западного искусства посыл абстрактных авангардистов и додекафонистов воспринимался как прогрессивный. Их бунтарский дух считывался левыми интеллектуалами. Что понимали советские идеологи. Но что для западных левых благо, для советского человека распад.

В СССР левый посыл экспрессивных абстракционистов богема восприняла с точностью до наоборот. Модные направления в искусстве стали формой эстетической фронды, даже борьбы с советской системой. "Железный занавес" никогда не был полностью непроницаемым. Авангардизм в СССР начал неофициально выставляться на "квартирниках" примерно с 1948 года. Тарковский уже тогда их посещал.

Поначалу проникновение абстракционизма было спорадическим, через редко привозимые художественные альбомы и иллюстрации в журналах "Америка" и "Англия". "В живую" картины Ротко и прочих абстрактных авангардистов "москвичи и гости столицы" увидели на американской выставке в Сокольниках 1958 года.

В СССР во главе отечественных авангардистов-абстракционистов встает художник Элий Белютин в его художественной школе "Новая реальность" и других возглавляемых им и курируемых объединениях сотни последователей. Примечательный факт, премьера "Иванова детства" летом 1962 года сопровождалась выставкой работ "Новой реальности" в фойе кинотеатра. А 1 декабря у них открылась большая экспозиция в Манеже рядом со скульптурами Эрнста Неизвестного. Пресловутый погром авангардистов Хрущевым в Манеже, "бульдозерная выставка" только раздразнили отечественных неформалов от искусства.

Несмотря на фактическую смерть "Конгресса защиты свободы культуры" деятельность ЦРУ на фронте искусств не прекращалась до самого краха СССР. На их счастье вскоре всплыл "Архипелаг ГУЛАГ" и как говорят в Одессе "было чем заняться" вбухивая миллионы в его переводы на многие языки, печать огромными тиражами и пристраивая сей объемный труд куда только можно.

Раскрутка опусов Солженицына стала "золотой жилой" ЦРУ, причем "паблисити" его еще до выдворения из СССР, оказалось столь велико, что стало влиять на интеллектуальный климат американского общества. Вполне серьезно какой-нибудь Артур Шлезингер начинал писать об "альтернативе Солженицына" в американской политике, имея в виду "нравственный выбор".

Еще одна скандальная история - написание по заказу ЦРУ и раскрутка песни группы "Скорпионс" "Ветер перемен", ставшей гимном "бархатных революций" в Восточной Европе и "поздней Перестройки" в СССР. Между "Ветром перемен" и роспуском "Конгресса Защиты Свободы Культуры" дистанция почти в четверть века. Этот период пока что "белое пятно" в истории масштабных действий ЦРУ на ниве культуры... до рассекречивая очередной партии документов. "Хитрая конторка" (название ЦРУ в среде американских интеллектуалов) не снижала активности, сохранив способность к эффективным ходам.

Многочисленные примеры переманивания или провоцирования отъездов на Запад видных деятелей культуры соцстран (Тарковский в их числе) только надводная часть айсберга. Но всё тайное однажды станет явным. Надо лишь дождаться следующего этапа рассекречивания архивов ЦРУ.

Показательно, что ни после газетных разоблачений 66-го года, ни после публикаций архивов ЦРУ, ни после выхода книги Френсис общая риторика вокруг авангардной музыки не изменилась. Музыканты и критики предпочли игнорировать факты, рассуждая больше о каденциях и синкопах, о "естественном процессе развития музыки ХХ века". Козлом отпущения назначили тоталитаризм, как "душителя свободы творчества". "Денежные мешки" тут как бы ни причем. "Кто платит, тот и заказывает музыку".

Приверженность руководства СССР принципам соцреализма еще позволяла творить по старым правилам тому же Хачатуряну. Так продолжалось до начала Перестройки.

С другой стороны, с середины 20 века появление электромузыкальных инструментов, а позже и синтезаторов, в итоге и компьютеров способствовали внесению в мелодии стандартных ритмических конструкций, аранжировок и т.п. Поначалу обогатив возможности музыкантов, к концу 80-х компьютеризированные электроинструменты свели написание поп и рок-музыки к примитиву. Сложные красивые мелодии ушли из массовой музыки, сменившись ритмами. Как оказалось, подобная тенденция оказалась "в русле" смены предпочтения потребителя, особенно молодого, который от поколения к поколению все меньше искал в музыке эстетического удовольствия, все больше "балдежа".

Мелодия оказалась отторгнута как "интеллектуалами", так и "массами". Многочисленным поклонникам музыкальной эстетики осталась огромное наследие классики 17-20 веков, разнообразных ретро и фольклорных мелодий. Прекрасная музыка, одна беда - старая. Отсутствие новых мелодий обедняет образный ряд, нам сложно описать современность с помощью современных мелодий, еще трудней представить мелодии будущего. Хотя в 80-е годы люди прекрасно представляли будущее с помощью "Спейс" или "Пинк Флоид".

Музыкальные теоретики утверждают, что у 7 нот даже при повторе огромное, но все же ограниченное число комбинаций, что прежние композиторы выбрали 90% возможных гармонических композиций мелодий. Профессора консерваторий утверждают, что использовано 40, максимум 50 процентов возможного. Кому верить? Верят теоретикам.

Наше время бедно на новые мелодии по ряду объективных причин. Вероятно, здесь проявляется общий тупик современной цивилизации. Киношники тоже сетуют: "нет прорыва в киноязыке, новые технологии не принесли нового мышления. Есть арт-хаус для интеллектуалов совершенно несмотрибельный для простого зрителя, и есть голливуды - болливуды, производящие зрелища для требующих "хлебы и зрелищ".

Схожее положение в науке, где с постоянными прорывами в познании микромира и вселенной, расшифровки ДНК, но нет новых масштабных теорий сравнимых с теорий относительности Эйнштейна. Конечно, тенденция касается философии, где давно одна сплошная "игра в бисер" и прикладные исследования по заказам частных фирм или пиар-агентств.

Неважно, где изначально произойдет прорыв, но он необходим. Скорей всего он случится в области искусств, поскольку образ предшествует мысли. В наше время возможно все. Ясно, что без такого прорыва у человечества судьба незавидная. "Чтобы оставаться на месте, надо бежать изо всех сил".

Сегодня "последним убежищем" мелодии остается... коммерция. Музыка для кино, компьютерных игр, рингтонов айфонов, рекламных роликов. Все они должны иметь свою оригинальную запоминаемую мелодию, создающую "лицо" данного товара.

Природа киномузыки оказалась консервативней любых советских или иных цензоров. Основа существования кинематографа - массовый зритель. Локомотив его развития блокбастеры, собирающие в залах десятки миллионов. Фильмы эпические, требующие сопровождения симфонической музыки в различных ее вариантах. В крайнем случае, различными видами попа или рока. С обязательно запоминающимся мелодийным рядом - саундтреком. Музыкальные эксперименты возможны в основном в живущем на гранты арт-хаусе.

Не стоит до бесконечности петь дифирамбы коммерческой стороне кинематографа. На смену композиторам "кустарям-одиночкам" пришли звукозаписывающие фирмы, продающие "лицензионные звуки" - фонотеки. В том числе мелодии. Не надо каждый раз платить авторские композиторам, заморачиваться с исполнителями, с аранжировщиками. Купи лицензионный диск "Де Вульф" со "100 000 мелодиями" и вставляй их куда вздумается. Хотя только на первый взгляд 100 000 - бесконечность. Это лишь треки, разнесенные по папкам десятков музыкальных жанров от классики до хип-хопа. Примерно 10-15 треков одной мелодии разной тональности, ритма, протяженности. В итоге выбор нужного для монтажа фрагмента состоит всего их нескольких десятков мелодий. "Де Вульф" опознается практически сразу в совершенно разных фильмах, забирая у них часть "лица не общего выражения". Стандартизация превращается в полную унификацию. Здесь тоже тупик.

(конец музыкально-лирического отступления)

Из-за отсутствия популярности, авангардная музыка в СССР исполнялась мало и редко. Что привычно приписывалась козням властей "не принимавших авангардную музыку по идеологическим соображениям".

Роль критики сверху, которую принято назвать "гонениями", сильно преувеличивается. Роль "гонимых" всегда выигрышна, поскольку объясняет провалы. Да, были "Сумбур вместо музыки", "Постановление об опере Вано Мурадели "Великая дружба", "хренниковская семерка". Три вехи: 1936, 1948, 1979 годы. Все "гонения".

Памятное выступление Хренникова во многом его личная инициатива, сильно подогретая мнением соратников - маститых композиторов сталинской эпохи. Прежние "разгромные статьи" 30-40-х тоже спровоцированы музыкальной средой, поскольку Сталин и Жданов опирались на мнение композиторов-"консультантов".

Несмотря на все "гонения" и гонения существовал "клуб камерной музыки" при ФИАНе, где авангардисты пару раз в месяц концертировали или давали премьеры своих опусов. Созданный в 1974-м, клуб продолжал свое камерное существование до недавней поры.

"Перезвоны" Гаврилина не раз транслировали по радио в первой половине 80-х. Правда, всегда находился человек, говоривший: "Как ты это можешь слушать? Переключи немедленно!" Так мне и не довелось в ту пору дослушать "Перезвоны" до конца. Когда через десятилетия полностью прослушал "Кармина бурана" (её начало слышали все десятки раз), то понял вторичность "Перезвонов". Наши авангардные композиторы имели широкой доступ к мировой музыке, творили в её русле и казались в СССР невероятными новаторами. Пока современная музыка не пришла в Россию. Всё встало на свои места.

"У всякой медали две стороны". Существовало и обратное: давление на композиторов мнения "музыкальной общественности". Противостояние официальной музыки, обобщенной в понятии "хренниковщина" и приверженцев авангарда. Авангардисты опирались на авторитет признанных мировых гениев: Шостаковича и Шнитке.

Обращение композитора к песенному жанру в лучшем случае воспринималось с пониманием: "совсем оголодал". При частом повторении подобный композитор выдавливался в разряд "эстрадников". "Низший класс" композиторской среды достойный лишь презрения "пишущих современную музыку". Более резкому остракизму авангардистов подвергались "авторы кантат о любви к Партии", получавшие ярлык "продажных карьеристов".

Творческая среда, как правило, замкнута сама на себя, потому похожа на деревню или провинциальный городок, где оглядка "что люди скажут" определяет многое. Травля внутри неё обычно очень жестока. Сегодня авангардисты представляются "гонимыми властью и идеологией", тогда же ходили "героями своего круга". Касается не только композиторской среды, но и художников, писателей, режиссеров театра и кино.

Что было делать людям, не желающим выпадать из среды и не вставать "меж двух огней"? Писать анонимно. Пример не только Владимира Вавилова - автора мелодии "Под небом голубым", но и история с фальсификацией адажио Альбинони показывают, что подобное явление не является исключительно советским. Писать красивую музыку "в стиле барокко" можно и сегодня. Только... нелегально. "Диктатура среды" часто сравнивается с тоталитаризмом. И не зря.

Стоило, все 70-е годы шедшему в одном потоке с авангардистами, композитору и теоретику музыки Владимиру Мартынову в результате сложных поисков прийти к направлению "новая простота", вновь обратившейся к мелодии, да еще увлечь им несколько сотоварищей, как на него накинулась вся когорта бывших соратников по авангарду. Мартынова изгнали из "круга избранных". Идти на поклон к Хренникову Мартынов не мог и не хотел. Пришлось "уйти в монастырь" почти в буквальном смысле слова. Оставив исполнительство и композиторство, заняться в Троице-Сергиевой лавре реставрацией старинных духовных песнопений. Так кто яростней "вытаптывал ростки новой музыки", кто "душил молодые таланты"? Партия или "свои"?

Сегодня Мартынов сотоварищи утверждают, что "новая простота" не изобретена ими, а позаимствована из первоисточника - из Германии, отчасти из Америки, где похожее направление называли минимализмом. Мартынов называет эти направления "антиавангардом", что вызвало идеологический спор, куда более острый, чем противостояние "хренниковцев" и "авангардистов".

"Новая простота" была в своем роде "реакционным романтизмом" на "революционность авангарда", хотя "настоящей революцией в музыке" Мартынов называет рок тех времен: "Битлз" и "Роллинг стоунз". Уход "новой простоты" в "духовность", в религиозность обозначил тенденцию в движении мысли того времени, которому в своих фильмах гораздо раньше последовал и Тарковский. Странно, что Мартынов и Тарковский не "нашли друг друга" в 70-е.

Затворничество Мартынова оказалось относительно недолгим - пять лет. От архивных поисков и воссоздания старины он перешел к написанию духовной музыки. Оказывается, писалась в СССР и такая.

Стоит сегодня прикоснуться к реалиям советской культуры 60-80-х годов - открываются буквально бездны. Поражает, насколько интенсивно кипела культурная жизнь во всех ее проявлениях. Сегодняшняя по сравнению с ней - чахлая заболоченная пустыня с редкими свежими родниками.

Тогда же наряду с описанным музыкальным "партийным" официозом, "нейтральной классикой", ушедшим в полуподполье авангардом, бушевала эстрада с Пугачевой, Кобзоном, Ротару, Антоновым и многими прочими. На том же поле резвились ВИА (вокально-инструментальные ансамбли), в целом тоже одобряемые властью, хотя и не без претензий, если вспомнить карьеру Александра Градского. Можно упомянуть "музыку кино", в более широком аспекте "музыка театра, кино, телевидения", заодно "музыку оперы и балета" присовокупив оперетту.

К ним примыкали поощряемые властью огромные пласты национальной фольклорной "музыки и танца" всех национальностей СССР вплоть до чукчей, которая в исполнении ансамбля "Эргырон" мне особенно нравилась своей экзотичностью. Самодеятельные коллективы зачастую переходили в профессионалы. Еще живы были традиции пения застольных русских песен и лихих плясок на праздники.

В республиках фольклор становился легальным каналом национальной фронды. Вспомнить хотя бы плотно забитое национальными исполнителями Певческое Поле в Таллинне. Национальная эстрада выходила "на союзный уровень" создавая невероятно пестрый "ковер". Поощрялась и "детская музыка". Для детских хоров писали ведущие композиторы.

В противовес официозу ширилось движение КСП, охватившее буквально миллионы поклонников. Барды плодились десятками. Слушая шипящую и хрипящую запись на катушечном магнитофоне порой нельзя было сказать наверняка, поёт ли это "наш" бард или "уехавший". Уехавшие же "оставались на родине" в сотнях "эмигрантских" записей. К ним "примыкали" исполнителя "блатной песни" широко популярные не только в "простом народе", но и в среде интеллигенции.

Молодежь увлекалась записями рока, буквально "фанатея" от них. Разумеется, вскоре появились свои исполнители "западного рока" через подражание перешедшие к оригинальному сочинительству. Где-то рядом пребывал надевший в СССР маску элитарности джаз, легально утвердившийся со своими исполнителями и композиторами, тоже не всегда творившими в "официальной струе", а балансировавшие "на грани авангарда". Круг замыкается - опять пришли к авангарду. Критикуемому, "не пускаемому".

Более веским, чем официальные запреты "не пускать авангард", аргументом для дирекций консерваторий, оперных сцен и прочих исполнительских площадок оказывались пустые залы. Они заполнялись до отказа на премьерах в столицах, но пустели при повторах. Особенно в городах провинциальных. Нет слушателей - нет выручки. Нет выручки - нет премий. Цены на билеты государство держало низкие, дабы приобщать народ к культуре. Официальная критика авангардной музыки прекрасный предлог для директоров "исполнительских площадок" отказать авангардным композиторам и поставить вместо них исполнителей "популярной классической музыки".

Три десятка лет капиталистической свободы в положении авангардной музыки не изменили практически ничего. Авангард остается уделом небольшого круга ценителей. Несмотря на активную пропаганду, современную открытость для авангарда всех дверей массовый слушатель его проигнорировал, "ногами" солидаризируясь с изречением Жданова "музыка, это то, что можно напеть".

Дело не в России как таковой. Концерты классической музыки по всему миру собирают полные залы. "Высшее общество" - мировая элита считает хорошим тоном посещение премьер классических опер в Ля Скала. "Рука рынка" указательным пальцем показывает место авангарду на современной музыкальной палитре. Новой музыке приходится существовать на гранты, благо их щедро выделяют. Подобная практика порождает многочисленных паразитов от искусства, девиз которых "дайте мне больше денег и не указывайте, что мне делать!"

Редкое исполнение произведений предполагает бедственное положение композиторов. В советские времена средства на длительные периоды написания авангардных опусов композиторы черпали в "халтуре" создания киномузыки (включая музыку для телевиденья). Хватало не только на многомесячное затворничество, но и на "хорошую жизнь" по советским меркам.

Вряд ли кто-нибудь узнал бы, что "флагман советского музыкального авангарда" Альфред Шнитке прекрасный мелодист, не напиши он музыку к "Сказке странствий", "Горячий снег", "Спорт, спорт, спорт....". Позже Шнитке сделал из своей киномузыки несколько сюит и кантат, имевших успех у слушателей. Они понятны и красивы.

Забавно звучат воспоминания Александра Митты, будто Шнитке оказывался постоянно занят написанием авангардных произведений, потому уговорить его писать для кино стоило трудов. Приходилось приходить к нему домой с диктофоном, часами рассказывать "сказку" про свое кино, потом записывать на диктофон его мелодические вариации.

Возможно, в первые дни они так и работали. Так и сегодня работают режиссеры с композиторами. Что было потом, "история умалчивает". Музыку надо аранжировать под каждый эпизод и записать с оркестром на киностудии. Полагаю, Шнитке относился к своей работе более добросовестно.

Несмотря на международную известность, зарубежные гонорары не делали миллионерами советских авангардистов. Действовал прогрессивный налог при перечислении валюты в СССР. Полученные на руки валютные гонорары по возвращению на родину предлагали "пожертвовать в Фонд Мира". Редко кто отказывался.

Гонорары от советского кино облагались налогом в 13%. Напомню, что композиторский гонорар варьировался в зависимости от категории фильма от 2.5 до 4 тысяч рублей. Месяц работы - тысячи "на кармане". Могло повезти еще больше, если песня из фильма становилась шлягером. За каждое исполнение каким-нибудь ресторанным оркестром композитору полагалось 12 копеек. Ресторанов в СССР тысячи и заказывали песню помногу раз ежедневно. Плюс исполнение по радио, на концертах. Считавший себя авангардным и джазовым композитором Гия Канчели возненавидел свою "чито-гврито" из "Мимино" каждый вечер десятки раз звучавшую из ресторана напротив его квартиры. "Как ты можешь её ненавидеть? - изумлялся Данелия - Ведь она сделала тебя миллионером!"

"В послужном списке" Шнитке музыка к десяткам кинофильмов. Как и у других авангардистов, тоже показавших себя превосходными мелодистами: Софьи Губайдуллиной ("Вертикаль"), Эдисона Денисова ("Безымянная звезда"), Арво Пярта ("Бриллианты для диктатуры пролетариата"), Николая Каретникова ("Легенда о Тиле"), Олега Каравайчука ("Люди земли и неба"). В Перестройку к ним "примкнул" Сергей Курехин ("Господин оформитель").

Показательный пример. Саундтрек документального фильма о Юрии Гарнаеве через 4 года был полностью повторен в художественном фильме "Облака". Музыка, прекрасно передающая суровую романтику опасной работы летчика-испытателя и предваряющая его трагическую судьбу, для фильма о юношеской мечте о небе оказалась слишком тяжеловесной, самодовлеющей, звучащей диссонансом с фабулой фильма. Композитор попросту схалтурил, повторно продав саундтрек.

Олег Каравайчук пользовался репутацией человека не от мира чего, дававшего сольные концерты с бумажным пакетом или наволочкой на голове. По легенде "земные заботы его не интересовали, порой у него на бутылку кефира не хватало". На счету Каравайчука за 35 советских лет музыка к полусотне кинофильмов. Если взять "средневзвешенную", получится, что только кино принесло ему около 150 тысяч рублей. Что-то около 350 рублей в месяц. Зарплата мастера 6 разряда или директора фабрики. Не считая доходов от театральных постановок и авторских отчислений.

Каравайчук не единственный грешивший повтором мелодий и саундтреков. В связи с Тарковским вспоминается его постоянный композитор "первого периода" от "Катка и скрипки" до "Рублева" плюс радиоспектакль "Полный поворот кругом" Всеволод Овчинников. Так поражающий красотой и сложностью исполнения романс из "Дворянского гнезда" он воспроизвел в виде мелодии "скорби о России" в фильме "Они сражались за Родину".

Композитор Рыбников сегодня рассказывает романтическую историю, в каких трудах рождалась основная музыкальная тема к фильму "Тот самый Мюнхгаузен", как ее сначала отверг Марк Захаров, потом полюбил саму мелодию, которая заставила сделать из беззаботного враля трагическую фигуру главного героя. Всё так, только зритель впервые услышал эту знаменитую мелодию за полтора года до премьеры "Того самого..." в телефильме "Та сторона, где ветер" по повести чрезвычайно популярного в 70-е годы детского писателя Владислава Крапивина.

Возможно, во всех случаях композиторов подтолкнули к такому шагу режиссеры. Но последнее слово всегда остается за автором музыки - "давать или не давать".

Данная ремарка не ставит целью уличить Каравайчука, Рыбникова или Овчинникова в каких-то огромных доходах, лишь иллюстрирует проблему. Их киномузыка сама по себе великолепна, завораживает до сих пор.

"Музыка для кино" свидетельствует, что авангардисты могли сочинять "нормальную музыку", сиречь мелодичную, подобно тому, как Малевич мог рисовать не только черные квадраты. "Обычная музыка" авангардистами считалась примитивом, архаикой, "пройденным этапом". Как прежде написание простецких шлягеров для авторов опер и симфоний. Их "музыкальное пространство" находилось в ином измерении, более многомерном.

Драма композиторов-авангардистов: "коллективный Хренников" их "не понимал", казался примитивно мыслящим консерватором и ретроградом. Хотя "коллективный Хренников" как раз понимал, что произведения авангардистов написаны по правилам музыкальной композиции, но не принимал их всерьез, как понимает, но не принимает всерьез юношеские эскапады умудренный опытом старец. Дело не в личных антипатиях, борьбе групп, даже не в идеологии. Причина в тупике развития музыки, из которого она не может выйти уже больше века. Все эти "сломанные судьбы" лишь следствие объективного противоречивого процесса.

Список кинокомпозиторов можно расширить как "с уклоном в классическую музыку": Таривердиев, Эшпай, ранее Прокофьев и Шостакович (хотя, конечно, Шостакович тоже тяготел к формализму). В сторону поп-авангарда: Тухманов, Артемьев. В рок-музыку: Градский, Макаревич со всей "Машиной времени". Для последних двух кино было, скорей, способом легализовать свою музыкальную деятельность. Но и неплохим заработком тоже.

Зацепину, Паульсу ещё нескольким композиторам кино позволило подняться из полной безвестности до высот "бешенной популярности". Организовать свои фактически частные студии звукозаписи. Подобной студией обзавелся Эдуард Артемьев, начинавший как фанатичный экспериментатор на ниве электронной музыки. В 70-е "электронный композитор" Артемьев почти полностью "уходит в кино", профессионально пишет музыку "под режиссера" работая то в стиле Вангелиса, то Пинк Флоид. Пишет "что закажут". Этими качествами понравится Тарковскому, с которым сделал три фильма. По воспоминаниям самого Артемьева: "С ним работать было трудно, поскольку он не давал конкретного задания. Напишешь, а он говорит "не то, надо другое". "Что?" "Не знаю, но другое".

Возможно, в этом скрыт ключевой момент - нежелание многих композиторов постоянно работать для кино. "Низкий жанр" ради денег и дешевой популярности требовал "творческого унижения", подчинения композитора-творца другому властному творцу-режиссеру. Поскольку композитор, как все члены киногруппы, работал на конечный результат - кинофильм.

Очень много композиторской работы уходило в "стружку", отбрасывалось режиссером, пока, наконец, два творца не находили компромисс. Работа на финальной стадии требовала особой тщательности: звучание партитур должно быть рассчитано до секунды при наложении на смонтированный фильм.

По окончании работы композитор терялся в толпе людей, которым кинокартина была обязана своим успехом. Лишь отринувшие амбиции "писать большую музыку" выходили в "кинокомпозиторы". Специализированный отряд творцов, второго, а то и третьего разряда в музыкальной иерархии.

"Халтура в кино" позволяла выживать не только композиторам. Художники, музыканты-исполнители, дизайнеры, модельеры костюмов - сотни и тысячи "представителей творческих профессий" отработав на фильме, могли позволить себе "творить для себя".

Десятки миллионов советских зрителей читали в титрах культового "Места встречи изменить нельзя": Главный художник Валентин Гидулянов. Равно еще в десятках советских фильмов (в основном Станислава Говорухина) снятых в стиле соцреализма, ни на какие альтернативные художественные решения не претендующих. Десятки тысяч посетителей выставок "Профсоюза художников-графиков" на Малой Грузинской знали братьев Гидуляновых (еще и Александра) как последовательных сюрреалистов.

Иногда к художникам авангардных направлений режиссеры обращались специально для имитации западного искусства (объект "мобиль" в "Служебном романе" создал потрясающий фотограф-авангардист Франсиско Инфанте) или изобретения фантастических артефактов ("гравицапу" и иные "трансглюкаторы" для "Кин-за-дзы" сделал художник Вячеслав Колейчук). Примеров подобного сотрудничества множество. Художественный авангард так же "прогибался под режиссера" и "кормился от кино".

Кино стало главным источником доходов для известных театральных артистов, которым в театрах платили "как рядовым инженерам". Многие великие актеры, остались навсегда "в кадрах кинолент" гениально сыгранными ролями, превратились во всенародных любимцев. Ролики своих фильмов они возили на "творческие встречи со зрителями", собирая полные залы. Подобный "чёс" поддерживал не только актеров, но и режиссеров, когда у тех наступали "трудные времена". О "чёсе" Тарковского подобно писалось выше.

На кинорежиссеров, определявших "что и кого снимать" замыкалась вся "творческая общественность" Союза ССР. Писатели, поэты, драматурги, композиторы и музыкальные исполнители, хореографы, ансамбли танца, художники, фотографы, мир театра - в основном актеры, мир советской моды. Даже мир спорта, откуда черпались кадры "трюкачей". Кинорежиссер в силу специфики профессии возносился в высшие богемные сферы. В чиновные тоже, поскольку кинематографисты, в первую очередь режиссеры, любили козырять перед чиновниками фразой Ленина (в пересказе Луначарского) "Из всех искусств для нас важнейшим является кино...".

Кино - одно из главных развлечений советского человека. Даже больше - часть его жизни. Как говорили тогда: "советского образа жизни". СССР был не только "самой читающей страной в мире" (без иронии), но и самой "кинозрительской", опережая по показателю посещения кинотеатров на одного жителя ведущие мировые "кинодержавы" примерно на треть. В 70-е годы каждый советский гражданин посещал кинотеатр в среднем 17 раз в год. Средневзвешенная цена билета (учитывая детские) 27 копеек. Среднее число жителей - 250 миллионов. Вот и считайте...

"Все вышеизложенное" здесь не только для того, чтобы, наконец, разъяснить "непосвященным", что за таинственные категории имелись в советском кино. Часто в интервью "бывших советских кинодеятелей" проскакивает обида: "И такому великому фильму дали низшую прокатную категорию!". Будто могли дать и повыше, но "власть зажимала". В подавляющем большинстве случаев срабатывали чисто экономические резоны - "фильм "кассу" не соберет". Какую картину снял, такую категорию получи. "Ничего личного - только бизнес".

Кинопроизводство выдавало товар под названием "кинопродукция". Любой товар должен продаваться и приносить прибыль. Режиссерам кажется, что весь мир вращается вокруг них, что именно их больше всего ненавидит начальство. А автор (всего-то!) хотел показать зрителю "фигу в кармане". Пардон, "сказать правду". Раз хотели показать фигу, значит, было, за что властям такого режиссера "не любить".

Претензии "нам не давали снимать", "не давали денег на картину" означают, что студия должна была растратить накопленные средства или занять их в Госбанке на заведомо убыточную картину. Киноначальство не имело "бездонного кармана государства" из которого "ради искусства" можно было вынимать миллионы. "Кинобоссы" (или "чиновники от кино") хорошо понимали, что убытки от картин "творцов", должен покрыть своим кассовым успехом какой-то "штукарь", презираемый "гениями-творцами". Самым доходным "штукарем" был Гайдай, собравший своими комедийными хитами более полумиллиарда рублей.

Все же киноначальство шло на подобные эксперименты. В начале Перестройки, чтобы раскрутить Сокурова как "нового Тарковского" руководство Ленфильма попросило дать очередному фильму высшую прокатную категорию. Госкино согласилось, прекрасно понимая, что подобный шаг убыточен, в первую очередь для самого Ленфильма, хотя и для Госкино тоже. Расходы на печать тысяч копий сопоставимы с бюджетом фильма, массовый зритель на фильм не пойдет. Но для "престижа советского кино" требовался "новый Тарковский". Еще больше, для отчета нового руководства Госкино и СК "наверх" Горбачеву и Яковлеву. Фильм в прокате провалился, Ленфильм вновь стал убыточным. А "на шее" у него сидел еще и Герман старший.

Всюду в мире "кассу" киностудии делают блокбастеры, не просто принося прибыль студии, но и покрывая убытки провальных картин. Последних большинство, но они тоже выходят в прокат, даже будучи заведомо убыточным, поскольку необходимо вернуть хотя бы часть вложенных в кинокартину средств. На Западе распространена практика "пакетных" договоров с киносетями, в соответствии с которыми студии должны обеспечивать прокатчикам "вал" фильмов.

В 80-е "счет Голливуда" "кассовый успех - провал" в те годы составлял 1:10. Сейчас, говорят, эффективность отдачи от высокобюджетных фильмов подняли вдвое. Говорят, ... В любом случае студии живут "большими числами", когда из обоймы "попадает в зрителя" один-два "патрона" покрывающие все студийные затраты.

"У нас" и "у них".

По своему устройству советское кинопроизводство не сильно отличалось от западного. По той простой причине, что, несмотря на всю свою социалистическую плановость, советское кино работало на рынок. Как писала советская киноэнциклопедия 1986 года: "работает на хозрасчетном принципе". Можно привести зрителя в кино строем, но нельзя заставить его полюбить фильм. Нельзя приказать пересматривать с десяток раз кряду, пересказывать кино знакомым эмоционально "заражая" их своим восторгом. Нельзя приказом заставить зрителя нести и нести в кинотеатр "кровно заработанные". Потому все так похоже на западные кино. Рынок. Даже если западные киностудии (как "Чинечитта") принадлежали государству.

Главное различие - на Западе ключевой фигурой является продюсер. В СССР его функции размазывались по нескольким инстанциям.

Запад не знал худсоветов. Ведь именно они во многом определяли стилистику фильмов студии, судьбы отдельных картин, а вместе с ними - режиссеров. Заседал в худсоветах свой брат режиссер, оператор, сценарист. Брат-то он брат, да только "молочный". Одну большую корову доили, один другого отталкивал от вымени. См. "Мартирологи" о суете вокруг заявок на экранизацию "Идиота".

Члены худсоветов не часто прибегали к разгромной критике, поскольку завтра сами могли оказаться в подобной ситуации. Все вращались в одном, относительно небольшом, замкнутом на себя кругу. Всего несколько сотен человек, периодически пересекавшихся на работе и официальных мероприятиях, которых всегда случалось немало. На частых неофициальных встречах, в немногочисленных "элитарных" ресторанах Дома кино, ВТО, Домжура, Союза писателей и т.д. Друживших, выпивавших, споривших об искусстве и жизни порой до драк, ругавшихся, женившихся на представителей своей же среды или просто крутивших романы, разводившихся, пристраивавших по знакомству родных и знакомых. Уводивших друг у друга мужей и жен, а чаще - популярных актеров для съемок в своих фильмах. В общем, живших корпоративной киножизнью, бывшей частью большой культурной жизни столиц и крупных культурных центров.

На худсоветах могли припомнить обиды, склоки, помнили, что картину "которую всю жизнь хотел снять" отдали "вот этому "ничтожеству". Особенно если режиссер неуживчив, вспыльчив, скандален, эгоистичен. Подобных, если ни большинство, то очень много. Об этом сегодня мало упоминают, привычно списывая все на "власть".

"Власть" же опиралась на экспертное мнение членов худсоветов, их заключения и выводы. Наличие негласного института "кино-маршалов" приводило к тому, что вокруг маститых кинодеятелей складывался круг приверженцев. Приверженцы начинали отстаивать уже не корпоративные, а клановый интересы, что вносило очень много субъективного в оценки.

Порой разыгрывались нешуточные страсти. Многие авторитеты не раз вставали перед выбором между профессиональной оценкой и чувством дружбы (а то и личного родства), привязанностью, чувство долга к "товарищу по киноцеху", не раз спасавшие его фильмы от ножниц или вовсе "от полки".

Тарковский предпочитал тактику одиночки, личного вызова всему миру. В такой обстановке ему часто "отламывалось". Чиновники не предпринимали никаких действий против него без опоры на мнение других известных кинематографистов. В тоже время вокруг Тарковского сложился круг обожателей, бескорыстных служителей в основном мелкой сошки от кино, на которых он мог опереться "в быту"

Недоброжелателей в кинематографической среде он нажил немало, ополчив против себя практически большинство киносреды. Часть режиссерской братии старалась сохранять объективность. "Радикалы" поддерживали Тарковского, но особо весомого голоса не имели, поскольку сами были "гонимы".

Мытарства Тарковского с многострадальным "Андреем Рублевым" начались именно с худсовета. Дневников режиссер тогда не вел, потому составить историю мучений можно только из "вторых рук". Таковыми оказались свидетельства Зои Богуславской (жены известного советского поэта Андрея Вознесенского) тогда работавшей редактором "художественного объединения писателей и киноработников" (шестое, "Глобус") Мосфильма.

Первоначально сценарий "Рублева" передали в первое объединение Мосфильма под руководством знаменитого Григория Александрова. Маститый и многоопытный мастер почувствовал, что фильм получится достойный, но ждет его тяжелая судьба, и... передал сценарий в шестое объединение, где "рулили" художественные руководители объединения Алов и Наумов, главным редактором был писатель Юрий Бондарев.

Объединение славилось своим либерализмом. Его нештатным сотрудником числился уже впадающий в опалу Солженицын. На Мосфильме ВЗПР не появлялся, Богуславская лично возила ему гонорары "за консультацию" на дом. Гонорары платились, чтобы поддержать кумира и придать ему хоть какой-то официальный статус "не тунеядца". В это время Алов с Наумовым затевали один из первых "примиренческих" фильмов "Бег" уравнивавшим красных и белых. Фильм удался.

К либералам попал сценарий Тарковского и Кончаловского, принятый "в работу" под названием "Начало и путь". Худсовет "Глобуса" "замариновал" сценарий, требуя постоянных переделок. За полгода сценарий переписали три раза. Подчеркну, "гнобили" сценарий не абстрактные "чиновники", а самые либеральные режиссеры и сценаристы.

На стадии передачи сценария на утверждение в Госкино пошли новые требования переделок. "Начало и путь" вернулся в объединение, где начался новый круг мытарств. Обсуждения, исправления, рассмотрение новых вариантов. В начале лета 1964-го Вознесенская застала Тарковского перед дверями очередного худсовета в самом отчаянном стоянии. "Лучше повеситься, чем еще раз пойти туда!" - признался ей Тарковский. Вид у него был такой, что не поверить ему было нельзя. На худсовет пошла сама Зоя, где предложила сценарий принять и запустить в съемочный процесс "иначе фильма мы никогда не увидим". Правки сценария можно продолжить параллельно съемкам. На цикл утверждения сценария коллегами ушел год.

Сотрудничество с шестым объединением Мосфильма закончилось для Тарковского дракой с Наумовым после показа готовой версии "Страсти по Андрею". Причиной драки стало "расхождение в этических и эстетических взглядах на фильм". Позже Тарковскому пришлось "хлебнуть полным черпаком" еще и от идеологической цезуры. Весь цикл "Рублева" занял более 3 лет.

"Диалектически" система худсоветов преследовала Тарковского до конца его жизни. С продюсером последнего фильма "Жертвоприношение" у него вышел спор о выплате второй части гонорара. Продюсер требовала ужать хронометраж фильма до 2 часов 10 минут, оговоренных контрактом вместо получившихся 2 часов 30 минут. Тарковский не соглашался, поскольку "так видит".

После долгих безуспешных попыток найти компромисс, Тарковский предложил созвать... худсовет. В председатели худсовета он выдвинул великого Бергмана. Условие изначально выглядело некорректным, поскольку Бергман не раз называл Тарковского "лучшим режиссером современности" и предоставил Тарковскому свою съемочную группу для работы над "Жертвоприношением". Тарковский поставил Бергмана в условия "игры против своих".

"Тем не менее назревает скандал. Фр[анцузский] продюсер (Dauman) и шведский прокатчик будут настаивать на 2.10, что в контракте, а я не могу сделать фильм короче 2.30. Я разговаривал с Олофсоном -- директором Киноинститута -- сказал, что короче не могу, и попросил организовать "художеств." совет по этому поводу. Просил также, чтобы они организовали показ для Бергмана".

А. Тарковский "Мартирологи"

"Худсовет" и лично Бергман вынесли вердикт: "Фильм затянут". Тарковский сопротивлялся еще пару месяцев, пока не выклянчил у продюсеров компромиссный вариант 2.20. Деньги были очень нужны.

Руководство Мосфильма и Госкино часто выступало арбитром в противостоянии "худсовет - режиссер", порой ограждая Тарковского от полного отторжения от кино. Благодарности от него не дождались. В конце концов, у руководства был свой - производственный интерес к Тарковскому.

"Руководство" -- это председатель Госкино Филипп Ермаш, директор Мосфильма Николай Сизов, заместители председателя Госкино Владимир Баскаков и Борис Павленок неоднократно упоминаются (верней, склоняются на все лады) в "Мартирологах" Тарковского.

Все четверо участники Войны, награжденные боевыми орденами за реальные подвиги. После Войны между фронтовиками быстро складывалось понимание, образовывались особые узы братства.

Фронт прошли Бондарчук, Ростоцкий, Чухрай, Тодоровский (ко все четверым просится эпитет "старший"), Озеров, Гайдай, Алов, Матвеев, Ордынский, Сааков, Чеботарев, Колосов и многие другие. В сложные взаимоотношения кинематографистов на уровне Госкино и Мосфильма добавлялся еще один мощный вектор. Как правило, "узы фронтового братства" действовали против Тарковского.

Особым авторитетом пользовались "кино-маршалы" - метры с большими заслугами перед советским кино, в том числе и перед ЦК. Зачастую "по совместительству" они входили в "большое ЦК". Увенчанные госпремиями, наградами кинофестивалей, в том числе международных. Авторитеты. На "Мосфильме" веское "маршальское" слово имел Сергей Бондарчук, на "Горького" - Сергей Герасимов. Практика, мало отличавшаяся от голливудской с авторитетными мнениями Спилберга и прочих маститых.

Кино-маршалы занимали важные административные должности Госкино, становясь руководителями творческих объединений на "Мосфильме" или при иных киностудиях. Избираясь на высокие посты в Союзе Кинематографистов. Они зорко следили за ростом молодежи, когда та подрастет и ее можно будет принять в "свой круг" мастеров.

В своё время резкое возмущение метров советского кино вызвала картина Никиты Михалкова и оператора Павла Лебешева "Свой среди чужих, чужой среди своих". Нет, не попыткой прямого переноса вестерна на советский экран, всего лишь записями в титрах "режиссер-постановщик" и "оператор-постановщик". Добавление "постановщик" полагалось указывать против своих фамилий лишь маститым деятелям искусств, имевших за плечами с десяток и более картин, отмеченных наградами и премиями. Никаких формальных преимуществ, кроме престижа в своей среде, подобная запись не давала.

Официальная иерархическая система поддерживала негласные институты в сфере искусств. Зарубежная практика знает награждение деятелей культуры высшими государственными наградами, членством в академиях и прочих государственных сообществах, возведение в ранг "сокровища нации" (Япония) или жалование рыцарским званием ("Битлз"). Но нигде система званий в искусстве не была столь стройной и сложной, как в СССР.

Есть большая ирония, что Андрей Тарковский, учитывая его отрицательное отношение к личности Ильича, в итоге стал... лауреатом Ленинской премии. Последним поклоном друга Элема Климова на должности председателя СК, стала инициатива присвоения этой премии Тарковскому в "сумасшедшем" 1990-м году. "Глубоко посмертно" ... Тогда иронии никто не заметил, наоборот сочли "воздаянием должного".

В этой приторной истории имелась своя ложка дегтя. Самым вероятным призовым соискателем "ленинки" в тот год был Аскольдов с "Комиссаром". Поскольку Климов был одним из самых последовательных гонителей Аскольдова, то кандидатуру давно почившего Тарковского он выдвинул, чтобы перебить шансы автора "Комиссара". История отлично характеризует нравы среды.

Начинающему в профессии предстояло подняться по лестнице званий от "залуженного артиста (деятеля искусств) союзной республики", через "народного артиста союзной республики" до высшего звания "Народный артист (деятель искусств) СССР". Имелась и низшая градация "заслуженный артист (деятель искусств) автономной республики", но им большинство пренебрегало, поскольку являлось явно вымученным рангом от безнадежности пробиться выше.

Звания имели ощутимый материальный вес. Во всех отраслях народного хозяйства СССР действовала разрядная тарифная сетка. Она определяла "вилку" зарплат - минимум и максимум ставок. В сфере искусств ее заменяли звания. Артист без званий мог рассчитывать на ставку 12 р. 50 коп, или немного выше за один съёмочный день. Народный артист СССР требовал максимальную ставку 50 рублей в день. К концу 60-х сложилась практика "приглашенных звезд", когда известный артист играл в эпизоде. Например, Евстигнеев в роли Ручечника в "Место встречи изменить нельзя". Снимали такие эпизоды в 1-2 смены. Естественно, гонорар в 50-100 рублей не мог заинтересовать народного артиста. Режиссеры предлагали гонорары в 5-10 раз выше. Как приписать артисту 10-20 съемочных дней было задачей директоров фильма.

Для режиссеров звание означало поднятие зарплаты на съемочный период. Упомянутые выше категории бюджетов фильмов соответствовали разрядной сетке кинорежиссеров. От третей до первой. Как исключение, высшей. Хотя правило "категория картины должна соответствовать разрядной категории режиссера" очень часто нарушались.

Кинорежиссеры время от времени снимали сами себя в своих фильмах. Выходил солидный "приварок" к гонорару. Директора студий отслеживали реальное количество съемочных дней по отснятому материалу. В 70-е годы и позже действовало ограничение: режиссер фильма мог получать гонорары только по двум позициям из трех: режиссура, соавторство сценария (гонорар обычно делился на число соавторов), актер.

Ходатайствовали о выдвижении кандидата на звание киностудия или республиканские кинокомитеты, но вопрос "решался в принципе" всё на тех же худсоветах, проходя еще и инстанцию Союза Кинематографистов. "Маститые" решали кому из коллег "рано", кому "пора", кому "давно пора". Хотя деньги платились не из своего кармана, коллеги частенько "зажимали" кандидата. Зачем им лишний конкурент, который, получив "корочки" к очередному званию, начнет козырять ими перед студией и Госкино в пробивании своих картин? "Козыряли" наградными удостоверениями во многих других местах, поскольку к званиям прилагалось множество льгот.

Вопрос о присвоении званий решался "наверху" в особых госкомиссиях не по одному году. Изучались "послужные списки" и "характеристики с места работы" и так далее. А также... доносы от коллег по "политической линии" или "поведению в быту". Нагадить можно было на любой стадии.

Тарковский, кстати, частенько намекал начальству, что "пора бы ему выйти в народные", в основном из меркантильных соображений. Узнав об очередном "откладывании рассмотрения вопроса", он привычно винил во всем Госкино или лично Сергея Бондарчука. Тарковский "дослужился" до звания Народный артист РСФСР. Что-то вроде полковника "на армейские деньги", если считать звание Народного артиста СССР генеральским, приравняв режиссеров к "командному составу" кинопроизводства. Сумел "выбить" квартиру, что было в порядке вещей в те времена, особенно в творческой среде. Несмотря на свой имидж "западника" Тарковский воспроизводил основные "среднесоветские" клише поведения своей среды. Он воспроизводил их на Западе до самой смерти, в чем можно будет убедиться ниже. Бытовые детали, в данном случае не главное, ими всегда можно пренебречь. Тем не менее, клишированные поступки и мысли свидетельствуют о натуре человека. "Привычка - вторая натура".

Следуя общей советской традиции, государство установило в сфере искусств систему наград. Несмотря на то, что "цацки" в киносреде котировались невысоко, награды сразу определяли место кинодеятеля в глазах чиновников. У подобной системы есть масса заграничных аналогов, например, возведение в степени Почетного Легиона во Франции, но, как свойственно СССР, система доведена до логического конца. Каждой награде полагался свой набор льгот. Высшие гражданские награды: орден Ленина и медаль Герой Социалистического Труда ("Гертруда" в устах завистников) открывали многие двери и давали надежную защиту от нападок коллег.

Параллельно орденами и медалям существовала иерархия премий. Только Государственных имелось три категории. К ним прилагались неплохие суммы со многими нулями. Были еще премии общественных организаций: комсомола, профсоюзов и т.д.

Завершала "систему поощрений" сеть союзных и республиканских кинофестивалей, практически полностью позаимствованная у западного кинематографа. Призы на них ценились в киносреде порой выше официальных орденов и медалей, поскольку в советах фестивалей заседали коллеги кинематографисты. Из пунктов претензий в "миланской речи" Тарковского было "на Родине мои картины ни разу не выдвигались на фестивали".

Гонка за званиями, наградами, премиями являлась дополнительным стимулом к созданию официозных картин, проявлению лояльности, соблюдения "политического этикета". В том числе обязывала выступать на митингах и партсобраниях, заседать в профкомах и худсоветах. Что немаловажно - свободно выезжать за границу на множество фестивалей, "недель советского кино" или на совместные постановки. То есть выступать там "в авангарде идеологической борьбы за прогрессивное искусство".

Идеологическая война не прекращалась до самого падения советской власти. Продолжается она и сейчас, уже "в геополитическом аспекте". Но в послевоенные годы в условиях "холодной войны" противостояние идеологий вышло на первый план. Классовая борьба в глобальном масштабе велась с обеих сторон с переменным успехом.

Не стану рассматривать все ее перипетии, выделю лишь роль "полпредов советской культуры", игравших в идеологическом "дискурсе" немаловажную роль. Инициаторами тотального привлечения искусств на службу революции и построения социализма выступили Ленин иже Луначарский с планами монументальной пропаганды. Из нее органически вытекала идея "культурного полпредства" СССР за границей.

Одним из первых "полномочных полпредов" стал Маяковский в начале 20-х годов свободно разъезжавший по Берлинам и Парижам, добравшийся даже до Америки. Поэт-гражданин за границей ощущал себя именно в этой роли. Он заводил связи и знакомства в кругах левых интеллектуалов. Заодно пробивал печать своих стихов и пьес, произведений своих соратников по ЛЕФу. Вскоре за ним подтянулся "красный граф" Алексей Толстой. Ему поручили несколько иную миссию - возвращать в Россию эмигрировавших русских культурных авторитетов. За Маяковским и Толстым устремились другие эмиссары. Возврат Максима Горького в СССР стал мировой сенсацией. Умирать на родину вернулся Куприн. Дошла очередь и до деятелей кино. В Голливуд оправились Эйзенштейн, Александров, Тиссе. Позже Ильф с Петровым исколесили половину Америки. Напомню, "отцы Остапа Бендера" и сценарии пописывали. Наиболее успешным оказался "Цирк".

"Культурное представительство" ширилось, дошло до постоянного участия в различных зарубежных конгрессах десятков советских "полпредов". Соответственно, в СССР приглашались знаменитости типа Анри Барбюса, Андре Жида, Экзюпери и прочих.

"Культурного полпреда" невозможно назначить директивно, только выбрать из определенного круга лиц с реальными культурными успехами. Романами, фильмами, спектаклями, стихами, картинами, музыкальными сочинениями - произведениями советского искусства, имевшими мировой успех. Как благодаря "раскрутке" левыми деятелями искусств на Западе, так и за счет качества самого искусства. Успех "Иванова детства" начался с "промоушена" фильма Жаном Полем Сартром в кругах итальянских и французских левых.

"Броненосец "Потемкин" стал для мирового кинематографа культурным шоком. Не только для интеллектуалов, но и для масс. Зафиксировано несколько восстаний после просмотра этого фильма, в основном на военных кораблях. Геббельс назвал "Потемкин" шедевром пропаганды и приказал киностудии "Уфа" снять несколько его антисоветских ремейков.

Успех "Потемкина" подкрепили "Земля" Довженко, "Чапаев" братьев Васильевых. В республиканской части Испании во время гражданской войны невероятной популярностью пользовались фильмы "Мы из Кронштадта" и "Чапаев". В более спокойных странах смотрели "Новый Гулливер" и "Волга - Волга". Советские дизайнеры задавали моду в одежде и архитектуре.

Деятели советской культуры завоевывали авторитет полпреда прежде, чем появиться перед западной публикой собственной персоной. Потому имели статус практически неприкасаемых. Правда, только в том случае, если могли продемонстрировать свою "идейную чистоту".

Зеркально "полпредам" появилась категория "невыездных". Впрочем, несколько позже. До начала 30-х в СССР практиковалась такая мера наказания, как "изгнание за границу". По этой политической статье за кордон выдворялось больше, чем выносилось сметных приговоров "за политику". Тогда же появилась третья категория - "невозвращенцы". В силу противопоставления себя советской власти они год от года радикализировали свои позиции в отношении СССР, как правило, кончая амплуа ярых антисоветчиков.

В 30-е "полпредам советской культуры" становилась работать все трудней из-за начавшегося распада "единого культурного пространства" Запада. Приход фашизма к власти в Италии, затем в Германии расколол "культурное единство" Европы. "Большой Террор" тоже отозвался эхом вопросов западных левых типа: "Куда пропал наш старый друг Бабель?".

К началу Второй Мировой СССР оказался не только на грани политической, но и культурной изоляции. Последней крупной попыткой культурного прорыва стало участие СССР во всемирной выставке в Чикаго 1940-го года.

В покоренной фашистами Европе и думать нельзя было о масштабном культурном влиянии СССР. Зато в странах союзниках советское культурное представительство расцвело. После Второй Мировой Сталин пробовал педалировать достигнутый успех за счет миссий Константина Симонова в США и Европу. Симонов оказался не одинок. В короткий период до опускания "железного занавеса" советское искусство вновь начало наступление в Европе. В частности, путем высадки советских "кинодесантов" на Каннском и иных кинофестивалях.

Затем контакты прервались почти на десятилетие. Причина, не только в "железном занавесе", но и в советском послевоенном "малокартинье". После Войны советский кинопрокат был забит "трофейными фильмами" вывезенными из Германии по репарациям. Причем в трофеи попали и закупленные Рейхом голливудские фильмы "Тарзан", "Три мушкетера" и другие. Эти фильмы советская публика пересматривала буквально сотни раз. С кассовыми сборами кинотеатров до поры "вопрос решили".

Советское кино понесло большие кадровые потери за войну. Требовалось восстановить киностудии или вовсе заново создавать киноотрасли в Киеве, Минске, Ялте, Одессе, прибалтийских республиках. В братской Болгарии, Албании и других странах.

В этот период кино переживало техническую перестройку. По репарациям получили киноаппаратуру, заводы по производству пленки. Пока налаживали производство, пока осваивали - время шло. Запас трофейной пленки таял. Качественных картин производилось все меньше. Да и те снимались в основном в Чехословакии на студии "Баррандов": "Весна", "Сказание о земле сибирской" и другие. Часть советских фильмов снималась на венской киностудии.

В период послевоенного восстановления оказалось не до крупных капитальных вложений в кинематограф. Хотя в кинокругах до сих пор ходит легенда, про "ошибку Сталина". Просматривавший почти всю кинопродукцию СССР "вождь народов" обратил внимание на снижение качества картин. Поинтересовался у "кино-маршалов" сколько всего снимается фильмов. "Почти 100 в год". "А сколько из них можно назвать шЭдЭврами?" "Две-три" "Ну так снимайте 2-3 шедевра в год! Остальное не снимайте...".

Такова легенда, не раз перезаказывавшаяся в 80-е годы. Статистика показывает, что в довоенную пору выпуск картин редко превышал полсотни в год. В послевоенные годы только один раз производство опустилось до уровня менее десятка кинофильмов. В целом "малокартинье" означало снижение выпуска полноформатных картин вдвое. Не в 50 раз, как утверждали метры. Так или иначе, но послевоенный СССР производил меньше кинокартин, соответственно, вывоз их на кинофестивали сократился. Зато возрос экспорт в новые соцстраны.

Вторая половина 50-х отмечена возвращением советского "культурного полпредства". Запад увидел новое советское кино и поразился ему. Новые темы, новые герои, новый киноязык. Что отмечено соответствующими призами и вхождением молодых режиссеров "в круг избранных", в "элиту мирового кинематографа". Новое советское кино уже не имело прежнего агитационного замаха. Оно убеждало образами. К тому же принципы гуманизма как части коммунистической идеологии в "эпоху оттепели" явно превалировали над другой ее частью - классовым подходом к искусству.

Общегуманитарный настрой нового советского кино перекликался с политикой "культурного обмена". Разумеется, на Западе закупались в основном фильмы "прогрессивного содержания". Обмен примитивная форма торговли. Очень быстро торговля стала доминировать.

К концу 50-х советская культура превратилась в предмет экспорта. И в сталинские времена проблема валюты стояла остро и кинематограф в какой-то мере покрывал ее, но идейные мотивы пропаганды социализма доминировали абсолютно. Теперь пропаганда коммунизма стала "подспудной". Уже не "идей коммунизма", а "советского образа жизни" как достижения реального социализма, в первую очередь в области культуры. Большой Балет, ансамбли "Березка", Моисеева, Александрова. Театр на Таганке и Ленком. Разумеется, кино.

Все возродилось вновь: "выездные - не выездные", "охранные грамоты" известным деятелям искусств, что позволяло им вести себя относительно независимо по отношению к советской власти.

Окунувшись в атмосферу западных кинофестивалей, тем более получив на них призы, молодые режиссеры оказывались "отравлены" сознанием своей исключительности, даже гениальности. По уверениям Андрона Кончаловского Золотой Лев Венецианского кинофестиваля навсегда отравил сознание Тарковского. "Зазнался на всю жизнь".

Заявление Андрона слишком категорично. Тарковский остался самим собой, уже сложившейся личностью. Его вел по жизни внутренний путь развития, соответствовавший его натуре. Внутренние терзания для него гораздо важней внешних условий. Внешнее для него было реализацией его внутреннего стремления к самоутверждению. Он вполне сознательно намечал и занимал намеченные им ниши, существовал в них, пока не накапливал потенциал для следующего броска.

Венецианский фестиваль в "дао Тарковского" неслучайная удача. Наоборот, выигранная шахматная партия. Личные перипетии на нем с Кончаловским, типа комичного случая с галстуком-бабочкой, умыкнутой у Сергея Михалкова сыном, вовсе не мелкое па де пи из-за не поделенной любовницы, а сознательное утверждение главенства Тарковского в тандеме соавторов "Иванова детства".

Продуманным ходом Тарковский "попал в обойму" элиты европейского кинематографа. Стал своим, общался с "живыми классиками" на равных. Самостоятельно взял на себя роль "полпреда" не в политической ипостаси, а в роли "русского режиссера". В ней чувствовал себя вполне комфортно до поры, пока не накопил потенциал самостоятельного выхода на "мировую арену".

Рано или поздно имя Тарковского должно было отделиться не только от советского кинематографа, но и от России. Режиссер должен был превратиться в "Тарковского в себе", стать "сам себе мальчиком". Одним единственным в мире, во Вселенной. Но, даже отринув всё, даже став "советским человеком наоборот" ("невозвращенцем"), Тарковский все равно нес в себе невытравимые родимые пятна советского человека.

Большую часть жизни Тарковский просуществовал в советском кино, пользуясь всеми выгодами международной известности, постоянно разыгрывая эту карту в игре с чиновниками и коллегами. Утверждение "меня знает весь мир" весомый аргумент. Внешне позиция выглядит капризной, скандальной, истеричной. Чувствуется холодный расчет личности психопатического типа. "Тип личности" здесь не патологический диагноз. Например, "шизоид" - не шизофреник.

Тарковский оказался не единственным в подобной роли. Юрий Любимов "с Таганки" занимал схожую позицию. Их судьбы, как судьбы многих невозвращенцев, можно назвать типичными. Недаром при объявлении решения остаться, вокруг Тарковского начало роится ему подобные: тот же Любимов, Ростропович. Что, в конечном итоге, малоинтересно. "Типичное" лишено оригинальности и индивидуальности. На этом пути "истинного Тарковского" не найти.

Благодаря худсоветам значительная часть советских фильмов выходила приемлемого для зрителей качества. Значительная, но не вся. Когда "горел план" в прокат могли выпустить откровенную халтуру. Иногда случалось чудо - плохо снятый, дурно срежессированный, переигранный актерами, неряшливо смонтированный фильм получал любовь зрителя, а безукоризненно сделанное кино проваливалось в прокате и забывалось. Срабатывал "феномен балагана" причина существования голливудских фильмов категории В и С. Обывателю иногда (даже "не иногда") хочется безыскусности, неряшливости, даже пошлости и бульварщины. Столь же простых вещей, каков он сам. "Простому советскому зрителю" высокое искусство, которым его постоянно "кормили", тоже надоедало. Тогда он шел смотреть "кинобалаган". Не стану называть картины и режиссеров. Ограничусь констатацией. Однако, откровенная халтура долго на экране не жила.

Послеперестроечная отмена худсоветов привела к тотальному падению качества фильмов даже многих маститых режиссеров. Прежде худсоветы срезали какие-то "творческие взлеты", но они не давали упасть общему качеству фильмом.

Режиссер - индивидуалист уже в силу профессии, потому не терпит диктата над собой, считая его "покушением на свободу творчества". Худсоветы проводили ленинский принцип коллегиальности принятия решений, потому являлись неотъемлемой частью структуры советского кинопроизводства.

Власть-то была советской, различные советы были встроены в ее материю. Чтобы там не говорили о роли начальников, о диктате партийных органов, начальство не могло действовать хотя бы без формального одобрения какого-либо совещательного органа при нем. Чаще всего парткома. Или нескольких сразу: научного совета в НИИ, технического совета в КБ. Профкома. Ликвидация совещательных органов привела к далеко идущим печальным последствиям.

Если в 90-е к единоличному управлению кинопроцессами допускались известные режиссеры, обычно начинался форменный кошмар. Мало того, что режиссер "сидящий на деньгах" продвигал свою идеологию (например, православную духовность или западный либерализм), еще и при приемке фильмов начиналась бесконечная вкусовщина. Большинство из них плохо считало бюджетные деньги, привыкнув к тому, что "маститому" киноначальство всегда подкидывало деньжат при перерасходе. Среди режиссеров "советской школы" нашлось всего несколько, что смогли превратиться в продюсеров и организовать свои киностудии: Михалков, Досталь, возможно Сельянов... Кто еще?

К 850-летию Москвы Савва Кулиш пробил у Лужкова проект "100 фильмов о Москве". Были пригашены все известные на 1997 год режиссеры и сценаристы бывшего СССР. Как участник производства нескольких фильмов упомянутого цикла, я стал свидетелем бушевания нешуточных страстей маститых деятелей кино. Часто я слышал от Мотыля и Лотяну возгласы: "При совке было лучше! По крайне мере, было ясно, чего они от тебя хотят. А этот!!!...". Тишайший Александр Бланк после разговоров с Кулишом беззвучно рыдал в коридорчике нового корпуса Госкино в Малом Гнезниковском. Он часто плакался мне в жилетку на "тирана". Как Саша Бланк (так все называли этого низкорослого сухопарого старичка с огромной душой) мог становиться диктатором съемочной площадки - не представляю. "Миша, откуда у него такие амбиции? - Кулиш снял культовый фильм. - Какой же? - "Мертвый сезон" - ... Культовый? Вот я снял культового "Цыгана". Пришлось потом продолжение снимать. Вот так мой фильм народ полюбил". Я соглашался с ним.

Из-за чего кипели такие страсти? Каждому режиссеру надо было снять всего-то короткометражку на 10 минут.

К молодым режиссерам Кулиш оказался безжалостен. Наш десятиминутный фильм "Сны белорусского вокзала" перемонтировался семь (!) раз. Вымучен и выплакан. В конце концов, продюсеру и режиссеру фильма Михаилу Широкову надоело четыре месяца кряду слышать только: "Не пойдет, Переделывайте!". Миша заявил Кулешу: "Деньги кончились! Хотите продолжать - платите еще!". Фильм приняли с условием "исправить пару эпизодов". Ни режиссер, ни сорежиссер-монтажер Дмитрий Эльяшев не понимали, к чему эти правки, что они дают? Ничего, кроме жеста начальника: "Я здесь главный! Сделайте, как я велю!". Правки внесли. Несмотря на все испытания, "молодая поросль" обеспечила "вал" проекта "100 фильмов о Москве". Несмотря на продуктивность молодых, на проекте повисли огромные долги и десятки незавершенных фильмов.

Госкино

Второе радикально отличие советского кинематографа от западного - единый орган управления и планирования. Государственный комитет по Кинематографии при совете Министров СССР. Он же Госкино. В мире имеются государственные конторы со схожими названиями, но их роль координационная и контролирующая, даже при распределении государственных грантов. В СССР Госкомитет был настоящим "министерством кино" (кинопропаганды в том числе). Кино как отрасли народного хозяйства.

К началу 80-х эта корпорация выдавала столько же полнометражных художественных картин, сколько весь Голливуд. Более 200 включая телевизионные снятые на базе киностудий. Качество этих фильмов... достаточно открыть в справочнике любую дату той поры, чтобы с удивлением обнаружить не менее десятка, а то и двух прекрасных фильмов, снятых именно в этот год.

Перечисление подразделений Госкино впечатляет:

Главная сценарная редакционная коллегия художественных фильмов, Главное управление кинопроизводства, Главное управление кинопроката и кинофикации, Главное управление материально-технического снабжения и сбыта, Управление по производству документальных, научно-популярных и учебных фильмов, Управление внешних сношений, Управление кадров и учебных заведений. Союзкинофонд.

Все виды кинопроизводства на 39 киностудиях.

Госкино имело свою мощную прессу. "Советский экран" ежемесячно выходил тиражом в два миллиона экземпляров. Издавался "толстый журнал" "Искусство кино" для специалистов и киноманов, еще десятки периодических изданий типа "Киномеханик".

Система кинопроката уже описана подробно. Добавлю, что Кинопрокат имел в своем подчинении еще две "конторы": "Союзинформкино" рекламировавшее советское кино внутри страны и продуцировавшее массу изданий, и занимавшееся "раскруткой" выходящих в прокат фильмов. Плакатами и афишами занимался его подразделение "Рекламфильм".

"Совэкспортфильм" крупнейший в мире экспортер и импортер кинопродукции по числу закупаемых и продаваемых фильмов. С отдельной копировальной киностудией, производившей так же с дубляж и озвучание. Со своими изданиями, в том числе журналом "Советский фильм" выходившим на основных языках мира. "Совэкспортфильм" имел представительства во многих странах мира, собственные кинотеатры за рубежом. Одни из них располагался на Елисейских полях в Париже.

"Совинтерфильм" занимавшийся коопродукцией - съемками фильмов совместного производства. За 20 лет существования осилил около 500 проектов, начиная от полнометражных художественных картин, кончая мультфильмами.

"Совинфест" проводил Московский и Ташкентский международные фестивали, устраивал "кинонедели" иностранных фильмов в СССР, организовывал представительство продукции Госкино на десятках международных фестивалей. Его деятельность способствовала продвижению светского кино в условиях жесткой конкуренции на международных кинорынках.

Под руководством Госкино осуществлялся выпуск всей линейки киносъемочной и проекционной аппаратуры. Разработкой ее занимался специальный НИИ.

Госкино готовило кадры для всего цикла кинопроизводства и кинопроката. Самые известные: ВГИК (актеры, режиссеры, сценаристы, операторы) и ВРК (Высшие режиссерские курсы). Менее знамениты Ленинградский институт инженеров кино, десятки техникумов киномехаников и прочие курсы.

"Союзкинофонд" заведовал кинохранилищами в Красногорске и Белых Столбах - крупнейшими в мире. Десятками киноархивов поменьше.

В середине 70-х эта корпорация производила в среднем по 150 полнометражных фильмов с год. К началу 80-х довела счет до двух сотен.

Киностудия "Мосфильм" заслуживает отдельного упоминания. Хотя бы потому, что была одной из крупнейших в мире. На своем пике она выдавала 55 полнометражных художественных фильмов. Из них 15 для телевиденья. От четверти до трети всего общесоюзного кинопроизводства. 35 гектар, 13 огромных павильонов, 7 творческих объединений, каждое из которых снимало фильмов больше иной республиканской киностудии. Мосфильм имел "союзное подчинение", то есть непосредственно Госкино. Потому режиссеры часто в обход директора студии обращались непосредственно к руководству Госкомитета, находясь в привилегированном положении "киногвардии". Тарковский состоял штатным режиссером Мосфильма.

Являясь монополистом кинопроката, монополией на кинопроизводство Госкино не обладало. Вскоре после самого своего воссоздания в 1963-м Госкино почувствовало нажим Гостелерадио (Государственного комитета по телевиденью и радиовещанию) в завоевании зрительских симпатий, в доле свободного времени, проведенного у экранов. У граждан появилась новая степень свободы выбора - телевизор. "Сходим в кино? - Нет сегодня по телеку Штирлиц!"

Телевизионные студии переманивали кинорежиссеров, охотились за сценариями. "Семнадцать мгновений весны", "Здравствуйте, я ваша тетя!", "Приключения Буратино" и еще очень многое, что сегодня называется "классикой советского кино" снято для ТВ. "Ирония судьбы или с "С легким паром!" Рязанова из того же ряда. Самый популярный фильм советского и постсоветского пространства. Без всякой натяжки поскольку "новогодний", скоро как полвека обязательный к традиционному просмотру 31 декабря всеми жителями бывшего СССР.

По воспоминаниям Рязанова: "После мытарств на Мосфильме в "пробивании" сценария, от безысходности я сдал сценарий на телевиденье". Глава Госкино Ермаш назвал его "изменником" при "случайной" встрече после телепремьеры. Рязанов парировал: "Я же не за границу сценарий продал! Я же его на советской студии снял!".

Похоже, Рязанов в своих воспоминаниях "немного путается". При крупных киностудиях существовали объединения телевизионных фильмов, где снимали фильмы по заказу Гостелерадио. Именно на мосфильмовском объединении телефильмов снималась "Ирония судьбы". Рязанов пристроил заказ на "Иронию" в Гостелерадио, снимал же на родном Мосфильме. Нечастый случай в истории советского кинематографа: Госкино купило права на "Иронию судьбы" у Гостелерадио, сделало урезанный на полчаса прокатный вариант. Фильм собрал в кинотеатрах 20 миллионов зрителей. Советский зритель не захотел ждать новой встречи с любимой картиной до следующего Новогодья.

Известны и другие прецеденты превращения телефильмов в кинопрокатные варианты. "Щит и меч" и "Адъютант его превосходительства", "17 мгновений весны".

Телевиденье не приносило прибыли, расходы на него частично компенсировались наценками на телевизоры (разницей между полной себестоимостью производства и розничной ценой). Поэтому финансирование производилось "по прямым бюджетным расходам", то есть на фильм выделялся бюджет, который надо было освоить. Лимит расходов на одну серию колебался от 120 до 180 тысяч рублей. То есть, в 2-3 раза ниже художественных фильмов для кинопроката. Деньги перечислялись киностудиям, которые в условиях ограниченных бюджетов должны были уложится в деньги и сроки. Чтобы "вписаться" в условия студии, в том числе и финансовые, киностудии обычно заключали контракты на 2 серии. Получался полноценный двухсерийный фильм.

Специфика телевиденья требовала заполнения эфирного времени, потому в монтаж обычно шли не только все снятые эпизоды, но и "лирические паузы". Если в киноварианте описывающий место действия "экспозиционный" план обычно занимал 3-5 секунд, то в телевизионном фильме его растягивали на 20-30. Стремление "забить эфир" породило "тарковщину без Тарковского" в советских телефильмах: длинные паузы, неспешный диалоги, долгие пейзажи требовались не для выражения замысла автора, а просто для заполнения экранного времени. Отлично подходили для "набора хронометража" вставные номера - лирические песни или просто мелодии с пейзажными панорамами. На жаргоне подобные затягивающие приемы назывались "тянуты", вызывавшие скуку у зрителя, особенно если фильм был на "производственную тему".

Ограниченность бюджетов в немалой степени сыграла немалую роль в развитие специфических жанров советского телевиденья: фильм-концерт, и фильм-спектакль. Они не требовали расходов на декорации и костюмы, времени на долгие репетиции - "кино" снималось чаще всего в репетиционном помещении театра с занятыми на сцене ведущими актерами. Порой телефильмы подобных жанров пользовались огромной популярностью телезрителя. Например, "Женитьба Фигаро" театра Сатиры и "Проснись и пой!" (перенесение на экран постановки Марка Захарова). Маркс Захаров известен "широкому телезрителю" культовыми "Мюнхгаузеном", "Формулой любви", "Обыкновенным чудом" и другими фильмами, снятыми на шестом объединении Мосфильма. Но в его "творческой копилке" полтора десятка фильмов-спектаклей его же сценических постановок в "Ленкоме". Ныне большая часть их забыта. Разве что иногда показывают "хиты" - арии из "Юнона" и "Авось". Версии своих фильмов-спектаклей, делали Эфрос, Фоменко и другие известные театральные режиссеры.

Положение заказчика, зависящего от производственных проблем Госкино, не устраивало Телерадиокомитет, потому в 1967-м году организовал собственную студию художественных телефильмов под названием "Экран". Курьёз, поскольку тогда объединение телефильмов Мосфильма носило такое же название. Несколько лет шла борьба за логотип "Экран". Гостелерадио победило. Пикантность ситуации в том, что при Госкино работало еще НПО "Экран" занимавшееся выпуском киноаппаратуры.

Если в начале 70-х "средний советский зритель" ходил в кино 19 раз в год, то через десятилетие только 15 раз. "Проблема технологической цивилизации". Население возросло на 20 миллионов, цены билетов подняли почти вдвое. Доходы от кино возрастали. Тем не менее, зритель все чаще выбирал иные способы проведения досуга. За десятилетие телевизор пришел буквально "в каждый дом".

Аналогичный процесс произошел двумя десятилетиями раньше в Америке, получивший название "кризис Голливуда 50-х". В 1948 году посещаемость американских кинотеатров составляла 90 миллионов в неделю. К 1969 году показатель упал до 15 миллионов. В шесть раз! Учитывая, что за указанное двадцатилетие население США возросло со 150 до 200 миллионов человек, то средний американец стал ходить в кино в 8 раз реже.

Причины кризиса те же. Первая, появление и массовое распространение телевиденья. Вторая, резкий рост уровня жизни, приведший к развитию индустрии развлечений, разнообразию способов проведения досуга. В том числе "автомобилизация" населения, повышение мобильности для путешествий.

Становление "общества потребления" резко ударило именно по кинобизнесу. В депрессивные 30-е и во время Второй Мировой кинематограф являлся дешевым способом проведения досуга. Обнищавшее в Великую Депрессию, "затянувшее пояса" в Войну американское общество желало погрузиться в "мир целлулоидных грез". И Голливуд превратился в настоящую "фабрику грез". "Спрос рождает предложение".

Называются и политические мотивы "кризиса Голливуда". Принятие "кодекса Хейса" фактически означало введение пуританской цензуры, отвратившей от кино обывателя - любителя "клубнички". Маккартизм, изгнавший из Голливуда не только талантливых авторов левых взглядов, но и почти всю социальную тематику и критику. Что отринуло "социального зрителя", прежде аплодировавшего "Новым Временам" Чаплина. Маккартисты одним из первых изгнали из Голливуда именно Чаплина.

Цензура сказалось на жанровом разнообразии и на содержании картин. Что в свою очередь привело к бесконечным повторам и кризису основных жанров Голливуда: мелодрамы, детектива, вестерна, постановочного боевика - "пеплума" и прочих. Голливуд превратился в бастион консерватизма в кино на фоне расцвета новаторского кинематографа Европы, Азии, СССР и других соцстран.

Преодоление кризиса стоило Голливуду огромных трудов и затрат. Административно: решением верховного Суда США прокат отделили от производителей, что в значительной степени сориентировало закупочную политику кинотеатров на потребности зрителя. Со скрипом, поэтапно отменили "кодекс Хейса".

Голливуд начал вербовать новые кадры - "независимых" и "подпольных" деятелей кино. Что привело к появлению новых жанров, в частности расцвету мюзикла после триумфа "Вестсайтской истории" и "Поющих под дождем". Голливуд вновь заговорил о социальных проблемах, о политике, о будущем.

Голливуд впитал достижения кино других частей света, как свойственно американцем так же через "утечку мозгов" - привлечению иностранных режиссеров, сценаристов, актеров. Развитию коопродукции. Стали нередки совместные постановки и съемки в Европе.

Спасение вестерна пришло с неожиданной стороны - от итальянского "спагетти-вестерна". Прежде всего, шедевров Серджио Леоне с Клинтом Иствудом и Эли Уоллахом. В конце концов, Леоне перебрался в Голливуд, где раскрутил Чарлза Бронсона, уже известного по "Великолепной семерке", сюжет которой был "позаимствован" у Куросавы. Некоторые американские кинокритики утверждают, что самурайские фильмы Куросавы вкупе со спагетти-вестерном спасли голливудский вестерн в 60-е.

Язык Голливуда стал более жестким и натуралистичным.

Американцы не были бы американцами, если бы не попытались решить проблему чисто технологическим путем. Началось "соревнование за картинку". Потребовалось кардинально улучшить качество изображения. Потребность удовлетворили новыми поколениями кинопленки, кинокамер, звука (подробней об этой технологической революции в конце моего исследования).

Стали широко внедряться кинотеатры для водителей авто, широкоформатные и широкоэкранные кинотеатры, стереокино, панорамные залы. Все что до поры не мог дать зрителю телевизор. Черно-белое кино окончательно ушло в прошлое, теперь им "баловались" только артхаусные режиссеры. К концу 60-х телевиденье тоже перешло на цвет. Вскоре появились первые видеомагнитофоны.

"Кризис Голливуда" был преодолен. Разумеется, Голливуд не смог достичь уровня конца сороковых, но сумел удержать позиции конца 60-х, в том числе за счет расширения экспорта.

Как и во всем мире, советское кино должно было предлагать зрителю "что по телеку не покажут" или "покажут через год". Все чаще слышался полуироничный термин "советский секс". В частности, так поначалу интеллигентная публика объясняла успех фильма "Москва слезам не верит". Или "каратэ" (что ближе к истине) "Пиратов ХХ века".

Даже в категориях фильмов видна та же "калька с Запада" (или наоборот - кто сегодня разберется). В Голливуде вместо цифровых обозначений лимитов бюджетов применяются буквенные. "А" - блокбастер с многомиллионным бюджетом. Категория "С" означает малобюджетные помои для показа в замызганных кинотеатрах для безработных и бездомных, куда те заходят погреться, поспать в тепле. Много на таких не "наваришь", но парии тоже "сегмент рынка". Деньги не пахнут. "В" - переходный вариант, чаще всего с ограничением по возрасту. Насилие, секс, извращения.

Подобие сходство наблюдалось в цензуре, "которой на Западе нет". В Америке назначаются "зрительские категории", устанавливающие запреты для просмотра большей или меньшей части аудитории. От заветного "шильдика" "для семейного просмотра", через ограничения под литерой "х", до совершенно маргинальной "ххх" "тяжелой" порнографии. Известная аналогия советской "дети до 16", а также прокатным категориям, поскольку ограничение категории пропорционально устанавливают размеры тиража картины.

Не говоря про отмененный не так давно "кодекс Голливуда", или про более изощренные способы контроля содержания картин. Сегодня, отмененный еще 1967 году "кодекс Хейса" "предания старины глубокой". Времена победившей толерантности диктуют другие цензурные вмешательства. "Давление общественного мнения" заставляет вводить в фильмы о средневековой Европе негров в ролях герцогов и даже королей. Не буду описывать всего связанного с гендерным равенством или правами ЛГБТ. Современный зритель сам все прекрасно видит.

В российском кинематографе сегодня нельзя представить деятеля советской эпохи в положительном ключе. Ножницы либеральной цензуры проходятся по старой советской киноклассике. Все под лозунги "у нас свобода творчества" ограниченная уже не меньше, чем при "проклятом совке". Вновь в ход пускаются примы "обхода цензуры". Нет Главлита, нет отдела культуры ЦК. Есть многочисленный штат редакторов, "проводящих редакционную политику", продюсеров, критиков, начальства из Минкульта. "Добровольных помощников" - смотрителей от Патриархии, от "либеральной" и от "патриотической общественности".

Кстати, в советские времена тоже были распространены "сигналы с мест". Пресловутые "письма трудящихся", мешками приходившие на киностудии и в Госкино, Гостелерадио и "органы вышестоящие" начиная от КГБ и Главлита вплоть дот ЦК. В массе это были восторженные отзывы, но была и критика. Иногда за ними стояли местные обкомы партии. В основном местные органы реагировали на документальные фильмы о местных передовиках производства, когда в фильмах обозначались проблемы общие для всей страны. Случалось, подобные фильмы снимали с проката.

Начав работать в Италии, Тарковский тут же столкнулся с "запрещенными темами". Оказалось, нельзя задевать тему священников, католицизма вообще (см. "Мартирологи" за 1983 год). Приходилось выкидывать из планов съемок уже прописанные эпизоды и целые новеллы.

"Последнее танго в Париже" запрещали к показу в Италии с 73 по 87 год. Подобное там делалось просто, достаточно решения местного судьи любого городка, славящегося своими строгими нравами. В других западных странах угроза судебных исков и больших штрафов за "непристойность" или по иным поводам висела над продюсерами дамокловым мечом. Над сценаристами и режиссерами в том числе. Только в 2020 году в Италии окончательно отменили цензуру.

Недаром в 60-е на Западе начался взлет "независимого кино" не связанного цензурой больших студий. Его "ахиллесовой пятой" стали малые бюджеты и отсутствие выхода в массовый прокат. Высказаться ты мог, только, сколько людей тебя услышат?

Утверждать "советская цезура = западная цензура" нельзя. Разные институты в разных обществах. Тем не менее, "кинокомитеты" и тут, и там пеклись об "общественной нравственности", об иных "крамольных" вещах.

Наивно представлять советскую цензуру как некий идеологический и структурный монолит, укомплектованный невежественными, тупыми начальниками, выдававшими всегда одну и туже идейную абракадабру. Даже поверхностный взгляд дает понять, что каждая инстанция отставала свои ведомственные интересы, которые порождали неизбежные чисто бюрократические "трения" и конфликты. Что создавало массу лазеек не только для авторов, но и для чиновников разных ведомств.

Действовали различные постановления и инструкции, часто противоречащие друг другу. Сложно ожидать от отдела культуры ЦК чего-то иного, кроме идеологического руководства, как от таможни ожидать вхождения в личные обстоятельства контрабандиста или принятия во внимание "тяжелого экономического положения региона". Дело таможни изымать контрабанду, как дело отдела культуры ЦК не пропускать на экран антисоветчину. А уж тем более отдела идеологии ЦК.

Руководство страны время от времени пыталось реформировать кинематограф. В послесталинскую эпоху Госкино вошел в подчинение Министерства Культуры во главе со всемогущей Фурцевой. В 1963 вновь обрел самостоятельность. "Родственные связи" оставались, Минкульт мог сказать свое веское слово в кино.

В чиновных креслах сидели не автоматы по компостированию билетов за проезд, а вполне конкретные люди, со своими взглядами, а также взглядами своего начальства. Начальство "проводило политику". Министр культуры Демичев старательно вычищал аппарат Минкульта от сталинистов, от реликтов идеологии времен культа личности, тяготея к "умеренным националистам". Чем пользовались кинорежиссеры, пытавшиеся "протолкнуть" патриотическую тематику дооктябрьского периода истории России через Демичева. С мнением министра в Госкино считались.

Кроме прямых установок партии по ведению идеологической пропаганды, свою политику проводили ведомства.

Комитет государственной безопасности, пытаясь "очистить мундир" после удара ХХ съезда с середины 60-х годов настойчиво лоббировал продвижение в кино и на телевидении "благородный облик чекиста". "Операция "Трест", "Семнадцать мгновений весны", "Мертвый сезон", "Земля, до востребования", "Вариант "Омега", "Пароль не нужен", "Смелые люди", "Бриллианты для диктатуры пролетариата", "ТАСС уполномочен заявить..." ... Перечислять "чекистскую" киноклассику можно бесконечно. Зачастую сценарии писали сами чекисты. Так генерал Цвигун на основе своих книг, описывавших партизанское прошлое автора, создал целый сценарный цикл "Фронт за линией фронта" с продолжениями, экранизируемый почти целую пятилетку. Главного героя сыграл Вячеслав Тихонов, которого всё чаще называли Штирлиц. Цвигун был не единственным автором из "комитета", удостоившийся экранизации.

Вечный конкурент ЧК-КГБ, МВД старалось не отставать от Лубянки. Лично министр Щелоков выходил с предложениями в Госкино "создать позитивный образ советской милиции". От любителей снимать детективы во все времена не было отбоя. Экранизировались "фавориты жанра" уже снискавшие популярность у читателя: братья Вайнеры и Юлиан Семенов. МВД давало киногруппам "зеленый свет" вплоть до разрешения строить временные съемочные павильоны на Петровке 38. Фильм так и назывался "Петровка 38" - четвертый в списке хитов советского кинопроката 1980-го года с 54 миллионами зрителей. За ним последовали съемки "Огарева 6", еще десятков детективов. Хотя, конечно и ранее был "Ко мне, Мухтар!" и другие фильмы советского "золотого фонда" "о милиции".

Делавшие "милицейские фильмы" киношники беззастенчиво пользовались популярностью в правоохранительной среде. Практически каждый из них словно под копирку воспроизводит оно и тоже воспоминание: "Останавливает гаишник. "Нарушаете!" Я ему: "Я снимался (режиссер: "снял") в таком-то фильме о милиции. Смотрели?" "Конечно... Ладно, езжайте и больше не нарушайте!" Иногда и автограф просили".

Складывается впечатление, что нарушение ПДД для представителей творческий среды самое обычное дело. Рассказывают о почтении ГАИ с таким восторгом, словно имеют полное право на подобные нарушения. Конечно, всегда есть оправдание: "На съемку (концерт, спектакль) опаздывал", если забыть, что нарушение правил ведет к авариям и смертям. Случай с Караченцовым, вечно спешившим, вечно нарушавшим и "выезжавшем" на популярности, показывает, что речь идет не только о своей персоне, но и жизнях других. Как и с Ларисой Шепитько и еще многими погибшими или покалеченными в автокатастрофах.

За подобными восторгами кроется более широкий пласт. Советское общество не только декларировало, но и утверждало равенство. Только страта партийно-начальственного руководства имела "право на избранность". К ним примыкали "заслуженные деятели искусств". Другим представителям творческой среды привилегии "не полагались по чину". Свою "касту избранных" они сложили самостоятельно, пользуясь ресурсом личной популярности. Популярным артистам было проще: их желал угостить водкой или коньяком каждый второй встречный, половина из них "просто от души", вторая чтобы всю жизнь рассказывать знакомым "я с ним выпивал". Мелкое тщеславие обывателя работало на амбиции творческой элиты, в своей массе особо от обывателей не отличавшейся. Разве что ложным сознанием своей "избранности".

Сложно сказать, кому больше льстил этот симбиоз. Директорше гастронома, среди товарок хваставшейся "у нас Леонов отоваривается" или самому Евгению Леонову, дававшего в этом гастрономе пятиминутный концерт "какие вы девочки добрые и хорошие", пока ему набивали дефицитом подсунутую под прилавок сумку. Разумеется, популярность раскрывала де только закрома магазинов, но и двери различных кабинетов, чтобы получить вне очереди квартиру, машину, гараж, установить телефон... Что там еще в череде советских потребностей? Участок, дача, ковер, гараж, поездка на курорт, командировка за границу...

Валить ситуацию на советскую власть не стоит. Современная "творческая элита" сто очков вперед даст советской творческой элите, хотя творческий уровень ее на порядки ниже предшественников. Современная богема считает свое "небожительство" само собой разумеющимся. По сравнению с капризами современных "звездочек телесериалов" капризы того же Тарковского кажутся детскими проказами.

В советские времена от ощущения своей исключительности богема испытывала особый кайф. Пользование плодами популярности рождало не только радость от "народ любит своих истинных кумиров", но и от оруэлловского "некоторые равнее".

"Большой лапой" в Госкино обладало Министерство Обороны. Когда к середине 70-х значительная часть призывной молодежи, напуганной слухами о расцветающей "дедовщине", начала "косить от армии" Министерство обороны разместило госзаказ на фильмы вербовочного характера. Фильмы "В зоне особого внимания", затем "Ответный ход" сделали профессию десантника культовой. Военкоматы завалили заявлениями призывников "направить в десант". Конкурс в ВДВ составил 10 человек на место. Не прошедшие конкурс отравлялись служить в мотопехоту, артиллерию, танковые части. Вопрос с призывным контингентом в СА был решен на годы вперед, несмотря на вскоре начавшуюся войну в Афганистане.

Находились режиссеры с удовольствием работавшие "на армейскую тему". Министерство обороны "шло навстречу", предоставляя киногруппам многотысячную бесплатную массовку, к тому же экипированную и снабженную реквизитом. Военную технику, боеприпасы и еще множество бонусов. Сдача таких фильмов на студии в присутствии "консультантов" с ночным небосводом звезд на погонах проблем не вызывала.

А "как у них"? Для американской общественности никогда не было секретом, что Пентагон активно вмешивается в кинопроцесс, а в военном ведомстве существует особый институт супервайзеров по работе с Голливудом. До недавнего времени считалось, что примерно 200 голливудских блокбастеров созданы при прямом участии Пентагона. Условия почти те же, что создавало Минобороны СССР: предоставление для съемок военных баз, техники с экипажами (вплоть до авианосцев и суперлинкоров), воинских соединений в качестве массовки, боеприпасов и горючего, которое военная техника пожирает в неимоверных количествах. В отдельных случаях Пентагон шел и на частичное финансирование проектов "живыми деньгами".

Журналистские расследования выявили механизм работы супервайзеров. На 20 присылаемых в Пентагон сценариев лишь один имеет шансы быть одобренным, подвернувшись строгой цезуре. Цензура военных продолжается на всех этапах производства фильма вплоть до чистового монтажа. В работе над фильмами Пентагон преследует основные задачи: привлечение добровольцев в вооруженные силы; создание положительного образа демобилизованного из армии - добропорядочного человека и патриота; героизация образа американского военного в войнах и конфликтах; демонизация "врагов Америки".

Связь была двустороння. Пентагон нередко выходил на голливудские студии с "госзаказом". В начале 80-х американские военно-воздушные силы испытывали острый дефицит в молодых пилотах. Генералы не нашли ничего лучше, чем повторить советский опыт с фильмом "В зоне особого внимания". Успех "Топ ган" с Томом Крузом превзошел все ожидания, обеспечив ВВС молодыми летными кадрами на десяток лет вперед.

"Топ ган" имел широкий международный прокат. Кадры пилотажа реактивных истребителей и воздушных боев надолго стали эталоном жанра. При этом фильм можно считать одним из эталонов голливудской пошлости. Нарочито плакатный, "видовой", рассчитанный именно на тинэйджеров. Отношения пилотов (в реальной жизни зрелых мужчин), подменены склоками подростков в какой-нибудь бейсбольной команде старшеклассников. Конфликт сведен к борьбе юношеских самолюбий. Любовь - к мечтам о "красивом секте" в пубертатном возрасте. Подвиг - к мести "за ребят с нашего двора".

Недавно открытые документы увеличили счет подобных "совместных" постановок до 800 - сопоставимо с "суммарным госзаказом" в СССР. Список включал и фильмы, снятые для ЦРУ, которое сотрудничает с Голливудом примерно на тех же условиях, что и Пентагон. Учитывая пропорцию "принятия в работу" сценариев 1:20, то можно легко посчитать колоссальное число обращений продюсеров в Пентагон и ЦРУ.

Сотрудничество началось еще в годы Первой Мировой, когда в пропагандистских фильмах был задействован сам Чаплин, обретший именно в то время неимоверную популярность. Примером не разового, а систематического содружества Голливуд - Военное ведомство стал первый оскароносный фильм "Крылья", когда уже не военные или правительство обратились к кинобизнесу, а продюсеры пошли на поклон к военным.

Интенсивность "сотрудничества" американских силовых ведомств с Голливудом после развала СССР не только не снилась - вышла на новый уровень. Возникла потребность пропагандистского прикрытия провальных "акций" Пентагона по всему миру. После провала "миротворческой миссии" в Сомали "для отмазки" был снят "Падение Черного ястреба" Ридли Скотта. После Абу Грейба, Гуантанамо и прочих многочисленных "косяков" неизменно следовали ответы спарки Пентагон-Голливуд* .

*Во избежание обвинений в голословности, в "очернении лидера мировой демократии" укажу на источники информации: Том Солсер и Мэтью Энфорд "Кино национальной безопасности", Роджер Сьюз "Слава и отвага", Девид Робб "Операция "Голливуд". Основой их книг стали 4000 страниц рассекреченных документов Пентагона и ЦРУ, посвященных сотрудничеству с Голливудом.

Меньшими успехами могли похвастать МИД ("И другие официальные лица...") или ЦК ВЛКСМ ("Как закалялась сталь"), иные структуры. Тем не менее, успехи были и у них. Вплоть до Министерства образования, к услугам которого была не только студия детских и юношеских фильмов имени Горького, но Ленфильм, даже Мосфильм. Выходило немало фильмов "про школу", вокруг которых разворачивались широкие дискуссии в прессе и на школьных "классных часах". Например, "Доживем до понедельника" и "Ключ без права передачи".

В иную сторону тянули "демократы" на высших постах. Снятое на излете "эпохи застоя" "Покаяние" предвосхищало Перестройку. Снять подобный фильм невозможно без покровительства "высших партийных бонз", каковым стал Шеварднадзе. "Грузия-фильм" в "застой" периодически выдавала пассы с критикой культа личности, типа эпизодов в фильме "Пловец". Грузинские режиссеры с энтузиазмом следовали этому "пожеланию сверху".

Каждый из лагерей в руководстве страны использовал кино как инструмент расширения своего политического влияния и дискредитации соперников. Потому продвижение какой-то темы шло уже на уровне утверждения тем и заявок на сценарии, учитывая при этом, что напрямую "большие руки" редко вмешивались в кинопроцесс. У "большой лапы" были "свои руки" во всех ведомствах. В том числе в Госкино. Кинопроцесс становился отражением скрытой идеологической борьбы во власти. Правда, подобная практика касалась лишь одного-двух десятков фильмов из полутора-двух сотен.

Для сценаристов и режиссеров подобные нюансы в большинстве случаев оставались "черным ящиком". Неизвестно что тормозило или наоборот ускоряло продвижение сценария и фильма "в небесах". Личная неприязнь какого-нибудь секретаря, референта, редактора или подспудные совершенно неизвестные влияния. В аппаратных играх карты раскрывать не принято. Павленок вспоминает, как они с Ермашом, несмотря на все старания так и не узнали, кто отправил на "полку" "Тему" Панфилова.

Часто в "торможении фильмов" подозревали коллег-интриганов. Не без оснований. Проще было написать донос об "идеологическом несоответствии" фильма, еще проще - позвонить или "переговорить с кем надо" в приватном порядке. Или просто пожаловаться на моральный облик автора.

В 1980-м году на режиссера Меньшова пришло несколько доносов от коллег: "позволяет себе антисоветские высказывания". Выходу на экран "Москва слезам не верит" они не помешали, но в США получать "Оскар" режиссера не выпустили. "Мало ли что придет ему в голову на эйфории успеха".

Доходило до курьезов. Сегодня Никита Михалков утверждает, что писал доносы, обвиняющие в антисоветских высказываниях... на самого себя, "когда ему начинали настойчиво предлагать вступить в Партию". Неясно, насколько подобные утверждения соответствуют действительности. В те времена органы без особого труда могли вычислить любого "анонима". Как случилось с подлогом писем Стругацких в связи с повестью "Пикник на обочине" (об этом будет рассказано позже). Ясно одно, донос являлся вполне расхожим инструментом в киносреде тех времен. Даже самодонос остаётся доносом.

Обычно высшие эшелоны старались в киносклоки не влезать, если поведение какого-то деятеля не становилось совсем скандальным.

"Выступая корпоративно против всякого рода руководства, многие "творцы" в большинстве своем руководствовались принципом "человек человеку друг, товарищ и волк". Просто нагадить человеку, и то было в удовольствие. Я не встречал более жестоких и мстительных людей, чем профессиональные гуманисты, будь то литераторы, художники, кинематографисты".

Б. Павлёнок "Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления". 2004 г.

Чтобы обойти "черный ящик" осуждения в инстанциях часть творцов стремилось обрести "лапу" покровителя в верхах, подобно покровителю профессора Преображенского в "Собачьем сердце". Получить "фактическую бумажку" - "броню!".

Подобным стремлениям оказался не чужд и Тарковский. "Мартирологи" свидетельствуют, что усталость от "пробития" своих сценариев не раз приводила его к мысли то найти покровителя то в лице Демичева, то даже Галины Брежневой. Тарковский предпринял первые шаги по сбору информации и нахождению контактов с ней. Дошедшие до него многочисленные слухи о похождениях Галины сначала заставили его засомневаться, затем вовсе отказаться от затеи. След от подобного проекта остался не только в его дневниках. Разумеется, Галина Брежнева важна была не сама по себе, а как протекция при самом главном лице государства.

Невозможно обойти легенду о "главном цензоре страны", "простом человеке" Леониде Ильиче Брежневе. Согласно ей из "загашника" Госкино, на правительственную дачу в Заречье-6 или в Завидово доставляли "фильм, который собирались положить на полку".

"Спасала фильм" одобрительная реакция "дорогого Леонида Ильича". Чаще других в списке "брежневских" фильмов фигурируют: "Кавказская пленница", "Бриллиантовая рука", "Джентльмены удачи", "Белорусский вокзал", "Москва слезам не верит", "Пираты ХХ века". Иногда "Гараж".

Без сомнения, подобное случалось не раз, но обычно источником таких историй являются сами творцы. Склонные сгущать краски для придания драматизма истории успеха они эксплуатируют сказочный сюжет про "доброго царя и злых псарей". Фигурирует неизменно некий Иванушка-дурачок в лице неизвестного киномеханика Госкино, отправивший Брежневу "полочный фильм". На худой конец какой-то безличный исполнитель. Обычно дело происходит "в пятницу вечером", в роли "псаря", преградившего дорогу фильму на экран, обычно выступает глава Госкино Романов - предшественник Ермаша.

В приложении к Хрущеву история обычно звучит наоборот: "посмотрел и запретил". "Разрешил" только "Добро пожаловать или посторонним вход запрещен", где цензоры увидели карикатурное изображение самого Хрущева и сарказм по поводу "кукурузной политики". Впрочем, в последнее время "разрешительный список Хрущева" начал пополняться.

Сталин посматривал почти все новые фильмы, тем самым, утвердив себя главным цензором страны. Для него просмотр кино не отдых - работа, так же как утверждение тематики, редакция сценариев, утверждение режиссеров и актеров. Разумеется, не всех фильмов, но значительной части, создавшей "советский Большой Стиль" кино.

Для отдыха Сталин выписывал "Веселых ребят", "Чапаева", под конец жизни "Кубанских казаков". Про него счастливых случаев или неудач "народная память" не сохранила. Их и не могло быть при систематическом плановом просмотре и серьезной идейно-политической оценке содержания.

Перечень "фильмов Брежнева" настораживает. Культовые фильмы, потрясающий зрительский и кассовый успех. Долгая почти полувековая жизнь на экране. Народная любовь без кавычек. Не хватает только "любимый фильм Брежнева". Этот эпитет возникает, чаще всего при упоминании комедий Гайдая 60-х годов. Часть "счастливых случаев" можно списать на то, что простая похвала фильма Генсеком в передаче из уст в уста превратилась в историю спасения.

Невозможно вообразить, даже при всей хаотичности киношной жизни, что обор картины для просмотра генеральным секретарем доверяли киномеханику или секретарше, при условии, что кто-то более ответственный в процесс сознательно не вмещался в него. "Стрелочника" можно найти всегда.

Сложно представить, чтобы решившему отдохнуть и развлечься Брежневу повезли на одобрение какой-нибудь сомнительный фильм, тем более подозреваемый в антисоветчине отделами культуры или пропаганды ЦК, Главлитом. Сомнения могли быть только внутрикорпоративные - киношные. "Не слишком ли смело?" Следовательно, чиновники Госкино особо ничем не рисковали. Если картина не понравится, она и без Брежнева пройдет "малым экраном". Если вызовет одобрение, Госкино может рассчитывать на успех. Для подобного "случая" нужна рука не ниже начальника Кинопроката, увидевшего большой финансовый потенциал кинокартины. Или кого-то в этом роде.

Часто таким приемом пользоваться нельзя. Как все "люди в возрасте", генеральные секретари предпочитали старое проверенное многократными просмотрами кино. Лишь изредка просматривали новинки, в том числе иностранные. Обязателен был предварительный, а не внезапный звонок из Завидово "что-нибудь новенькое покажите" и ожидающая такого случая "непроходная" кинокартина, которая не может ждать "случая" более полгода. Вероятность совпадения даже не как в русской рулетке 1:7, а за столом в Монте-Карло 1:33. "Рука судьбы" должна быть вполне конкретной "лапой".

Учитывая, что для Госкино такие посылки в Завидово всегда являлись "отчетом об успешно проделанной работе", то вероятность случайности сократит список до двух-трех картин. Всякая новинка могла оттолкнуть своей новизной. Да и отбиралось только жанровое кино: комедии, мелодрамы, приключения, чаще военные приключения.

Наиболее хрестоматийна "удача с Брежневым" "Белого солнца пустыни". Или аналогичное прохождение через завидовское одобрение Андропова мини-сериала "Трест, который лопнул". После похвалы генсека сдача фильма становилась простой формальностью.

Возникает вопрос "Кто эту "случайность" умело организовал?". Или "кто в этот раз запустил слух про "одобрение Брежнева?". Брежнев действительно любил фильмы Гайдая, знал комедии "с Шуриком" почти наизусть, расхваливал, при повторных просмотрах комментировал: "А сейчас Никулин скажет: "В соседнем районе жених украл члена Партии". Слух о "счастливом случае" мог родиться как инверсия - "задним числом".

Павленок:

"Прелюбопытнейшая история случилась с картиной "Белорусский вокзал". "Мосфильм" предъявил ее к сдаче 31 декабря 1970 года. Все разошлись праздновать, а нам с заместителем главного редактора Евгением Котовым выпало смотреть кино. Лучшего новогоднего подарка и не придумать! Молодой режиссер Андрей Смирнов сделал выдающуюся картину. Это был трогательный, берущий за душу, искренний и взволнованный рассказ о судьбах и характерах бывших солдат. Вспрыснув слегка удачу, мы разбежались встречать Новый год. И надо же было так случиться, что я попал в компанию с начальником охраны Брежнева.

Он, между прочим, спросил, нет ли чего-нибудь новенького, чтобы показать в праздник семье Леонида Ильича. Я назвал "Белорусский вокзал". 3 января меня срочно затребовал Алексей Владимирович Романов. Я едва открыл дверь в кабинет, как он бросился навстречу:

- Слушайте, что это за картина "Белорусский вокзал"?

Признаюсь, у меня екнуло сердце - Романов выглядел растерянным, как после нагоняя.

- Да вот... Приняли 31 декабря вечером... А что?

- Как она попала к Брежневу?

- Встречали Новый год... Был начальник охраны Леонида Ильича... Я посоветовал...

Романов отирал пот со лба.

- Вы... вы подставили меня...

- Не понравилась?...

- Наоборот! Генеральный позвонил лично! Хвалил, благодарил... А я, как дурак, хлопаю глазами. И только бормочу: да, да... спасибо, спасибо... Черт знает что! Минуя меня, Генеральному секретарю!.. Что у нас за порядки такие?

Он еще, видимо, не пришел в себя.

- Так я прикажу поставить на аппарат?

- А? Да, да...

Картина понравилась начальству, критикам и зрителям - всем, кроме постановщика Андрея Смирнова. На студии из нее изъяли эпизод, в котором бывшая фронтовая сестра мыла в ванне троих фронтовиков. А он-то так рассчитывал на эти новаторские кадры! С первого захода - в сонм великих!

А так... Андрей считал, что получился не фильм, а какой-то безразмерный чулок все хвалят, всем подходит. Обида запала в сердце так глубоко, что, поехав на премьеру во Владивосток и выступая перед зрителем, он изругал собственный фильм и заодно партийное руководство.

Через несколько дней к нам пришло из Владивостока гневное письмо слушателей филиала Высшей партийной школы: больше не присылайте к нам таких антисоветчиков! Андрей - очень искренний и чистый парень, решил поделиться своими размышлениями насчет практики партийного руководства искусством. Нашел с кем!

Позднее мы дискутировали тет-а-тет на эту тему, а также "разминали" выдвинутую им идею многопартийности в советском обществе, сошлись на том, что неясно, кого же будет представлять каждая из партий".

Б. Павлёнок "Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления". 2004 г.

В середине 80-х "профессиональный гуманист" Андрей Смирнов сам встал "порулить" кинопроцессом. Установил либеральную цензуру, устроил гонения на прежнее руководство Госкино. Первым его ударом стало изгнание из кино Павленка. "Отблагодарил".

Фильмы Тарковского не укладываются в подобную схему. Андропов еще мог их понять, но вряд ли принять. Брежнев - нет. Это не предположение, а констатация факта, упоминаемого многими, в первую очередь Андроном Кончаловским и подтвержденную Кареном Шахназаровым.

Невероятными усилиями Николая Шишлина (политический обозреватель, консультант ЦК, близкий друг Тарковского часто бывавший у него в доме), Александра Бовина (тогда писал речи для Брежнева, позже известный журналист, политобозреватель и телеведущий), Анатолия Черняева ("шишка" от идеологии, в 80-е советник при Горбачеве) на дачу Брежнева попала копия "Андрея Рублева".

Посмотрев первые 10 минут фильма, Брежнев заключил: "Тягомотина!" и ушел играть в бильярд. Учитывая, что по сравнению с последующими работами Тарковского "Рублев" картина сюжетная и динамичная, шансов на личное одобрение первым лицом своего творчества Тарковский не имел.

В Госкино реакцию Генсека истолковали с самыми неприятными для Тарковского выводами. Фильм фактически положили на полку. Только через каскад международных афер копия фильма через три года попала в Канны, после чего была закуплена зарубежными прокатчиками. После зарубежного триумфа скрывать ее от советского зрителя не имело смысла.

Иная версия исторического просмотра рассказана Кареном Шахназаровым. Он включил в компанию Бовина и Шишлина своего отца Георгия Шахназарова. В те годы заместителя начальника международного отдела ЦК КПСС по связям с зарубежными и рабочими партиями. С его слов Брежнев после получаса просмотра уснул, разбудить его никто не решился. Проснувшись, Генсек увидел на экране всё то же - бредущих монахов. Высказал то же самое мнение: "Скукотища". Бовин сотоварищи старательно вытянули из Брежнева политический вердикт: "Фильм скучный, но крамолы в нем нет!" Этот вердикт и "вытащил" "Рублева" на экраны.

Обе версии сходятся на оценке фильма Брежневым, но расходятся в описании последствий. Кончаловский на просмотре в Завидово не был, потому пересказал со слов присутствовавших. Карен Шахназаров лицо заинтересованное, ему важно подчеркнуть роль своего отца во влиянии на власть. В любом случае у Брежнева после просмотра сложилось не самое приятное мнение о "молодом кинорежиссере Тарковском".

Неоднократно активируемый проект "большой руки" оказался не самой лучшей затеей Тарковского, хотя и позволил ему несколько раз заглянуть в закулисье власти и прийти к критическим выводам на счет культурного уровня высшего руководства страны, оставившим след не только в его дневниках.

В 2002 году на русском языке вышла книжка Эжена Нормана "Французская кухня пяти президентов". Примечательна она не только глубокими суждениями о французской кухне шеф-повара президентов Франции, сборником рецептов "высокой кухни", десятком меню официальных обедов, но описанием устройства президентской власти во Франции.

Французские президенты второй половины ХХ век располагали не только Елисейским дворцом, загородной резиденцией Рамбуйе и охотничьим замком Фонтенбло с окрестными угодьями. За городом происходили встречи и совместные охоты президента с главами других государств. "Обычная дипломатическая практика" не сильно отличавшаяся от мероприятий в Завидово или в Горках.

В отпуск французские президенты отравлялись на Лазурной берег в президентский замок в окрестностях Тулона. Имелся там кинозал, куда президенту доставлялись еще не вышедшие на экран фильмы компаний "Гомон" и "Пате". Иногда президент высказывал представителям этих фирм свое мнение об увиденном. Вряд ли оно являлось столь же весомым, как мнение Брежнева, высказанное в Пицунде или Завидове. Лишь изредка президенты Франции накладывали запрет на демонстрацию фильмов. Помпиду запретил "Эммануль". Запрет отменил его "сменщик" на посту президента.

Французы не могут без пикантных подробностей. Разрешение на показ приписали тому, что исполнительница заглавной роли Сильвия Кристель оказалась любовницей президента Франции Жискара д'Эстена. Чтобы отвести слухи, д'Эстен в 1974 году отменил киноцензуру... и тут же запретил к показу фильм, вскрывавший его махинации на выборах. Помпиду и д'Эстен слывут во Франции либералами по части киноцезуры. Чаще всего они ограничивались пожеланиями убрать из фильма один-два сомнительных эпизода.

Не в пример Де Голлю, запрещавшего французские фильмы "пачками". И не только фильмы. Он люстрировал всех подписантов "письма 121" против войны в Алжире. Среди них режиссеры, сценаристы, актеры, операторы, кинокритики, писатели и драматурги "во главе" с Жан-Поль Сартром. Всего "письмо 121" одобрило 173 деятеля французской культуры начала 60-х. "Естественно" цензурный комитет запретил в прокате все их фильмы. Запрет действовал 9 лет до ухода Де Голля с поста президента. Сартр с супругой на несколько лет перебрался подальше от "длинной руки Генерала" в СССР.

Не уважал Де Голль и фильмы с критикой коллаборационизма французов в годы оккупации или где ставилась под сомнение официально декларируемая роль Сопротивления. Об успехах на ниве цензуры "лидера нации" можно написать отдельную книгу.

Правители Европы усвоили единый "протокол" поведения независимо от социального устройства страны. Подобные воспоминания можно найти про Тито. Такие же резиденции, такие же формальные и неформальные приемы глав государств в них. Охоты, виллы у теплого моря с обязательным кинозалом и просмотром новинок отечественного кинематографа.

Распространено мнение, что "у нас всё от Сталина пошло": загородные резиденции, охоты и рыбалки, дача у озера Рица... Однако "протокольная" жизнь английской королевы включает тот же "джентльменский набор". Вокруг подробностей ее жизни седьмой десяток лет неизменно ахает светская хроника и стонет "желтая пресса", старательно отслеживающая все расходы королевского двора. Дело не в строе, а в самой природе верховной власти.

Еще о запретах. О "пресловутой полке" (устоявшийся постперестроечный штамп в мемуарах кинематографистов). По разным оценкам в спецхранилище Госкино к началу Перестройки находилось от 50 до 200 кинолент. Цифра "50" озвучена Роланом Быковым на одном из пленумов Союза Кинематографистов, зачитывавшим решение СК о ликвидации "полки".

Число сильно варьируется, поскольку значительная часть фильмов "на полке" оказывалась уже после экранного показа, стоило режиссеру, сценаристу или занятому в фильме актеру перебраться на Запад. Если беглеца нельзя было вырезать из киноленты, как Крамарова из "Мимино", то фильм "клали на полку". Часто вполне заслуженно, как фильм "Пока безумствует мечта" по сценарию Василия Аксенова - откровенную халтуру, несмотря на целое созвездие занятых в фильме актеров. На "полке" некоторое время пролежали даже "Кубанские казаки" после отъезда за границу Юрия Любимова.

В случае эмиграции речь не столько о "полке" Госкино, сколько "полке" Гостелерадио, куда предавались права демонстрации художественных фильмов после годового проката в кинотеатрах. В повторный прокат Госкино кинокартины выпускало крайне редко. Обычно реставрированные варианты старых кинохитов. Старые фильмы на киноэкране можно было увидеть разве что москвичам в "Иллюзионе" или в Кинотеатре повторного фильма. Или питерцам в "Авроре".

"Полка" Госкино означала невыход фильма на киноэкраны. К ежегодному выпуску СССР в 50-80 гг. примерно в 150 фильмов в год не так уж много. 50 фильмов на "полке" Госкино на 7250 полнометражных художественных кинолент снятых в СССР.

Среди этих пяти десятков "полочных фильмов" пяток шедевров плюс с десяток отличных картин. Остальные - неудачные. Их художественное качество оказалось "ниже нижнего предела". В половине случаев шедевр или просто хороший фильм оказывался на полке из-за конфликта режиссера с инстанциями. Обычно, с высшими.

Или, "судьба не сложилась". Прекрасный фильм "Агония" оказался на полке, поскольку явно не подходил под критерий "юбилейного" к 60-летию Октября. Хоть большевики упоминались в нем неоднократно, тем не менее, выходило, что власть из рук царя ушла из-за разложения верхушки. "Верхи не могут" - все верно! Не акцентировано "низы не хотят", - говорили референты ЦК.

Плюс педалирование тем секса, мистики, оргий, пьяных кутежей, демоническая фигура Распутина сильно "волновавшие общественность" тех времен. Чуть позже выйдет роман Пикуля "Нечистая сила" (в журнальном варианте "У последней черты") возбудивший ту же "общественность" до крайности. Пришлось ЦК выступать с особым постановлением "по делам в области искусств", где акцентировали внимание на "нездоровом интересе к биографиям различных авантюристов".

"Агония" оказалась "не о том", "не к Юбилею". Основательно потратившийся на нее Мосфильм, рассчитывавший на хороший куш в прокате, уже присвоил картине первую категорию. "Не срослось". Говорить, что фильм был полностью запрещен тоже нельзя, поскольку в начале 80-х "Агонию" продали во многие страны, получили там хороший прокат, собрали коллекцию международных призов. "Типичный экспортный фильм".

Подобные истории происходили с "Андреем Рублевым" и с "Зеркалом". Западный рынок требовал качественного и в тоже время "специфического" кино.

Госкино и студия в первую очередь были заинтересованы в выходе на экран всех снятых фильмов. В противном случае приходилось возвращать Госбанку кредит на производство фильма, что порой, съедало не только прибыль киностудии, но и её фонды зарплаты.

Персонал в таком случае киностудии лишится годовых и квартальных премий, как это случилось с Ленфильмом, после отправления на "полку" фильма Германа "Проверка на дорогах". Потому "проблемный" фильм старались "порезать", убрав самые острые с политической точки зрения фрагменты. Режиссеры, разумеется, упирались всеми правдами и неправдами.

Не стану утомлять читателей нудными рассуждениями о том или "политическом моменте", сравнениями конфликтов режиссеров и студий "у нас" и "у них". Лучше воспроизведу историю, рассказанную мне Владимиром Падуновым. Американцем в третьем или четвертом поколении, этническим русским профессором-славистом, читающим в американских университетах курсы лекций по истории советского и российского кино. На ММКФ 00-х годов известен как "большой друг российских кинематографистов". Постараюсь привести его рассказ максимально близко к оригиналу.

"Раз в четыре года Конгресс и Сенат США проводят совместное заседание, посвященное актуальным мировым проблемам и новым тенденциям. В 1988 году такой темой стала "Гласность в СССР". В предварении темы решили показать фильм Аскольдова "Комиссар".

Падунов, одинаково хорошо владевший английским и русским, разбиравшийся в американских и в советских реалиях, выступал переводчиком при Аскольдове. Режиссер собирался поведать Миру, каких трудов, пота и крови ему дались съемки, монтаж, а особенно - борьба с советской цезурой. Как он "проявил принципиальность": когда все уже устали от войны за картину, ему поставили условие сократить или выкинуть сцену "ночь в Бердичеве" - паники среди евреев при слухе о приближении петлюровцев. Условие подрезать хронометраж выставил кинопрокат, поскольку формат фильма не влезал в стандартные сеансы. Можно было убрать всё что угодно. На конкретной сцене настаивали "недоброжелатели" из отдела культуры ЦК КПСС. Аскольдов "резать" оказался. Печальный итог: картина на "полке", Аскольдов в "черном списке". Ничего более он не снял. "Вот так в СССР относятся к свободе слову и личности творца".

"Сенатский" просмотр начался. Минут через 10 перед экраном возникла фигура Аскольдова, отчаянно размахивавшего руками: "Прекратите показ! Это не мой фильм!". Падунов вышел на сцену, стал поодаль режиссера и начал переводить. Сказать, что зал был изумлен поведением Аскольдова, не сказать ничего. На сцену выскочил американский продюсер, прокатывавший картину в США. "В чем дело?!"

"Это не мой фильм! Он исковеркан!" В последствии выяснилось, что продюсер сократил фильм почти на час и перемонтировал, поскольку счел, что "картина затянута" и в авторском варианте будет американцам скучна. "Да как вы посмели?!" - рычал Аскольдов. Продюсер развел руками: "Вы подписали контракт. В нем указано, что я получаю все права на сокращения и перемонтаж в соответствии с маркетинговыми требованиями. Вот, читайте! В конце мелким шрифтом. Так что ваши претензии засуньте подальше".

О произошедшем дальше Падунов, бывший хиппи, участник студенческих протестов против Системы, рассказывал восторженно и, в тоже время, мечтательно. Как о пребывания в Раю: "Это был пик моей карьеры переводчика! Я кидал в лица высшего американского истеблишмента те слова, которые хотел высказать им в молодости. Говорил Аскольдов, я переводил не только слова, но и передавал интонации".

Цензурных фраз у Аскольдова оказалась только одна: "Да вы тут еще хуже, чем в Совке!" Далее режиссер обсценной лексикой высказал, где он видал Америку и ее Конгресс с Сенатом. На какой части тела в Америке вертят свободу творчества, что он готов сделать в изощренной форме с сенаторами, конгрессменами, продюсером, всем Голливудом и "их родителями". Минут через десять Аскольдов выговорился и покинул зал. Миссия Падунова завершилась.

Совместное заседание палат к однозначным выводам на счет гласности в СССР (возможно и в США) не пришло. "Видел бы ты их лица, когда я их крыл пятиэтажным матом, зная, что мне за это ничего не будет". "А в Америке есть мат как у нас?" - "Есть, хотя и попроще. Но я же профессор славистики. Сумел перевести очень близко к оригиналу. Было тяжело, но я справился!".

В России из уст киношников слышится другое: "Аскольдову не подфартило с очередной израильской войной 1967 года. Из каждого утюга неслось про "агрессию израильской военщины". Еврейская тема оказалась под запретом".

Последнее, конечно, ложь. Достаточно посмотреть фильм "Обратной дороги нет", где партизан-парикмахер рассуждает о трагической судьбе евреев "под нацистами". Поискать, найдется еще немало фильмов той поры настойчиво касавшихся "еврейской темы". Скажем "Адъютант его превосходительства", где старого еврея неподражаемо сыграл Новиков ("Купи-продай" из "Теней").

Правда, в упомянутых фильмах еврейская тема проходила вторым планом, никогда не делаясь ведущей. Все сходилось с идеологией: "В Войне победил советский народ. Значит все народы СССР. Все пострадали от фашизма. Потому акцент на евреев ущемляет трагедию всех пострадавших народов".

Аскольдову действительно не повезло с "семидневной войной", на фильм действительно стали смотреть косо как на "несвоевременный". Глава Госкино Романов выступал с резкой критикой и фильма, и режиссера. При более уступчивой позиции Аскольдова "Комиссар" в прокат бы вышел, правда, скорей всего в третьей прокатной категории.

Правда и то, что первый донос на "Комиссара" написал... консультант фильма - раввин московской хоральной синагоги. Не понравился ему нищий, грязный, оборванный, трусливый еврей в исполнении Ролана Быкова. Чем талантливей играл "неистовый Ролан", тем больше созданный им образ обобщал местечковых евреев. Что и не понравилось. Под подобные претензии подвели "идейную базу", обвинив фильм в антисемитизме, приплетя "националистов": Шукшина, Мордюкову, Быкова. Увидев конечный вариант фильма, раввин поменял свое мнение, пообещав назвать именем Ролана Быкова улицу в Тель-Авиве.

Прежде чем "уйти в режиссуру" Аскольдов долгое время работал на административных постах в Министерстве Культуры референтом самой Фурцевой, позже членом сценарно-редакционной коллегии Госкино. Фактически работал цензором. Именно он долго не выпускал на экраны фильм Кулиджанова "Когда деревья были большими", утверждая, что ветеран войны в нем показан негативно.

Потому Аскольдов воспринимался основной массой "кинодеятелей" как чиновник, "чужой", бывший "гонитель", "цербер". Не желая считать его коллегой, маститые режиссеры начали упрекать его в непрофессионализме. Травить. Посыпались многочисленные доносы от режиссеров в партийные инстанции. "Мой фильм убили коллеги - не власть", - признался в одном из интервью Аскольдов.

С точки зрения кино "Комиссар" безупречен. Но не в кино было дело - в человеке, ставшим изгоем в киносреде. В одном интервью Аскольдов с не утихшей горечью (через 40 лет!) вспоминал, какой обструкции подвергли его Шепитько и Тарковский, за фильмы которых он прежде бился на посту цензора.

Даже через 20 лет "коллеги" из Союза Кинематографистов "забыли" снять "Комиссара" с "полки". Только сложная интрига самого Аскольдова с жалобой Гарсия Маркесу и Горбачеву "сдвинула процесс".

Парадокс ситуации в том, что бывшие соратники - чиновники от культуры, тоже зашипели на Аскольдова. Как бы то ни было, Аскольдов оказался, говоря словами граждан определенной социальной категории "один на льдине". И все-таки практически уломал всех. Оставалось сократить только одну сцену....

Режиссера можно понять. Сцена, которую требовали "убрать-сократить", задает настроение всему фильму. Без нее распадается целостность восприятия произведения. Потому ночная сцена в Бердичеве оказалась камнем преткновения. "В ЦК тоже не дураки сидели". Для идеологов в фильме основным являлся "светлый образ красного комиссара", а не еврейской трагедии, с самого начала заявляемой ночной сценой.

Стороны "пошли на принцип", речь зашла о полном смывании картины. Специфический кинематографический термин, подразумевающий утилизацию пленки путем смывания эмульсии горячей водой с последующим извлечением из раствора серебра. Процесс аналогичный сжиганию пленки, но более технологически приемлемый для студий, имевших проявочные цеха и сдававший "на серебро" банки с растворами после обработки пленок.

Аскольдов добрался до самого Суслова, который вынес соломоново решение: "Негатив не смывать, положить на "полку", Аскольдова к кино больше не допускать".

Имеются ли обратные примеры? Конечно. Илья Авербах, снимавший "трудное", "психологическое кино". Все знали его принципиальность, неприятие лжи и фальши. Тем не менее, только на последнем своем фильме "Голос" у него возникло что-то похожее на конфликт с Госкино. Его довольно смелые с точки зрения идеологии фильмы "Монолог" и "Объяснение в любви" не вызывали нареканий свыше, хотя режиссер "ни метра не уступал". Авербах считался счастливчиком в среде режиссеров, "любимцем чиновников Госкино". Дело в темпераменте, в умении ладить с людьми. Авербаха считали совестливым человеком, умевшим разбудить совестливость в собеседнике. Потому его фильмы чиновники "судили по совести".

Тарковский в сдаче своих фильмов Мосфильму, а особенно Госкино, в упорстве Аскольдову не уступал. "Не отдам им ни метра! Сокращения нарушат целостность всего фильма". Записи такого рода периодически встречаются в его "Мартирологах". И рядом: "Французы попросили сократить "Зеркало" на 12 минут для их кинопроката. Сократил". "Гомон" просит сократить "Рублева". Пусть убирают сцену с воздушным шаром". "Я сам сокращу для них "Сталкера". Вырежу сцену на насыпи без Сталкера". "Итальянцы не спросясь порезали "Зеркало" на 30 минут. Ну и пусть!".

Лишь один раз он возмутился провалом "Соляриса" в той же Италии, который тоже сократили на полчаса. На этот раз он свалил вину на гражданскую жену своего давнего оппонента - члена итальянской компартии Альберто Моравиа.

При безразличии к "правкам" западных продюсеров, Тарковский с трепетным вниманием следил за международным прокатом своих картин, радуется их признанию. Ему важно послание именно советскому зрителю? Или к моменту сдачи картины Госкино в нем еще играл неостывший накал "деланья фильма", а к выходу на международный экран накал успевал остыть, сменившись новой страстью к очередному фильму?

В любом варианте в борьбе со "своими" Тарковский всегда распалялся, не уступал. В нем постоянно накапливался бойцовый потенциал, сравнительно безопасно реализовать который можно было как раз в схватках "с Системой". Причем не только со студийным начальством, с аппаратчиками Госкино, с кураторами ЦК, даже с Демичевым, но и с членами худсоветов. Со своими же коллегами по цеху - "врагами" по искусству и в жизни. Такова его "стратегия выживания".

Подобный тип поведения наиболее отвечал характеру Тарковского, его темпераменту. Во многом на него повлияла "ролевая модель" его любимого режиссера Робера Брессона. Не раз он высказывал окружающим не только восхищение его фильмами, но и образом жизни. Дескать, "есть во Франции режиссер Брессон, снимает, что хочет, никто его фильмы не сморит, потому что они гениальные, а гения никто не понимает. Но деньги на его фильмы дают, поскольку все знают, что он гений". Что истинное положение Брессона не совсем соответствует его идиллическим представлениям, Тарковский узнал, лишь оставшись на Западе.

В Европе привычная стратегия выживания Тарковского дала сбой. В Италии по мере его втягивания в проект RAI (государственная радио-теле-кинокомпания Италии) периодически урезала бюджет фильма, в конечном итоге, сократив финансирование в 2.5 раза. Скандалить было бесполезно, грозить уходом со студии тоже. Не было ЦК и съезда КПСС, куда можно было пожаловаться. Вынести конфликт на суд прессы означало выставить себя скандалистом, получить от РАИ вежливый пинок под зад. Скрипя зубам, Тарковский выкидывал из сценария сцену за сценой по мере урезания бюджета. Пришлось снимать практически "на коленке" жестко экономя на всем. Кокетливое самолюбование "Время Путешествия" не вошло в "главный список" фильмографии Тарковского.

Позже Тарковский "раскусил систему" западного продюсирования. Обговаривая съемочный контракт "Жертвоприношения", он поначалу выкатил требование гонорара с шестью нулями. Больше, чем заработал за всю жизнь в СССР. Не учел, что связался с зубрами, даже с волками кинобизнеса. Когда речь зашла в ключе "это несерьезно! Назовите реальную сумму" его поумерившиеся амбиции продюсеры опустили почти втрое. С 300 000 до 110 000 долларов. "Указали место".

Втянув продюсера в съемки "Жертвоприношения", Тарковский чем дальше, тем больше возвращается к привычной для него манере капризов и скандалов, прекрасно понимая, что продюсер заинтересована вернуть хотя бы потраченные деньги, потому должна вкладывать еще и еще. Конечно, его раздражала ее "мелочная манера" экономить на каждом эпизоде.

"Анна-Лена совершенно не умеет и не желает работать. Единственная ее проблема -- сэкономить деньги. Страшная грызня по поводу длины картины".

А. Тарковский "Мартирологи"

Анна-Лена Вибум не руководство Госкино, которое могло "подкинуть" дополнительные сотни тысяч в бюджет фильма. На завершающем этапе Тарковский переходит к языку ультиматумов: "Если этот эпизод не будет переснят - я сниму свое имя с титров". У каждого своя стратегия добываться поставленного результата. Манера общения Тарковского сегодня известна узкому кругу лиц. Результаты - миллионам.

Лирическое отступление: Тарковский vs Павленок.

Сопоставление двух источников композиционно уместней пересказа от третьего лица. Напомню, оба автора не до конца искренни. Тарковский выплескивал эмоции, Павленок же старался быть (или казаться) объективным. Задним числом, уже в начале "нулевых". Я лишь дополню их заочный спор краткими ремарками. Тарковский цитируется по его "Мартирологам", Павлёнок по "Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления". 2004 г.

Тарковский:

"Во время полемики по поводу сдачи "Сталкера" Павленок заметил: "Зачем употреблять слово "водка"? Оно слишком русское. Ведь водка -- символ России".

Я: "Как это символ России? Бог с Вами, Борис Владимирович, что Вы говорите!"

Ну и идиот! Да и вообще, весь уровень обсуждения -- убрать "водку", "посошок на дорогу", "ордена несут" (как у нас!), "Весь этот мир им помочь не может" (а мы, страна развитого социализма?). Какой-то ужас".

В следующем своем фильме Тарковский использует "подсказку" Павленка. Погруженный в пучину депрессии герой Янковского устраивает "пикник" в затопленном подвале: пьет водку "Московскую", этикетка которой всякий раз настойчиво обращена к зрителю. "Символ России" противопоставляется своеобразному "причащению" красным вином в доме у Доменико.

Павленок:

"Я читал сценарий "Ностальгии" и был уверен, что на этом материале фильм не получится. А, впрочем, чем черт не шутит, гений есть гений. Но черт не пошутил. Я, много времени спустя, разговорился с Олегом Янковским, пытаясь выяснить точку зрения его, исполнителя главной роли. О чем фильм, какую задачу он решал, работая в картине?

- А черт его знает. Говорит режиссер: иди туда, иди туда, а теперь туда... Вот и бродил то по грязи, то по воде, надоело до чертиков, - ответил Олег в своей ироничной манере, со смешинкой в глазу.

Возможно, отшучивался, но и у меня, когда смотрел картину, создалось впечатление, что и сам создатель фильма не очень четко продумал замысел.

"Ностальгия" не принесла ни славы режиссеру, ни денег продюсеру. А Тарковский за рубежом оказался никому не нужен, он интересен был как диссидент, не более того. Попользовались и выбросили. Кое-как насобирав денег еще на одну картину, Андрей окончил свои дни в более чем стесненных обстоятельствах. После похорон в могилу поверх какого-то эмигранта - полковника, у семьи денег не нашлось даже на памятную железку..."

Тарковский:

"9-го, в понедельник, был у Павлёнка. Неприятный, грубый и темный человек. Наорал на Эрика М[арковича] и Хамраева. Пытался забить между нами клин. Им вместе с Ермашом (вернее, Ермашу) было внушение".

Павленок:

"Картина "Человек уходит за птицами" действительно рождалась нелегко. В основе сценария лежала красивая восточная притча, изукрашенная поэтическими завитушками. Читать - одно наслаждение. Режиссер Али Хамраев, поставивший немало ярких остросюжетных картин, сохранив в режиссерском сценарии красоту слога и все восклицательные знаки, не дал себе труда выстроить более или менее внятно сюжет и конструкцию, прописать диалоги и сцены. Я узнал об этом случайно, когда производственники попробовали разработать лимит затрат на постановку.

- Не можем определить количество и стоимость объектов, сколько и каких потребуется актеров - ролевых и эпизодических, какая массовка потребуется, не известен объем декораций. О, прекрасноликая! О луноподобная! О, услада души моей! И только...

Я позвонил в Ташкент:

- Али! Если хочешь запуститься со своим Мушфики, срочно выезжай и доводи до ума режиссерский сценарий. Хочешь, обговорим предварительно.

Ох, и намучился он со сценарием! Но все же сложил более или менее внятную конструкцию, поубрал изрядно словесных красот, очеловечил речь героев. Картина получилась красивой и романтической сказкой о восторгах любви в пору, когда цветет миндаль. Правда, дотошные редакторы наши отыскали в готовой ленте следы, по крайней мере, восьми модных мировых режиссеров. И вот теперь мне предстояло защищать честь Мушфики - так звали героя фильма - перед въедливыми взорами соперников на международном фестивале".

Тарковский:

"У Саши Сокурова и Юры Риверова очень плохо: им не дают ничего делать. Павлёнок и Богомолов орут на них и всячески третируют. Это результат доноса Хейфица, который стремится пропихнуть двух своих сыновей к постановке (?!). Потом, начальство знает, как ребята относятся ко мне, и мстит им вместо меня. Обвиняет их во влиянии моем на них, под которое они попали. Влияние, само собой разумеется, ужасно. Дышать становится просто невозможно".

Павленок:

"Тайной за семью печатями осталась для меня травля гениальной картины Андрея Тарковского "Андрей Рублев", которую то выпускали на экран, то снимали, то разрешали вывезти за рубеж, то требовали отозвать в день, когда уже в Париже был объявлен сеанс. Председатель Госкино А. Романов метался между Гнездниковским переулком и Старой площадью.

В конце концов "Рублев" все же уехал на Каннский фестиваль и получил приз ФИПРЕССИ (объединения прессы), хотя, на мой взгляд, более достойного претендента на главный приз не было. Мне кажется, что именно издевательская возня с "Андреем Рублевым" ожесточила характер Тарковского, он озлобился и возненавидел любое прикосновение указующего перста к его творчеству. Помню, значительно позднее, когда было закончено и принято к выпуску на экран "Зеркало", оставшись вдвоем с Андреем, я спросил:

- Андрей Арсеньевич, мне, ради постижения вашего творческого опыта, интересно, как возникла потребность в данном месте фильма использовать библейский образ "неопалимой купины"?

Он жестко сомкнул челюсти и процедил сквозь зубы:

- Я Библию не читал...

...

Трудно сказать, что сильнее сказывалось на судьбе режиссера - хула или хвала. Я не знал Андрея Тарковского до того, как чиновные эстеты затеяли сломавшую его возню вокруг "Андрея Рублева". Ну и чего они добились? Поддержки нескольких официальных критиков и пенсионеров, обвинявших режиссера в жестоком отношении к лошадям и коровам, да якобы искаженном представлении о Руси, населенной диким народом. А что - может, русские земли в XIV--XV веках были населены сплошь гуманистами и правозащитниками? Но, пытаясь унизить мастера, они добились только того, что в глазах интеллигенции Тарковский стал мучеником, а страдальцам на Руси всегда поклонялись. И при моих трех или четырех встречах Андрей Арсеньевич держался подчеркнуто отчужденно, был не то что застегнут на все пуговицы, а зашит наглухо, не вступая в контакт. Иным я его не видел. Только однажды, когда для съемок "Зеркала" понадобились дополнительные деньги, и мы разговаривали один на один, он на мгновение приоткрылся, зацепив каким-то краем Америку:

- А вот Коппола, поставив "Апокалипсис", получил гонорар, за который купил гостиницу...

- У нас, Андрей Арсеньевич, другая социальная система, и гостиницы не продаются. А ваши работы всегда оплачиваются по самой высшей ставке, существующей у нас.

Он впервые поднял на меня глаза и проговорил своим сухим и жестковатым голосом:--- Значит, у нас плохая система..."

В своих мемуарах Павленок не раз поминает тот пресловутый отель Тарковскому и другим режиссерам. Хотя, Павленок и Тарковский тут явно что-то путают с датами выхода на экран и обстоятельствами проката "Апокалипсиса". По всей видимости, речь шла о деньгах для "Сталкера".

Павленок:

...Ваше право, конечно, но я привык верить всему, что происходит в ваших фильмах, тем более что жизнь в них до волшебства достоверна.

И это не было комплиментом, Андрей Тарковский был поистине гениальным режиссером. Поражало его умение сопоставить несопоставимое, найти красоту и поэзию в самых неприглядных деталях быта, создать неуловимое настроение. Все в кадре жило, дышало, находилось в движении. Он был сугубо национальным художником, способным выразить на экране богатство и глубину славянской души. Его картины - подлинная школа мастерства для создателей фильмов. И при этом он жил в собственном замкнутом мире, демонстрировал пренебрежение к публике и порой мог сказать, глядя в зал:

- А вы посмотрите на себя. Разве вы в состоянии понять мой фильм?

Павленок упускает существенную деталь: Тарковский бросил это обвинение не просто публике, а съезду руководителей советского кинопроката представлявшим областные прокатные конторы всего СССР, смотревшим его "Сталкера" и выдавшим реплику про "муру". Сидело в зале и руководство Госкино, в том числе сам Павленок, уязвленный наравне с другими.

Павленок:

"И постоянно брюзжал, и наскакивал на прокатчиков, почему его фильмы выпускаются малыми тиражами, видел в этом козни "начальства". Но что поделать, картины его были сложны для восприятия, тем более что в подавляющем большинстве наших кинотеатров освещенность экрана, качество звука, уровень благоустройства, акустика залов были далеки от эталонных. Выстраданная режиссером прозрачность и тонкость изображения, духовная глубина и неуловимое обаяние каждого кадра пропадали, гений режиссера пасовал перед тупостью техники. И Тарковский становился все более раздражительным, совершенно невосприимчивым к критике, обожествлял собственное мнение.

...

Так друзья "залюбили" Тарковского. Первый толчок к обожествлению сделали власти предержащие, создав из него мученика, а потом за дело взялись друзья и добили радениями во славу гения. И где-то меж ними - я убежден в этом - был недруг, внушивший Тарковскому, что вовсю он сможет развернуться только на Западе.

А чего ему не хватало в Советском Союзе? Разве что собственной гостиницы, потому что все свои замыслы он осуществил, и так, как хотел, поставил все, что собирался, и ждала его давно желанная работа по Достоевскому. А что приходилось выслушивать замечания по сценариям или по материалу в ходе съемок, то кто из режиссеров прошел иным путем? В принципе, кого любой продюсер пускает в бесконтрольное плавание?

Кинопроизводство - это деньги, а деньги, как известно, любят счет. Потерпели крах внушенные друзьями надежды, что за рубежом все курицы будут нести золотые яйца в его корзину".

(конец лирического отступления)

Можно понять аппаратчиков Госкино. Если "Рублев" окупился в прокате, то "Солярис" "разочаровал по деньгам". При затратах на фильм более одного миллиона рублей "касса студии" составила только 700 тысяч с проката в 10.7 миллиона зрителей. Его еще долго "допрокатывали". В прессе вокруг его фильмов развернулись споры, означавшие негативную критику. С мест потоком шли письма недовольных зрителей. О чем даже Банионис вспоминал.

О кинопрокате "Зеркале" сказать нечего. Пробный показ в двух московских и одном ленинградском кинотеатре собрал огромные толпы. Ажиотаж создавал очень ненадежный зритель - интеллигенция. Часть билетов распространили среди "рабочих коллективов". Того же Первого Часового Завода, расположенного недалеко от кинотеатра "Таганский". Этот зритель сказал: "Плохое кино! Ничего не понятно... - Зачем тогда ходили? - На работе билеты дали. Очередь в кинотеатр, как за черной икрой. Лучше бы билет людям продала!". Откуда я это знаю? Соседка работала на 1-м МЧЗ - "шефе" нашей школы N 622. Её диалог. Не знаю только, распределил ли те билеты райком Ждановского района, районное управление кинофикации или Госкино напрямую.

Обычный советский зритель в этом фильме Тарковского в лучшем случае ничего бы не понял, как не поняли, о чем "Зеркало" чиновники Госкино, смотревшие фильмы "глазами простого советского человека". Они поняли самое важное для них: массовый зритель на "Зеркало" не пойдет. Тратиться на тираж копий, рекламу, а, главное, занимать прокатное время, забирая его у прибыльных картин типа "А зори здесь тихие..." или сверхдоходной "Есении"? Терять миллионы? Повторить опыт с "Солярисом" с убытками и гневными письмами зрителей Госкино не хотело. В "Зеркале" зритель явно "усматривал политику", что чревато предсказуемой реакцией, ее отзвуком "в верхах", рикошетом "по загривку".

Как в воду глядели. За пробный показ "Зеркала" новый глава Госкино Ермаш действительно получил "по загривку" от ЦК. Как лично пострадавший именно за этот фильм, считал себя более ничем Тарковскому не обязанным. Потому отказал в выдвижении "Зеркала" на Каннский кинофестиваль. Тарковский счел поступок мелкой личной местью Ермаша. Объективные причины его интересовали редко.

Чиновники мыслят иначе, чем режиссеры. Если бы идеологически неверный фильм получил бы Пальмовую Ветвь в Каннах, дело приняло бы нешуточный политический оборот, чреватый уже международным скандалом. Подтолкнуть ещё одного "доморощенного гения" на тропу диссидентства не хотелось. Для Ермаша такое развитие событий стоило бы не только кресла председателя госкомитета, но карами посерьезней.

Вопрос с тиражом "Сталкера" тоже висел на волоске. Тарковский и Аркадий Стругацкий (АНС) сами представляли свой фильм областным руководителям Кинопроката. По окончанию фильма из зала раздалась реплика: "И кто же такую муру смотреть будет?" встреченная смехом большинства аудитории. По воспоминаниям АНС они с Тарковским выскочили в курилку, их долго трясло от пережитого шока и унижения. В приведенных выше воспоминаниях Павленка именно тогда Тарковский бросил в ответ: "А вы посмотрите на себя. Разве вы в состоянии понять мой фильм?"

Лишь несколько человек подошло и негромко заверило авторов: "Мы вас знаем и любим". Стругацкий продолжает: "Скептики оказались не правы. Только в первые месяцы фильм посмотрело 2 миллиона человек!". Напомню, потиражные режиссеру выплачивали, начиная с 4.5 миллионов просмотров. Более полусотни копий фильма остались невостребованными областными управлениями кинофикации.

С выходом на "широкий советский экран" "Сталкеру" помогла Олимпиада-80. "Приедут красавцы из Новой Зеландии", а в московских кинотеатрах идет "гонимый" Тарковский. Западным СМИ "крыть нечем".

4.3 миллиона зрителей, посмотревших "Сталкера" в 1980-м году по сегодняшним меркам цифра впечатляющая. На 150 прокрученных копий, на 5 сеансов в день в зале на 1000 мест за месяц проката означали именно те полупустые залы, что я увидел в июле 80-го. У Госкино годовой портфель проката составил в тот год 220 новых советских фильмов плюс 150 зарубежных. Хоть каждый день премьеру устраивай. Дать привилегии фильму одного режиссера - ущемить другого. Потерять в деньгах. "Ничего личного - "принцип хозрасчета".

Фильмы Тарковского хорошо продаются за рубеж? Отлично! Пусть там их и смотрят! Принимая во внимание "головную боль" с утверждением его сценариев, со съемками, с приемкой, при его перфекционизме, эгоизме, демонстративной аполитичности. Плохо управляемый, непредсказуемый, скандальный. Кошмар для любого начальства независимо от строя и формации. Как уже отмечалось, в конечном итоге Госкино экспортировало самого Тарковского, и вряд ли было бы радо его возвращению даже в период начавшейся Перестройки.

Если верить утверждениям Ольги Сурковой (а им можно верить, поскольку она не только 20 лет плотно вращалась "на орбите Тарковского", работала профессиональным кинокритиком, но была дочкой крупного киноначальника, сначала члена коллегии Госкино, затем главного редактора журнала "Искусство кино) Филипп Ермаш стал главным гонителем Тарковского. Тем самым "чиновники не давали".

Мемуаров Сурковой вызывает удивление, насколько "кинообщественность" Страны Советов была далека от понимания экономики советского кино. Разве на назначение прокатных категорий реагировала буйно. Суркова не раз окуналась в съемочный процесс, прекрасно разбиралась в эстетике кино, в сложных личных связях киносреды, в аппаратных играх... при этом считала, что всё финансируется из бездонного кармана государства, а выделение или нет одной-двух сотен тысяч рублей на досъёмки фильма, который не "отобьётся в прокате" личной блажью Ермаша, а не заботой начальника об окупаемости возглавляемой им структуры. Подобные иллюзии разделяли и многие режиссеры, изучавшие во ВГИКе предмет "экономика кино", но успешно его забывшие сразу по получении диплома. Что фатальным образом сказалось в период Перестройки.

Судя по иным мемуарам (Павленка и Орлова), Ермаш был человеком не самых высоких моральных качеств, способным на весьма подлые поступки. Объективности ради, с Тарковским в его эпопее отъезда Ермаш тоже вел нечистоплотную игру, хотя "в темную" играли обе стороны.

Ермаш, по утверждениям Сурковой, в 70-е - начале 80-х "носился с идеей американизации советского кинематографа" - "коммерциализации репертуара". Боевики, мелодрамы, комедии должны были "делать кассу". Подтверждение этого взгляда:

"Сегодняшнее руководство советским кинематографом, которое настаивает на том, что массовая культура живет и развивается на Западе, а советские художники призваны вершить "подлинное искусство для народа", -- на самом деле заинтересовано в создании фильма массового спроса и, велеречиво рассуждая о развитии "подлинно реалистических традиций" в советском кинематографе, на самом деле исподволь поощряет к производству фильмы весьма далекие от действительности и тех проблем, которыми на самом деле живет народ. Кивая на успехи советского кино 30-х годов, они и сейчас мечтают о массовых аудиториях, всеми правдами и неправдами пытаясь делать вид, что ничего не изменилось с тех пор во взаимоотношениях фильма и публики".

А. Тарковский О. Суркова "Запечатленное время".

Соответственно, фильмы Тарковского и прочих экспериментаторов становились "репертуарной обузой". Проще отпустить таких режиссеров на "вольные хлеба" за границу при условии, что они там не станут антисоветчиками. Уехал во Францию Иоселиани (под гарантии Шеварднадзе). Кончаловский почуял новые веянья в Госкино и, женившись на француженке, уехал в Голливуд, имея в Союзе "прикрытый тыл" в лицах своего отца и брата. С "длительной командировкой" Тарковского было сложней, но и его, в конце концов, отпустили в Италию.

Без этих "гирь на ногах" Ермаш мог куда спокойней реализовывать свои амбициозные планы "американизации", которые начали приносить вполне зримые плоды коммерческого успеха.

В лидеры проката "олимпийского года" вышли "Пираты ХХ века" - 87,6 миллионов зрителей. Есть воспоминания, что на студии им. Горького висел стенд с цифрами просмотра "Пиратов". К концу года она застыла на 103 миллионах. Разницу в 15 миллионов зрителей Госкино в годовой отчетности раскидало по убыточным фильмам.

Более 42 миллионов рублей выручки при 475 тысячах затрат на производство! Идейная сторона безупречна. Наши советские парни "мочат" "мелких капиталистических акул" - пиратов. Как со стороны кассового успеха, так и стороны "политики" "Пираты" оказались идеальным фильмом для проката.

"Пиратам" дышала в затылок "Москва слезам не верит" с официальным счетом 85 миллионов зрителей (неофициальным 93). По выручке "Москва" обошла "Пиратов". Более 60 миллионов рублей, поскольку была двухсерийной, собирая не 50, а 75 копеек с одного зрителя. Прокатную категорию "Москве" подняли до "высшей", не успевая допечатывать копии. Кому положено вполне заслуженно получили разницу в доплате постановочных до высшей категории. Плюс дополнительную премию за прокат - "третьи постановочные". Картина взяла "Оскара", с успехом прошла по мировым экранам, принеся Госкино более 10 миллионов долларов. Один фильм перевыполнил годовой план продаж Совэкспортфильма.

В искусстве трудно следовать "золотой середине". Причем в кино эта середина находится не только между Сциллой самовыражения и Харибдой зрительского успеха, а в середине квадрата, где еще два угла: требования киноначальства и мнение киносреды. Тарковский и Герман-старший избрали путь абсолютного самовыражения. Что привело их к замыканию в кокон своего киноязыка и работе только "на своего зрителя". Меньшов противостоял давлению мнения киносреды, каковое тогда сводилось к "снимать кино стоит лишь для "понимающих в искусстве". По его многократным заявлениям в интервью, больше всего трудностей Меньшову доставило преодоление этого давления.

"Москва слезам не верит" с точки зрения кадра и монтажа картина зрелая, с характерным режиссерским почерком. По сюжету мелодрама. Что вызвало неприятие и осуждение основной массы коллег: "Он потакает низменным вкусам простого зрителя, играет на его примитивных чувствах, снимает для массовой зрительской аудитории, рассчитывая на дешевую популярность", - сумма мнений тогдашней "кинообщественности". Хотя фильм не так прост, прежде всего, обращен к интеллигентной аудитории, пусть и самой широкой.

Зрительский успех, подтвержденный успехом финансовым, толкнул Меньшова в сторону "делать кино для зрителя - плевать на мнение коллег". В следующей картине "Любовь и голуби" ощущается явное заигрывание с "простым зрителем", желание ему понравится. Сознательный ввод элементов лубка, балагана, анекдота. Актеры переигрывают с "типажностью", с нарочитой "народностью", "русопятостью" персонажей.

Что естественно привело к конфликту со студией и Госкино. На стадии монтажа картину у Меньшова отобрали. Не понимая замысла Меньшова, всецело ориентируясь на пожелания Госкино, вновь назначенный режиссер не смог "собрать" фильм. В конце концов, Меньшову дали доделать фильм. Его ожидал зрительский успех, сравнивать который с успехом "Москва слезам не верит" невозможно. Зритель почувствовал подспудную фальшь. Впрочем, остался обширный и устойчивый сегмент кинозрителей, влюбленных именно в эту картину.

"Ширли - мырли" стали апофеозом вульгарности и дурновкусья режиссера Меньшова. Хотя и подобные фильмы пользуются популярностью у определенной части аудитории. Попытка "вернуться к себе", к своему языку и стилю, вновь найти "золотую середину" в фильме "Зависть богов", снятую на режиссерском уровне, не уступающем "Москва слезам не верит", оказалась провальной. Фильм запоздал лет на 20 по тематике и подаче материала. Меньшову не удалось создать притягательные образы героев фильма. Левая общественность оценила его "как фильм с антисоветской гнильцой", либеральная ругала за недостаточно острую критику давно ушедшей "советской действительности". Попытка "рассказать правду" о "советских нравах 80-х" провалилась.

"Олимпийский год" - символический Олимп советского кино. После началось сползание вниз. Случилось то, что случается с любой монопольной рыночной структурой - она исчерпывает рынок, поскольку может или самовозрастать, как всякий капитал, или деградировать. Даже если живет в плановой экономике.

Кинофикация страны завершилась полной победой, поддержание киносети требовало огромных затрат, отдача на вложенный рубль падала. Строительство новых кинотеатров уже не приносило соответствующего прироста доходов.

В 1983 году "удар в спину" нанесло Гостелерадио, выбив право телевизионного показа кинофильмов через полгода после кинопремьеры, а не через год, как было ранее. Госкино лишалось части средств от "растянутого" проката популярных картин. Кинопроизводство оперировало все меньшими возвратными капиталами, качество фильмов ухудшалось. Тенденция отчетливо проявилась к началу Перестройки.

Крах Госкино

Первой жертвой Перестройки стало советское кино. Казалось бы, если переходишь на рыночные рельсы, все рыночные институты, тем более, несшие "золотые яйца", следует сохранить. Но "архитекторы Перестройки", а за ними "младореформаторы", вовсе не горели желанием реформировать советскую экономику. Они сознательно разрушали ее как основу государственного устройства СССР. "Уничтожали базис" чтобы невозможно было возродить надстройку.

При таком подходе система Госкино и как одна из "золотых жил" советской экономики, и как один из столпов советской пропаганды, предназначалась к закланию. Но прежде кино использовали как таран разрушения СССР.

Для начала вместо "живительной влаги" тематического плана картин о светлом будущем и оптимистичном настоящем в жилы кинематографа загнали гной "отражения негативных явлений советского общества".

Из ЦК начали приходить разнарядки на новые "актуальные темы": "неформальные объединения молодежи", "дедовщина в Советской Армии", "проституция", "наркомания", "борьба с привилегиями", "злоупотребления партноменклатуры", "коррупция", "бомжи". Темы, сразу получившие жаргонное название "чернуха". Естественно за ними последовали: "сталинские репрессии" и всё прочее.

Уже отмечалось, что "кино" для советского человека было не просто способом проведения досуга или даже образом жизни. "Было нечто большим". Оно формировало мировоззрение. Причем не столько пропагандистскими фильмами о "Родине и Партии", сколько всем потоком советской кинопродукции. Кино стало "второй реальностью".

Кинематограф в ХХ веке повсеместно формировал моды, стереотипы поведения, ролевые модели. Был "великим утешителем". Недаром Голливуд прозван "фабрикой грез". В еще большей мере определение относится к Болливуду.

В СССР пошли дальше, создавая "вторую реальность". Отчасти подобные условия формировали помянутые факторы: малый выбор альтернативных развлечений, монотонность и предопределенность советской жизни (ныне о многие ней вспоминают с большой ностальгией, устав от "разнообразия" капитализма). Кино всегда несло в себе элемент новизны, неожиданности. Возможность влюбится в фильм или разочароваться в нем, в любом случае испытав новые эмоции.

Известия о реальных катастрофах на территории СССР воспринимались народом негативно и трактовались как "сбои советской системы". В прессе если вообще сообщали о них, то крайне скупо. В кино катастрофы на территории СССР показывали постоянно, поскольку на экране всегда появлялись герои-спасители - советские люди "всегда готовые к подвигу". "Вторая реальность" в фильмах соответствовала представлениям большинства людей о реальности. Подобная картина наблюдалась в отношении других проблем. В советском кино даже самых "тяжелых" фильмах всегда подразумевалось "светлое будущее" и положительные герои, к этому будущему ведущие. Пусть они часто жертвовали собой ради того будущего, у зрителя оставалось чувство пережитой "оптимистической трагедии".

"Зритель любит детективы," - с этих слов начали свою лирическую комедию Рязанов с Брагинским. Как и во всем мире, советский зритель тоже любил этот жанр городской сказки для взрослых. И как во всем мире негативно относился к преступности, если сам не был преступником. Советский сыщик обязательно ловил вора, обеспечивая хэппи-энд. Зрителю было всё равно, что значительная часть сюжетов была заимствована из жизни. Тот же "Берегись автомобиля!" или "Возвращение святого Луки", "Грачи", "Свидетельство о бедности" и т.д. Дело не только в том, что Аркадий Вайнер, Юлиан Семенов, Лев Шейнин многие другие авторы какое-то время работали "в органах правопорядка", "набрались там историй" на всю жизнь. Что "метод соцреализма" распространялся на все жанры литературы, из которой кино черпало сюжеты. Особенностью советских детективов был тот же феномен, что наблюдался советских в фильмах-катастрофах "перенесения реальности на экран", лишая её травмирующей составляющей, превращая в сказку "второй реальности".

Значительная часть зрительской аудитории именно от кино ждала некого "тайного послания правительства". Аудитория стала настолько советской, что понимала: "в газетах сказать нельзя, враги воспользуются нашей слабостью. Тем не менее "правда людям нужна", вот через кино эту правду говорят". Будто кто-то высший из синклита Политбюро нашептывал режиссеру, что надо зашифровать в фильме, но так "чтобы люди поняли".

Кино приобретало сакральное значение. Оно касалось "возрастной аудитории" - старшего поколения, привыкшего "читать между строк" официальные сообщения сталинских времен, находя за клишированными фразами намеки на драмы и трагедии.

"Простой советский человек" сталинской эпохи оказывался в итоге не так уж не прав. Сталин особо опекал кинематограф, настолько, что вникал в большинство сценариев на историческую тему и текущей политики, вносил правки, замечания, писал пожелания. В том числе по подбору актеров и трактовке сюжетов. Он не всегда соблюдал "продюсерскую дистанцию", порой слишком усердно правил материал. В подобных случаях фильм не получался. Для иллюстрации показателен пример фильма "Первая Конная", в котором идея "задавила" сюжет.

На большую часть картин у Сталина или не хватало времени, или находилось понимание, что самому рулить процессом - испортить фильм. Сталин в кинопроизводстве разбирался, имел вкус к неочевидным намекам в фильмах. Следующий пример не совсем корректен, но показателен.

В 1943 году президенту США Рузвельту доставили личный подарок Сталина - копию фильма "Волга-Волга". Рузвельт внимательно просмотрел фильм и остался озадачен. "Чтобы все это значило?". Обратился к переводчику: "Вы дословно перевели все реплики? - Да! - А текст песен? - Нет... - Переведите". Услышав запев песни "Америка России подарила пароход...", Рузвельт резюмировал: "Все ясно! Сталин намекает, что мы слишком тянем с открытием Второго Фронта".

Вовсе не тот глубокий подтекст, который ищут киноманы, тем не менее, Сталин понимал, что кино всегда несет смысловой месседж зрителю. Именно подобный очевидный месседж и считывал простой советский человек.

Традиция сохранилась после смерти Сталина. Высшие лица государства теперь практически не вмешивались в производство, всецело передоверив эту прерогативу специалистам, рулившим кинопроцессом.

Сегодня сложилось примитивное клише о советском кинематографе 50-80 гг.: "Творцы творили высокое искусство, тупые и некомпетентные чиновники из Госкино и ЦК резали и портили их творения".

Странность даже абсурдность утверждения очевидна. Именно в тот период произошел небывалый расцвет советского кино. Вновь "победили вопреки"? Не стало "тупых чиновников" - куда делось кино? Обретя "полную свободу", свободные творцы оказались практически бесплодны.

Утверждение всецело отражает лишь одну точку зрения. Но так не бывает. Не в смысле, "не резали" - резали, конечно. Было и другое. Советские чиновники, взяв на себя функции продюсеров, более-менее успешно с ними справлялись.

Сама природа продюсера такова, что он постоянно вносит какие-то пожелания и правки в фильм, поскольку смотрит на него как инвестор "глазами простого зрителя", то есть покупателя. Потому старается сделать фильм лучше в своем понимании. Чтобы смотрелся и окупался. Продюсер становится одним из соавторов фильма.

Показательна судьба одного из самых популярных фильмов 70-х "Офицеры". Первоначально созданный на излете "оттепели" сценарий повествовал о... репрессиях в Красной Армии. Образы чекистов подавались крайне негативно, зато воспевались "дух и честь" русского (царского) офицера. Разумеется, присутствовал момент "победили вопреки": "Русские офицеры-патриоты позабыли обиды, когда на Родину обрушилась беда. Есть такая профессия - Родину защищать". Сценарий Бориса Васильева нашпигован нелепыми и искусственными эпизодами, фантазиями и пересказом слухов о Гражданской Войне и Большом Терроре, поскольку доступ к архивным фактам тех эпох у автора сценария был "сильно ограничен".

За переделку сценария взялся Кирилл Рапопорт - "вечный соавтор" Васильева по "переводу" художественных сценариев писателя на язык кино, попросту убравший из рассчитанного на две серии сценария все эпизоды с репрессиями. Затем поработали сценарные отделы студии и Госкино. "Воду слили" вместе с ней выплеснули и "ребенка" - авторскую идею о репрессиях как "моторе" сюжета. Оставили только "Родину защищать".

Получился гимн советским офицерам, всей Советской Армии, давший краткое и всеобъемлющее объяснение понятию "советский патриотизм". Внимательный разбор фильма вскроет, конечно, немало сценарных огрехов и проколов, сюжетных "дырок" и нестыковок. Очевидно, часть их оставлена авторами намеренно, чтобы "понимающий зритель" считал "толстый намек". Но "понимающий зритель" попросту не пошел на этот фильм. Пошедший на фильм о Войне массовый зритель не заметил ни сюжетных дыр, ни намеков. Ни полвека назад, ни теперь. 9 мая и 23 февраля "Офицеров" обязательны к показу по телевизору.

Чем выше статус режиссера, тем большая часть предложений продюсера он может игнорировать. Фокус в том, что всегда значительная часть предложений продюсера дельная, если он не полный дилетант в кинобизнесе.

Опытный режиссер обычно "подхватывает" дельное предложение и вставляет его в фильм "огранив" по-своему. Из "Белого солнце пустыни" ушел в народ афоризм "Восток - дело тонкое". Владимир Мотыль вывел её из речи зампреда Госкино Владимира Баскакова о сложности мусульманского (восточного вообще) менталитета, к которому необходим "тонкий" подход. Примеров можно привести десятки. То же замечание Павленка о "водке как символе России" поначалу возмутившего Тарковского, а позже ставшее частью эпизода в "Ностальгии". В Госкино работали люди с опытом, располагавшие огромными штатами опытных редакторов сценариев и фильмов, консультантов, членов худсоветов.

"Послания свыше" четко читались в фильмах "госзаказа", когда кураторы из отделов ЦК вдруг решали "об этом можно рассказать". К примеру, производственная драма о женщинах-трактористках "Русское поле" с Мордюковой в главной роли затронула тему столкновений на советско-китайской границе, разросшийся до трагедии Матери. Хотя конкретный противник не назван, зрители отлично поняли, о чем идет речь в контексте страхов пред большой войной с Китаем.

В целом же, компартия рулила кино не напрямую, а через своих представителей на местах. О тонких приемах "зомбированья" населения речи не шло.

Искателям "сакрального послания Партии и Правительства", противостояла более молодая интеллигентная аудитория, искавшая в фильмах прямо противоположного. Т.н. "фигу в кармане". Поскольку значительная часть сценаристов и режиссеров обреталась на фрондирующих позициях по отношению к власти и к официальной идеологии, то в их фильмы говорили эзоповым языком и начинялись теми самыми "фигами". Многое вычищалось при приемке фильмов, но не всё, к вящей радости интеллигенции.

"Вторая реальность" советского кино вовсе не означала пребывания "в мире грез". Советский зритель (исключая детей, подростков, жителей Средней Азии и другие наивные части аудитории) отлично понимал, что ему оказывают именно кино, как "правильный мир". Как устроена реальная жизнь, каковы ее проблемы, советский человек знал прекрасно на собственном опыте. Он сталкивался с дефицитом, очередями, скромным достатком и небогатым бытом. С множеством иных проблем. Но благодаря кино и СМИ он имел представление о том, "как должно все быть", считая проблемы и трудности не пороками системы, а "временными отклонениями от нормы".

На ожидаемый хэппи-энд он реагировал иронично: "Как в кине!" намеренно коверкая последнее слово. Как и на слишком идеологизированные кинофильмы.

Наличие "правильного мира" придавало жизни советского человека смысл. Было чему сопереживать, над чем раздумывать, осуждать и обсуждать, спорить. Наряду с книгами, кино стало важнейшим элементом духовной жизни. Заменой религии.

Посещение кинотеатра заменяло воскресный молебен. Как в церкви обряд был важней сути богослужения и проповедей. Когда в кино показывалась "правда жизни" это вызывало некоторую оторопь, как будто вместо хорошей книги зрителю подсовывали острую "проблемную" газетную статью.

Волна перестроечного негатива была направлена на разрушение связки в сознании зрителя "второй реальности": "образа светлого будущего" и "образца настоящего". Смакование язв не приводило к катарсису. Наоборот, внушало пессимизм и чувство безысходности, поскольку проблемы советского человека из "временных трудностей", "отклонений от нормы" превращались в "пороки социалистического общества органически ему присущие". Лишив советского человека будущего, "чернушный фильм" разрушал самого советского человека.

"На волнах Перестройки" сценаристы и режиссеры поначалу с энтузиазмом набросились на "чернуху". Большая часть их полжизни держала фигу в кармане. Теперь они получили возможность ее извлечь и показать всем. У большинства "правдорубов" кроме фиг в карманах ничего не оказалось. "Первые ласточки" Перестройки еще отличались сдержанностью и логикой. Их до сих пор смотрят, "Холодное лето 53-го..." или "Собачье сердце". Что наснимали потом "классики советского кинематографа"... лучше не вспоминать. И не вспоминают.

"Я ни от одного своего фильма не отказываюсь... кроме "Трагедии в стиле рок". Я этой среды не знал, темы не понимал. Но других тем тогда не предлагали", - однажды признался Савва Кулиш продюсеру Мише Широкову в моем присутствии. Поразительная наивность...

Сразу бросилось в глаза снижение качества фильмов. В проработке сценариев, в режиссуре, в операторской работе, в монтаже. Во всем почти у всех. Худсоветы потеряли свой решающий голос, их участники перессорились на "политической почве". Принимали фильмы уже не так придирчиво, как прежде. Зато для режиссеров настало "золотое время". Деньги на кино давали "не спрашивая за результат".

Представления о том "золотом веке" до сих пор живы в "творческой элите". "Дайте нам денег на культуру, и не лезьте в наши дела! Мы лучше вас знаем, как и о чем снимать фильмы, ставить спектакли, писать книги".

Госкитно залезало в долги к Госбанку, вымаливало госзаказы. Несмотря на все усилия деньги к концу Перестройки закончились. Режиссеры обратились в частные структуры, убеждая нуворишей стать меценатами. "Меценаты" увидели в кинобизнесе прекрасный способ "отмыва бабла". В руки режиссеров попадали крохи в виде процента "за обналичку".

Метрам советского кино пришлось осваивать хилые бюджеты, жестко лимитированные съемочными днями и сменами монтажа. Уже невозможно было снимать один план по три дня, тратя десятки дублей. К таким условиям большинство не привыкло. Сравнивать снятое в советский и постсоветский периоды одними теми же мастерами не стоит. Большинство с помпой начатых проектов сгинуло в небытие, не дойдя даже до начала монтажа.

Поначалу в перестроечном угаре страстей публика ломилась в кинотеатры на "Маленькую веру" и "Холодное лето 53-го...". Залежалые фиги с экрана быстро приелись. Зрителя стали завлекать снятыми с полок "Агонией" и "Проверкой на дорогах", "Комиссаром". Полка опустела за год.

Зритель все реже шел в кино, тем более что в телевизоре кипение разгорающихся политических страстей оказалось интересней любого кино. В 88-м году кинопрокат не досчитался полутора миллиардов просмотров по сравнению с предперестроечным периодом.

Кассы кинотеатров опустели, что предопределило будущее новых кинопроектов. Падение зрительского интереса ощутимо сказалось к началу 90-х, когда качество отечественных фильмов упало "ниже плинтуса". Закончилась валюта на закупку импорта. Интерес Запада к "перестроечному" кино перегорел, как всякая мода, оказавшись скоротечным. Обменивать на западные "хиты" стало нечего. Публика повалила в видеосалоны, где "давали" "Эммануэль", "Греческую смоковницу", "Путь Дракона", "Терминатора", "Крестного отца".

Пошатнулась вся система управления кино. На волне демократических веяний часть властных функций от Госкино передали Союзу Кинематографистов (СК). По сути профсоюзу, ранее ко всему прочему ведавшему "социалкой" киношников, вроде распределения путевок и квартир, занимавшийся пропагандой кино в том числе в Домах кино, организовывающий различные международные и внутрисоюзные контакты.

История появления на свет СК - яркой пример создания в тоталитарном СССР мощной общественной организации по "инициативе общественности". Как обычно, в основе общественной инициативы лежала инициатива конкретного человека - лауреата 6 сталинских премий и директора Мосфильма Ивана Пырьева. В середине 50-х годов Пырьев обратился к Никите Хрущеву с предложением создать союз деятелей кино по типу давно существовавших Союза Писателей, Союза Художников и Союза Композиторов. Хрущеву идея не понравилась.

Иван Грозный (мосфильмовское прозвище Пырьева), дождавшись очередной заграничной поездки Никиты Сергеевича, оправится к "оставшемуся на хозяйстве" Дмитрию Шепилову (тому самому позже "примкнувшему к ним") в сопровождении Михаила Ромма, прочих маститых кинодеятелей с той же просьбой. Шепилов "подмахнул" распоряжение, составленное так хитро, что даже вернувшийся Хрущев уже не мог его отменить. Летом 1957 года составилась учредительная комиссия СК во главе с Пырьевым. Фактически с этого времени СК начал свою работу, хотя формально первый съезд СК прошел только в 1965 году*.

* Инициатива вывода кинематографа из подчинения Министерства Культуры в отдельный Госкомитет тоже принадлежит Пырьеву и Ромму. Их усилия и здесь увенчались успехом в марте 1963 года.

Через 20 лет СК превратился в "наконечник тарана" по разрушению СССР. Для начала отказались от назначенцев, провели "свободные" выборы. "Архитектор Перестройки" по совместительству её "серый кардинал" глава отдела агитации и пропаганды ЦК КПСС Александр Яковлев сделал иезуитский ход. На роль первого секретаря СК он выдвинул самого принципиального из советских режиссеров "коммуниста-демократа" Элема Климова. Яковлев заранее тщательно подготовил интригу. Для начала продавил выпуск на экраны "Агонии", через полгода состоялась премьера "Иди и смотри...".

Климов в одночасье стал не просто известным в СССР режиссером, но "ведущим", особенно на фоне снижения творческого уровня "кино-маршалов". Прежде он считался... мастером комедийного жанра. "Добро пожаловать или посторонним вход воспрещен" и "Спорт, спорт, спорт..." прекрасные фильмы, пользовавшиеся заслуженной популярностью и вызывавшие улыбки зрителей при их упоминании. Но с момента их выхода на экраны прошло полтора десятка лет. Новый "пакет" от Климова вознес его на вершину славы.

К Яковлеву Климова вызвали незадолго до майского 1986-го года съезда СК и поставили перед фактом "партийного задания" возглавить Союз Кинематографистов. Естественно, за Климова проголосовало большинство. "Пропал человек!" прокомментировал в дневнике его назначение Тарковский.

"Коммунисты-демократы" эпохи оттепели воспринимали коммунистов-сталинцев и "номенклатурщиков", примерно так же, как протестанты католиков. Так же призывали "вернуться к чистоте первоначального учения", так же клеймили "папистов" за возвеличивание верховного правителя, за "идолопоклонство", "догматизм", "коррупцию и симонию".

Сталина они ненавидели за 37-й год, культ личности не просто "исказившие все прекрасное в Революции", но и заставившие отвернуться от СССР "все прогрессивное человечество". "Осквернителя светлой идеи".

Партийную бюрократию "коммунисты-демократы" презирали: "душила, не давала, запрещала". Для них в смысловой связке "демократ" перевешивал "коммуниста", поскольку коммунизм "загоризонтная мечта", императив, а демократии и либерализма хотелось "здесь и сейчас". Идеи их были примитивны: "взять на Западе все лучшее и соединить с нашим лучшим". Попытка соединить масло и воду. Можно получить эмульсию, но ненадолго. Масло и вода всё равно разделятся.

Продолжая аналогию: хотя христианство яростно боролось с исламом и язычеством, самые страшные религиозные войны случились именно между протестантами и католиками. Схожий протестантский пыл обновления демонстрировали молодые реформаторы кино извода 1986-года, оказавшиеся совершенно безжалостными к прежним знаковым фигурам советской кинематографии. Большая часть "перестройщиков" теперь желала "творить как на Западе".

"Время - честный человек". Перестройка и постперстройка показали, кто кем был на самом деле. Элем Климов остался "коммунистом-демократом". О своей приверженности коммунистической идее (правда, в социал-демократической трактовке КПРФ) заявляет режиссер Бортко. Губенко тоже член КПРФ, хоть и не позиционировал как коммунист-демократ. "Западным социалистом" продолжал называть себя Полока. хотя его позиция куда более сложная и прагматичная. Меньшов периодически высказывал симпатии к "советской Родине", с большими оговорками. Всё! Все остальные в 1991 году объявили себя "демократами", приверженцами антисоветских взглядов.

Актуален вопрос "когда они были искренни: тогда или сейчас"? "Борцы с режимом". Сегодня у некоторых наступает прозрение в форме сожаления о прекрасных возможностях снимать кино в СССР. О мерзостях пришедшего капитализма и т.д. "Общие слова".

Как только заходит речь о "знаковых" перестроечных фильмах, ставших фугасами, подведенными под СССР, в голове этих людей словно прокручивается выбитый зуб мыслительной шестерни. Минуту назад они сожалели об утрате СССР, сдержанно хвалили советский кинематограф, сокрушались об утраченных возможностях... и тут же Шахназаров начинает хвалить свои "Курьера" и "Цареубийцу", Соловьев - "Ассу" и "Черную розу". Режиссеры - "матери и отцы" своих фильмов. Зачали их замысел, вынашивали, мучились, рожали, бились за них, "отпускали в жизнь". Потому "материнские" чувства пересиливают логику и убеждения. "Пусть сын стал убийцей - он всё равно мой сын".

"Недавно, участвуя в каком-то толковище на телевидении, народный артист России, известный режиссер Сергей Соловьев темпераментно и яростно кричал:

- Загубили кинематограф! Разрушили! Разорили!..

Кто? Посмотритесь в зеркало, Сергей Александрович! Не вы ли со товарищи гнали из кино тех, кто вас выучил и поставил на ноги? Не вы ли, взявшись руководить, разорили и разрушили систему управления сложным технико-экономическим комплексом производства фильмов? Не вы ли громче всех орали "долой" Советской власти и "да здравствует" приходу безвластия и беззакония? Не при вашем ли активном содействии и участии Русь склоняла голову перед вторжением губительного вируса западной псевдокультуры? Все вы молились на Америку, словно не видя, что она занимала ведущее место в мире не только по изобилию жизненных благ, но и по количеству преступлений, проституции, коррупции, всевластию мафии. Общество, где человек - раб золотого тельца и бога алчности, иным быть не может. Вы звали наш народ в этот мир, ханжески названный свободным. Несчастье русского народа в том, что он верит вождям и красивым словам".

Б. Павлёнок "Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления". 2004 г.

На выборах 1986 года делегатов съезда в секциях СК забаллотировали Первого Секретаря Льва Кулиджанова, секретарей: Сергея Бондарчука, Станислава Ростоцкого, все прежнее руководство СК. "Старую гвардию". Их тут же принялись топтать ранее лебезившие перед ними коллеги. Климов, недолго думая, устроил "революцию".

Следующим шагом стал поход делегации СК в Госкино. В результате той встречи Филипп Ермаш стал марионеткой в проведении планов реформаторов. Его руками осуществлялась "чистка" аппарата Госкино, в частности изгнание Бориса Павленка и Даля Орлова. Выполнив свою миссию, "мавр" Ермаш вскоре с почетом был выпровожен на персональную пенсию.

Новое правление СК предлагало реформировать систему. Обратиться от пропаганды к "освещению проблем общества", открыв путь "чернухе". Её поток ничто не сдерживало - цензуру отменили.

Изучая "реформы кино" того периода, создается впечатление, что реформаторы-кинематографисты имели смутные преставления об устройстве системы Госкино, кинопроката в частности. Последний они "хотели перевести на хозрасчет", будто он раньше работал на иных принципах. По их мнению, деньги на съемки выдавало государство, государство же присваивало выручку, которую "мы заработали". Их "хозрасчет" предполагал самостоятельный прокат режиссерами своих картин" и снятие ими "пенок".

"А после выступления делегата от Грузии Эльдара Шенгелая я ушел со съезда. Под аплодисменты зала он возвестил: "Долой насилие партии над искусством! Наконец-то, освободившись от опеки верхов, мы сделаем студию "Грузия-фильм" рентабельной, а наши фильмы окупаемыми в прокате". Я понял, что это безответственное сборище, если возьмет власть в свои руки, приведет советский кинематограф к краху.

Однажды кто-то из мосфильмовских крикунов, претендующих на руководящую роль, решил подкрепиться мнением американского авторитета - крупного продюсера и с надеждой спросил: как он смотрит, чтобы управление на студиях отдать творческим работникам? Он ответил коротко:

- Это все равно, что управление сумасшедшим домом отдать в руки сумасшедшего.

Уж кто-кто, а я-то знал, что грузинская студия и года не продержится на плаву без мощных вливаний из центра. Ее фильмы, за редким исключением, смотрели лишь в республике да узкий круг особых ценителей киноискусства за ее пределами. Хотя среди работ грузинских мастеров были истинные шедевры, и я любил многие из них. Ни о какой рентабельности "Грузия-фильма" и речи быть не могло. Да и остальные республиканские студии существовали только за счет перераспределения доходов от проката картин центральных студий.

Прокат фильмов - дело тонкое и искусное. Забегая вперед, замечу: первой крупной акцией, которую совершило новое руководство Госкино, действуя под диктовку руководства Союза кинематографистов, была ликвидация прекрасно отлаженной системы проката фильмов. Это предопределило развал всей системы советской кинематографии.

После съезда я зашел к Ермашу.

- Филипп, что происходит? Весь съезд - откровенная вражеская акция.

Он, прищурив глаза, смотрел вдаль. Взгляд был тусклый, без обычной иронической смешинки. Сняв очки, он принялся протирать их и ответил, не глядя мне в глаза:

- Есть указание - крушить все подряд, разрушить до основания старую государственную машину".

Б. Павлёнок "Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления". 2004 г.

Отказались от выплаты постановочных за успех фильма в кинопрокате, заменив их "оценкой идейно-художественного уровня". При фактической ликвидации худсоветов и отнятия решающего слова Госкино подобный шаг стал чистейшим волюнтаризмом. Худсоветы заменил "экспертный совет" - очередной "террариум единомышленников", решавший кому заплатить постановочные, кому нет.

За пару лет на посту главного реформатора главный "мавр" Климов сделал свое дело. Выбив себе бюджет на "Мастера и Маргариту" он передал пост своему заму Андрею Смирнову. Тот приложил все силы к дальнейшей расправе над советским кино.

Из режиссеров, за редким исключением, вышли плохие управленцы. Всю жизнь они занимались "проталкиванием" своих сценариев, "выбиванием" категорий, борьбой с цезурой, с начальством из Госкино. Вдруг все препятствия исчезли. Заполучив "кормила", творцы принялись делать "фильмы своей мечты". У большинства не получилось ничего. СК превратился в арену склок, сведения старых счетов, интриг. Стало не до "стратегии управления кинопроцессом". Под руководством Смирнова СК оказался неспособен управлять даже самом собой.

На ниве экономического стимулирования творцов новые управленцы бросались из крайности в крайность. В 89-м году "товарищеская" оценочная система себя окончательно дискредитировала и сменилась "хозрасчетной". Постановочные авторам начали платить прямо пропорционально прокатным сборам, причем в размерах сопоставимых с бюджетами фильмов. "Первой ласточкой" стала "Интердевочка" с выплатой авторам и актерам гонораров в сотни тысяч рублей. Завистливые коллеги дружно бросились снимать фильмы на "потребу зрителю", большая часть которых провалилась в прокате.

Воспользовавшись "Законом о кооперации" творцы начали растаскивать советское кино на части. Отпочковались практически частные студии "Фора-фильм" затем "ТРИТЭ" Михалкова. Они могли платить приглашенным звездам ставки, не сдерживаемые никакими отраслевыми лимитами. "Большие тысячи" в начале 90-х начали терять свою ценность из-за инфляции. Советский кинематограф уверенно шел к финансовому краху.

Финальный удар по кинопрокату нанес частный импорт. У бизнесменов появились излишки валюты, на которые они закидывали поздний СССР дешевым ширпотребом.

Не обошла эта тенденция и кинематограф. Выходец из московского кинопроката предприниматель Исмаил Таги-Заде в 1990-м устроил "на работу" в свой "кооператив" АСКИН все бывшее руководство кино: председателя Госкино Ермаша, его зама Павленка. директора Мосфильма Сизова. Всех их "ушли" в самом начале Перестройки в 1986-7 гг. Но прежние связи и известный авторитет остались.

В своих мемуарах Павленок опровергает эту информацию. Более того, называет подобные слухи клеветой. Учитывая, что при увольнении Ермаш "сдал на растерзание" своего зама Павленка, нормальных взаимоотношений между ними быть не могло.

"Быстро выявилось, кто есть кто, и не только среди творческих работников, но и администраторов, бывших прежде при власти. Демонстративно и прилюдно бросил партбилет директор нашего внешнеторгового объединения, бывший первый секретарь Юрмальского горкома партии, член коллегии Госкино Олег Руднев. Сколько номенклатурных спинок потер он мочалкой, принимая московских боссов на курортах Юрмалы в советские времена! Перед лицом новой власти наступила пора и самому отмыться. Но предающий не может жить без клеветы, и он вскорости гласно, со страниц газеты "Известия" объявил, что российские картины не получают места на экране, потому что Ермаш, Павленок и Сизов специально наводнили кинорынок зарубежным вторсырьем. Воистину, чем чудовищнее ложь, тем скорее в нее поверят. Ни я, ни мои коллеги не стали опровергать Руднева. Во-первых, свободу слова пришедшие к власти демократы предоставили только тем, кто ругал коммунистов и Советскую власть. Во-вторых, я уже привык к тому, как обо мне писали, что я был там-то и там-то, где не был, и говорил то-то и то-то, чего не говорил. Возмущало лишь, что никто из авторов подобного рода вымыслов не искал встреч со мной, руководствуясь исключительно сплетнями, а сколько их бурлило и бурлит в творческой среде!"

Б. Павлёнок "Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления". 2004 г.

Большая часть упоминаний об АСКИНе имеют первоисточниками интервью Марка Рудинштейна - конкурента Таги-Заде на тогдашнем советском кинорынке.

Заглянул в трудовую биографию Таги-Заде. Деятель оказался "незримым героем за кадром" моих воспоминаний. В 74-м директор кинотеатра "Молодежный". Того самого, где постоянно крутили "Соляриса" и "Воспоминание о будущем" на атеистическом кинолектории. Вскоре вырос до начальника управления кинофикации Ждановского района Москвы. Моего района, протянувшегося от рабочих многоэтажек Текстильщиков, промзоны АЗЛК и мясокомбината "Микоян", через Таганку к Яузским Воротам на Солянку, острой вершиной треугольника упираясь в Старую площадь. Районные кинотеатры: "Зенит", куда нас водили на "Калину красную". "Таганский" с кутерьмой вокруг "Зеркала". "Иллюзион" - магнит для киноманов Москвы. В нем крутили мировую киноклассику из кинохранилища в Белых Столбах. Кинотеатр "Победа" - классика сталинской архитектуры, куда почему-то все время стояли очереди.

Пиком советской карьеры Таги-Заде стало кресло начальника Кинопроката "всея Москвы". Должность наваристая, поскольку "сидит на дефиците". Билеты на закрытые просмотры, прокат западных картин Московского фестиваля - заветная мечта киноманов. Многие другие прибыльные рычаги. "Кормушка".

Во главе разрушающейся системы рано или поздно встаёт авантюрист, поскольку система становится неуправляема традиционными методами, применяемыми рачительными хозяйственниками. Окажется подобный авантюрист могильщиком системы или революционером, выведшим ее из пике, зависит от многих факторов. 90-й год стал годом назначений Горбачевым авантюристов на самые ответственные посты государства. Судьба Госкино подтвердило общее правило.

Натыкался на мнение, что приход Теги-Заде стал отчаянной попыткой спасти систему Госкино. Что Исмаил стал подставной фигурой и источником средств.... Лишь версия. Как говорилось в фильме "Красная палатка": "О намереньях судят по действиям. О действиях - результату". Результат известен.

Допускаю, что учредителями "АСКИНа" двигали если не благородные, то вполне прагматические цели - спасти рушащуюся систему кинопроката, на развитие которой они отдали четверть века своей жизни.

Но чем заполнить программу кинотеатров? К началу 90-х стало ясно, что дело идет к распаду СССР, следовательно, Союз Кинематографистов СССР обречен. К тому же касса СК была пуста - деньги новое руководство бездумно растратило. Был учрежден СК РСФСР, во главе которого в результате интриг в конце концов встал Сергей Соловьев. Теперь этот орган начинал диктовать политику Госкино. Видя в АСКИНе конкурента, СК РСФСР отказался давать в прокат "советские" фильмы. Закавычил, поскольку 80% снимаемых тогда в СССР фильмов можно смело назвать антисоветскими.

АСКИН пошел по пути наименьшего сопротивления - закупил пакеты голливудского "утиля". Возможно, в надежде быстро накопить стартовый капитал и взять кинопроизводство в свои руки.

Госкино ответило... тем же. Притормозило выход на экран перестроечных фильмов, вместо них начав крутить американские и гонконгские категорий В и С. В большинстве своем прокатной категории "Х". Дешевые боевики, эротику, ужастики. Сотни фильмов, закупленных огромным "пакетом" по бросовым ценам. Публика, поначалу купившаяся на "импорт", вскоре поняла, что "Х" не из латинского, а из русского алфавита, и вовсе не означает "хороший". Поскольку АСКИН начал первым, Таги-Заде снял "пенки", чтобы вложить их в свой разрастающийся цветочный бизнес.

Кинотеатры опустели окончательно. Областное и районное начальство схватилось за голову: из чего теперь платить зарплаты учителям, врачам, библиотекарям? И тогда в храмы кинотеатров пустили торговцев, открывших в их фойе первые автосалоны "иномарок". Какая разница, кто делает "кассу кинотеатра". Затем настало время приватизации.

Возможности развития рынка кино в СССР исчерпались в начале 80-х. Хотя Госкино работало на рынок, оно одновременно являлась частью советской плановой экономики. Без управления свыше, без "работы на общее благо" система функционировать не могла. Когда ослабли, потом и вовсе упразднились госзаказ и госконтроль, система Госкино мгновенно разложилась изнутри, съела сама себя. Два кризисных явления наложились друг на друга.

Подобным образом приватизированные в результате махинаций заводы вместо выпуска продукции продавались на металлолом своими директорами. Сверху спасать кинопрокат никто не захотел. "Невидимая рука рынка" мгновенно смахнула его.

Удар по союзному кинопрокату означал смерть кинематографа малых союзных, теперь независимых республик. Умерли целые киношколы мирового уровня: литовская, грузинская. Уцелевшие кинематографии республик покрупней окучивают "патриотические нивы" густо засеянные семенами национализма, приносящие русофобские плоды. Кино Беларуси пока исключение (хотя и не всегда).

Современное российское кино унаследовало от Госкино, от советской системы кинематографии худшие черты. Подавляющая масса режиссеров "сидит" на государственном финансировании, повторяя мантру: "Кино, как часть культуры нации, нуждается в господдержке". Давая деньги, государство требует от кино продвижения государственной идеологии: патриотизма, клерикализма, антисоветизма. За редким исключением режиссеры с готовностью выполняет сервильные функции, лишь некоторые "работающие на имя" на международных фестивалях ерепенятся, пытаясь провести либеральную линию.

Современные режиссеры, снимающие фильмы на государственные субсидии, оказались даже менее заинтересованы в выходе своих картин на экран, чем режиссеры советские. Поскольку их главный доход постановочные гонорары. Основная прибыль продюсерами получается в процессе съемок с "освоения бюджетов". Чем соответствует сложившейся в РФ госкапиталистической системе "распила". Государство установило квоту кинотеатрам на показ российских картин, те вынуждены брать их в прокат. Большая часть российских картин в прокате проваливается.

Разумеется, существуют коммерческие проекты. Отечественные бизнесмены от кино пытаются вложить деньги ради прибыли от проката. Успехи скромны. В Перестройку, в нулевые появились новые мастера режиссуры. Их можно пересчитать по пальцам одной руки. Дело не только в системе кинопроизводства и кинопроката. Поменялся зритель. Изменилось само кино, его роль в жизни общества.

Конечная цель моего пространного экскурса в устройство советского кино 50-х - 80х- годов - показать в каких условиях работал Тарковский. Почему он при всех изъянах своего характера, при своей желчности, язвительности, фанаберии смог не просто "выживать" в советском кино, но снимать те фильмы, которые снял. Рассказать о системе, в которой он смог реализоваться. Более того, обеспечившей ему успех. Несмотря на все "рогатки".

Тарковский нашел свою нишу "экспортного режиссера" с мировой известностью, с призами на престижных кинофестивалях, что гарантировало продажу его лент не когда-нибудь, а "сейчас" (значит задорого) нетерпеливым западным потребителям. Имея международный авторитет, "здесь" он обращался к особому сегменту советской аудитории, к специфическому зрителю, именовавшемуся "советская интеллигенция".

Большую часть ударов он получил из той среды, в которой вращался. От коллег. Не из-за банальной зависти (которая, несомненно, имела место), даже не из-за личных конфликтов и взаимных обид на этой почве, а из тотального различия восприятия мира. Большинство коллег понимало, с кем имеет дело, стремилась подражать ему, перенимала приемы.

"Уважали". В то же время не терпели, не столько из-за характера, сколько из "разности потенциалов". Понимавшие его киноязык, мыслили на своих языках. Поскольку адекватно себе мог мыслить только сам Тарковский.

Прочесть всю книгу: https://ridero.ru/books/tragediya_tarkovskogo_metafizicheskaya_intoksikaciya/

Комментарии: 1, последний от 19/02/2023. © Copyright Хлюстов Михаил Владимирович (TGurgurov@yandex.ru) Размещен: 19/02/2023, изменен: 21/06/2023. 235k. Статистика. Монография: Публицистика Скачать FB2		Ваша оценка:
Аннотация: Фильмы Андрея Тарковского как зеркало идеологического кризиса и распада СССР.

Хлюстов Михаил Владимирович : другие произведения.

Трагедия Тарковского - "Метафизическая интоксикация" часть 2