Эта статья о профессии, которая из-за кажущейся доступности, собирает вокруг себя уйму самовлюблённых дилетантов. Профессии, название которой в обыденной жизни нередко является словом нарицательным. Профессии, над которой насмехаются даже иные её обладатели, считая её либо исключительно женской, либо уделом людей с интеллектом не выше подросткового. Профессии, которую преподают, часто основываясь только на личном опыте. Профессии, ряды которой ежегодно хотят пополнить тысячи молодых людей во всём мире. Эта статья об одной из самых сложных и самых интересных профессий существующих на земле, - профессии АКТЁРА.
Часть 1."Чё" делать-то надо?
Процесс деятельности актёра цикличен. В нём имеются повторяющиеся начало /получение роли/ и финал /воплощение роли на сцене/. Любой благоразумный обыватель на вопрос: "Что приходится делать актёру?", ответит, примерно, следующее: "Подготавливать и играть роли". Давайте и мы в своих рассуждениях ограничимся этим указанным циклом, оставив актёра в покое в те моменты, когда он сидит без ролей и должен, по мнению классиков театральной педагогики, работать над собой.
Нетрудно обнаружить, что выделенная выше фраза состоит из двух частей. Объединяет левую и правую части существительное "роль". Другими словами актёр должен и подготавливать роль и играть роль. Но одинаков ли смысл, заложенный в первое и второе слово "роль"? Ответ очевиден - нет. В первом случае под словом "роль" мы понимаем несколько страниц бумаги с написанным драматургом или сценаристом текстом персонажа. А во втором - это уже актёр, двигающийся по сцене и произносящий тот самый текст.
Данные два толкования слова "роль" встречаются во всех словарях, в том числе в специализированном "Словаре театра" Патриса Пави. Из последнего, кстати, можно узнать и об истории возникновении слова. "У древних греков и римлян ролью /от лат. rotula - колёсико/ актёра был деревянный кругляк, на который наматывался пергамент с текстом и указаниями насчёт его интерпретации". Что же объединяет эти два значения одного слова? Виртуальный персонаж.
Итак, в начале работы актёр имеет изложенную печатными символами историю, одним из действующих лиц коей является придуманный сценаристом виртуальный персонаж, которого и следует подготовить актёру, чтобы позже сыграть его на сцене.
То есть представление о виртуальном персонаже /далее ВиП/, возникшее после чтения сценария, является для актёра отправной точкой в его работе над ролью. Иногда это самое представление актёр вынужден строить исходя из двух-трёх реплик, вложенных в уста персонажа, или, даже, из общих авторских ремарок, типа "рыцарь из свиты Лира". Что делать актёру? На помощь приходит режиссёр - организатор процесса подготовки всех ролей. У режиссёра есть (должно быть) своё видение изложенной в сценарии истории. Он "видит" (должен видеть) как взаимодействуют заявленные в сценарии ВиПы. Тем не менее, и в этом случае отправным пунктом в работе над ролью актёру следует считать своё представление о персонаже, пусть даже оно целиком строиться на представлении режиссёра.
Представление о ВиП - это что?
Вы читаете заинтересовавшую вас книгу. Вы смотрите на буквы, составленные в слова, и... смеётесь, плачете, пугаетесь, восхищаетесь и т.д. Почему? Вас захватила рассказанная в книге история, которую вы воспринимаете через образы, заложенные в словах. При чтении авторские образы персонажей, предметов, явлений природы отражаются в вашем сознании и, преломляясь через вашу индивидуальность, становятся вашими образами тех же самых персонажей, предметов и явлений природы. Более того, ваше сознание умеет фиксировать эти вновь приобретённые образы. Закрыв книгу, вы можете мысленно "пробежаться" по сюжету повествования. Перед вашим внутренним взором возникают картинки, на которых взаимодействуют персонажи из только что прочитанной книги. Эти картинки могут быть не ясными, быстроисчезающими и возникающими, состоящими из пятен и силуэтов, вместо конкретных предметов, но это именно картинки, или визуальные образы, которые явились к вам в результате прочтения интересной книги.
Писатель может прибегнуть и к образам, воздействующим на другие органы чувств читателя. Например, фразой "и в этот момент зазвучал марш Мендельсона" нетрудно вызвать слуховой образ, а вставленное в нужное место предложение "я почувствовал на своём плече холодную ладонь Крюгера" - даже осязательный. Но всё же следует признать первенство визуальных образов. Все остальные разновидности образов лишь дополняют картинку. С этим ничего не поделаешь. И в реальной жизни огромный процент внешней информации мы воспринимаем с помощью зрения.
Собственно так протекает и знакомство актёра со своим ВиП, в ходе которого актёр получает некое представление о нём. Однако, чаще всего, после знакомства, визуальный ВиП теряется в глубинах сознания актёра, оставляя "на поверхности" лишь общее эмоциональное впечатление от своего присутствия. Это эмоциональное впечатление в совокупности с сильным волевым стремлением актёра, направленное на сближение со своим ВиП, и следует признать стартовой позицией в работе над ролью.
Далее! Далее чего?
Начинается процесс подготовки роли. Теперь актёр должен быть заинтересован в том, чтобы знакомство с ВиП не прерывалось, а созревало и перерастало в дружбу. Используя различные системы и методы театральных гуру прошлого и настоящего, слушая подсказки режиссёра и художника, репетируя и упражняясь, актёр стремится развить своё представление о ВиП. Развить до такой степени, чтобы в один прекрасный момент возникло ОНО - перевоплощение!
Не сложно объяснить, что означает понятие перевоплощение при помощи слов. Так,
например, в словаре С. И Ожегова читаем: "Перевоплотиться - принять какой-нибудь новый вид, образ, превратиться в кого - или что-нибудь". Другое дело побывать в этом состоянии самому, почувствовать ЕГО и охарактеризовать.
Судя по похожести некоторых высказываний актёров прошлого, раньше перевоплощения в театре встречались. "Послушаем" эти голоса из былых времён.
Вот, например, как описывает своё сценическое состояние французский актёр и теоретик театра Б. К. Коклен (1841 - 1909): "Два я, существующих в актёре, неотделимы друг от друга, но господствовать должно первое я - то, которое наблюдает. Оно - душа, а второе я - тело". Ему вторит итальянский актёр Т. Сальвинии (1820 - 1915): "Пока я играю, я живу двойной жизнью, смеюсь и плачу, и вместе с тем анализирую свои слёзы и свой смех, чтобы они всего сильнее моли влиять на сердца тех, кого я желаю тронуть". Сам "повелитель педагогического театрального Олимпа" - К. С. Станиславский (1863 - 1938) писал о подобном раздвоении. Его персонаж из книги "Работа актёра над собой" говорит: "...пока я жил в образе критикана, я не терял себя самого, то есть Названова. Это я заключаю из того, что во время игры мне было необыкновенно радостно следить за своим перевоплощением. Положительно я был своим собственным зрителем, пока другая часть моей природы жила чуждой мне жизнью критикана. Впрочем, можно ли назвать эту жизнь мне чуждой? Ведь критикан-то взят из меня же самого. Я как бы раздвоился, распался на две половины. Одна жила жизнью артиста, а другая любовалась как зритель. Чудно! Такое состояние раздвоения не только не мешало, но даже помогало творчеству, поощряя и разжигая его". Развёрнутое объяснение о состоянии перевоплощения можно прочесть в статьях великого (потому что его игрой восхищались не только зрители, но и коллеги) русского актёра М. А.Чехова (1891 - 1951): "Значительные изменения происходят и в вашем сознании. Оно расширяется и обогащается. Вы начинаете различать в себе как бы три (!) отдельных /.../ сознания. Каждое из них имеет определенный характер и свои задачи в творческом процессе". Затем Михаил Александрович поясняет, что одно сознание - это вы, "с вашим телом, голосом и способностью движения", но тогда, когда вы становитесь "материалом". А "материалом" вы становитесь в том случае, когда вами овладевает ваше же высшее "я", которое "в минуты творческого вдохновения" становится вторымсознанием. Оно находится "вне вашего тела ", "в том же отношении к своему материалу, как и всякий другой художник к своему". Ну и третьим сознанием маэстро Чехов называет "созданный вами сценический образ". При всём уважении к Михаилу Александровичу заметим, что человек обладает лишь двумя центрами сознания, один из которых в голове, а другой в области груди. Возможно "в минуты творческого вдохновения" первое и третье сознания должны объединяться?.. Глядя на вышеприведённые цитаты нетрудно обнаружить общее состояние "раздвоения личности" у высказывающихся. Уверен, что вы не раз встречались с проявлениями подобного состояния. (Например, глядя на тренера, который, в свою очередь, наблюдает за своим спортсменом и двигается, как бы предвосхищая движения подопечного.) Более того, вы можете прямо сейчас испытать ощущение "раздвоения личности". Для этого вам надо выполнить упражнение, описание которого взято из статьи М. Чехова "Характер и характерность". "Взгляните на лицо человека, которого вы не знаете совсем или знаете очень плохо (Думаю, в нашем случае подойдёт и фотография). Постарайтесь "загримировать" себя (в воображении, конечно) так, чтобы почувствовать: у меня теперь его брови, его нос, его губы и уши, его лоб, его черты лица, его форма головы, его выражение глаз и т.д." Даже выполнив часть упражнения (Например, ощутив вместо своего прямого носа чужой нос "картошкой"), вы почувствуете, что ваше "я" как бы отодвинулось назад, уступив часть себя новому ощущению. И пусть вы ещё не можете претендовать на роль лица, в которое "загримировывались" (разве, что на роль его фотографии), зато вы на личном опыте поняли, о каком раздвоении говорили мастера сцены прошлых лет. Кроме того, вы почувствовали и то, что ваше сознание пока не в состоянии стать тем "блуждающим вне тела творцом". Почему? Оно не свободно. Оно следит, чтобы ощущение "загримированности" не улетучилось. Дальнейшая актёрская работа как раз и имеет своей целью, освобождение той части сознания, которой управляет мозг. Для этого ваше тело и та часть сознания центр какового периодически ощущается человеком в области груди, должны научиться так взаимодействовать с ВиП, чтобы по вашему желанию могли повторить все его характерные, внешние и внутренние, особенности. (Понятно, что такое деление условно и речь идёт о направлении движения собственных ощущений, так как полное размежевание центров сознания, вероятнее всего, приведёт человека к состоянию "труп").
Подготавливая роль, значительную часть времени актёр находится в состоянии, которое можно назвать "артисто - роль". (Ну, его-то вы уже знаете). Это состояние, когда в вас уживаются и ваше сознание, и формирующееся сознание ВиП. Очень часто актёры, по разным причинам, выносят это состояние на зрителя и выдают его как готовую роль. Всё же полным перевоплощением следует считать состояние со "свободным художником вне тела". Именно это состояние должно стать желанной целью как для обучающегося актёрскому делу, так и для практикующего актёра.
А чувства где?
Вопрос о "месте обитания" сценических чувств неразрывно связан с вопросом о сути перевоплощения. Действительно, если "меня становится двое", как эти два "я" делят чувства?
В истории театральной теории по этой проблеме развернулась дискуссия. Её инициатором считается французский философ Д. Дидро (1713 - 1784). В своей статье "Парадокс об актёре" он первым публично обозначил проблему и здесь же предложил её решение. "Меня утверждает в моем мнении неровность актеров, играющих "нутром". (То есть используя собственные чувства). Не ждите от них никакой цельности; игра их то сильна, то слаба, то горяча, то холодна, то мягка, то возвышенна. Завтра они провалят место, в котором блистали сегодня, зато они блеснут там, где провалились накануне. Меж тем актер, который играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образцу, воображением, памятью, -- будет одинаков на всех представлениях, всегда равно совершенен". С позицией Дидро согласился уже упомянутый Коклен и не согласился Станиславский: "...там, где нет ощущения своего живого чувства, аналогичного с изображаемым лицом, там не может быть речи о подлинном творчестве". "Артист может переживать только свои собственные эмоции. Поэтому сколько бы вы ни играли, что бы ни изображали, всегда, без всяких исключений вы должны будете пользоваться собственным чувством! Нарушение этого закона равносильно убийству артистом исполняемого им образа, лишению его трепещущей, живой, человеческой души, которая одна дает жизнь мертвой роли". Более того, с лёгкой руки Константина Сергеевича, все актёры, в зависимости от способа воплощения ими сценических чувств, разделились на два лагеря: актёры представления и актёры переживания. "... Артисты представления переживают роль правильно, по-человечески лишь вначале, в подготовительном периоде работы, но в самый момент творчества они переходят на условное переживание". "В нашем искусстве переживания каждый момент исполнения роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощён". Понятно, что после таких высказываний самого основателя системы, театральная педагогика взяла курс на использование актёром собственных чувств. (Зачем же обучать не настоящему искусству?) Однако имелись у К.С. Станиславского и оппоненты. Один из них - всё тот же М. Чехов. "Переживания на сцене нереальны". "Актёр ошибается, полагая, что он может сыграть роль при помощи своих личных чувств. Он не всегда отдаёт себе отчёт в том, что его личные чувства говорят ему только о нём самом и ничего не могут сказать о его роли. Только сочувствие способно проникнуть в чужую душу".
Поучаствовал в дискуссии на тему сценических переживаний и известный российский психолог Л. С. Выготский (1896 - 1934). Возможно, пытаясь примирить обе стороны, он пришёл к удивительному выводу. "Психология актера есть историческая и классовая, а не биологическая (!) категория". "Эти переживания (актёра) составляют часть сложной деятельности художественного творчества, имеющего определенную общественную, классовую функцию, исторически обусловленную всем состоянием духовного развития эпохи и класса, и, следовательно, законы сцепления страстей, законы преломления и сплетения чувств роли с чувствами актера должны быть разрешены раньше всего в плане исторической, а не натуралистической (биологической) психологии". Всё же затем психолог добавляет: " ...признавая исторический характер этой проблемы, мы вместе с тем, касаясь переживаний актера, начинаем говорить не столько об индивидуально-психологическом, сколько о социально-психологическом контексте, в который они включены. Переживания актера, по счастливому немецкому выражению, -- это не столько чувство "я", сколько чувство "мы". Актер создает на сцене безличные чувствования, чувства или эмоции, становящиеся эмоциями всего театрального зала". И этим своим высказыванием Лев Семёнович становится ближе к "чеховскому сочувствию".
Думается, природа противоречий станет понятнее, если её рассматривать параллельно с вопросом о степени перевоплощения. Представьте, что от актёра, который в своей работе добивается наиболее полного перевоплощения (помните, с освободившимся творцом вне тела), требуют в игре использовать личные чувства. "Нерва добавь" - кричит из темноты пустого зала режиссёр - "Живого нерва!" Чтобы выполнить такое требование актёру необходимо вернуться в состояние артисто - роль. Потому что его "свободный художник" способен только сочувствовать, и не умеет выдавать "живого чувства аналогичного с изображаемым лицом". Эмоциональные особенности своего ВиП, как внешние, так и внутренние, актёр изучал в ходе подготовки роли. В процессе игры он отдаёт эти особенности своей ведомой части. Ведущая же его часть в это время создаёт ситуацию (придуманную сценаристом и интерпретированную режиссёром), рассматривая её с точки зрения играемого персонажа и, разумеется, сопереживает этому самому персонажу. Причём, уровень сопереживания может зависеть как от индивидуальных качеств актёра, так и от воли зрительного зала.
Вывод напрашивается. Каждой степени перевоплощения соответствует своя природа сценических переживаний. И это обстоятельство необходимо учитывать в работе всякого актёрского коллектива.
Итого:
Итак, подведём итог. В процессе своей трудовой деятельности актёр подготавливает и играет роли. Ознакомившись со сценарием, актёр получает первое представление о роли. Это представление он стремится развить до такой степени, чтобы реально ощутить особенности своего персонажа: его психику, тело, печень, почки, селезёнку... Стоп. А какие составляющие роли должны стать приоритетными в работе актёра? Существуют разные подходы к решению этой проблемы и все они, разумеется, имеют право на существование. В данной статье основными составляющими персонажа, а, следовательно, и первоочередными для актёра в его работе, мы будем считать движущееся тело персонажа (форма) и особенности его мышления, эмоций, воли (содержание).
Вернёмся к "итогам". Неустанно развивая своё представление об особенностях персонажа, актёр алчет освободить в себе художника для будущего перевоплощения. Непременным условием такого перевоплощение станет живое сопереживание художника воплощаемому персонажу.
Часть 2. "Советы раздавать - не мешки разгружать".
В этой части статьи представлены рекомендации, касающиеся работы актёра над ролью. Понятно, что эти рекомендации нельзя рассматривать как догмы. Они могут оказаться как полезными, так и бесполезными.
Обычно процесс подготовки каждой отдельной роли выстраивается индивидуально и зависит от многих обстоятельств. Например, от предшествующих удачных или неудачных опытов актёра, требований режиссёра, жанра репетируемого сценария и другими. Особняком в этом списке стоит фактор времени. Его постоянно не хватает. Эта проблема возникает перед всяким видом искусства и решается она по-разному. Так, многие режиссёры кино и, особенно, телесериалов, зачастую экономят время тем, что игнорируют профессиональную деятельность актёра. Для них актёр - это "фактура, которая должна встать здесь и сказать это". Актёр, зная, что ему придётся работать в жёстких условиях цейтнота, обязан находить способы "сжать" время, затрачиваемое на подготовку роли. Возможно, некоторые из нижеследующих советов помогут в выполнении этой задачи.
Для "большей наглядности" представим ситуацию, в которой некоему театру, где вы работаете актёром, предстоит поставить пьесу. Вы получили роль. Весь репетиционный период, от первого прочтения пьесы до премьерного спектакля, составляет четыре недели.
Читка.
Желательно, чтобы пьесу (даже хорошо известную) актёрам читал режиссёр. Это поможет актёрам "прикоснуться" к режиссёрскому видению ситуации, изложенной в пьесе. Нет, режиссёру не надо "выпячивать" при чтении те или иные сюжетные перипетии. Передача видеокартинок произойдет сама собой, через звуки, составленные в слова. И пусть эти картинки, как и те, что были описаны в первой части статьи, будут не совсем ясными, всё же и они помогут актёру составить первое, и столь важное, представление о своём персонаже.
Сразу после читки актёрам и режиссёру вряд ли стоит заниматься анализом прочитанного произведения и, тем более, давать конкретные характеристики персонажам. Это может привести к наложению на новое, только что полученное актёром представление о персонаже, других впечатлений, и, тем самым, оказать негативное влияние на дальнейшую работу. Лучше отложить обсуждение, если оно необходимо, до следующей встречи. Такая отсрочка даст возможность актёру (вспоминая читку и "заглядывая" в текст) укрепить и даже несколько развить приобретенное представление о персонаже.
Способы репетирования.
Существует немало способов репетирования роли. Все они, в конечном счёте, взаимозависимы и каждый может привести актёра к успеху. Важно, чтобы использовались эти способы репетирования осознанно. То есть ваш центральный орган нервной системы, мозг, должен разуметь, для чего выбран именно такой подход к подготовке роли. Например, применяя способ, описанный К.С. Станиславским "если бы я оказался в предлагаемых обстоятельствах вместо моего персонажа", вы должны понимать, что данным вы пытаетесь понять роль целиком. Через разницу между вашим восприятием ситуации, описываемой в пьесе, и тем, как её воспринимает персонаж, вы пытаетесь ощутить "зерно" роли. (Под "зерном" здесь следует понимать цельное ощущение роли вашим телом и "чувственным" центром сознания). А последовательно выполняя физические действия, кои вашему персонажу приходиться проделывать по ходу пьесы, вы, возможно, стараетесь изучить его подвижную форму, то есть движущееся тело. Если вы исследуете атмосферу пьесы или отдельной сцены, то вы "пробиваетесь" к персонажу через эмоциональную составляющую, а верно найденные психологические жесты - через особенности его воли, и так далее. Так как способы репетирования взаимосвязаны, то при подготовке роли ими можно комбинировать.
Допустим, что вы (актер, получивший роль в некоем условном театре) хотите использовать в своей работе способ репетирования описанный в книге М. Чехова "Об искусстве актёра" в главе названной им "Воображение и внимание". Вспомним основные этапы способа. Зная, что образы фантазии живут самостоятельной жизнью, актёр, "включив" воображение, активно общается с ними. Цель общения - заставить образ репетируемого персонажа пьесы проявить себя. Далее, задавая вопросы, актёр желает увидеть все детали и нюансы как внешней, так и внутренней жизни образа. С помощью внимания он удерживает образы фантазии на своём "внутреннем экране" нужное количество времени. Впоследствии актёр отражает в себе (копирует) внешнюю и внутреннюю жизнь созданного фантазией образа.
Итак, первоочередной задачей способа является ваше желание, как можно более отчётливо увидеть с помощью воображаемого образа внешнюю подвижную форму репетируемого персонажа. Имеет смысл определиться с тем, сколько времени вы готовы затратить на выполнение этой задачи из всего отведённого на репетиции срока (помните, четыре недели). Допустим, вы ограничили себя неделей (максимум - декадой). Теперь вам стоит активно "наброситься" на работу и использовать все имеющиеся ресурсы: ваше представление о ВиП, текст пьесы и видение персонажа режиссёром. Вновь и вновь обращаясь к тексту пьесы, вы каждый раз стремитесь увидеть ситуацию, описанную в ней, на своём "внутреннем экране". Если "видеофильм" в какой-то момент покажется вам однообразным, можно его модифицировать. Например, увеличить или уменьшить темп взаимодействия персонажей, поменять жанр пьесы и т. д. На первых "сеансах просмотра" вы можете практически ничего не увидеть. Не пугайтесь. Ваши эмоциональные отклики на действия героев читаемой пьесы подскажут, что вы на правильном пути. Помимо "домашней" работы вы общаетесь с режиссёром и художником постановки, стараясь больше узнать об их видении вашего персонажа. Так как вы и режиссер, разные люди, то и ваши видения должны хоть в чём-то отличаться. Тем более что вы по-разному смотрите на персонаж. То, что для вас целое, для режиссёра часть целого. Поэтому-то очень важно корректировать свои видения именно в начале репетиционного периода, когда ваше представление о ВиП часто основывается только на эмоциональной составляющей. В конце первой недели репетирования вы должны определиться с внешним обликом вашего персонажа. Если даже не удалось "выудить" из глубин сознания затерявшийся там ВиП, то, наверняка, за время работы у вас появился кандидат (возможно, даже не один) на замещение этой "вакантной должности". Согласно вашим ощущениям этот кандидат наиболее близок своим характерными особенностями вашему же представлению о ВиП. Желательно, чтобы внешний облик выбранного "заместителя" был доступен вам и в реальной жизни. Например, это может быть ваш знакомый или даже заснятый на видео человек.
Наличие в вашем распоряжении представления о внешней подвижной форме персонажа трудно переоценить. Теперь вы можете переходить к следующему этапу репетирования - "виртуальному общению", и, следовательно, постепенному наполнению формы персонажа содержанием. Увеличивается время на подготовку, так как репетировать в воображении можно где угодно, без каких либо дополнительных условий. Вам становится доступно комбинирование способами репетирования. Например, увидев в "виртуальном ответе" персонажа какой-нибудь характерный жест, вы можете использовать этот жест, репетируя способом "Действие с определённой окраской", описанный М. Чеховым. Что же до "затерявшегося" ВиП, то он может проявить себя позже, даже после нескольких сыгранных спектаклей. Воспользуйтесь его услугами. Это не только освежит роль, но и ещё больше разовьёт ваше искусство актёра - художника.
Репетиции на сцене.
Сценические репетиции позволяют сформировать ансамбль исполнителей. Актёры стараются добиться идеального совместного "звучания" предложенной сценаристом и аранжированной режиссёром, "партитуры". Задача эта не проста. При её выполнении надлежит учитывать ряд особенностей. К примеру, специфику сценического пространства. Актёра, органично взаимодействующего с партнёрами в пространстве сцены, должно быть "видно и слышно" в самом отдалённом месте зрительного зала. Чтобы решить проблему, актеру следует научиться, перед репетицией или спектаклем, входить в определённое активное состояние (условно назовём его рабочим). Одним из ключевых компонентов рабочего состояния является способность мгновенно переключать концентрированное внимание с одного объекта на другой. Эту способность актёру необходимо развивать в упражнениях. Так, если вы имеете возможность заниматься в группе, полезным может оказаться следующее упражнение. 8 - 15 человек образуют круг, в центре которого стоит "водящий" с завязанными глазами. Стоящие по кругу поочерёдно хлопают в ладоши, в заранее определённой последовательности и ритме. Как только последний участник хлопнул в ладоши, очередь возвращается к первому, но промежуток времени между хлопками становится короче. "Водящий" должен "ловить" хлопки, поворачиваясь всем телом к хлопающему. Постепенно темп выполнения упражнения увеличивается до максимально возможного. Тренируя способность переключать внимание в одиночку, вы фиксируете несколько "точек" в окружающем вас пространстве и раздаёте им порядковые номера. Выполняя упражнение, вы поворачиваетесь к "точке" пространства и произносите вслух её номер. Как и в первом случае ускоряйте темп, пока не станете ошибаться. Добивайтесь, чтобы при высокой внешней скорости, вы ощущали некий внутренний "запас". То есть, ваш внутренний ритм превышал внешний темп исполнения упражнения. Подобные тренировки организуют форму и содержание актёра. Вы начинаете живо и адекватно реагировать даже на незначительные сигналы извне. И всё же телу, при подготовке к репетиции или спектаклю следует уделить больше внимания. Неплохо иметь небольшой индивидуальный комплекс упражнений. С его помощью вы сможете корректировать мышечное напряжение, добавляя тонус расслабленным и снимая "зажимы" с перенапряжённых групп мышц.
Найдите свои критерии, которые будут помогать вам, определять собственное состояние как рабочее. Помните, однако, что рабочее состояние это промежуточная цель. Поэтому, добравшись до него..., про него следует "забыть", целиком сосредоточившись на роли.
Другой важной особенностью репетиций на сцене является присутствие людей, которые помимо вас участвуют в ней. Это ваши партнёры и режиссёр. Вам следует научиться выстраивать с ними профессиональные отношения.
Видение сценария режиссёром и воля персонажей, репетируемых вашими коллегами, напрямую влияют на разрабатываемую вами роль. Разногласия неизбежны. Старайтесь избегать открытых конфликтов во время сценических репетиций. Помните, это время созидания творческого ансамбля.
Изучайте методы работы своих коллег. Кто-то от начала до конца репетиционного периода использует на сцене собственные чувства, а кто-то нет. Кто-то стремится к полному перевоплощению, а кого-то прельщает состояние артисто - роль. Все эти знания помогут вам более точно выстроить репетиционные взаимоотношения с партнёрами.
Предположим, что ваши партнёры, как и вы (актёр театра, в котором спустя месяц репетиций должен состояться премьерный спектакль), используют в работе способ репетирования "Воображение и внимание" и стремятся к полному перевоплощению.
В этом случае репетируя на сцене, вам и вашим партнёрам, на какой-то период времени, уместно будет стать актёрами представления, по квалификации К. С. Станиславского. То есть после того как вы поработали с вашим персонажем в воображении, вы приносите плоды своей домашней работы и, "условно переживая", демонстрируете их партнёрам и режиссёру. Понятно, что сия демонстрация идёт в ходе репетиции какой-то ранее определённой сцены и ваши партнёры делают то же самое. Актёры показывают, как их персонажи переживают тот или иной момент в действии пьесы. Режиссёр, желая внести корректировку, любым способом (звуком или движением), демонстрирует актёрам свои видения. Актёры демонстрируют режиссёру, то, как они понимают его изменения и т. д. Репетируя сцену за сценой, вы проходите всю пьесу и добиваетесь очередной промежуточной цели. А именно, приобретаете ощущение целостности своего персонажа. Теперь вы, при желании, можете ощутить, какими внутренними и внешними "рычагами" вызвано поведение вашего персонажа на протяжении всей его сценической жизни, от начала до конца.
У вас может не хватать множества деталей для наиболее полного представления о своём персонаже, но приобретённое чувство целого (как называет его М. Чехов) даёт вам возможность подключать в репетиции на сцене вашего "художника". Что касается сроков, то, несмотря на всю их условность, желательно, чтобы ваш "художник" стал проявлять себя уже за неделю до премьеры.
Часть 3. "Мышление как способ репетирования".
"Роль ума в нашем искусстве только вспомогательная, служебная. Артисту нужен совсем иной анализ, чем ученому или критику. Если результатом научного анализа является мысль, то результатом артистического анализа должно явиться ощущение. В искусстве творит чувство, а не ум; ему принадлежит главная роль и инициатива в творчестве. То же и в процессе анализа. Анализ - познавание, но на нашем языке познать означает почувствовать". К. С. Станиславский
"... мы должны устранить нечто, что профессии актёра мешает: я имею в виду наш рассудок, пытающийся вмешаться в наши эмоции, в функции нашего тела, в наше искусство. Я имею при этом в виду сухое логическое мышление. Под рассудком я разумею холодный, сухой, аналитический подход к вещам, которые этим путём не могут быть постигнуты. /.../ Этот "убийца" (рассудок) впоследствии станет полезным, если он будет не в силах убивать наше тело или наши эмоции, если он сам окажется во власти актёра". М. А. Чехов
Как видим отечественные классики театральной педагогики советовали не очень-то доверяться уму в своей практической работе, особенно в её начале. Но что следует понимать под работой этого самого ума - мышлением? Обратимся к Сергею Ивановичу Ожегову.
"Мышление - способность человека рассуждать, представляющая собой процесс отражения объективной действительности в представлениях, суждениях, понятиях". То есть под продуктом мышления - мыслью следует понимать отражённый нашим сознанием образ того объекта, на который направлено наше внимание. Отражённый образ (визуальный, слуховой, осязательный и пр.) - это основа мысли. Другой составляющей мысли является её эмоциональная часть. Это наше отношение к объекту (и здесь присутствует теория относительности). И последняя составляющая мысли - волевая. Это та энергия, с которой мы желаем удалиться от объекта или приблизиться к нему, пройти мимо объекта или поглотить его и т. д. В повседневной жизни мы часто либо "манипулируем" второй и третьей составляющими наших мыслей, либо вообще пренебрегаем ими. Думается, что именно против такой "бесчувственной" и "сухо - аналитической" работы ума направлены вышеприведённые высказывания Константина Сергеевича и Михаила Александровича. Цельные же, наполненные мысли, охватывающие эмоциональность и волю, могут оказать в работе по подготовке роли большую помощь.
Сразу уточним, речь в данной части статьи идёт о мышлении именно персонажа. То есть, данный способ репетирования заключается в том, что актёр стремится понять какими мыслями (образами) наполнен его персонаж в разные моменты своей сценической жизни, и использовать эти образы в работе. Отметим и то, что использовать способ можно для подготовки роли в целом, а также очень больших и совсем маленьких кусков роли.
Сценарные персонажи, как и люди в реальной жизни, стремятся к собственному благополучию, к осуществлению своих мечтаний. Но что такое мечта? Как она проявляется? Это статическая или динамическая картинка, возникающая в сознании. Обычно этой картинке сопутствует положительная эмоциональная окраска. Чтобы сделать эту картинку реальной (реализовать мечту) персонажу следует приложить усилия, по характеру которых мы можем судить о воле персонажа. Назовём такую картинку образ - мечта (далее О - М).
(О - М) могут обладать различными (временными, пространственными и др.) характеристиками. Например, они могут быть ежеминутными или рассчитанными на очень длительный срок, пространственно глобальными или миниатюрными, фантастическими или до скрупулезности реальными. Персонаж может иметь несколько образов, к воплощению которых он стремится. Однако в каждый момент его сценической жизни все эти образы будут "расставлены по значению" и сознание персонажа будет занято одним единственным (О - М). Назовём его ведущим(О - М). Долгосрочный ведущий (О - М) может иногда совпадать с задачей персонажа.
Часто в сценариях описываются и такие ситуации, в которых персонаж стремится избежать опасности. Сознание персонажа в такие моменты может быть поглощено страшной картиной собственного увечья, морального или физического. Это пример ведущего образа - угрозы (в дальнейшем О - У). Этим образам присущи те же различные характеристики, что и у (О - М). Отличия заключаются в отрицательном эмоциональном отношении персонажа к образу и направлением его волевого движения. Движения от образа, а не к нему, как в случае с (О - М). Как и человек в жизни, персонаж не может долго находиться под воздействием одного лишь (О - У). Он ищет выход из создавшегося положения. Он ищет (О - М).
В ходе сценического действия (О - М) подвергается атаке. Его атакует (О - У). Новые обстоятельства в сценарии понимаются персонажем как (О - У) для его мечты. В самом радикальном случае агрессивный образ пытается полностью уничтожить (О - М). На подобной "войне образов" строятся сюжетные линии произведений искусства.
Применяя описываемый способ репетирования на практике надо помнить, что в обычной жизни, осознанно, человек очень редко фиксирует и пересматривает возникающие на своём "внутреннем экране" воспринимаемые образы. Поэтому вряд ли актёру следует выносить способ в готовую работу на зрителя. Задачей данного способа (как, впрочем, и других) является стремление к целостному ощущению персонажа. Позже мы вернёмся к этому вопросу, а пока заметим, что специфика состояния артисто - роль всё же позволяет использовать видеокартинки и в готовой продукции. Об этом можно прочитать в работе ученицы Станиславского М. О. Кнебель (1898 - 1985) "О действенном анализе пьесы и роли" в главе "Видение".
Ещё раз необходимо подчеркнуть, что чёткость вашей картинки (статичной или в динамике) менее важна, чем ваш эмоциональный отклик на неё. И хотя следует постоянно совершенствовать свой "внутренний видеоаппарат", всё же к воспроизводимым им картинкам надо относиться больше как к мыслям - идеям. Такое отношение позволит в случае "устарелости видеоленты" быстро освежить её новыми деталями, вызвав тем самым вашу эмоциональную реакцию.
Попробуем проследить за возможной работой со способом, взяв, для примера, персонаж из горячо любимой всеми теоретиками и практиками русского театра пьесы Н. В. Гоголя "Ревизор", по фамилии Хлестаков.
Подготавливая роль вы, по сути, стремитесь создать новое сознание. Сознание, которое умеет сохранять ранее приобретённые образы. Какой-то из этих образов должен стать ведущим при первом появлении персонажа. Поэтому становится важной работа над образами из предшествующей жизни вашего героя. Итак, всякий персонаж, появляясь, несёт в себе образ. Внешне это проявляется через энергию выхода персонажа и его эмоциональную наполненность. Зададимся вопросом, - каким образом наполнено сознание при первом его появлении в маленькой комнате гостиницы? Автор совершенно определённо демонстрирует нам, что чувство голода является доминирующим состоянием Ивана Александровича в начале пьесы. Исключая воспоминания о Пензе и фантазии о карете, все его мысли направлены на преодоление голода. То есть тема еды может стать главной в вашем выборе первого ведущего (О - М) для этой роли. После того как вы определились с темой, вашу голову, возможно, посетят сразу несколько претендентов на роль ведущего образа. Например, фантастичный образ с медленно "плавающей" по гостиничному номеру разнообразной деликатесной снедью или более реалистичный образ, в котором Осип прячет от своего хозяина булку. Не будем торопиться с выбором и посмотрим, что в качестве картинок (созвучных данной теме) из прошлой жизни Хлестакова предлагает автор пьесы, Николай Васильевич. В тексте нас могут заинтересовать, как минимум, два эпизода. Первый случился давно. О нём Хлестаков вспоминает в своём письме к Тряпичкину. "Помнишь, как мы с тобой бедствовали, обедали нашерамыжку и как один раз было кондитер схватил меня за воротник по поводу съеденных пирожков на счёт доходов аглицкого короля?" Второй эпизод произошёл совсем недавно. Сначала о нём рассказывает Бобчинский. Это история, о том, как "молодой человек недурной наружности в партикулярном платье в тарелки к нам заглянул". Другой раз эпизод вспоминает сам Хлестаков в разговоре со слугой. "И в столовой сегодня поутру двое каких-то коротеньких человека ели сёмгу и ещё много кой - чего". Образы, в основе которых лежат описываемые в сценарии эпизоды имеют преимущество перед образами, являющимися исключительно плодами работы фантазии, так как они придают завершённость и целостность не только вашей актёрской работе, но и всему репетируемому произведению.
Предположим, что за основу для своего (О - М) вы взяли второй из вышеприведённых эпизодов. (На мой взгляд, он, действительно, самый подходящий.) Теперь вам следует правильно оформить образ. То есть создать в своём воображении такую картинку, последующие воспроизведения которой вызывали бы у вас эмоциональный ответ. В данном случае, вы можете, например, представить как за столом, покрытым белоснежной скатертью сидят два коротеньких, улыбающихся, человека. Им прислуживает чистый и опрятный, галантный и вежливый, слуга. (Присутствие в образе вежливого слуги позже может сопоставиться с реальным Осипом.) Вы слышите ароматный запах искусно приготовленной сёмги и видите, как кусочек за кусочком рыба тает во ртах счастливых едоков. Как они обсасывают каждую косточку и облизывают свои пухлые пальчики. В какой-то момент течения образа, вместо двух коротеньких людей за столом оказывается сам Хлестаков и т. д. Вы можете придать образу больше фантастичности, отправив всю эту картинку в полёт по звёздному небу. Возможно, в этом случае вам захочется добавить к картинке слуховой образ. Тогда вы можете "включить" образу какую-нибудь фоновую музыку и так далее. Если в данной части спектакля от вашего персонажа требуется эмоциональное состояние иного, более агрессивного характера, вы стремитесь подобрать образ к нему. Например, вы можете представить, как выхватываете тарелки с едой из-под носа удивлённых посетителей трактира и тут же жадно поглощаете их содержимое. И только непонятная сила (которой остаётся всё меньше и меньше) мешает вам, Хлестакову, немедленно не вернуться в столовую, чтобы реализовать этот образ. Как видите, на основе одного лишь эпизода прошлой жизни персонажа можно создать множество вариантов (О - М). Ваша задача выбрать один, отвечающий требованиям создаваемого спектакля. По ходу действия ведущий образ находится под постоянным воздействием различных сил, а потому подвергается корректировке. Вы можете использовать выбранный образ в качестве ведущего до того момента как тема голода исчерпает себя. Тогда другие образы, вспыхивающие в сознании персонажа во время действия ведущего (О - М) и не являющиеся для него (О - У) имеют второстепенное значение. Несмотря на возможную их яркость, они быстро "гаснут" и персонаж возвращается к ведущему образу. Если же вы считаете, что в сознании такого персонажа как Хлестаков не один ведущий образ долго не удержится, то вы можете поменять образ (и не один раз). Однако тема для этих новых образований останется прежней - темой голода.
Следующей темой для образов роли Хлестакова может стать тема страха. Ведущий же образ будет носить характер (О - У), картинки которого могут быть заполнены разнообразными видами тюрьмы. Работа с этим (О - У) аналогична уже проделанной вами работе с (О - М). Вот, собственно, и весь способ. Продвигаясь по сюжетной линии, вы создаёте для своего персонажа цепочку ведущих образов и используете их в репетициях.
Кроме использования мышления как способа репетирования для больших кусков, вы можете применить его и для маленьких моментов роли. Не безынтересной может оказаться работа над моментом роли, в котором формируется ведущий образ. Один из таких моментов в роли Хлестакова возникает после того как Осип сообщает своему хозяину о приезде в гостиницу Городничего, который "осведомляется и спрашивает о вас" (действие второе, явление 7). Здесь вы также создаёте ряд сменяющих друг друга образов, который испытываете и корректируете на репетиции. Надо только иметь в виду, что скорость мышления (здесь подразумевается, смена образов) в таких моментах значительно увеличивается. Кроме этого, полезно выяснить, насколько искренен персонаж в своих высказываниях (в первую очередь, к самому себе). В нашем случае, не рисуется ли Хлестаков некоторыми своими фразами перед Осипом. Предположим, что в этом плане мысли Хлестакова "чисты, как слеза" (что вполне вероятно) и эмоционально - волевые составляющие образов соответствует возникающим в голове нашего героя картинкам. Цепочка его образов может оказаться следующей. Первый образ - непосредственная реакция на приезд Городничего. Это может быть вызывающая у Хлестакова испуг картинка тюрьмы. Слово "тюрьма" ранее уже прозвучало из уст Осипа. Обратившись к предшествующей жизни персонажа, мы можем предположить, какую именно тюрьму может увидеть Хлестаков на собственном "внутреннем экране". Следующая картинка будет связана с "доносчиком" трактирщиком. Совсем недавно тот отправил ему обед. Скорость доноса может добавить к страху Хлестакова удивление, а "подлый характер" доноса - желание "справедливой мести". Хлестаков пытается взять себя в руки и воспроизводит в своём сознании картинку "неизбежного", на которой изображается его движение в тюрьму. Далее его движение в картинке принимают благородный, одухотворённый характер - наяву Хлестаков стремится освободиться от страха. Когда в своей картинке, Хлестаков, двигаясь в тюрьму, доходит до места, где он "задал тону и перемигнулся с одной купеческой дочкой", его одухотворённый порыв сменяется стыдом. После этого картинка собственного заключения целиком захватывает Хлестакова, обрастая всё новыми ужасными подробностями. Страх больше не отпускает нашего героя, а его слова становятся не чем иным, как установленной для самого себя формой защиты в ситуациях подобного рода. Само собой разумеется, что к вышеприведённым рассуждениям нужно относится как к примеру и созданная вами цепь образов этого же момента роли Хлестакова может отличаться не только картинками, но и их эмоциональным содержанием.
При желании, работа с изложенным способом репетирования может быть продлена и после того, как вы выбрали необходимые для репетиций образы. Так, вы можете исследовать особенности (временные, пространственные и др.) образов вашего персонажа, стремясь охватить, например, их глубину и масштаб. В случае с Хлестаковым вас могут заинтересовать ритмы его мышления в сцене "вранья", если, конечно, вы будете считать, что каждый поворот его речи в данной сцене является образом - мечтой персонажа. Дерзайте.
И, в заключении, вернёмся к вопросу об отношении вашего художника животворящего персонаж к мыслям этого самого персонажа.
Профессия актёра относится к сфере общественного бытия именуемой искусством. А как справедливо отметил "наше всё" в истории отечественного театра - К.С. Станиславский, работники этой сферы воздействуют, в первую очередь, на чувства потребителя. К работникам этой сферы относятся и сценаристы. Мысли, которые они закладывают в головы персонажей, обычно "лежат на поверхности" и имеют ценность только в совокупности с чувством. Поэтому-то ваш "блуждающий вне тела" творец, глядя на создаваемое им произведение, пусть и понимает, о чём думает его герой в разные моменты роли, но не стремится на какое-то время "впрыгнуть" в тело персонажа, чтобы увидеть цепочку образов, составленную по ходу репетиционного периода. Он сопереживает и в этом усматривает своё основное назначение.
Послесловие
Своим творчеством актёр стремится распахнуть "чувственный" центр зрителя. В этом случае образы представляемые зрителю обретают более полную жизнь. Сопереживая, зритель начинает возвращать часть полученной энергии. Возникнет столь необходимый в искусстве "энергетический круговорот". Надеюсь, после ознакомления с данной статьёй, читатель более уважительно начнёт относиться к профессии актёра. Ну а те, кто решил связать с этой профессией свою жизнь сможет ответить на вопрос, поставленный в заглавии. Чтобы сыграть бога, для начала его надо придумать.
Литература
Пави П. Словарь театра. М., 1991.
Ожегов С.И. Словарь русского языка М., 1986.
Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра М., 1973.
Станиславский К.С. Работа актёра над собой М., 1989.
Станиславский К.С. Работа актёра над ролью М., 1957.