К 1914 году завершился петербургский период российской истории и через трагический переход мировой войны начался новый период, который можно назвать неоскифским, следуя знаменитому стихотворению А.А. Блока и музыке раннего С.С. Прокофьева - даже не "Скифской сюите", а Второму концерту для фортепиано с оркестром. Второй концерт дает такой дохристианский образ России, не в смысле языческой "Весны Священной" И.Ф. Стравинского, а рисуя музыкальную образность даже более ранних степных номадических культур, завоевавших всю Европу и Азию до Индии и распространивших свое влияние на полмира. Неоскифская Россия тоже распространила влияние на полмира - треть Земного шара контролировалась дохристианской, даже доантичной, идеологией, парадоксальным образом трансформировавшейся из новоевропейского рационализма. В неоскифский период у безумия был "метод", как сказано Гамлетом, то есть элемент рациональности. Это не значит, что это безумие лучше, оно на самом деле еще страшнее, что отражено с особенной силой в токкате-скерцо Восьмой симфонии Д.Д. Шостаковича.
Но вернемся к неоскифской России. С.С. Прокофьев отразил ее как гениальный скиф, тогда как Д.Д. Шостакович - как великий гуманист, страдающий и сопереживающий вместе с миллионами "замученных живьем". Конечно, характеристика Прокофьева как "скифа" сужает его, и великолепный Второй концерт с его энергией и неистовством в большей степени соответствует этому определению, чем Третий, в котором больше классической русскости, особенно в вариациях второй части и в ярком финале. Но такие произведения, как Кантата к 20-летию Октября и Здравица к 60-летию Сталина, - это великолепные и в то же время чудовищные сочинения. Они написаны со всем богатством прокофьевского музыкального языка и показывают, при всей его гениальности, его включенность в систему тоталитарного варварства. Когда Д.Д. Шостакович писал произведения для власти, он сознательно шел на упрощение музыкального языка, а в творчестве С.С. Прокофьева эти произведения остаются одними из главных. Есть, конечно, исключения и у Шостаковича, такие как Вторая ("Первомайская") и Третья ("Посвящение Октябрю") симфонии, а потом Двенадцатая ("1917 год"), но все же их значение в его творчестве не самое первостепенное. Это вовсе не относится к антитоталитарной Одиннадцатой симфонии (1905-й год), хотя и Двенадцатая, написанная, скорее, по необходимости продолжения предыдущей темы, не столь проста и однозначна, как может показаться вначале. А два отмеченных произведения С.С. Прокофьева остаются чудовищными памятниками эпохи, первое из которых и исполнено-то быть в ней не могло по причине равновеликости тоталитарности самой эпохи. И только теперь они зазвучали по-настоящему.
А вот Четвертая симфония Д.Д. Шостаковича имеет антитоталитарный масштаб, превосходящий масштаб тоталитарности эпохи. Именно поэтому она не была исполнена до 1961 года. Такой же антитоталитарный масштаб имеют и Восьмая (которую можно было ассоциировать с войной и тем самым оправдать, хотя ее трагизм для власти был вызывающим), и Десятая (которую до смерти Сталина тоже нельзя было исполнить). А Пятая и Седьмая, на первый взгляд, менее антитоталитарны, но это прежде всего симфонии о человеческом достоинстве, которое нужно было сохранить в преступное время, чтобы пережить его. А иначе - погибнешь "на границе совести" (В.Т. Шаламов).
Итак, есть монументальное обобщение - Четвертая симфония, которая всей своей сложной, и, иногда кажется даже, громоздкой структурой ведет из страшного времени в вечность - и этот переход сам по себе соответствует ужасу времени. Кода симфонии - это разрешение всех ужасов первой части, а также мимолетных удовольствий, радостей утверждения, доминирующих в середине последней, третьей части, где герой как будто забывает, что его жизнь - это путь на Голгофу, обозначенный в начале части. И разрешение всего само является ужасным, но оно ведет к истине, которая необязательно ничто, напротив - ничто было все стремление в центральном разделе финала, и ритм биения человеческого сердца предвосхищает выход из этого безумия, и этот трансцендентный финал - вершина музыкального развития, его апофеоз. В Восьмой симфонии - тоже выход в трансцендентное, но более спокойный, когда все страшное уже давно себя само уничтожило, и музыка открывается в новую бесконечную реальность... А вот финалы Пятой и Десятой симфоний оставляют человека в мире, где утверждающее себя зло как раз сокрушает все и радуется этому сокрушению...
Помимо симфонического решения, Д.Д. Шостакович стремится выразить художественную правду через другой жанр - оперу. Для этого он обращается к повести Н.С. Лескова "Леди Макбет Мценского уезда". Есть ли параллели в этой повести тому, что происходило в России в ХХ веке? Эти параллели, конечно, непрямые, но они усилены композитором и поставлены как вопрос о возможности или невозможности насилия и убийства как средства освобождения из реальности, из которой по-другому освободиться нельзя. Такова ли была ситуация в России, об этом можно много говорить, но исторический тупик в начале века, безусловно, был. И композитор, может быть и подсознательно, ассоциирует образ Катерины Измайловой с образом России ХХ века, которая тоже пошла на убийство, поскольку казалось, что таким образом будет обретен выход из исторического тупика.
Безысходность, трагедия жизни, а также невозможность реализации базового биологического инстинкта, находит разрешение в череде убийств. При этом Д.Д. Шостакович все же сочувствует Катерине, она в опере остается в какой-то мере жертвой чрезвычайных обстоятельств. "По сравнению с женщиной-вампиром Кармен, она девочка", - утверждал Б.А. Покровский. А М.Л. Ростропович, гениально поставивший оперу в Лондоне, говорил, имея в виду наличие второй, самоцензурированной, редакции, что нужна третья редакция, поскольку надо все же понять, "сволочь она или не сволочь". Элемент недосказанности, конечно, должен оставаться в искусстве, но, наверное, российская история последних ста лет, склоняет к ответу на этот вопрос, что да, все-таки "сволочь".
Воля обстоятельств подчеркнута в либретто оперы отклонением от исходной криминальной фабулы повести. В повести есть еще корыстное и хладнокровное убийство малолетнего племянника, что отсутствует в опере. В повести Катерина беременеет и родит ребенка от Сергея, от которого она спокойно отказывается при отправке на каторгу, в либретто никакого ребенка нет. В опере Катерина также испытывает приставания Бориса Тимофеевича. В опере Сергей подвергается публичному телесному истязанию на глазах Катерины. Все это делает обстановку даже более беспросветной, чем в повести, что вызывает к Катерине определенное сочувствие.
Катерина, будучи в общем-то неграмотной, бессознательно решает вопрос Раскольникова, и если Ф.М. Достоевский пытается в конце привести героя к христианскому разрешению его противоречий, как бы это ни казалось обусловленным волей писателя, то в Катерине Измайловой никакого выхода нет. И этого выхода не находится и в истории...
Является ли опера столь глубоким обобщением, как Четвертая, Пятая, Восьмая, Десятая симфонии? Симфоническое искусство может быть принципиально глубже, но опера с ее наглядностью может доходить до большего числа людей. "Дошла" она и до Сталина, по крайней мере на подсознательном уровне, как "Убийство Гонзаго", поставленное Гамлетом, что чуть было не стоило Д.Д. Шостаковичу жизни. Тогда он снял с постановки Четвертую симфонию и написал Пятую, которую восприняли как "достойный ответ на критику" и как принятие эпохи. А "Леди Макбет Мценского уезда" осталась великим памятником эпохи и одной из великих опер ХХ века. Обобщена ли в ней история человечества и история России, как в "Хованщине" М.П. Мусоргского? Можно предположить, что бытовая история, развернутая до мирового масштаба, не дает возможности обобщения такого уровня, поэтому И.Ф. Стравинский и считал оперу "провинциальной". А она провинциальной не является, это Россия стала провинциальной из-за возврата к дохристианским отношениям. И для Д.Д. Шостаковича эта опера являлась одним из самых важных его сочинений, при этом художественный уровень обобщения воистину велик при таком сюжете, который все же нельзя считать полностью соответствующим тем историческим событиям, которые происходили. Но, тем не менее, вряд ли можно было найти сюжет лучше для поставленной цели.
Людвиг ван Бетховен тоже воспринимал оперу "Фиделио" как одно из центральных своих произведений и очень серьезно относился к ее написанию, даже четыре увертюры написал. Опера, при всем ее великолепии, не стала самым популярным его произведением и все же не может быть поставлена вровень с его симфониями. Бетховен, конечно, не рисковал жизнью, написав эту оперу, но некоторые параллели можно провести между идеей, которую хотел воплотить композитор, и неизбежными ограничениями, налагаемыми либретто и сюжетом, на который написана опера.
Если в "Леди Макбет Мценского уезда" в центре трагизм неразрешимости экзистенциальной и социальной реальности, и эта неразрешимость сродни логической неразрешимости парадокса, из-за которой, по преданию, умер Филит Косский, то время истории само приводит если не к разрешению, то к ослаблению исходно неразрешимого противоречия. И это позволяет взглянуть на исходное противоречие сатирически, как это сделал Д.Д. Шостакович в произведении "Антиформалистический раёк" или в "Стихотворениях капитана Лебядкина".
Тут, наверное, стоит вспомнить "Недоросль" Д.И. Фонвизина, где госпожа Простакова говорит о муже: "На него, мой батюшка, находит такой, по-здешнему сказать, столбняк. Иногда, выпуча глаза, стоит битый час как вкопанный. Уж чего-то я с ним не делала; чего только он у меня не вытерпел! Ничем не проймешь. Ежели столбняк и попройдет, то занесет, мой батюшка, такую дичь, что у Бога просишь опять столбняка". Разве не отражена в этих словах парадоксальная история России?
Логически завершенный и тем самым страшный абсурд превращается в абсурд алогичный, теряющий всякий внутренний смысл. Это мы находим в опере А.Г. Шнитке "Жизнь с идиотом". Катерина Измайлова на новом витке истории оказалась замещена идиотом Вовой, а все перипетии и трагедии жизни оказываются результатом действий, которые исходно могут казаться обоснованными и разумными, как решение взять к себе идиота Вову.
Хотя "Жизнь с идиотом" ассоциируется с историей России в ХХ веке, она, скорее, обращена в будущее, в век ХХI. Революционные реминесценции оперы, эскапады персонажей - они, тем не менее, лишены субстанциальности. Мир Шнитке не подразумевает выхода, но он подразумевает религиозное мировосприятие, в котором Бог находится в другой реальности, и эту реальность можно воспринимать. А мир, тем не менее, невозможно преобразовать, он дан как бы в назидание, чтобы была возможность веры в иную реальность. Фауст в опере Шнитке "Легенда о докторе Фаусте" (и в кантате, ставшей третьим актом оперы) не спасает душу: Шнитке, как ранее Томас Манн, возвращается к исходной средневековой легенде, игнорируя решение, которое обосновал И.В. Гете. "Фаустовский мир" закончился, открывая возможность "Новому Средневековью". Бог в этом "Новом Средневековье" может быть созерцаем глазами Босха, а не глазами Бетховена или Микеланджело. Сколько лет продлится это средневековье, несмотря на новые витки технического прогресса? Христианской культуре нужно было тысячу лет, чтобы начать строить новую цивилизацию. Будут ли найдены новые смыслы, о которых писал В.В. Налимов, или предстоит "жизнь с идиотом" на протяжении столетий, покажет время.