Другие работы Уильяма С. Берроуза, опубликованные Grove Press
Джанки: окончательный текст слова «мусор»
Обед без одежды: Восстановленный текст
Мягкая машина: восстановленный текст
Нова Экспресс: Восстановленный текст
Счетная машина: избранные эссе
Дикие мальчики: Книга мертвых
Word Virus: Читатель Уильяма С. Берроуза
Последние слова: Последние дневники Уильяма Берроуза
БИЛЕТ ,
ЧТО
ВЗРЫВАЕТСЯ
Восстановленный текст
Уильям С. Берроуз
Благодарности
Для меня большая честь редактировать работы Уильяма Берроуза и приятно поблагодарить Джеймса Грауэрхольца за то, что он сделал это возможным, и за всю оказанную им поддержку. Также приятно поблагодарить следующих за их квалифицированную помощь: Джеда Бирмингема за помощь с небольшими журналами; Кейт Сьюард за острую как бритву обратную связь; и, прежде всего, Вероник Лейн за работу со мной от начала до конца, за то, что я был рядом с архивными хранилищами, делясь идеями, читая каждое написанное мной слово, и за то, что в течение двух лет прожил с Fish Boys и Vegetable People.
За большую архивную помощь, которую они оказали, я также хочу поблагодарить Джона Беннета из Библиотеки редких книг и рукописей Университета штата Огайо, Колумбус; Роб Спиндлер из Архивов и специальных коллекций Университета штата Аризона, Темпе; Исаак Гевиртц, хранитель коллекции Берга Нью-Йоркской публичной библиотеки, и его сотрудники; и Майкл Райан и все его сотрудники в Библиотеке редких книг и рукописей Колумбийского университета. Я также хотел бы выразить признательность за поддержку Научно-исследовательскому институту гуманитарных наук при Кильском университете. Наконец, спасибо Джеффу Постернаку из Wylie Agency, отличному парню, которого можно поддержать, и Питеру Блэкстоку из Grove Press.
Вступление
«СЕРИЯ ОБЯЗАТЕЛЬНЫХ ССЫЛКИ»
«КОНЕЧНО, Я ДОЛЖЕН БЫЛ В УХЕ»
Миллион людей, которые никогда не слышали об Уильяме Берроусе, не говоря уже о том, чтобы дойти до раздела «Операционное переписывание» в «Взорвавшемся билете» , могут петь строки из книги. Это потому, что книга Берроуза - это то место, где Игги Поп нашел сырье для «Жажда жизни» - именно отсюда пришел Джонни Йен, а также эти гипнотизирующие цыплята и трюк из плоти, стриптиз и фильм о пытках. Название представляет собой типично Берроузское сочетание, идиоматически смешивающее секс и наркотики: «Джонни» - это одновременно и презерватив, и то, что находится внутри; «Йен» означает тосковать по нему - вот почему Джонни Йен приходит снова и собирается сделать еще один стриптиз, и еще один . Повторяющиеся тексты повторяют «Билет», превращая Джонни в поющую телеграмму для бесконечных неудач и ненасытных похотей потребительского капитализма. Поскольку слова Берроуза обладают неизгладимой оригинальностью, это не совпадение, что они вдохновили музыкантов, писателей и художников от Кэти Акер до Фрэнка Заппы на от А до Я, но искусство повторного использования слов было также методом «операционного переписывания», Берроуз ». миссия - искоренить привычку к языку, сократив ее.
Возмутительный гибрид научной фантастики, непристойной экспериментальной поэзии и революционного манифеста, «Билет» был частью трилогии нарезки Берроуза 1960-х годов, наряду с «Мягкой машиной» и « Нова Экспресс» . Ленивая мифология либо проклинала, либо хвалила книги как сумасшедшие словесные коллажи, составленные наугад, в результате чего о них мало что известно - от значения их названий до того, как они были написаны или как они должны быть прочитаны - а их новизна остается просто шокирующей. Сложность в том, что безотлагательность послания Берроуза сочетается с радикализмом его метода, и «Билет» называет себя «романом, представленным в серии косвенных ссылок», потому что это единственный способ понять это: косвенно. В этом случае , прежде чем рассказывать предысторию своего создания и пояснять, как это новое издание изменяет текст и его положение в трилогии, имеет смысл начать с музыкальной истории второстепенного персонажа - или, по словам Берроуза, «с один средний, глупый, репрезентативный случай: Джонни Йен ».
Следы Билета возвращаются в лирику «Lust for Life» не только потому, что культурное влияние Берроуза распространилось повсюду, но, точнее, потому, что книга произвела прием, сделанный в ее собственном имидже. The Ticket , безусловно, является самой музыкальной из всех книг Берроуза, ссылаясь на Beatles и Rolling Stones и смешивая фантазии секс-музыкантов об игре на барабанах с саундтреком World Music, который варьируется от марокканских флейт до призывов ирландских волынщиков. . Целые страницы состоят только из названий песен и отобранных текстов, коллажей детских стишков и джазовых стандартов, песен с факелами и блюзовых баллад, ковбойских мелодий, негритянских спиричуэлов и сентиментальных мелодий Tin Pan Alley. Игги Поп знал это, когда он и Дэвид Боуи вместе работали над «Lust for Life» в Западном Берлине в 1977 году, так что нет ничего случайного в том, что самая музыкальная книга вырезок Берроуза была вырезана для текста песни: это была песня. случай «перезаписи операции» в действии.
Поп и Боуи, вероятно, знали сильно переработанное издание The Ticket 1967 года , но если бы они увидели оригинал 1962 года, они бы прочитали аннотацию на обложке, описывающую его как «заклинание в исполнении сумасшедшего муэдзина», которое превратило книгу в песню, а писателя - в певца. . В любом случае они не могли знать, что Берроуз на самом деле планировал назвать свою книгу либо после песни, в названии которой был Джонни: «Johnny's So Long at the Fair»), либо после самого пения - «If Ты не можешь сказать, пой ». Название «Johnny's So Long at the Fair» далеко не сладко и невинно, оно символизировало острое недоверие Берроуза к «уловке», которую в лирике Игги Поп назвал «любовью». Билет не только предлагает, чтобы любовная лирика сообщала о любовной болезни, но и о том, что основная человеческая деятельность, связанная с общением и любовью , является болезнью. Другой заголовок, «Если ты не можешь сказать, спой», также подчеркивал экстремизм книги Берроуза, отдавая предпочтение пению перед речью, а не только словесным выражением и обменом мнениями в целом. Как прямо сказано в тексте: «Нет хороших отношений - нет хороших слов - я писал молчание». «Билет» в названии, которое он, наконец, выбрал, представляет собой образ скрытого детерминизма, который вызывает внутренности музыкальных машин, таких как перфокарты в старом ярмарочном органе или перфорированные барабаны пианино. «Взрывной билет» также суммирует другие названия трилогии Берроуза « Мягкая машина» и « Нова Экспресс» : как символ культурного и генетического программирования «билет» вписан в нас на «мягкой пишущей машинке» тела, и он «взрывается» после обратного отсчета до новой звезды, которая является для Берроуза нашей единственной надеждой на переписывание сценариев, определяющих нашу жизнь.
Берроуз неумолим до скуки, но в конце концов мы понимаем, что слова не просто описывают что-то, они заставляют это происходить посредством повторения, так что будущее фактически заранее записано прошлым. "Ты меня любишь?" Раздел, предшествующий «операции перезаписи», соответственно нарезает и разрезает романтические песни, чтобы диагностировать желание как заразное заболевание, инфекционная лихорадка, продолжавшаяся повторяющимися текстами массовой культуры, как ярмарочная поездка, кружащаяся вокруг, барабаня и напевая в наших головах. Сокращая тексты старых песен, Берроуз садистски высмеивает сентиментальные желания, которые они вызывают, и в результате получается парадоксальная композиция, типичная для «Билета», и одна из причин, по которой меня как читателя Берроуза зацепила эта книга: порочность в ее трактовке слов каким-то образом порождает моменты еще более навязчивой лирики. Это «старый мусорный трюк», который идентифицирует текст Берроуза как исследование и исполнение самовоспроизводящегося вируса культурной коммуникации, который биолог-эволюционист Ричард Докинз назвал «мемом». От запоминающихся мелодий до соблазнительных идей - мемы распространяются, влияя и заражая, копируя и видоизменяя, а также проявляя собственную автономную и ненасытную жажду жизни . Летом 1960 года, за два года до начала своей книги, Берроуз напомнил своему коллеге по нарезке Брайону Гайсину: «ВЫ ЗНАЕТЕ, КАК БЫВАЮТ ЛОВИТЕЛЬНЫЕ МЕЛОДИИ». 1
Берроуз определенно улавливал то, что улавливало, и, несмотря на часто сбивающую с толку сложность, его работы соблазнительно цитировались. Это качество шло вместе с политически острым чувством его собственного неизбежного соучастия в том, против чего он выступал: методы нарезки были способом вывести словесный вирус на поверхность и бороться с огнем огнем. Берроуз отметил, что он и поэт Джон Джорно однажды «рассматривали возможность создания поп-группы под названием« Паразиты разума »» на том основании, что «все поэты, достойные этого имени, являются паразитами разума, и их слова должны проникнуть в вашу голову и жить. там, повторяя, повторяя и повторяя ». 2 Хотя он, вероятно, взял название группы из названия романа Колина Уилсона, в нем также есть отголосок того, что Берроуз обнаружил еще в октябре 1959 года, когда он впервые начал работать с методами нарезки в Beat Hotel в Париже. В машинописном тексте, объясняющем, как «ЛИНИИ СЛОВ» диктуют наши «СЛОТЫ ЖИЗНИ», он описал, как разрезание аудиозаписи выявило шум в кибернетической системе, у которой была своя собственная жизнь: «КАК ПОМЕХИ НА РАДИО. «ПАРАЗИТЫ» ФРАНЦУЗСКИЙ ЗВУК. ПОНЯТНО? ЭТО ПОЛУЧИТ ВАС ». 3 Именно в этом смысле слова «инопланетный организм» The Ticket разрезает слова и соединяет их вместе, обрабатывая текст как аудиозапись, чтобы услышать, как языковой вирус работает на молекулярном уровне: «биологи говорят о создание жизни в пробирке. . все, что им нужно, - это несколько магнитофонов ».
Ticket также исследует, как мем мигрирует из одного носителя в другой, моделируя вид пересечения медиа, основанные на коллажах культурные практики, с которыми Игги Поп и Дэвид Боуи экспериментировали в конце 1970-х годов, и которые в цифровую эпоху мы воспринимаем как должное. Обрамляя Билет не одним средством, а четырьмя, Берроуз начинает с Благодарности, в которой перечисляются четыре сотрудника, благодаря которым Майкл Портман, Ян Соммервилль, Энтони Балч и Брайон Гайсин, соответственно, вносят свой вклад в письменной форме, аудиозаписи, фильмах и художественных работах. Это удивительное вступительное слово для того, что похоже на роман. Но поскольку «Билет» отвергает развитие сюжета, характера или структуры повседневной человеческой жизни, это не больше «роман» в любом общепринятом смысле, чем Берроуз - «писатель». Мы должны помнить, что это была часть не только трилогии нарезки, но и гораздо более крупного, продолжавшегося десятилетие эксперимента - проекта «Нарезка», который пересекал средства массовой информации и рассматривал книгу как одну из технологий. Ticket был одновременно и дальновидным, и продуктивным, предлагая сокращенный текст песни «Lust for Life» и намечая мультимедийную карьеру сотрудничества Поп-Боуи с того момента, как два музыканта нашли вдохновение, смотря телевизор однажды. Их побудило то, что их опознал опознавательный знак Вооруженных сил США, сигнал которого по иронии судьбы перекликался с рефреном партизанского сопротивления, который пронизывает всю книгу Берроуза («Из радио раздался металлический отрывистый голос […]« Башни, открывайте огонь »»): «На четыре часа пополудни, - вспоминал Поп, - канал включился с этим черно-белым изображением радиовышки, звучащей звуковой сигнал, звуковой сигнал, звуковой сигнал, звуковой сигнал, ба-звуковой сигнал, и Боуи, как сообщается, обратился к и сказал: «Возьми свой магнитофон». 4
Подобно тому, как телевидение, радио и аудиозаписи естественным образом переходили друг в друга в процессе музыкальной композиции, успех песни также отражает эстетику коллажа и культурное присвоение Билета Берроуза . Вполне естественно, что «Lust for Life» стал большим хитом не просто из-за своей топающей барабанной реверберации и яростно спетых, но остроумных текстов, а потому, что он был заимствован для экранизации романа «На игле» , тема которого (героиновая зависимость) Само собой разумеется, задолжал Берроузу. Что действительно нужно сказать, так это то, что успех песни через фильм романа разыгрывает вирусную логику, которая является предметом книги Берроуза, которая изначально вдохновила песню. И если это было неизбежно, что Поп быстро нажился и выпустил франшизу «Lust for Life» для грубого коммерческого использования, Берроуз тоже мог предвидеть это. В «Билете» он демонстрирует свое презрение к тому, как похотливо капитализм высасывает жизнь из всего и каждого, предлагая то, что он называет « креативной рекламой », так что революционный герой его книги может продать Нова Моб, 1%, которые трахают нашу Planet, продвигая смертоносный бренд товарной зависимости в «рекламных объявлениях, которые рассказывают историю и создают персонажей, инспектор Дж. Ли из полиции Новой Зеландии курит игроков».
В контексте этой пародии на Мэдисон-авеню это может показаться шуткой о продакт-плейсменте, которая в данный момент в «Билете Берроуза» делает многочисленные ссылки на «Philips Carry Corder». Фактически, ссылки устанавливают точку пересечения между его книгой, музыкой 1960-х и контркультурой в более широком смысле - взаимосвязь, которая, в свою очередь, предсказывает возможности, реализуемые цифровой средой XXI века. Магнитофоны сыграли роль в Nova Express через «Подсознательный ребенок» и в оригинальном издании «Билета» 1962 года , но в книге 1967 года Берроуз расширил их роль за счет новых повествовательных эпизодов и, что наиболее важно, в разделах, пропагандирующих их практическое использование. Приглашение Берроуза к читателям последовать его примеру, проводя эксперименты по нарезке и смешиванию ленты на их собственном оборудовании («Идите и купите три прекрасных станка»), восходит к руководству по запуску методов нарезки, Minutes to Go (1960). , и технически обновил его. Предоставление инструмента для активного индивидуального производства, а не рекламы продукта для пассивного массового потребления, манифест открылся заявлением Гайсина о том, что «пишущая машина предназначена для всех, делайте это самостоятельно». 5 Представленная в Европе в 1963 году компактная аудиокассета стала крупным прорывом в портативной технологии по доступным ценам, и осенью 1965 года Берроуз купил Carry-Corder 150, модель, которую использовал Ян Соммервилл, его близкий друг и технический советник Берроуза. поделился в это время с Полом Маккартни. «Думаю, вы все видели Philips Carry Corder», - комментирует он, обращаясь непосредственно к молодежной аудитории, которой свойственен интерес как к новейшим технологиям, так и к популярной музыке: «Предположим, вы певец. Соедините свое пение с Beatles, Rolling Stones и Animals ». Это был, как оптимистично надеялся Берроуз, потенциально новый революционный класс, который может быть мобилизован, чтобы овладеть средствами производства реальности, как указано в его пьесе о сплоченном кличке Маркса: «Несите кордеры мира, соединяйтесь. Вам нечего терять, кроме ваших предварительных записей ».
Сразу после завершения своей исправленной рукописи «Билета» в октябре 1966 года Берроуз сказал Гайсину, что его цель - «заставить детей обмениваться кассетами». 6 Именно поэтому он написал дальнейшее расширение этого материала как «невидимое поколение», эссе, приложенное к «Билету», которое было впервые опубликовано в The International Times , крупной британской подпольной газете. Подтверждая циркулярность влияния СМИ, IT был запущен в том же октябре концертом в Лондоне с участием Pink Floyd и недавно созданной группы, названной в честь другой книги из трилогии Cut-Up, Soft Machine. Хотя сейчас ему за пятьдесят, Берроуз с иронией подчеркивал разрыв между поколениями, осознавая, насколько он вырос, свой культовый статус в молодежной контркультуре 1960-х годов. Пересмотренное издание The Ticket было опубликовано в июне 1967 года, в том же месяце, когда Beatles выпустили Sgt. Группа «Клуба одиноких сердец» Пеппера - с теперь уже культовым лицом Берроуза на обложке альбома Питера Блейка в стиле поп-арт.
"НА ЯРМАРКЕ"
«Взрывной билет» - это стилизация и бриколаж из материалов, включая фрагменты из «Шекспировской эскадрильи», особенно Джойса и Элиота, чьи собственные основные работы были стилизованными и бриколажными материалами. Но поскольку «Билет» был частью более крупного экспериментального проекта, средства которого были мультимедийными, а цели исследования были столь же научными или политическими, как и художественными, литературная система отсчета в некотором смысле вводит в заблуждение. Это одна из подлинных особенностей книги Берроуза; что это может показаться одновременно и литературным, и злобно антилитературным, и то же самое касается его методов нарезки. С одной стороны, это были скандальные случайные операции, которые, казалось, сводили художественное творчество к «пишущей машине», описанной в «Билете» , которая «перемещает половину одного текста и половину другого через рамку страницы на конвейерной ленте». С другой стороны, хотя результаты все еще были неравномерными, многие сотни страниц черновиков архивов доказывают, насколько усердно работал Берроуз, чтобы машина для нарезки служила его письму.
В контексте 1960-х годов его методы напоминают методы поп-арта, а в «Билете» упоминается Джеймс Дин и недавно умершая Мэрилин Монро, а для « Нова Экспресс» Берроуз считает, что «обложка поп-арта определенно указана». 7 Но нарезанный текст как параллелен механическому гению фабрики шелкографии Энди Уорхола, так и превосходит его. Независимо от того, используются ли отрывки из Рембо или тексты старых песен, The Ticket демонстрирует манипуляции с материалом, точность которых никогда не была признана. Оригинальное название книги, «Джонни так долго на ярмарке», является показательным случаем, баллада из детских стихов сгущает сложную интертекстуальную сеть, которая показывает, как знаки перемещаются по тому, что Берроуз назвал «линиями ассоциации». Чтобы осознать это, нужно время, но, обучая нас читать его текст - а это должно делать все экспериментальное письмо, - Берроуз учит нас, как читать культуру вокруг нас, или, скорее, культуру внутри нас.
Всего два слова из «Johnny's So Long at the Fair» встречаются в The Ticket один раз : «ярмарка». Это действительно намек? Это неоднозначно, поскольку то, что очаровало Берроуза и, в свою очередь, сделало его собственную работу настолько увлекательной, так это подсознательное или случайное сообщение, сообщение, которое ускользает от сознания или, кажется, случайно возникает из самого материала. В широком культурном плане он продвигал методы нарезки как стратегии выхода , поскольку ситуационисты называли свой современный ответ на возникающее «Общество зрелища», повсеместные знаковые системы средств массовой информации и потребительского капитализма. В дидактических политических статьях Берроуза часто содержались явные призывы к действию, как, например, в машинописном тексте начала 1960 года: «СЛОВАЙТЕ ИХ РЕКЛАМУ СО СТЕН И ПОДРОБНЫХ ПУТЕЙ МИРА». 8 Такие прямые заявления были необходимы , потому что его творческие контрмеры были, по определению, экспериментально неопределенными: результаты письменной форме с ножницами невозможно было предсказать и образцовым функции, открывая новые возможности , а не служить фиксированных результатов. Поэтому Берроуз отождествлял свои методы с асимметричной войной, а не с политическими программами - «Билет» цитирует часть формулы Мао для партизанской тактики («Враг наступает, мы отступаем») - и он категорически дифференцировал свои методы от методов коммерческой рекламы: «Меня беспокоят точное манипулирование словом и изображением для создания действия, - сказал он в интервью в 1965 году, - не для того, чтобы пойти и купить кока-колу, а для того, чтобы изменить сознание читателя ». 9
В этом контексте «ярмарка» - обязательно неоднозначный знак. Фактически, даже если он будет распознан как подсознательный след лирики, молекула музыки, двусмысленность аллюзии остается: поскольку в одном абзаце есть два упоминания названия города, слово «ярмарка» также должно ссылаться на Св. Всемирная ярмарка в Луи в 1904 году. Эта ярмарка вдохновила на создание другой песни «Встретимся в Сент-Луисе, Луи», а сорок лет спустя снял голливудский фильм Винсенте Миннелли. Расположенная в городе, где родился Берроуз, который упоминается в The Ticket более двадцати раз, Всемирная ярмарка в Сент-Луисе была известна своим колесом обозрения высотой 265 футов, и такие колеса неоднократно возвращаются в Билет , их вращательное движение совпадает с с округлостью текстов песен. Потому что «Джонни так долго на ярмарке» и «Встретимся в Сент-Луисе, Луи» объединяет одну и ту же тему - невыполненные обещания желания - а также один и тот же соблазнительный знак «ярмарки» - веселую карусель капитализма - Возможно, не имеет значения, имел ли Берроуз в виду Джонни или Луи, но сокращенный машинописный текст подтверждает, что на самом деле это были оба слова: «О, о, в чем дело, Джон? Сент-Луи-Луи встречает меня в духах и растворяется в воздухе ». 10 Смешивая названия двух песен с великой речью Просперо из «Бури», Берроуз превращает прощальную речь Шекспира к сценической магии в прощание с ярмаркой.
Эти неиспользованные строки из рукописи также подтверждают методы работы Берроуза в «Билете», особенно его редакционный процесс редактирования, когда он сокращал и перерезал свои исходные материалы, чтобы сделать внешнюю референциальную функцию слов еще более загадочной. Однако, как только мы научимся читать линии ассоциаций и сопоставлений, накопление намеков делает его более обширную тему достаточно ясной. Каким бы способом мы ни идентифицировали « ярмарку», как музыкальную или историческую ссылку, метод нарезки заставляет слова работать в цепочке внутренних перекрестных ссылок, которые повторяют генетический код творчества Берроуза от текста к тексту.
В конце Naked Lunch есть мимолетная, загадочная намек на одного человека смотреть другое время «гудение снова и снова" Джонни так долго на ярмарке,»и в 1960 Ирвинг Розенталь спросил Берроуз об этом , как он помог Отредактируйте книгу для ее Американское издание: «Давай, Ирвинг», - ответил Берроуз. «Вы слышали эту мелодию тысячу раз. У всех нас есть. 11 Розенталь, казалось, забыл не только эту песню из детства, но и то, что начало « Голого обеда» поставило ее перед собой и подразумевало ее значимость. Вначале Берроуз представляет торговца наркотиками, который «ходит вокруг, напевая мелодию, и все, мимо кого он проходит, ее подхватывают», торгуя такими песнями, как «Smiles» или «I'm in the Mood for Love» (оба из которых появляются в The Ticket ) . Наркотик сам по себе, музыка любви используется для продажи других наркотиков, и эта взаимосвязь зависимости, заражения, подсознательной рекламы и промывания мозгов через популярную культуру улавливается в кажущемся обыденным акте напевания мелодии. Первоначальное название того, что стало называться «Билет, который взорвался» , «Джонни так долго на ярмарке» означает как непреходящую боль личной утраты - ностальгически по детской невинности, меланхолично - по любви, - так и ее манипуляции в соответствии с ложными обещаниями и захватывающими пинками потребительский капитализм. «О дорогая, в чем может быть дело?» Джонни так долго на ярмарке, потому что, как загипнотизированный цыпленок, он попался на крючок .
Интертекстуальная нить ярмарки ведет от «Билета через голый ланч» к раннему роману Берроуза « Квир» , жизненно важному исходному пункту как по биографическим, так и по эстетическим причинам. Здесь зловещий Скип Трейсер, экстрасенс, придуманный Уильямом Ли, чтобы выследить Юджина Аллертона, бросившего его любовника, который «снова и снова начинает напевать 'Johnny's So Long at the Fair'». 12 Опять же, это «снова и снова», подразумевая, что желание и боль никогда не исчезнут. Его первый роман, Junky , описывает Берроуз на наркотиках, но написание Queer показывает его зацепило желанием, что делает его более важным для творчества , которые последовали. В самом деле, несмотря на пропасть между ранней автобиографической новеллой и радикальным экспериментальным текстом, Queer предсказывает «Билет» на строго формальном уровне . Он делает это, вставляя угрожающую песню в отрывки из повторяющихся образов и фраз, включая звук гудения, которые создают сверхъестественные эффекты дежавю. Это устрашающе повторы текстуальность становится очень отличительной чертой письма Берроуза от Queer вперед, и это не случайно , что для издания 1967 Билет Берроуз создал новый раздел открытия , что переработанную описательную часть Queer .
Повествование, добавленное Берроузом к «Билету», воспроизводит «одержимость» Ли Аллертоном и имеет решающее значение, поскольку ретроспективно обосновывает вырезанный текст на переживании Берроуза травмирующего желания. Ссылка подтверждает, что его исследование вируса языка было не столько «экспериментальным письмом», сколько научным экспериментированием на себе. Сокращение «Johnny's So Long at the Fair» в Queer до «Fair» в The Ticket прерывает рефрен песни, отделяющий Джонни от ярмарки, как если бы хирургическим путем удалял опухоль любовной тоски. С конца 1959 года, когда его открытие методов нарезки совпало с драматическим разрывом с психоанализом и его принятием саентологических методов стирания травм, логика Берроуза заключалась в том, что наше сознание и чувство реальности вербально запрограммированы извне, так что Механистический процесс должен привести к выходу из строя: «Выкинь это из головы и вложи в машины». Метод нарезки текста был одной из таких машин, а магнитофон - его очевидным технологическим продолжением. Но, судя по свидетельству «Билета» , фактические результаты были неоднозначными или, как предположил Алан Ансен, весьма парадоксальными: «Разве музыка одержимости нарезки и складки не являются фрагментами, которые вызывают, а не разрушают?» 13
С одной стороны, текст саморазрушается, и в результате появляется страница за страницей механически распыленной прозы: «катастрофический успех», если воспользоваться собственным ироническим предупреждением Берроуза. Что еще интереснее, текст, который взрывается, порождает «экспериментальных существ», «мерцающих призраков» и кибернетических инопланетян, которые вращаются «без человеческих координат», чтобы обнажить гибридных существ с телами «из твердого зеленого вещества, такого как гибкий нефрит, - спинной мозг и позвоночник горел синими искрами, когда сообщения приходили и уходили ». Применяя ту же постчеловеческую эстетику к музыкальным текстам, The Ticket создает чудовищные композиции человек-машина из очаровательной «Дейзи Белл» («люблю кожу на велосипеде, созданном для двоих», «я наполовину сумасшедший, все из-за любви к цветовые схемы »). Берроуз писал это в 1962 году, в том же году, когда физик из Bell Labs синтезировал ту же самую песню на вокодере IBM 704, чтобы продемонстрировать первый поющий компьютер. Когда HAL поет «Дейзи Белл» в « Космической одиссее 2001 года» Кубрика (выпущенной в 1968 году, через год после пересмотренного билета ), пафос умирающей машины, кажется, высмеивает нашу веру в человеческую субъективность, память и эмоции. Поскольку капиталистические технологии делают наши машины умнее и мягче, мы становимся более глупыми и автоматизированными. Индивидуальная идентичность сводится к эффектам механического устройства, повторяющемуся, как музыка в проигрывателе пианино или винил, вращающийся на проигрывателе, - как предлагает Берроуз в тексте середины 1960-х, любезно предоставленном лирикой Ирвинга Берлина «The Song Is Ended» »:« Но мелодия остается. . . но мелодия остается. . . но мелодия остается. . . » 14
С другой стороны, в машине Берроуза остается призрак, поэтический лиризм и человечность, которую тем более переживают и оплакивают за то, что она так удивительна: «печальные свистки теней пересекают далекое небо. . . adiós отмечает этот давний адрес. . . » «Билет» преуспевает прежде всего в таких элегических прощальных жестах, в своих парадоксально запоминающихся разыгрываниях забывания, особенно на последних страницах: «Я потерял его давным-давно. . . умирать там. . . свет погас. . . мой фильм заканчивается ». С шокирующим пафосом, достойным этой несовершенной, но увлекательной книги, когда Берроуз умер в августе 1997 года, Патти Смит присутствовала на похоронах на кладбище Беллефонтен в Сент-Луисе и исполнила исполнение на могиле. . . «Джонни так долго на ярмарке».
Это прощальное слово особенно уместно, потому что, вопреки стандартной истории, «Взрывной билет» не был средним томом трилогии нарезки Берроуза после «Мягкой машины» и предшествующей « Нова Экспресс» ; это был последний.
БИЛЕТНАЯ МАШИНА
Soft Machine, Nova Express и Ticket That Exploded были объединены в течение пятидесяти лет. Это отчасти потому, что они так непохожи ни на что другое, а отчасти потому, что идентичность каждой книги размывается из-за того, что Берроуз повторно использует материал между ними и между ними. И все же, хотя этого термина невозможно избежать, «трилогия нарезки» всегда использовалась неверно. Это связано с тем, что Берроуз никогда не планировал написать серию из трех книг и сам не использовал этот термин, а также потому, что наименование их «трилогией» имеет эффект приручения этих дико экспериментальных текстов и замалчивания различий между ними. Но в равной степени это потому, что за семилетний период эта «трилогия» материализовалась в виде не менее шести совершенно разных книг: трех версий «Мягкой машины» (1961, 1966, 1968); два из «Билета, который взорвался» (1962, 1967); и один из Нова Экспресс (1964). Учитывая даты публикации, можно сгенерировать полдюжины последовательностей, которые составят «трилогии». Берроуз подшутил из образовавшейся суматохи, ссылаясь в 1966 издании The Soft Machine , чтобы «роман я не написал под названием The Soft Ticket , » и сама затычка может быть перестановкой из Нова Машины для экспресса - взорвавшихся . Однако последствия для интерпретации были серьезными, поскольку критикам необходимо было обозначить развитие его работы, используя начало, середину и конец «трилогии», и, не имея хронологии или путаницы в редакциях, неправильно интерпретировать тексты соответственно.
На практике эту множественность удобно скрывать, сводя ее к простой «трилогии» в одном порядке: сначала «Мягкая машина» , затем «Взрывной билет» и , наконец, « Нова Экспресс» . Поскольку этот порядок соответствует последовательности первых публикаций каждого заголовка, он кажется логичным, но неверен как на материальном, так и на философском уровне: материально, потому что различия между изданиями одного и того же заголовка значительны; и с философской точки зрения, потому что «трилогия» представляет собой именно то ложное эссенциализирующее языковое использование, против которого Берроуз в первую очередь применил методы нарезки, - наиболее лаконично выражаясь в своей атаке на определенный артикль в « Нова Экспресс» : «Чужое слово» . « » « Слово чужеродных врагов сажают» тебя "во время«. Пересмотры Берроуза «трилогии» с течением времени были случайными и материально мотивированными, возникающими из-за противоречия между его творческими методами и характером книжной публикации, но они, безусловно, служили философской цели - скрещиванию традиционных представлений о фиксированной идентичности и линейной хронологии.
Стандартная последовательность также вводит в заблуждение с практической точки зрения доступных изданий. В июне 1961 года издание Мориса Жиродиа «Олимпия Пресс» в Париже опубликовало «Мягкую машину» , а восемнадцать месяцев спустя - «Взрывной билет» . Подобно оригинальному изданию « Голого обеда» в Олимпии , появившемуся в июле 1959 года 15, это были небольшие книги в мягкой обложке, завернутые в характерную оливково-зеленую бумагу, и суперобложки с произведениями искусства (с рисунками самого Берроуза, затем Гайсина и, наконец, Соммервилля). Помимо того, что трилогия «Олимпия» имеет совершенно особый внешний вид и ощущается как физические объекты, она стала в высшей степени коллекционной, а два вырезанных тома особенно редки, потому что после первоначального тиража в 5000 экземпляров они никогда не переиздавались. Таким образом, на протяжении почти всей их истории в качестве названий доступные издания The Soft Machine и The Ticket That Exploded были не оригинальными книгами, а более поздними исправленными версиями, каждая из которых была опубликована после Nova Express , предположительно окончательного названия книги. трилогия. Если оставить в стороне британское издание The Soft Machine Колдера 1968 года, билет Grove Press был окончательным текстом «трилогии», поскольку он появился после Grove Nova Express (1964) и Soft Machine (1966). Но это касается только историй публикации, тогда как наиболее показательная история, влияющая на то, как мы читаем «Взрывной билет», - это история композиции.
Поскольку «Билет» был впервые опубликован в 1962 году, а « Нова Экспресс» - в 1964 году, всегда считалось, что Берроуз написал «Билет» задолго до Нова Экспресс , но это не так. После появления «Мягкой машины» летом 1961 года Берроуз начал работу над Nova Express в августе того же года и к концу марта 1962 года отправил полную рукопись Барни Россету в Grove Press. Хотя он представит отредактированную рукопись в октябре 1962 года и продолжит вносить изменения до июля 1964 года, тем не менее, большая часть книги, опубликованной как Nova Express в ноябре 1964 года, была написана к марту 1962 года. Первое упоминание Берроуза о том, что впоследствии станет The Ticket That Exploded - информирует Россета: «Я сейчас работаю над новым романом» ( ROW , 106) 16 - не появится до конца июня 1962 года, и хотя он, должно быть, начал его в предыдущем месяце, это все же подтверждает, что The Ticket был даже не началось, по крайней мере, через месяц после того, как был закончен первый черновик « Нова Экспресс» . И хотя история публикаций предлагает нам думать о Билете как о предшествующем Nova Express на два полных года, история композиции подсказывает нам, что он следует сразу за ним.
Опять же, поскольку почти все читатели Билета знают только исправленное издание 1967 года, чтобы понять, как части трилогии Берроуза соотносятся друг с другом, нам нужно знать историю написания не одной, а двух версий текста - даже если Один из результатов трилогии - поставить под сомнение само наше понятие «версия» или «оригинал».
«ЧТО Я ОСЬМИНОГ?»
Хотя он называет это «коротким отрывком», а не частью своего нового романа, Берроуз впервые упоминает материал, предназначенный для «Билета», в письме к Полу Боулзу, отправленному из отеля «Бит» в середине мая 1962 года. 17 Под названием «Восточная клиника». Информация », он стал началом раздела« голоса водевиля », хотя наиболее показательным является не материал, с которого начал Берроуз, а метод:« Использование складок в технике все чаще и чаще дает обычно интересные, хотя иногда и загадочные результаты ». Как предполагает Берроуз, он уже некоторое время складывал, а не разрезал материал, и фактически повесил ножницы почти три месяца назад. Значение этого изменения в методе состоит в том, чтобы отделить «Билет» от «Мягкой машины» и « Нова Экспресс» , оба из которых были начаты (хотя в последнем случае не завершены) с использованием его оригинальной техники разрезания. Напротив, The Ticket с самого начала был неудачным.
Что касается самого метода, Берроуз дал наиболее полное описание в своем выступлении «Будущее романа» на Эдинбургской международной писательской конференции в августе 1962 года, событии, которое стало поворотным моментом для его репутации, и в записке, опубликованной с более длинная версия «голосов водевиля»: «При написании этой главы, - начинает он, - я использовал метод, который я называю« складкой внутрь », то есть я помещаю страницу одного текста, сложенную посередине, на страницу другого текста. (мой собственный или чужой). Составной текст читается наполовину из одного текста, а половина из другого. Полученный материал редактируется, переупорядочивается и удаляется, как и в любой другой форме композиции ». 18 В частных письмах и в опубликованных заявлениях , такие как это, Burroughs бы раз подчеркнуть не радикальное отличие его композиционных методов , но их сходства с другими в отношении редактирования. Это было стратегическим противодействием тем, кто обвинял его в ленивом сочинении бессмысленной чепухи, как, например, знаменитый обозреватель «UGH» для Times Literary Supplement, который в 1963 году насмешливо сравнил свою работу с «незапланированным флеш-плесканием художника-боевика». 19 Точно так же в обзоре журнала Time в ноябре 1962 года был отвергнут метод складывания страниц «газеты, Шекспира или еще чего-то» и их склеивание «наугад», так что «Билет » «смело приближался к полному лепету. ” 20 Берроуза контратака включена разделке как враждебные отзывы, ритуальная акт мести , который произвел новый материал для издания книги , в которой он издевался 1967 Time «s собственные насмешливые фразы. Но не менее важно то, что его настойчивое стремление осуществлять художественный контроль посредством тщательного редактирования отвечало тем, кто хвалил его за его методы, включая его собственных издателей.
В частности, Берроуза наверняка расстроил Джон Колдер - столь же стойкий сторонник его работы в Лондоне, как Жиродиас в Париже или Россет в Нью-Йорке - из-за аннотации на обложке к «Мертвым пальцам» . Опубликовано в Великобритании в 1963 году, этот композит трилогия, сделанная из выборов Naked Lunch, The Soft Machine и хорошая сделка Билета, который лопнул , 21 расценен стиль Берроуза как имеющие „много общего с американской живописью действия“ . Примерно в это же время Берроуз составил черновик защиты своих методов, настаивая на том, что «я не писатель боевиков, что бы это ни значило». 22 «Процедура, - пояснил он, - не является произвольной, а скорее направлена на получение понятного и пригодного к употреблению материала - существует тщательный отбор используемого материала и еще более тщательный отбор материала, который в конечном итоге используется в повествовании». С другой стороны, комментарий, который он сделал в сентябре 1962 года при представлении своей рукописи «Билета» - « Вернусь к прямому повествовательному стилю« Голого обеда »( ROW , 114), - наводит на мысль о проблеме, которую он упустил из виду со времен« Голого обеда ». это ничья идея прямого повествования.
Другая проблема с экспериментальными методами Берроуза и одна из трудностей, которые они создают для любого, кто их обсуждает, заключается в том, что нет типичного нарезанного текста или, в такой книге, как «Билет» , даже типичного нарезанного раздела: он использовал множественные методы с множеством результатов и многочисленные заявления о своей функции - творческие, политические, терапевтические, научные, даже мистические («Стук-тейп? Возможно»). 23 Берроуз использовал нарезки для «поэтического моста» и в качестве «инструмента оценки фактов» ( ROW, 45), и единственным общим знаменателем было то, что его методы не были ни случайными, ни неизбирательными, а руководствовались чувством любопытства эмпирика. Берроуз ценил техники разрезания и складывания как способы делать открытия, выходящие за пределы предсказуемой досягаемости рационального разума, так что сам материал побуждал его открывать значения и устанавливать связи. Билет иллюстрирует творческие процедуры Берроуза через размытие различий между поэтической фантазией и научным фактом и приравнивание текстового тела к человеческому телу, указывая на происхождение книги как на проверку ограничений с точки зрения пригодной для публикации формы и содержания.
Когда Берроуз сообщил Барни Россету, что он работает над «новым романом» в июне 1962 года, он уточнил, что раздвигает границы именно с точки зрения самого часто встречающегося в тексте слова, тела: «Я прорабатываю некоторые отдаленные области со сценами. и концепции более «непристойные», чем что-либо в Naked Lunch или The Soft Machine », - пояснил он; «Мне было интересно довести определенные концепции до максимально возможных границ в качестве эксперимента в технике письма» ( ROW , 106). Тезис о сексуальном подавлении был важен для его анализа власти в его новой книге: «Теперь вы понимаете, кто такой Джонни Йен? Мальчик-девочка Другой Пол стриптиз Бог сексуального разочарования »- и подразумевается в альтернативных рабочих названиях The Ticket « Johnny's So Long at the Fair »и« If You Can't Say It Sing It »(108). Открытый гомосексуалист, Берроуз в начале 1960-х был в авангарде расширения возможностей того, что можно было сказать, и публикация Grove Press « Голого обеда» в 1962 году должным образом стала юридической и культурной вехой в этой истории.
В «Билете » больше оргазмов и пенисов, чем в «Мягкой машине» и « Нова Экспресс» вместе взятых, и его описания инопланетного секса извращенно поэтичны, но Берроуз, кажется, подчеркнул, насколько сексуально далека его новая книга, чтобы сдержать Grove Press. Хотя в июне он спросил Россета, хочет ли он увидеть «тридцать или сорок страниц», которые он уже написал, и хотя в автографе редактора на полученном экземпляре сказано «да, очень много», Берроуз уже вел переговоры с Морисом Жиродиа. 24 И в отличие от Россе, который все еще с тревогой сдерживал « Голый обед» (хранил копии на складе до ноября 1962 года), Жиродиа не боялся судебных процессов о непристойности в Париже за публикацию книги на английском языке. В то время как Берроуз работал над « Нова Экспресс» в течение 1962 года, ожидая, что это поможет Гроуву опубликовать « Голый обед» , он написал «Билет в Олимпию», не беспокоясь о его сексуальном и цензурируемом содержании.
Берроуз написал «Билет» почти вдвое быстрее, чем « Нова Экспресс» , на что ушло восемь месяцев. В начале июля 1962 года он объявил, что уже «наполовину закончил» роман, который он «писал по десять страниц в день, а другой рукой писал сценарий фильма, делая записи». 25 Быстрый прогресс «Билета» отразил переход Берроуза от разрезания к складыванию - более быстрой и гораздо менее беспорядочной процедуре. Связывая скорость письма со своей экспериментальной работой в аудио- и визуальных средствах массовой информации, Берроуз также повторил комментарии, сделанные восемнадцатью месяцами ранее, о том, что «Мягкая машина » «пишет сама себя» и «больше похожа на съемку фильма», чем на письмо; «Но зачем рисовать линии и категории?» ( РЯД , 65). Подобно дадаистам и сюрреалистам до него, Берроуз обнаружил, что методы, основанные на коллажах, стирают традиционные различия между носителями, и то, что началось с бумаги и ножниц, в конечном итоге превратило писателя в многопрактикующего специалиста: он работает на пишущей машинке одной рукой, а магнитофон - с другой. другой и кинокамера. . . «Что я осьминог?» Берроуз любил спрашивать.
Вербально-визуальные отношения были особенно важны для «Билета» , и как только он закончил писать последний раздел в середине августа 1962 года, Берроуз отправил трехстраничный машинописный текст Бриону Гайсину и предложил ему закончить текст как физический объект. : «Я хотел бы закончить его страницей с каллиграфами после последних строк -« Молчание, чтобы сказать до свидания ». Не могли бы вы написать что-нибудь в конце и прислать, чтобы я мог так закончить роман?» 26 Несмотря на все свои пресловутые недостатки как бизнесмена, Жиродиас всегда позволял Берроузу определять художественные работы для своих титулов «Олимпия», и он согласился, что искусство Гайсина «будет лучшим финалом» для «Билета» - хотя на тот момент название еще не было закреплено ( РЯД , 112). В самом деле, Берроуз, кажется, уронил «Джонни так долго на ярмарке» и занялся «Падением слов - падением фото» раньше, в конце сентября 1962 года, когда он впервые назвал его «Взорвавшийся билет» . 27 В том же месяце он представил 132-страничный машинописный текст, и в начале декабря книга была представлена в Английском книжном магазине. Вскоре после этого Берроуз покинул Париж, и знаменитый отель Beat Hotel, который в течение трех лет был штаб-квартирой Cut-Up, был закрыт. Это был конец эпохи, но конец только первого из двух билетов.
«КОММЕНТАРИЙ И РАСШИРЕНИЕ»
Когда Берроуз сообщил Полу Боулзу о том, что «Билет» будет опубликован, он задумался: «Возможно, я сказал то, что должен был сказать, - во всяком случае, надеюсь». 28 Несмотря на атмосферу оптимизма и окончательности, всего два месяца спустя семена нового издания уже были посеяны. В январе 1963 года он спросил у Алана Ансена его мнение, но при этом ясно дал понять свое: «Я не совсем удовлетворен им». 29 Именно так Берроуз реагировал на каждую версию своих вырезанных книг, и по той же причине: между его методами и публикацией книг всегда было зерно противоречия. Еще до того, как в 1959 году был закончен « Голый обед» , Берроуз пришел к выводу, что «есть ли у какого-либо письма большой смысл для существования », и влияние живописи и каллиграфии Гайсина побудило его еще больше задуматься о бланке кодекса. 30 Его последующие эксперименты с рисованием, альбомами для вырезок, магнитофонами, пленкой, фотографией и фотомонтажом были использованы в его письмах, но также подтвердили ограниченность текстов. По крайней мере, небольшие журналы революции мимеографов 1960-х годов допускали разнообразие типографики и макета - например, трехколоночные статьи в газетном стиле - в то время как более грубая эстетика некоторых журналов хорошо отражала предварительный, основанный на процессе характер его массы коротких экспериментальных работ. . Напротив, книга была старой технологией, которая зависела от издательств с ограниченными формальными возможностями и фиксированными процедурами копирования и печати. Берроуз был связан быть недовольны.
В своем письме к Ансену в январе 1963 года Берроуз объяснил, что потребность в доработке возникла у него при сборке Dead Fingers Talk : «Выполняя эту работу по выбору и перестановке, я был настолько недоволен The Soft Machine, что полностью переписал ее». 31 Два года спустя он подтвердил, что «Билет» будет следующей операцией «Перезапись»: «Это не та книга, которая меня устраивает в ее нынешнем виде. Если он будет опубликован в Соединенных Штатах, мне придется его переписать ». 32 Берроуз не предпринимал никаких шагов для пересмотра «Билета» до лета 1966 года, когда Ричард Сивер из Grove Press напомнил ему, что им нужно будет опубликовать любую новую версию «к началу 1967 года, чтобы сохранить авторские права». 33 Как определяющий фактор при пересмотре книги, это была приятная ирония, учитывая повторное использование The Ticket культурных материалов и, следовательно, нападение на концепции оригинальности и собственности. Однако время для Берроуза было трудным, и в середине октября он обратился к Сиверу с просьбой проявить терпение при доставке рукописи. За десять лет, когда он постоянно был в движении, живя на чемоданах между Лондоном, Парижем, Нью-Йорком и Танжером, это был первый раз, когда он изо всех сил пытался уложиться в срок. Хотя Берроуз продемонстрировал удивительно последовательную ответственность по отношению к своим издателям, он также не хотел, чтобы Гроув торопил его в «Билете» ; он наверняка не забыл своего сильного разочарования по поводу редактирования «Мягкой машины» годом ранее, когда Сивер (небезосновательно) призвал прекратить внесение исправлений. Точно так же экономические реалии его писательской карьеры не были его сильной стороной. «Я надеюсь, что вы чувствуете то же, что и я, - писал он 26 октября 1966 года, на следующий день после окончательной отправки рукописи по почте, - что теперь это гораздо более читаемая и продаваемая книга». 34 Тот факт, что тираж обновленного билета, опубликованного в июне 1967 года, был едва ли вдвое меньше , чем тираж переработанного Soft Machine, опубликованного Grove в марте 1966 года, говорит о том, что они знали, что он не станет бестселлером.
Есть четыре основных различия между изданием «Олимпия» 1962 года и переработанной версией Гроува 1967 года: не изменяя каким-либо образом последовательность материала, Берроуз сделал сокращения, дополнения, изменения в презентации и в конце текста. Во-первых, он сделал около сорока трех отдельных сокращений, многие из которых были размером с одну фразу, так что в целом исправленное издание потеряло чуть более 400 слов текста Олимпии. Почему были сделаны именно эти сокращения, совсем не ясно, и в некоторых случаях потеря определенно значима, поэтому они были восстановлены для этого нового издания. Во-вторых, были добавлены новые материалы, написанные за предыдущие три года, части которых публиковались в небольших журналах в 1964 и 1965 годах. Было девятнадцать отдельных вставок длиной от десяти до 4500 слов, так что, включая « невидимое поколение », в целом издание 1967 года было на 50 процентов длиннее оригинала (увеличилось с чуть более 40 000 до 60 000 слов). Добавление «невидимого поколения» отражало чувство Берроуза, что его эксперименты с магнитофоном были восприняты с энтузиазмом, и все же его эссе Сиверу было предварительным: «Если книга еще не написана, этот фрагмент можно использовать. в качестве приложения »- и редактор, вероятно, не осознавал, что четверть статьи из 3500 слов уже была добавлена в « Билет » . 35 год
План Берроуза сделать новую книгу более «удобочитаемой» не повлек за собой значительного удаления нарезанного материала, и, действительно, пятая часть того, что он добавил, также была сокращена, так что общее изменение было скромным: чуть больше половины текста 1962 года состоит из нарезок, чуть меньше половины текста 1967 года, хотя невозможность определить, что является, а что нет, «нарезанным» (или «свернутым») делает более точные вычисления бессмысленными. Из двадцати разделов книги только первый («см. Действие, Б.Дж.?») Был полностью добавлен к изданию 1967 года, одиннадцать разделов остались без изменений, а восемь были расширены. Из этих восьми, первый и последний разделы оригинальной книги («Ветры времени» и «молчание, чтобы попрощаться») были расширены намного больше, так что влияние исправлений Берроуза было в значительной степени сосредоточено на начале и окончание. Хотя в них включены некоторые из самых забавных отрывков книги, дополнения, которые он внес в последний раздел, создали структурную проблему, поскольку «Билет» был уже достаточно длинным и вводить так много нового материала так поздно было, несомненно, ошибкой. Берроузу нужны были книги объемом в роман, чтобы его методы вызывали в процессе чтения жуткие вспышки дежавю - уникальное и прекрасно дезориентирующее ощущение, - но была точка уменьшения отдачи, и в «Билете» он, вероятно, ее достиг.
Все вырезки и вставки Берроуза задокументированы в разделе «Примечания», который также дает подробную информацию о редакционных изменениях, включающих около сотни мелких исправлений, и включает значительные выборки из основных архивных вариантов. Цель состоит не только в том, чтобы точно показать, как Берроуз обновил Билет, и в проведении некоторых необходимых реставраций, но и в том, чтобы впервые сделать видимой более широкую картину последовательностей рукописей, из которых был вырезан опубликованный текст.
В аннотации к обложке Grove 1967 года справедливо отмечалось, что «новый материал служит одновременно и расширением, и комментарием к оригиналу», и это ясно из самой первой вставки в разделе «Ветры времени». Новое письмо заявляет о своем статусе, оглядываясь на исходное издание и комментируя первые две страницы: «Это было в 1962 году». Материал был явно саморефлексивным («Я читаю научно-фантастическую книгу под названием « Взрывной билет », - говорит рассказчик в вводной части») - но не только с точки зрения содержания . Что поразительно в рекламном объявлении Гроува на куртке, так это то, что оно точно перекликается с тем, как сам Берроуз описал формальный вид, который он хотел для своего текста: «Новый материал, добавленный к The Ticket That Exploded , был включен в исходный текст», - объяснил он Мэрилин Микер. издательство; «В этом новом материале я, как вы заметили, использовал немного другую пунктуацию, и я думаю, что эта измененная пунктуация должна остаться, чтобы вставки были очевидны, формируя как бы комментарий и расширение текста». 36 Признавая тенденцию редакторов к регуляризации, Берроуз звучит осторожно, но он очень серьезно относился к визуальному влиянию орфографии на странице, что является третьим важным различием между изданиями Olympia и Grove.
Начнем с того, что самое большое изменение было внесено не в результате добавления нового материала, а из-за изменений в исходном тексте. В частности, Берроуз переработал многие сотни заглавных букв в нижний регистр, удалив заглавные буквы из первого лица («я» превратилось в «я») и из слов в начале предложений или в определенных фразах («Nova Police» превратилось в « nova police »,« Настольные книги »стали« настольными книгами »и т. д.). Результатом является непоследовательность, которая сначала кажется читателю серией ошибок, затем проблемой для открытия принципа и, наконец, неопределимой системой, которую можно принять только такой, какая она есть. Поскольку это часть критики Берроуза литературных и лингвистических условностей, с редакционной точки зрения вся концепция ошибки и интенциональности ставится под сомнение, и единственная уверенность в том, что было бы ошибкой навязывать последовательность. С другой стороны, и прошлые ошибки редакторов, типографов или самого Берроуза не должны фетишизироваться, как если бы это была нулевая степень редактирования. Дело не только в том, что «Harly St» должно стать «Harley St» или «Gothenberg» «Gothenburg», но и « hassan i sabbah » должно быть « Hassan i Sabbah », поскольку имя было написано только строчными буквами, когда Гроув неверно истолковал Берроуза. 'просьба изменить заглавные буквы из первого издания (включая в одном месте «HASSAN I SABBAH») на курсив в нижнем регистре. Берроуз был плохим корректором, но архивные свидетельства показывают, что он ни пассивно, ни активно не принимал ошибок на этапе редактирования.
Более последовательно Берроуз расширил свои эксперименты с пунктуацией, которые вернулись к использованию круглых скобок и многоточий в « Голом обеде» . Как и в « Нова Экспресс», но в отличие от «Мягкой машины» , в тексте «Билета» 1962 года длинное тире (-) использовалось так же радикально, как и многоточие (…), оказавшее влияние на Берроуза, Луи-Фердинанд Селин. В Олимпийском издании Билета было всего одно трехточечное многоточие, но около четырех тысяч длинных тире, которые функционируют, как французский романист в середине 1950-х годов своей собственной пунктуации, как железнодорожные пути, от которых зависит метро написания. . Но так же, как Селин неожиданно создала многоточие, обычно являющееся признаком внушения и загадки, электрическое динамо-устройство прозы, которое «заряжается прямо в нервную систему», так и сюрприз в «Билете» состоит в том, что тире используется не только для ощущения самоощущения. острая необходимость. 37 Берроуз никогда явно не теоретизировал пунктуацию, как это сделала Селин, но он хорошо знал, что добавленный им в 1967 году материал, содержащий около четырехсот двухточечных эллипсов, дюжину трехточечных эллипсов и еще около сотни длинных тире, преобразовал страницу. . Все эти точки и тире превращают весь текст Билета в зашифрованный сигнал, код или «систему», как сказано в одном из черновиков машинописного текста , «как Морзе со шкалами интенсивности и скорости». 38 Поскольку их нельзя произнести вслух или выразить словами, длинные черточки и многоточия имеют решающее значение для физического ощущения при чтении, но практика Берроуза была больше, чем обобщенная эстетика. Напротив, при внимательном рассмотрении «Билет» показывает, насколько тонко и точно он использовал тире в литературных терминах. Возьмем, к примеру, раздел «Боевые войска в районе».
Первая половина «боевых войск» появилась в издании 1962 года, где длинное тире было показано примерно 250 раз, в среднем каждые десять слов. Вторая половина раздела, добавленная в 1967 году, имеет только одно длинное тире, а основная пунктуация - многоточие с двумя точками, которых больше семидесяти. Размещение одного длинного тире - так явно неуместного в абзаце, залитом дюжиной эллипсов - тщательно продумано в строках, которые относятся к поэту-экспериментатору Э. Каммингсу: «его нежные, точные пальцы на плече Билла складывают сладкие и т. Д. В постель - Э. Каммингс, если мне не изменяет память, и что я, мой друг, могу вам дать? Обезьяньи кости Эдди и Билла? Очевидная аномалия состоит в том, что Берроуз помещает имя поэта в верхний регистр, а не использует строчные буквы, которые олицетворяют знаменитую нестандартную орфографию Каммингса. Это наводка на еще три тонких манипуляции. Во-первых, это название стихотворения Каммингса «Мой милый старый и так далее», которое Берроуз изменяет, инвертируя порядок слов и превращая «старое» в «складку», чтобы создать саморефлексивную игру слов на своем методе складывания. Во-вторых, фраза «Эдди и Билл» также претерпела точную реструктуризацию, поскольку Берроуз отделил смешанные имена «Эдди и Билл» из другого стихотворения Каммингса. Наконец, и не случайно, это другое стихотворение имеет длинное тире в самом названии: «Просто ...». Хотя его легко пропустить, Берроуз назвал второе стихотворение, просто используя тире, и закодировал свое произведение в традициях. типографского поэтического эксперимента.
Такая точность на микроскопическом уровне демонстрирует внимание к деталям, за которое Берроузу почти никогда не придают должного. В нем также указывается, почему необходимо отредактировать Билет со всей тщательностью, а в разделе «Примечания» представлены текстовые и архивные свидетельства в поддержку внесенных или, в случае некоторых очевидных ошибок, не внесенных изменений. Однако текст был также определен более случайными обстоятельствами на формальном уровне, случайными факторами, которые бросают вызов редактору, так же как и читателю и литературному критику. Из всех изданий трилогии Olympia и Grove Press, «Билет» на самом деле является странным в использовании длинного тире, поскольку здесь тире напечатано с пробелами с обеих сторон; небольшая разница, но она оказывает определенное влияние на внешний вид страницы и, следовательно, на восприятие чтения. Поскольку вопрос об агентстве является центральным для текста и метода его создания, мы должны спросить: было ли это намеренно ? Ответ содержится в наборной рукописи, которую Берроуз представил в Olympia Press в сентябре 1962 года. Первые сорок четыре страницы имеют длинное тире с интервалом, что, кажется, побудило наборщиков последовать их примеру. Оставшиеся две трети рукописи, однако, использует стандартный дефис Берроуза без промежутков, и сравнение двух частей устанавливает , что первая третья набралось не на Берроуза , но для него. Само по себе такое свидетельство неубедительно, но намерения Берроуза подтверждаются в корректурах страницы Олимпии - заключительном этапе перед печатью, - которые включают в себя его добавление в последнюю минуту напечатанной вставки, в абзаце используется более дюжины его стандартных образцов. тире без пробелов. 39 Позволяя обозначать пробелами длинное тире для издания Гроува 1967 года, Берроуз фактически предоставил материалу собственное агентство, молчаливо признавая, что тексты являются совместными и что произведение живет своей собственной жизнью, независимо от предполагаемого автора. Наиболее важное сотрудничество между дизайном и непредвиденными обстоятельствами при производстве двух Билетов и последнее существенное различие между редакциями касается самого конца текста.
«Молчание, чтобы попрощаться -
В 1962 году Берроуз попросил Гайсина написать «окончательное письмо», чтобы решить проблему окончания книги, которая подорвала линейность традиционного повествования. Каллиграфия Гайсина физически завершает текст, переставляя пером заголовок раздела - «молчание, чтобы попрощаться» - превращая напечатанные слова в графические формы и изменяя слова, которые можно произносить, в безмолвные формы. Отменяя референциальную функцию знака, каллиграфическая линия кладет конец голосу и иллюзионизму реалистического языка. Таким образом, заключительное письмо Гайсина является прекрасным дополнением к заклинанию «Буря » в последнем разделе : «Эти наши актеры прощаются с вами в последний раз». По мере того, как персонажи текста выстраиваются в очередь, чтобы попрощаться, как артисты на сцене, они теперь выглядят просто как персонажи - просто типографские знаки на листах бумаги, их голоса - только слова внутри речевых знаков. Тема и форма совпадают с точки зрения одновременно вписывающей и распутывающей идентичности. Тематически все это было маской, а мы такие вещи, на которых строятся мечты. Формально, при переходе от анонимной печати к ручке художника - а мы замечаем, что Гайсин подписывается своими инициалами - каллиграфия перекликается с неожиданным переключением шрифта и шрифта на обложке куртки Olympia Press. Там, под фотоколлажем Соммервилля, название книги написано большими красными чернилами собственным отличительным шрифтом Берроуза над его именем, в то время как его имя не подписано от руки, а неправильно напечатано черными заглавными буквами. Обложка Grove 1967 года, выпущенная Kuhlman Associates, также впечатляла типографически, создавая различные буквы из шляпы, которая, кажется, принадлежит Чарли Чаплину, но ни комический тон, ни дизайн в стиле Дада не имеют ничего общего с художественным оформлением внутри книги. или с вопросами об авторстве и личности. 40
Последняя особенность, которая делает финал издания «Олимпия» настолько интригующим, - это точный переход между текстом Берроуза и рисунком Гайсина. Переход не только заглушает язык, но и пространственно увеличивает время, поскольку временное движение слов слева направо уступает место пространственному расположению. Это прощание со Временем привлекает внимание к тому, что лежит за пределами слов буквально на странице, поскольку Билет 1962 года заканчивается словом «до свидания -», расставленным через дефис и разделенным в конце строки, так что все шесть строк текста в последней строке страница заканчивается длинным тире или дефисом:
ветер Сатурна в утреннем небе -
Тогда от смертельной травмы утомительное прощание »-
Хасан и Саббах: «Последний раунд окончен -
Помните, я был на корабле, на котором не было никакой плоти.
ity - Губы тускнеют - Молчание, чтобы сказать добро-
до свидания -
Эти сплошные линии, расположенные одна над другой, должны напоминать первую гексаграмму И Цзин - Цзянь (Творение), состоящую из повторяющихся триграмм, обозначающих «Небеса». Берроуз и Гайсин были знакомы с тем, как древняя китайская система гадания использовалась как метод случайной композиции - наиболее известный в музыке Джона Кейджа с 1950-х годов - и потому что больше нигде в Билете нет такого количества горизонтальных линий, уложенных таким образом, финал, кажется, одновременно идентифицирует творческий принцип текста и отказывается от него одним жестом. Примечательно, что последняя строка текста из одного слова заканчивается без каких-либо закрывающих речевых знаков, так что последнее длинное тире указывает прямой линией в пустое пространство. Сразу под этой последней строкой начинаются сценарий и каллиграфия Гайсина, правая сторона которых заканчивается серией горизонтальных линий, параллельных напечатанным длинным тире и дефисам набранного текста над ним, создавая таким образом вторую потенциальную гексаграмму. Однако наиболее важным элементом является то, что каллиграфия Гайсина воспроизводится под последними напечатанными словами на той же странице, которая также является последним листом книги. Чем ближе вы его проанализируете, тем более совершенным становится сочетание шрифта и шрифта. Но опять же, было ли это намеренным ?
На последней странице своей наборной рукописи 1962 года Берроуз обозначил свое внимание к визуальным деталям, набрав вместо обычных двух черточек пять черточек после последнего слова «до свидания», обозначив свою цель - закончить с особенно удлиненной линией. Архивные записи также показывают, что ключевая особенность дизайна Olympia Press - печать рисунка Гайсина сразу после его текста для формирования единой и полной последней страницы - не была какой-то счастливой случайностью. Напротив, редактор «Олимпии» сделал пометку на предпоследнем листе пробных отпечатков с просьбой переместить строки текста именно для этого: « faire passer au moins 4 или 5 lignes à la p. 183 ». 41 Что касается фактического макета текста на последней странице издания Olympia, с его поразительной последовательностью тире и дефисов, нет никаких доказательств того, что это было обусловлено чем-то большим, чем количество слов и узкая ширина линии. . В этом случае гексаграмма линий Неба была продуктом материальной случайности, что полностью соответствует роли случая в философии и практике как И-Цзин, так и методов разрезания. Нам остается не выбор между осмысленным творчеством и бессмысленным мистицизмом, а способ чтения, выходящий за рамки бинарных убеждений и скептицизма.
Издание Grove Press 1967 года резко изменило концовку книги. Добавление нового материала сделало последний раздел в пять раз длиннее, в то время как последний абзац изменил тон и создал ощущение округлости, повторяя строки речи из начального раздела книги. Последний абзац также заканчивался новой заключительной фразой, закрывающейся речевыми знаками: «Вы слушаете BJ?». Напечатанные слова теперь были отделены от сценария Гайсина, который, в наиболее радикальном изменении, был воспроизведен на лицевой стороне листа. И, наконец, это уже не последний лист в книге, так как за ним следовало Приложение «невидимое поколение», текст без знаков препинания, который заканчивался словами из «Бури» («в воздухе в воздухе»), за которым следовало пустое молчание. Космос.
По - разному, издания Olympia и роща Билета созданы комплекс открытых окончаний, и данный проект книги времени Transcend, было бы нелепым фетишируют прошлое и отрицать изменения, повторяя продукты конкретных исторических обстоятельств. Это издание заканчивается выбором, указывающим в противоположных направлениях - сокращением эссе о «невидимом поколении» как приложением, представляющим исторический интерес (ключевые отрывки указаны в Примечаниях; полный текст доступен в другом месте) 42 и восстановлением интеграции каллиграфии Гайсина как великий трансцендентный жест книги. После всех текстов и мелодий в The Ticket , всех «голосов водевилей», «шумов бунта», «звуков занятий любовью», «звуков города», «звуков джунглей», «потрескивающих статических помех» и «звуков обратной связи», композит, образованный печатью и сценарием, на беззвучной ноте завершает самую музыкальную книгу Трилогии нарезки. Книга заглушает шумные похоти жизни, останавливает ярмарочный цирк, который тупо крутит нас, и уходит с открытыми видениями чего-то другого. Книга парадоксов - циничных, но элегических, полемических, но поэтических, непристойных и духовных - «Билет» заканчивается визуализацией тишины, жизненного пространства возможностей за пределами слов, «где неизвестное прошлое и возникающее будущее встречаются в вибрирующем беззвучном гудении». 43 год
Оливер Харрис
1 июля 2013 г.
1. От Берроуза до Гайсина, 26 июля 1960 г. (Документы Уильяма С. Берроуза, 1951–1972, Коллекция английской и американской литературы Генри У. и Альберта А. Берга, Нью-Йоркская публичная библиотека, 85.2; после сокращенно Берг) .
2. Берроуз «Голоса в твоей голове», вступление к книге Джона Джорно « Ты должен гореть, чтобы сиять » (Лондон: «Змеиный хвост», 1994), 6.
3. Машинопись без даты, около 1960 г., Библиотека Бэнкрофта, Калифорнийский университет, Беркли.
4. Интервью Игги Попа Дэвида Фрике в журнале Rolling Stone (19 апреля 2007 г.), 59.
5. Брион Гайсин в минутах ходьбы, Синклер Бейлс, Уильям Берроуз, Грегори Корсо, Брион Гизен (Париж: издания для двух городов, 1960), 5.
6. Берроуз - Гайсину, 25 октября 1966 г. (Берг, 86,9).
7. Берроуз - Сивер, 21 июля 1964 г. (Berg 75.1).
8. Машинопись без даты, около 1960 г. (Berg 48.22).
9. Берроуз в прямом эфире: Сборник интервью Уильяма С. Берроуза, 1960–1996 , отредактированный Сильвер Лотринджер (Нью-Йорк: Semiotext (e): 2000), 80.
10. Машинопись без даты, около 1962 г. (Berg 20.50).
11. Берроуз, Обед без одежды: восстановленный текст , отредактированный Джеймсом Грауэрхольцем и Барри Майлзом (Нью-Йорк: Grove, 2003), 194, 251. Полное изучение музыкальных отрывков в тексте см. В книге Яна МакФадьена «Маленькая ночная музыка». ”В Naked Lunch @ 50: Anniversary Essays (Carbondale: Southern Illinois UP, 2009).
13. Алан Ансен, Уильям Берроуз (Садбери: Water Row Press, 1986), 22.
14. Берроуз, «Мертвая звезда», My Own Mag 13 (август 1965 г.), 12.
15. Издание «Олимпия» было опубликовано как «Голый обед» с определенной статьей, как и британские издания.
16. Сотрите слова: Письма Уильяма С. Берроуза, 1959–1974 , под редакцией Билла Моргана (Нью-Йорк: Ecco, 2012), 106. После, сокращенно ROW .
17. От Берроуза до Боулза, 20 мая 1962 г. (Коллекция Пола Боулза, Центр гуманитарных исследований Гарри Рэнсома, Техасский университет, Остин; 8.10). После сокращенно HRC.
18. Берроуз, «Заметка о голосах водевиля» в книге «Современность: антология нового письма в Америке» под редакцией Лероя Джонса (Нью-Йорк: Цитадель, 1963), 345.
19. Джон Уиллетт, «UGH», перепечатано в книге « Берроуз на фронте: критический прием, 1959–1989» (Карбондейл: Южный Иллинойс, 1991 г.), под редакцией Дженни Скерл и Робин Лиденберг, 43.
20. «Король ЯДС», Time (30 ноября 1962 г.), 96–97.
21. Поскольку его целью было предотвратить цензуру голого обеда в Великобритании, Dead Fingers Talk, что неудивительно, сократило откровенно сексуальный контент. Почти весь материал The Ticket находится во второй половине книги и, в отличие от Soft Machine , который часто смешивается с отрывками из Naked Lunch , появляется в основном сам по себе, так что семь из последних десяти разделов взяты исключительно из The Ticket .
22. Машинопись на полстраницы без даты, около 1963 г. (Berg 37.2).
24. Комментарий Россета с автографом помещен на архивном оригинале письма, опубликованного в журнале Rub Out the Words (Grove Press Records, Special Collections, Syracuse University; далее сокращенно SU).
25. Берроуз - Ансену, 2 июля 1962 г. (Документы Теда Моргана, Университет штата Аризона; вставка 1). После сокращенно ASU.
26. Берроуз - Гайсину, 15 августа 1962 г. (Берг 85,6). Вклад Гайсина в книгу Берроуза имел прецедент: в 1960 году четыре страницы его каллиграфических надписей завершили их соавторский вырезанный памфлет «Истребитель» . В том же году Берроуз попытался включить рисунки в выпуск « Голого обеда» Гроува, некоторые из которых уже были включены в эпизоды, опубликованные в журнале Big Table годом ранее.
27. Фраза «взорвавшийся билет» впервые появилась в «Сумеречном сиянии» в Evergreen Review 6.22 (январь 1962 г.) как эпизод Novia Express (sic). Грант Роман предложил 150 долларов за «вашу оригинальную рукопись и / или машинописный текст вместе с окончательной версией и гранками вашего нового романа под названием« Слова - падение - падение фотографии »(Роман Берроузу, 6 сентября 1962 г .; Berg 80.16).
28. Берроуз - Боулз, 21 ноября 1962 г. (СПЧ).
29. Берроуз - Ансену, 23 января 1963 г. (Документы Теда Моргана, АГУ).
30. Письма Уильяма С. Берроуза, 1945–1959 (Нью-Йорк: Викинг, 1993), 414.
31. Берроуз - Ансену, 23 января 1963 г. (Документы Теда Моргана, АГУ).
32. Лотрингер, 77.
33. Берроуз - Сиверу, 14 июля 1966 г. (SU).
34. Берроуз - Сиверу, 25 октября 1966 г. (SU).
35. Берроуз Сиверу, 29 ноября 1966 г. (SU).
36. Берроуз - Микеру, 10 ноября 1966 г. (SU).
37. О его иронической речи многоточия («Уловка« метро-все-нерв-магические-рельсы-с-тремя точками »важнее, чем атом!») См. Луи-Фердинанд Селин, Беседы с профессором Y , перевод Стэнфорда Люса (Шампейн, Иллинойс: Архив Далки, 2006) 107.
38. Фраза появляется в архивном машинописном тексте после «жидкой среды его тела» в разделе «черные фрукты» Билета (Берг 10.3).
39. Корректура страницы Olympia Press (Документы Уильяма С. Берроуза, Университет штата Огайо SPEC.CMS.85; после сокращенно OSU).
40. Вердикт самого Берроуза относительно дизайна был прохладным: «Получил обложки, все нормально» (Берроуз - Сиверу, 3 апреля 1967 г .; SU).