# Постмодернизм в странах немецкого языка: генезис и основные тенденции развития

Никита Валерьевич Гладилин

Докторская диссертация (защищена 18.02.2013)

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

"Московский педагогический государственный университет"


На правах рукописи


ГЛАДИЛИН Никита Валерьевич


ПОСТМОДЕРНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ СТРАН НЕМЕЦКОГО ЯЗЫКА: ГЕНЕЗИС И ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ


Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья /западноевропейская литература/


Диссертация


на соискание ученой степени


доктора филологических наук


Научный консультант -

доктор филологических наук

профессор Е.В. Жаринов


Москва 2012


Содержание


Введение......................................................................................4


Глава 1. "Редактирование модерна" в немецкой эстетической мысли...18

1.1. Особенности литературной ситуации в странах немецкого языка в 50-е-70-е годы....................................................................................18

1.2. Критика позднего модернизма немецкими мыслителями (М.Хайдеггер, Т.Адорно, Ю.Хабермас и др.)........................................38

1.3. Постмодерные тенденции в творчестве писателей эпохи модернизма (Т. Манн, Г.Гессе, Э.Канетти)...........................................................66

1.3.1. Постмодерные тенденции в позднем творчестве Томаса Манна...66

1.3.2. Постмодерные тенденции в творчестве Германа Гессе.................77

1.3.3. Постмодерные тенденции в творчестве Элиаса Канетти..............86


Глава 2. От модернизма к постмодернизму. Постмодерные тенденции у поздних модернистов..................................................................100

2.1. Карнавализация исторического процесса в творчестве Г. Грасса.....100

2.2. Уроки "молодежной революции" 1968 года. Поэма Х.М. Энценсбергера "Гибель Титаника"...................................................120

2.3. Этос постистории в "Эвмесвиле" Эрнста Юнгера.......................143

2.4. "Марбот" В. Хильдесхаймера - постмодерная мистификация........156

2.5. "Поставангард" в творчестве Петера Хандке 70-х гг....................180


Глава 3. "Постмодернизация" немецкоязычной литературы 80-х годов........................................................................................193

3.1. Вселенная локальных нарративов. Роман Г. Шпета "Commedia"......193

3.2. Открытие мифа в современной цивилизации в романе "У бирешей" К. Хоффера.....................................................................................204

3.3. "Постмодернистское" и "романтическое" в романе Б. Штрауса "Молодой человек"......................................................................226

3.4. Роман П. Зюскинда "Парфюмер" как постмодернистский гипертекст.................................................................................242

3.5. Примат текстовой реальности в романах К. Рансмайра.................262


Глава 4. Немецкая литература на рубеже тысячелетий. Преференции и перспективы..............................................................................284

4.1. Рецепция "Парфюмера" П. Зюскинда и романтической литературы в постмодернистских романах 90-х годов.............................................284

4.1.1. Интертекстуальные референции в романе "Сестра сна" Р. Шнайдера к "Парфюмеру" П. Зюскинда............................................284

4.1.2. Референции к культуре минувших столетий в романах Х. Крауссера...................................................................................292

.....4.2. Постмодернистские решения гендерной проблематики в романах Э. Елинек 1989 - 2000 гг...................................................................308

4.3. Творчество К. Крахта и поп-литература рубежа тысячелетий.......329

4.4. "Постпостмодернизм". Субжанровые особенности текущей литературы стран немецкого языка...................................................339

4.5. Мультикультурность современной немецкоязычной литературы....354


Заключение................................................................................368

Список литературы.....................................................................380


Введение


В ходе дискуссии о постмодернизме, активно ведшейся в отечественном интеллектуальном пространстве в 90-е гг. прошлого века, один из главных его адептов В.Курицын сделал ценное замечание: "Это не "течение", не "школа", не "эстетика". В лучшем случае, это чистая интенция, не очень к тому же связанная с определенным субъектом. Корректнее говорить не о "постмодернизме", а о "ситуации постмодернизма", которая на разных уровнях и в разных смыслах отыгрывается - отражается в самых разных областях человеческой жестикуляции" [198, С. 198].

С тех пор страсти вокруг термина "постмодернизм" несколько поутихли, и ныне существенно возросло число тех, кто понимает "постмодернистскую ситуацию" как объективную данность, требующую не эмоциональной, а рефлексивной квалификации, как универсальную социокультурную парадигму, доминирующую на современном историческом (для многих - "постисторическом") этапе. "Постмодернизм" в отечественной культуре все реже выступает полем для публицистических баталий и все чаще объектом беспристрастного научного анализа. В этом отношении большую ценность представляют работы И.П.Ильина, М.Н.Липовецкого, Н.Б.Маньковской, М.Н. Эпштейна. Однако в целом степень освоенности проблемы российской гуманитарной мыслью пока что не вполне соответствует ее актуальности.

Размышляя о русском постмодернизме, М.Н.Липовецкий указывает на предпосылки глобальной постмодернистской ситуации в сегодняшнем мире, выделяя три основные: "процесс делегитимации нарративов, формирование неиерархической эпистемологии и семиотической онтологии" [207, С. 120]. Известно, что осознание указанных процессов в силу ряда общественно-политических и социокультурных причин в странах Запада шло гораздо интенсивнее, чем в России. Еще в 1979 г. французский мыслитель Ж.Ф.Лиотар писал, что отличительной чертой современного (западного) общества является "недоверие в отношении метарассказов" [206, С. 10], то есть всеобъемлющих идеологических систем, претендующих на универсальное объяснение миропорядка и регламентирующих социальное поведение индивида. Еще раньше соотечественник Лиотара Ж.Деррида подверг резкой критике лежащую в основе всей европейской культуры "логоцентрическую метафизику" [176, С. 20], заложив основы постструктурализма - интердисциплинарного культурно-критического течения, задача которого заключается "в разоблачении претензий языка на истинность, в выявлении иллюзорного характера любого высказывания" [176, С. 4]. Постструктуралисты исходят из языкового характера сознания, и каждый его акт, а значит, и всякое речевое высказывание рассматривают сквозь призму определивших его дискурсивных практик, прежде всего эпистемологического кода соответствующей эпохи.

Массовое разочарование в "метарассказах" обусловлено прежде всего крахом базирующихся на тотальных идеологиях грандиозных утопических проектов ХХ века, принесших человечеству неисчислимые бедствия. "Мы дорого заплатили за томление по целому и единому, по примирению понятия и сферы чувств, по прозрачному и передаваемому опыту" [541, S. 203], - писал в 70-е гг. Ж.Ф.Лиотар. Ему вторил видный немецкий ученый Д.Кампер: "Высший смысл (Sinn) цивилизации мутировал в высшее безумство (Wahnsinn): стратегия освещения темноты, одухотворения природы и совершенствование просто существующего; энергетическая трансформация, которая еще предшествует неизбежной диалектике мифа и просвещения, сама была трансформирована и сейчас обнаруживает контуры апокалипсиса войны" [497, S. 170].

Именно отказ от телеологии истории, отсутствие четких футурологических перспектив способствовали переживанию текущего исторического момента как тупикового, как долгой передышки от исторических баталий вообще. В современном западном либеральном обществе, организованном не по принципу вертикальной иерархии, а горизонтально-плюралистически, крепло ощущение "конца истории". Это словосочетание, бывшее на слуху в течение всех 80-х гг., на излете десятилетия концептуально зафиксировал американский политолог Ф. Фукуяма: "Триумф Запада, западной Идеи очевиден прежде всего перед лицом полного истощения последовательных и жизнеспособных альтернатив западному либерализму <...> Это явление, впрочем, выходит далеко за пределы политики в собственном смысле слова: речь идет о неудержимом распространении западной культуры потребления. Ее приметы везде: крестьянские базары и цветные телевизоры, которые повсюду встречаешь в Китае, кооперативные рестораны и магазины стандартной одежды, только что открывшиеся в Москве, звуки Бетховена, которые можно услышать в японском универмаге, одинаковая любовь к рок-музыке в Праге, Рангуне и Тегеране" [274, С. 89]. Таким образом, неудержимая глобализация, вавилонское смешение дискурсов, мировоззрений и культурных традиций нейтрализует классовые и национальные противоречия, и действенной альтернативы "победившему пластмассовому миру" (воспетому российским рокером-антиглобалистом Е. Летовым) нет.

Сам Ф. Фукуяма так же чувствовал безрадостные перспективы "постисторической эры": "Финал истории будет печальным периодом. Борьба за признание, готовность жертвовать жизнью ради достижения абстрактных идей, всемирная идеологическая борьба, требующая дерзости, отваги, воображения и идеализма, - все это сменится экономическими расчетами, решением утилитарных технических проблем, заботами о сохранении окружающей среды и удовлетворения требований утонченного потребителя. В постисторический период не будет ни искусства, ни философии, а только постоянная забота об экспонатах музея человеческой истории. Я сам чувствую и вижу у окружающих нестерпимую тоску по эпохе, когда история еще существовала" [274, С. 101].

По другую сторону Атлантики этот пессимистический взгляд разделял Ж. Бодрийяр, отмечавший истощение импульса соблазна в самом широком смысле, будь то преступание конвенциональных границ как в жизни, так и в искусстве, ослабление магических импульсов, исходящих от бытующих табу. Западное общество научилось не только вызывать у потребителей самые изощренные соблазны, но и удовлетворять их: "соблазн в постиндустриальном и постисторическом обществе стал "прохладным", "мягким" (soft), утратил свою гибельную ауру, выродился в "обольщение ради обольщения".

"Речь идет не о соблазне как страсти, но о запросе на соблазн. О призыве желания и его исполнения на место и взамен всех отсутствующих отношений (власти, знания, любви, перенесения)... Соблазн теперь не более как истечение различий, либидинозный листопад дискурсов. Рассплывчатое пересечение спроса и предложения, соблазн теперь всего лишь меновая стоимость, он способствует торговому обороту и служит смазкой для социальных отношений" [131, С. 303].

Еще одной существенной предпосылкой формирования постмодернистской ситуации явились беспрецедентные достижения научно-технического прогресса, коренным образом изменившие как уклад жизни современного человека, так и окружающую его действительность. С превращением позднекапиталистического общества в "информационное", с бурным развитием высоких мультимедийных технологий и, как следствие, вторжением в "расколдованный" мир "виртуальных" реальностей и пространств, сама "реальность тонет в гиперреализме, в точном удвоении реального, преимущественно на основе другого репродуктивного медиума - рекламы, фото и т.д., - и от медиума к медиуму реальное улетучивается, оно становится аллегорией смерти, но даже в своем разрушении оно утверждает и превышает себя: оно становится абсолютно реальным, фетишизмом утраченного объекта - уже не объекта репрезентации, а экстатического отрицания и ритуального изгнания самого себя: гиперреальным" [327, S. 156 - 157]. Констатируя такое положение вещей, Ж.Бодрийяр заключает, что ныне "принцип симуляции преодолевает принцип реальности и принцип удовольствия" [327, S. 162]. В мире же, где все воспринимается как произвольная игра симулякров - означающих без означаемых, неуместны какие-либо поиски незыблемых, конечных оснований и "истинных" смыслов явлений и событий; сам вопрос об "истине" в постиндустриальном обществе снимается с повестки дня.

В то же время добавление приставки "пост-" знаменует собой не просто смену культурно-исторических вех. Теоретики постмодернизма, как правило, не рассматривают его как отдельную эпоху в развитии культуры (в одном ряду с Ренессансом, классицизмом, романтизмом и т.п.), так как это "продолжало бы старое линеарное мышление" [463, S. 100]. По словам видного итальянского писателя, литературоведа и семиотика У.Эко, "постмодернизм - не фиксированное хронологическое явление, а некое духовное состояние, если угодно, Kunstwollen - подход к работе. В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм" [303, С. 635]. Ж.Ф.Лиотар предостерегал и от понимания "постмодернизма" как антитезы "модернизму": он ссылался на то, что вся история модернизма - это постоянное отвержение вчерашнего. "Модернистским произведение является лишь тогда, когда оно перед этим было постмодернистским. С такой точки зрения, "постмодернизм" означает не конец модернизма, а его рождение, его перманентное рождение" [541, S. 201]. И тем не менее тот же автор возвестил о неудаче глобального "проекта модерна" - как общественно-политического ("цивилизаторского"), так и эстетического. В социальном отношении "постмодерн - не новая эпоха, а редактирование некоторых характерных черт, которые взял себе модерн, но прежде всего его самонадеянного намерения обосновать свою легитимацию на проекте эмансипации всего человечества с помощью науки и техники. Но, как уже сказано, такое редактирование уже давно производится в самом модерне" [542, S. 213]. То же касается и процессов в сфере эстетики. Проблему модернистского/постмодернистского искусства Лиотар видит так: "Различие - следующее: эстетика модерна - это эстетика возвышенного, и как таковая остается ностальгической. Она способна подать неизобразимое только как отсутствующее содержание, в то время как форма благодаря ее познаваемости впредь дает зрителю или читателю утешение и является поводом для удовольствия. Но эти чувства не образуют действительное чувство возвышенного, в котором удовольствие и неудовольствие теснейшим образом ограничивают друг друга: удовольствие, что разум превосходит всякое изображение; боль оттого, что воображение и чувственность не способны соответствовать понятию. Постмодернистским было бы то, что в модерне в самом изображении намекает на неизобразимое; то, что отрицает утешение хорошими формами, (отрицает) консенсус вкуса, позволяющий совместно ощущать и разделять томление по невозможному; то, что отправляется на поиски новых изображений, однако не для того, чтобы изнурять себя, наслаждаясь ими, а чтобы обострять чувство, что есть неизобразимое [541, S. 202 - 203].

Для искусства, и в частности литературы модерна характерно острое переживание распада мирового целого, фрагментаризации мира в сочетании с ироническим скепсисом. Искусство модерна выражает "трансцендентальную бездомность" [ср.: 688, S. 320] человека и застывает в скорбной резиньяции, маскируeмой горькой иронией. Напротив, в постмодерне "скепсис более не означает преимущественно утрату, он является также приобретением. Он означает возможность либерально-подрывного отношения ко всякому авторитету и догматике, которое не должно заканчиваться трагическим нигилизмом" [440, S. 57], что дало повод А.Велльмеру именовать его "модерн без скорби" [673, S. 55].

Что же касается формальных особенностей, то здесь постмодернизм во многом обнаруживает свое несходство с модерном, являясь реакцией на тупиковые моменты его развития. Если идеалом искусства "высокого модернизма" было герметическое художественное произведение, рассчитанное на восприятие подготовленной, элитарной публики, то постмодернизм по сути своей демократичен: отказываясь от стремления к абсолюту, в том числе эстетическому, он стремится к общедоступности и популярности, что нашло свое выражение в практике "двойного кодирования". Кроме того, в своем стремлении к изображению неизобразимого искусство модерна (в своем радикальном варианте - художественном авангарде) до предела разрушило форму художественного произведения, что привело к полному хаосу средств выражения и, в конечном счете, к исчезновению произведения, к "Черному квадрату" Малевича, к четырем с половиной минутам молчания Джона Кейджа, к чистым листам в авангардистских романах. Искусство постмодерна заново учится заставлять говорить тишину, в частности, широко используя художественные коды прошлых эпох, цитируя их.

На взгляд американского литературоведа И.Хассана, основными свойствами специфически постмодернистской литературы являются: "неопределенность... фрагментаризация... отмена канона... утрата "я" и "глубины"... неописуемое и неизобразимое... ирония... гибридизация... карнавализация... перформанс и участность... характер конструкта... имманентность" [449, passim]. Австрийский теоретик литературы П. Цима доминантой модернистского мироощущения считает "амбивалентность ценностей" [698, S. 136], а постмодернистского - "индифферентность ценностей" [698, S. 137]. Поэтому некоторые характерные черты модерна в нем усиливаются и доводятся до предельного выражения ("карнавализация... очуждение... полисемия... отвержение метафизического понятия истины за счет партикуляризации... отвержение исторических макросинтагм... конкурирующие точки зрения повествователя... сомнения в диалектике субъекта и объекта... случайность и конструирование без претензии на истину и вынесения эстетических, метафизических и политических оценок... тенденциозный отказ от социальной и культурной критики... крайние формы интертекстуальности и полифонии"), а некоторые отвергаются и вытесняются новыми ("плюрализм... отказ от дифференциации стилей") или, напротив, "старыми", характерными для более ранних художественных парадигм ("линеарное повествование... возвращение к традиционным повествовательным формам") [698, S. 137].

Немецкий литературовед П.М.Лютцелер указывает на то, что "различие между модерном и постмодерном лучше всего описывать как движение от одного состояния к другому" [540, S. 92]. В области искусства и литературы этот автор отмечает следующие изменения: "...от решительной серьезности интенций художника к игровым, пастишным и иронически-пародийным методам; от преференции элитарного искусства и фиксации на великих культурных достижениях к предпочтению смешанных форм высокой и повседневной культуры; от однозначности к двойному и множественному кодированию; от авангардистского принуждения к оригинальности и от желания перманентной инновации к опытам синтеза уже бывших стилей; от предпочтения единичного стиля к повышению ценности эклектизма и преференции одновременно присутствующих культурных элементов; от антиисторизма к истолкованию прошлого" [540, S. 93].

Следует отметить, что наиболее безболезненно и органично постмодернизм вошел в литературу США. Будучи по преимуществу "литературой кибернетической эпохи" [585, S. 126], он оказался наиболее востребованным "в индустриально продвинутой, демократической стране иммигрантов, отличающейся особенно пестрой смесью этнических групп, и в которой техническая и социальная эволюция обычно происходит быстрее, чем где-либо еще" [688, S. 323]. В силу совсем иных причин он достаточно быстро утвердился также в Латинской Америке, где, напротив, "динамика капитализма не вступала в интеграционные отношения с местной традицией" [609, S. 248], где сочетание экономической отсталости с включенностью в мировое информационное пространство, по К.Ринкону, дало эффект "одновременности разновременного", что в Латинской Америке означает "периферийную модерность, а в условиях этой периферийной модерности расколдование мира не стало фактом" [609, S. 249]. Крупнейший писатель этого региона Х.Л.Борхес, внесший наибольший вклад в изобретение и признание нового "трансатлантического" кода полагал, что латиноамериканские писатели работают в европейской культуре, "но одновременно не привязаны к ней никаким особым благоговением... Мы можем касаться всех европейских тем, но без суеверных затруднений, без почтения" [цит. по: 609, S. 262]. Но и в самой Европе литература постмодернизма заявляла о себе не везде одновременно и не везде одинаково уверенно.

Так, в странах немецкого языка постмодернистская литературам в полный голос заявила о себе лишь в 1980-е гг., в силу причин, которые будут рассмотрены в настоящей работе. До сих пор литература постмодернизма на немецком языке пребывает на периферии интереса исследователей постмодернистской эстетической парадигмы. Так, литературоведы Германии, Австрии и Швейцарии в большинстве своем предпочитают термину "постмодернизм" (Postmoderne) термин "поздний модернизм" (Sp"tmoderne). В отечественной науке немецкоязычная литература постмодернизма также недостаточно изучена. Показательно, например, что в своей фундаментальной работе "Эстетика постмодернизма" Н.Б. Маньковская, уделяя много внимания постмодернистским литературам других стран, из авторов, пишущих по-немецки, упоминает лишь П. Зюскинда. Только в самое последнее время появились исследования, касающиеся постмодернистской литературы на немецком языке, среди которых следует отметить прежде всего труды Д. В. Затонского, Г. В. Кучумовой, В. А. Пестерева, И. С.. Рогановой, Г. А. Фролова, Д. А. Чугунова.

Недостаточное внимание к литературе постмодернизма в странах немецкого языка в отечественной и зарубежной литературоведческой науке побудило нас взяться за настоящее исследование, в центре внимания которого - генезис немецкоязычной постмодернистской литературы и ее актуальное состояние.

Предметом исследования является выяснение магистрального вектора развития постмодернистской литературы на немецком языке, ее особенностей и основных тенденций, становления постмодернистской парадигмы внутри литературы модернизма, постепенное обособление постмодернистской литературы и ее оформление в одно из основных течений немецкоязычной литературы конца XX - начала XXI века. Развитие постмодернистской литературы на немецком языке соотнесено с широким социокультурным, философским и историческим контекстом.

Объектом исследования являются произведения постмодернистской литературы на немецком языке, начиная с ее вызревания внутри модернистской литературы XX века до новейших ее манифестаций. Предпочтение отдается ключевым произведениям и наиболее показательным авторам (лауреатам Нобелевской и Бюхнеровской премий, зачинателям новых литературных течений, многолетним лидерам списков бестселлеров).

Актуальность исследования определяется необходимостью осмыслить литературный процесс последних десятилетий в странах немецкого языка, выявить характерные для него тенденции, в частности, постепенный генезис в нем постмодернистской художественной парадигмы. В условиях дискуссии о постмодернизме, ныне ведущейся на разных уровнях и в различных областях общественной и эстетической мысли, представляется важным проследить основные характеристики постмодернистской литературы на немецком языке, ее национальную специфику, ее истоки, вехи ее становления. Следует заметить, что вопрос о постмодернизме именно в немецкоязычной литературе недостаточно проработан как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении; существует немало пробелов и неисследованных зон.

Теоретической основой исследования являются работы по истории и теории литературы отечественных авторов (С. С.Аверинцев, М. М. Бахтин, А. В. Михайлов, Н. П. Михальская), в особенности - по истории и теории литературы постмодернизма (И. П. Ильин, М. Н. Липовецкий, Н. Б. Маньковская). Специфика работы потребовала также широкого привлечения трудов зарубежных литературоведов (В. Вельш, У. Виттшток, П. Зима, П. М. Лютцелер, Р. Г. Реннер, И. Хестерей), касающихся особенностей генезиса и перспектив немецкоязычной постмодернистской литературы. Неоценимую помощь в работе оказали справочно-теоретические работы "Постмодернизм. Энциклопедия" под редакцией А. А. Грицанова и М. А. Можейко и "Словарь культуры XX века" В. П. Руднева.

Гипотеза исследования заключается в том, что генезис литературы постмодернизма в литературе стран немецкого языка сопряжен с постепенным ослаблением веры как интеллектуалов, так и широких масс в успешность широкомасштабного "проекта модерна", с разочарованием в просветительских метанарративах, с всеобщей потребностью в "новом заколдовании мира". В условиях глобальной постмодернистской ситуации неуклонное усиление антипросветительских и антимодерных, "неоромантических" тенденций в немецкоязычной литературе привело к определяющей роли постмодернистских течений на ее нынешнем этапе.

Цель исследования состоит в подробном анализе формы и содержания ряда произведений немецкоязычной постмодернистской литературы. В связи с этим возникли следующие задачи:

1) выявить признаки, относящие данные произведения к постмодернистской художественной парадигме;

2) определить место того или иного произведения в процессе генезиса немецкоязычной постмодернистской литературы;

3) установить интертекстуальные отсылки в этих произведениях к корпусу произведений мировой литературы;

4) установить интертекстуальные связи между отдельными анализируемыми произведениями.

Материалом исследования послужили сочинения немецких, австрийских и швейцарских мыслителей (М. Хайдеггер, Э. Блох, T. Адорно, М. Хоркхаймер, Ю. Хабермас) и писателей (Т. Манн, Г. Гессе, Э. Канетти, Г. Грасс, Х. М. Энценсбергер, Э. Юнгер, В. Хильдесхаймер, П. Хандке, Г. Шпет, К. Хоффер, Б. Штраус, П. Зюскинд, К. Рансмайр, Э. Елинек, Р. Шнайдер, Х. Крауссер, К. Крахт, А. Эшбах, В. Флейшгауэр, Ф. Шетцинг, Э.С. Эздамар, В. Каминер, И. Троянов).

На защиту выносятся следующие положения:

1) Постмодернистская парадигма в литературе стран немецкого языка заявила о себе значительно слабее и позже, чем в литературах англосаксонских и романских стран в силу инерции национальной логоцентрической традиции и необходимости осмыслить травматический опыт развязанной Германией второй мировой войны;

2) проявление специфически постмодернистского художественного сознания сопряжено с постепенным переходом к доминированию антипросветительского дискурса, ориентированного на новое мифотворчество, нелинейную концепцию истории, примат иронической игры, дестабилизацию и дезабсолютизацию автономного субъекта;

3) в постмодернистской литературе стран немецкого языка это нашло свое выражение, в частности, в перманентной эвокации традиций романтической литературы;

4) первые ростки постмодернистского мироощущения в странах немецкого языка прослеживаются в гораздо более отдаленную эпоху, внутри модернистского общества, модернистской литературы и модернистской философии;

5) в 60-е - 70-е гг., в канун "молодежной" революции и вскоре после нее, когда потерпел крах последний революционно-модернистский проект, постмодерные тенденции в немецкоязычной литературе проявляют себя как массовое явление в творчестве поздних модернистов;

6) в 80-е гг. на литературную авансцену выходят писатели, для которых постмодернистское ощущение является органичным. Апории авангарда и этические вопросы, связанные с преодолением тяжкого исторического наследия, для них остаются в прошлом; в настоящем же они предпочитают безответственную игру со знаками, лишенными референциального содержания;

7) в 90-е и 2000-е гг. постмодернистская литература стран немецкого языка развивается далее, не представляя собой жанрового и поэтологического монолита. Внутри нее возникают новые течения, которые либо продолжают линию произвольной игры со знаками предшествующей культуры либо тематизируют социализацию индивида внутри постмодернистской ситуации.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

1) дан комплексный формальный и семантический анализ ключевых произведений немецкоязычной постмодернистской литературы;

2) выявлены основные черты постмодернистской литературы на немецком языке, в частности, ее антипросветительский характер, интеллектуализм, мифологичность, пародийная интертекстуальность обилие референций к романтической литературе;

3) прослежено диахронное развитие немецкоязычной литературы постмодернизма; дана ее периодизация;

4) установлено типологическое родство немецкоязычной литературы постмодернизма с литературой романтизма;

5) впервые введен в отечественный научный обиход ряд произведений современной немецкоязычной литературы, в частности, "Эвмесвиль" Э. Юнгера, "У бирешей" К. Хоффера, "Молодой человек" Б. Штрауса и др.;

6) намечены перспективы дальнейшего развития литературы постмодернизма на немецком языке;

Теоретическая значимость. Проведенное исследование дает представление о процессе генезиса литературы постмодернизма в странах немецкого языка как закономерного этапа в истории немецкоязычной литературы, проливает свет на тенденции ее современного развития. Немецкоязычная литература постмодернизма выступает результатом воздействия как литературных, так и внелитературных факторов, органическим продолжением и ревизией художественной парадигмы литературного модернизма. Модернизм и постмодернизм не отрицают друг друга, граница между ними условна: скорее постмодернизм выступает как модификация модернизма, характеризуемая рядом смещений в преференциях художественной теории и практики, главными из которых являются отказ от идеи тотальной эмансипации и переход от "серьезных" намерений искусства к его развлекательно-игровой интенции.

Практическая значимость и рекомендации по использованию результатов исследования. Представленный материал может быть учтен при написании "Истории послевоенной немецкоязычной литературы", а также может послужить источником для составления учебников зарубежной литературы второй половины XX - начала XXI веков. Кроме того, на его основе могут быть дополнены исследования по эстетике и художественной практике постмодернизма, до сих пор слабо ориентированные на культуру немецкоязычных стран.

Апробация работы. Результаты работы являлись предметом дискуссий на заседаниях кафедры всемирной литературы МПГУ и кафедры зарубежной литературы Литературного института им. А.М. Горького, а также обсуждалась на ежегодных Пуришевских чтениях (2006).


Глава 1. "Редактирование модерна" в немецкой эстетической мысли


1.1. Особенности литературной ситуации в странах немецкого языка в 50-е - 70-е годы


Говоря о постмодернистской литературе на немецком языке, следует помнить о том, что Германия, Австрия, Швейцария не относятся к странам "классического" постмодернизма. Если, допустим, в США и во Франции еще на рубеже 50 - 60-х годов началась интенсивная дискуссия о смене социокультурных парадигм, а крупнейшие писатели Латинской Америки подтверждали ее своим творчеством, то в странах немецкого языка (как и в России) среди ученых до сих пор не существует единого мнения относительно легитимности термина "постмодернизм", а литература постмодернизма на немецком языке заявила о себе лишь в два последних десятилетия XX века. Наконец, в один ряд с наиболее заметными писателями, эстетика и мировоззрение которых отвечают постмодернистским канонам - теми, кто приобрел всемирную известность и привлекает устойчивый повышенный интерес литературоведов (Х. Л. Борхес, Х. Кортасар, Дж. Барт, T. Пинчон, И. Кальвино, У. Эко, М. Павич и др.) из авторов, пишущих по-немецки, могут быть поставлены только немец П.Зюскинд и австриец К.Рансмайр, значительно более молодые, чем все вышеперечисленные.

В сущности, постмодернистское самосознание было артикулировано немецкими интеллектуалами (Р. Г. Реннером, В. Вельшем, Д. Кампером и др.) только в 80-е гг., лишь чуть ранее, на рубеже 70-х - 80-х гг., были созданы первые художественные произведения постмодернистской (без сомнений и оговорок) литературы (о них пойдет речь в главе 3-й). Чтобы осознать причины этих "задержек", следует вспомнить значимые социальные и общекультурные факторы, препятствовавший развитию постмодернистских тенденций в немецкоязычной литературе;.

Ситуация в литературной жизни Германии сразу после 2-й мировой войны получила название "Час ноль" (Stunde Null) или же "период сплошной вырубки" (Kahlschlag-Periode). Немцам пришлось не просто "с нуля" организовывать литературный процесс, но и восстанавливать с помощью литературы свою национально-культурную идентичность, а также осмыслять трагические факты недавнего исторического прошлого. Поэтому послевоенной литературе Германии было не до формальных изысков и тематических экзотов. Эталонным рупором молодого литературного поколения стал безвременно ушедший из жизни Вольфганг Борхерт (1921 - 1947), а идейно-эстетическое кредо новой литературы в газете для немецких военнопленных еще в 1945 г. четко сформулировал Альфред Андерш: "Реализм - основная черта этой жизни, и мы вновь обретаем ее в художественной литературе" [313], а молодые немецкие авторы стремились к скрупулезному, "протокольно" точному изображению действительности в ее сложности и многообразии. Несколько позже будущий нобелевский лауреат Генрих Белль выступил с программной статьей, в которой определял себя как приверженца "литературы развалин". "Итак, мы писали о войне и о возвращении домой. О том, что мы увидели на войне и о том, что нашли дома, когда вернулись: о развалинах" [123, С. 673]. Тема духовных "развалин", вины и ответственности немцев сказалась в творчестве прозаиков и драматургов А.Андерша, М. Вальзера, Г.Казака, З. Ленца, Х.В.Рихтера, В.Шнурре, поэтов Г.Айха, Э.Фрида, П.Рюмкорфа.

В 1947 г. по инициативе бывшего солдата Второй мировой Ханса-Вернера Рихтера молодые литераторы-антифашисты стали собираться на регулярные совместные чтения своих текстов; так сформировалась уникальная общность писателей-единомышленников - "Группа 47", членами которой было большинство видных литературных дебютантов 40 - 50-х годов, в том числе будущие нобелевские лауреаты Генрих Белль и Гюнтер Грасс. Совершенно разных по жизненному опыту, общественному темпераменту и эстетическим пристрастиям авторов объединяло непримиримое отношение к нацистскому периоду отечественной истории и радикально-критическое - к текущей современности, где за парадным фасадом "экономического чуда" таились неизжитые симптомы "коричневой чумы". Писатели выступали не только как диагносты социальных болезней, но и как арбитры в политических дебатах, как "совесть нации" (наиболее ярким примером может служить Г. Белль, да и Г. Грасс принимал активное участие в общественно-политической жизни ФРГ). Для ведущих западногерманских писателей, в том числе организационно не входивших в "Группу 47" (В. Кеппен, Х.Э. Носсак и др.) была характерна политическая ангажированность, чуткость к событиям текущей истории, четко обозначенная антифашистская позиция и антимилитаризм, зачастую в сочетании с левым радикализмом.

Еще одним серьезным фактором для политической ангажированности немецких литераторов выступало узаконенное в 1949 г. разделение страны на два самостоятельных государства с различным общественным строем и диаметрально противоположной официальной идеологией. Существование ГДР выступало дополнительным фактором политической напряженности, которая нашла выражение особенно в творчестве писателей, перебравшихся из Восточной Германии в Западную (характерные примеры - У. Йонзон, впоследствии - С. Гейм, В. Бирман и др.). В самой же ГДР насаждался канон социалистического реализма, тормозивший формальные эксперименты и налагавший многочисленные табу на содержательные аспекты литературной практики.

В то же время в ФРГ рамки реалистического канона с годами оказывались чересчур тесными даже для наиболее "традиционных" писателей. Стремление к усложнению форм, нелинейному повествованию, изощренной структуре было не чуждо даже "ортодоксальному" реалисту Г. Беллю (достаточно вспомнить "Бильярд в половине десятого" и особенно созданный в 1971 "Групповой портрет с дамой"). В произведениях других членов "Группы 47" (М. Вальзер, Х. Хайсенбюттель, Д. Веллерсхоф) с самого начала ощущалось влияние "высокого модернизма" и авангарда. Такие приемы из модернистского арсенала как "поток сознания", монтаж, коллаж и др. были призваны подчеркнуть разорванность сознания современного человека, его "зомбированность" СМИ, хайдеггеровскую "неподлинность" его существования, а также безумие современного мира, стоящего на пороге ядерного самоуничтожения. Вместе с тем для многих авторов было очевидно, что объективная реальность современности невыразима традиционными повествовательными формами. Показательным явлением выступает проза У. Йонзона: причинно-следственные связи реальных событий ускользают от однозначной интерпретации; повествующему об этих событиях остается довольствоваться лишь смутными "догадками" (дебютный и самый успешный роман самого Йонзона назывался "Догадки о Якобе"), удерживая в поле зрения несколько разноречивых версий происходящего. В 60-е гг. получили широкое распространение еще более радикальные в формальном отношении литературные опыты.

В особенности литературный авангард был востребован в Австрии и в Швейцарии - уроженцам этих стран в меньшей степени был присущ "комплекс вины" за злодеяния нацистов и потому свойственна большая свобода самовыражения. Широкую известность приобрели литературные эксперименты т. н. "венской группы". Даже тексты, имевшие определенную референцию к объективной реальности, под пером "венцев" деформируют эту реальность до неузнаваемости. Характерной иллюстрацией может служить стихотворение одного из самых известных "венцев" Э. Яндля:

schtzngrmm

schtzngrmm

t-t-t-t

t-t-t-t

grrrmmmmm

t-t-t-t

s------c------h

tzngrmm

tzngrmm [68, S. 47]

В этом стихотворении даже не всякий носитель немецкого языка сразу признает фонетический образ слова "Sch"tzengraben" (= Schtzngrmm), обозначающего "стрелковый окоп". Распад ключевого слова на отдельные фонемы и графемы призван передать напряжение и динамику боя, в новом обличье слово перекликается с "Grimm" ("неистовство", "ярость"), вкрапление инородных фонем имитирует стрекот пулемета. Ситуации невозможно дать описание связными складными двусоставными предложениями - вот фундаментальной авторский посыл.

Для прозаических опытов венской группы также характерна диссеминация значений и примат языковой реальности над предметной. Показательным стал "роман" Освальда Винера "улучшение центральной европы" ("die verbesserung von mitteleuropa") (1969). На самом деле, это "антироман", лишенный сюжета, персонажей и единой нарративной перспективы, состоящий из фрагментарных псевдоспонтанных речевых потоков. Винер следует за буквальными значениями тех или иных языковых формул, свободно контаминирует гетерогенные языковые элементы, доверяясь логике не содержания, но самого языка. Ради заявленного "улучшения" он подвергает сомнению и иронической субверсии традиционные ценности и смыслы европейской культуры. Так, пространство одной из страниц "романа" занимает одна-единственная фраза "все люди должны быть хорошими подругами" [92, S. LXXXV], обрамленная белизной пустого листа, - лишнее свидетельство того, что словарь языка более не пригоден к описанию окружающей действительности.

Кроме того, очевидно, что осуществляемая литературным авангардом деструкция языка небезгранична; в пределе она стремится к стиранию последних следов референции даже к словарю, то есть к молчанию (Schweigen), что отразилось в стихотворении близкого к "венской группе" швейцарского поэта О. Гомрингера:

schweigen schweigen schweigen

schweigen schweigen schweigen

schweigen schweigen

schweigen schweigen schweigen

schweigen schweigen schweigen [56, S. 58]

Супруга Э. Яндля, Ф. Майрекер, сама известная поэтесса, так охарактеризовала тупик авангардной поэзии: "Боюсь, что мы - люди, которые поутру после бесчисленных снов стараются воссоздать разветвленную, сложную структуру сна, но вскоре, разочаровавшись, отступаются, потому что фиксация смутного оказывается неудовлетворительной. Некоторые узловые пункты сна еще можно было репродуцировать, но подлинное, вибрирующее, широко задуманное, интенсивное, приводящее в восторг, красочное воспроизвести не удалось..." [цит. по: 476, S. 283].

Авангардные, ультрамодернистские тенденции были не чужды и литературе ФРГ. Характерным феноменом может выступать проза анахорета и чудака-оригинала А. Шмидта, приступившего к "каталогизации" окружающего мира. Слово "каталогизация" употреблено в буквальном смысле - Шмидт фиксировал мир, ограниченный пространством его сельского дома и телевизионно-газетной медиальной средой, на каталожных карточках, впоследствии составляя романы-картотеки, скрепленные случайными индивидуальными ассоциациями. Равноправное соседство непритязательных каламбуров и "эпохальных" событий в произведениях Шмидта подчеркивало энтропийное рассыпание мира на осколочные фрагменты, между которыми отсутствуют иерархические отношения. (В этом смысле Шмидта-писателя дополнял Шмидт-литературовед, принципиально выбиравший для своих исследований маргинальные, третьестепенные, прочно забытые фигуры истории немецкой литературы).

В то же время постмодернизм с его ощущением "постистории", аполитичностью и отсутствием интереса к "смыслу" происходящего плохо соответствовал чаяниям литературного истэблишмента ФРГ. Молодые литераторы вовлекались в литературную и политическую борьбу на определенных "идейных" платформах. Здесь надо отметить, что с закатом "эры Аденауэра" (1949 - 1963) политизация немецкого общества еще больше обострилась. В 1968, когда по всей Европе прокатилась волна "студенческих революций", студенчество ФРГ заняло наиболее радикальную протестную позицию. Антибуржуазный пафос левацкого бунта усугублялся тотальным недоверием к "поколению отцов", совиновному в преступлениях нацизма. Многие литераторы, особенно молодые, вступили в ряды APO (внепарламентской оппозиции), чтобы выразить свое несогласие с неомилитаристским, непоследовательно демократическим курсом правительства. В их числе были и такие литераторы, как П. Хандке и Б. Штраус, творческая эволюция которых подробно будет рассмотрена нами соответственно в главах 2-й и 3-й.

Так, в одноименном году была создана прокоммунистическая "Группа 61" (само название указывало на открыто полемическую позицию в отношении "Группы 47"). Произведения "пролетарских" авторов "Группы 61" во главе с М. фон дер Грюном не претендовали на какое-либо заметное эстетическое качество, будучи сугубо публицистическими по своей природе. Оригинальным для немецкой литературы путем шел активист "Группы 61" Г. Вальраф: устраиваясь на работу в различных сферах занятости и выдумывая себе фиктивные идентичности (например, "гастарбайтера"-турка), он на собственном опыте, "изнутри" знакомился с бедами и пороками той или иной ячейки общественной системы, а потом преподносил их широкому кругу читателей.

Для "поколения 1968 года" канонизированные "живые классики" из "Группы 47" воспринимались как своего рода "литературное политбюро", диктовавшее вкус и распределявшее премии. Во время одного из чтений молодой Петер Хандке обрушился с критикой на своих старших коллег, упрекнув их в "описательной импотенции" ("Beschreibungsimpotenz"). В 1966 в журнале "Конкрет" Роберт Нойман инициировал дискуссию о целесообразности дальнейшего существования группы [576]. Резюме дискуссии в августе того же года подвел член "Группы..." Йоахим Кайзер: "На мой взгляд, группу следует постепенно распустить, потому что в результате множества неразумных нападок или вследствие неразумных ругательных или хвалебных сообщений она превратилась в политический феномен (Politikum)..." [цит. по: 606, S. 628]. На следующий год группа фактически перестала существовать, хотя официально о ее роспуске было объявлено лишь через 10 лет.

В то же время некогда активный член "Группы 47" Ханс Магнус Энценсбергер стал одним из духовных вождей западногерманской леворадикальной молодежи. Он решительно открестился от своих старших товарищей "военного" поколения: "То, что двадцать лет здесь слыло "ангажированным", ныне поставлено перед альтернативами, которые больше не хотят откликаться на аббревиатуры Боннских партий. Свежеиспеченные классики, привыкшие оглашать свои точки зрения с апломбом министров здравоохранения и охраны семьи, вдруг оказались ошеломленными и обиженными при встрече с публикой, которая вознаградила их евангелия взрывами смеха. Если здесь то, что слепо верило в свои собственные вымыслы, было литературой, то, естественно, оно уже давно почило в бозе" [384, S. 45].

В 1968 г. на страницах издававшегося Энценсбергером журнала "Курсбух" был артикулирован тезис о "смерти литературы". Отождествляя литературу с критической авторефлексией буржуазного общества, Энценсбергер отверг возможность литературы "альтернативной", "пролетарской": "Революционной литературы не бывает - разве что в смысле красивой фразы. На то есть объективные причины, искоренить которые писатели не властны. В нашем положении нельзя придать литературным произведениям значимую общественную функцию. Отсюда следует, что нет каких-либо критериев, пригодных для их оценки. А значит, литературная критика, которая могла бы нечто большее, чем, основываясь на вкусовщине, выносить приговоры и регулировать рынок, невозможна" [384, S. 51].

В ту пору многие молодые авторы "хотели не литературной революции, а превращения литературы в политическую революцию" [510, S. 15]. Конкуренцию ангажированной литературе пытался составить "неоавангард", также идейно тесно связанный со студенческим движением. (В. Вондрачек, Х.Фихте, П.Хотьевиц и др.). Отечественный литературовед Ю.И.Архипов отмечает: "Рядовой или "массовый" литературный дебютант той эпохи (а для аналитика процесса он поучительнее и даже интереснее мэтра) оказывался в ФРГ и Австрии перед выбором: прямая политическая агитка или неоавангардистский "текст" [104, С. 25]. Постмодернизм, отождествляемый одними с неоконсерватизмом, другими - с принципиальной аполитичностью был пока не востребован немецкоязычными интеллектуалами.

1968 год во многом явился этапным моментом для литературного самосознания европейских интеллектуалов. Вспомним, что в том же году, словно в дополнение идеи о "смерти литературы", по другую сторону Рейна Р. Барт провозгласил "смерть автора": "В его власти только смешивать различные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя "сущность", которую он намерен передать, есть не что иное, как уже готовый словарь..." [106, С. 388]. В том же году был задан первый импульс для дискуссии о постмодернизме в странах немецкого языка. Им стал провокативно-пророческий доклад американского теоретика литературы Л.А.Фидлера о новых тенденциях и задачах современной литературы. Он был прочитан в июне 1968 на симпозиуме во Фрейбургском университете и вскоре напечатан в ряде периодических изданий под названием "Пересекайте границы, засыпайте рвы". Имелись в виду границы между "серьезной" и "развлекательной" литературой. Разрыв между ними Фидлер предлагал преодолевать путем "...пародии или гиперболы или гротескной имитации классических образцов, но также путем приятия и "утончения" (Verfeinerung) популярных форм" [392, S. 68]. Именно такую практику Фидлер обозначил словом "постмодернизм" [392, S. 69]. Для его соотечественников это - ренессанс мифа о Диком Западе, "...романтизм постэлектронной эпохи, которая знает, что больше не имеет смысла искать девственный, не коррумпированный Запад на горизонте, потому что ничего подобного больше нет, и мы проникли вперед по ту сторону всех горизонтов" [392, S. 72]. Демифологизированному постиндустриальному обществу Фидлер предлагал ориентироваться на такие жанры, как вестерн (в котором "осталась в живых наша мифологическая невинность" [392, S. 62]), научную фантастику (science fiction) и даже бульварный эротический роман.

На взгляд Фидлера, меньше всего отвечает потребностям времени эпигонство классиков "высокого модернизма": "Эпоха Т.С.Элиота... создала литературу, которая, в основном, осознавала самое себя и была обязана анализу, рациональности и антиромантической диалектике, и, следовательно, стремилась к добропорядочности, изысканности и даже академизму" [392, S. 57]. Столь же не доверяет Фидлер и претензии на адекватное отображение действительности: "Сейчас мы живем в иное время - апокалиптическое, антирациональное, откровенно романтическое и сентиментальное; время полной радости мизологии и профетической безответственности, недоверчивое в отношении иронии как самосохранения и чрезмерного осознания самого себя" [392, S. 58].

Современный роман, по Фидлеру, "процветает в пограничной области между миром искусства и миром не-искусства, а именно: с тем б"льшей жизнеспособностью, когда он осознает свой переходный характер и намерен отказаться от всякого рода реализма и анализа действительности, которые когда-то он считал своей исконной территорией, в пользу поисков чудесного и магического..." [392, S. 70]. В нем соседствуют "...сага метрополиса и мифы непосредственного будущего, в которых не-человеческий мир вокруг нас, враждебный или благосклонный, является уже не в обличье эльфов и гномов, ведьм или даже богов, а - машин, не менее жутких, чем иной олимпиец" [392, S. 70 - 71]. В заключение Фидлер провозгласил, что в век утраты литературой своих воспитательных и когнитивных претензий, после повсеместных разговоров о ее "смерти" она способна воскреснуть для новой жизни, причем ее новая общественная роль по масштабу сопоставима с прежней: "...Мы живем сегодня посреди великого религиозного ренессанса... в эпоху наведения мостов через бездны литература становится профетической и универсальной - непрерывное откровение, соответствующее перманентной религиозной революции, чья функция - превратить светскую массу в священную общину, единую в самой себе и одновременно чувствующей себя как дома в мире технологии и в царстве чуда" [392, S. 73].

Доклад Фидлера сразу же получил широкий резонанс в литературных кругах ФРГ, однако реакция была преимущественно негативной. Экспансивная риторика американского профессора была воспринята как своего рода "доктрина Монро в отношении литературы" [331, S. 138]. Характерным представляется высказывание одного из мэтров современной немецкой литературы М.Вальзера: "Я плюю на новое мифологическое "должен", но с удовольствием предоставляю себя в распоряжение как реле для распространения и усиления нового и полезного слуха: искусство умерло, однако да здравствует не антиискусство (ибо это все же только эстетический трюк), а демократическое искусство" [668, S. 60]. Под демократизмом литературы по-прежнему понималась ее близость к проблемам действительности. Едва ли не единственным, кто солидаризовался с большинством тезисов американского профессора, был молодой поэт и прозаик Р.Д.Бринкман (1940 - 1975), вскоре трагически погибший в автокатастрофе: "Поэтам и наркоманам (junkies) мы обязаны указанием на то, что "новый" мир, который должен обживать "новый" человек двадцатого столетия, может быть открыт только с освоением внутреннего пространства: за счет приключений духа, расширения психических возможностей человека" [360, S. 76]. Именно Бринкмана ряд исследователей [см., напр.: 439, S. 60; 463, S. 103; 688, S. 12] считают первым немецким постмодернистом.

Неготовность немецких интеллектуалов к восприятию постмодернистских идей, по мнению многих исследователей, объясняется как особенностями исторического развития страны, так и спецификой немецкой литературно-философской традиции. Германия по праву может называться классической "страной метарассказов". В Германии острее, чем где бы то ни было, существовала потребность во всеобъемлющих спекулятивных системах, объясняющих мироустройство и разрешающих его противоречия; недаром самая знаменитая и влиятельная из них, гегелевская, всегда была главной мишенью иррационалистической критики, от Кьеркегора до Деррида. В гегелевском учении об истории как самораскрытии Мирового Духа, ее устремленности к Абсолюту коренится телеология проекта модерна, его футуристическая направленность. Классическая немецкая литература также была проникнута пафосом логоцентризма. "Уже Гете и Шиллер вели ожесточенную войну с неразумной и не слушающей советов "публикой", апостолы германизма пошли еще дальше, соединив образование с обладанием, сделали поэта духовным вождем, читателей - его последователями, а литературу - своего рода эпифанией высшего духа... Современная немецкая литература, - продолжает свою мысль Г. Уединг, - по сей день с напряженным интеллектуализмом реагирует на "неравенство вкуса" (Шиллер), навязывает ему концепт "облагораживания", "совершенствования" и "завершения", пусть даже никто, естественно, уже не использует такие понятия" [660, S. 42]. В этом отношении напрашивается явная параллель с Россией, где всегда поэт был "больше чем поэт", где элиту и широкие массы объединяли хилиастические либо эсхатологические ожидания. В Германии всегда гораздо слабее, чем в романских странах (не говоря уже о США), было выражено отношение к литературе, искусству и мыслительным спекуляциям как к развлечению, игре (несмотря на то, что генеалогия постмодернистского сознания восходит к "Веселой науке" пруссака Ницше).

Другая серьезная причина, безусловно, - события новейшей немецкой истории. Невосприимчивость немецкой литературы к постмодерну, полагает Х.Э.Хольтхузен, "объясняется не только тем, что "империя" Т.С.Элиота не имела у нас никакого соответствия... а феномен "классического модерна" был воспринят и понят нашей общественностью не в той мере, какую предполагает Фидлер. Это связано, в первую очередь, с нашей политической историей, с низвержением в нацистское варварство, возникшей в результате этого прерывностью летоисчисления во всех дисциплинах. Это связано с обстоятельствами морального давления, возникшими в результате катастрофы, с новым усилением левогегельянских традиций (не имеющих соответствия в англосаксонстве), с победным шествием нового Просвещения в течение шестидесятых годов" [470, S. 909]. Позор национал-социализма, бесславные поражения в двух мировых войнах вызвали углубленную саморефлексию, потребность в мучительном "преодолении прошлого", изживании комплекса вины вкупе с политической ангажированностью, как правило, левого толка у не одного поколения немецких интеллектуалов.

Однако неуспех "молодежной революции" конца 60-х и его осмысление вызвали неоконсервативные тенденции в немецком обществе. С другой стороны, интерес к текущим политическим событиям, разумеется, не мог быть потерян в одночасье. Именно в 70-е гг. увидели свет "Утраченная честь Катарины Блум" (1975) Г. Белля и "Рождение сенсации" (1977) Г. Вальрафа, разоблачавшие губительное могущество газетной империи Шпрингера. "Под конвоем заботы" (1979) Белля исследует воздействие терроризма на жизнь и общественные институты Германии. "Народные пьесы" Ф.К.Креца (р. 1946) критически осмысливали период Крестьянской (т. е. "пролетарской") войны в истории Германии в его проекции на современность. Но и во всех этих случаях литература приобретала скорее характер исторического документа, нежели беллетристического артефакта. Тон опять же во многом задавал неутомимый Х.М. Энценсбергер. После заявления о "смерти литературы" он на какое-то время бросил свои занятия заведомо "буржуазной" художественной литературой, уехал на Кубу изучать опыт социалистической революции в странах "третьего мира" и в начале 70-х обратился к документальному жанру как единственно полезному для изменения общества к лучшему. Результатом его архивных штудий и разговоров с очевидцами исторических событий явились документальная драма "Допрос в Гаване" (1970, о событиях вокруг "Карибского кризиса") и документальный же роман "Короткое лето анархии" (1972, о судьбе испанского революционера Буэнавентуры Дурутти).

В целом же главной чертой нового десятилетия был переход от поэтики классовых битв к осмыслению личностного опыта, от попыток "решить мировые проблемы" - к камерности, субъективности, самоуглублению. Ведущим литературным направлением 70-х стали поэзия и проза "новой субъективности" (П. Шнайдер, Ф.К. Делиус, тот же Р.Д. Бринкман). Формально-экспериментальная литература всего лишь "сохраняла инерцию". В этой связи интересными представляются опыты австрийца Г. Йонке, где угадывается "лабиринтная" структура будущих постмодернистских романов близкого будущего. В целом же ответом на открывшийся дефицит новой масштабной тематики и проблематики, на достигшую своего предела языковую деструкцию поначалу явился бум "документальных" жанров. В частности, достойны упоминания драматические опыты Р. Хоххута, Х. Кипхардта, T. Дорста, репортажи Г. Вальрафа и Э. Рунге, биографическая и автобиографическая проза, к которой обращались как многие ведущие литературные дебютанты, так и маститые писатели ФРГ и ГДР. Так, бывший лидер "Группы 47" Х.В. Рихтер в это время публиковал воспоминания о своем детстве, В. Кеппен - о юности, мэтр швейцарской литературы М. Фриш - о поздней любви (в повести "Монтаук"). С другой стороны, недавние участники студенческих волнений в автобиографическом же ключе осмысляли опыт неудавшейся "революции" (П.-П. Цаль, Г. Фукс, У. Тимм, Б. Веспер). Зарождалась и сыгравшая значительную роль в последующие десятилетия феминистская литература (К. Штрук, А. Мехтель, Б. Фришмут); вышли в свет первые "сердитые" произведения будущей нобелевской лауреатки Э. Елинек; о незавидной роли женщины в западном обществе поведала и бывшая "первая леди" "Группы 47" И. Бахман, в романе "Малина" (1971). Тенденция к субъективности и автобиографизму наметилась также в Восточной Германии (К.Вольф, Г. де Бруйн, У. Пленцдорф). Не прошла литература ГДР и мимо темы феминизма, хотя и под "социалистическим" углом зрения (та же К. Вольф, Б. Райман, И. Моргнер и др.). В то же время на немецком Востоке выдвинулись драматурги Х. Мюллер и П. Хакс, осуществлявшие игровую субверсию реалистического сценического канона.

Между тем два наиболее заметных немецкоязычных автора "поколения 1968 года" - немец Б.Штраус (р.1944) и австриец П.Хандке (р.1942), не порывая с традициями "высокого модернизма", обнаружили в своем творчестве ярко выраженные постмодернистские тенденции. Четко обозначились они и в творчестве писателей старших поколений (Э. Юнгер, В. Хильдесхаймер, Г. Грасс), по-новому осмысливших исторический опыт человечества и ХХ века, в частности. Особенно показательна эволюция все того же Х.М. Энценсбергера, на которой мы подробно остановимся в соответствующем разделе главы 2-й. Во многих произведениях немецкой литературы 70-х гг. голландский литературовед Х.Харберс усматривает конгломерат как постмодернистских, так и традиционно-модернистских тенденций. Если Б.Штраус в игровой форме, жонглируя цитатами из мировой литературы, говорит о томлении по "божественному" искусству и его невозможности, о любви как утопии и угрозе одновременно, то следует различать между "постмодернистским способом изображения и модернистской тематикой" [440, S. 67]. Противоположную стратегию, по Харберсу, использовал Б.Морсхойзер, в своих произведениях показывающий симулятивность окружающего бытия и ненадежность языковых обозначений: "Это все темы "постмодернистской ситуации", но представленные как вполне реальные проблемы и введенные в русло "большой" тематики литературного модерна" [440, S. 65]. Таким образом, говорить о преодолении классического модерна немецкой литературой 70-х было еще рано.

Оглядываясь назад, можно резюмировать, что на протяжении трех с лишним десятилетий литература стран немецкого языка развивалась в соответствии с запросом "Нового просвещения", предполагавшего не только общественную и личностную, но и художественную эмансипацию - как формы, так и содержания. От антифашистских и антимилитаристских произведений 40 - 50-х до авангардистских и тематических исканий 60 - 70-х гг. авторы, пишущие по-немецки, старались утвердить свое творческое "я", создать свою уникальную фиктивную действительность, задать читателю жесткую эстетическую программу. Поворот, медленно происходивший в 80-е годы, можно трактовать как отказ от просвещенческой концепции.

В этой связи обращают на себя внимание много раз прозвучавшие в докладе Л.А. Фидлера указания на близость декларируемого им постмодернизма к романтизму ("романтическое время", "романтизм постэлектронной эпохи"). И действительно, являясь симптомом глубокого кризиса модернистского миропонимания, постмодернизм, сохраняет либо реанимирует многие приоритетные романтические ценности, хотя и не абсолютизирует их. Продуктивность сопоставления постмодернистской парадигмы с романтической в 80-е гг. была подхвачена целым рядом литераторов и теоретиков литературы. Среди документов немецкого интеллектуального сознания, посвященных осмыслению новейшей социокультурной ситуации как "неоромантической", выделяется опубликованная в общественно-политическом журнале "Меркур" статья Х.У.Тимма "Фантом неоромантизма. Заметки на полях смены декад". Интересно, что на дворе был 1985 год, то есть самый разгар календарной "декады". Но для автора гораздо важнее ощущение смены социокультурных вех, значительной по своим последствиям переориентировки сознания - как элитарного, так и массового. Слово "постмодерн(изм)" в статье не встречается ни разу, но тенденции, означенные автором как неоромантические, безусловно, те же, на которых заостряют внимание теоретики постмодерна. "...в текущем потоке очевидностей, тем и устремлений к добродетелям идет процесс прояснения, вновь предлагающий - неважно, с похвалой или с порицанием - в культурно-диагностические заголовки понятие "романтизма". Оно служит говорящим само за себя названием для повсюду еще безымянного опыта Постпросвещения, то есть должно обозначать противоположность того, что когда-то обозначалось программным словом "Просвещение" [657, S. 5].

Действительно, "проект Просвещения" имел с "проектом цивилизаторского модерна" то общее, что проектируемое мироустройство должно зиждиться на "разумных" основаниях, то есть на рационалистической утопии всеобщего социального благополучия и максимального облегчения условий повседневного существования человека благодаря достижениям научно-технического прогресса. Небывалые успехи науки ХХ века по части объяснения тайн природы и ее претензии на исчерпывающее объяснение внутреннего мира человека привели к массовой неудовлетворенности сциентистским "расколдованием" мира. "В размывании разделительной черты между эмпиризмом и фикциональностью, цивилизацией и мифологией, природой и политикой звучит интерес к тому, чтобы повторно заколдовать сознавание действительности, что должно подорвать постепенно дифференцирующееся чувство стабильности, присущее Новому времени" [657, S. 5 - 6].

Иными словами, на повестке дня стоит просвещение в отношении границ просвещения и новое заколдовывание мира. Ведь в результате победы НТР оказалось, что научное познание не может решить всех насущных проблем человека, а "научно обоснованные" социальные проекты оборачиваются кровавыми антиутопиями, и в массовом сознании наметились ностальгические тенденции - удивляться тайнам бытия, радоваться многообразию жизненных форм и проявлений, смотреть на мир не свысока, как на объект познания, а изнутри, как на среду обитания, и, наконец, с юмором воспринимать все прелести и опасности, с которыми встречается человек в своих странствиях по миру. Х.Тимм обращает внимание на то, что эти тенденции вполне отвечают типичному для романтической эпохи воззрению Жан-Поля: "Если человек, как это делала старая теология, сверху наблюдает из надземного мира за миром земным, то он преходит, маленький и тщеславный; если же он, как поступает юмор, меряет малым бесконечное и связывает их воедино, то возникает смех, в котором еще живут некая боль и некое величие" [657, S. 19].

В понимании сути современных культурно-ментальных процессов как неоромантических Х.Тимм был далеко не одинок. Через год после выхода в свет его статьи видный философ Г.Иррлиц, уже специфицируя их как постмодерные, отмечал, что сегодня "действительные противоречия вещного исторического процесса выражаются как разочарование в идеологических абстракциях знания, и возникают романтические сюжеты нового партикулярного освоения отчужденных связей посредством иронии и культурной игры" [481, S. 146]. Близкая связь между мироощущением романтиков и своим собственным часто подчеркивается и писателями, относящими себя к постмодерну. Так, ниже мы увидим, что свой этапный роман "Молодой человек", этот "постмодернистский роман воспитания", Б. Штраус одновременно характеризует как "романтический рефлексионный роман", пестрящий романтическими топосами и созданный, как отмечают рецензенты, с учетом принципов романтической поэтики. А прозаик К. Модик (р.1951), размышляя об истоках творчества - своего и своих коллег-ровесников - делает смелое полемическое заявление о том, что "в немецком романтизме следовало бы видеть маньеристский бунт против застывших формальных языков классицизма" [563, S. 167]. Вспомним, что на маньеризм как на общий знаменатель реактивных, "женских", диссеминирующих культур указывал еще У. Эко.

Романтизм и постмодернизм роднят такие ключевые моменты, как антипросветительский пафос отрицания ведущей роли разума в познании внешнего и внутреннего мира человека и создании мира художественного; эстетическая доминанта; автореференциальность искусства (по Новалису "поэзия есть абсолютно-реальное"); признание недостаточности языковых обозначений для описания мира; отрицание классического мимесиса; множественность реальностей; мифологический тип миромоделирования; интерес к освоению отдаленных во времени эпох и неевропейских культурных традиций; ироническое отношение к любой реальности (внешней, внутренней, фикциональной); сомнение в тождественности субъекта самому себе. Недаром в своих программных заявлениях немецкие литераторы-постмодернисты постоянно подчеркивают близость своего мировоззрения, своих эстетических принципов к романтическим. Но в сходных чертах, две художественные парадигмы обнаруживают и ряд существенных отличий.

Изначально романтизму была присуща "воля к системе", даже ирония романтиков была формой "парадоксальной диалектики". Плюрализм реальностей для них предполагает их иерархическое соподчинение, символическое выражение трансцендентного через имманентное. В снятии бинарных оппозиций "субъект" - "объект", "искусство" - "природа", "конечное" - "бесконечное" коренилась романтическая телеология истории. Осознание невозможности такого снятия способствовало возникновению в лоне романтизма новых метанарративов - как "революционных", так и "реакционных", а также разочарованию в метанарративах вообще, чреватых тяжелым мировоззренческим и душевным кризисом, выразившимся в муссировании темы "мирового зла" и "мировой скорби", мотивов пресыщения, тоски и онтологического одиночества.

Оформившийся впоследствии "проект модерна" унаследовал многие "позитивные" романтические метанарративы. "Цивилизаторский" модерн не раз и не два впадал в "революционно-романтические" искушения, в ХХ веке уродливыми рецидивами романтических болезней явились большевизм (революционный хилиазм) и фашизм, гипертрофировавший романтическое почвенничество - от Арнима до Вагнера. Что же касается "эстетического" модерна, то он коренится в "эстетической религии" романтиков с ее культом автономного творца, кудесника и избранника среди смертных, а также герметического художественного произведения. Эту программу "проект модерна" вобрал в себя наряду с просветительской, а его неудача показала, что эмансипация искусства и любви обнаруживает себя столь же несостоятельной как эмансипация разума и науки. Постмодерн же отрицает легитимность всякой эмансипации, индифферентно относясь и к любым бинарным оппозициям, и к требованию их снятия, находя радость именно в невозможности синтеза, в мирном сосуществовании не двух, а бесконечного множества конституирующих мир (точнее, миры) гетерогенных элементов.

С другой стороны, "разорванное", "несчастное", "катастрофическое" сознание модерного человека, его разочарование в любых метанарративах, экзистенциальная фрустрация, восходит к кризисным явлениям внутри романтизма. Осознание краха метанарративов, плюрализма ценностных систем, отсутствия универсальных мировоззренческих ориентиров как позитивного фактора, как перспективы свободной игры неограниченных возможностей, как означающих без означаемых, целесообразности без цели - романтический импульс, не получивший должного развития в самом романтизме - стал достоянием уже не модерна, а постмодерна.


1. 2. Критика позднего модернизма немецкими мыслителями (М.Хайдеггер, Т.Адорно, Ю.Хабермас и др.)


Эстетическая теория и художественная практика 2-й половины XX многим обязаны прозрениям немецкого философа Мартина Хайдеггера (1889 - 1976). По традиции причисляемый к экзистенциалистам, он также во многом предвосхитил постструктуралистские штудии, подвергнув беспощадному критическому разбору такие константные элементы западного философского сознания как преклонение перед разумом, метафизическое мышление, историческая телеология. Вместе с тем он наметил пути выхода из тупика тотального отчуждения и овеществления, характерного для индустриального общества. Нельзя недооценивать его влияния на формирование "эстетического мышления" эпохи постмодерна (термин В. Вельша [674, passim]), одним из предтеч и провозвестников которого он выступил.

При этом "ранний" Хайдеггер еще вполне может быть позиционирован как типичный критик сугубо модерного миропонимания, боровшийся с модерном его же методами - посредством завершенной и непротиворечивой философской системы. Типичным для модерной философии является пессимистический тон, глубокая неудовлетворенность нынешним положением вещей: распадом традиционных ценностей, гипостазированным рационализмом современной политической жизни, засильем технократии, До провозглашенного А. Вельмером (см. выше) "модерна без скорби" сохранялась пока еще внушительная дистанция.

Критика Хайдеггером рационалистической философии, и - шире - "картезианской парадигмы" распространяется на примат рационального мышления в ущерб фундаментальному чувственному опыту. Хайдеггер проводит различие между бытием и сущим; первое является основой и источником для второго. Разницу между бытием и сущим Хайдеггер именует "онтологическим различием". То, что люди запрашивают сущее, а не бытие, Хайдеггер называет "забвением бытия". Бытие человека Хайдеггер обозначает термином "Dasein", который можно передать по-русски как "существование" или как "присутствие" (последний вариант перевода использует В.В. Бибихин, переводчик "Бытия и времени" на русский язык). Исследование этого бытия Хайдеггер называет "фундаментальной онтологией", подчеркивая, что фундаментом бытия выступает человек.

Вопрос о "смысле бытия" у Хайдеггера становится вопросом о способе человеческого существования, поскольку только человек является таким сущим, которое способно задавать вопросы. "Смысл бытия" - не свободно парящее иное и "внешнее" для своей самости, а само понимающее существование. Поскольку фундаментальная онтология Хайдеггера исследует не бытие вещей, а существование человека, он называет основные понятия не "категориями", а "экзистенциалами". Предпосылкой всякого понимания бытия для Хайдеггера выступает время.

Временность - основная структура человеческого существования. Человек постоянно "забегает вперед себя", потому что постоянно проектирует грядущие возможности своего самоосуществления. Он пребывает "уже-в", так как прошлое определяет его существование в настоящем и поскольку он постоянно воспринимает окружающее его сущее. Поскольку существование постоянно устремлено в будущее, оно есть перманентное "Noch-Nicht" ("Еще-Не").

Пространство для Хайдеггера, в отличие от рационалистически-математической философии, не является имеющим постоянную форму геометрической емкостью, в которой реализуется существование человека. "Ни пространство не пребывает в субъекте, ни мир в пространстве. Пространство скорее находится "внутри" мира, поскольку пространство охватывает конститутивное для существования "бытие-в-мире" [534, S. 330].

Понятие "трансцендентного" у Хайдеггера, в отличие от других философов, означает не отнесенность к сверхчувственным сущностям или мирам, а то, "что человек преодолел все сущее уже применительно к бытию, которое как бы образует горизонт всякого понимания, чувствования и познания" [672, S. 277]. Экзистенция - это "экс-зистенция", "вы-ставление" в уже постигнутое бытие.

Как когда-то у Кьеркегора, основным фактором человеческого существования, "основным экзистенциалом" у Хайдеггера является страх ("ужас"). Этот ужас коренится в опыте абсолютной заброшенности и одиночества, он обусловлен не столько конкретными вещами, сколько всеобщим страхом перед "бытием-в-мире" (другой важнейший экзистенциал). Человек пребывает в определенном месте, в определенных обстоятельствах, которые он себе не выбирал. Человеческое существование есть "In-Sein" ("бытие-в"), в уже обработанном, истолкованном окружающем мире ("Um-welt"), и оно же есть "Mit-sein" ("бытие-с-другими"). Со страхом сопряжен еще один важный экзистенциал - "Bek"mmerung" или "Sorge" ("забота"), в связи с бытием-с-другими включающего "заботу о других". Человек изначально одержим "комплексом вины": "Существование как таковое виновно". С "бытием-в-мире" связаны еще три значительных экзистенциала: "Befindlichkeit" ("расположенность"), "Verstehen" ("понимание") и "Rede" ("речь"). Человек всегда определенным образом настроен ("расположен"), и отсюда происходит определенный способ познания (понимания), который затем находит выражение в его языке. При этом Хайдеггер утверждает, что между человеком и этими экзистенциалами не существует различия. Человек есть лишь осуществление "расположенности", "понимания" и "речи".

Человек - это существование, которое постоянно интересутся самим собой. Поэтому Хайдеггер считает, что в философии речь должна идти о конкретном индивидуальном существовании, а не об общечеловеческом. В массовом обществе отдельный человек живет "не своей" жизнью. "Существование пребывает в повседневном со-бытии в подвластности другим. Сам человек не есть, другие забрали у него его бытие... Притом эти другие не суть определенные другие. Напротив, любой другой может представлять их" [454, S. 126]. Эту власть над человеком Хайдеггер называет господством "das Man" (субстантивация неопределенно-личного местоимения). В этих обстоятельствах человеческое существование является несвободным, обреченным, "неподлинным". Человек не сам определяет и формирует свою жизнь, а перенимает общепринятые социальные стандарты. "В современном мире Man происходит отказ, точнее, исчезновение свободы, все строится на желании стать "как все", на практике отчуждения. В этом мире все - "другие", даже по отношению к самому себе человек является "другим"; личность умирает, индивидуальность растворяется в усредненности языка..." [251, С. 931].

В то же время "подлинность" возможна как "самобытие", условием которого выступает сознание человеком своей конечности. Человеческое существование за счет своей направленности в будущее, в конечном счете, есть "бытие-к-смерти". В силу этого "бытия-к-смерти" экзистенция представляет собой "выдвинутость в ничто" [454, S. 15]. Таким образом, смысл бытия - устремленный в будущее проект существования, направленного к смерти. Человек - всего лишь "исполнение" интенциональных актов. Только в смерти наступает решительный поворот человека к бытию; с другой стороны ощущение преходящести, смертности всего и вся дает возможность неслиянного самостояния человека перед лицом "das Man".

Философскому анализу подвергается и такая неотъемлемая спутница модерна как постоянно развивающаяся и захватыващая все новые территории техника. Техника - Хайдеггер вводит термин "постав" ("Gestell") - это результат подготовленной европейской метафизикой установки человека к сущему ("...наполняйте землю, и обладайте ею, и владычествуйте...", - сказано в Библии). Человек настолько втянут в noстав, что не рассматривает его как адресованный ему вызов; он больше никогда не сможет встретить самого себя среди предметов своего представления. Мир рассматривается как предмет потребления и использования. В то же время техника - это нечто ниспосланное человеку бытием (т. е. не вина человека, а его судьба). Возможность освобождения от ее власти Хайдеггер видит в отрешенном от самого себя раздумьи о бытийном посыле судьбы.

В ужасе мы лицом к лицу встречаемся с Ничто. Мы замечаем, что все сущее может и не быть. Ничто - это событие, которое овладевает человеком, которое создано не им. Ничто присуща собственная активность: "Ничто само ничтожит" [282, С. 22]. Ничто - это покров бытия. За ним и/или сквозь него можно узреть бытие.

"В светлой ночи ужасающего Ничто впервые достигается элементарное раскрытие сущего как такового: раскрывается, что оно есть сущее, а не Ничто" [282, С. 22]. Это - процесс, событие. Бытие есть осуществление "просвета", активизируюшаяся не-сокрытость.

Человек не есть самоцель, не есть нечто автономное. Он может быть объяснен только в его позиции относительно бытия, он имеет значение лишь бытия ради, поскольку в нем может осуществиться становление откровения (Offenbarwerden) бытия. Этот "просвет", однако не возникает благодаря человеку, а даруется ему бытием. Иными словами, то, что делает бытие, пассивно созерцается или воспринимается человеческим сознанием.

Вследствие этого становится понятным часто цитируемое высказывание Хайдеггера в интервью журналу "Шпигель" от 1966 г.: "Философия не может повлиять на непосредственное изменение нынешнего состояния мира. Это касается не только философии, но и всего мира человеческих помыслов. Только Бог может спасти нас. Нам остается лишь одна-единственная возможность: в мышлении и поэзии подготавливать готовность богоявления либо отсутствия Бога в гибели" [322, S. 209].

В 30-е гг. в мировоззрении Хайдеггера происходит эволюционное смещение, которое в литературе об этом философе принято называть "поворотом" ("die Kehre"). После "поворота" Хайдеггер мыслит бытие уже не сквозь призму человека и его постижения бытия (как в "Бытии и времени"), - человек и конечная реальность должны мыслиться через бытие. Ряд комментаторов полагают, что таким образом Хайдеггер под конец жизни отошел от философии субъекта и антропоцентризма. (Правда, даже в системе позднего Хайдеггера человек занимает привилегированную позицию: "Человек - пастух бытия" [282, С. 202]). С "поворотом" сопряжен сдвиг в мироощущении Хайдеггера от христиански-этического миропонимания к эстетически-языческому; систематическая форма философствования уступает место эссеистической. Это во многом объясняется сменой созерцательного ракурса и тематической доминанты философствования. Отныне основной интерес для Хайдеггера представляет критика метафизического мышления и онтологическая феноменология языка. "Понимая язык не лингвистически (как замкнутую автономную систему знаков, действующую по своим собственным, независимым от внешней реальности законам), а онтологически, обнаруживая в словах языка глубокую изначальную бытийную основу, Xайдеггер, по существу, сращивает язык и бытие, обнаруживает их изначальное единство, взаимосвязь и взаимозависимость" [251, С. 926].

Хайдеггер полемизирует, по сути, со всей традицией европейской метафизики, отмечая, что уже у Платона истина пребывает в человеке, изоморфно повторяющем своего Создателя, и является основной этической ценностью. В новое время стирается даже иерархическое соподчинение человека сверхличностному; самодостаточная, самосознающая, самоценная личность сама становится единственной достоверностью, лишенной легитимации извне.

Хайдеггер "смещает с пьедестала" автореферентного субъекта, мыслящего сущее как мир объектов, и действующего в соответствии с логикой обладания. Новоевропейский человек поставил себя в центр вселенной, что привело к дальнейшему за-бытию бытия. В то же время, в эру господства техники, человек сам становится наличным материалом для производства, осуществляющего свою экспансию. Сфера "das Man", по сути становится доступной ему реальностью. Тем самым человек встраивается в модернистскую логику нигилизма. Лишь с помощью "вслушивания" ("Horchen"), поэтического созерцания мира человек способен пробудиться от онтологического "забвения", отказаться от своих субъектных характеристик, слиться с бытием. Таким образом, Хайдеггер внес свою лепту в формирование постмодерных представлений о "смерти субъекта" и "смерти человека", наряду с М. Фуко и Р. Бартом.

Деструкция метафизики для Хайдеггера есть одновременно деструкция языка метафизики, которому противопоставляется язык мифопоэтический. Непостижимое бытие не поддается "схватыванию", оно лишь "просвечивает" сквозь покров языка. Язык не есть атрибут самовысказывающегося субъекта: не человек говорит на языке, а сам язык вещает через человека. Эта мысль Хайдеггера оказалась созвучной теориям французских и американких постструктуралистов.

Полемизируя с метафизической картиной мира, Хайдеггер прежде всего выявляет особенности метафизического языка, "зашоривающего" сознание говорящих на нем. Так, он выступает против субъектно-предикатной и субъектно-объектной грамматико-логической структуры языка метафизики, разрушающей мифологический мирообраз. Ей он противопоставляет синкретическую языковую модель, характерную для досократического древнегреческого, древнегерманского, современных японского и китайского языков. Критике философ подвергает также корреспондентную (референциальную) теорию значения, жесткого соотнесения означаемых и означающих, благодаря чему язык выступает "слепком" реальности. Язык выступает как инструмент для носителя того или иного высказывания - автора. Язык "антропологизирован", превращен в опосредующее звено между миром реальности и миром сознания. В языке господствует тот же самый принцип Постава: все, что противостоит субъекту, "состоит в наличии" для удовлетворения утилитаристских нужд последнего; в данном случае - для передачи информации. Как следствие, язык отчужден от своего носителя, внеположен ему. Одновременно язык выступает как идеологическое "орудие", как действенное средство власть предержащих, способных с его помощью держать в узде подвластных им граждан. Кроме того, через язык закрепляются стереотипы человеческого поведения, моральные нормы и жизненные правила, призванные служить господствующей идеологии. Языковая практика организуется также в соответствии с "общественным мнением", становится рупором коллектива, партии, клана, притом во многом выполняет чисто "шумовую" функцию, не несущую никакого информационного сообщения. Вместе с тем язык метафизики не может быть так просто заменен "естественным" языком, поскольку он сам есть естественно-историческое образование: "Упадок языка, о котором в последнее время так много и порядком уже запоздало говорят, есть при всем том не причина, а уже следствие того, что язык под господством новоевропейской метафизики субъективности почти неостановимо выпадает из своей стихии" [282, С. 195].

Не лингвистическая реконструкция "естественного языка", а обращение к языку поэзии, не объяснимого референциальным истолкованием, полному моногозначных слов и метафор, отсылающих к наивному "первоязыку" зари человечествам. Именно поэтический язык единственный годится для "проектирования будущего", то есть активного исторического сотворчества, взятия на себя инициативы без оглядки на "das Man". "Только слово придает вещи бытие". "Поэтому говорение является слушанием не одновременно с ним, а еще до того, как оно началось" [452, S. 243]. Человек подслушал язык у бытия. Как волящий, активно действующий субъект он должен быть заменен пассивно-слушающим, самоотрешенным существом, которое ограничивается тем, к чему Бытие (или, если угодно, Бог) позволяет ему причаститься. Человеческое бытие предполагает постоянную "открытость Ничто", которое мыслится не в негативном европейском ключе, как небытие, а в восточном, как, напротив, предельная полнота бытия.

С годами Хайдеггер все больше удалялся от европейского способа и стиля философствования, беря за основу дальневосточную концепцию "Дао" - неописуемого, неопределимого, не обладающего твердыми характеристиками "пути", аналогом хайдеггеровского "Ничто". Сам стиль сочинений Хайдеггера далек от сухого, суконного языка западноевропейской метафизики; он характеризуется обильным словотворчеством, профетической приподнятостью, сложной метафорикой.

Поскольку Ничто неописуемо, "Хайдеггер прибегает к технике "намека", т. е. к помощи не логически обоснованной аргументации, а литературных, художественных средств, восходящих к платоновским диалогам и диалогам восточной дидактики, как они применяются в индуизме, буддизме и прежде всего в чаньских текстах, где раскрытие смысла понятия идет (например, в дзэновских диалогах-коанах) поэтически-ассоциативным путем.

Именно опора на художественный метод мышления и стала формообразующей и содержательной доминантой системы мышления и философствования позднего Хайдеггера. Строго говоря, хайдеггеровская модель мышления менее всего сводима к одному лишь Хайдеггеру и связана с широким кругом явлений, условно определяемых как феномены "постнаучного мышления". (...) Итак, Хайдеггер под влиянием восточной философской традиции создал ту модель "поэтического мышления", которая стала доминирующим признаком постмодернистского сознания" [176, С. 209].

Влияние философии Хайдеггера на немецкую общественную мысль было несколько ослаблено в связи с фактами личной биографии философа, запятнавшего себя коллаборационизмом с нацистами, а также его приверженностью к обращенной в прошлое идее "консервативной революции". В этой связи интересна обращенная, напротив, исключительно в будущее концепция "нового просвещения", призванная вскрыть и нейтрализовать иррациональную фашистскую идеологию, пустившую крепкие корни в сознании многих немцев. Ярким представителем этой концепции можно считать утопического марксиста Эрнста Блоха (1885 - 1977), автора трехтомного труда "Принцип надежды". Онтология Хайдегтера вызвала его резкую критику, ибо "пафос субъекта в этой онтологии является только страдающим, индивидуальным и движется к смерти, вместе с полностью овеществленной "верой в судьбу" [353, S. 310]. Хайдеггер, по мнению Блоха, призывает к резиньяции, а не к активному действию. В отличие от знаменитого современника, Блох подвергает реабилитации понятие "надежды", которое философы Нового времени обычно связывали со страхом перед бытием либо с пассивным ожиданием. Напротив, для Блоха надежда - признак душевной силы, залог деятельности возможность выявить и практически преобразовать "латенции" Бытия. "Сама надежда как утопическая функция обладает энергией, которая воплощается в различных критических импульсах. Но где источники этой продуктивности и энергии? В надежде есть, во-первых, воля, которая опирается на представления о "предвосхищаемой удавшести", на представление о "гордой походке". Во-вторых, надежда становится тем сильнее, чем она осознаннее. Только когда начинает говорить разум, надежда начинает расцветать" [138, С. 29]. Блох считал, что "принцип надежды" принципиально легитимирует утопические проекты как достойные человека "забегания вперед", и при этом настаивал на самодостаточности утопий: "Когда утопический гуманизм вообще не согласуется с наличным миром, то тем хуже для этого мира, тем по праву ценнее и плодотворнее мышление по справедливости" [128, С. 128]. Философия Блоха антропоцентрична: в центре ее внимания - человек, способный с помощью мышления выйти за собственные границы. Сознание человека есть не только продукт его бытия, оно оснащено "избытком". Этот "избыток" выражается в социальных, экономических и религиозных теориях, в искусстве, в "дневных грезах". Именно эти грезы о чем-то большем образуют эмоциональный, культурный и менталитарный социальный базис реально существующего общества. Они же выступают источником надежды человека на изменение этого общества и своей роли в нем. Для Блоха социализм и коммунизм были инструментами претворения "избытка" в действительность. В центре размышлений Блоха находится "еще-не-бытие", определяющее наше "сейчас". Человек и социум "еще не добрались до самих себя", поскольку ощущают неудовлетворенность положением вещей, изъяны и недостатки существующего в наличии, чувствуют "еще-не-обладание". Все сущее окружает "венец значений" его нереализованных возможностей, который может привести на путь трансформации "еще-не-бытия" и "еще-не-обладания" в бытие и обладание соответственно.

Блох не только снискал славу "немецкого философа пролетарской революции", но и разработал оригинальную философию "Tertium", то есть некоего третьего состояния между "уже-не-бытием" и "еще-не-бытием". От других философов марксистского толка он отличался и попыткой создать органический сплав социалистических и христианских принципов. Важное место в теории Блоха занимает и теория "стадиальности" времени: в современном мире сталкиваются друг с другом различные формы восприятия времени (например, у полинезийских аборигенов и цивилизованных европейцев). Попытка привести их представления к единому знаменателю чревата насилием и масштабным кровопролитием. Именно эта идея Блоха впоследствии оказалась крайне продуктивной для становления постмодернистского сознания с его ощущением "одновременности разновременного", постоянной готовностью переселяться в различные эпохи и типы ментальности.

Однако в целом утопическая концепция Блоха, при том, что в ней проводилось различие между "утопией порядка" и "утопией свободы" не выдержала проверки реальностью, подтверждающей, что во имя предельной свободы, как правило, утверждается самый жесткий порядок. После войны вернувшийся из эмиграции Блох сначала поселился в ГДР, власти которой хотели видеть его официальным философом социалистического режима. Но практика "реального социализма" оказалась куда более приземленной и жестокой, чем утопические проекты Блоха, и вскоре после возведения в 1961 г. Берлинской стены он перебрался в Западную Германию. Там его идеями во многом питалось охватившее все западные страны студенческое движение конца 60-х гг. Дружеская симпатия связывала Блоха с идейным лидером молодых бунтарей ФРГ Руди Дучке, в котором он видел своего любимого ученика и преемника.

Идеи Блоха были едва ли не последней по времени попыткой воспеть героически-утопические метанарративы, футуристически ориентированным проектом, который импонировал "поколению 1968". Но по мере взросления и осознания невозможности радикально преобразовать западные либеральные демократии на "лучших началах", их "эластичности" и резистентности, вчерашние мятежники все реже апеллировали к "новопросвещенческому" утопизму Блоха.

Между тем последнему довелось еще в годы нацистского владычества, во время эмиграции в США подвергнуться резкой критике со стороны руководителей Франкфуртского института социальных исследований Макса Хоркхаймера (1895 - 1973) и Теодора В. Адорно (1903 - 1969). После своей реэмиграции те сыграли колоссальную роль в общественной и интеллектуальной жизни послевоенной Германии. При этом Адорно получил известность не только как философ и социолог, но и как один из наиболее компетентных и проницательных музыковедов своего времени. Достаточно сказать, что именно с ним консультировался Т. Манн по специфически музыкальным вопросам при написании своего "Доктора Фаустуса". Он же на склоне лет взял на себя неблагодарный труд по созданию фундаментальной теории современного (т.е. модернистского) искусства. В его лице сошлись два наиболее славных достижения, две "визитные карточки" немецкого духа - философия и музыка, самая отвлеченная из наук и самое беспредметное из искусств. Говоря об Адорно и Хоркхаймере как о диагностах и в известной мере врачевателях социальных и социокультурных "болезней", мы вместе с тем видим в их лице выразителей доминирующих умонастроений немецких интеллектуалов.

В 1947 (в год образования одноименной группы писателей) вышел в свет совместный труд Адорно и Хоркхаймера "Диалектика просвещения". В предисловии к этому труду (фактически созданному еще в 1944, до окончания 2-й мировой войны) его авторы заявляют серьезный масштаб своих изначальных намерений: "Мы, по сути дела, замахнулись ни больше ни меньше как на то, чтобы дать ответ на вопрос, почему человечество, вместо того чтобы прийти к истинно человеческому состоянию, погружается в пучину нового типа варварства" [289, С. 8]. Однако им сразу же приходится сделать оговорку о том, что спор с рационалистической парадигмой на "ее территории", ее же средствами, сиречь логическими аргументами - занятие неблагодарное: "в условиях современного краха буржуазной цивилизации уже не только процесс производства, но и сам смысл науки становится проблематичным" [289, С. 8]. Поэтому книга не строго "научна" - она лишена четкого структурного плана, распадается на разрозненные эссеистические импрессии и по праву снабжена подзаголовком "Философские фрагменты".

Адорно и Хоркхаймер скрупулезно анализируют феномен "саморазрушения Просвещения" [289, С. 9]. Не сомневаясь в том, что "свобода в обществе неотделима от просвещающего мышления", они в то же время видят, что оно "уже содержит в себе зародыш того регресса, который сегодня наблюдается повсюду" [289, С. 10 - 11]. Авторы заявляют, что просветительское мышление, поставившее себе целью развенчание мифологической картины мира, само соскальзывает в новое мифотворчество, причем "причину регресса Просвещения в мифологию следует искать не столько в специально придуманных с целью регресса националистических, языческих и прочих современных мифологиях, сколько в самом парализованном страхом перед истиной Просвещении" [289, С. 11].

Для позднейших постмодерных экспликаций большое значение имела мысль "франкфуртцев" о "расколдовывании мира" [289, С. 16] как сущности "проекта Просвещения". Однако "расколдование" ("Entzauberung", по М. Веберу) стихийно существующего мира не свелось к познанию и мимесису в отношении того, а быстро выродилось в насилие над ним. "Единственно чему хотят научиться люди у природы, так это тому, как ее использовать для того, чтобы полностью поработить и ее, и человека" [289, С. 17]. Историческое просвещение неотделимо от инструменталистского, операционистского мышления, от импульса овладения и обладания: "Власть и познание - синонимы" [289, С. 18].

Просвещение, по Адорно и Хоркхаймеру рождается из желания человека оградить себя от неведомого, враждебного, жуткого, которое с избытком готовила нашим предкам первозданная природа. Страх перед ней порождает стратегию не уподобления себя природе, а уподобления природы себе и в конечном счете - господстве над ней. "Основой мифа Просвещением с давних пор считался антропоморфизм, проекция субъективного на природу. Все сверхъестественное, духи и демоны, стало тут зеркальным отображением человека, испытывавшего ужас перед силами природы" [289, С. 20]. Заметим, что эта идея противоречит выдвинутому позднее тезису М. Фуко о том, что человек лишь недавно стал главным объектом научного познания и, по-видимому, недолго таковым пребудет.

Вопреки Фуко (и всей традиционной историографии), Адорно и Хоркхаймер рассматривают Просвещение не как особую эпистемологическую эпоху в истории нововременного человечества, а как перманентно присущее человеку стремление к экспансии собственной власти. Не случайно один из последующих обширных разделов "Диалектики просвещения" посвящен подробному разбору гомеровской "Одиссеи", автор которой "редактирует" архаический миф в субъектоцентрическом ключе и выставляет его протагониста как прообраз "просвещенного" бюргерского индивида. К тому же Одиссей рассматривается как представитель эксплуататорского класса (сказывается марксистская выучка основоположников Франкфуртской школы). Но по отношению к природе, представленной более могущественными, чем он сам, духами стихий, привелигированное социальное положение не дает эпическому герою никаких видимых преимуществ. Одиссей противостоит духам, будучи несравнимо слабее по физическим возможностям, но за счет развитого ratio (в форме житейской хитрости) ему удается подчинить их своей воле и продемонстрировать убожество их интеллектуального потенциала. Типологически Одиссей уподобляется герою популярнейшей, манифестальной книги собственно просветительской эпохи: "Хитроумный одиночка уже является homo oeconomicus, которому однажды уподобятся все разумные существа: поэтому одиссея уже является робинзонадой. Оба прототипических потерпевших кораблекрушение превращают свою слабость - слабость индивидуума как такового, отделяющегося от коллективности - в свою социальную силу" [289, С. 82 - 83].

Даже помимо определяющих его авантюрно-аферистических черт сознание Одиссея во многом созвучно мышлению бюргера-капиталиста, которому присущ диктат квантитативных категорий в ущерб чисто качественным. "Мифологизирующим отождествлением идей с числами в последних сочинениях Платона выражается пафос всякого демифологизирования: число стало каноном Просвещения. Буржуазное правосудие и товарообмен регулируются одними и теми же уравнениями. "Не является ли то правило, что когда складываешь неравное с равным получаешь неравное, аксиомой как справедливости, так и математики?" Буржуазное общество управляется принципом эквивалентности. Оно делает разноименное сопоставимым тем, что редуцирует его к абстрактным величинам. То, что не поглощается числами, в конечном итоге единицей, становится для Просвещения видимостью, иллюзией; современным позитивизмом оно изгоняется в поэзию. Единство остается главенствующим лозунгом от Парменида до Рассела. Главным остается истребление богов и качеств" [289, С. 21]. И ниже: "все неразложимое и иррациональное подвергается травле со стороны математических теорем. Путем предупреждающей идентификации до конца промысленного математизированного мира с истиной Просвещение надеется обезопасить себя от рецидива мифа" [289, С. 40].

В своем недоверии к количественному либеральные демократы Адорно и Хоркхаймер вполне смыкаются с традиционалистскими мыслителями правого толка, видящими в современном мире "стремление свести качество к количеству" [148, С. 84] и подчинить первое второму. В "Одиссее" же, говорится в "Диалектике просвещения", находит свое выражение и характерное для "эпохи просвещения" и - шире - для всей "классической" эпистемы "табло" репрезентаций (в этом отношении "франкфуртцами" предвосхищены "Слова и вещи" Фуко): "Божества Олимпа уже более не идентифицируются непосредственно со стихиями, они их обозначают..." [289, С. 21] При этом Адорно и Хоркхаймер отмечают сходство "отчуждения" богов от "подведомственных" им стихий с отчуждением просвещенческого человека от природных "вещей": "Богоподобие человека состоит в суверенитете над существованием, в его взгляде повелителя, в командовании. Миф превращается в Просвещение, а природа - во всего лишь объективность. Усиление своей власти люди оплачивают ценой отчуждения от всего того, на что их власть распространяется" [289, С. 22]. Более того: покоренная природа мстит человеку, организуясь в его сознании по мифологическим шаблонам. "Просвещение с каждым своим шагом втягивается все глубже и глубже в мифологию. Оно перенимает весь материал мифов для того, чтобы их разрушить, и как их судия подпадает под чары мифов. Оно стремится избежать суда роковой неизбежности и соответствующего возмездия тем, что учиняет акт возмездия над ним самим" [289, С. 25].

Просвещение испытывает панический страх перед всем, что не укладывается в соответствующую ячейку репрезентативного табло, для него реально лишь то, что описуемо средствами математики и логики. Непостижимое, несказуемое, недифференцированное насильственно подгоняется под объявленные непреложными "законы природы". Это дает авторам "Диалектики..." право на ключевой тезис: "Просвещение тоталитарно, как ни одна из систем (курсив мой - Н. Г.). Неистина его коренится не в том, в чем издавна упрекали его романтически настроенные противники, не в аналитическом методе, не в редукции к элементам, не в разрушении посредством рефлексии, но в том, что для него всякий процесс является с самого начала уже предрешенным" [289, С. 40]. Но эта предсказуемость, повторяемость характерна не для историко-прогрессистской, а для мифологической модели мира, и распространяясь вширь, занимая все новые и новые территории, и дойдя до своих пределов, Просвещение самоорганизуется по законам мифа. Уделом тех, кто им охвачен, становится не динамика и прогресс, а стагнация и деградация. Человек низводится до роли винтика в социальном механизме. "Уклонение мышления от своего дела, отделки фактически уже наличного, выход за пределы круга привычного существования, сциентистским образом мыслей считается безумием и самоуничтожением" [289, С. 41]. Наиболее ценимыми добродетелями становятся конформизм и верность "срединному курсу". "К конформизму вынуждают конкретные условия труда в обществе, а не сознательные воздействия, способные лишь добавочно оглуплять угнетенных и отвращать их от истины. Бессилие трудящихся является не уловкой власть имущих, а логическим следствием того индустриального общества, в которое, в конце концов, в ходе усилий избавиться от его владычества, превратился античный фатум" [289, С. 54]. В то же время для сильных мира сего Просвещение является удобным инструментом, чтобы держать в узде народные массы. Для этого необходимо предельно упростить структуру миропорядка, подчинить ее элементарной логике бинарных оппозиций: "...из двух противоречащих друг другу положений только одно может быть истинным и только односложным" [289, С. 47].

Рассматривая проблему "Просвещение и власть", Адорно и Хоркхаймер провокативно избирают фигуры, совершенно с Просвещением не ассоциируемые. Наряду с уже упоминавшимся древнеэпическим героем Одиссеем это - enfine terrible собственно просветительской эпохи маркиз де Сад. Ко времени выхода в свет совместного труда двух франкфуртских мыслителей было не принято относить его к ярчайшим светилам культурного небосвода XVIII века, многие склонны затушевывать его роль в истории идей, полагая случайно совпавшим с той эпохой клинически-криминальным казусом, но уж никак не ее типичным выразителем. Однако же Адорно и Хоркхаймер убедительно проводят мысль о том, что бесноватый маркиз - это доведенный до логического финала Кант, а его "будуарная", либертинская философия есть просветительское мировоззрение в чистом виде, не сдобренное метафизическими и моралистическими оговорками. Для Канта сутью Просвещения было "повзросление" человека, обретение привычки всегда опираться на собственный разум. Но в то же время Кант ограничивал свободу индивида нравственным императивом и признавал полезность религии как комплемента к ratio. В этих моментах постулатах Адорно и Хоркхаймер видели не более чем уступку традиционным предрассудкам, выполнение "социального заказа" власть предержащих, никак не стыкующуюся с магистральным направлением кантовского учения. "Это вполне обычная попытка буржуазного мышления обосновать предупредительное отношение, без которого не может существовать цивилизация, иначе, чем череэ материальный интерес и насилие, утонченная и парадоксальная как ни одна из ей предшествовавших и эфемерная, как и все они" [289, С. 109]. Именно эта эфемерность моральных ограничений позволила фашистам прийти к власти в Германии и в других странах Европы, освободить население от "химеры, называемой совестью" и осуществлять разнузданно-агрессивную экспансию своей "воли к власти", предвосхищенную еще за полтора столетия в книгах небезызвестного сочинителя. "Творчество маркиза де Сада показывает "рассудок, не пользующийся руководством со стороны другого", то есть освобожденного от опеки буржуазного субъекта" [289, С. 110]. Подлинной функцией разума оказывается калькуляция и координация всего и вся, в том числе - изощреннейшего насилия и жесточайшей тирании. Авторы "Диалектики..." приводят характерный пассаж из сочинений маркиза: "...Отнимите у народа, который вы хотите поработить, его бога и деморализуйте его; до тех пор, пока он не начнет поклоняться никакому иному богу кроме вас самих, не будет иметь никаких других обычаев кроме введенных вами, вы всегда будете оставаться его господином <...> оставьте ему взамен даже самую огромную способность к преступлению; никогда не карайте его, за исключением тех случаев, когда его жало обращается против вас самих" [цит. по: 289, С. 113]. В этих словах предугадана и предписана идеальная модель грядущих тоталитарных обществ.

Отличительной чертой таких обществ выступает их стремление к гомогенности. "Иные" в нем допустимы исключительно для перенесения на них "образа врага", на котором можно вымещать свои неврозы. Недовольство подавляемые властью должно быть обезврежено возможностью подавления более слабых. Поэтому всячески поощряется паранойя "борьбы с врагами", "охоты на ведьм". Притом "паранойя является тенью, неизменно сопутствующей познанию" [289, С. 242] в силу того, что позитивистская наука изначально сужает и ограничивает поле исследования, не допуская самотрансцендирования; кроме того паранойя есть следствие однобокого буржуазного образования, форма и содержание которого сводится к логике господства, загоняющего деструктивные позывы "в темные закоулки общества и души" [289, С. 244]. В результате - "под известной историей Европы течет история подспудная. Она суть не что иное, как судьба вытесненных и обезображенных цивилизацией человеческих инстинктов и страстей. С позиций фашистской современности, в которой все потаенное выходит на свет божий, явной становится и связь демонстративной истории с той теневой ее стороной" [289, С. 282].

При этом сами Хоркхаймер и Адорно однозначно "партийны", выступая как последовательные антифашисты, сторонники либеральной демократии. Господствующему в 40-е гг. XX века тоталитарному принципу "или - или" они противопоставляют либеральный принцип "как - так и" [ср.: 289, 270], прокладывая дорогу плюралистической картине мира, которая все настойчивее стала заявлять о себе в политических и философских преференциях во второй половине столетия. Однако свою задачу - "просвещения относительно границ просвещения" они выполнили, если учесть, что подлинное признание к их "Диалектике..." пришло при ее переиздании в 1969 г., после чего "поколение 1968 года" буквально растащило книгу, написанную более 20 лет назад, на цитаты и всерьез задумалось о коррекции "просветительского" курса современной цивилизации.

Однако на данном этапе исторического развития "франкфуртцы" еще не видели предпосылок к плюрально структурированному миру. Поэтому их "Диалектика..." исполнена глубокой меланхолии и пессимизма. Подвергая современное "просвещенное общество" (в его радикальной, позитивистской версии) тотальной критике, Адорно и Хоркхаймер не видят какого-либо исхода из сложившейся ситуации, и в этом солидаризуются с другими теоретиками и практиками модернисткого искусства. В частности, их критика "Культурной индустрии" в одноименном разделе "Диалектики..." проникнута глубокой скорбью по поводу упадка современного искусства, под которое все масштабнее мимикрирует не-искусство, сугубо технологическая продукция. Адорно и Хоркхаймер, подобно пушкинскому Сальери, могут сказать: "мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля". В отношении к современной "культурной индустрии" они занимают позицию, кому-то казавшуюся непримиримо снобистской, но на самом деле весьма аргументированную и адекватную. С одной стороны, они убедительно показывают, что "культуриндустрии чужда сублимация, ей свойственна репрессия. Неустанно выставляя напоказ вожделеемое..., она ... лишь попросту распаляет несублимированную похоть, мазохистски исковерканную давней привычкой подчинения запрету. Произведения искусства аскетичны и бесстыдны, культуриндустрия порнографична и чопорна" [289, С. 175]. С другой же стороны, "франкфуртцы" не спешат проклинать "культуриндустрию" как корень эстетического зла, ведь "искусство развлекательное никоим образом не есть форма деградации. (...) Оно является социальной нечистой совестью серьезного искусства. То искажение истины, на которое было вынуждено идти последнее в силу навязываемых ему социумом условий, обеспечивает первому видимость существу дела соответствующей правоты. Это разделение само есть истина: в нем, по меньшей мере, находит свое выражение негативность культуры" [289, С. 169]. Таким образом, констатируется тупик модернистского искусства и колоссальный разрыв между практикой "серьезного" и "чисто развлекательного" искусства.

Неспособность средствами современного искусства изобразить мир в его полноте много раз артикулировалась модерными художниками. Так, еще в 1902 г. устами своего героя лорда Чандоса один из виднейших творцов немецкоязычного декаданса Г. фон Гофмансталь выступил с жалобой: "Все распадалось у меня на части, эти части - снова на части, и никакое понятие не могло скрепить их. Вокруг меня было море отдельных слов, они сворачивались в студенистые комочки глаз, упорно глядевших на меня, а я вглядывался в них: они были как комочки водоворота, глядя в которые ощущаешь дурноту, а они все кружатся и кружатся, и за ними - пустота" [5, С. 525]. Тем не менее в последнем своем большом сочинении ("Эстетическая теория") один из франкфуртских "основоположников", Адорно, однозначно принимает сторону "серьезного" искусства в его элитарно-модернистской версии. Он выступает как адепт "аутентичности" в искусстве, то есть идущего "от сердца", без оглядки на рыночную конъюнктуру, индивидуального творческого импульса. Присущую модернистскому искусству амбивалентность, неразрешимость апорий, негативность он рассматривает как продуктивную стратегию критики и противостояния социальной реальности, причем вершинной и наиболее адекватной истоическому моменту эстетической практикой признается "театр абсурда" С. Беккета и другие феномены "негативной эстетики". При этом центральной категорией "Эстетической теории" традиционно выступает "прекрасное", обнаруживаемое и постижимое избранными реципиентами с развитым вкусом и большим эстетическим опытом. Между тем именно отказ от фокусировки искусства на "прекрасном", по Ж.-Ф. Лиотару, составляет главный признак мутации модернистского искусства в постмодернистское. Выше уже приводилось мнение Лиотара о том, насколько существенна для постмодернистского искусства категория "возвышенного", то есть того, что ускользает от изображения средствами искусства и не указует на какое-либо трансцендентное означаемое даже в виде намека или отзвука.

Таким образом, эстетику Адорно в известной степени можно счесть "устарелой", неактуальной. Но более правильным было бы признать ее переходной, зафиксировавшей поздний модерн в период его угасания и умолкания, где сквозь отсутствие и тишину угадываются контуры новой художественной парадигмы. Так, ведущий теоретик и пропагандист постмодернизма в Германии В. Вельш по праву называет эстетику Адорно "имплицитной эстетикой возвышенного" и считает, что в ее терминологическом аппарате "прекрасное ... всего лишь псевдоним возвышенного" [674, S. 122]. Это заключение основано на том, что Адорно отрицает принципы "завершенности", гармоничности, консенсуса в произведениях искусства, то есть их претензию на "совершенство", поскольку это всего лишь один из синонимов господства, овладения природным материалом. Напротив, своей эстетикой Адорно отстаивает ценность и продуктивность диссенсуса, дивергентности, несоразмерности в искусстве, находящихся в миметических отношениях с объективной реальностью. Свободное и равноправное сосуществование с природой не означает "примирение" и снятие противоречий в автономном герметичном "произведении". "Адорно стоит на пороге открытия, что справедливость, в конечном счете, может мыслиться не в горизонте примирения, но в признании непреодолимой гетерогенности" [674, S. 131]. Залогом этого является крайне настороженное, недоверчивое отношение Адорно к трансцендентным объектам и тотальным идеологическим системам. Это особенно заметно в тех немногих случаях, когда он не прячет "возвышенное" под "псевдонимом": "Наследницей возвышенного является безжалостная негативность, нагая и лишенная иллюзий, как некогда это обещала видимость возвышенного. Но в то же время негативность эта является и наследницей комического, которое когда-то питалось чувством малого, важничающего, чванящегося, но ничего не значащего и чаще всего выступало защитником интересов официальной власти" [94, С. 288]. В результате позиция Адорно смыкается с лиотаровской, пусть и не столь отчетливо декларирована, а потому в 80-е - 90-е гг. "Эстетическая теория" по-прежнему оставалась в центре внимания немецких интеллектуалов.

Концепция Хоркхаймера и Адорно в отношении современного "просвещенного" общества и унификации сознания его членов нашла дальнейшее развитие у еще одного из представителей Франкфуртской школы - оставшегося после войны в США Герберта Маркузе. Исследуя современное развитое индустриальное общество, Маркузе приходит к выводу, что в нем преодолены классовые противоречия капитализма. В обществе исчезли классы, но в нем не восторжествовал марксов идеал коммунизма. Возникло неототалитарное "одномерное" общество, где правят средства массовой информации, которые навязывают человеку ложные потребности и культ потребления. Носителями революционного сознания в "одномерном обществе" выступают маргиналы и творцы авангардного искусства. Их отношение к Системе - это "отказ" от ее ценностей, ее тотальное неприятие. Неудивительно, что Маркузе стал одним из духовных вождей "молодежной революции", истинной целью которой было не преобразование общества, а демонстративный уход от него. Большое влияние идеи Маркузе оказали на практику движения хиппи и других эскапистских течений по обе стороны Атлантического океана.

Кроме того, Маркузе еще более пессимистично, нежели его учителя, смотрит на судьбу искусства в современном мире, что напрямую связано с переосмыслением его предназначения: "Достижения и неудачи современного общества лишили высокую культуру ее прежнего значения. Прославление автономной личности, гуманизма, трагической и романтической любви, по-видимому, являлись идеалом только для пройденного этапа развития. То же, что мы видим сейчас, - это не вырождение высокой культуры в массовую культуру, но ее опровержение действительностью" [215, С. 72], - писал Маркузе в начале 60-х. По его мысли, искусство в развитом индустриальном обществе утрачивает сублимативную функцию и выполняет десублимативную. Искусство утратило свою легитимацию как весть о трансцендентном и все больше функционализируется. "Принцип Удовольствия поглощает Принцип Реальности" [215, С. 93].

Еще один представитель "Франкфуртской школы" по сей день играет значительную роль в интеллектуальной жизни ФРГ. Речь о Юргене Хабермасе (р. 1929). Продолжая начатую его учителями критику модерного общества, Хабермас, тем не менее, рассматривает "модерн" как перспективный, достойный осуществления проект, требующий, правда, серьезных коррективов. Последние десятилетия этот философ занят "редактурой" проекта модерна, его успешным "завершением". Выступив сначала как философ, близкий к неомарксизму, Хабермас являлся сторонником "новой аскезы" и требовал освобождения индивидов от тирании ложных потребностей. Впоследствии он сыграл немаловажную роль в становлении протестного студенческого движения 60-х. В 1961 г. он был одним из соавторов исследования "Студент и политика", в которой впервые отчетливо изложил свои политические взгляды. Сущность демократии для Хабермаса в значительной мере определяется понятием "политической партиципации". Та реализуется, когда "совершеннолетние граждане в условиях политически функционирующей общественности за счет благоразумной делегации своей воли и деятельного контроля за ее исполнением сами берут в свои руки устроение своей общественной жизни и тем самым "переводят персональный авторитет в рациональный" [427, S. 13]. Тем самым демократия признается политической общественной формой, которая могла бы "расширить свободу людей и в конце концов, возможно, реализовать ее полностью" [427, S. 11]. Демократия только тогда "истинна", когда в ней осуществляется "самоопределение человечества".

Занимают Хабермаса также этические проблемы посттрадиционного общества, оптимизация условий межличностных и межобщественных контактов. Главный труд Хабермаса получил название "Теория коммуникативного действия", в котором он развивает концепцию " дискурса, свободного от господства", полемизируя, таким образом, с тезисом М. Фуко "всякий дискурс тоталитарен" [цит. по: 659, S. 118]. Центральным объектом его общественной теории выступает понятие "действия". Действие - это "поведение, руководимое нормами или ориентированное на правила" [429, S. 13]. Нормы и правила обладают смыслом, который должен быть истолкован и понят. Уместность подобного толкования может быть проверена "только с учетом знания субъекта" [429, S. 17], о котором предполагается, что оно обладает имплицитным знанием правил в отношении поведенческих и языковых норм. Отсюда следует, что задача общественной теории состоит в реконструкции этого знания о правилах. Направленная логика общественного развития описывается как процесс дифференциации, в ходе которого "система" и "жизненный мир" все больше утрачивают связь друг с другом, пока не достигается точка, где "система" превращает "жизненный мир" в свою колонию. За счет образования "генерализированных средств управления" материальное воспроизводство общества становится все более независимым от его культурного воспроизводства. Такая утрата связи между "базисом" и "надстройкой" является для Хабермаса центральным признаком современных обществ.

Исходя из своих соображений об универсальной прагматике, с начала 80-х годов Хабермас разрабатывает свой собственный вариант этики дискурса. Он эксплицитно ставит ее в традицию Кантовой этики, которую он, правда, в то же время хочет заново сформулировать в терминах коммуникативной теории и "детрансцендировать" ее метафизические элементы [430, S. 186]. Он характеризует свою этику дискурса как "деонтологическую, когнитивистскую, формалистическую и универсальную этику" [426, S. 11].

Моральные нормы в понимании Хабермаса аналогичны истине. Правда, правильность моральных оценок выясняется для Хабермаса "тем же путем, что и истина дескриптивных высказываний - путем аргументации". С другой стороны, "претензиям морали на общеобязательность не хватает соотнесения с миром, характерного для претензий на истинность" [430, S. 294].

Деонтологический принцип заключается в том, что Хабермас различает (вслед за Кантом) вопросы "хорошей жизни" и вопросы морального действия. Его "этика дискурса" ставит в центр внимания исключительно безусловную обязательность заповедей и поведенческих норм как феномен, требующий объяснения, и тем самым исключает вопросы о том, что значит вести "удавшуюся жизнь" из сферы этики. Правда, несмотря на это разделение, Хабермас не готов совсем игнорировать последствия какого-либо действия при оценке их морального содержания. "Категорический императив" в интерпретации Хабермаса служит для проверки существующих моральных норм на действенность; его следует понимать как "принцип оправдания", поскольку только те максимы имеют право быть признанными в качестве действенных моральных норм, которые поддаются обобщению.

При этом Хабермас проводит различие между прилагательными "этический" и "моральный". Этические вопросы остаются "в русле жизненно-исторического процесса" и не претендуют на универсальную обязательность. Это скорее вопросы об индивидуальном жизненном проекте на фоне соответствующей культурной общности. Напротив, "морально-практические дискурсы <...> требуют разрыва со всеми очевидностями привычной конкретной нравственности, как и дистанцирования от тех жизненных контекстов, с которыми неотъемлемо связана собственная идентичность" [426, S. 113]: "Мы используем практический разум в моральных целях, задаваясь вопросом, что в равной степени есть благо для каждого; или же в этических целях, спрашивая является что-либо благом для меня или для нас" [428, S. 149].

Смыслом и целью формалистического принципа является возможность выносить в случае моральных конфликтов суждения, игнорируя идеологию той или иной партии, не касаясь содержательных вопросов напрямую. Тем самым этика дискурса старается предоставить принцип, каковой формально, то есть независимо от содержательных предпосылок, открывает возможность представить, какие нормы в действительности могут претендовать на моральную ценность.

Наконец Хабермас, следуя Канту, описывает этику дискурса как универсалистскую, поскольку действенность ее норм не ограничена ни определенным культурным кругом, ни определенным периодом времени. "Универсалистской мы, наконец, называем этику, которя утверждает, что этот (или некий подобный) моральный принцип не только выражает интуицию определенной культуры или определенной эпохи, но имеет всеобщее действие" [425, S. 12]. При этом в центре внимания - попытка обоснования концепции абсолютной ценности моральных норм, способная показать, что "наш моральный принцип отражает не только предрассудки сегодняшнего взрослого белого мужчины-центральноевропейца, получившего бюргерское воспитание, но и вследствие своей убедительной силы может быть отнесен к культурам, на моральные представления которых не повлияла история просвещения. Это Хабермас называет "самой сложной частью этики" [425, S. 12].

В сущности, Хабермас противопоставляет диссенсусу мыслителей-постмодернистов стратегию достижения полного консенсуса; постмодернистской плюралистической парадигме модернистскую универсалистскую - своего рода "метанарратив", сыгравший большую роль в уже намечавшихся глобализационных процессах. Размышляя о современном обществе, Хабермас понимал его как "посттрадиционное" и "постметафизическое", но к термину "постмодерн" он всегда относился настороженно, так как верил в жизнеспособность и корректируемость универсальной программы всеобщей эмансипации, лежащей в основе "проекта модерна". Хабермас квалифицирует как кризисные явления в области культуры "утрату смысла ("помехи в области культурного воспроизводства", "смущение коллективной идентичности" ("помехи в области социальной интеграции") и "разрыв традиции" ("помехи в области социализации") [цит. по: 130, С. 95]. Анализируя постмодернистскую архитектуру с ее намеренным эклектизмом, смешением стилей, принципом "все сойдет", Хабермас критиковал свойственную ей "линию на разделение формы и функции" [130, С. 100]. Неоценимый вклад Хабермаса внес в идеологию глобализма, ратуя за возможность создания новой "большой теории", прообразом которого может служить концепция "дезорганизованного капитализма" [275, С. 213 - 214]. Хабермас проповедует отказ от теории традиционного классового общества, выдвигая в пику ему философскую программу, которая "в отличие от относительно когерентных версий классической критической теории неизбежно становится полиморфной и гетерогенной" [275, С. 204] (курсив авт.).

Огромное значение приобрел включенный во многие хрестоматии и антологии доклад "Модерн - незавершенный проект". "Проект модерна, сформулированный в XVIII столетии философами Просвещения, состоит ведь в том, чтобы неуклонно развивать объективирующие науки, универсальные основы морали и права автономного искусства с сохранением их своевольной природы, но одновременно и в том, чтобы высвобождать накопившиеся таким образом когнитивные потенциалы из их высших эзотерических форм и использовать для практики, то есть для разумной организации жизненных условий" [277, С. 45]. Сегодняшнее положение Хабермаса как едва ли не официального идеолога ФРГ подтверждает сильную инерцию новопросвещенчески-эмансипационного сознания в странах немецкого языка.


1.3. Постмодерные тенденции в творчестве писателей эпохи модернизма (Т. Манн, Г.Гессе, Э.Канетти)


1.3.1. Постмодерные тенденции в позднем творчестве Томаса Манна


Томас Манн, крупнейший немецкий писатель XX века, во многом перенял новаторский дух литературного модернизма. Подобно произведениям многих других авторов этого направления (Джойс, Пруст, Кафка, Музиль), его творчество носит экспериментальный характер, отличается использованием новаторских формальных приемов, соединяет собственно художественную составляющую с элементами эссеистики и философии, передает внутренний разлад, амбивалентную этическую и ценностную структуру личности современного человека. Однако Томас Манн вместе с тем был и критиком современности и, в частности, модернистского искусства. Его верность гуманистическим идеалам "бюргерской" культуры входила в противоречие с дегуманизацией политики и искусства, наметившейся на рубеже XIX и XX веков и все громче заявлявшей о себе в первой половине XX века.

Роман Манна "Доктор Фаустус" (1947) является наиболее сложным, с композиционной точки зрения, и вместе с тем наиболее глубоким в отношении анализа актуальной духовной ситуации. Произведение носит подчеркнуто элитарный характер, поднимает сложнейшие мировоззренческие вопросы, характеризуется предельно усложненной композицией, зачастую "монтажной", изобилующей интертекстуальными отсылками к памятникам мировой культуры, равно как и современным феноменам искусства, общественной, эстетической и философской мысли. Показателен уже тот факт, что в качестве консультанта и, в известной степени, соавтора Томас Манн избрал ведущего теоретика модернистского искусства и в то же время социолога Т. Адорно. В особенности же пригодились услуги Адорно-музыковеда, так как "Доктор Фаустус" - фиктивная биография композитора-модерниста, стремящаяся "переводить" на язык литературы вымышленные музыкальные произведения. Вместе с тем роман глубоко полемичен в отношении как теоретических посылок модернистской эстетики, так и всего модернистского мировоззрения в целом.

Герой "Доктора Фаустуса", композитор Адриан Леверкюн, последовательно проводит линию модернистского искусства. Его мировоззренческие и эстетические искания вполне согласуются с ключевой идеей "проекта модерна", оформившегося еще в эпоху Просвещения, - идеей эмансипации, освобождения разума от религии, науки от морали, морали от конвенций, искусства от канонов во имя торжества разума, прогресса и автономной самостоящей личности. Прообраз такой личности, свободной от божьих и человеческих установлений, T. Манн нашел в ренессансной "Легенде о докторе Фаусте". "Знаменитый культуролог ХХ века О.Шпенглер, - напоминает Д.В. Барышникова, - назвал всю послереформационную культуру фаустианской. Фауст был фигурой альтернативной средневековому Христу, так как он олицетворял собой секуляризацию общественной и индивидуальной жизни, он стал символом Нового времени" [108].

При этом в романе, густо наполненном интертекстуальными аллюзиями, практически нет отсылок к наиболее известной версии легенды о Фаусте - к трагедии Гете. В отличие от последней, исполненной оптимизма, свойственного раннему модерну, и заканчивающейся оправданием и спасением протагониста, "Доктор Фаустус" демонстрирует не только трагедийную судьбу, но и ее трагический финал: капитуляцию перед злом без видимой надежды на избавление.

Как подобает любой инкарнации Фауста, композитор Леверкюн заключает пакт с дьяволом. Однако на излете модерна Фауст уже не служит прогрессу и человечеству. Желание Леверкюна "отнять" Девятую симфонию Бетховена [ср.: 23, T. 5, С. 617] с ее "Одой к радости" отражает не только его отчаяние перед лицом сил природы, не поддающихся укрощению человеком, но и глобальный кризис метанарративов, "великих объясняющих систем", призывов к единству и единению. Отныне модернистское искусство ставит под сомнение секуляризованный, рационально упорядоченный мир. Итог его познания - мир открытый, противоречивый и ценностно амбивалентный. Процесс освобождения доходит до той точки, где он нарушает, а то и разрушает социальные взаимосвязи. Черт хочет лишить искусство его функции служения социуму. Вместо этого он возводит на пьедестал автономное креативное "я", пренебрегающее принципами традиционной эстетики.

В то же время, стремясь уйти от строгих канонов "старого искусства", Леверкюн сам приходит к лозунгу "Организация - это все" [23, T. 5, С. 249], к еще более жесткому канону - додекафонии, идею которой Т. Манн позаимствовал у ведущего композитора-модерниста А. Шёнберга. Отныне в музыке нет места художественному произволу, свободной игре, открытому выражению авторского чувства. "Уже сегодня совесть искусства восстает против игры и иллюзии. Искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познанием" [23, T. 5, С. 237]. Претендуя на радикальную оригинальность, искусство отторгает собственную социальную функцию; оригинальность становится самоцелью. Вместе с тем Т. Манн проводит параллель между эмансипацией художнической оригинальности и эмансипацией политического имморализма: эстетические посылки Леверкюна обнаруживают сходство с идеями теоретиков "консервативной революции" (кружок Брейзахера - Кридвиса), а творческая катастрофа композитора предшествует катастрофе, постигшей всю Германию в годы "коричневой чумы".

Отчаяние, которым проникнуто творчество Леверкюна, приводит к извращению, переворачиванию представлений о прекрасном и безобразном: так, об одной из его пьес говорится: "диссонанс выражает в ней все высшее, серьезное, благочестивое, духовное, тогда как гармоническое и тональное отводится миру ада, в данной связи, стало быть, - миру банальности и общих мест" [23, T. 5, С. 484]. А в своем последнем и вершинном творении композитор достигает "субстанционного тождества между беспримерно блаженным и беспримерно ужасным, внутренней однородности детского хора ангелов и адского хохота" [23, T. 5, С. 628]. Здесь Т. Манн отсылает к тезису Т. Адорно об "идентичности неидентичного" как одной из фундаментальных посылок модернистского искусства ("Эстетическая идентичность должна помогать неидентичному, которое в реальности подавляется насильственным стремлением к идентичному") [94, С. 9].

Но Т. Манн идет дальше Адорно, так как он приводит радикально-модернистское искусство к пораженчеству, к безумию, в конечном счете - к молчанию. И здесь, как считает болгарский исследователь Ц. Цветанов, "за счет симптоматической резиньяции авангарда, чья судьба для автора недвусмысленно трагична, Томас Манн совершенно непредвиденно наводит мост к постмодернизму" [659, S. 123]. Утверждение смелое, так как в самом "Докторе Фаустусе" скорее намечается обрыв модернистской традиции. Но некоторые постмодернистские тенденции в романе все же можно проследить. Таковой является, например, интертекстуальная игра, о которой сам Т. Манн писал в "Романе одного романа", такова и намеренная полидискурсивность "Доктора Фаустуса". При этом рассказчик, Серенус Цейтблом, выступает не просто как идеологический противовес Леверкюну, носитель старой гуманистической идеологии, но и как своего рода автопародия, ироническое преломление гуманистически-просвещенческого дискурса Bildungsb"rger'а. Пародийным талантом, как неоднократно отмечается, обладал и сам Леверкюн, но дьявол запретил ему использовать путь пародии как магистральный [ср.: 23, T. 5, С. 315]. При этом композитор задается вопросом о том, каким может быть искусство, идущее на смену модернистскому, и здесь его устами, возможно, говорит сам автор: "Все жизнеощущение такого искусства, поверьте, станет совсем другим. Оно будет более радостным и скромным. Это неизбежно, и это счастье. С него спадет шелуха меланхолической амбициозности, и новая чистота, новая безмятежность составит его существо. (...) И никого уже не удивит искусство без страдания, духовно здоровое, непатетическое, беспечально-доверчивое, побратавшееся с человечеством" [23, T. 5, С. 418 - 419].

Образец такого искусства Т. Манн дает в романе, следующем непосредственно за "Доктором Фаустусом" и представляющем собой необходимый комплемент к нему. Здесь нужно заметить, что, несмотря на последовательное богоборчество протагониста и тонкую литературную игру, "Доктор Фаустус" в то же время является романом о великом прегрешении и жажде милости; раскаяньем и чаяньем спасения проникнуто все творчество Адриана Леверкюна. В этой связи не случайным представляется его обращение к легенде о папе Григории из средневекового сборника новелл "Римские деяния" - истории о невиданном возвышении и прощении величайшего грешника. К той же легенде по завершении "Доктора Фаустуса" обратился и сам Т. Манн. В результате из-под его пера вышел роман "Избранник" (1951) - повествование о делах давно минувших дней; к нему вполне относимы эпитеты, которыми Леверкюн наделял искусство "после модернизма" - "радостное и скромное", "духовно здоровое", "беспечально-доверчивое".

Историческим фоном для "Избранника" были эскалация "холодной войны", гонка ядерных вооружений, раскол Германии - общественность ждала от писателя новых произведений на актуальные темы современности. Обстоятельства личной жизни Томаса Манна - смерть брата, самоубийство сына, долгие колебания относительно возвращения в Европу и последовавший за этим переезд в Швейцарию - также не располагали к легкому и простодушному повествованию. И тем не менее писатель долго и упорно трудился над произведением, чуждым сиюминутной конъюнктуре, наигранно-наивным, иронизирующим над "глубокой" экзистенциальной проблематикой. Конечно, на писательском пути Томаса Манна уже был грандиозный прецедент обращения к мифологическому материалу - тетралогия "Иосиф и его братья", многотомный "римейк" библейского предания, создававшийся в эмиграции, в условиях приближения наиболее опустошительных из войн, в тяжелейшую годину в истории Германии. Но задача, решаемая "Иосифом и его братьями", формулировалась не сугубо эстетически: необходимо было освободить миф от узурпации нацистами, найти гуманистическое начало в самых истоках европейской культуры.

"Избранник" также не лишен гуманистического пафоса и затрагивает серьезную антропологическую и богословскую проблематику, но он намеренно "легковесен", демократичен, подчеркнуто "литературен" и нереалистичен. Писатель создает как бы литературно обработанную сказку - начиная со сказочного хронотопа и кончая "в меру" гротескными характеристиками персонажей. Лубочный характер произведения подчеркивается идеализированными картинами "условного" средневековья, далекими от действительного положения дел в эту историческую эпоху. Кроме того, автором всячески демонстрируется автономия сугубо литературного дискурса. Это находит свое выражение, в первую очередь, в примате и всевластии "духа повествования", покорным транслятором которого признает себя рассказчик, - абстрактной и надвременной богоравной инстанции, которая и вводит героев во грех, заставляет их каяться и милует их. "Дух повествования" принципиально многоязык - рассказчик сам не ведает, на каком языке он повествует, и текст романа, формально написанный по-немецки, содержит множество вкраплений из других языков: "Ибо так уж устроено, что дух повествования - это дух свободный до отвлеченности, и средством его является язык как таковой, сам язык, язык-абсолют, не желающий знать никаких наречий и местных языковых божеств. Иначе как раз и впадешь в политеизм и язычество. Ведь бог есть дух, и слово превыше всех языков и наречий" [23, T. 6, С. 13].

"Избранник" не только в высокой степени интерлингвален, но и насквозь интертекстуален. Дело не только в откровенном следовании сюжету новеллы из "Римских деяний" и поэмы Гартмана фон Ауэ "Григорий столпник". По подсчетам Х. Вислинга, тщательно проанализировавшего два отрывка из "Избранника", 70% текста состоят из цитат [692, S. 276]. Сам образ главного героя представляет собой контаминацию множества литературных и исторических персонажей. Первым в этом ряду стоит софокловский Эдип, далее следуют различные персонажи средневекового эпоса и опер Вагнера: как и Лоэнгрин, Грегориус является незнакомым рыцарем с моря, подобно Парсифалю, он заявляет: "Занятие мое <...> - ратный труд" [23, T. 6, С. 121] как и Тристан он "печальник" [23, T. 6, С. 86], его миссия - освободить страну "от дракона" [23, T. 6, С. 140] совпадает с миссией Зигфрида (как и вагнеровский Зигфрид, он - сын брата и сестры), а узнав о своем прегрешении, отправляется в паломничество, которое описывается почти теми же словами, что и паломничество вагнеровского Тангейзера: "он шагал через бурые луга, леса и глухие дебри, переходил вброд реки возле мостов и ступал босыми ногами но колючему жнивью" [23, T. 6, С. 184 - 185]. Заявлен и ряд библейских мотивов: подобно Моисею, герой "Избранника" - найденыш, приплывший по воде; несколько раз, причем эксплицитно, эвоцируется образ Христа; как и тот, Грегориус избирает рыбу своим гербовым символом и попадает к рыбакам, как и тот, вынужден сам нести орудие своей казни (у Манна - лестницу с крючьями). Наконец, в ипостаси "великого папы" "избранник" являет собой собирательный образ различных наместников римского престола - конкретные имена в связи с той или иной позитивной характеристикой деятельности "великого папы" в избытке называет Р. Виммер; он же указывает, что титулом "doctor mellifluus" ("Медоточащий Наставник") именовался не какой-либо папа, а святой Бернард Клервоский [ср.: 685, S. 103].

Конечно, в образе папы Григория Т. Манн представил своего рода идеального правителя, "гуманиста на троне". Характерно двукратное употребление слова "просвещение" в его характеристике: "Так, например, он установил великие вольности в просвещении далеких и диких стран. Там, где еще сохранялись языческие храмы, велено было не разрушать их, а лишь очищать от идолов и окроплять святою водою, чтобы дикари молились там же, где прежде, но только в духе просвещения" [23, T. 6, С. 242 - 243]. Гуманистична по своей природе и стержневая концепция "Избранника": возможность искупления самых страшных прегрешений. Но это искупление происходит в пространстве культуры, а не религии. С догматами последней Т. Манн обращается весьма вольно. Так, в сцене инцеста родителей будущего папы, как отмечает Р. Бешенштайн, дана аллюзия к средневековой мистерии о грехопадении Адама и Евы, только в "Избраннике" не женщина уговаривает мужчину согрешить, а, напротив, мужчина - женщину [ср.: 358, S. 78]. Да и преступность самого инцеста ставится под сомнение: устами рассказчика-монаха Т. Манн признает, что отнюдь не "противоестественное" совокупление, а убийство ни в чем не повинной собаки "было худшее, что случилось в эту ночь" [23, T. 6, С. 36]. При этом главная греховодница, делившая супружеское ложе сначала с братом, а затем с сыном, так и не выказывает подлинного раскаяния. И опять же, ее сторону косвенно принимает повествующий монах: ""Безмерно любили они друг друга, и вот почему, да простит меня бог, я не в силах вполне избавиться от сочувствия этим несчастным" [23, T. 6. с. 37]. Как видим, это "сочувствие" исходит не от Бога, а от инкарнации "духа повествования", согласно которому истинная любовь не может быть греховной.

Однако гуманистический пафос сочувствия в "Избраннике" релятивизируется непреложностью законов литературы. В "Избраннике" подтверждается известный тезис В. Шкловского: "По существу своему искусство внеэмоционально... искусство безжалостно и внежалостно, кроме тех случаев, когда чувство сострадания взято как матерьял для построения" [298, С. 821 - 822]. Причем Т. Манн опять же эксплицитно выражает эту "аморальность" искусства: всякий раз, повествуя о гибели или увечьях, полученных эпизодическими персонажами, он замечает: "Но ведь это (же) были фигуры второстепенные" [23, T. 6, С. 120, 148]. Таким образом, автор лишний раз подчеркивает, что его параболический роман построен прежде всего по эстетическим правилам, и его этическая составляющая не претендует на абсолютность и объективность. При этом, если в модернистском искусстве отсутствие абсолюта и объективной истины вызывало тоску и скорбь, то в "Избраннике" оно рассматривается как возможность творения частных, локальных истин и тем самым становится шагом к новому, постмодерному мироощущению.

В последние годы жизни Т. Манна интересовал носитель такого мироощущения, постмодерный субъект. Вот почему после "Избранника" писатель вновь, спустя сорок лет, обратился к некогда прерванному замыслу "Признаний авантюриста Феликса Круля", проекту современного плутовского романа. "Крулю" так и суждено было остаться фрагментом, однако решение автора отдать его в печать (1954) указывало на принципиальную незавершимость романа, сопротивление его материала всякой окончательной, кристаллизованной форме. Ведь какую-либо окончательную "форму" по природе своей не мог принять Феликс Круль - персонаж-джокер, с легкостью меняющий имена и социальную маркировку. Отсутствием субстанциального личностного ядра Круль за несколько десятилетий предвосхищает таких персонажей немецкой постмодернистской литературы, как Гренуй из "Парфюмера" П. Зюскинда и Конрад Йоханзер из "Танатоса" Х. Крауссера. Круль обладает всеми способностями, входящими в "джентльменский набор" постмодерного гения: он - прирожденный артист и мастер симуляции, рядящийся в любые одежды, так что они кажутся сшитыми специально для него; он без труда, методом подражания усваивает чужие языки и на каждом, в том числе на родном, обнаруживает чудеса красноречия; точь-в-точь воспроизводит чужие манеры, чужие дискурсы, чужие почерки. При этом он лишен подлинной "внутренней жизни", заботится только о внешнем эффекте, производимом на окружающих: его страсть - парфюмерные и ювелирные лавки, парикмахерские и магазины готового платья.

Круль представляет собой следующий этап в понимании конструкции личности по сравнению с концепцией развитого модернизма, окрашенной в психоаналитические тона. "Постмодернизм, - отмечает Ю.Шелль, - рассматривает не только одну часть личности, но личность в целом как динамическую и изменчивую, как предмет постоянной конструкции и реконструкции - "я" в постмодернизме становится процессом" [626, S. 13]. Та же Ю.Шелль справедливо замечает, что многие черты Круля были приданы Т. Манном еще Иосифу, герою "библейской" тетралогии. Иосиф также отличается привлекательной внешностью и стремится "усовершенствовать" ее, обладает выдающимися артистическими и языковыми способностями, с готовностью меняет имена и роли, легко приспосабливается к меняющимся жизненным обстоятельствам и манипулирует людьми для достижения собственных целей. Однако история Круля лишена какого-либо глубинного, мифологического измерения. Показательно, что и Иосиф, и Круль сопоставляются с греческим Гермесом, но если Гермес-Иосиф, среди прочего, - Психопомп, посредник между мирами, то Гермес-Круль - "всего лишь" легконогий бог воров.

В то же время Круль - типичный герой плутовского романа, использующий свои недюжинные, порой криминальные, способности ради восхождения по социальной лестнице. Но его никак нельзя назвать банальным карьеристом. Отказ от заманчивых предложений Элинор Твентимен и лорда Килмарнока свидетельствует о развитом инстинкте игрока - Круль чувствует, что откровенные подарки судьбы не вяжутся с духом авантюризма, свободной рискованной игры, которая ему дороже, чем тривиальное наслаждение благами жизни. Поэтому же, давно имея материальную возможность оставить службу в гостинице, Феликс продолжает выполнять обязанности официанта - только в этом случае "параллельная" жизнь светского денди представляет для него интерес.

"Признания авантюриста Феликса Круля" - произведение, ставящее под вопрос просветительски-гуманистическую основу остальных творений своего автора. То, что образ Круля занимал Т. Манна в течение сорока лет, свидетельствует о постоянном сомнении писателя в заветах традиционного гуманизма. Типичное для него противопоставление бюргера и художника здесь оборачивается торжеством "художника жизни", Lebensk"nstler'а, который снимает экзистенциальную напряженность бинарных оппозиций и, вместо того чтобы терзаться "последними" вопросов бытия и этическими апориями, скользит по поверхности жизни в упоении чисто эстетическим. Применительно к Крулю бессмысленно задаваться вопросом, "хороший" он человек или "плохой", "нравственный" или "безнравственный"; скорее можно усомниться в том, "человек" ли он вообще, в традиционном представлении, подразумевающем самосознающего и ответственного субъекта. Ведь именно это делает сам Круль, восторженно наблюдая за цирковыми артистами, с которыми он чувствует тесное сущностное родство, проявляющееся в отсутствии "сущности" как таковой: "Что за люди эти артисты! Да и люди ли они? < ...> Разве они люди, мужчины, человеческие особи, имеющие свое место в социальном и природном мире? Я полагаю, что пустая сентиментальность утверждать, будто они "тоже люди", с человеческими чувствами, да еще, пожалуй, с женами и детьми. Нет, я только оказываю им честь, защищая их против гуманной пошлости и говоря: они - не люди, они - отщепенцы, чудища, над которыми смеются до колик в животе, удалившиеся от жизни схимники абсурда, кривляющиеся гибриды человека и дурацкого искусства" [23, T. 6, С. 451 - 452].

При этом Круль остается "фаустианским" персонажем (недаром его любимая опера - "Фауст" Гуно); если и можно говорить о каком-либо присущем ему этосе, то он совпадает с этосом Леверкюна. Это особенно чувствуется в словах, обращенных к маркизу де Веносте, роль которого Крулю предстоит сыграть в светском обществе: "Я не привык смотреть на жизнь, как на забавную шутку, милый маркиз. Ветреность не свойственна моему характеру; кроме того, есть шутки, к которым надо относиться с полной серьезностью, иначе не стоит и затевать их. Хорошая шутка получается только тогда, когда в нее вкладываешь всю свою серьезность" [23, т.6, С. 512]. "Серьезность" Круля обусловлена тем, что он готовится не просто сыграть очередную роль, а обрести новую идентичность. В результате он оказывается лучшим сыном благородных родителей, чем сам маркиз де Веноста. Точно также когда-то он, симулируя эпилептический припадок, "всерьез" потерял сознание [ср.: 23, T. 6, С. 360 - 361]. Поздний фаустианский человек не только отпадает от Бога и подчиняет себе природу; он сам себе становится богом и волен изменять собственную природу.

Последние романы Т. Манна пропагандируют аффирмативную эстетику, снимающую модерную резиньяцию и перспективу "конца искусства". В эпоху, когда современный человек еще в полной мере продолжал терзаться апориями модернизма и тщетно искал избавления от абсурда существования, престарелый немецкий писатель наметил пути выхода из мировоззренческого и эстетического кризиса: игра с культурным наследием прошлого и с идентичностью субъекта, установка на вторичность и "безответственность". Тем самым Т. Манн одним из первых в европейской культуре проторил путь к культуре постмодерна, который спустя много лет немецкий философ А. Вельмер назовет "модерн без скорби".


1.3.2. Постмодерные тенденции в творчестве Германа Гессе


Намного обогнал свою эпоху и другой нобелевский лауреат, писавший по-немецки. Получивший в 1923 швейцарское гражданство Герман Гессе (1877 - 1962) вряд ли мог предполагать, что посмертно станет "культовым автором" для широкого круга читателей моложе его самого на два-три поколения. Между тем Гессе - безусловно, дитя своей эпохи. В повести "Последнее лето Клингзора" (1920), вышедшей всего через два года после знаменитой книги Шпенглера, он выразил "предзакатное" умонастроение европейских интеллектуалов, предчувствие близкой гибели европейской цивилизации. "Мы едем в повозке над пропастью, и лошади понесли. Мы обречены на гибель, мы должны родиться заново, для нас пришло время великого поворота. Везде одно и то же: великая война, великий перелом в искусстве, великий крах государства Запада. У нас в старой Европе умерло все, что было у нас хорошо и нам свойственно: наш прекрасный разум стал безумием, наши деньги - бумага, наши машины могут только стрелять и взрываться, наше искусство - это самоубийство" [3, T. 2, С. 451].

"Музыка гибели", которую слышал художник Клингзор, звучала не для одного Гессе. Впоследствии он напишет в "Степном волке": "Есть эпохи, когда целое поколение оказывается между двумя эпохами, между двумя укладами жизни в такой степени, что утрачивает всякую естественность, всякую преемственность в обычаях, всякую защищенность и непорочность!" [3, T. 3, С. 240]. Разрыв проходит между "закругленным", уютным, теплым миром "эпохи бюргерства" и антигуманистической стихией технократичесчкого модерна. Наиболее видные немецкоязычные литераторы одного с Гессе поколения каждый на свой лад выразили смену эпохальной тональности: либо замыкаясь в броне изощренного эстетизма (Гофмансталь, Рильке), либо ища спасение в неопросветительском ангажементе (Фейхтвангер, Г.Манн), либо без прикрас живописуя распад традиционных ценностей (Т.Манн, Кафка, Музиль, Брох); кто-то, как С.Цвейг, обращался к прошлому европейской культуры как единственному надежному духовному пристанищу. В целом Гессе двигался в русле своего времени; он прошел и через самодовлеющий эстетизм ("Герман Лаушер"), и неомифологические поиски ("Сиддхартха", "Нарцисс и Златоуст"). Но в двух своих наиболее популярных произведениях, по сей день украшающих собой чарты интеллектуальных бестселлеров - "Степной волк" и "Игра в бисер", он сумел перерасти свою эпоху и предложить для своих протагонистов исходы, созвучные эпохе, грядущей много лет спустя.

Герой "Степного волка" Гарри Галлер вопиюще "несовременен", старомоден, его дух и помыслы обращены в прошлое, к памятникам европейской духовной культуры. В часы отчаяния он переживает свое одиночество тем острее, что ему грезится бренность и тленность предметов его поклонения. "Кладбищем был мир нашей культуры, Иисус Христос и Сократ, Моцарт и Гайдн, Данте и Гете были здесь потускневшими именами на ржавеющих жестяных досках, а кругом стояли смущенные и изолгавшиеся поминальщики, которые многое дали бы за то, чтобы снова поверить в эти когда-то священные для них жестяные скрижали или сказать хоть какое-то честное, серьезное слово отчаяния и скорби об этом ушедшем мире, а не просто стоять у могилы со смущенной ухмылкой" [3, T. 3, С. 288].

Но Галлер страдает не только и не столько от того, что боготворимые им культурная модель и система ценностей преданы забвению в современном ему мире - гармонии лишено и его собственное внутреннее естество; он пребывает в постоянном колебании между художническим и бюргерским, между идеальными духовными устремлениями и грубыми позывами плоти. Внутреннее расщепление ощущается Галлером как донельзя болезненное; вместе с Фаустом ему хочется воскликнуть: "Ах, две души в моей живут груди" [3, T. 3, С. 273], пока найденный им анонимный "Трактат о Степном волке" не указует ему возможность избавительного исхода: "...наш Степной волк полагает, что носит в своей груди две души (волка и человека) и находит, что уже этим грудь его пагубно стеснена. То-то и оно, что грудь, тело всегда единственны, а душ в нем заключено не две, не пять, а несметное число; человек - луковица, состоящая из сотни кожиц, ткань, состоящая из множества нитей" [3, T. 3, С. 273]. Таким образом, предлагается отказаться от взгляда на свое "я" как на раз и навсегда жестко заданную структуру, преодолеть внутреннюю раздвоенность не за счет элиминации одной из ипостасей своей личности, а, напротив, за счет дальнейшей мультипликации возможных "я", творения и абсорбции бесчисленных новых идентичностей. На последующих страницах романа это находит свое выражение в двойнических отношениях Галлера с другими персонажами, прежде всего со своим женским alter ego Герминой (которая, в свою очередь, является женским комплементом к другу юности героя Герману).

Своего рода избавительным ферментом для душевного выздоровления героя в романе выступает легкая джазовая музыка, равно как и откровенно-чувственные современные танцы. Галлер, страстный поклонник эзотерической "высокой культуры", прежде со снисходительным презрением взиравший на культуру массовую как на низменную, несерьезную, вбирает в себя новые жизненные ритмы, выступающие не как средство для оформления гармонических созвучий, а как самоцель. "Джаз был мне противен, но он был в десять раз милей, чем вся нынешняя академическая музыка, своей веселой, грубой дикостью он глубоко задевал и мои инстинкты, он дышал честной, наивной чувственностью" [3, T. 3, С. 251]. Новым личностным ориентиром для Галлера становится джазовый саксофонист Пабло - красавчик, обладающий совершенной внешней формой и в то же время лишенный какой бы то ни было внутренней "сущности", прототип постмодерного человека. Поначалу старое естество Галлера восстает против Пабло именно потому, что новый знакомый не в состоянии и не в расположении рассуждать о "высоких материях" и мучиться поисками абсолютных смыслов: "Важно играть, господин Галлер, играть как можно лучше, как можно больше и как можно сильнее! Вот в чем штука, мосье. Если я держу в голове все произведения Баха и Гайдна и могу сказать о них самые умные вещи, то от этого еще нет никому никакой пользы. А если я возьму свою трубу и сыграю модное шимми, то это шимми, хорошее ли, плохое ли, все равно доставит людям радость, ударит им в ноги и в кровь. Только это и важно" [3, T. 3, С. 332].

В конечном счете выясняется, что искусство Пабло вовсе не находится в противоречии с искусством "бессмертных", что находит символическое воплощение в тождестве Пабло с Моцартом, фетишизурующим для Гессе эзотерическую культуру par excellence. Моцарт перестает быть культурно-религиозной иконой, монументом "великой" культуры, а заставляет вспомнить пушкинского "гуляку праздного". Уже то, что в грезе Галлера Моцарт обращается к нему старонемецким, барочно-маньеристским раешным стихом, подчеркивает, что любое искусство - пусть сколь угодно изощренная, но все же игра. Солидарно с Моцартом и другое божество галлерова пантеона - Гете: "Мы, бессмертные, не любим, когда к чему-то относятся серьезно, мы любим шутку. Серьезность, мальчик мой, это атрибут времени; она возникает, открою тебе, от переоценки времени. Я тоже когда-то слишком высоко ценил время, поэтому я хотел дожить до ста лет. А в вечности, видишь ли, времени нет; вечность - это всего-навсего мгновенье, которого как раз и хватает на шутку" [3, T. 3, С. 304].

Пространством для игр с культурными знаками и собственными идентичностями выступает "магический театр" Пабло. В надписи на дверях "Плата за вход - разум" [3, T. 3, С. 358] подчеркивается антипросветительская, дионисийски-карнавальная природа всего, что разыгрывается в этом "театре". Так, здесь происходит символически-ритуальное уничтожение ненавистного Галлеру рационально-бездуховного технократически-модерного мира, причем в гиперреалистической поэтике этой сцены кровопролития и разрушения в известной смысле предвосхищаются "блокбастеры" конца столетия. Но в действительности, в "магическом театре" играется сугубо духовная мистерия пересоздания своего "я", снятия ложных либо неактуальных идентичностей и обретения новых. Даже совершенное Галлером убийство возлюбленной есть не что иное, как преодоление одной из преходящих игровых идентичностей, что подчеркивается превращением тела убитой в одну из многих шахматных фигурок на игровой доске. Последняя ошибка Галлера - считать смерть Гермины "настоящей" - влечет за собой соответствующий штраф: отлучение от "магического театра"... на 12 часов [3, T. 3, С. 399].

Было бы ошибкой предполагать, что "магический театр" есть некая инстанция всеисцеления и всепримирения. Кричащие противоречия и конфликты реального мира не могут быть искоренены и упразднены - об этом свидетельствует сцена терзания волками ягненка и кролика [3, T. 3, С. 383]. Другое дело, что в корне может быть изменено отношение к этим противоречиям и конфликтам: в пику им следует наслаждаться счастливым мгновением, учиться прозревать в нем отблеск вечности и бессмертия.

Тема "магического театра" находит свое дальнейшее воплощение и развитие в "Игре в бисер". Симптоматично, что всеохватная и общепримиряющая мировоззренческая гармония находит свое выражение в образе беззаботной и безответственной "игры" - в пику серьезным и скучным идеологическим метанарративам. Правда, практика этой "игры" осуществляется, по большей части, не по постмодернистским, а по модернистским правилам: хотя она и переводит на свой метаязык частные языки отдельных отраслей науки и искусства, канон созданных на этих языках "текстов" жестко ограничен и практически незыблем, а целью игры выступает сложенное из соразмерных частей универсалистское гармоническое целое. "Она означала изысканную, символическую форму поисков совершенного, возвышенную алхимию, приближение к внутренне единому над всеми его ипостасями духу, а значит - к богу" [3, T. 5, С. 32].

Кроме того, в "Игре в бисер" нашло свое выражение последнее искушение "высокого модернизма" - самоизоляция творца от обыденного мира, объективированной реальности, бегство в царство рафинированного и стерилизованного духа, в "башню из слоновой кости". Кастальское обольщение - создание суверенного заповедника для духовной элиты - имело давние традиции именно в Германии: вспомним "Немецкую республику ученых" Клопштока, "Педагогическую провинцию" Гете, Вальдорфский проект Р. Штайнера с его монументальным Гетеанумом. Однако в отличие от названных эзотерических систем, Касталия замкнута на себя самое, она не оказывает сколько-нибудь заметного воздействия на окружающий мир. Зародившись как протестная реакция на "фельетонную эпоху", на фоне всеобщей девальвации культурных и нравственных ценностей и смыслов, всемирное духовное братство стремится оградить себя от любых воздействий профанного мира.

В то же время как раз обрисованная в романе "фельетонная эпоха" несет в себе многие черты грядущего постмодерного культурного пространства. В современной ему духовной ситуации Гессе выделяет тенденции, которые вскоре всецело овладеют культурным сознанием "просвещенных" масс. В моду уже тогда входили "научно-популярные сочинения" вроде "Фридрих Ницше и дамская мода шестидесятых-семидесятых годов", или "Любимые блюда композитора Россини", или "Роль болонки в жизни великих куртизанок" [3, T. 5, С. 15]. Уже тогда "люди слушали доклады о писателях, чьих произведений они никогда не читали и не собирались читать, смотрели картинки, попутно показываемые с помощью проекционного фонаря, и так же как при чтении газетного фельетона, пробирались через море отдельных сведений, лишенных смысла в своей отрывочности и разрозненности" [3, T. 5, С. 17].

Однако кастальская реакция на подобное состояние культуры также не лишена многих признаков аналогичной реакции интеллектуалов-постмодернистов. Например, манифестированный Ш. Гривелем постмодернистский принцип "нет текста, кроме интертекста" [цит. по: 175, С. 103] предваряет практикуемый в Касталии отказ от индивидуального авторства, на "анонимность" [3, T. 5, С. 8]. Здесь отринута установка на созидание новых произведений духовной культуры, практикуется лишь пересочетание уже существующих знаков и текстов. А скажем, Е.В. Середкина видит в "Игре в бисер" предвосхищение формирующейся в начале уже третьего тысячелетия "планетарной модели культуры": "Мудрость и прозорливoсть Гессе заключается в том, что он показал не только постмодернистский упадок культуры, но и указал пути ее спасения. Недаром действие этого романа-утопии спроецировано в далекое будущее, а точкой отчета для него служит именно "фельетонистическая эпоха". Гессе показал, чем может быть в идеале постмодернистская Игра: грандиозной мистерией, подлинным творчеством просветленного, гигантски-эрудированного, но, тем не менее, не разложившегося человеческого духа" [252, С. 6]. "...Игра быстро сделалась тем, чем она является и сегодня - воплощением духовности и артистизма, утонченным культом, unio mystica всех разрозненных звеньев universitas litterarum" [3, T. 5, С. 30].

С другой стороны, игра как горизонтальное смешение гетерогенных элементов сосуществует с вертикальной организацией блюдущего ее Ордена - для него характерны строгая иерархичность, довление авторитетов, смиренное послушание. Не удивительно, что протагонисту романа Йозефу Кнехту однажды становится тесно в рамках Касталии. "Мы не должны убегать ни из vita activa в vita contemplativa, ни из второй в первую, а должны странствовать от одной к другой, чувствуя себя в обеих как дома и в обеих участвуя" [3, T. 5, С. 196]. Касталия перестает быть для Кнехта вершинным достижением и последним словом; поэтому, пройдя все ее иерархические ступени, достигнув высшего положения в Ордене, он покидает привычную среду обитания и окунается в стихию "фельетонной эпохи" в поисках радостного и анонимного служения малому. Это - первый шаг к "демократизации" духовной жизни, ее оплодотворению мирским. Пусть этот шаг оказывается для Кнехта гибельным, но само желание "перерасти" Касталию, выраженное одним из самых ревностных ее сынов, есть доказательство того, что никакие духовные твердыни не могут быть возведены в абсолют.

Зыбкость, хрупкость, неспособность всеобъемлющей духовной системы противостоять внешним влияниям подчеркивается и в размышлениях Йозефа Кнехта о судьбах Касталии, и в приписанных ему "Трех жизнеописаниях". С одной стороны, эти жизнеописания подтверждают тезис о повторяемости индивидуальной судьбы и культурного опыта - герои, помещенные в различные страны и эпохи, переживают те же этапы духовного становления и самоосуществления, что и их "автор"; с другой же стороны, они, как и тот, испытывают драматичные, гибельные коллизии, не подлежащие рациональному объяснению.

По сравнению со "Степным волком" Гессе, казалось бы, делает шаг назад, как и во многих других своих произведениях, попадая в ловушку бинаристского мышления. Касталия противопоставлена внешнему миру, деятельная жизнь - жизни созерцательной, дух - природе, этическое - эстетическому. Но Йозеф Кнехт, остро чувствующий несовместимость двух миров, совершает попытку преодоления пропасти между ними, причем не путем диалектического синтеза, а путем кьеркегоровского "скачка". "Опять осталась позади какая-то ступень, - говорит он, - опять я прошел через какую-то даль, и на сей раз этой далью была Касталия" [3, T. 5, С. 338]. Важную роль в "Игре в бисер" играют отсылки к неевропейскому культурному наследию, в частности, китайская идея о Дао, результирующем из взаимной игры несхожих принципов Инь и Ян, не соперничающих, а взаимодополняющих, пребывающих в динамическом равновесии [ср.: 3, T. 5, С. 228 - 229]. Таким образом, происходит признание и приятие любого Иного, включение его в собственную картину мира. Рыцарское служение духу, которому Гессе посвящает свою жизнь, не исключает других путей самореализации, более того - прирастает ими. Оставаясь "классическим" модернистом, исполненным тоски по высшей целостности и гармонии, Гессе заглядывает по ту сторону собственно модернистского мирообраза и моделирует его позитивные альтернативы.

Не удивительно, что творчество этого автора пришлось по вкусу как "генерации битников", так и "поколению 1968 года", прежде всего - участникам движения хиппи, притом не только и не столько в Германии. Радикализованной немецкой молодежи претила принципиальная аполитичность, "вневременность" Гессе, тогда как для менее политизированной "неформально" настроенной молодежи США он стал поистине культовым автором. Для юных нонконформистов донельзя привлекательным оказались во многих чертах автобиографические образы "странствующего аутсайдера", этакого "прото-хиппи", стоящие в центре таких произведений, как "Герман Лаушер", "Петер Каменцинд", "Кнульп", "Нарцисс и Гольдмунд". Номадический образ жизни и ярко выраженная художническая натура Гессе и его героев ставили писателя в один ряд с такими знаковыми фигурами "битнической" литературы, как Дж. Керуак, У. Берроуз, К. Кизи, а антибуржуазный, антимилитаристский, антитехнократический ангажемент, ориентация на "мягкие", "бархатные" поведенческие стереотипы и гармоническое сосуществование с окружающей природной средой, плодотворные (хотя весьма драматичные) поиски позитивного, оптимистического мировоззрения были созвучны поколению 60-х с его грезой о flower power. Многие герои Гессе сочетали неоромантическую духовную пылкость, подкрепленную изрядными познаниями в области этаблированной культуры с аффирмативным подходом к современным субкультурным течениям и живым интересом к незападному духовному наследию.


1.3.3. Постмодерные тенденции в творчестве Элиаса Канетти


В 1981 году Нобелевской премии сенсационно был удостоен еще один писатель, пишущий по-немецки. Сенсационно - потому что лауреатом стал человек непубличный, маргинал "литературного процесса", склонный умолкать на многие десятилетия. Из художественных произведений Элиас Канетти за свою долгую жизнь (1905 - 1994) опубликовал всего один роман и три пьесы (с натяжкой сюда можно добавить еще тоненькую книжку сатирических портретов). Вопиюще "несовременным" казалось его пренебрежение к "паблисити" и саморекламе, в сочетании с чувством собственного достоинства и сознанием собственных заслуг. Аутсайдерство литературное усугублялось сложностями национально-культурной идентификации: родился в Болгарии в семье испаноязычных евреев-сефардов, школу посещал попеременно в Англии, Австрии, Швейцарии, Германии, университет закончил в Вене, после "аншлюса" Австрии нацистским "рейхом" проживал то в Лондоне, то в Цюрихе... Кроме того, Канетти принес свой литературный талант в жертву научно-публицистическому исследованию "Масса и власть", которым занимался более тридцати лет. И все же в творчестве этого писателя-мыслителя нашли отражение ключевые тенденции эпохи; его часто цитируемое высказывание: "Мне удалось схватить столетие за горло" в контексте его социального поведения звучит не как хвастливое бряцание орденами, а как удовлетворенность ученого, честно и до конца исполнившего свой долг.

Известная "несовременность", "старомодность понятий" были свойственны Канетти уже в пору его литературного дебюта. Эпохой были скорее востребованы такие фигуры как Брехт, с которым Канетти познакомился в 1928 году в Берлине. Это была встреча литераторов двух различных жизненных и культурных ориентаций. Атмосфера Берлина 20-х была отмечена не только взлетом модернистского искусства, но и духом "новой деловитости", и Брехт в то время сознательно культивировал "американский", урбанистический стиль жизни, находя удовольствие в стремительной динамике мегаполиса и бурной деловой активности, не гнушаясь даже написанием рекламных текстов. "Речи, которыми я дразнил Брехта, в особенности требование, что можно писать только исходя из собственного умонастроения и никогда - за деньги, очевидно, казались в тогдашнем Берлине прямо-таки смехотворными" [50, S. 256], - пишет Канетти в автобиографической книге "С факелом в ухе". А чуть ниже он вспоминает: "Однажды я сказал - в тогдашнем Берлине это, очевидно, звучало смешно, - что поэт, чтобы что-то сделать, должен замкнуться. Ему нужны периоды пребывания в мире и периоды пребывания вне его, в сильнейшем контрасте друг с другом. Брехт ответил, что у него на столе всегда стоит телефон, и он может писать, только когда тот громко звонит" [50, S. 258].

Дважды подчеркнутая "смехотворность" утверждений юного литератора для "тогдашнего Берлина" характеризует Канетти не только как маргинала своей эпохи, но и как наивного провинциала в "культурно продвинутом" Weltstadt'е. Канетти противопоставляет "цинизму" Берлина известную провинциальную "стерильность" венской культурной атмосферы. Ведь при всей космополитичности происхождения и биографических обстоятельств Канетти - писатель, безусловно, австрийский, точнее - венский. Пусть "благоприобретенный родной" язык стал лишь четвертым по счету, который довелось усвоить будущему нобелевскому лауреату. Дух Вены он впитал буквально "с молоком матери" - для его родителей, познакомившихся именно в австрийской столице, этот город воплощал все то, что противостояло повседневным заботам привычной социальной среды, потомственных коммерсантов. Немецкий язык, на котором родители говорили между собой в интимной обстановке, навсегда остался для них языком юности и свободы, любви и искусства.

Канетти было суждено провести в Вене также годы, решающие для становления его личности (1924 - 1938). Он пропитался ее духом, вращался в ее литературных кругах, прошел школу ее многолетнего интеллектуального диктатора Карла Крауса, ни одно из публичных выступлений которого не пропускал. В его ранних пьесах, многие персонажи которых изъясняются на венском диалекте, жива традиция "комедии масок" Нестроя и Раймунда; обличение порочности венского общества на фоне "веселого апокалипсиса" заставляет вспомнить Шницлера; в Вене происходит и действие романа "Ослепление", а интерес к "демоническому" в душах неприметных обывателей роднит его с романами Музиля и Додерера. "Типично австрийским, - отмечает Д.В. Затонский, - является само отношение Канетти к собственному творчеству, собственной удаче, собственной славе. Как Грильпарцер, как Музиль, как Кафка, как Брох, он писал и не спешил публиковать написанное, проявлял безразличие к минутному успеху и готов был ждать своего часа" [169, С. 8]. Кроме того, атмосфера города, тяжело переживавшего безвозвратную утрату статуса имперской столицы, и, следовательно, питавшаяся скорее прошлым, чем настоящим и будущим, также повлияла на известный "провинциализм", "анахронизм" некоторых воззрений Канетти.

Но решающую роль здесь, конечно, сыграли его личностные установки и установки близких ему людей. Читая автобиографическую трилогию Канетти, порой трудно отделаться от впечатления, что он всячески пытался уклониться от "тотальной мобилизации", которую Эрнст Юнгер констатировал как безусловную доминанту состояния европейского общества между мировыми войнами. Всей своей жизнью Канетти словно подчеркивал преимущества дистанцированного взгляда на мир, строго дозируя "погружения" в действительную жизнь, не касавшуюся членов его семьи и референтной группы. Более того, долгое время в семье и референтной группе "разговаривали только о "подлинных" вещах, под которыми я тогда подразумевал все, что связано с наукой, искусством и необъятным миром" [51, S. 250]. Он словно сознательно избегал "событий", если понимать под таковыми участие в военных и политических баталиях. Даже на склоне лет лучшей порой своей жизни он безоговорочно признавал безмятежное отрочество, проведенное на берегу Цюрихского озера. "Все, относящееся к сфере духа, занимало главное место. Книги и разговоры о них были сердцем нашего существования" [50, S. 173 - 174]. В ту пору он украсил стены своей комнаты портретами великих писателей и ученых из "календаря Песталоцци": "Обилие умов, многообразие их свершений, своего рода равноправие, в котором они здесь фигурировали, разнообразие их происхождения, их языков, эпох, в которые они жили, а также различия в продолжительности их жизни (некоторые умерли совсем молодыми) - я не знаю, что когда-либо давало мне более сильное ощущение широты, богатства и надежды человечества, чем это собрание 182-х его лучших голов" [51, S. 244].

Таким образом, есть немало оснований позиционировать Канетти не только как австрийского писателя, но и как одного из последних хранителей великой общеевропейской культуры. Можно предположить, что по изначальному духовному складу он был близок другому венскому литератору, окончившему свои дни в изгнании, - Стефану Цвейгу. Однако последний, будучи старше на двадцать с лишним лет, в молодости насладился этим духом сполна и б"льшую часть своей творческой энергии потратил на создание "литературных памятников" великим европейцам. Пережить же молниеносный "закат Европы", торжество варварства на ее просторах Цвейг оказался не в силах. Не то Канетти: его детство озарили сполохи Первой мировой, его становление пришлось на период разгула демонов фашизма и национализма, ожесточенных классовых битв, нетерпимости в разных обличьях, разъедавшей и без того уже неоднородное культурное пространство. Он обладал достаточной чуткостью, чтобы воспринять тектонические сдвиги в духовной ситуации континента, но в то же время и высокой психологической резистентностью, чтобы обрести себя внутри этой ситуации, не покоряясь ей. Он нашел в себе силы посмеяться над ней, выразить адекватным эстетическим языком и исследовать ее.

Вот как он сам охарактеризовал свое душевное состояние накануне вступления на литературное поприще: "Я был полон вопросов и химер, сомнений, дурных предчувствий, страхов перед катастрофой, но также безумно сильной решимости разъять вещи, определить их направление и тем самым обозреть их" [50, S. 295]. Вскоре Канетти уловил не только "дух эпохи", но и способы его художественного отображения: "Истинная тенденция вещей была центрифугальной, они стремились разбежаться в стороны, на огромной скорости, прочь друг от друга. Реальность была не в центре, где она все держала вместе, словно в узде - было множество других реальностей, и они были по краям... Они были подлинным средством познания" [50, S. 296].

Тогда же родился замысел "Человеческой комедии заблуждений" - цикла романов о "разбегающейся реальности". Главным героем каждого из них должен был стать представитель одного из ее маргинальных фрагментов - Книжный Человек, Религиозный Фанатик, Фантаст, Актер... "Я как будто расщепился на восемь персон, не теряя власти ни над ними, ни над собой" [50, S. 339]. В этой способности к мультипликации "я" и удержании динамического равновесия между его отдельными "версиями" проявились не только психологическая устойчивость начинающего писателя, но и подлинность его художественного дарования. И если в результате из этих романов был завершен лишь один, то прежде всего потому, что действительность подсказала писателю другой, не менее масштабный замысел.

Подчеркнуто камерный по сценерии и количеству действующих лиц, роман "Ослепление" во многом сродни ранней драматургии Канетти ("Свадьба", 1932, "Комедия тщеславия", 1934, изд. 1950). Но эпическая форма, отсутствие "рампы" между читателем и персонажами позволяет не просто наблюдать катаклизмы и катастрофы современного мира, а с головой окунуться в них. Здесь важно не столько обозреть совокупный масштаб этих потрясений, сколько ощутить их интенсивность в каждом малейшем фрагменте бытия. Если излюбленный прием в пьесах Канетти, "акустическая маска", своего рода лейтмотив, визитная карточка действующего лица - одна из постоянных частот какофонии мирового эфира, то в "Ослеплении" представлены в динамике целые "потоки сознания" персонажей. Представляющие собой разнообразные комбинации одних и тех же простейших элементов, они обнажают механизмы сознания массового человека, а также его структуру, "как это сделано". Безудержный напор таких лавинообразных "бурных потоков" производит не только комический, но и кошмарный эффект, их столкновение друг с другом чревато катастрофой; это рагнарек индивидуальных "тщеславий", возведенных в абсолют.

Весь сюжет "Ослепления" зиждется на принципе "испорченного телефона": персонажи попадают в те или иные обстоятельства исключительно потому, что в корне неверно, исходя лишь из собственных представлений о мире, воспринимают сказанное, сделанное или даже не сделанное другими персонажами. На поверхностном уровне "Ослепление" - роман о бессилии знания, замкнутого на самом себе, при столкновении с хаосом реальности, о неспособности к коммуникации людей, одержимых личными амбициями, о полной герметизации индивидуальных языков. Но это также роман о массе и власти, обширная художественная преамбула к монументальному теоретическому трактату.

Лишенное связности, но интенсивное словоизвержение персонажей также отражает стремление всякого ничтожества к власти над миром за счет экспансии собственной "массы". Так, алчная и похотливая экономка Тереза, рисуя себе свой триумф - вообще-то воображаемый, но для нее самой абсолютно реальный, - не только в очередной раз повторяет свои любимые идефиксы ("я выгляжу как тридцатилетняя", "продавец мебельного магазина женится на мне", "мой муж - вор"), но и заполняет своим "я" (символически также представленным "синей юбкой", "роскошными бедрами") весь мир, за счет превращения себя в огромное множество:

"Целыми десятками женщины, выглядевшие на тридцать, бросались в объятия Пуда, всеми своими губами, глазами, плечами и щеками. Синие крахмальные юбки падали на пол. Роскошные бедра любовались собой в зеркалах. Руки не отпускали. Руки никак не отпускали. Целые магазины смеялись от гордости при виде такой красоты. Экономки удивленно роняли свои пыльные тряпки. Воры возвращали краденое добро и вешались, а потом позволяли похоронить себя. На всей земле было одно-единственное богатство, и оно слилось воедино. Оно никому не принадлежало. Ведь оно принадлежало кому-то одному" [16, С. 347].

Той же цели служит стремление Терезы к умножению нулей в конце любого числа, например, суммы на банковском счету, которая от ее приписок в действительности ничуть не меняется, - это то, что потом в "Массе и власти" получит название "сладострастие скачущих чисел" [184, С. 202] (отмеченное Канетти, в частности, в речах Гитлера).

А вот бред величия мелкого жулика, карлика-горбуна Фишерле, одержимого идеей реванша за свое физическое уродство, за убогое прозябание на социальном "дне" и вообразившего себя чемпионом мира по шахматам:

"Будет построен колоссальный дворец, с настоящими башнями - ладьями, конями, слонами, пешками, все в точности, как полагается. Слуги будут в ливреях; в тридцати гигантских залах Фишер будет день и ночь играть одновременно тридцать партий - живыми фигурами, которыми он будет командовать. Стоит ему только повести бровью, и его рабы движутся туда, куда он хочет поставить их. Противники прибывают со всего света, чтобы чему-то у него поучиться. Иные продают свою одежду и обувь, чтобы оплатить поездку в такую даль. <...> На прощанье они должны отмечаться в книге посетителей и письменно подтверждать, что он - чемпион мира" [16, С. 254].

Гигантомания, магия больших чисел плюс параноидальная жажда безраздельной власти практически всех без исключения персонажей чревата для них "ослеплением", то есть полной утратой чувства реальности, и - как следствие - жизненным крахом.

Терпит фиаско и единственный в романе "разумный" персонаж, в силу профессии обязанный адекватно воспринимать чужие слова и поступки. Георгу Кину, брату главного героя, знаменитому врачу-психиатру, Канетти даже приписывает некоторые свои раздумья в отношении природы массы. "Ослепление" же Георга выражается в том, что он не распространяет свои теоретические посылки на конкретный случай безумного, но "образованного" брата Петера, поскольку-де "образование - это крепостной вал индивидуума для защиты от массы в нем самом" [16, С. 508]. Не это ли заблуждение европейских интеллектуалов, которые, подобно Сеттембрини в "Волшебной горе" Т.Манна, уповали на просветительские традиции Европы, развязало руки фюрерам и дуче всех мастей, интуитивно овладевшим искусством будить "массу" в европейском человеке, независимо от "образованности"?

И наиболее показателен пример центрального персонажа. Пусть дискурс "образованного" Петера Кина куда как разнообразнее "массового" по лексическому и синтаксическому составу, пусть он включает в себя несравнимо больше элементов, в том числе заимствования из чужих, большей частью печатных, дискурсов, - это все равно дискурс власти. Она стремится к покорению враждебной массы феноменов действительности с помощью покорной, "ручной" массы книг и научных статей, чтобы в пределе заполонить собой весь доступный фрагмент мироздания. Об этом говорит хотя бы то, что Кин рассматривает легионы своих книг как безликое воинство, противостоящее вторжению внешнего хаоса, а себя - как вождя, отдающего им приказы, властного над их жизнью и смертью: "Предатели подлежат суду. <...> Я - верховный главнокомандующий, единственный вождь и военачальник. <...> с сегодняшнего дня каждый отдельный том стоит корешком к стене. Эта мера усиливает наше чувство солидарности" [16, С. 128]. Финал романа можно трактовать как Армагеддон в сознании Кина, великую битву двух антагонистических масс. При этом огонь, в котором гибнет герой, - не просто символ гибели отжившего типа европейской духовности; это, как впоследствии показано в "Массе и власти", еще и наиболее адекватный символ бушующей массы, стихия которой поглощает одиночку.

Но огонь в "Ослеплении" - это и очистительный огонь, призванный искупить вину замкнутого в своем мирке интеллектуала-рантье перед социальной реальностью. Несомненно, Петер Кин - гипертрофия одной из ипостасей самого Канетти, некогда первостепенной. Из восьми персонажей, которых юный писатель в конце 20-х экстрагировал из своего внутреннего хаоса и кристаллизовал, чтобы поставить каждого в центр объемного романа, неспроста лишь "книжный человек" Петер Кин получил законченное воплощение и был безжалостно отправлен своим автором на костер. Очевидно, что для Канетти важно было рассчитаться с наиболее комфортным обольщением юности, с пережитками инфантильного желания навсегда замкнуться в уютном мирке любимых книг. Характерно замечание Канетти в его автобиографии о блаженных годах, проведенных в швейцарской "педагогической провинции": "Если в то время мне вообще была ведома тревога за будущее, то она касалась только сохранности мирового книжного фонда" [51, S. 194]. Только одолев тягу к бегству от реальности и бесстрашно заглянув в лицо опасностям, которые она таит в себе, можно было двигаться дальше по жизни и расти как личность.

Разделавшись с зашоренным и трусливым "книжным человеком" в себе, Канетти полностью сосредоточился на работе над "Массой и властью". Лишь в 1953 он нарушил обет художнического молчания, создав свою последнюю пьесу - драму "Ограниченные сроком" (1956). На первый взгляд, это единственное произведение Канетти, специально посвященное теме смерти. На самом же деле вся жизнь писателя прошла под знаком неприятия, казалось бы, самого непреложного из законов "естественного хода вещей". Недаром столь колоссальное впечатление в свое время произвел на будущего писателя "Эпос о Гильгамеше", проникнутый пафосом протеста против фундаментальной несправедливости бытия, жаждой бессмертия [50, S. 52]. И среди восьми протагонистов "Человеческой комедии заблуждений" наиболее мучил писателя тот, кого он назвал "Врагом Смерти". Исчерпать его было куда сложнее, чем вполне обозримого "Книжного Человека", если вообще когда-либо возможно. Но как "враг смерти" Канетти вновь и вновь выступал в своих дневниковых "Записках", той же страстью проникнута "Масса и власть". В "Ограниченных сроком" Канетти художественными средствами воплотил главный тезис своего теоретического трактата - понимание властителя как Выживающего, который наслаждается видом множества трупов и в то же время сам продолжает жить.

Выше говорилось о двойственной оценке, данной Канетти "массовому влечению", которое он полагал не менее определяющим в человеческой природе, чем влечение к индивидуации или половое влечение. Масса может быть как деструктивной ("преследующая масса"), так и конструктивной ("приумножающая масса"). Масса способна избавить человека от его комплексов и страхов, но она же может использоваться властителем в его корыстных интересах. К власти же, в отличие от массы, Канетти беспощаден. Когда власть занята одним и тем же - сохранением самой себя, она неспособна к трансформации, воплощая собой предельную статичность, то есть смерть: "...решающий признак властителя есть право распоряжаться жизнью и смертью; настоящие же его подданные - это те, кто позволяют себя убивать" [184, С. 250 - 251], с которыми власть разговаривает лишь на одном языке - языке приказа.

Завершая свою главную книгу, Канетти обращается к человечеству с призывом к "изживанию выживающего", что в принципе равнозначно "изживанию смерти", при этом не давая однозначных указаний, как его достичь, "ибо единственное решение, противостоящее страстной тяге к выживанию: творческое одиночество, ведущее к бессмертию, - это решение лишь для немногих" [184, С. 502]. Но Канетти указывает на опыт Стендаля, который наряду с Аристофаном, Бюхнером, Гоголем всегда оставался его любимым писателем:

"Он являет собой полную противоположность тем властителям, со смертью которых умирают все, кто им близок, чтобы в потустороннем бытии они не знали недостатка в привычном окружении. <...>

Но кто раскрывает Стендаля, встречает его самого и тех, кто был рядом, здесь, в этой жизни. Мертвые предлагают себя живым как изысканную пищу. Их бессмертие на радость живым. Это жертвоприношение, наоборот, всем идет на пользу. Выживание теряет свое жало, и царство вражды гибнет" [184, С. 302 - 303].

Именно эти соображения подвигли самого Канетти обратиться на склоне лет к мемуарному жанру: "...этими книгами я бросаю вызов смерти, своей собственной и смерти других. Люди, которых я любил, <...> и даже те, кого я терпеть не мог, будут жить еще раз, пока меня будут читать. Я испытываю несказанную радость от мысли, что они двигаются, говорят, живут - помимо меня" [цит. по: 648, S. 159].

И еще одно направление мысли Канетти представляется перспективным для преодоления смерти. Ведь если вспомнить, что она есть прежде всего невозможность каких-либо дальнейших трансформаций, следует обратить внимание на то, сколь важное значение Канетти придает превращению. Именно "превращение", а не развитие лежит в основе драматургии Канетти, именно неспособность к нему приводит к "ослеплению" героев одноименного романа, а в "Массе и власти" оно признается решающей, конститутивной способностью человека, благодаря которой тот, собственно, и выделился из массы остальных животных. В ситуации послевоенного мира именно превращение способно стать "мягким" средством выживания, не требующим массовых жертв. Впоследствии, в речи "Профессия поэта" (1976), именно в готовности к превращению Канетти видит оптимальный модус существования тех, кто отказывается подчиняться приказам власти в ее современном изводе:

"В мире, ориентированном на производительность и специализацию, который видит исключительно вершины, стремясь к ним в своего рода линейной ограниченности, обращающей все силы на холодное одиночество вершин, а все лежащее рядом, многообразное, подлинное, к покорению вершин вроде бы непригодное, презирает и затушевывает; в мире, который все более и более запрещает превращение, поскольку оно противодействует универсальности производства, который бездумно умножает средства своего самоуничтожения и одновременно пытается задушить все, что пока еще осталось от свойств, ранее приобретенных человеком, способных ему противодействовать, - в таком мире, который можно назвать самым ослепленным из всех миров, судя по всему, кардинальное значение приобретает существование тех, кто, вопреки здравому смыслу, продолжает и далее практиковать дар превращения" [368, S. 278].

Дезертир "тотальной мобилизации", Канетти навсегда остался ненавистником того, что Т. Адорно назвал "цивилизаторским модерном" с его культом и экспансией материального производства. Хотя в своих художественных произведениях Канетти использует многие приемы модернистской эстетики, мысль его устремлена к преодолению "проекта модерна". Его мышление не исторично, не диалектично, не каузально, а мифологично. Уже гротескно-карнавальное "Ослепление", протагонист которого упрямо кичится своей окостенелой "мужественностью", являет собой приговор "маскулинному", рационально-системному типу знания. А в "Массе и власти", как и в дневниковых "Записках" второй половины жизни, Канетти не заботится о том, чтобы свести свои прозрения в четкую систему, во что бы то ни стало увязать одно с другим. Переход от главы к главе, от феномена к феномену происходит "скачкообразно"; связь "массы" и "власти" оставляет огромный простор для толкований, так как причинно-следственная связь между ними специально не артикулирована. Скорее предложено описание основных мифологем человеческого сознания, проявленных как в сегодняшней истории, так и в незапамятные времена. Тогда как основной чертой "модерной" науки была, согласно классификации М.Фуко, ее историчность, главная книга Канетти одновременно внеисторична и злободневна. Ее бесспорный антивоенный и антитоталитарный пафос во второй половине ХХ века сам по себе уже стал общим местом, а вот развенчание грандиозных мифов, метарассказов власти о себе самой, и противопоставление им частного бытия, основанного на свободной игре превращений, постоянной смене масок, означало движение мысли писателя в сторону постмодерного мировосприятия. Даже своей личной судьбой Канетти, для которого с детства странник и мистификатор "Одиссей стал <...> своеобразным примером для подражания" [51, S. 119] воплотил собой, в сущности, постмодерного человека, которому немецкий философ В. Вельш дал определение "Одиссей без проекта "Итака" [675, S. 40].


Глава 2. От модернизма к постмодернизму. Постмодерные тенденции у поздних модернистов


2.1. Карнавализация исторического процесса в творчестве Г. Грасса


Дебютный роман Гюнтера Грасса "Жестяной барабан" (1959), составивший первую часть "Данцигской трилогии" и сразу принесший автору мировую известность, во многих отношениях не соответствовал формирующемуся канону антифашистской и общественно-критической литературы ФРГ. Перспектива описания исторических событий глазами инвалида-маргинала, в буквальном смысле "снизу" (рост героя на большем протяжении романного действия составляет 90 с небольшим сантиметров), двойственное, зачастую шокирующее поведение этого героя в предлагаемых обстоятельствах, беспощадно-ироничный тон повествования от его лица, в равной степени насмешливый при описании заурядно-бытовых и трагически-эпохальных событий, отсутствие каких-либо морально-этических табу породили известное смятение в среде как рядовых читателей, так и германистов. Многие старались объяснить одинаково ерническую интонацию при описании социальных непотребств, а также при смерти близких людей "бесчеловечностью", "монструозностью" протагониста-рассказчика. Так, Х. Броде был склонен воспринимать героя романа Оскара Мацерата как карикатуру на Гитлера [361, passim], а У. Ливершайдт считала, что "роман - в частности, полная черного юмора притча о невозможности последовательного индивидуализма" [528, S. 60 - 61].

С другой стороны, ряд исследователей, прежде всего в США и Великобритании, поспешили приложить к роману ярлык "постмодернистский" [см.: 463, S. 110]. Эта точка зрения нашла отклик и в российском литературоведении. Д.В. Затонский признается: "Для меня очевидно, что "Жестяной барабан" - произведение сугубо постмодернистское (к тому же в этой своей ипостаси чуть ли не образцовое)" [163, С. 218]. В то же время сам Грасс неоднократно подчеркивал, что является прилежным учеником одного из столпов немецкого модернизма - Альфреда Деблина: "Деблин видит историю как абсурдный процесс" [418, S. 68]. Молодой Грасс первоначально стал известен как драматург, работавший в модернистской стилистике "театра абсурда" ("Злые повара", 1956; "Наводнение", 1957; "Дядя, дядя", 1958). Абсурдность бытия - ведущая тема молодого Грасса, лирика и драматурга, однажды должна была структурировать и большое эпическое произведение.

Абсурд в "Жестяном барабане" приобретает прежде всего форму травестии всех освященных традицией, "непоколебимых" институций. Это травестия религии - претензия инфантильного уродца занять место Иисуса Христа, признаваемая вполне законной радикально настроенной молодежью: уличная банда "чистильщиков" с готовностью берет на себя роль апостолов новоявленного Мессии-недомерка. Это и травестия патриотических чувств - оказывается, что в основе выбора, какой "родине" служить и под чьи знамена становиться в среде обывателей города Данцига, у которых перемешаны немецкая и польская кровь, лежат сиюминутные корыстные расчеты, а вовсе не приверженность той или иной национальной идее. Это и травестия семейных устоев - наличие у героя двух "отцов", а также маленького не то брата, не то сына. Главное же - травестия исторического процесса, в котором Грасс и его герой отказываются видеть смысл и цель, а видят лишь дурную бесконечность разрушения и восстановления, чреватого новым разрушением - "Война шла на убыль, и, создавая повод для грядущих войн, народ сел за составление мирных договоров" [7, T. 1, С. 60].

История многострадального города Данцига предстает как отражение глобальной истории "в миниатюре", поскольку вряд ли только "...в этих краях конец всегда означает начало и надежду в каждом, даже самом окончательном конце. Ибо сказано в Писании: покуда человек не утратил надежды, он будет начинать снова и снова в исполненном надежды финале..." [7, T. 1, С. 231]. Отметим, что в этом пассаже Грасс делает почти незамаскированный выпад против "принципа надежды" Э.Блоха, предлагая гораздо более суровый, лишенный каких-либо иллюзий взгляд на историю. Отметим, что в ту пору Грасс находился под сильным воздействием французских экзистенциалистов, в особенности апологета абсурда Альбера Камю c его максимой "действовать без надежды на успех". В то же время "Жестяным барабаном" Грасс открестился от радикального политического ангажемента в духе Сартра. Необходимо было ниспровергнуть любые авторитеты, "расчистить место" для жизни без однозначных идеологических ориентиров, без кумиров и фетишей. Для этого Грассу потребовался такой персонаж, как Оскар Мацерат.

Созданная при активном содействии писателя экранизация его романа, в частности, развенчала представление об Оскаре как монстре. В самом деле, монструозную внешность Оскар обретает лишь после сознательного решения повзрослеть и социализироваться, а внутренне он, "ненавидящий вякое насилие" [7, T. 1, С. 157], отнюдь не чужд этических принципов, просто в его представлении о "человечности" наблюдается некоторое смещение акцентов по сравнению с ее традиционной трактовкой. Чт" она такое в его понимании, Оскар четко артикулирует, когда чопорная, зажатая рамками своей "педагогической" роли школьная учительница под воздействием его, Оскара, барабанного боя "становится человечной, иными словами, ребячливой, любопытной, непростой, ненаставительной" [7, T. 1, С. 99]. В этих четырех эпитетах заключена позитивная программа "Жестяного барабана", сосредоточена формула нового, "плюралистического" гуманизма, которая в более поздних произведениях Грасса получит дальнейшее развитие. В образе Оскара угадываются черты нарождающейся новой, постмодерной этики, ведь "постмодернизм артикулирует моральное поведение не в качестве соответствующего заданной извне норме, но в качестве продукта особой, имманентной личности и строго индивидуальной "стилизации поведения"; более того, сам "принцип стилизации поведения" не является универсально необходимым, жестко ригористичным и требуемым от всех, но имеет смысл и актуальность лишь для тех, "кто хочет придать своему существованию возможно более прекрасную и завершенную форму" [222, С. 951].

Точка зрения Оскара на события реальности - это точка зрения не моралиста, а художника. Он захвачен внешней формой событий, и даже во время похорон любимой матушки обращает внимание на эстетическое совершенство ее гроба. Оставляя в стороне фрейдистские коннотации (а "Жестяной барабан" - редкостная находка для интерпретаторов-психоаналитиков), следует признать, что истинный дар Оскара - не умение барабанить, не разрушительные возможности его голоса, а его способность обращать любую ситуацию в карнавал. Ничто так не претит Оскару, как серьезное отношение людей к действительности и к самим себе. Не потому ли он срывает всяческие политические сборища и митинги, где речь должна идти о конечных истинах и высоких идеалах? Не потому ли он препровождает своего предполагаемого отца на верную смерть, чтобы в ее преддверии продемонстрировать тому, что игра в скат важнее любых принципов и идеалов, а страсть к игре сильнее страха смерти?

К Оскару вообще нельзя подходить с обычной этической меркой, потому что его литературное амплуа заведомо помещается "по ту сторону морали". Он - плут, шут, лицедей, видящий в "мелких" фактах обыденной жизни и в "эпохальных" исторических событиях лишь материал для создания эстетических шедевров. Он - один из тех литературных персонажей, про кого М.М. Бахтин говорил: "Им присуща своеобразная особенность и право - быть чужими в этом мире, ни с одним из существующих жизненных положений этого мира они не солидаризуются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения. Поэтому они могут пользоваться любым жизненным положением лишь как маской" [111, С. 309]. При этом маска Оскара-художника принципиально двулика: он поворачивается к нам то аполлоническим горделивым профилем "олимпийца" Гете, то хмельным ухмыляющимся оскалом дионисийского сатира Распутина, сочетая в себе созидательное и разрушительное, "левополушарное" и "правополушарное", словно маркируя свое промежуточное положение между модернизмом и постмодернизмом, между волей к "произведению искусства" и ее же рефлективно-игровой релятивизацией. Сам Оскар именует свое творческое кредо "поздним маньеризмом" [7, T. 1, С. 91], что опять же позволяет видеть в нем постмодернистского художника-плута, для которого эстетическая игра превыше этических императивов.

Сам Грасс признавался, что при создании "Жестяного барабана" ориентировался на традиции плутовского романа, при этом за непосредственный образец он взял гриммельсгаузеновского "Симплициссимуса". Истребительная Тридцатилетняя война, масштабы которой сознание современного человека в силу "аберрации дальности" склонно недооценивать и которая по своим опустошительным последствиям вполне сопоставима с мировыми войнами двадцатого столетия, отраженными в "Жестяном барабане", нашла свой наиболее адекватный и величественный монумент в литературе самого низкого жанра. Герой Гриммельсгаузена, как и Оскар, не развивается, не растет, не обогащается новым духовным опытом - он просто выживает, сохраняя предзаданную младенческую наивность в отношении добра и зла. Симплиций свободно колеблется между добродетельным Херцбрудером и погрязшим во грехах Оливье, служит власть имущим, перебегает из стана в стан, грабит и убивает "как все" - на войне как на войне, - так и Оскар не гнушается коллаборационизмом с нацистами, верховодит черной мессой, выступает косвенным виновником гибели людей, в том числе, самых близких. Правда, "Симплициссимус" формально завершается отречением героя от греховного мира, его отшельничеством, а "Жестяной барабан" - самоизоляцией Оскара в больничной палате. Но вскоре после выхода в свет "Симплициссимус" стал прирастать "симплицианскими продолжениями" - т.е. в принципе не мог кончиться, не мог выразить некую "последнюю" истину о человеческом бытии; точно так же и, казалось бы, завершенная, "закольцованная" история Оскара Мацерата без малого тридцать лет спустя получила неожиданное продолжение в романе "Крысиха" (1986). Причем шестидесятилетний Оскар, оказывается, давно нашел себя во вполне созвучном времени бизнесе - производстве видеопродукции, которая не столько отражает мир, сколько моделирует его.

Оптика Оскара - это оптика и самого Грасса, "маленького человека", недоросля, волею судеб угодившего в горнило исторических баталий. Грасс интерферирует свое повествование с историей "большой" (города, страны, мира) и с историей "малой", индивидуальной, т.е. своей собственной. Этапы пути Оскара - это вехи биографии его создателя, а смысл барабанного боя героя совпадает с интенцией авторского повествования: вызвать к жизни ставшее историей прошлое, спасти его от забвения. В "Данцигской трилогии" Грасс создает литературный памятник утраченной "малой родине", обезображенному бомбежками и последующей бездарной застройкой городу, его канувшему в Лету мелкобуржуазному укладу, его ничем не приметным обитателям. Вместе с тем третья книга "Жестяного барабана", действие которой происходит в Западной Германии, есть живой отклик на актуальное положение дел, обреченное когда-нибудь также стать историей. Как Грасс впоследствии скажет в своей нобелевской речи: "Писатель, дети мои, - это тот, кто пишет против уходящего времени" [6, С. 529].

В третьей части "Данцигской трилогии", масштабном романе "Собачьи годы" (1963) Грасс передает слово целому "авторскому коллективу" - трем рассказчикам, повествующим о самом черном периоде в немецкой истории. Вновь, как и в "Жестяном барабане", осуществляется травестирование "больших" исторических событий - в частности, в образе меняющего клички черного пса, подаренного населением Данцига нацистскому вождю: за него, а не за патриотические и национал-социалистические идеологемы гибнут миллионы людей, а Германия становится на край гибели. Однако этот пес лишен зловеще-символической нагрузки - Грассу чуждо символическое мышление, он предпочитает, как замечает немецкий исследователь Г. Юст, "объективные корреляты" событий [494, S. 110 - 111]; ибо история обязана своим течением не универсальным матрицам, а будничному, повседневному копошению отдельных индивидов - совиновных в ее страшных страницах лишь постольку, поскольку они падки на "великие" смыслы и "грандиозные" символы. В этом смысле показательны судьбы двух из трех участников "авторского коллектива". Один из них, Вальтер Матерн, неудавшийся актер (подобно тому как фюрер был неудавшимся живописцем), полжизни искал себе удовлетворяющую его трагическую роль, благодаря чему (подобно другу Оскара Клеппу в "Жестяном барабане") с легкостью переходил из стана в стан, от коммунистов в штурмовики, от хулиганов в "герои". Другой - совсем юный Харри Либенау подпал под влияние философии Хайдеггера, беспощадно разоблачаемой и высмеиваемой в романе, но опасной исключительно своим метанарративным потенциалом. "Задание" написать воспоминания о прожитом отрезке жизни выступает для обоих как своеобразная епитимия за вольную или невольную сопричастность к зверствам нацизма.

Грасс демонстрирует, что материал для художественного произведения неисчерпаем, если питается не рациональными схемами, а личным опытом рассказчика. Особенно это заметно в художественно самой убедительной, первой части романа, написанной руководителем "авторского коллектива" Браукселем, также сменившем в своей жизни несколько амплуа и даже имен, но, в отличие от Матерна и Либенау, подлинным художником, а не позером, драпирующимся в одежды художника. Еще мальчиком Эдди Амзель (так изначально именовался Брауксель) нашел свое истинное призвание в изготовлении птичьих пугал и - после нескольких модификаций исходного творческого импульса - в зрелости открывшего целую "фабрику" пугал - симулякров, не имеющих символических референций, служащих исключительно демонстрации бессердечной механики жизни отдельного человека и общественной системы. Искусство Амзеля-Браукселя принципиально беспартийно, лишено всякого протестного импульса: "...Амзель не строил пугала ни против столь близких ему воробьев, ни против кумушек-сорок, - он вообще ни против кого их не строил, по формальным соображениям. Он имел совсем другое намерение: на опасную продуктивность мира ответить своей продуктивностью" [7, T. 2, С. 220]. Даже виртуозно написанная им часть "Собачьих годов" местами принимает форму постмодернистской "инвентаризации мира", изобилуя перечнями и списками [ср., напр.: 7, T. 2, С. 30; 45].

Таким образом, Амзеля-Браукселя можно считать дальнейшим развитием темы "художника нового типа": как и Оскар, он вынужден находить собственный модус существования в готовом раздавить его мире (тот был ущербный калека, этот - представитель расы, официально признанной "ущербной"), как и Оскар, он без излишней рефлексии идет на вынужденное сотрудничество с враждебной ему системой, но, как и Оскар, он всегда остается верным главной заповеди своего искусства - показывать онтологическую пустоту становящихся на котурны людских тщеславий. В зрелости Амзель-Брауксель ушел от миметического следования "правде жизни" и перешел к генерическому моделированию правдоподобного. То, что он, как и Оскар, не прибегая к излишней "раскрутке" своего "бренда", оказывается вполне конкурентоспособным на рынке искусства, лишь подчеркивает объективную смену художественных парадигм и запросов публики. "Мы ж в бидермайер держим путь" [7, T. 1, С. 372], говаривал Оскар, предвидя новую фазу маньеризма, искусства заведомо вторичного, веселого и лишенного "символического" содержания, светящего отраженным светом. Более того: вновь последовательно этическим признается сугубо эстетический взгляд на мир, в котором нет злодеев и добродетельных героев (как и в данцигской мелкобуржуазной среде, которую Грасс вновь показывает одновременно и беспощадно, и с любовью).

После возвращения с фабрики пугал - то есть написания "Данцигской трилогии" - Грасс посвятил себя деятельности, казалось бы, несовместимой с его эстетическим кредо: он с головой окунулся в политическую борьбу, в многочисленных поездках по Германии агитируя за социал-демократов и выступая спичрайтером их тогдашнего лидера Вилли Брандта. Таким образом, всеобщий политический ангажемент в Германии 2-й половины 60-х гг. не оставил равнодушным даже художника, в своих произведениях декларирующего бессмысленность и бесплодность политической стихии. Но никакого противоречия здесь на самом деле не было. Писателю с самого начала была не чужда роль просветителя, просто на повестке дня стояло "просвещение в отношении границ просвещения". Да, в творчестве молодого Грасса в избытке присутствовали абсурд и гротеск, но никогда не было всеуравнивающего пастиша. Пришло время от негативистской "Данцигской трилогии" перейти к произведениям с позитивной программой. Однако следует отметить, что сочинения этого периода - роман "Под местным наркозом" (1969) вместе с его драматической парафразой, пьесой "Перед тем" и художественно-публицистические заметки "Из дневника улитки" (1972) гораздо скупее и скуднее на изобразительные средства, чем барочно-избыточная "Данцигская трилогия", и в то же время декларативнее, "плакатнее". В известной мере - это сознательное отступление Грасса-художника, словно убоявшегося бескрайней полисемичности чисто художественного творчества. Поэтому постмодерные тенденции, столь ярко проявившиеся у молодого Грасса, отныне проявляются не в целостной ткани произведения, а в отдельных, публицистических по своей природе высказываниях.

Политически активный гражданин Грасс солидаризуется с Грассом-художником в категорическом отвержении любых метанарративов: "Я выставляю скепсис против веры. Я оспариваю постоянство, чего бы это ни стоило. Мне отвратительны абсолюты и прочие орудия пыток. Почему я против притязаний на "единственно правильное" и за многообразие" [7, T. 3, С. 449]. Плюрализм этических систем, требование оставить людей такими, каковы они есть, - главная тема романа "Под местным наркозом", где устами автора говорит "реакционный модернист" [7, T. 3, С. 266], зубной врач, признающий единственно человечной только систему "всемирного социально ориентированного здравоохранения" [7, T. 3, С. 184]. Врач отвергает любой политический радикализм, столь модный в Германии 60-х гг., любые жертвы ради великих идей, любые проекты сиюминутного улучшения мира:

"- Но как же нам изменить мир без системы?

- Отменим системы, вот он и изменится.

- Кто их отменит?

- Больные. Чтобы наконец освободить место для большого, охватывающего весь мир здравоохранения, которое не будет управлять нами, а опекать нас, не изменять нас, а помогать нам, которое подарит нам, как говорит Сенека, досуг для наших недугов...

- Значит, мир как больница...

- ...где нет больше здоровых и не принуждают быть здоровым" [7, T. 3, С. 185].

Такой взгляд на человеческую природу вполне отвечает постулатам постмодерной этики, требующей "оставить человека в покое". При этом отметим, что по своей форме (усложненная, "монтажная" структура, замедленный ритм повествования, всячески подчеркиваемое авторское "я") и содержанию (актуальная политическая борьба в ФРГ) произведения Грасса рубежа 60 - 70- х гг. всецело принадлежат к модернистской эстетике, и только их этическая, морально-декларативная составляющая позволяет обнаружить в них "постмодерные" тенденции.

Объемистый роман Грасса "Камбала" ("Der Butt", 1977) до сих пор не издан на русском языке. Возможно, виной тому его предельно усложненная конструкция, возможно - перенасыщенность слишком "немецкими" историко-культурными реалиями, возможно - подозрительное отношение к его "феминистским" тенденциям в нашей по-прежнему андроцентрической культуре. Между тем "Камбала" органично продолжает традиции, заложенные Грассом-эпиком в 50 - 60-е гг. Основная линия книги - очередное повествование о глобальных событиях сквозь призму локальных эпизодов, всемирная история в ее преломлении на небольшом участке пространства, в родном для автора Данциге (ныне Гданьск) и его ближайших окрестностях.

Связующим звеном между большой историей и частными историями выступает заглавный персонаж - практически всемогущая и всеведущая говорящая рыба мужского пола (а по-немецки - и рода), воплощение маскулинной рациональности и прогрессизма, гегелевского "мирового духа" [57, S. 188, 190, 409, 517], самораскрытие которого представляет собой основу большинства расхожих концепций философии истории. Более 4000 лет назад, в эпоху неолитического матриархата пойманная в сети прибалтийского рыбака, она в обмен на собственную свободу предложила тому сценарий патриархальной революции и с тех пор якобы консультировала всю мужскую половину человечества о путях реализации ее мечтаний о господстве над природой и социумом.

Таким образом, "Камбала" предлагает новую версию хрестоматийной "Сказки о рыбаке и его жене", известной каждому российскому школьнику в стихотворном переложении Пушкина как "Сказка о рыбаке и рыбке". В романе тематизируется сама история записи народной легенды и ее включения в канон гриммовских "Детских и семейных сказок". Фиктивный "съезд" гейдельбергских романтиков принимает только одну ее версию - о сварливой, безгранично амбициозной жене рыбака, тогда как якобы существовала и противоположная - о самом рыбаке, не ведающем пределов своему честолюбию (вспомним, что в ту пору Европа и, в том числе Германия, заливались кровью от неутоленных амбиций Наполеона). На вопрос о том, какая же из двух сказок правдива, старушка-сказительница отвечает (в оригинале - на нижненемецком диалекте"): "и та, и другая вместе" [57, S. 445]. Собственно говоря, весь роман Грасса и есть якобы сожженная в 1807 и с тех пор искомая вторая версия легенды, "другая правда" [57, S. 440]. И вместе с тем он же - реализация обещания, данного в предыдущей большой книге писателя, "Из дневника улитки" (1972): "написать поваренную книгу: про 99 блюд, про гостей и людей - животных, умеющих готовить пищу, о процессе еды, об отходах..." [6, С. 395]

Кулинарное искусство - излюбленный мотив Грассова творчества (графика, эпика, лирика, драматургия). Еще в 1956 он создал "драму абсурда" "Злые повара", где был представлен жестокий "мужской" мир, представители которого (заглавные персонажи) стремились заполучить "рецепт" чудесно вкусного супа, не останавливаясь ни перед какими нравственными преградами. В результате, однако выяснялось, что никакого чудодейственного "рецепта" никогда не существовало, пусть и не все оказались готовы в это поверить. В финале бездарные повара гнались за коллегой, который, по их мнению, что-то разузнал о "рецепте", хотя наиболее трезвомыслящие из них сознают, что "рецепт <...> только предлог, чтобы бежать. Больше никто о нем не спросит. Речь вовсе не о супе" [58, S. 100]. В самом деле, чудо-рецепт в "Злых поварах" выступал как символ всех универсальных "рецептур", как на веки вечные избавить от страданий и осчастливить человечество в целом - те всегда вызывали у Грасса недоверие и протест. При всей выспренней риторике поваров насчет заботы об общественном благе на самом деле их интересовало лишь спасение престижа своей гильдии, да и то - корпоративное честолюбие на поверку лишь маскировало личную корысть.

Спустя три года, в "Жестяном барабане", фигурировала коллега "злых поваров" уже женского пола: "Черная кухарка". Этот фантом из грез Оскара Мацерата выступал как персонификация архетипа vagina dentalis - злого женского божества, ставящего крест на заветном желании героя "вернуться в нормальное положение эмбриона головкой вниз" [7, T. 1, С. 66]. Напряжение в "Жестяном барабане" создавалось между зловещей Черной кухаркой - и "доброй кухаркой", бабушкой героя, на протяжении всей своей жизни мирно чистившей картошку, и под чьи четыре юбки картофельного цвета Оскар хотел укрыться от треволнений этого мира: комплементарная, "светлая" версия архетипа Великой Матери, дарующей жизнь, защиту и насущный хлеб.

И вот, спустя почти двадцать лет попечение о мире вновь доверено представительницам воистину древнейшей профессии. На фоне исторических потрясений, нескончаемой вакханалии мужского насилия Поварихи в "Камбале" исподволь, каждодневно решают насущную задачу избавления мира от голода: "голод - тоже война!" [57, S. 665]. Скажем, наиболее выдающимся событием эпохи Фридриха Великого признается вовсе не кровопролитная и разорительная Семилетняя война, а переход к повсеместному возделыванию в Пруссии картофеля, осуществленный стараниями крепостной крестьянки Аманды Войке, в результате которого удалось искоренить периодические эпидемии голода среди простого народа [ср.: 57, S. 555]. Точно так же заслуги полководцев наполеоновских войн меркнут перед подвигом Софи Ротцоль, спасшей от голодной смерти жителей осажденного Данцига. О фундаментальности и благородстве задачи, стоявшей и стоящей перед Поварихами, Грасс спустя более чем 20 лет после выхода в свет "Камбалы" не преминул сказать и в своей нобелевской речи: "Что бы ни породила голова человеческая, все нашло свое поразительное воплощение. Вот только с голодом никак не справиться. Он даже увеличивается. Там, где бедность исконна, она оборачивается обнищанием. По всему миру растекаются потоки беженцев; сопровождает их голод. И никакая политическая воля, спаренная с научной искусностью, не исполнилась решимости положить конец буйно разрастающейся нищете" [6, С. 532].

Бесцельность и абсурдность истории всегда были генеральной темой произведений Грасса. Примеров исторического абсурда предостаточно и в "Камбале". Вот один из них. В раннем средневековье Камбала подбивает поморян убить христианского миссионера, чтобы "благодаря политическому убийству войти в историю" [57, S. 132], и как раз вскоре стоящая во главе племени Мествина, воспылав ревностью к христианскому Богу, устраняет Его служителя. Однако при канонизации новоявленного мученика и речи не может идти о содействии женщины, более того: агиографы вообще приписывают его убийство не жаждущим творить историю поморянам, а их заклятым врагам - пруссам. Другой случай: восемнадцатилетний гимназист Фриц Бартольди, возлюбленный поварихи Софи, подхватывает лозунги Французской революции и провозглашает в Данциге республику. Напуганные отцы города приговаривают бунтаря к смертной казни, которую заменяют пожизненным заключением. Но когда спустя почти два десятилетия в Данциг вступает боготворимая Фрицем революционная французская армия, приговор, вопреки ожиданиям Софи, не пересматривается; наместник "освободителя" Наполеона по-прежнему держит пламенного революционера в крепости. Бессмысленность истории подчеркивается периодическим повторением событий, вечным возвращением одного и того же. Возмутившее политическую совесть Грасса восстание гданьских рабочих против коммунистической власти (1970), как выясняется, во многих деталях повторяет восстание данцигских ремесленников против патрициата (1378) и приносит, в принципе, идентичные результаты: почти никаких.

На фоне постоянно констатируемого абсурда Грасс разворачивает свою "альтернативную историю" как историю питания и пищи. В то время как мужчины, наученные говорящей рыбой, компенсируют свою онтологическую прокреативную ущербность завоеваниями, искусством и техническим прогрессом, женщины рожают детей и готовят еду. Девять глав романа соответствуют девяти месяцам беременности спутницы жизни рассказчика Ильзебиль, и в центре каждой из них - судьба и деяния той или иной "Поварихи", от неолита до наших дней. Еще в незапамятные времена первая Повариха Ауа хитростью похитила у "небесного волка" (кстати, тот "вопреки всем мужским суевериям был волчицей" [57, S. 70]) три горящих уголька, на которых впервые была приготовлена несырая пища. Так "феминизируется" демиургический миф о Прометее. Далее распад родоплеменных отношений подается через пространный экскурс в историю приготовления творога [57, S. 73 - 75], великое переселение народов - через историческую справку о выращивании свеклы [57, S. 90 - 93], а установление социализма в Польше выступает лишь одной из вех в культивировании капусты [57, S, 688]. В романное повествование органично вплетены кулинарные рецепты [57, S. 244, 288, 293], обзор полезных свойств разных видов грибов [57, S. 472]. "Материальная, плотская стихия - "знак фирмы" Грасса, - отмечает А.В. Карельский, - снова празднует здесь триумфы, и не только в создании своего рода "эпоса кулинарии", но и в отражении всех других аспектов плотского существования человека. Человек мыслится прежде всего как совокупность его естественных функций, это - единственная неоспоримая в нем ценность, все остальное - от духа, от лукавого" [188, С. 384]. Поэтому в романе поэтизируется кормление грудью [57, S. 86 - 87], акт дефекации [57, S. 301 - 306]: "Стихия плоти и всех ее естественных проявлений и отправлений, царящая в романе, приобретает принципиальный смысл именно как противовес абсурду истории, идеологии, политики" [188, С. 385]. При этом первое постоянно отождествляется с "женской" стихией, второе - с "мужской": недаром только с отменой материнского права, по наущению Камбалы, человек начал испытывать стыд [ср.: 57, S. 305].

На примере судеб своих Поварих Грасс заодно прослеживает историю женской эмансипации, подчас делая весьма парадоксальные, но аргументированные выводы. Так, применительно к позднему средневековью говорится: "И еще я доказал моей Ильзебиль, что в то время, пожалуй, только монахини были эмансипированными женщинами: свободные от неволи супружеских обязанностей, не удерживаемые отцовским правом в детском состоянии, не одураченные модой, всегда охраняемые сестринской солидарностью, ибо обрученные с небесным Женихом, не сбитые с толку никакой земной любовью, защищенные экономической властью, внушающие страх даже доминиканцам, всегда жизнерадостные и хорошо информированные" [57, S. 264 - 265]. При этом история роста политической сознательности женщин все равно идет нога в ногу с историей кулинарной. Так, Софи Ротцоль называет свои изысканные блюда в честь наполеоновских побед [57, S. 460] и в сочиняемых ею революционных песнях сочетает политическую злободневность с гурманскими восторгами [57, S. 459]. А завзятая социалистка Лена Штуббе, годы жизни которой (1848 - 1941) охватывают всю историю немецкой социал-демократии, старается внести посильный вклад в дело освобождения рабочего класса, составляя "Пролетарскую поваренную книгу" (в пику имеющим широкое хождение буржуазным). Правда, индивидуальная судьба Лены оказывается столь же бесплодной, как и программа социал-демократов: сама она умирает в концлагере, а труд всей ее жизни гибнет при бомбежке Данцига союзниками, так и не найдя издателя: очередное доказательство исторической бессмыслицы.

Давнее прошлое и настоящее в романе Грасса крепко спаяны целой системой парных и множественных соответствий. Мало того, что все поварихи состоят в родстве друг с другом, так еще и каждая имеет своего "двойника" среди наших современниц, судящих Камбалу за тысячелетнее потворство мужчинам [ср.: 57, S. 500]. Кроме того, мужчина-рассказчик помнит все свои прежние воплощения, в которых имел дело с Поварихами, и во всех этих инкарнациях его сопровождает постоянно возрождающийся в разных обличьях друг [ср: 57, S. 633]. Такая пронизывающая весь роман сеть двойнических отношений призвана продемонстрировать нелинейную, циклическую структуру исторического времени, принцип "вечного возвращения". Тем самым история понимается не в "мужских" терминах культурного развития и прогресса, а как "женское" природное явление, поскольку женщина с ее подверженностью биологическим циклам ближе к естественному ходу событий.

Следует заметить, что едва ли не первый немецкий роман, эксплицитно заявляющий "феминистскую" тему и написанный с явным сочувствием к судьбам женщин разных эпох, вызвал резкую критику и неприятие представительниц феминистского движения. Дело тут далеко не только в иронико-сатирическом изображении "феминистического трибунала" ("феминала"), творящего суд над Камбалой как источником маскулинного произвола (это заседающее на протяжении всего романа собрание постоянно раздираемо фракционной борьбой и лишено адекватных рефлективных способностей). Уже тот факт, что уделом женщин признается донельзя прозаическая задача элементарного поддержания и воспроизведения человеческой жизни, вызвал раздражение критиков феминистского толка. Так, Р.К. Ангресс упрекала Грасса в том, "...что мужчина хочет чего-то высшего, женщина же - только материальные объекты" [314, P. 45]. Действительно, при всей симпатии Ильзебиль к идеям Мао и Маркузе ничто так не заботит ту, как приобретение бесшумной посудомоечной машины. Однако на это можно возразить, что мишенью художественной и публицистической критики Грасса всегда был именно "возвышенный" идеализм, "великие" трансцендентные цели, а следовательно, "высокие" устремления мужчин достойны не столько восхищения, сколько жалости.

Еще более серьезной претензией феминистски настроенной публики было то, что Грасс предоставляет женщинам их традиционные, пассивно-страдательные роли: "Женщины у Грасса всегда ближе к архетипам, чем к женщинам на улице; они никогда не есть женщины в себе и для себя, а всегда женщины глазами мужчины" [409, S. 101]. Действительно, первые, "доисторические" Поварихи лишены индивидуально-психологических черт, выступая выражением архетипа "великой матери", "Деметры" [57, S. 103]. А бессловесная, всепокорная, беззаветно любящая Агнесс Курбиелла, еще девочкой ставшая жертвой группового изнасилования, впоследствии выполняет исконно женскую роль - утешительницы, кормилицы и... музы для мастеров барокко, поэта Опица и живописца Меллера. Тогда как версификационные опыты Софи Ротцоль и искусно стилизованные Грассом средневерхненемецкие вирши [см., напр.: 57, S. 198 - 199], вкладываемые в уста местной святой Доротеи фон Монтау, дают не столько представление о ростках женского поэтического самосознания, сколько комический эффект бездарной графомании. В то же время мужчина-рассказчик во многих своих инкарнациях является подлинным художником.

Однако Грасс вполне консеквентно признает за женщинами выдающиеся способности к двум искусствам: кроме изначально заявленного и постоянно подчеркиваемого поварского это еще и искусство рассказывать сказки. Не будем забывать, что именно из уст старушки-сказительницы романтический живописец Рунге услышал две версии сказки о рыбаке и его жене. Сказительницами выступают и действующие в романе Поварихи, причем строй и интонация их повествования впрямую зависит от одновременно выполняемой ими работы: "Например, размалывание желудей [Мествиной - Н. Г.] в каменной ступке почти в моторном режиме сокращали мифические заклинания Ауа до отрывистых репортерских фраз. <...> Совсем по-другому обстояло дело с Маргаретой Руш, которой ощипывание гусей придавало воздушный, легкий как перышко стиль <...>. И точно так же чистка картошки, рабочий процесс, прерываемый лишь выкалыванием глазков, был стилеобразующим для размеренного, прерываемого возгласами сострадания вроде "Спаси милый боженька!", рассказывания деревенских историй" в исполнении Аманды Войке" [57, S. 382].

Сама структура грассова романа заставляет вспомнить романтическую концепцию этого жанра, многократно реализованную на практике. Как и в "Генрихе фон Офтердингене" Новалиса, "Странствиях Франца Штернбальда" Тика или "Годви" Брентано, в "Камбале" эпически-прозаические фрагменты чередуются с лирико-поэтическими; первые излагают взгляд на некие события диахронно, "синтагматически", вторые - синхронно, "парадигматически". Да и сами прозаические части подчас весьма произвольно связаны друг с другом. В повествование о делах давно минувших дней неожиданно вторгается актуальная реальность рассказчика, порой практически отождествимого с реальным автором - писателем Грассом: например, поездки в Индию, в Гданьск на съемки документального фильма или на социалистический конгресс в Париже. Первоначально Грасс собирался дать "Камбале" подзаголовок "сказка" и передумал только, "чтобы не сбивать с толку литературный рынок и критику" [394, S. 93]. Действительно, в сложной структуре романа нет ничего от присущей сказке "детской" наивности, не вписывается в формат "сказки" и обилие референций к объективной реальности. В то же время решающее значение в "Камбале" имеет подчеркнуто неторопливое, "с запинками", развитие действия, обусловленное тем, что почти каждый эпизод прописывается несколько раз, с небольшими коррективами и смещениями акцентов; а спустя несколько глав на манер музыкальной репризы дается в новой "редакции" как по-прежнему бытующий в устном предании. С одной стороны, это призвано подчеркнуть невозможность единственно правильного, "истинного" взгляда на события, плюрализм возможных точек зрения на одно и то же явление. С другой - это принципиальная дань традиции устного бытования сказочного жанра. Устное предание противостоит и противодействует официальной историографии: например, только оно способно сохранить истинное число жертв сражений и бунтов. Подвижное, ускользающее от всякой однозначности сказочное повествование выполняет функцию "иной правды", дополняющей и редактирующей истину "в конечной инстанции"; поэтому оно наиболее пригодно для осуществления авторской установки "придумывать более точные факты, чем те, которые дошли до нас в якобы аутентичном предании" [318, S. 31].

Вместе с тем, Грасс обращает внимание, что далеко не все типы женщин, бытующие в реальности, пока что получили должное отражение в коллективном бессознательном и в культурной рефлексии. "Они без всякого юмора обречены на страдание: святая, проститутка, ведьма или все вместе. Или они каменеют в своем горе: они суровы, ожесточены, бессловесное стенанье. Иногда им позволено, как Офелии, сходить с ума и болтать невнятицу. Только "комических старух", далеких от всяких плотских утех, и глупых кошечек-камеристок можно привести как примеры женского юмора, который с удовольствием зовут "несокрушимым"... При этом нам настоятельно нужна она, шутовская женская главная роль! <...> Я прошу вас, сударыни, наконец, поставить великую женскую комедию. Да здравствует триумф комической бабы!" [57, S. 278]. И Камбала предлагает на эту роль монахиню Грет, этакого Гаргантюа в юбке, безмерно витальную и безразмерно толстую. Тогда как осмелевшие феминистки все воспринимают смертельно серьезно и подчас некритично перенимают мужские ролевые стереотипы.

К сколь плачевным последствиям это может привести, Грасс показывает в новелле "День отца" (восьмая глава романа единственная не делится на фрагменты и представляет собой вполне автономный, завершенный, диахронно развивающийся текстовый блок). В традиционно "мужской" праздник четыре сверхэмансипированные женщины лесбийских наклонностей устраивают вакханалию "мужественности", изощряясь в сугубо мужских демонстрациях силы и прочих "подвигах", вплоть до мочеиспускания стоя и изнасилования (с помощью фаллозаменителей) наиболее женственной из них (выполнявшей, конечно же, и обязанности Поварихи). Это нарушение табу влечет за собой ее последующее изнасилование и убийство жертвы бандой рокеров, наблюдавших за "заигравшимися" феминистками. Отметим, что все три косвенно повинные в трагедии женщины выступают заядлыми активистками "феминала".

Характерно, что в конце концов, "феминал", вопреки тяжести предъявленных обвинений и их тенденциозному подтверждению, практически отпускает Камбалу на волю - торжествующие феминистки ожидают, что отныне благодарная рыба-всезнайка будет состоять на службе у них и помогать осуществлению их далеко идущих реваншистских планов. Но в финале романа Камбала является отнюдь не им, а последней из череды Поварих - Марии, вдове польского рабочего, погибшего при расстреле демонстрации протеста коммунистами. Мария и есть та "женщина с улицы", которая, по мнению ряда критиков-женщин незаслуженно обойдена вниманием Грасса - самостоятельно реализующая себя в личной и профессиональной сферах, однако начисто лишенная "наполеоновского" комплекса. После разговора с Камбалой Мария возвращается к рассказчику в ином обличье: "Пришла Ильзебиль" [57, S. 698]. Супруга рассказчика, реальная и мифическая, сохранившая генетическую память об изначальной цельности вселенной и человека эпохи матриархата, очередной раз предстает как изменчиво-многоликое и постоянное воплощение "вечной женственности".

Грасс оставляет финал романа открытым - грядущее царство женщин может обернуться любыми последствиями для человечества. Велика вероятность того, что, дорвавшись до власти, те лишь повторят мужские заблуждения и преступления. Но нет сомнений в том, что надежды на лучшее, более справедливое и менее конфликтное мироустройство Грасс связывает с традиционно женскими, материнскими качествами женщин, с их близостью к земле, с их мягкостью и способностью любить. В то же время не смена гендерных ролей и не взаимоуподобление полов, а их мирное сосуществование подразумевается в "Камбале" как единственный залог выживания человечества. Грасс отвергает диалектический принцип "борьбы противоположностей" и выбирает динамическое равновесие несхожего, маркирующее мировоззрение эпохи постмодерна.


2.2. Уроки "молодежной революции" 1968 года.


Поэма Х. М. Энценсбергера "Гибель Титаника"


Ханс Магнус Энценсбергер (р. 1929) - один из наиболее авторитетных немецких писателей современности. Еще в 1963 он был удостоен самой престижной награды немецкоязычного литературного пространства - премии имени Георга Бюхнера, став самым молодым лауреатом за всю историю ее присуждения. Снискав первоначальную известность своими поэтическими сборниками, он с самого начала претендовал быть "больше, чем поэтом" - никогда не замыкался в "башне из слоновой кости", но стремился активно участвовать в общественно-политической жизни страны и мира. В каком бы жанре (поэзия, проза, эссеистика, публицистика) он себя ни пробовал - всегда в центре его внимания были актуальные вопросы современности, при анализе которых ему удавалось сопрягать темперамент ангажированного трибуна с зоркостью бесстрастного наблюдателя. Писатель, сознательно обрекший себя на публичность, неутомимо осмыслявший ключевые процессы быстро меняющейся реальности, постоянно находился в эпицентре важнейших интеллектуальных дискуссий и баталий. Поэтому его мировоззренческая и творческая эволюция весьма показательна для понимания многих явлений в литературной и общественной жизни ФРГ последних десятилетий.

Энценсбергер, продолжатель традиций немецкой "гражданской лирики", от Гейне до Брехта, долгое время сочетал политический радикализм с радикализмом эстетическим. В поэтических сборниках "Защита волков" ("verteidigung der w"lfe", 1957), "Язык страны" ("landessprache", 1960), "Шрифт слепых" ("blindenschrift", 1964) он, с одной стороны, подвергал беспощадной критике истэблишмент аденауэровской Германии, с другой - щедро использовал приемы характерные для поэтического авангарда. В 1965 он основал журнал "Курсбух", ставший одним из ведущих органов "новых левых" ФРГ. Публицистическая деятельность Энценсбергера 60-х годов велась под знаменем "нового просвещения", призванного прийти на смену до конца не изжитому "варварству", в полной мере проявившемуся в годы диктатуры национал-социалистов. Ближайшей тактической целью была "ликвидация политической неграмотности в Германии" ("politische Alphabetisierung Deutschlands") [384, S. 53], а стратегической идеальной - весьма смутно очерченная антибуржуазная "революция". И когда в 1968 по Западной Европе прокатилась волна "студенческих революций", Энценсбергер был одним из признанных духовных кумиров и лидеров немецкой радикальной молодежи. В том же 1968 г. на страницах "Курсбуха" был артикулирован тезис о "смерти литературы", как в ее традиционном (буржуазном), так и в авангардистском (революционном) изводе. Ни та, ни другая, по мнению Энценсбергера и его единомышленников, уже не отвечала требованиям момента, уступая место необходимости "прямого действия". Единственно актуальными модусами ее бытования становились политическая агитка либо документалистика. И даже после того, как революционный запал в обществе пошел на убыль, Энценсбергер еще какое-то время старался подтверждать практикой свои теоретические выкладки. На следующий год он уехал в "творческую командировку" на Кубу - с одной стороны, ради изучения опыта тамошней революции, с другой стороны, ради прямого влияния на политический курс ее коммунистических вождей, его "корректировки" в духе европейской просветительской традиции. Еще через год вышла в свет пьеса "Допрос в Гаване", целиком основанная на документальных источниках, а в 1972 - также сугубо документальный роман "Короткое лето анархии" - о судьбе видного деятеля испанской революции и гражданской войны 1930-х гг. Буэнавентуры Дурутти.

На этом фоне поэма "Гибель Титаника" ("Der Untergang der Titanic", 1978) - одно из первых "недокументальных" произведений "постреволюционного" Энценсбергера - представляется этапным, если не переломным в его творческой биографии. При этом с формальной точки зрения никаких особых "новшеств" автор не демонстрирует; его индивидуальный почерк вполне узнаваем. Энценсбергер по-прежнему широко использует документальный материал: дается подборка сообщений информационных агентств в день гибели "Титаника" [54, S. 63 - 64], приводится статистика погибших и выживших пассажиров [54, S. 72]. Поэт использует излюбленные, ранее апробированные приемы, включая монтаж гетерогенных элементов, коллаж, центон. Правда, две "песни" из 33, составляющих поэму, написаны совершенно не характерными для Энценсбергера рифмованными стихами, но он и не скрывает "чужеродное" происхождение этих версификаций. В одном случае это переложение песни о бравом чернокожем кочегаре "Титаника" из сборника афроамериканского фольклора [54, S. 65 - 66], а в другом - искусная контаминация трех переводных и двух немецких стихотворений разных эпох. Помимо 33 "песней" в поэму входит 16 стихотворных вставок-интермедий, чья тематическая связь с главным сюжетом поэмы зачастую не очевидна. Четыре из них вообще представляют собой описание живописных полотен безвестных мастеров ("Умбрия. Около 1490", "Венеция. XVI век", "Фландрия. 1521"...) - все эти картины не представлены ни в одной галерее мира и ни в одном частном собрании, а рождены воображением самого поэта. Но и "основной текст" поэмы лишь фрагментами прямо повествует о событии, вынесенном в ее заглавие.

В частности, в ней тематизируется сама история ее создания. Первый вариант "Гибели "Титаника" Энценсбергер создал еще в 1969 г. в Гаване, во время (не слишком успешной) работы во благо кубинской революции, после чего послал готовую рукопись по почте в Европу. Однако та навечно затерялась без вести, а других экземпляров не осталось,

...потому что на всей Кубе тогда

нельзя было найти копировальной бумаги [54, S. 21].

Воспоминания о Кубе, о знойных мулатках, о жарких политических диспутах, о тогдашней спутнице жизни - дочери русских писателей Марии Александровне Алигер - становятся столь же неотъемлемой частью поэмы, как и зарисовки о гибнущем судне. Попытки восстановить первоначальный текст обречены, ибо тот оказывается привязан к моменту своего создания

...я развлекаюсь тем, что восстанавливаю текст,

которого, возможно, никогда и не было. Я реставрирую картины,

фальсифицирую свой собственный труд. И я спрашиваю себя,

как мог выглядеть курительный салон "Титаника" и был ли

игровой стол облицован деревом или обтянут зеленым сукном.

Как это было в действительности? Как это было в моей поэме?

Было ли это в моей поэме? И тот худой человек, идущий

по Гаване, взволнованный, рассеянный, впутанный в пустые споры,

метафоры, бесконечные любовные аферы - был ли то я в самом деле? [54, S. 26].

Следует отметить, что для мятежных европейских интеллектуалов конца 60-х гг. кубинская модель социализма представлялась наиболее "авангардным" общественно-политическим проектом, ибо олицетворяла собой пробуждение молодых, не отягощенных многовековой культурной и философской рефлексией обществ "третьего мира". Однако ко времени кубинского вояжа Энценсбергера коммунисты находились у власти на острове уже доброе десятилетие, и потому уже можно было сделать определенные выводы об успехах и неудачах строительства новой общественной модели. Даже, например, такая, казалось бы, незначительная деталь, как отсутствие в магазинах копировальной бумаги, на самом деле весьма красноречиво свидетельствовала об одной из неизбежных и неизлечимых болезней социалистических стран - о перманентном товарном дефиците. Другое дело, что левая интеллигенция Запада связывала с "победившим социализмом" не столько представление о рационально постижимом "лучшем", сколько об иррационально вожделеемом "новом", "ином", "отличном от привычного", и потому, невзирая на очевидные изъяны и пороки этого "нового", была горазда довольно долго упорствовать в своих иллюзиях. Об этом повествует и приводимый ниже фрагмент поэмы:

Тогда в Гаване штукатурка осыпалась

со стен домов; в порту неподвижно стоял

запах гнили, пышно отцветало старое,

дефицит подгрызал с тоской

день и ночь десятилетний план, а я

писал "Гибель Титаника".

Не было обуви и не было игрушек

и не было электролампочек и не было покоя,

уж покоя-то точно нет, и слухи

роились как комары. Тогда мы все думали:

завтра будет лучше, а если

не завтра, так послезавтра. Ну что ж -

может быть, не обязательно лучше,

но иначе, совсем иначе,

в любом случае. Все будет иначе.

Замечательное чувство. Я помню [54, S. 14].

Но для сколько-нибудь здравомыслящего человека никакие иллюзии не могут длиться вечно. Неминуемо было постепенное затухание революционного энтузиазма и осознание собственной ненужности, неуместности в практическом процессе "социалистического строительства". Путешествия автора на Кубу и в другие социалистические страны, включая СССР, оказались легкомысленным "революционным туризмом". Рано или поздно поэт вынужден был признать очевидное:

...Хорошим товарищем

я не был... [54, S. 71]

О расставании с прежними иллюзиями повествует и интермедия "Объявление о пропаже" [54, S. 18 - 19], поводом к которой выступает опять же исчезновение первоначального текста поэмы, но, разумеется, "пропало" нечто большее, чем просто стихотворный текст - была потеряна мировоззренческая "невинность" [54, S. 18], рухнули былые мечтания, былые надежды и былая легитимация собственной повседневной активности. То, что прежняя картина мира исподволь подвергалась "торпедированию", подтверждается и тем, что однажды среди пляжно-вечнозеленого парадиза поэту привиделся немыслимый в этих широтах... айсберг, символ неотвратимой и беспощадной катастрофы.

Второй вариант поэмы Энценсбергер создает в Западном Берлине, который также предстает на страницах поэмы, создавая элегическую дистанцию к кубинской одиссее. Контраст между красочной карибской идиллией и унылой промозглостью центральноевропейской зимы, между "тогда" и "сейчас" создает поле напряжения, в котором движется навстречу гибели самый знаменитый в истории пароход.

"Гибель Титаника" носит парадоксальный подзаголовок "комедия". Несмотря на то что в ней, бесспорно, присутствует комическое начало - в форме иронии, пародии и даже сатиры, тем не менее, произведение имеет лиро-эпическую структуру, без каких-либо драматических "вкраплений". В принципе, для Энценсбергера типично сознательное пренебрежение четкой жанровой атрибуцией своих текстов. Но в данном случае слово "комедия" употреблено в том смысле, который в него вкладывал Данте. Это подтверждается и тем, что поэма, подобно каждой из частей "Божественной комедии", состоит из 33 песней, и тем, что имя Данте носит один из пассажиров погибшего корабля. Значился ли таковой в бортовых документах реального "Титаника", в данном случае не принципиально. Ведь наряду с реально существовавшими лицами, в поэме на судне присутствуют и вымышленные "пассажиры". Например, [Артур] Гордон Пим, "по профессии призрак" [54, S. 85] перекочевал сюда со страниц известной повести Эдгара По - как экземплярное воплощение всех потерпевших крах путешественников.

Сам "Титаник" предстает как грандиозная метафора западного "общества благоденствия". Пути этого общества, одержимого манией "внутренней безопасности" [54, S. 39] неисповедимы, а его грядущие катастрофы сколь неизбежны, столь и непредсказуемы, неподвластны расчетам и прогнозам. Сказанное относится и к траекториям отдельных индивидов, наивно полагающих себя полновластными хозяевами собственных судеб. Наблюдаемый на борту "Титаника" паноптикум индивидуальных амбиций, претензий, тщеславий позволяет вспомнить старинный топос немецкой литературы - влекомый волнами безо всякой цели, без надежды на пристань "Корабль дураков". Вместе с тем данный конкретный корабль изоморфно повторяет иерархическую структуру социального здания. Это подтверждает и постоянно подчеркиваемое деление пассажиров на три класса, соответствующих классам социальным, и бесстрастная статистика погибших, недвусмысленно свидетельствующая о том, что именно первый класс получил явные преимущества при эвакуации с гибнущего судна и посадке в спасательные шлюпки.

... Мы все сидим в одной лодке,

но: тот, кто беден, гибнет скорее [54, S. 71].

Социальное неблагополучие и неравенство находит свое выражение и в том, что на корабле действуют разномастные революционные агитаторы. Особенно усердствует один из всегдашних фаворитов Энценсбергера-трибуна - "русский эмигрант" Б. [54, S. 42], чуть позже без обиняков названный полным именем - Бакунин [54, S. 53]. Ему тоже нашлось место на фиктивном "Титанике" - как персонификации "бунтаря вообще", без которого ни одно нормальное общество, в сущности, обойтись не может. То, что он,

совершенно не обращая внимания

на айсберги кораблекрушения потопы

маленькой кучке парикмахеров,

азартных игроков, телеграфистов

проповедует ниспровержение [54, S. 42], -

в известной мере можно рассматривать как ироническую самоаттестацию автора устами его недавнего alter ego.

Принимая во внимание метафорическую нагрузку образа "Титаник", гибель легендарного судна можно воспринимать как своего рода "Закат Европы" (Энценсбергер и Шпенглер используют в заглавии своих сочинений одно и то же слово - der Untergang). Но именно в разработке темы заката-гибели и проявляется метаморфоза, происшедшая в сознании автора поэмы.

Идея "конца мира" стара как сам этот мир. Она всегда сочетала в себе отталкивающе-ужасное и гипнотически-притягательное, причем второе нередко пересиливало первое, ибо "есть упоение... бездны мрачной на краю". О том, какую благодатную пищу для фантазии в течение многих столетий давало представление об "Апокалипсисе" свидетельствует, например, одноименная картина умбрийского мастера [54, S. 12 - 13]. При этом перспектива конца неотделима от перспективы начала. Завершив свою картину, изобилующую жуткими сценами насилия, кровопролития, и разложения,

... художник

почувствует на короткое миг облегчение;

безрассудно-радостный, как дитя,

как будто ему дарована жизнь,

он приглашает в тот же вечер

женщин, детей, друзей и недругов

выпить вина под свежие трюфели и бекасов,

под шелестящий с улицы первый осенний дождь [54, S. 13].

"Идея апокалипсиса с самого начала сопровождала утопическое мышление, она следует за ним как тень, она - его оборотная сторона, ее нельзя им заменить: нет миллениума без катастрофы, без апокалипсиса нет рая. Представление о конце света - не что иное, как негативная утопия" [385, S. 142].

Вышеприведенная цитата взята из эссе Энценсбергера "Две заметки на полях гибели мира", опубликованного в том же году, что и поэма о "Титанике", и представляющего собой публицистический комплемент к последней. Как и та, названное эссе представляет собой суровый расчет с концепцией "нового просвещения". Надо заметить, что Библией этой доктрины надолго стал трехтомный труд "неомарксиста" Э. Блоха "Принцип надежды"; это произведение воскресило несколько утратившую свою притягательность идею земной утопии, изобилуя сценариями (светлого) будущего человечества, и в частности всколыхнуло утопические потенции искусства. Недаром стихотворение "Утопия" украсило собой уже первую поэтическую книгу Энценсбергера. Утопия мыслилась им как зона абсолютной свободы, тотальной эмансипации, избавления от оков каких-либо конвенций. Именно в утопическом эскапизме, а не в наигранной "антибуржуазности" заключался истинный пафос "молодежной революции"-68. Ее неудача знаменовала собой глубокий кризис революционно-утопического сознания, повлекший за собой кризис и сознания эсхатологического. "Раньше считалось решенным, что он [конец света] - событие, которое затронет всех одновременно и без исключения; вечно неутолимое желание равенства и справедливости нашло в этом представлении последнее прибежище. Но та гибель, которая рисуется в наших головах, больше не уравнивает - напротив. Она различна для разных стран, для разных классов, для разных мест..." [385, S. 145]. Или, проще говоря: "Окончательность, ранее один из главных атрибутов апокалипсиса и одна из причин его притягательности, нам не суждена" [385, S. 144].

В "Гибели "Титаника" о том же говорится в интермедии "Отсрочка", идея которой родилась у автора, когда в программе новостного телеканала ему предстали исландские обыватели совсем не героического вида, с помощью обычных пожарных шлангов противостоявшие раскаленной лаве извергающегося вулкана,

...и тем самым,

пусть серые от пепла и не навсегда, но до поры до времени,

отсрочивали закат Европы <...>,

лишь на время, конечно, но без паники [54, S. 44].

В поэме многократно тематизируется "избыток", "излишек", "остаток", неучтенное, некомплектное, сверхштатное - то, что не укладывается в завершенную, непротиворечивую картину человеческого либо божественного творения. Например, в каждом описанном в поэме произведении живописи присутствует субверсивный элемент, находящийся в кричащем противоречии с основной темой и настроением картины - и всякий раз он наиболее дорог ее создателю. Скажем, "суповая черепаха" в углу фрески "Святой Анны сам-третей" [54, S. 33] или же "маленькое каре из грязи столетий" [54, S. 83] в углу салонной картины XIX века. То же самое проявляется и в реальных событиях - о том свидетельствует, например, внезапное обнаружение на одной из спасательных шлюпок "Титаника" пятерых китайцев, отсутствовавших в списках пассажиров.

И до сих пор никто не знает,

как они, без имен, без денег,

без документов, не зная ни слова

по-английски, попали

на борт "Титаника",

когда и как они

сели в шлюпку,

и что с ними стало [54, S. 86].

"Избыток" - один из центральных концептов философии Блоха, залог преступания границ эмпирической данности. Но вместе с тем, он же показывает, что никакая универсальная модель мироздания, никакая всеупорядочивающая догматика не в состоянии объять и объяснить все эмпирические явления. Какой-либо надежный инструментарий для получения объективных данных в принципе не существует. Всякая, даже самая точная наука, как говорится в ироническом гимне "Исследовательскому сообществу", есть "наполовину блеф, наполовину статистика", причем статистика - точно такой же блеф. Ведь в действительности существуют значительные разночтения даже относительно числа погибших и выживших пассажиров "Титаника" [54, S. 75]. Да и сам факт катастрофы гигантского судна, разрекламированного как вершинное достижение технической мысли своего времени, вопиюще противоречит "объективным" сведениям о его неуязвимости - недаром поэма содержит монолог инженера, который даже на краю гибели упрямо считает, что вероятность катастрофы "Титаника" полностью исключена [54, S. 34], а другие гибнущие пассажиры повторяют как заклинание:

Даже Бог-отец не смог бы потопить

этот челн... [54, S. 68] -

потому-то автор и чувствует себя вправе назвать современных ученых "шаманами" [54, S. 87]. И уж тем более не в силах объяснить происходящее диалектическая философия - недаром "Исследовательское сообщество" дополняется интермедией "Отделение философии" - сатирическое изображение конгресса гегельянцев, во многом составленное из пародийно переосмысленных скрытых цитат из немецкой литературы и фольклора. И опять рабочими инструментами ученых выступают сугубо шарлатанские атрибуты - "хрустальные шары" и "гороскопы" [54, S. 93].

Но столь же скромным потенциалом обладает и эстетическое постижение действительности. Отношение автора, опытного диагноста литературных "болезней", к присутствующим на борту "Титаника" "коллегам" по цеху - поэтам - более чем скептическое, что прямым текстом выражено в интермедии "Еще несколько причин того, что поэты лгут"

Поскольку мгновение,

в которое слово "счастливый"

произносится,

никогда не есть счастливое мгновение.

Поскольку "жажда" никогда не исходит из уст

умирающего от жажды.

Поскольку в разговорах рабочего класса

слова "рабочий класс" никогда не встречаются.

Поскольку тот, кто приходит в отчаяние

никогда не хочет сказать:

"я прихожу в отчаяние". <...>

Поскольку слова приходят слишком поздно

или слишком рано.

Итак, поскольку это кто-то другой,

всегда кто-то другой,

кто сейчас говорит,

и поскольку тот,

о ком говорится,

молчит [54, S. 61].

То есть поэты лгут уже хотя бы в силу динамической природы поэтического искусства - их сюжеты протекают во времени, в неразрывной цепи сменяющих друг друга мгновений. Правда, адекватно выполнить "моментальный снимок" реальности по плечу художникам-живописцам. Моделью "остановившегося мгновения" предстает полотно "Отдых во время бегства" (Фландрия, 1521), складывающееся из ряда симультанных эпизодов, действующие лица которых, однако всецело поглощены собой и не имеют друг о друге ни малейшего представления [54, S. 100 - 101]. При этом картина включает в себя и мотив страдания и мученической смерти, но он никоим образом не выступает как осевой, центральный; он - только "один из", не способный ни структурировать нарисованный мир, ни придать ему смысл.

Интересно, что для вынесения окончательных суждений об искусстве автор выдвигает в качестве alter ego не кого-нибудь из старых мастеров, а салонного живописца прошлого столетия, эпигона и фальсификатора. Именно его устами Энценсбергеру удобнее всего охарактеризовать самочувствие художника, утратившего легитимацию своего "особого положения" и веру в "правдивость" искусства.

То, что я рисую, - плохо.

Моя рука дрожит. Это не водка.

Это не слава. Это - история

с ее бесконечными уловками и трюками.

Вечное туда-сюда:

она придумывает меня, я придумываю ее. <...>

...Истина,

темное окно там, в углу,

истина - нема [54, S. 84].

С проблемами познания наличной реальности тесно связана не раз употребленная в поэме многозначная метафора "ящика" или "коробки". В первом случае, в интермедии под упомянутым заглавием "Внутренняя безопасность" "ящик" выступает как иносказание некоммуникабельности, психической "закапсулированности" западного человека и как таковой нагружен отрицательной, иронической коннотацией. Крик души "упакованного" в плотную оболочку индивида "Выпустите меня!" перекликается с воплями запертых в своем салоне пассажиров третьего класса "Титаника" "Выпустите нас!" [54, S. 45]. Однако попытка лирического "я" вырваться из плена индивидуального "ящика" оборачивается созерцанием жуткой сюрреалистической картины -

...снаружи,

великолепный просторный ландшафт,

покрытый жестяными банками, канистрами,

короче говоря - ящиками... [54, S. 40] -

и возвращением в собственный родной "ящик" "из соображений безопасности" [54, S. 41]. Познавательная ценность подобного "открытия" невелика, так как о сущностном содержании заключенных в "ящики" мы ничего не узнаем - более того, вправе подозревать каббалистические "клиппот", пустые скорлупы, маскирующие отсутствие сущностей. Но через несколько десятков страниц схожая метафора "коробки" структурирует новую интермедию, на сей раз широковещательно озаглавленную "Гносеологическая модель".

Вот у тебя

Большая коробка

С надписью

"коробка".

Если ты ее откроешь,

то найдешь внутри

коробку

с надписью

"коробка

из коробки

с надписью

"коробка".

Если ты ее откроешь -

теперь я имею в виду

эту коробку,

не ту, -

ты найдешь внутри

коробку

с надписью

"И так далее",

и если ты

будешь продолжать в том же духе,

ты найдешь

после бесконечных усилий

бесконечно малую коробку

с надписью

такой мелкой,

что та словно

испарится

перед твоими глазами.

Это коробка,

которая существует

лишь в твоем воображении.

Совершенно пустая

коробка [54, S. 73 - 74].

Подобная картина познавательной стратегии и мира вообще, метко прозванная А. Генисом "парадигма лука", означает отказ от прежней гносеологической модели, "парадигмы капусты". Прежде практиковавшееся Энценсбергером "центростремительное" искусство революционного авангарда "использовало в своих целях такой метод "апофатического приближения к сакральному центру". "Обдирание листьев в поисках кочерыжки" - вот формула таких произведений, как "Облако в штанах" Маяковского" или "Хулио Хуренито" Эренбурга" [147, С. 116]. Но с обнаружением ноуменальной пустоты, с крушением метанарративных обольщений подобная гносеологическая стратегия уступает место иной, для которой "пустота не кладбище, а родник смыслов. Это - космический ноль, вокруг которого наращивается бытие. Являющаяся сразу всем и ничем пустота - средоточие мира. Мир возможен только потому, что внутри него - пустота: она структурирует бытие, дает форму вещам и позволяет им функционировать. Это та "творческая пустота", на которую опирается даосский канон..." [147, С. 117].

Всякая катастрофа лишается своего трагедийного измерения, становится не фактом большой истории (англ. history), а любопытной частной историей (англ. story). Фантазия о глобальном апокалипсисе уступает место представлению о множественности локальных крушений, каждое из которых лишено тотальности, всеохватности даже в ограниченном радиусе своего действия. Так, катастрофа "Титаника" не является "модельной" в силу множества элементов, некогда охваченных ею, но переживших ее. Мало того, что удалось спастись достаточно большому числу пассажиров. Еще долговечнее оказались вещи с затонувшего "Титаника" - по сути, такие же "пассажиры", но подчас более красноречивые. Гибнет вдохновенный Б[акунин], гибнет и его оппонент, сторонник "беспрекословной дисциплины", текстильный фабрикант из Манчестера [54, S. 42]. И лишь стол, за которым сидели спорщики, по-прежнему гоним волнами Атлантики. Не менее ценными "свидетелями" беспрецедентного по масштабам кораблекрушения выступает найденное недалеко от места катастрофы меню (для гурманов, плывущих первым классом) [54, S. 30] и многие другие предметы - как аутентичные, так и имитирующие их:

Реликвии, сувениры для фанатов катастроф.

Пища для коллекционеров, которые караулят на аукционах

и вынюхивают на чердаках.

Меню той поры

появляется как факсимильный репринт,

каждый месяц выходит новый номер "Titanic Commutator",

официального вестника

"Общества исследования гибели".

Планы поднятия остова судна с помощью водолазов,

с помощью газовых баллонов, с помощью подлодок,

оригинальные сборные модели "Титаника",

Пластмасса, моющиеся, метр длиной.

Copyright Entex Industries, Inc.,

$ 29.80, без почтового сбора... [54, S. 98 - 99]

Энценсбергер всегда памятует о том, что "Титаник" - не просто реально существовавшее и реально затонувшее судно, ставшее весной 1912 г. едва ли не главным "ньюсмейкером" для набирающих силу СМИ. Это еще и "корабль-призрак", грозный фантом, поныне бороздящий пространство "западного" сознания. Достаточно вспомнить, что через несколько лет после публикации опуса Энценсбергера песня Петера Шиллинга "Terra Titanic" (1984) надолго взлетела на верхние строчки хит-парадов, а игровые киноленты о былом грандиозном кораблекрушении обречены на рекордные кассовые сборы (вспомним недавний всемирный успех фильма Дж. Кэмерона). Превращение погибшего "Титаника" в расхожую мифологему, в мощный двигатель многопрофильной индустрии, как чисто материальной, так и "духовно"-культурной, не раз находит свое отражение и в тексте поэмы:

"В действительности ничего не случилось".

Гибель "Титаника" не состоялась:

то был всего лишь фильм, предзнаменование, галлюцинация.

<...>

Бутики делают, как обычно, сверхприбыльный бизнес

на пепельницах "Титаник" и футболках "Титаник";

в кино идет "A Night to Remember"; хэппи-энд -

милая привычка, как и ограбления банков,

как подиумные дискуссии об индексации пенсий

и о социализме на отдельно взятом пароходе [54, S. 91 - 92].

Вследствие этого гибель "Титаника" навсегда утрачивает свое "глубинное" символическое измерение, свою эсхатологическую семантику, превращаясь в лишенное референта "пустое" означающее. Но в то же время, будучи "родником смыслов", эта пустота взамен плодит несметное количество других возможных значений, подчас самых неожиданных и неочевидных:

Гибель "Титаника" подтверждена документально,

Она - кое-что для поэтов.

Она гарантирует высокое налоговое распределение убытков.

Она - еще одно доказательство правильности тезисов Владимира Ильича Ленина.

Она идет по телевидению сразу после спортивного обозрения. (...)

Она экологически чиста.

Она открывает путь в лучшее будущее.

Она - искусство.

Она создает рабочие места.

Она постепенно действует нам на нервы.

Она охраняется законом.

Она укоренена в массах. <...>

Она - уже не то, чем когда-то была [54, S. 55].

Объекты, лишенные ноуменального стержня, заодно лишаются своих фиксированных характеристик, неизменных свойств. Не является исключением и человеческий субъект. Его идентичность размывается, стирается, разлагается на несметное множество модальностей, о чем говорится в дополняющем "Гносеологическую модель" "Гносеологическом обсуждении":

Это не Данте.

Это фотография Данте.

Это фильм, в котором некий актер изображает, будто он Данте.

Это фильм, в котором Данте играет Данте.

Это человек, который грезит о Данте.

Это человек, которого зовут Данте, но который не есть Данте.

Это человек, который подражает Данте.

Это человек, который выдает себя за Данте.

Это человек, который грезит, что он Данте.

Это человек, который похож на Данте как две капли воды.

Это восковая фигура Данте.

<...>

Это Данте [54, S. 78].

Субъект, утративший идентичность, неминуемо становится вечным странником, теряет признаки "оседлости". Об этом свидетельствует еще один из сквозных образов поэмы (и всего последующего творчества Энценсбергера) - "номады". Они внезапно появляются на прогулочной палубе судна, еще до свершившейся катастрофы [54, S. 79]. Оказывается, эти номады сошли с картины, украшающей бальный салон для "избранных" пассажиров.

Внезапно, утром четырнадцатого апреля (в день катастрофы - Н. Г.),

все они исчезли. Они оставили только

запах пустыни и помет своих животных [54, S. 80].

Но сойдя с обреченного на гибель океанского лайнера, они не ушли из творческой лаборатории Энценсбергера, из его сознания ("номады ... в моей голове" [54, S. 96]). Человек-номад выступает как протагонист постгуманистической парадигмы, где на смену "принципу надежды" приходит "принцип катастрофы". Катастрофа более не есть нечто, противостоящее миру и в философском смысле "снимающее" его проблематику - напротив, она всегда имманентна миру, органически "встроена" в его корпус. Однако для "номадического" сознания она более не фатальна. "Номад не нуждается в утешениях и увещеваниях, генерируемых гуманистической философией с целью скрасить присутствие. Все воображаемые и символические компенсации типа бессмертия души, оставления о себе доброй памяти и прочее, сотканы из материи надежды - а эта заведомо ветхая материя никогда не используется для скафандра номада, даже как драпировка" [250, С. 268 - 269]. Заметим, что в этом тезисе современного российского философа постмодернистского толка А. Секацкого наиболее существен выпад против ключевого понятия блоховской философии. А отказ от "религии надежды" в более широком смысле означает отказ от представления о благой конечной цели исторического процесса как саморыскрытия мирового духа. В "Двух заметках..." Энценсбергер артикулировал его предельно четко: "...наши теоретики, скованные философскими традициями немецкого идеализма, до сих пор отказываются признать, то, что давно понял всякий прохожий: что нет никакого мирового духа; что мы не знаем законов истории; что классовая борьба - "природный" процесс, который сознательно не может направлять и планировать никакой авангард; что общественная, как и естественная эволюция не знает никакого субъекта и потому непредсказуема; что, следовательно, если мы действуем политически, никогда не достигаем того, что себе наметили, а нечто совсем иное, что мы даже не можем себе представить; и что именно в этом причина кризиса всех позитивных утопий" [385, S. 151]. Вот и в "Гибели Титаника" Энценсбергер осознает всякую историческую катастрофу в "изначальном греческом смысле слова: как переворот, поворот или перипетию - и крушение понимается не как политически-практическая неудача, а как делегитимация целой системы политической философии, крушение - в сознании автора - того великого гегельянско-марксистского мирового театра, который имел неоспоримую силу еще у Эрнста Блоха, философа принципа надежды" [470, S. 911].

...обед продолжается, текст

продолжается, чайки следуют за судном

до конца. Хватит нам, в конце концов,

думать о конце!.. [54, S. 99].

Живучесть образов "конца света" (утопии навыворот) коренится исключительно в недрах человеческого бессознательного. Как сказано в тех же "Двух заметках...", "...мы сами порождаем эти образы, и мы держимся за них, поскольку они соответствуют данным нашего опыта, желаниям и страхам, на автобане между Франкфуртом и Бонном, перед экраном, который показывает, что мы на войне" [385, S. 152]. Но в этой "войне" не может быть ни решающей победы, ни окончательного поражения.

Песни 30 - 32, непосредственно предшествующие финалу поэмы, довольно сложны для интерпретации, поскольку происходящее в них не относимо к конкретному историческому моменту. Сколько-нибудь отчетливо прописано только место действия - Берлин, но, кто те люди, что действуют на фоне этой декорации, что их заботит и гнетет, какую экстремальную ситуацию им, судя по всему, довелось пережить в недавнем прошлом, покрыто туманом. Остается предположить, что Энценсбергер рисует обобщенно-модельную ситуацию "уцелевших после катастрофы". Таким блеклым, элементарным, раздираемым мелочными дрязгами, могло быть существование любой ячейки общества после мировой войны или стихийного бедствия где угодно и когда угодно. Впрочем, заслуживает внимания предположение Х.Э. Хольтхузена о том, что рисуется ситуация "продолжающейся жизни" после неудавшегося восстания - допустим, все того же 1968 года. Если революция предстоящая, предвкушаемая, предуготовляемая всегда ощущается ее деятелями как созидательное, открывающее новые горизонты Прометеево деяние, то "это - революция через перспективу Эпиметея. Революция как катастрофа" [471, S. 180].

Знаменательно, что в предпоследней, 32-й песне "Гибели Титаника" чудесным образом воскресает некий "мертвец" [54, S. 113], за право обладать творческим наследием которого в 31-й песне спорят "выжившие" [54, S. 108 - 110]. Это, как и некоторые намеки на автобиографические детали, дает немалые основания идентифицировать его с протагонистом заключительной, 33-й песни, которая "вживую", в грамматическом настоящем времени повествует об еще одной локальной катастрофе. На сей раз предельно ясно, что в роли "потерпевшего кораблекрушение, но выжившего" выступает лирическое "я" самого автора. Притом в поле его зрения находятся герои первых 29 песней созданной им поэмы, реальные и фиктивные пассажиры "Титаника", положение которых ничуть не лучше:

Я вижу: они стоят на наклонной плоскости, жмутся к ней под порывами ветра,

под косым дождем, неотчетливые, на краю бездны.

Нет, это не дар провидения. Погода виновата

в том, что они так бледны. Я предостерегаю их, я кричу, например: дорожка - наклонная,

дамы и господа. Вы стоите на краю бездны.

Те же, конечно, лишь улыбаются мне утомленно и храбро кричат в ответ: Спасибо, ты тоже [54, S. 114].

В этой картине "светопреставления" - вопреки сложившейся традиции - ничего ужасно-величественного. "Утомленно и храбро" гибнут персонажи, оставляя после себя "тысячи и тысячи мокрых насквозь чемоданов" [54, S. 115], но это отнюдь не значит, что за ними должен последовать автор. Расставшись со своими креатурами, он продолжает опасный путь по враждебным волнам в неизвестном направлении и с неизвестной целью,

...Я плыву и реву.

Все, реву я, как когда-то, все переживает качку, все

под контролем, все течет, персонажи, наверное, утонули

в косом дожде, жаль, ничего страшного, хоть реви, тоже хорошо,

неотчетливо, сложно сказать, почему, реву я и плыву себе дальше [54, S. 115].

Это - не конец мира, а конец крестового похода адепта "нового просвещения" с целью преобразить и улучшить мир. Катастрофа индивидуального эстетического проекта, которая, однако лишена какой-либо патетики. Подводя итог поэме Энценсбергера, Х.Э. Хольтхузен замечает: "в завершение - никакого реквиема, никакой молитвы, никакой морали, никакого своенравного "И-все-же". Только беспокойное меандрическое "Так-или-этак", которое не позволяет распознать никакую программу, достойную оглашения. Человек приведен к нулю, "принцип надежды" отменен. Остается лишь невнятное "Почему", за спиной которого цепляется за жизнь грубая, потерпевшая крушение надежда" [470, S. 912]. Путь номада не предполагает вопросов о смысле, путь становится самодовлеющей ценностью. И понимание этого свидетельствует о том, что уже немолодой, давно сформировавшийся как личность, видавший виды поэт Энценсбергер вполне созрел для дрейфа в сторону новой мировоззренческой парадигмы, которую пока еще разрозненные (тем более в Германии) голоса охарактеризовали как "постмодернистскую". И лишь через несколько лет ведущий немецкий теоретик постмодерна В. Вельш, подыскивая оптимальный культурный архетип для характеристики ее протагониста, остановится на формулировке "Одиссей, но без проекта "Итака". То же обозначение как нельзя лучше приложимо и к позднему Энценсбергеру - в финале "Гибели "Титаника" и после нее.

Никогда, даже в момент наивысшего кипения политических страстей, Энценсбергер не был косным догматиком, слугой какой-либо одной, "единственно верной" доктрины. Он всегда выступал как принципиальный эклектик, скептик и "ревизионист" - не только в пейоративном словоупотреблении ортодоксального марксизма, но и в смысле "человек, склонный к перманентному пересмотру своих сиюминутных впечатлений и мнений". В меньшей степени подобная "ревизия" затронула его эстетические принципы. Апологет литературного авангарда, усвоивший многолетний опыт формальных экспериментов XX века, Энценсбергер был и остается законным наследником модернистской литературы. Но непрестанные подвижки в его мировоззрении сделали его мыслителем вполне постмодернистского толка, что нашло отражение в его публицистике 70 - 90-х гг. Впоследствии своим новым рупором писатель делает журнал "ТрансАтлантик" (1980), чье название тематически созвучно (невыполненной) миссии погибшего "Титаника". Отныне в своей публицистике бывший левый бунтарь Энценсбергер нападал на сторонников политического ригоризма, сигнализируя, что "настали скверные времена для харизматических героев и настоящих вождей" [382, S. 105], что люди на планете осознали: "их единственный шанс на выживание - хаос и беспорядок" [382, S. 105] и уподоблял структуру мира "пюре", которое "нельзя победить с помощью ножа - оно слишком мягкое, нельзя опровергнуть - оно слишком вязкое, и нельзя устранить - оно слишком объемное" [382, S. 112].


2.3. Этос постистории в "Эвмесвиле" Эрнста Юнгера


Эрнст Юнгер, адепт и пророк воинственного модерна, к концу своей долгой жизни (1895 - 1998) несколько умерил агрессивный посыл своего творчества. Тем не менее, в читательском сознании он надолго оставался закоренелым "правым", едва ли не единственный "легальным" милитаристом и антилибералом в либеральном и демилитаризованном пространстве западногерманской демократии. В первой половине столетия у него сложилась устойчивая репутация: бесстрашный герой двух мировых войн, певец битв, буревестник "стальных гроз" (книгой о своем фронтовом опыте "В стальных грозах" (1920) он, собственно, и вошел в литературу), а также провозвестник нового, героического исторического типа, пришедшего на смену безобидному и бесплодному бюргеру - одержимого трудом и войной "Рабочего" (1932), включенного во всемирную "Тотальную мобилизацию" (1930). Однако интересна эволюция Юнгера по окончании масштабных всемирных катаклизмов, его отношение к послевоенной "тотальной демобилизации", которую он вовсе не спешил клеймить и проклинать, а старался понять, истолковать и вывести в гностически-мифологическое измерение. Уже в повести "Стеклянные пчелы" (1959) Юнгер за много лет до Ж. Бодрийяра прозрел грядущее царство гиперреальности, а в "Рогатке" (1973) признал "героем времени" телесно хилую, но душевно богатую, художественно одаренную натуру.

Последнее большое произведение этого автора, имеющее некоторое право именоваться художественным - "Eumeswil" (1977) - не носит никакого подзаголовка, не претендуя называться ни романом, ни фиктивным дневником, ни философским трактатом. Не исключено, что Юнгер просто собрал разрозненные записи очередного этапа своего духовного развития и делегировал их рассказчику от первого лица. Названо произведение по имени города-государства где-то в Северной Африке, помещенного, судя по всему, в не слишком далекое будущее. Тем не менее для прошлого характерны свои "аберрации дальности и близости". Скажем, о Гитлере, говорится: "Один великий демагог, выступивший, когда была открыта планета Плутон, дилетантствовал в живописи, как Нерон в пении" [71, S. 211]. А, допустим, "сюрреализм... расцвел незадолго до высадки на Луну" [71, S. 167].

На данном же этапе "Эвмесвиль со своей территорией и своими островами образует оазис между диадохическими империями Великих Ханов и эпигонских городов-государств" [71, S. 50]. Скупо и нечетко очерчены некоторые достижения техники будущего, занявшей положение "метатехники" [71, S. 70] - такие как "фонофор" (аналог еще не известного в 1977 г. мобильного телефона) и "люминар" (своего рода "машина времени"). Еще более смутно обрисованы события, произошедшие с нашим миром в XXI веке. Похоже, безудержное развитие техники привело к созданию всемирного государства (тенденция, которую мы наблюдаем ныне, под лозунгом "глобализма"), которое затем вновь распалось на множество диадохий (таковы прогнозы антиглобалистов). "Мы познали, что всемирное государство кульминирует - и распадается" [71, S. 94].

В результате романный Эвмесвиль напоминает эллинистический полис с предельно пестрым этническим, религиозным и даже расовым составом населения. С археологической точки зрения, Эвмесвиль - "феллахоидная заболоченность на александрийском фундаменте" [71, S. 34 - 35], который, в свою очередь, скрывает под собой эпоху классики. Так метафорически показана вторичность, даже "третичность" культуры Эвмесвиля. Юнгер то и дело играет с фактами прошлого - как реального, так и виртуального ("Как выглядело бы Средиземноморье, если бы Ганнибал одержал триумф над Сципионом или какой-нибудь эмир Муса над Крестом" [71, S. 399] - как будто и не было в свое время исламизации Северной Африки!)

Эвмесвиль - не первый утопический город-государство, созданный Юнгером; ему предшествовал "Гелиополь" (1949). Но тот во многом был выполнен по испытанным образцам научно-фантастического и (анти)утопического романа (в нем, кстати, уже фигурировал "фонофор"). Там была фабула, был активно действующий герой, было столкновение двух (и даже больше) идеологий, переходящее в открытую конфронтацию, было даже некое подобие любовной интриги. Но самое главное - были созданная автором неповторимая атмосфера вымышленного города, его колорит, таящиеся в нем соблазны и опасности.

Ничего подобного в "Эвмесвиле" мы не встречаем. Город как таковой, с его улицами, зданиями и обитателями нам почти не предстает. Маленькая (по сравнению с другими) главка "Один день в городе" сводится к рассказу о посещении героем-рассказчиком двух своих любовниц - восточной одалиски и нордической интеллектуалки. Все остальное время герой-рассказчик либо пребывает за чертой города, либо излагает свои взгляды по тем или иным вопросам, как правило, вообще не связанным с текущей жизнью Эвмесвиля. Это только подчеркивает то, что, по сути, сам город, проблемы, будни и праздники его жителей мало занимают Мартина Венатора (именно так зовут повествователя). Его экстерриториальная, маргинальная позиция обусловлена как его профессиональной деятельностью, так и его житейской философией.

Профессионально Венатор выполняет два рода обязанностей - во-первых, он потомственный историк, преподаватель университета, читающий лекции и ведущий семинары. Долгие часы он проводит за предоставленным ему люминаром, считывая в нем тексты и разыгрывая конфликтные ситуации "из глубины веков". Но помимо того, он - "ночной стюард" в баре загородной резиденции городского властителя по имени Кондор. Одетый в предписанную Кондором униформу, откликающийся на более благозвучное, по мысли диктатора, имя "Мануэль", он обслуживает друзей и гостей правителя, в том числе, могущественных Желтого и Красного Ханов, владык обширных соседних государств. Не раз прямо артикулируется, что тиран маленького полиса - всего лишь разменная пешка в их политических играх [ср., напр., 71, S. 117] и что без их протекции он ни дня не продержался бы у власти. Кондор и его присные "видят в тирании единственные рамки, в которых атомизированную массу можно держать в форме и притормаживать борьбу всех против всех" [71, S. 203].

Прямое прислуживание тирану вызывает резкое недовольство у родственников Мартина-Мануэля - отца и брата, убежденных либералов. В порядке полемики с ними в разных местах книги упоминается, что царедворцами были и Бомарше, и Сен-Симон. При этом герой-рассказчик в самом деле не поклонник либеральных идей. Ему противно, что его ближайшие родственники в действительности по натуре - трусливые "флюгера" [71, S. 114]. (Открещивание Венатора от своего отца, которого он зовет не иначе как "mein Erzeuger" ("мой родитель", "производитель"), типичное для эвмесвильских интеллектуалов в целом [ср.: 71, S. 63], вообще призвано подчеркнуть беспочвенность, безродность новой генерации горожан). Но столь же чужды герою и тоталитаризм, и авторитаризм. Самого себя он позиционирует как "анарха" - не путать с "анархистом". Мировоззрение и идеальное поведение анарха, его отличие от "анархиста", "монарха", "преступника" составляет главную, сквозную тему книги.

Неспроста наиболее подробное "путешествие во времени" в романе сводится к созерцанию в люминаре одного неприметного местечка в Берлине 1848 г. В пору сотрясавших Европу буржуазных революций, во многом определивших последующее торжество "бюргерской эпохи", мишени беспощадной критики раннего Юнгера, его героя наиболее занимает происходящее в заурядном кабачке Якоба Гиппеля. Да, там в ту пору велись жаркие политические дебаты, в которых участвовали ученики и последователи Гегеля, и в том числе - авторы "Манифеста Коммунистической партии", однако Юнгера интересует лишь один из присутствующих, антигегельянец, принимающий в общем разговоре довольно пассивное участие: Макс Штирнер, автор книги "Единственный и его собственность". Именно эту книгу с ее двумя главными постулатами "1. Это меня не касается. 2. Ничто не стоит надо мной" [71, S. 366] анарх склонен рассматривать как свое евангелие.

По мысли Юнгера, Штирнер всего лишь дерзнул высказать то, что чувствует едва ли не каждый, но скрывает в силу негласного табу: "всяк анархичен; анархическое - это как раз то, что в нем есть нормального" [71, S. 44]. При этом "свободный человек анархичен, а вот анархист - нет" [71, S. 45]. "Анархист зависим - во-первых, от своего смутного хотения, во-вторых, от власти. Он следует за власть имущим, как тень <...>. Анарх - позитивное соответствие анархисту. Он - не противник монарха, а тот, кто больше всех удален от него, тот, до кого ему нет дела, даже если он и опасен сам по себе. Он - не антагонист монарха, а дополнение к нему. Монарх хочет властвовать над многими, точнее говоря - над всеми, анарх - только над собой самим. Это дает ему объективное, хотя и скептическое отношение к власти, фигурантам которой он дает проходить мимо себя" [71, S. 46].

Юнгеровский "анарх" немало отличается и от "Идущего лесными тропами", пораженца модерна, которого в свое время в эссе "Лесной путь" (1951) Юнгер славил как тип, пришедший на смену монструозному Рабочему-Солдату: "Идущий лесными тропами был исторгнут обществом; анарх исторг общество из себя" [71, S. 165]. Кроме того, Юнгер дистанцирует анарха и от сверхчеловека Ницше - последнего он поминает под ироническим прозвищем "Pulverkopf", "Порохоголовый" [71, S. 374, 375]. "Сверхчеловек участвует в состязаниях, тогда как Единственный удовлетворяется ролью зрителя. Он не одержим волей к власти; он не гонится за ней и не бежит впереди нее, потому что обладает ею и наслаждается ею в своем сознании" [71, S. 374]. Наконец "анарх - не индивидуалист. Он не хочет представлять себя ни как "великого человека", ни как вольнодумца. Ему достаточно своей мерки; свобода - не его цель, а его собственность... Жизнь слишком коротка и слишком прекрасна, чтобы жертвовать ею ради идей" [71, S. 315].

Ставя скромного по амбициям "анарха" в центр своего итогового крупного произведения, Юнгер обрывает череду героических типов модерна. Последним из них был "Титан", дитя Земли. Комментируя историософию Юнгера, П. Козловски отмечает: "В основе истории, мифической и исторической эпох лежит борьба между божественным правом и силой титанов. Когда исход этой борьбы будет решен и власть титанов укрепится, то конец этой борьбы будет означать и конец истории" [191, С. 131]. В "Эвмесвиле" некоторыми "титаническими" чертами наделены "тиран" Кондор и его ближайшие сподвижники, но до поры до времени они не вершат никаких "титанических" дел.

И это хорошо, считает Венатор. "Анарх" со скепсисом и с опаской взирает на всех известных истории "улучшателей мира" (Weltverbesserer): "я знаю мерзости, которые творились во имя гуманности, христианства, прогресса. Я изучал их. Я не знаю, точно ли я цитирую одного галльского мыслителя: "Человек - не животное и не ангел; но если он хочет стать ангелом, он становится дьяволом" [71, S. 163]. Любые, самые пламенные идеи "улучшения мира" чреваты массовым уничтожением людей и разрушением. Поэтому "анарх придерживается не идей, а фактов. Он страдает не ради них, а благодаря им - и чаще всего по собственной вине, как, скажем, при дорожной аварии" [71, S. 128].

Тактика Венатора в отношении государства и общества может быть, по его желанию, и гибкой, и гибельной. "Пусть я анарх, в силу этого я не против авторитетов. Напротив, я нуждаюсь в авторитетах, хотя и не верю в них" [71, S. 73] - и тут же Венатор проводит шокирующее сравнение с осой, которая откладывает яйца внутри гусеницы и чье потомство потом сгрызает несостоявшуюся бабочку изнутри. Между прочим, сам профессор Виго, любимейший учитель Венатора, порекомендовал ему занять придворную должность. Историку полезно быть подле властителя, чтобы распознать истинные механизмы власти. "Я должен, - сказал Виго, - воспринимать это как эксперимент и сдвигать акцент: если я буду стоять за стойкой бара, то я буду ближе к реальности, чем тот, кто симулирует ее именно потому, что воспринимает ее всерьез" [71, S. 55].

Потому-то город, давший название столь масштабному (более 400 страниц) произведению, не воспринимается "всерьез", большей частью оставаясь "за кадром" авторской оптики. Эвмесвиль - зона постистории, посттитанического эона, территория, где ничего существенного не происходит. Виго считает, что "Эвмесвиль особенно благоприятен для историка, поскольку все ценности в нем уже мертвы. Исторический материал извел себя в страсти. Идеи стали неправдоподобными, и неприятно поражают принесенные ради них жертвы" [71, S. 54 - 55]. Солидарен с ним и другой учитель Венатора, Бруно: "историческая субстанция истощена. Ничто не принимается всерьез, кроме грубых наслаждений и требований повседневного быта. Социальное тело похоже на странника, изнуренного путешествием и отправляющегося на покой" [71, S. 66]. Сам Венатор оперирует еще более сильным образом: "Существует некий поперечный миелит, который пронизывает нерв истории. С ним угасает традиция, Дела отцов могут продолжать жить только в спектакле или в трагедии, но уже не в действии" [71, S. 161].

Схожих пассажей в "Эвмесвиле" множество. Вот еще один: "Наши люди, в Эвмесвиле, не хотят жить в лучшем будущем, они хотят хорошо жить сейчас. <...> Лучше синица в руках, чем журавль в небе. <...> Великие идеи, ради которых миллионы шли на смерть, рухнули" [71, S. 82]. Что это как не настойчивая констатация масштабного "кризиса метарассказов", о котором лишь спустя два года заявит Ж.-Ф. Лиотар, картина наступившей "постмодернистской ситуации", диагноз актуальному состоянию общества, которое, по крайней мере в Германии в 1977 еще не понимало себя как "постмодернистское"? "Тема <...> книги, - резюмирует Х. Э. Хольтхузен, - изображение общественно-политической ситуации, наделенной всеми внешними признаками историчности, которая, однако не может восприниматься всерьез как исторически вирулентная, поскольку способность исторически мыслить и действовать, исторически существовать, в современниках угасла" [470, S. 915].

Сама "тираническая" форма правления в Эвмесвиле есть фикция, пустая декларация, словесное прикрытие для хода вещей, скорее характерного для современного Юнгеру демократического государства. Общество Эвмесвиля достаточно толерантно: "есть множество вещей, которые хоть и не разрешены, но практически не преследуются" [71, S. 83], например, контрабанда и употребление наркотиков, азартные игры, педерастия. Здесь даже "диктатуры" властвуют понарошку, ритмично чередуясь с периодами столь же "несерьезного" республиканского правления. "Тираны" вершат не более одной казни в год (и то - в отношении отъявленных уголовников), ссылают наиболее активных своих противников на близлежащие острова, где дозволено самовоспроизводиться обычной социальной организации, и сквозь пальцы глядят на фрондирующую "официальную" оппозицию. И когда в одном из "либеральных" изданий производится дерзкая нападка на самого Кондора, взявшего-де себе имя трупоядной птицы, никто не спешит закрывать "противоправительственную" газету и репрессировать "смелого" автора - его инсинуации дезавуируются не карательно-политическими, а орнитологическими и филологическими методами. Сам Кондор, свергнувший республиканское правительство (кстати, "свергнутые" консулы, судя по всему, пребывают в добром здравии и на свободе), знает, что его правление недолговечно, и вновь сменится консульской демократией: "мы ведь живем в Эвмесвиле - городе, в котором ничто больше не кажется реальным и все - возможным" [71, S. 89]. Здесь творится не история, а игра в историю, ее цитация утомленными празднословами. Обитатели этого рая для декадентов могут по-настоящему тешить свое тщеславие лишь воспоминаниями либо утопическими проектами, реализуемыми вне самого города.

Оказывается, есть два пути отрешения от постисторической рутины. Первый - обживать разветвленную систему катакомб, располагающихся в окрестностях Эвмесвиля. Таким путем идут преимущественно ученые, недовольные отсутствием интереса к их занятиям со стороны народных масс. Это все та же занимавшая умы немецких писателей от Клопштока до Гессе и Арно Шмидта мечта о "республике ученых", только на сей раз та реализуется не в цветущих кастальских садах, а в хтонике пустыни, в опасной близости к преисподней. Сам Венатор, предчувствуя неизбежную смену власти, потихоньку оборудует себе укрытие в поросших травой развалинах средневекового "бункера" некоего безвестного царька, перенося туда не только предметы первой необходимости, но даже телевизор, чтобы смотреть последние известия, и некоторые свои письменные труды, чем, кстати, мотивируется обилие сходных по смыслу пассажей в "Эвмесвиле" [ср.: 71, S. 312].

В катакомбах выращены "...обширные сады с такой флорой, чье великолепие превосходит наземную. Равномерное тепло и свет особой силы излучения творят чудеса. Ботаники высвободили доселе неизвестные силы природы" [71, S. 404]. Мало того: "В катакомбах была не только создана энциклопедия необъятных размеров, она была также активирована. История не только подвергается описанию, она еще и разыгрывается... Здесь должны трудиться как носители знания в роли художников, так и ясновидящие духи, которые заглянули в кристалл..." [71, S. 345]. Что это, как не провидение компьютерных сетей и модных ныне "ролевых игр"?

Вторая стезя была намечена Юнгером еще в "Лесном пути": погружение в стихию леса. Как и катакомбы, лес в "Эвмесвиле" носит характер лабиринта тайн и загадок, но пространство Иного, Чудесного, Неисповедимого в нем более стихийно, нерукотворно. В последней главе "Эвмесвиля", так и названной "Про лес", ближайшие сподвижники Кондора, по обыкновению собравшиеся в ночном баре, внемлют полному поэзии и кошмаров рассказу лейб-медика Аттилы о его приключениях в тропиках сравнительно неподалеку от Эвмесвиля, куда его занесло во время войны двух сопредельных номадических племен.

Вынужденный спасаться бегством Аттила долго бредет по погибшей стране, обращенной в величественную пустыню - "катастрофы также имеют свой стиль" [71, S. 418], пока не забредает в окаймляющую пустыню лесную чащу. "Перестойные деревья взметнулись выше высочайших башен. Другие образовывали кроны, под сенью которых могло укрыться целое войско. И только потом я заметил в их переплетении странное обстоятельство: ветви копулировали <...>. Совершенно разнородные растения совокуплялись и зачинали такие плоды, что даже Линней, завидев их, пришел бы в отчаяние" [71, S. 418 - 419].

Таким образом, лес предстает как мифологическое пространство, населенное химерическими созданиями, о которых Венатор некогда читал в старинных фолиантах - там встречались "существа, которые, очевидно, существовали только в фантазии - например, единорог, крылатый змей, козлоногий сатир, русалка. В ту пору мифический век был не столь далеким, чтобы возникали сомнения в возможности существования таких созданий - и сегодня в Эвмесвиле познание опять приблизило их к нам. Это напоминает змею, кусающую себя за хвост" [71, S. 52 - 53]. Последний образ вызывает в памяти алхимического змея-дракона Уробороса - символ начала трансформации материи и пробуждения сознания, гаранта неразрывности цепи концов и начал. В лесу же осуществляется характеризующее постмодерн "новое заколдование мира", пришедшее на смену его просвещенчески-модерному "расколдованию", и древние образы оживают вновь. По словам Аттилы, "...змеи, которые высоко наверху перебирались с дерева на дерево, были невероятно огромны. Казалось, что они не скользили, но и не летали; они порхали, трепеща оперением. Очевидно, так демонстрировался переход к драконам. Они вступали в соитие со стволами, которые они обвивали. Кроваво-красная смола или смолянистая кровь текла из трещин, образованных их когтями" [71, S. 420].

Всеобщий биосинтез есть наиболее зримая метафора постмодерного cмешения обликов и знаков, однако наличие "трещин" указывает на сохранение дискретности бытия в постмодерном "хаосмосе". Дальнейший путь Аттилы "вел от метаисторических к а-историческим ландшафтам, из леса к хаотическому морскому берегу" [71, S. 420]. Там его глазам предстали колоссальные свалки, на которых беспорядочно складированы памятники множества культур, вещественные удостоверения минувших столетий и созданных ими мифов, например, "трофеи аргонавтов", слухами о которых последнее время полнился Эвмесвиль [ср.: 71, S. 55 - 56]. Свалка - еще один образ пространства, лишенного истории, постмодернистское anything goes, где все гетерогенное существует рядом и одновременно друг с другом, вперемежку, по принципу нонселекции. Притом для Юнгера этот образ лишен каких-либо отрицательных коннотаций. "То, что сегодняшней общественностью оплакивается исключительно как разрушение, исчезновение или катастрофа ("мир как свалка"), представляется ему необходимой фазой земной истории и предвестием наступления еще не понятных, новых путей развития" [632, S. 101].

Пока что на прибрежных свалках живут люди, не заслуживающие даже данного Ницше презрительного звания "последних". "Так живут грибы, питаясь чужим хлорофиллом" [71, S. 423]. Эти безобидные собиратели кореньев и охотники на мелких животных "...не умели обрабатывать ни камень, ни дерево, а использовали все, что попадалось им под руку. <...> Казалось, они почти не жили, скорее, сумеречно грезились, как в те времена, когда Прометей еще не даровал им огонь. Наследник последнего человека - не дикарь, а призрак" [71, S. 423]. Врачебное искусство Аттилы оказывалось бессильным применительно к этим существам; даже посещавшие этот берег пираты использовали их исключительно, "чтобы опробовать на них оружие, которое они отыскивали в не тронутых отравой бункерах" [71, S. 424], ибо последыши "последних людей" совершенно "были непригодны в качестве рабов" [71, S. 424].

Но как же быть с титанами, куда и как они ушли из нашего мира? Ответ на этот немой вопрос дан в финале книги Юнгера: зачарованные рассказами Аттилы, Кондор и его ближайшие сподвижники жаждут увидеть чудесный лес собственными глазами и вынашивают план "большой охоты" - кодовое название похода в постмодерные дебри. Приглашения примкнуть к когорте избранных удостаивается и стюард-историк, призванный играть роль хрониста. "Мы видим вас в качестве нашего Ксенофонта" [71, S. 425], - говорят ему. И Венатор, чья фамилия в переводе с латыни значит "охотник", соглашается. В нем пробуждается "Сердце искателя приключений", воспетое Юнгером в его молодые годы (1929; 1938). Вместе с последними из титанов он идет на зов матери-Земли, чтобы воссоединиться с ней. Но, сам не будучи титаном, вынужден применить сугубо постмодернистскую технику протеической деперсонализации. Он и раньше проводил долгие часы перед зеркалом, чтобы "найти правильную дистанцию от вещей и людей" [71, S. 240], свободно выбирая себе идентичности; теперь же он согласен вообще отказаться от своего "я": "В эти дни, чтобы подготовиться к Лесу, я интенсивно работал перед зеркалом. При этом мне удалось то, о чем я всегда мечтал: абсолютное освобождение от физического существования. Я видел себя в зеркале как человека, поднявшегося над чувствами... меня самого, который стоял перед ним как его мимолетное отражение" [71, S. 428].

Отнюдь не случайно протагонистом постмодерной утопии становится историк, равно удаленный от всех эпох архивариус времени, завершитель целого временн"го эона, который по свободному выбору навсегда теряется в постисторическом, мифологическом лабиринте. Что именно случилось с ним и его спутниками в джунглях - навсегда останется под покровом тайны. Из краткого "Эпилога", написанного якобы братом Мартина Венатора, мы узнаем лишь, что никто из участников опасной экспедиции не вернулся в Эвмесвиль и где-либо еще не объявился. Независимо от того, погибли ли путники, заблудившись в лесу, или же, плененные его очарованием, навсегда поселились в нем, очевидно, что они окончательно выпали из времени и попали под юрисдикцию вечности. В такой перспективе угадывается продолжение прямой полемики с Ницше, с отстаиваемой последним идеей "вечного возвращения", ранее уподоблявшейся "идее рыбы, которая хочет спрыгнуть со сковородки" [71, S. 97]. Ведь "стихия времени вновь и вновь возвращается и даже богов втягивает в свой принудительный труд, а значит <...> нет никакого вечного возвращения. Лучше - возвращение вечности. Оно может случиться лишь однажды - тогда время вынуждено сложить оружие" [71, S. 97].

Конечно, при всем обилии постмодернистских тем и мотивов именовать "постмодернистским" предельно замедленное, "топчущееся" повествование "Эвмесвиля" еще очень и очень рано. Поздний Юнгер словно застыл "У стены времени" (так называется одно из его произведений, датированное 1959), внимательно вглядываясь в эту стену и не стараясь заглянуть по другую ее сторону. Юнгеровский образ постистории, по замечанию М. Майера, "не имеет ничего общего с "постмодернистской" расслабленностью" [556, S. 13]. В одном из последних своих произведений, "Ножницы" (1990), Юнгер писал: "Сегодня в ходу слово "постмодерн"; оно разумеет некое состояние, существовавшее испокон веков. Это состояние уже достигается, когда женщина надевает новую шляпку" [цит. по: 191, С. 196]. Однако предощущение престарелым писателем исчерпанности данного исторического цикла, непредсказуемости дальнейшего развития событий, его, по сути, "постмодерная тоска по органическому модерну" [458, S. 93] торила пути для новых, более радикальных толкований сложившейся на рубеже 70-х - 80-х гг. социокультурной констелляции.


2.4. "Марбот" В. Хильдесхаймера - постмодерная мистификация


Книга, о которой пойдет речь в этом разделе, может считаться итогом творческого пути Вольфганга Хильдесхаймера (1916 - 1991). Завершив роман-биографию "Марбот", писатель, еще доброе десятилетие пребывавший в завидной физической и творческой форме, практически умолк, понимая свое молчание как последний значимый художнический жест: "Нет больше историй, которые можно рассказывать. Это обрекло меня на немоту. Мне пришлось бы снова окунаться в прошлое, но там нет ни одной фигуры, которая бы настолько вдохновляла бы меня или о которой я смог бы написать; а писать о современности для меня абсолютно невозможно, поскольку современность, которую мы переживаем, не есть действительная современность. Если вы спросите какого-нибудь генетика или астрофизика, как выглядит его современность, то она окажется совсем не похожей на ту, о которой мы пишем..." [460, S. 86 - 87].

Вместе с тем интересно, что именно "Марбота" молодой немецкий писатель и критик Ханс-Йозеф Ортхайль назвал в числе трех произведений, знаменующих вхождение литературы на немецком языке в новый, постмодернистский контекст [585, S. 133 - 134]. Но если романы "Commedia" Герольда Шпета и "У бирешей" Клауса Хоффера, были созданы сравнительно молодыми писателями, лишь недавно вступившими на литературную стезю, то Вольфганг Хильдесхаймер - представитель того славного поколения немецких литераторов, которое ассоциируется прежде всего с деятельностью антифашистской "Группы 47". Ко времени выхода в свет "Марбота" та уже давно была воплощением канонизированной, а значит "старомодной" литературы, не поспевающей за новыми веяниями. Хильдесхаймер в самом деле входил в "Группу 47", был удостоен самой престижной в немецкоязычном культурном пространстве литературной награды - премии имени Георга Бюхнера; кроме того, он снискал себе известность как ведущий представитель "драмы абсурда" в немецкой литературе, а значит литературы вполне модернистской, правда, в ее позднем, кризисном изводе. От нее оставался лишь один, закономерный и неминуемый шаг до "литературы истощения", как вскоре Джон Барт в своей программной статье охарактеризовал новый, постмодернистский фазис.

Культура постмодерна светит отраженным светом, носит вторичный, музейный характер, это, говоря словами Олега Дарка, "культура после поступков, когда все они уже совершены" [153, С. 11]. Для литературы стран немецкого языка точкой отсчета для "до" и "после" можно считать 1968 год, когда Х. М. Энценсбергер провозгласил "смерть литературы", солидаризуясь, кстати, с Роланом Бартом, который в том же году констатировал "смерть автора". Через семь лет и Хильдесхаймер выступил с речью "Конец вымыслов", впоследствии давшей название его репрезентативному публицистическому сборнику [см.: 459]. Не за горами был и озвученный Фрэнсисом Фукуямой "Конец истории". Любопытно, что Энценсбергер после своего широковещательного заявления обратился к документальному жанру, а Хильдесхаймер - к биографическому. Таким образом, оба писателя (исходя, правда, из несколько разных теоретических посылок) какое-то время искали спасение в документации "уже совершенных поступков", причем творческая стратегия Хильдесхаймера ориентировалась не на политическую историю, а на историю европейский культуры.

Впрочем, закат последней Хильдесхаймер предвидел еще задолго до того, как в моду вошли разговоры о всевозможных "концах" и об "истощении", даже еще до собственных подчеркнуто модернистских опытов. Он дебютировал в литературе в 1952 г. сборником рассказов "Легенды без любви", полным едкой иронии в отношении европейской культурной традиции нового времени. Знаменательно, что открывался тот сборник рассказом "Конец света" ("Das Ende einer Welt") - именно под таким заглавием он был опубликован на русском языке в журнале "Иностранная литература". Хотя более точным был бы перевод "Конец одного мира", ибо речь шла об апокалипсисе локальном, незаметном и безболезненном для большинства современников. Ведь рухнул лишь один мир, если не сказать - мирок, давно уже воспринимаемый как локальный и маргинальный, символом которого был представлен крохотный остров, приобретенный в собственность маркизой Монтетристо, неутомимой ревнительницей освященной веками культурной традиции. "Здесь она и обосновалась, посвятив свою жизнь сохранению вечных ценностей и воскрешению ценностей забытых, или, как она любила выражаться, радению о Подлинном и Непреходящем" [39, С. 125]. Но устроенный на острове светский раут с участием культурных светил первой величины и увенчанный концертом из "бессмертных" шедевров, в буквальном смысле оказался поглощен морскими волнами. И пусть очевидна изрядная симпатия автора к культуре минувших веков - недаром герой-повествователь не смеет пренебречь приглашением маркизы и с риском для жизни пускается в опасное плавание к ее острову. Но ценности, имеющие для маркизы абсолютный характер, для повествователя весьма относительны и, в конечном счете, не стоят максимального самопожертвования. В завершение автор вкладывает ему в уста декларацию вполне "постмодернистской" индифферентности: "... чтобы в полной мере оценить весь трагизм событий такого масштаба, не стоит принимать их близко к сердцу" [39, С. 128].

Всемерно заявлена в "Легендах без любви" и биографическая тема. Причем, герои всех этих биографий - не гениальные творцы, а культурные чернорабочие, маргиналы и оригиналы с весьма скромными амбициями. Вот некто Гольх, автор многотомного "magnus opus, где рассматривается жизнь и труд Джеймса Босуэлла, выдающегося биографа бессмертного лексикографа Джонсона" [63, S. 19]. Вот незаслуженно забытый деятель эпохи романтизма Готлиб Теодор Пильц, труд которого "...по сей день практически никем не оценен. Что, впрочем, не удивительно, ибо он был не создателем, а предотвратителем создания очередных великих шедевров. Его вклад в историю культуры - это огромное количество произведений самых разных авторов, никогда не увидевших свет благодаря его неутомимой, самоотверженной критике" [40, С. 194]. А вот нобелевский лауреат поэт Сильван Хардемут - на поверку, псевдоним другого желчного критика, Альфонса Швердта, чья геростратова слава зиждилась на ожесточенной хуле в адрес собственных поэтических творений. Впрочем, "через несколько лет Хардемут будет предан забвению - судьба, которой, видимо, не избегнет большинство нобелевских лауреатов в области литературы. Вместе с ним угаснет и память о Швердте, поскольку оба взаимно отменяют друг друга" [63, S. 39]. Если впоследствии такие авторы-постмодернисты, как Патрик Зюскинд и Роберт Шнайдер, придумывали "прозеванных" европейских гениев, наделяя их всеми тайными комплексами и скрытыми пороками, присущими европейской культуре, вынося на обозрение ее неприглядную изнанку, то Хильдесхаймер сразу демонстративно заявил свой интерес к культурным деятелям второго и третьего порядка, реципиентам, экзегетам и комментаторам; к "биографиям биографов". Он словно задался целью исподволь подтачивать монументальный миф о солярно-маскулинной, деятельно-наступательной природе художественного творчества. В "Легендах без любви" это находит свое выражение также в стирании границ между культурной продукцией и рецепцией, художником и критиком, их взаимозаменяемостью. Моделируются тексты, например, Деррида, где "голос комментатора трудно отличить от голоса комментируемого" [176, С. 49], поскольку оба сливаются в единую интертекстуальную ткань. Вместе с тем очевидна перекличка с рядом рассказов Борхеса, таких, как "Анализ творчества Герберта Куэйна", "Фунес, чудо памяти" и в особенности - "Пьер Менар, автор Дон-Кихота".

Впрочем, поначалу малоформатные заявки "Легенд без любви" были восприняты как фрагментарные юмористические экзерсисы, безобидные пародии с невысоким субверсивным потенциалом. Правда, почти сразу же Хильдесхаймер продолжил заданную линию: в его первом крупном произведении, плутовском романе "Рай фальшивых пташек" ("Paradies der falschen V"gel", 1953) речь шла о тотальной фальсификации признанных художественных шедевров, о неотличимости подделок от оригиналов; тем самым писатель вновь поставил под сомнение как "духовное величие", так и вообще легитимность европейского культурного канона. Однако как уже сказано, в дальнейшем творчество Хильдесхаймера органично вписалось в контекст послевоенной модернистской литературы. Это касалось как его драматургии, так и прозы, монологизированных романов "Тюнсет" ("Tynset", 1966) и "Мазанте" ("Masante", 1973), представлявших собой мощные потоки фрагментарного сознания в духе французского "нового романа". Наконец, в области non-fiction писатель, словно прощаясь с безответственными шутками молодости, отважился на всамделишное серьезное биографическое исследование, да не о ком-нибудь, а о самом Моцарте ("Mozart", 1977), одной из неприкасаемых "священных коров" европейской культуры. Обращение к личности гениального композитора было продиктовано вполне искренним восторгом перед плодами его творчества и пытливым стремлением "напасть на след загадки творческой одаренности, особенно чрезвычайной" [459, S. 151].

И вдруг - возврат к безответственности, причем все в том же биографическом жанре. И вновь предметом исследования выступил "самодеятельный" художественный критик, заведомый дилетант, вовсе не предназначавший для публикации свои разрозненные эстетические заметки, неведомый не только широкому кругу читателей, но и даже самому что ни на есть узкому. Дело в том, что воспитанный в католической семье английский дворянин нормандского происхождения, знаток и теоретик живописи Эндрю Марбот никогда не существовал!

Впрочем, точно так же не существовали и упомянутые персонажи "Легенд без любви". Однако их утрированная карикатурность, иронический тон рассказа об их жизни сразу позволяли читателю безошибочно идентифицировать их как фиктивные образы. С "Марботом" вышло иначе: не один знаток истории эстетической мысли, ознакомившись с опусом Хильдесхаймера, в растерянности корил себя за досадный пробел в эрудиции; не один дотошный критик безрезультатно копался в архивах в поисках фактологической информации, на которую якобы опирался автор [см.: 356, S. 76]. Ведь на сей раз "правила игры", обязательные для биографического жанра, были соблюдены безупречно. Всякая персона, с которой Марбот вступает в контакт, всякая деталь исторического и естественного пейзажа, на фоне которого он живет и страждет, абсолютно достоверна, всесторонне документирована. Биография снабжена внушительным алфавитным именным указателем; ей сопутствует обширная подборка иллюстраций, включая портретную галерею; даются ссылки на якобы существующее более раннее биографическое исследование о Марботе; выдержки из текстов главного героя в интересах читателя даются по-немецки, однако все места, сложные для адекватного перевода, скрупулезно проиллюстрированы английским "оригиналом". Здесь немалую услугу Хильдесхаймеру оказала мультикультурная канва его собственной биографии: этнический еврей, при нацистах эмигрировавший в тогда еще Британскую Палестину и служивший впоследствии в английской армии (в частности, переводчиком на Нюрнбергском процессе), столь же свободно чувствовал себя в чужом языке, как и в родном. В действительности эти цитаты - плод фантазии самого Хильдесхаймера, выступившего как мастер дискурсивных перевоплощений, как искусный стилизатор и мистификатор.

Сфальсифицированы не только все цитаты из записок Марбота, якобы посмертно изданных в 1834 г. под названием "Art and Life" (через пять лет будто бы вышедших также в немецком переводе), но и все его письма и письма в его адрес, а также отрывки из эпистолярного наследия третьих лиц (например, Шопенгауэра) о знакомстве с задумчивым молодым англичанином. Наконец, придумана даже стихотворная парафраза Марботом (разумеется, на английском) одного из шекспировских монологов. Реально существующие живописные полотна и портреты исторических персон соседствуют с фальшивыми изображениями членов семьи Марбота, а также их родовых поместий - в действительности представленные люди и здания носили другие имена. (Так, мнимый портрет самого Марбота в действительности изображает некоего Луи-Огюста Швитера [618, S. 313]). Во что бы то ни стало пытаясь добиться иллюзии аутентичности, Хильдесхаймер даже пускается в подробные описания интимного быта высшего общественного класса давней эпохи, тем самым хоть и нарушая негласную жанровую конвенцию, но под убедительным предлогом: "я хочу предъявить элемент, которого мне не хватает в большинстве биографий, <...>: описание повседневности, недостойной серьезного разговора или предполагаемой как известное..." [64, S. 23]. Лишь то обстоятельство, что в именном регистре "Марбота" присутствуют одни лишь исторически достоверные лица, да весьма туманный намек на внутренней странице суперобложки позволяли усомниться в документальном характере книги.

Однако как впоследствии не раз заявлял Хильдесхаймер, фиктивность фигуры Марбота еще не отменяет "действительности" его существования. Автор многократно указывал на (немыслимое в английском и романских языках) несовпадение немецких понятий "действительность" ("Wirklichkeit") и "реальность" ("Realit"t"). "Действительность включает в себя возможность <...>, которая осуществляется либо нет, тогда как реальность - это только то, что реально..." [460, S. 74]. Такая точка зрения вполне созвучна задаче литературного творчества, как ее понимают писатели-постмодернисты - "проигрывать жизненные возможности, симулировать модальности опыта" [562, S. 30], но, кроме того, она вполне отвечает и мировоззренческим установкам той эпохи, в которой не жил, но вполне мог бы жить Эндрю Марбот - эпохи романтизма. Ведь, как указывал Н.Я. Берковский, "возможность, а не заступившая ее место действительность, - вот что было важно для романтиков" [127, С. 37].

На своем жизненном пути вымышленный Эндрю Марбот встречается с многими знаковыми фигурами тогдашнего культурного истэблишмента; среди его знакомцев и собеседников - Гете и Шопенгауэр, де Куинси и Байрон, Делакруа и Берлиоз, среди его любовниц - Тереза Гвиччиоли, бывшая возлюбленная Байрона, и Оттилия фон Гете, невестка немецкого гения. Биография частного лица становится биографией целой культурной эпохи - первых десятилетий XIX века. Здесь уместно вспомнить, что накануне выхода в свет "Марбота" страны немецкого языка переживали настоящий биографический бум. Вышли в свет монументальные жизнеописания Ницше и Вагнера, созданные В. Россом и М. Грегором-Деллином. Биографии выдающихся деятелей минувших столетий дали столь маститые литераторы, как Гюнтер де Бруйн, Петер Хертлинг, Адольф Мушг, Петер Рюмкорф, Криста Вольф и многие другие. Кризис фикциональной литературы остро ощущался всем литературным сообществом, вынуждая писателей обращаться к прошлому породившей их культурной традиции. Вот и Хильдесхаймер внес свою лепту в это коллективное "паломничество к истокам", на примере Марбота реализуя свою давнишнюю заветную мечту об "идеальной биографии" [459, S. 151]. Его "Моцарт" таковой не являлся, будучи скорее задуман как "антибиография", обреченная, по признанию автора, на "запланированный провал" [459, S. 127]. Ведь Хильдесхаймеру так и не удалось решить ни одну загадку личности и творчества великого композитора, были только артикулированы новые вопросы, противоречия и неясности, которые замалчивались прежними биографами. Смысл книги, по признанию Хильдесхаймера, заключался в том, что "...Моцарт выбрал меня своим адвокатом, защитником всего того, что биографы называют - цитирую - ребяческим, инфантильным, слишком человеческим, слишком шаловливым, грубо-юмористическим, скабрезным, не-салонным, безвкусным и т. д., или же что они ничтоже сумняшеся опускают, сглаживая Моцарта или редуцируя его до еще более загадочного фрагмента, которым он и без того был и остается" [459, S. 131]. В результате, зальцбургский Моцартеум отказался причислить книгу Хильдесхаймера к моцартоведческому канону, сочтя ее опасным и чуть ли не клеветническим апокрифом.

В работе над "Моцартом" Хильдесхаймер не скрывал психоаналитической основы своего подхода к анализу поступков исторических личностей. "Ибо невозможно понять человека из прошлого, не говоря уже о гении, если никогда не было попыток познать самого себя. Но поскольку между душевными мирами гения и интерпретатора мало сходства, интерпретатор должен использовать достижения психоанализа, а именно такого, который испытан на собственном опыте. Потому что тот научит его определять и регулировать степень своего отношения к своему предмету и идентификации с ним, а также, насколько это возможно, исключать как позитивную, так и негативную аффектацию" [65, S. 9]. Именно в глубинах бессознательного, в детских психотравмах следует искать разгадку позднейших проявлений человека, в том числе самого выдающегося, не исключая и наиболее "возвышенные", творческие. Но в "Моцарте" писатель мог ограничиваться лишь осторожными догадками, в силу крайней скудости фактологических данных о невидимой миру внутренней жизни героя. В "Марботе" эти пробелы во многом восполнены за счет тщательно скалькулированных "счастливых случайностей". Жизненный путь Марбота строится как "экскурсионный тур" по художественным музеям и частным собраниям Европы, и каждое сколько-нибудь значительное событие или переживание находит свою параллель в том или ином произведении живописи. (Так, ключевая детская психотравма протагониста оказывается связанной с созерцанием картины Тинторетто "Возникновение Млечного Пути"). Наиболее интимные признания Марбота, выпущенные публикатором его записок либо тщательно замаранные его матерью, биограф сумел расшифровать "с помощью кварцевых ламп" [64, S. 181]. В результате создается непротиворечивая картина жития великого грешника, черпавшего в своем грехе импульсы для собственной эстетической рефлексии. Оказывается, что Эндрю Марбот с детства ненавидел своего отца и ревновал его к матери, а в конце концов, стал ее любовником не только в мечтах, но и на деле. Однако искренняя богобоязненность леди Марбот, ее сознание своей беспредельной греховности взяли верх над безрассудством плотского влечения, и тогда жизнь потеряла для Эндрю вкус и смысл, врожденная склонность героя к меланхолии стократ усугубилась, наложила на все его действия и мысли отпечаток горькой резиньяции и в конечном счете привела его к самоубийству.

Итак, классическая психоаналитическая теория, причем в "первозданном" своем варианте, давно уже ставшая органичным элементом общеевропейского культурного достояния, выступает как доминирующий интертекст Хильдесхаймеровой мистификации. Мало того, что в "Марботе" приводятся прямые цитаты из Фрейда [ср.: 65, S. 88, 189] и встречаются многочисленные элементы психоаналитического жаргона. Главное - мы имеем дело со своего рода психоаналитической редукцией личности, причем упрощению и уплощению подвергается и сам психоанализ. Хильдесхаймер дает наиболее манифестное, "обнаженное" воплощение ключевой психоаналитической констелляции - "эдипова треугольника", не сдобренной никакими "вытесняющими" или "покрывающими" механизмами. Но одновременно демонстрируется и ограниченность возможностей психоанализа - в противном случае, мистификация утратила бы правдоподобие: "подобно тому, как глубочайшие мотивы поступков реального человека ускользают от пытливых потомков, так же они ускользают и в случае вымышленного персонажа. Если бы я хотел проследить эти мотивы до самых глубин души, то я настежь открыл бы двери господству невероятного и очевидности фальсификации" [459, S. 151]. Поэтому, снимая одни вопросы, Хильдесхаймер ставит новые, для которых нет "готовых" психоаналитических решений. Так, словно в насмешку над Фрейдом и иже с ним, у Марбота, явно застрявшего на эдипальной фазе развития, почему-то "не проявились другие симптомы инфантильности, лабильности или вообще какого-либо нарушения" [64, S. 145]. Неясно также, чем объясняется сам "...прорыв либидо из латентного состояния к деянию, которое, однако не воспрепятствовало сублимации, а скорее способствовало ей" [64, S. 179]. И уж тем более психоанализ не способен прояснить вопрос об источнике художественного дара, равно как и бездарности. Ведь ключевой проблемой Эндрю Марбота и главной причиной его самоубийства выступает вовсе не разлука с матерью (на которую он решился из сострадания к ней, в отличие от него, не способной "отбросить в сторону свою веру" [64, S. 166]), а то, что "... к его прискорбию, он был лишен творческого дара, и именно поэтому был вынужден рассматривать себя как потерпевшего крах в своей попытке проникнуть в суть дара других" [64, S. 20]. Эта тема, заявленная в самом начале книги Хильдесхаймера, становится ее лейтмотивом и в последний раз артикулируется за несколько страниц до ее конца: "...без сомнения он видел, что потерпел неудачу в своей работе, а значит, и в своей жизни. Он осознал, что не сможет глубже в проникнуть в то, чему он посвятил свою жизнь лишь оттого, что сам он не мог принадлежать к тем, кто были объектами его исследований: к художникам" [64, S. 311].

"Ответ, который дает произведение искусства, зависит от вопроса созерцающего, и только тому, кто обращается к нему с вопросом о чем-то существенном, отзывается это существенное. Однако на вопрос о самой большой тайне оно не ответствует никому - а именно, о душевной потребности, которой оно обязано своим возникновением. Поэтому мы наверняка не узнаем ничего о том, что происходило в душе художника - только его заповедь, что должно происходить в нас. Художник играет на нашей душе, но кто играет на душе художника?"

Этим вопросом кончаются записки Марбота. Он первым поставил его. Ответ до сих пор не найден" [64, S. 319 - 320].

Так завершается книга Хильдесхаймера. Итак, по мысли автора, его герой ставит правомерные вопросы, но не в силах дать сколько-нибудь удовлетворительные ответы. В фиктивных выдержках из дневника Марбота мы напрасно будем искать хотя бы одно указание на связь между явленной формой той или иной картины и глубинным побуждением к выбору именно этой формы. Его исследовательская интенция остается чистой декларацией, его "анализ", как правило, сводится к жонглированию абстрактными понятиями. При этом, как не раз подчеркнуто, Марбот удостоился отдельного биографического исследования именно потому, что ряд его собственных прозрений предвосхищает открытия Фрейда. Его записки - первое приближение к созданию "психоаналитически ориентированной эстетики" [64, S. 19], которая рассматривала бы всякое "произведение искусства как диктат бессознательных порывов его создателя" [64, S. 15]. Таким образом, Марбот, в отличие от своих современников, ищет побудительные мотивы художественного творчества не в зове трансцендентного и не в стремлении к идеальному. В то же время он водит знакомство со знаменитыми и безвестными художниками не из пустого тщеславия и не в силу коммуникативной потребности. "Он учился оценивать людей, прежде всего - наделенных чрезвычайным даром, анализировать их внешнее поведение и искать в нем симптомы внутренней жизни..." [64, S. 12 - 13]. В результате, наблюдая повседневную практику некоторых художественно одаренных современников, Марбот объясняет творческий импульс некоторых из них стремлением компенсировать тот или иной внешний изъян. Вот, например, какую характеристику он дает Байрону: "Милорд с ногою фавна в противовес к его божественной голове, - этот дефект есть корень всей его деятельности, ему постоянно приходится заново утверждать себя" [64, S. 124]. Точно так же внешняя активность де Куинси объясняется его пристрастием к опиуму, а Леопарди - его болезненностью и внешним безобразием. Но у некоторых его знакомых (например, Делакруа) "дефект" остается неразгаданным, так что же говорить о возможности проникнуть в тайное страдание великих покойников?

Марбот не в силах разработать ни инструментарий психологического анализа, ни стройную понятийную систему, да он и не ставит себе такой цели. Он - привилегированный "бездельник" [64, S. 18], который подвизается в сугубо романтическом жанре "фрагментов", фиксируя свои случайные импрессии и озарения. В то же время современники еще не созрели для адекватного восприятия его методологических посылок. "Для поисков бессознательных или, выражаясь менее анахронично, интимно-личных источников художественного творчества в эстетической теории Англии, где доминировали Рейнольдс, Барри и Фюссли, он не мог найти ни точек опоры, ни благосклонного отклика. В системных академических доктринах этих ученых не было места для психологии художника. Воззрение Рейнольдса о художнике можно резюмировать почти одной лишь фразой Менцеля "Гений - это прилежание". Джеймс Барри ставил соответствующий уровень развития искусства той или иной нации в зависимость от ее коллективной морали. Фюссли, напротив, в духе Руссо считал расцвет искусства со времен ренессанса неотделимым от нравственной деградации современной цивилизации" [618, S. 316]. Именно как "неуслышанного пророка" понимает своего героя и сам Хильдесхаймер: "...куда бы он ни шел, он всюду приходит слишком рано, объективно - романтик, субъективно - антиромантик, пусть и проникнутый романтическим ennui" [459, S. 156].

Для Марбота творческая активность художника - "в большей или меньшей степени обреченная на неудачу попытка обмануться насчет бессмысленности жизни. Мы жаждем (thirst) этого обмана и всегда лишь чересчур готовы погрузиться в наслаждение им, идентифицируя себя с теми, которые нам доставляют это наслаждение" [64, S. 21]. Здесь Хильдесхаймер видит не столько романтическую "мировую скорбь", сколько плод беспристрастного "наблюдения над собственным опытом" [64, S. 307]. Его протагонист - в равной степени законное дитя как романтизма, так и просвещения, торящий пути для позднейшей, позитивистской версии последнего. "Марбот всегда пытался достичь объективных масштабов, хотя знал, что это неосуществимо" [64, S. 16]; "...почти ревностный романтик Марбот вообще-то редко берет слово, когда говорит о себе самом; большей частью, в нем говорит рационалистический самоотрицатель (Selbstverweigerer) и скептик" [64, S. 54]. И все же создается впечатление, что за счет рационализации и объективации Марбот попросту старается вытеснить стихийно-романтическое начало в своей натуре. Ведь даже отторжение им собственного отца окрашено в сугубо романтические тона: Марбот-старший - этакий филистер во дворянстве, чуждый каких-либо духовных устремлений. Эндрю признается, что всегда испытывал отвращение к его "... разговорам о дичи и рыбе, пастбищах и скоте, то есть о полезной части природы, тогда как меня привлекала только ее бесполезная часть, ее беспощадная самоцель, метаморфозы ее необузданного и не подлежащего обузданию самоосуществления (self-realization) или творения, которое ничем не выражает себя по отношению к человеку" [64, S. 54]. Сам автор указывает на тезис героя о примате "внутреннего поручения" над "внешним" (даже в заказных живописных полотнах) как типичной "точке зрения романтика" [64, S. 205]. Вполне характерным для романтизма, особенно в его позднем изводе, является и склонность Марбота к меланхолии, и его отрицание посюстороннего мира как хрупкого и призрачного, подверженного деструкции со стороны всепожирающего Хроноса. Уже в самом первом произведении живописи, которое он удостаивает пространного комментария, в "Жиле" Ватто, герой Хильдесхаймера хочет видеть манифест романтической беспочвенности: "Это одновременно автопортрет художника, который здесь облачается в предоставленный ему модой наряд шута, в коем он демонстрирует свою неспособность чувствовать себя в этом мире как дома" [64, S. 108]. Совершенно отвечает духу позднего романтизма и томление героя по потерянному раю, первозданной гармонии, безвозвратно минувшему счастью. Этот романтический топос отчетливо прослеживается и в анализе Марботом фресок Джотто, с которым "мы вновь становимся детьми, верящими в чудеса" [64, S. 119], и "Весны" Боттичелли, где "действие происходит в плодовом саду Элизиума, где вся бывшая греховность вновь сделалась невинностью" [64, S. 138], и в заметках героя по поводу созерцания итальянского ландшафта [64, S. 107]. Однако при этом Марбот дает вполне психоаналитическую трактовку романтического томления по утраченной целостности бытия, о чем недвусмысленно свидетельствуют его слова: "Longing is retroverted curiosity" ("Томление - это любопытство, обращенное вспять". То есть, как замечает биограф, назад в материнское лоно [64, S. 105]). С этим инфантильным стремлением связан и еще один "романтический аспект: порождающий томление отказ, "nevermore", наслаждение мучительным отречением, трагической ролью, принимаемой на себя в сознательном страдании..." [64, S. 168] - так биограф комментирует глубинные причины окончательного расставания Марбота с матерью-любовницей. Сама беспрецедентная "греховность" героя как будто бы ставит его в один ряд с романтическими бунтарями, нарушителями общественных и божьих установлений. Потому-то Байрон, сам практиковавший кровосмесительную связь ("всего лишь" с единокровной сестрой), по замечанию биографа, "возможно, позавидовал бы ему в связи с таким вершинным достижением кажущейся аморальности..." [64, S. 240].

Но в то же время Марбот показан Хильдесхаймером как своего рода анти-Байрон, ибо его бунт лишен экзальтации, позы, самолюбования, он - "тихий мятежник" [64, S. 168], "последовательный, но при этом совершенно естественный индивидуалист, не обязанный конвенциям, не связанный моралью, но отнюдь не движимый волей преступать ее... Он отрицал не самого себя, а сообщение о себе. Не в последнюю очередь в его незаметном и полном достоинства одиночестве (Einzelg"ngertum) заключается его неповторимость и его величие" [64, S. 147]. Активное нежелание бравировать своим аутсайдерством, выставлять напоказ душевные страдания выгодно отличает Марбота и от других антиподов-романтиков, будь то Берлиоз, "страстный самомучитель (Selbstqu"ler), пестовавший свои аффекты" [64, S. 272] или Леопарди, который вынашивал планы книги "Искусство быть несчастным" [64, S. 289]. И даже его уход из жизни свершается вдали от мира, без трагических жестов и театральных эффектов. Марбот просто не возвращается из одинокой прогулки в горах. Тело его так и не находят, лишь фиксируют пропажу дуэльного пистолета. Как справедливо указывает биограф (полемизируя с вымышленным "предшественником"), именно в смерти Марбот наиболее удаляется от романтического ennui, ибо, в отличие от романтиков, "никогда не проецировал себя как своего собственного героя" [64, S. 310].

Порой Хильдесхаймер поистине любуется своей креатурой, ибо та, судя по всему, отвечает его представлениям о свободном индивиде, поступающем согласно собственной природе, без оглядки на социум. Марбот представляет собой не просто самосознающую личность, порожденную эпохой романтизма, но явившегося впоследствии самодостаточного человека модерна, полностью секуляризованного, привыкшего опираться только на себя и одержимого страстью к познанию, но без свойственной последнему разрушительной экспансии "я" в окружающем мире. Это некий "идеальный проект" модерного человека, рожденного в горниле романтического порыва. Правда, этот мнимый "идеал" сопряжен с невмешательством, невовлеченностью в дела мирские, отягощен тяжелым "противоестественным" неврозом. Но у Марбота свои понятия о естественном. "Для большей части людей естество в этом смысле означает то же самое, что и "большинство" [64, S. 67]. Контрастными фигурами к Марботу здесь выступают де Куинси и Кольридж, ханжеское благочестие и конформизм которых он язвительно клеймит в своем дневнике [ср.: 64, S. 68]. Многие романтики на деле оказывались "недоросшими" до романтических деклараций, недостойными собственной порочной свободы, иллюстрируя позднейшую мысль Ницше: "Бывает довольно часто, что преступнику не по плечу его деяние - он умаляет его и клевещет на него" [224, T. 2, С. 296]. В этом смысле Марбот ступил "по ту сторону добра и зла", обогнав свое время на добрых полвека.

Все три "смертных греха" Марбота (инцест, атеизм и суицид) суть проявления его предельной свободы. Его "отпадение" от Бога лишено как рессентимента, так и каких бы то ни было борений и угрызений, это всего лишь защитная реакция ранимой души на непоправимые обстоятельства, естественная эмансипация от чувства вины и стыда. Поэтому Эндрю пишет матери "Грех, как я понимаю, - это поступок, который ввергает в несчастье других, безвинных. Наше деяние таких последствий лишено, поскольку оно не затрагивает никого, кроме нас самих. Никто через нас не пострадал, мы никого не сделали несчастным" [64, S. 148]. Даже самоубийство Марбота, как старается уверить Хильдесхаймер, продиктовано не отчаянием, не протестом и не рассудочными построениями - оно подано как взвешенный и радостный скачок прочь от земных страданий, в сферу абсолютной свободы. В записках Марбота якобы содержатся такие строки: "Самоубийство - это крайняя свобода индивидуума, который серьезно подходит к выбору между бытием и небытием. <...> Тот, кто серьезно относится к добровольной смерти, не рассматривает ее как ответ Богу, как тезис или аргумент; он думает о самом себе. Он хочет не покарать идею жизни, а найти выход из нее" [64, S. 305 - 306]. Характерно, что Марбот предпочитает немецкое слово "Freitod" ("free death", "добровольная смерть") английскому "suicide" (самоубийство) [64, S. 304], подчеркивая избавительное значение финального акта индивидуальной драмы.

"Зачем он остается жить?" - постепенно этот вопрос возникал у него в отношении каждого собеседника; Эндрю экспериментировал с идентификационными моделями" [64, S. 301]. Но ни один знакомый ему современник не в состоянии удовлетворить его потребности в "объективном" самоотождествлении с чем-то, что не есть он сам, и тогда он ищет прибежища в анналах мировой культуры. Из ее знаковых персонажей (наряду, естественно, с Эдипом) наиболее близок ему Гамлет. В поведении последнего Марбот отмечает все ту же инцестуозную подоплеку: тайное соперничество с Клавдием из-за Гертруды [ср.: 64, S. 173 - 174]. Марбот - это "Гамлет как анти-Гамлет, который не требует от матери раскаяния, а с презрением отвергает его, как изобретение торговцев индульгенциями" [64, S. 182]. Но в то же время Марбот - это "Гамлет, который решает между "быть" и "не быть" и в душе уже давно выбрал последнее" [64, S. 199]. Именно такую трактовку шекспировского образа последовательный пессимист Марбот дает в фиктивном споре с непоследовательным пессимистом Леопарди [64, S. 289]. Вообще, мышление Марбота, как и всех его образованных современников, "культурологично", "цитатно", что только усиливает правдоподобие его истории. Так, в день смерти ненавистного соперника - отца - он записывает строку из Софоклова "Эдипа-царя": "Но гроб отца - тебе успокоенье" [64, S. 142]. Даже решение лишить себя жизни облекается в слова короля Лира: "...and I shall go to bed at noon" [64, S. 312]. Таким образом, Марбот не просто сконденсирован Хильдесхаймером из атмосферы своей эпохи, но и полемически вобрал в себя тексты других важных для писателя авторов. Интертекстуальность, как известно, не есть достояние постмодернистской литературы par excellence, она свойственна литературе вообще. Но для постмодерна характерна цитация "второго порядка": не непосредственная эмоциональная рецепция чужого текста, а цитирование самой этой рецепции. В этом смысле "Марбот" выстроен по законам вполне постмодернистской интертекстуальности.

В качестве интертекстов "Марбота" легко можно выявить многие произведения виднейшего оппонента молодого англичанина - Гете. Здесь и "Вертер", где герой убивает себя из невозможности навсегда соединиться с возлюбленной, и "Фауст" с его неуемной страстью к познанию, и "Годы учения Вильгельма Мейстера", где тематизируется социализация любителя искусств, лишенного подлинной художественной одаренности, а также выведен персонаж, отстаивающий свое право на инцест (Арфист). Безусловно, учтен богатый опыт всей европейской "эдипиады", вплоть до "Романтического Эдипа", созданного в 1829 г., то есть при жизни Марбота, еще одним его собеседником, художником Августом фон Платеном. Явственно различимы и отголоски "болезни к [добровольной] смерти" Кьеркегора, обязанного страстью к рефлексивной деятельности своей неутоленной сексуальности, а также важнейшего для Хильдесхаймера мыслителя XX века - экзегета абсурда Камю, отвергающего в самоубийстве метафизический бунт ("самоубийство - это согласие с собственными пределами" [183, С. 53]). Но чаще всего в числе предтеч "Марбота" назывались два романа Томаса Манна. "Избранник" - в связи с определенной близостью агиографического жанра к биографическому, а также в связи с мотивом инцеста. (Ф. Йеле указывает на то, что два опускаемых для краткости компонента полного имени Эндрю Томаса Грегори Марбота отсылают - к Томасу Манну и его протагонисту, папе Григорию [492, S. 186]). Также нельзя не вспомнить носящиего черты фиктивной биографии "Доктора Фаустуса". На первый взгляд, Хильдесхаймер даже будто бы делает шаг назад по сравнению с предшественником. "Марбот" куда менее карнавален, ироничен, нежели "Избранник" и куда более строго выдержан в жанровом каноне, чем жизнеописание Адриана Леверкюна.

Именно недостаток игрового начала, романной занимательности ставили в упрек Хильдесхаймеру многие критики. Так, известный литератор Хельмут Хайсенбюттель, называя предшественников Хильдесхаймера в жанре "что было бы, если..." - Ж. Жионо ("Гусар на крыше"), Г. Морселли, П. Вале ("Стальной прыжок", "Генералы"), считал, что те предоставляют больше простора для читательского воображения, чем "Марбот", к явной невыгоде последнего: "Реконструкция исторического персонажа, который никогда не существовал, но мог бы существовать, реконструкция, призванная сообщить нечто о том историческом окружении, в которое он спроецирован, нечто такое, что без этой реконструкции и проекции осталось бы потаенным, была исполнена, на мой взгляд, чересчур серьезно, словно реально существовавшая историческая фигура. <...> Как следствие, теряет остроту, притупляется сотворческая фантазия читателя, без которой подобное предприятие обречено на неудачу" [455, S. 303]. Тот же Хайсенбюттель высказал смелое предположение о том, что "в случае выдержек из писаний Марбота речь идет об оригинальных цитатах из записей Хильдесхаймера. Как таковые они уже не столь оригинальны". То есть Марбот - своего рода alter ego породившего его автора, его помещенный в прошлое двойник, ретроспективная проекция?

На самом деле это и так, и не так. С одной стороны, Хильдесхаймер как опытный литератор не может не поместить между собой и своим героем промежуточную инстанцию - биографа, причем гораздо более осторожного и щепетильного в суждениях, более расплывчатого в изображении, а в конечном счете - и более традиционного, нежели биограф "Моцарта". Он подчас излишне пафосен, чрезмерно склонен к повторам, а в своих назойливых попытках оправдать либо смягчить грехи своего героя - в глазах читателя конца XX века почти смешон. Если же взять самого Хильдесхаймера, то в дальнейшем он охотно указывал на несовпадения между взглядами своего героя и собственными. Например, он категорически не согласен с резко отрицательной оценкой Марботом "Вертера" Гете и творчества Уильяма Блейка, а некоторые суждения его героя ошибочны ввиду объективной нехватки информации у человека XIX столетия [459, S. 150]. С другой же стороны, Хильдесхаймер неоднократно подчеркивал и свое близкое внутреннее родство с им же придуманным персонажем. "Конечно, я не есть Эндрю Марбот, который вступает в любовную связь со своей матерью, однако я тождествен Марботу, потерпевшему крах, потому что я, как и он, очень хотел бы стать художником. И мне так же свойственно негативное отношение к жизни, я - сторонник Шопенгауэра и, пусть критичный, но родственник Леопарди" [459, S. 148] Главное же, что объединяет автора "Марбота" с его героем - ощущение собственной художнической ущербности. Дело в том, что в юности Хильдесхаймер учился в Лондоне живописи и графике: "... я, вообще-то, хотел стать живописцем. Но я страдаю цветовой слепотой, и потому в академии я доучился лишь до той поры, пока еще мог обманывать своих учителей <...>. Тот факт, что я никогда не мог свободно пользоваться цветовой палитрой, наверное, вызвал своего рода травму, которую я так и не преодолел и которая вынудила меня обратиться к иному медиуму, поскольку, вероятно, я, как говорят, обладаю творческими наклонностями" [492, S. 171]. Правда, с тех пор Хильдесхаймер никогда не бросал свои занятия изобразительным искусством, а замолчав как писатель, предался им всецело. Но ощущение ущербности и вторичности своего дара никогда не покидало его. Поэтому, оглядываясь назад, писатель подчеркивал: "Речь у меня, большей частью, шла о фальсификаторах и проигравших. В "Марботе" есть и то, и другое: фальсификатор как субъект - и этот субъект, разумеется я, биограф, - и проигравший как объект: сэр Эндрю Марбот, которым я тоже иногда бываю" [459, S. 140].

Так насколько же прав Ханс-Йозеф Ортхайль, относя "Марбота" к литературе постмодернизма? В мистификации Хильдесхаймера, безусловно, отсутствует ключевой признак постмодернистского ощущения - его ценностная индифферентность, карнавальная легковесность игровой стихии. Хильдесхаймер играет, но играет слишком всерьез, предостерегая от понимания его книги как "шутки", ибо "...над шуткой не работают четыре года" [459, S. 148]. Особое звучание его последний роман приобретает в контексте всего его творческого пути. Из всех "концов" и "смертей", знаменовавших наступление постмодернистской ситуации наибольшее внимание в своем зрелом творчестве он уделял заподозренной М. Фуко "смерти субъекта". В смерти обретают последнее прибежище и избавление протагонисты всех его произведений, начиная с пьесы "Дремота" ("Schl"ferung"), пока герой его последнего "стопроцентно модернистского" рассыпающегося на мелкие осколки произведения, в буквальном смысле не растворяется в песке. Здесь Хильдесхаймер вольно или невольно "продублировал" знаменитый заключительный пассаж исследования Фуко "Слова и вещи", касающийся снятия с повестки дня проблемы "человека". Писатель расстался не только с лирическим героем, но и с авторской инстанцией в себе: "Если в конце "Тюнсета" мое "я" еще жило, пусть и без особого удовольствия, то в конце книги "Мазанте" я в истинном смысле слова послал его в пустыню. И вот отныне у меня больше не было "я". Тем самым закончилось и мое повествование" [459, S. 125]. Правда, был еще "Моцарт" - наглядная демонстрация невозможности приблизиться и к чужому "я" средствами модерной герменевтики. Но напоследок Хильдесхаймер решил вернуться к стратегии, которую - тогда еще только в шутку - он опробовал на заре своей литературной карьеры, в "Легендах без любви" и "Рае фальшивых пташек". Теперь уже абсолютно всерьез он доказал, что "идеальная биография" субъекта реализуема только как идеальная фальсификация. Вновь "мировые проблемы", эстетические и психоаналитические метарассказы оказались "снятыми" за счет переноса акцента с глобального на локальное, с центра на периферию, с "великих" деятелей на безвестного культурного аутсайдера. Но на сей раз экзистенциальное поражение и гибель модерного субъекта было сопряжено еще и с игровым пересозданием ранее дефрагментированного собственного авторского "я".

Между прочим, даже в книге Марбота "Art and Life", изданной воспитавшим его католическим священником (он же - исповедник его матери), проницательные современники склонны видеть произвол публикатора, "манипулированные отрывки" [64, S. 92]. Опять же, весьма правдоподобно, что благомысленный благожелатель из самых лучших побуждений постарался опустить любые намеки на субъективность публикуемого автора, не говоря уже о его "извращенности". Но тем самым Хильдесхаймер словно указывает на то, что любой опубликованный исторический документ есть в той или иной степени манипуляция, а биография его автора - манипуляция с манипуляцией, а значит "манипуляция третьего порядка", предпринятая самим Хильдесхаймером лишь заостряет тенденцию, имманентную историографии вообще. По сути, Хильдесхаймер предвосхитил один из "мэйнстримных" постмодернистских жанров - "альтернативную историю", игру с историографической традицией. Только его "альтернатива" касается не истории народов или обществ, а истории дискурсов и чувств. Несмотря на то, что и те, и другие в постмодерне не являются "первородными", оригинальными, а лишь цитируются, существенно тесное переплетение первых со вторыми, свойственное опять же постмодернистскому мировосприятию. В своей работе о постмодернизме немецкий философ Г. Иррлиц пишет: "В чувстве осуществляется возрождение мира... Эмоциональное понятие о субъекте в постмодерне примыкает к сенсуалистической традиции. Ибо для метафизики врожденной субстанции ratio, то есть для линии Декарта и для трансцендентального идеализма свободы, как Фихте называл свое наукоучение, чувство - это темное в нас, затемняющее нас самих, то, что привязывает нас к внешнему миру. В противоположность этому и с точки зрения художественной продуктивности постмодерное сознание говорит: именно за счет своей способности к эмоциональному восприятию субъект держится в изначальной творческой ситуации несогласия. Здесь мир остается разомкнутым, все еще возможно" [480, S. 150].

Заметим, что биография Марбота выстроена не строго хронологически. Хильдесхаймер начинает "medies in res", сразу с посещения протагонистом ключевой фигуры той эпохи - Гете. Тем самым нарушается цельность и замкнутость модели мира, к которой по традиции стремится большинство биографов. Сама загадочность обстоятельств гибели Марбота, отсутствие очевидных (а не только косвенных) подтверждений его самоубийства оставляют повод для сомнений в завершенности его жизненного цикла. "Разомкнутая" форма, характерная для романтического мировоззрения, противящегося любой завершенности, окончательности. Недаром Хильдесхаймер свидетельствовал, "что некий шутник из числа читателей и критиков продолжил сочинять эту историю, и, утверждая, что Марбот в 1830 г. не лишил себя жизни, попытался наделить его различными судьбами, вероятными и невероятными" [459, S. 146]. Как уже говорилось выше, в этом смыкаются два импульса - романтический и постмодернистский.

Вольфганг Хильдесхаймер чутко уловил исчерпанность, моральную "смерть" модернистского искусства и умолк, но прежде, целиком построив свою "лебединую песнь" на эксплуатации старых мотивов, на поверку исполнил нечто созвучное актуальному "посмертному" искусству. Недаром он, скептически относившийся к дальнейшим перспективам фикциональной литературы, приветствовал в ней "свежую кровь", особо выделяя все тех же Клауса Хоффера и Герольда Шпета, а также раннего Петера Хандке [460, S. 78] - то есть авторов, проникнутых постмодернистским сознанием, давших пример успешного бытования литературы в условиях новой художественной парадигмы.


2.5. "Поставангард" в творчестве Петера Хандке 70-х гг.


Принадлежность крупнейшего австрийского писателя Петера Хандке к постмодернистской эстетической парадигме - вопрос спорный. Ряд исследователей, прежде всего Р.Г. Реннер, считают его одним из наиболее репрезентативных авторов постмодернисткой литературы на немецком языке [см.: 602, S. 369 - 387], другие считают, что Хандке подчеркнуто чужд игровому началу, присущему постмодерному мироощущению. Авторитетным является мнение У. Виттштока, который считает, что "Петер Хандке, по крайней мере, со времени выхода в свет его книги "Медленное возвращение домой" (1979), решительно удалился от проблесков постмодерна в его ранних произведениях и взял в своих последующих работах "форсированно" высокий тон" [688, S. 80]. Кроме того, может показаться, что Хандке - писатель "не для всех", его творчество подчеркнуто элитарно, но громкий успех его произведений на рубеже 60-х - 70-х годов опровергает такое впечатление. В любом случае, феномен Хандке заслуживает непременного рассмотрения при исследовании истоков постмодернизма в литературе стран немецкого языка.

Хандке начинал как авангардист, то есть радикальный модернист. Его пьесы 60-х годов "Каспар", "Поругание публики", "Самообвинение" демонстрируют обусловленность сознания языком, определяющее значение речевых формул для социализации, репрессивную функцию языка при нарушении социальных табу. В этом смысле Хандке действовал как просветитель, как обличитель и ниспровергатель. Но в то же время в своих печатных выступлениях Хандке четко дистанцировался от ангажированной литературы, объявив себя "обитателем башни из слоновой кости", задача которого - "показывать не действительность... а мою действительность" [437, S. 25]. Таким образом, произведения Хандке - это прежде всего литература о сознании. В этой связи литературный путь писателя можно понимать как духовную автобиографию, а главные герои отдельных произведений выступают сменяющими друг друга рупорами авторского сознания на том или ином этапе его развития. Эти произведения лишены сколько-нибудь выраженного внешнего сюжета, который заменяется историей развития чувств и ощущений. В этом смысле книги Хандке сродни романтической литературе, где зачастую внешние события были лишь фоном для внутренних переживаний персонажей. Впрочем, сам Хандке осознавал "романтическое" как неотъемлемую сущность литературы: "Литература - нереальна, нереалистична. Даже так называемая ангажированная литература, хотя она и обозначает себя как реалистическую, - нереалистична, романтична" [437, S. 50], - писал он в своем эссе, которое так и называлось "Литература - романтична".

В семидесятые годы Хандке вступил повестью "Страх вратаря перед одиннадцатиметровым" (опубликована в марте 1970), написанной в традициях Беккета и французского "нового романа". Центральный персонаж повести совершает немотивированное убийство под гнетом развивающейся душевной болезни. Вратарь Йозеф Блох не в состоянии связать воедино объекты распадающегося мира, он постоянно воспринимает отдельные детали вместо целого или же, напротив, составляет целое из чуждых друг другу деталей. Однако колоссальный успех "Страха вратаря..." свидетельствовал о том, что описанный в нем частный клинический случай - вполне типичная болезнь времени. Модерну сопутствует некогда диагностицированное М. Вебером "расколдование мира" [цит. по: 415, S. 46], потеря целостности и ориентиров. Для западного человека позднемодернистского склада мир утратил структуру, лишился референциального содержания; осталась только память о том, что какая-то структура и какое-то содержание должны иметь место. "И не только то, что говорилось, заключало в себе намек, но и окружающие предметы ему что-то внушали. "Словно они мне подмаргивают и подают знаки!" - подумал Блох" [37, С. 76]. В действительности же воспринимаемые вратарем знаки отсылают только к другим знакам, что осознается им как блуждание в безвыходном лабиринте.

Кроме того, "Страх вратаря перед одиннадцатиметровым" свидетельствует о том, что Хандке стал поэтом воспоминаний и ощущений, внимательным регистратором повседневных переживаний, житейских мелочей, случайных зрительных и слуховых впечатлений. Но интересовали они его не сами по себе, а как импульсы к реструктуризации картины мира. Так, в повести "Короткое письмо к долгому прощанию" (1972) при игре в кости герой вдруг чувствует, что

"...короткая вспышка нужного числа была настолько явственной, что мне казалось, будто число действительно выпало, но не сейчас, а В КАКОМ-ТО ИНОМ ВРЕМЕНИ.

Это иное время не было ни будущим, ни прошлым, оно по сути своей ИНОЕ, не то, в котором я обычно живу и в котором мысленно перемещаюсь туда и обратно. В этом ИНОМ времени непременно должны существовать и иное пространство, иные ландшафты, в нем все должно иметь иное, чем в нынешнем моем сознании, значение, и чувства там тоже не чета моим теперешним, да и сам я ощутил себя иным..." [37, С. 112].

"Короткое письмо к долгому прощанию" - едва ли не самое сюжетное из произведений Хандке - строится по образцу немецкого Erziehungsroman'а (романа воспитания). Безымянный австрийский писатель отправляется в Америку после пережитой семейной драмы в поисках новой идентичности, новых впечатлений, способных пересоздать его личность. Каждая станция его замысловатого маршрута приносит с собой новые впечатления и переживания, которые переплетаются с воспоминаниями героя-рассказчика.

По сравнению со "Страхом вратаря...", в "Коротком письме..." наблюдается постепенная "нормализация" сознания: если в начале повести герой-рассказчик признается, что "всю жизнь я только и знал, что пугаться и приходить в ужас" [37, С. 101], то постепенно происходит стабилизация его отношения к жизни, он обретает душевное равновесие, которое может поколебать только преследование со стороны жены, движущейся параллельным курсом, и в равной степени пытающейся избавиться от собственных комплексов. Снимаются сначала искажения, а потом и шероховатости восприятия. Писатель сначала понимает, что "долгое время тоже видел мир будто в кривом зеркале. Когда надо было что-то описать, я никогда не знал, как что выглядит, мне вспоминались разве лишь странности, а если их не было - я их придумывал" [37, С. 139].

Знакомство с Америкой является для героя повести познанием иного, инакового. Именно в Америке герой впервые испытывает томление по "иному времени". Америка открывается для него как страна "гордой американской мечты" [37, С. 175], страна рок-н-ролла, страна пионеров и борцов за свободу, страна с недолгой, но богатой историей. Но прежде всего Америка - страна знаков, страна, где "означать" важнее чем "быть"; здесь даже ландшафты ценны не как восхитительная природа, а как знаки исторических событий [ср.: 37, С. 173]; сами американцы с иронией замечают: "...к любой картине мы мысленно сразу подставляем фразу из конституции. Каждая птица для нас - национальная птица, каждый цветок - символ национального отличия" [37, С. 174]. Американцы воспринимают "вторую реальность", созданную знаками как истинную действительность. Так, о маленькой девочке говорится: "Природу ей заменяли символы и предметы цивилизации" [37, С. 171]. Но и для взрослых американцев предметы домашнего обихода становятся сигнификантами, "реликвиями" [37, С. 174] их совместной жизни, а для всей нации в целом кинематографические события более реальны, чем повседневность.

Заокеанское общество уже вступило в "постмодернистский" этап своего существования, и люди здесь уже утратили тот болезненный интерес к собственной субъективности, из плена которого не могут вырваться многие жители Европы. В заключительной сцене повести именно об этом говорит классик американского кино Джон Форд: "Мы, американцы, всегда говорим "мы", даже когда речь идет о наших личных делах... Мы не носимся с нашим "я", как вы, европейцы" [37, С. 222]. Джон Форд здесь выступает не только как частное, к тому же историческое лицо, а как рупор молодой традиции "нового света", провозглашающий ее "последние" истины. Он славит радость от сознания всечеловеческой общности, отказ от глобальных социальных потрясений, единение человека с нетленной природой. Прекрасный сад Джона Форда, в котором происходит его беседа с заокеанскими визитерами, дает ему "ощущение вечности: оно заставляет начисто забыть, что существует история" [37, С. 223]. Но от европейцев не ускользает гиперреальный характер рукотворного парадиза, среди которого "благовествует" убеленный сединами патриарх: "Но апельсиновые деревья ведь специально выращены, какая же это природа?" [37, С. 223]. Настойчивое повторение Фордом мысли о том, что в его фильмах "ничего не придумано", "все так и было на самом деле" [37, С. 226], лишний раз подчеркивает всевластие "второй реальности", а герой-рассказчик, совершая в финале повести самое заурядное движение, вдруг "поймал себя на мысли, что точно такое же движение проделал кто-то в одном из его (Джона Форда - Н. Г.) фильмов" [37, С. 226].

Почти всю дорогу героя "Короткого письма..." сопровождает книга Готфрида Келлера "Зеленый Генрих" - как своего рода эталонный роман воспитания, с которым современный писатель сверяет свои ощущения и переживания. Однако утопия непосредственной жизни, постоянной разомкнутости на внешнее бытие, непрерывного диалога с природой, развернутая в романе Келлера, для героя Хандке возможна лишь редкими фрагментами. К тому же, если для героев классических немецких "романов воспитания" природа - пространство бегства от социума, граница межд внешним и внутренним миром, то в "Коротком письме..." она, напротив, служит местом встречи внутреннего и внешнего.

Помимо "Зеленого Генриха", героя Хандке сопровождают и другие произведения мировой литературы - это и один из первых немецких "романов воспитания", "Антон Рейзер" К.Ф. Морица, откуда взяты эпиграфы к обеим частям повести, это и "Великий Гэтсби" Ф.С. Фитцджеральда как знаковый роман об "американской мечте". Кроме того, даже отдельные мысли героя обнаруживают интертекстуальную природу: например, думая: "Так и влачилось время", он вдруг понимает, что мыслит цитатой из Адальберта Штифтера. "Текст "Короткого письма, - отмечает Р.Г. Реннер, - пример того, что эстетическая авторефлексия вырастает из авторефлексии жизненной истории и одновременно имеет предпосылкой критическое рассмотрение литературной традиции" [603, S. 78].

Ориентация на интертекстуальную игру находит дальнейшее продолжение в сценарии фильма "Ложное движение" (1975), который Хандке писал по мотивам романа Гете "Годы учения Вильгельма Мейстера". Констелляция персонажей, их устремления и даже имена повторяют гетевские аналоги. Вместе с тем налицо модернизация гетевского претекста, его сопряжение с актуальной современностью и с индивидуальной реальностью автора. Так, Вильгельма Мейстера Хандке делает писателем, а старика-арфиста - площадным певцом с совестью, отягощенной нацистским прошлым и совершенным убийством. Если Гете ведет своего Вильгельма Мейстера от увлечения театром в мир социальных обязательств, то у Хандке одноименный персонаж совершает обратное движение - от социума в мир самодостаточного искусства, которое уподобляется миру безлюдной природы. Это находит свое выражение в финальном кадре фильма - завывания вьюги над Цугшпитце, высочайшей вершиной Германии и целью путешествия Вильгельма, сливаются со стуком печатной машинки.

Повесть "Час истинного восприятия" (1975), не переведенная на русский язык, является реализацией обещания, которым завершается повесть о покончившей с собой матери писателя "Нет желаний - нет счастья" (1972): написать об охватывающем человека ужасе, и в то же время опровержением этого обещания, повествованием о снятии ужаса. В то время как повесть "Страх вратаря перед одиннадцатиметровым" могла бы называться "Час ложного восприятия", то протагонист "Часа истинного восприятия" пускается в погоню за вещами, каковы те есть на самом деле. При этом им движет не интерес к ноуменальному, к глубинной "сути" вещей, а стремление вслушаться в транслируемый вещами язык, ощутить сопричастность с ними как с феноменами. Как и в "Страхе...", катализатором случившейся с протагонистом перемены выступает совершенное им непоправимое преступление. Грегору Койшнигу - служащему австрийского посольства в Париже - приснился сон, в котором он убил пожилую женщину. И хотя это убийство совершено в иной реальности, нежели то, в котором повинен "вратарь" Блох, принципиального значения это не имеет, так как граница между сном и явью, повседневностью и грезами и в "Страхе вратаря...", и в "Часе истинного восприятия" прозрачна, проницаема, неразличима.

Действие в "Часе истинного восприятия" охватывает два неполных дня, но за это время Койшниг полновесно переживает множество частных состояний, доверяясь их потоку; каждое из них становится самодовлеющим, окном в "иное время". Койшниг сосредотачивается на "здесь и сейчас". Как подмечает К. Бласберг: "Койшниг хочет этаблировать "мгновение" как единицу времени и аннулировать время" [351, S. 527]. В "Часе истинного восприятия" нет поступательного движения протагониста к новому качеству; периоды комфортного чувства защищенности, мучительного страха, гнева и агрессии в отношении окружающего мира чередуются бессистемно, в зависимости от того, чт" именно в данный момент предстало взгляду Койшнига. В потоке сиюминутных впечатлений чуть было не тонет собственно "час истинного восприятия", который переживается протагонистом как бы походя, чуть ранее середины повести. "В песке у своих ног он заметил три предмета: лист каштана; осколок карманного зеркальца; детскую заколку для волос. Они все время лежали здесь, но вдруг эти вещи соединились, став чудо-вещами" [59, S. 81]. Все дальнейшее - попытка оказаться на высоте того переживания. "Кто сказал, что мир уже открыт?" [59, S. 81] - думает Койшниг.

"Час истинного восприятия" эвоцирует некоторые положения романтиков, в частности Новалиса, заострявшего внимание на соприродности человеческой души каждому явлению и моменту бытия. "Куда уходим мы? - Всегда домой" [25, С. 153]. Вот и Койшниг в знаменательный для него час испытывал "чувство, что из каждой точки можно пешком пойти домой" [59, S. 152]. Огромную роль в повести Хандке играет внимание к мелочам, к случайным впечатлениям и встречам. Здесь опять уместно вспомнить Новалиса: "Все случаи нашей жизни - это материалы, из которых мы можем делать, что хотим. Кто богат духом, тот делает много из своей жизни. Всякое знакомство, всякое происшествие было бы для всецело вдохновенного человека первым звеном бесконечной вереницы, началом бесконечного романа" [25, С. 158]. Но в то время как Новалис предполагал интеграцию личности, ее расширение до границ универсума, то переключению Койшнига на объекты внешнего мира сопутствует дезингтеграция "я", деперсонализация. Граница между внутренним и внешним не стирается. "Койшниг ощущал самого себя как нечто до крика чуждое" [59, S. 99]. По меткому замечанию К. Клуга, "все, что напоминает ему о том, что он субъект... вызывает у него панику" [507, S. 158]. Койшниг желает вернуться в состояние бессубъектности, свободное от норм морали и рассудка. Искания Койшнига можно понимать как спонтанный бунт против своего репрессивного сверх-Я, раскрепощение его подавленных желаний и страстей. Сначала Койшниг постоянно испытывает страх, что окружающие заметят произошедшую с ним перемену. И когда это происходит, он выходит за рамки ролевого поведения, предписанного ему обществом. В погоне за новым "восприятием" Койшниг теряет всех близких людей - жену, дочь, друга, любовницу. Но взамен этого он ощущает свою связь со всеми встречными предметами и людьми. При этом отдельные объекты не складываются в единое целое, мир остается дискретным, неупорядоченным. "Для него не было больше системы. - Но для него больше не было системы. - Зачем же ему тогда нужна была последовательность? - Чтобы затушевать, что у него больше не было системы" [59, S. 65]. В этом находит свое выражение эпистемологический скепсис Хандке. Однако этот скепсис осознается как позитивный фон для восприятия мира. "Поскольку больше некого любить, мне не нужно видеть и знаков смерти" [59, S. 151], - облегченно констатирует Койшниг.

Чувства героя сложны, их природа амбивалентна, парадоксальна, почти оксюморонна, например, в самом конце повести ему "пришло в голову, что у него никогда не было настоящего врага <...> Я заведу себе как можно больше врагов! - думал он со странной радостью" [59, S. 166]. Тем самым подчеркивается формирующиеся в сознании Койшнига синкретизм понятий и ощущений, нераздельность "родного" и "чуждого".

Исследователями отмечается перекличка "Часа истинного восприятия" с такими произведениями модернистской литературы как "Тошнота" Сартра и "Записки Мальте Лауридса Бригге" Рильке. Но в то время как "Тошнота" - переведенный на язык художественных образов манифест экзистенциализма, а роман Рильке - манифест самодовлеющего эстетизма, повесть Хандке далека от претенциозности своих претекстов, от какой-либо системности, "мировоззрения". "Там, где в тексте Рильке повествовательные нити сплетаются в мелкоячеистую сеть отсылок..., текст Хандке кажется хрупким и разорванным [351, S. 521]. Зато в "Часе истинного восприятия" осуществляется ставшее насущным всемирным гуманитарным проектом "новое заколдование мира". Этот термин использует М. Берман в заглавии своей книги [345], посвященной движению "new age", которое можно рассматривать как оборотную сторону ситуации постмодернизма. Несмотря на то, что "new age" претендует стать очередным "метанарративом", против которых выступает "правоверный" постмодернизм, всеядность этого течения есть манифестация постмодерного плюрализма, "глобализма", конвергенции и синтеза географически и хронологически удаленных друг от друга доктрин. В "new age" нет понятий добра и зла, "хорошего" и "плохого", истинного и ложного - из всех бинарных оппозиций приемлется только различие между двумя полюсами бытия, "инь" и "ян". В русле "new age" Хандке во 2-й половине 70-х гг. ставит себе новую поэтологическую программу: "навязчивую идею одного превращать в миф для многих" [436, S. 277 - 278].

Немецкий исследователь Л. Пикулик, одним из первых отметивший поворот Хандке к "new age", одновременно отмечает нарастающие неоромантические тенденции в его творчестве: "Если вспомнить представления о целях европейского романтизма, можно, однако заметить, что мышление "new age" с его идеалами целостности имеет своего предтечу в романтической натурфилософии и в романтическом томлении по Золотому веку" [591, S. 238]. Хандке решительно порывает с традицией европейского просвещения, обращаясь к поиску мифов в повседневности, к холистическому взгляду на действительность. Этот "поворот" в творчестве Хандке начинается с повести "Медленное возвращение домой" (1979). Если доселе писатель пребывал в плену "бытовизма", использовал принципиально нейтральную лексику и остраненно-"протокольный" тон, то теперь он создал произведение, написанное приподнятым, медитативным, "высоким" стилем, порой приобретающим поистине гимнический характер. Хандке перенимает хайдеггеровское "Horchen" ("вслушивание"), поэтическое созерцание мира ради полного слияния с бытием.

Протагонист "Медленного возвращения домой" Зоргер (само это имя перекликается с одним из центральных понятий философии Хайдеггера - "die Sorge" ("забота")), подобно Вильгельму из "Ложного движения" ищет себя в воссоединении с природой, внимательно присматривается к большим пространствам, стремясь распознать в их очертаниях новую форму для человеческого бытия. В сознании Зоргера осуществляется сопряжение изучаемых им ландшафтов с антропоморфными мотивами. Так, сначала "он увидел эту в общем бесформенную поверхность как некое многочленное тело с незабываемым удивительным лицом, которое теперь клонилось к нему" [38, С. 57], а через несколько десятков страниц происходит обратная метаморфоза - лицо жены его друга превращается в причудливый, неповторимый ландшафт [ср.: 38, С. 106 - 107].

Зоргер, выходец из Центральной Европы, остро чувствует бремя исторического прошлого: он "был потомком преступников и сам себя считал преступником, а тех, кто в этом веке совершил преступления против народов - своими прямыми предками" [38, С. 76]. Его эксперименты с ландшафтами - не что иное, как попытка стряхнуть с себя наследие злодеев, обрести независимость от дурной бесконечности смены поколений. Его открытие "У меня больше нет отца" [38, С. 81] свидетельствует о том, что он становится человеком постистории, который больше не ощущает поступательного бега времени - тот замещается постоянным "сейчас". Время в его восприятии то и дело трансформируется в пространство, образуя с ним единый континуум, и Зоргер чувствует свою сопричастность со всеми открывающимися ему пространствами и со своей эпохой. "Да, я чувствую периодическое право на вселенную. И моя эра - сейчас; сейчас - Наша Эра. Так вот, я претендую на весь мир и этот век - ибо это мой мир и мой век" [38, С. 109].

Вполне в соответствии с устремлениями "new age" Зоргер ищет универсальный "закон", который связывал бы его с миром вещей и явлений, с человечеством в целом и со всеми людьми по отдельности. Именно так - "Закон" - называется третья часть повести, синтезирующая данные в первых двух частях тезис (начало духовных поисков) и антитезис (пора сомнений и кризиса). В результате Зоргер осознает, что этот "закон" может быть обретен исключительно в сфере эстетики, в сфере свободного индивидуального творчества: "Связь возможна... Каждое отдельное мгновение моей жизни соединяется с каждым другим - без вспомогательных сочленений. Существует непосредственное соединение: мне нужно только его дофантазировать" [38, С. 86]. А ниже Зоргер сформулирует это так: "Раз для меня не существует общего закона, я выработаю себе свой собственный закон, которому я должен буду следовать. Прямо сегодня составлю первое положение" [38, С. 122].

Сам торжественный, почти напыщенный тон "Медленного возвращения домой" есть прежде всего эстетический жест. Немецкий ученый П. Бюргер, предлагая "постмодернистское" прочтение этой повести Хандке, указывает на перегруженность ее текста такими понятиями как "мир", "гармония", "блаженство", "благо" - все синонимы для одного и того же доминирующего в повести чувства. Однако "если все знаки имеют более или менее одинаковое значение, тогда у отдельного знака нет определенного значения. Вслед за Лаканом можно сказать: значение, или лучше сказать: остающийся неясным комплекс значений ускользает под цепью сигнификантов. То, что сначала казалось полнотой значения, являет себя как ее противоположность" [364, S. 310]. "Придуманный", "поддельный" характер своих чувств осознает и сам Зоргер: "Подделка!": но теперь это было не обвинение, а спасительная идея: он, Зоргер, напишет "Евангелие подделки"; какое триумфальное представление - видеть себя фальсификатором среди фальсификаторов" [38, С. 144]. Таким образом, гармония бытия возможна только как результат эстетического усилия, но вместе с тем именно "фальсифицированное" бытие признается единственно сущим.

Подводя итог, можно сказать, что если в ранних своих произведениях, вплоть до "Страха вратаря...", Хандке осуществлял деконструкцию повседневной картины мира, а в "Коротком письме..." реконструировал ее, то в "Часе истинного восприятия" он сделал первое приближение к мифологической картине мира, которая в полном объеме предстает перед читателем в "Медленном возвращении домой". В произведениях Хандке 80-х годов ("Улыбка китайца", "Повторение", "Отсутствие") мифологическая модель мира прочно укореняется. Эта модель скорее соответствует модернистской: ведь постмодерн, согласно М.Н. Липовецкому, "ближе к традиции демифологизирующей игры" [207, С. 20]. Но в своем развитии Хандке прошел и постмодернистскую фазу, наиболее ярко выразившуюся в "Часе истинного восприятия", где фрагментарность, неупорядоченность, бессистемность мира воспринимается более не как модернистский пессимизм и негативизм, а как позитивная возможность пересоздания мира, установления новых произвольных связей и отношений. При этом решающее значение имеет фантазия, спонтанное эстетическое творчество индивида, что настойчиво подчеркивается и в более поздних произведениях австрийского писателя.


Глава 3. "Постмодернизация" немецкоязычной литературы 80-х годов


3.1. Вселенная локальных нарративов. Роман Г. Шпета "Commedia"


В 1979 г. в ФРГ по инициативе будущего нобелевского лауреата Гюнтера Грасса была учреждена литературная премия имени Альфреда Деблина. В том же году ее первым лауреатом стал швейцарский писатель Герольд Шпет (р. 1939) - за объемный, на тот момент еще не опубликованный роман "Commedia". Впоследствии Грасс признавал Шпета едва ли не своим самым любимым современным автором, пишущим по-немецки. В творческой манере двух писателей, действительно, немало общего. Оба предпочитают строить повествование вокруг гротескных персонажей и диковинных ситуаций. Оба - мастера барочно-избыточной, "гастрономической" прозы, изобилующей словарными раритетами и риторическими изысками. Оба по преимуществу "художники слова", что, впрочем, не мешает их политическому ангажементу, активному участию в общественной жизни своих стран.

1970-е - "смутное время" немецкой литературы, время поиска новых тем и эстетических принципов. Раздавались голоса, что "исчерпали" свою тему маститые писатели-антифашисты из "Группы 47"; молодые авторы, начертавшие на своем знамени "новая искренность", свою тему еще не нашли, эстетические поиски авангарда завели в тупик полной деструкции языка. Еще не улеглась волна дискуссии о "конце литературы", вызванной полемическим тезисом Х.М. Энценсбергера. Литература этого десятилетия во многом превратилась в придаток политики. В этих условиях не удивительно, что взоры литературной общественности обратились на соседнюю Швейцарию как относительно здоровую "эстетическую провинцию" немецкоязычного литературного пространства.

Само заглавие романа "Commedia" свидетельствовало о претензии исходного эстетического замысла на универсальный размах. Ведь используя итальянскую форму древнегреческого слова, обогатившего все европейские языки, Шпет намекал на "равнозначность" своего замысла "Божественной комедии" Данте. И если непосредственный материал романа скорее вызывает в памяти "Человеческую комедию" Бальзака, то с Данте его роднит исходная претензия на всеохватность творимой эстетической модели мироздания.

То, что эта модель принципиально нова для литератур стран немецкого языка, вскоре отметил молодой прозаик и литературовед Ханс-Йозеф Ортхайль, назвавший роман Шпета (наряду с "Марботом" Вольфганга Хильдесхаймера и "У бирешей" Клауса Хоффера) этапным произведением в немецкоязычной литературе, знаменующим ее вступление в контекст постмодернизма. "Читатель здесь участвует в экскурсии по музею, на которую приглашены сотни персонажей. Повествователь больше не дает ему в руки никакой нити; читатель - скорее один из многих ищущих, в истинном смысле слова "читатель" историй, материалов, комбинатор, который должен суметь в конце концов вырваться из этого лабиринта. "Commedia" - чисто постмодернистское событие: истории следует читать друг поверх друга, они сконструированы как палимпсесты..." [585, S. 134].

Роман Шпета состоит из двух, примерно равных по объему, частей. Часть первая - "Люди" представляет собой 203 сюжетно не связанных друг с другом небольших фрагмента, каждый из которых - прямая речь некоего фиктивного "респондента". По-видимому, это ответы на вопрос некой анкеты. Как этот вопрос был сформулирован, остается неясным. Возможно, он звучал: "Каков итог вашего жизненного пути?" или "Что бы вы хотели сообщить миру о себе?", а может быть, просто "Какие мысли первыми пришли вам в голову наедине с листом бумаги?". Постепенно создается как бы коллективный портрет обитателей среднеевропейского городка, подчас даже прослеживаются родственные связи между отдельными персонажами. Но эти отношения "случайны", не несут зримой семантической нагрузки, не проясняют концепцию произведения в целом. Поэтому стало возможным малоформатное, резко сокращенное издание произвольной "Выборки" из романа (точнее, из его первой части) - естественно, с согласия автора.

"Ответы" даются в свободной форме. "Респонденты" выступают, как правило, под собственной фамилией или, реже - прозвищем ("Кинг" [83, S. 115]), можно и инкогнито ("Мадам Х" [83, S. 87], "Незнакомец", [83, S. 132]). Пишут преуспевшие и потерпевшие, миллионеры и нищие, мужчины и женщины, молодые и старые, живые, мертвые ("Мне было только 53, когда я умер (от инфаркта сердца)" [83, S. 24 - 25], "Херман Эрлер"), "И я застрелился, пьяный от счастья" [83, S. 217], "Счастливец"). Даже мертворожденная "Безымянная" [83, S. 36] фантазирует, что было бы, если бы ей довелось прожить "нормальную жизнь". Кто-то отвечает сухим "резюме" в табличной форме, кто-то - в стихах ("Италь Инайхен" [83, S. 113]), кто-то - созвучной своему настроению чужеземной народной песней ("Хедвиг Штренг" [83, S. 75]). Кто-то издевается над самой идеей анкеты, рассказывая анекдоты, лишенные какого бы то ни было аллегорического или символического значения ("Энгельберт Имхоф" [83, S. 49 - 50]). Кто-то доверительно напрямую обращается к "интервьюеру"-автору - "Герольд" и на "ты" ("Вольф Холланд" [83, S. 30 - 31].

Столь же разнообразна и многоцветна содержательная палитра "ответов". Найти результирующее "среднее", должное характеризовать основную истину, вынесенную человечеством из опыта пребывания в земной юдоли не представляется возможным. И все же достаточно скоро улавливается основной тон высказываний. На разные лады, на разных примерах, с разной степенью доказательности подтверждается древний тезис о "юдоли скорби".

В этом хоре бодрое удовлетворение от прожитых лет - как у самодовольного бизнесмена, напутствующего сограждан: "Пусть оптимизм, свежесть, радость, моложавость, успех будут твоей торговой маркой" ("Харри Шнир-Греллингер" [83, S. 192]) - воспринимается царапающим слух диссонансом. Впрочем, стоит прислушаться и к мнению молодой девушки, что всеобщая скорбь есть не что иное, как маска страха. "Мир, конечно же, вовсе не печален. Но этот наш мир с его проблемами, должно быть, воистину печален до чертиков. Это известно. Эти нормальные идиоты, вечно занятые своим безумным страхом перед жизнью, только и вдалбливают тебе, что мир печален" ("Катарина Зандер" [83, S. 137]). 203 индивидуальных признания выступают как 203 индивидуальных невроза, но связать эти частные неврозы воедино, во все объясняющий и общепримиряющий общественный диагноз нет никакой возможности. В послесловии к "Выборке" из первой части критик Ф. Хаге констатирует: "Commedia" предлагает стенограмму космоса, каждую из этих историй можно было бы рассказывать дальше. И все же и в этом случае из них не сложилась бы человеческая комедия, какую во всех ее сплетениях и взаимосвязях показал Бальзак: отсутствует взгляд сверху. Шпет знает не больше, чем его персонажи" [432, S. 75 - 76].

Поначалу создается впечатление, что подобная бессвязность характеризует и вторую часть - "Музей". Разноплеменная толпа посетителей "культурного учреждения" переходит из зала в зал, рассеянно внимая громогласным комментариям его основателя и собирателя - пожилого "Куратора". Профиль "музея" ускользает от общепринятой рубрикации туристических путеводителей, принцип подбора экспонатов неясен. В двенадцати залах собраны продукты всех отраслей материальной и духовной культуры - одежда и нательные украшения, кухонная утварь и оружие, столярные и музыкальные инструменты, приспособления для отправления естественных потребностей и живописные полотна, монеты и книги. Господствует постмодернистский принцип нонселекции: "все сойдет". Напрасно искать и какую-либо универсальную, общую "сверхидею" экспозиции. Сама речь Куратора указывает на отсутствие в его "системе координат" каких-либо иерархических отношений; она складывается из длиннющих, захлебывающихся в самих себе сложносочиненных предложений, перегруженных однородными членами, перечислениями, перечнями...

При этом разговор о выставленных в музее предметах всякий раз соскальзывает на разговор о личностях их бывших владельцев. Последние, в отличие от вполне заурядных, сводимых к "типическому" "Людей" части первой, - сплошь кунсткамерные чудовища, носители гипертрофированных и гиперболизированных свойств. Это "большие оригиналы", мономаны, ходячие вместилища необузданных страстей и невероятных способностей - "типовые" в своей атипичности наследники, соратники, предтечи персонажей других постмодернистских авторов - от Борхеса и Маркеса до Павича и Зюскинда. За каждым экспонатом будто бы скрыта уникальная, подчас фантастическая судьба. Но на самом деле эти вещи лишены своей репрезентативной функции; они не представляют и не замещают своих обладателей. В основе этого "частного собрания" - каталог симулякров, автономных знаков, отсылающих к таким же фиктивным знакам, связанных друг с другом исключительно капризным произволом Куратора. Он сам декларирует эту независимость "экспонатов"-означающих от каких-либо реальных означаемых. "У нас хватило бы места, например, для последней простыни Линкольна, для постельного белья Бетховена в марте 1827, для ночного колпака и носового платка Наполеона, для наволочки Канта, но, как я уже сказал, мы принимаем только экспонаты со значением, мы выставляем вещи, а не фетиши..." [83, S. 332].

Ожидания "экскурсантов" (а вместе с ним и читательские) сплошь и рядом обманываются. Вот, например, "желтая жилетка" - якобы она попала в музей в связи с любопытной историей носившего ее "чахоточного русского" [83, S. 271]. Но история владельца жилетки так и не рассказывается, поскольку ее вытесняет повесть о ее "дарителе", ловком скототорговце, под чьими "омолаживающими руками коровы из одних суповых костей становились пастушьими фаворитками с тугими выменами" [83, S. 270]. А вот повод вспомнить некоего кондитера, который якобы "разводил в маленьких шарах из тонкого бесцветного стекла крохотных птиц" [83, S. 274], неспособных к жизни вне этих шаров. Однако напрасно искать в музее искусно сработанные шары с птицами внутри или без оных - на обозрение туристов выставлена всего-навсего прогулочная трость славного "кондитера". Вот "туфли ручной ковки" некой польской лже-княгини, знаменитой лишь тем, что, будучи после своего разоблачения пастушкой, она "давала каждому телку не менее девяти, а каждой телке не менее семи имен", а также своим кольцом с камушком. Оно таило "не более семи капель неизвестной жидкости, но из соображений экономии мы пока что не отдали ее на анализ, отчего вновь и вновь разрастаются домыслы, как дамские усики в мае" [83, S. 275]. Таким образом, достойное внимания часто лишь заявляется, но не раскрывается.

Неумолчная болтовня Куратора оказывается забалтыванием пустоты в вакуумном пространстве между вещами и людьми. В ней нет смысла, но есть цель - о ее наличии утомленные экскурсией, проголодавшиеся "туристы" начинают смутно догадываться лишь незадолго до развязки. Исподволь в "Музее" сгущается атмосфера тревоги, слышится робкий шепот: "Моя жена считает, что мы все по ошибке попали не в тот музей" [83, S. 396], все чаще фиксируются зловещие посторонние звуки и глотаются таблетки. Все темнее становятся интерьеры, все безрадостнее пейзаж за окном, где постепенно сменяют друг друга времена года от зрелой весны до глубокой зимы. Неудачная попытка проголодавшихся японских туристов покинуть "музей" "досрочно" не оставляет у читателя сомнений: тот устроен по принципу лабиринта - в полный голос заявлен один из ключевых топосов постмодернизма. Но изначальная установка остальных "туристов" на беглый обзор, на бездумное впитывание нонселективной информации блокирует адекватное восприятие опасности. Как шествующее на заклание покорное стадо, "экскурсанты" не пропускают ни одного помещения музея, до самого последнего, мрачного подземелья, где Куратор запирает их навечно, чтобы насладиться "жутким зрелищем изначального и подлинного лица человека, вытребованного из-под всех масок" [83, S. 431].

Вообще в "Музее" изначально царит атмосфера невосприимчивости и непонимания. Сам Куратор объясняет изнуряюще-крикливую манеру ведения "экскурсии" собственной глухотой. Он-то, скорее всего, лукавит, мнимая "глухота" - лишь часть его коварной игры. А вот кто по-настоящему глух к сигналам извне, так это его с виду цветущая и здоровая паства. Внешне это сливки социального истэблишмента, преуспевающие бизнесмены и профессора, наслаждающиеся прелестями "отпускной" вольницы. Они практически не внемлют речам Куратора, "на ходу" флиртуют, острят, отпускают пошлые замечания относительно друг друга и лишь изредка - по теме экскурсии, "глубокомыслием" затмевая "пикейных жилетов" Ильфа и Петрова: "Забавная экспозиция, - заметил мингер Бошунг. - Вот и я говорю, - сказала госпожа Блюме. - И я давно заметила! И давно уже сказала! - каркнула госпожа Каспарка" [83, S. 384]. Иные пытаются блеснуть "образованностью" - вечно невпопад: скажем, контекст реплики "А! Как Лев Толстой в Мексике!" [83, S. 347] явно указывает, что имелся в виду Лев Троцкий. Самые ушлые и дерзкие даже пытаются использовать "по назначению" музейные экспонаты, например, супружеское ложе (позабыв, что "по совместительству" оно задумано как пыточное). И вместе с тем все предельно невротизированы, отпускают в адрес друг друга колкие шпильки, пикируются, внутренне кипят от того, что другие не похожи на них, и еле удерживаются от явных проявлений агрессии. Все их внутренние монологи и реплики "в сторону" - сплошное сквернословие в адрес всех и вся и вообще без адреса, причем его высокая интенсивность задается сразу и почти не возрастает с осознанием факта плутаний по лабиринту.

И все же члены "туристической группы" мало чем напоминают персонажей первой части романа. "Люди", обрисованные всего несколькими штрихами, со всеми своими слабостями, проблемами и страхами - тем не менее вполне полнокровные, правдоподобные, живые; в каждом "ответе на анкету" сквозит подспудная авторская симпатия; попытка персонажа "объяснить себя" - это попытка автора "понять другого". А вот посетители "Музея" своей схематичностью, одномерностью скорее напоминают "дарителей" и "бывших владельцев" забавных экспонатов. Они рисуются беспощадными сатирическими красками; не как живые люди, а как рядящиеся в дорогие одежды заводные манекены, гротескные куклы. Хвастливый отставной генерал гитлеровского вермахта, японский "спортсмен года" с инфантильным умственным развитием, сопровождающий его соотечественник-интеллектуал - переводчик и нянька в одном лице, злюки-жены и мужья-подкаблучники выведены не как реалистические типы, а как карикатурные типажи.

Эта карнавальная сатира, не в последнюю очередь, отражает политическую позицию автора в отношении "зажравшейся" буржуазии. Но вместе с тем это коллективный портрет нарождающегося постчеловечества, граждан "музейной", постисторической, постгуманистической ситуации, где все минувшие события, былые человеческие заблуждения, страсти, порывы и прорывы - остывшие и застывшие черепки и обломки, пахнущий нафталином архивный хлам, вяло тешащий рассеянные взоры потребителей-"туристов", не способных ни на сочувствие, ни на обольщение.

Лишь в финале эта беспощадно-сатирическая дистанцированная перспектива преодолевается одним скачком - фразой "Мы стояли с пустыми лицами" [83, S. 432]. Этот внезапный переход от третьего лица к первому, самоотождествление впервые прорезавшегося "я" повествователя с заточенными в темнице непутевыми "туристами" вновь подчеркивает универсальный трагизм бытия при попустительстве неисповедимого и беспощадного Абсолюта. Вспомним, что присутствие "неописуемого и неизобразимого" видный американский литературовед И. Хассан считал одним из основополагающих признаков постмодернистской литературы [449, S. 72]. И как релятивизация выстроенного эстетического конструкта, как указание на "неописуемое и неизобразимое" звучит заключительная нота романа Шпета:

В вышине на седом ледяном ветру

Большие белые птицы

Взмахи крыл окаймлены сиянием

Неумолимые и прекрасные" [83, S. 433].

Другой субверсией безысходно-пессимистической модели мироздания можно считать "чудесное спасение" туристки Елены Каллибуки. Таинственный голос незадолго до развязки начинает нашептывать ей пронзительные белые стихи о безрадостности человеческого удела, и, следуя его зову, она находит выход из гибельного лабиринта. Только она одна. Ее "избранность" вовсе не основана на каких-то выдающихся духовных преимуществах, ведь "у Елены Каллибуки всегда было чем заняться, кроме чтения стихов" [83, S. 415]. Скорее наоборот, эта "прекрасная, благоухающая дама" [83, S. 288], единственная, кто не имеет четкой классовой и социальной маркировки (вроде куртизанка, но лишь по слухам), - всего лишь броская внешняя форма, воплощенная пустота, способная кратковременно наполняться видимостью какого угодно содержания. Но именно такое буддистское "не-я" оптимально защищено от ловушек постмодерного лабиринта.

Диагностируя "постмодернистскую ситуацию", Шпет ни в коей мере не выступает ее адептом. Но он находит внутри нее модус собственного писательского существования, конструктивную творческую стратегию, чутко улавливая новые требования к литературному творчеству. "В конечном счете, все пути постмодернизма ведут назад к повествованию; если подвести итог этих путей, то это будет проект новой рассказуемости мира" ("neue Erz"hlbarkeit der Welt") [584, S. 27]. Догадаться о ней Шпет позволяет даже самым недалеким своим персонажам:

"- Он рассказывает нам истории! - сказала леди Такер.

- Точно, - сказал Куратор" [83, S. 348 - 349].

В ответ на последующее недоумение экскурсантов Куратор, как заправский муэдзин, неожиданно исполняет страстный гимн во славу Аллаха. Не потому что мусульманин и не только ради иронического жеста. Имеющий уши да слышит: этот гимн прекрасен как чистый артефакт. Права леди Такер: ныне в цене истории, красивые и занимательные. Запутанные, курьезные, заведомо лживые... лишь бы не скучные. Именно они составляют истинную гордость "музея". Истории на все вкусы и на все случаи жизни. О мастере посмертных масок, умевшем читать по безжизненному лицу последние мысли усопшего [83, S. 306]. О пастухе, съеденном своими же овцами за то, что непрестанными песнопениями мешал им пастись [83, S. 406]. Об изобретательнице "диагональной флейты" [83, S. 399] (по аналогии с "продольной" и "поперечной"). О "перевернутой библиотеке" [83, S. 413] из семи тысяч томов, каждый из которых стоит вверх ногами и корешком к стене, дабы изошли вселившиеся в него демоны. И даже многомудрая притча о строителе лабиринтов [83, S. 387 - 389]. В некоторых может почудиться отблеск глубокого метафизического смысла, в некоторых - нет. Но имманентно все истории бессмысленны, смыслом их наполняет конкретный реципиент, на свой лад устанавливающий хрупкие связи между знаками. Таково одно из возможных толкований "темного" иносказания Куратора "Люди, чем бы они ни занимались, создавали и создают не что иное, как канаты из песка, веревки из пыли, нити из ветра, люди прядут гниль" [83, S. 331].

Можно сказать, что "Commedia" - "пограничное" произведение, на стыке двух эстетико-мировоззренческих парадигм, что отражает и двухчастное членение романа. "Люди" - это апофеоз модернизма в его радикальном, авангардистском изводе. Мультиперспективный, свободный монтаж гетерогенных текстов - испытанный прием из модернистского арсенала (в немецкой литературе его виртуозно применял Альфред Деблин в "Берлин. Александерплац", не случайно его именной премией был отмечен роман Шпета). Распад картины мира на несогласованные квази-документальные фрагменты, "миметические осколки без великой взаимосвязи", их предельная автономизация, атомизация, деэстетизация. Перспектива первой части, как и модернизма вообще - конец. Дальнейшее дробление картины мира неминуемо ведет к молчанию. В "Музее" же исподволь намечается постмодернистский выход из тупика, перспектива начала. Проблема - как вообще возможно повествование в мире, рассказанном до конца, - решается путем отказом от миметического, отображающего типа творчества к "генерическому", порождающему. Отныне "писатель не рассказывает о людях и вещах, а сочиняет людей и вещи, придумывает мир" [562, S. 30], - скажет впоследствии Клаус Модик, представитель следующего литературного поколения.

Первая часть романа - сплошные "швы", зияющие пропасти между частными "историями", в которые безвозвратно проваливаются любые смыслы и интерпретации. Во второй части локальные нарративы получают формальную скрепу, некое подобие сюжетного континуитета, а за счет самоценной эстетизации становятся родниками потенциальных, хотя столь же локальных, индивидуальных смыслов. Вместе с тем модернистская тоска по целостности бытия сменяется радостным приятием его неоднородности. "Модернисты зачарованно взирали на колеблющийся центр, как кролики на удава, - пишет немецкий исследователь П.М. Лютцелер. - Постмодерная литература формально и тематически отказалась от преференции центра. Все громче заявляет о себе децентрированное, нелинеарное повествование, для которого найдены образы лабиринта, меандра, ризомы" [540, S. 96]. Но наряду с приобретениями налицо и потери: так, диффузный "постмодерный субъект" лишается глубинного измерения, что отражает переход внутри одного конкретного романа Г. Шпета от психологически убедительных характеров к плоским картонным марионеткам.

Строгий конструктивный схематизм каждой из частей романа Шпета, лежащие в их основе нехитрые "формулы", конечно, проигрывают в сравнении с изощренными игровыми стратегиями записных постмодернистов (в немецкоязычной литературе вскоре выступили П. Зюскинд и К. Рансмайр). Возможно, именно поэтому роман Шпета имел весьма скромный резонанс как в критической и научной литературе, так и в массовой читательской среде, а сегодня уже практически забыт. Но именно в силу очевидности, "экземплярности" своей формальной структуры он представляет собой наглядную иллюстрацию общих тенденций литературно-исторического процесса в период постепенной, заметной лишь на временн"м отдалении смены художественно-мировоззренческих парадигм.


3.2. Открытие мифа в современной цивилизации


в романе "У бирешей" К. Хоффера


Этот странный роман, вернее его вторая часть - "Большой потлач" ("Der große Potlatsch") вторым, после монументальной "Commedia" Герольда Шпета, был удостоен премии имени Альфреда Деблина, учрежденной по инициативе Гюнтера Грасса для еще не опубликованных произведений литературы на немецком языке. Будущий нобелевский лауреат, всегда с пиететом относившийся к классику немецкого модернизма и считавший себя его прилежным выучеником, имел в виду поощрение авторов, находящихся "на переднем краю" современного литературного процесса. При этом следует помнить, что интересно, именно на эти романы Шпета и Хоффера, наряду с "Марботом" В. Хильдесхаймера писатель и литературовед Х.-Й. Ортхайль указал как на первые произведения немецкоязычной литературы, вышедшие за рамки модернистской художественной парадигмы и знаменующие ее вхождение в новый, постмодернистский контекст [585, S. 134].

Клаус Хоффер (р. 1942) не относится к плодовитым авторам. В сущности, в истории немецкоязычной литературы он остается автором одной-единственной книги. В остальном Хоффер сочетает неприметный труд школьного учителя, переводчика с английского и литературоведа. Как мастер художественного перевода он дал возможность заговорить по-немецки повествователям и героям Курта Воннегута, Надин Гордимер, Раймонда Карвера. В литературоведении он оставил след своими работами о Франце Кафке, (влияние "Методов путаницы" [Methoden der Verwirrung] последнего в "Бирешах" более чем очевидно, а его новеллу "Волчок" Хоффер вставил в свой роман целиком и почти дословно [67, S. 47 - 48]).

"Путаница" начинается уже с заглавия. Русский перевод "У бирешей" столь же невнятен, как и немецкий оригинал "Bei den Bieresch". Читатель (в том числе немецкоязычный) вправе заподозрить, что речь идет о каком-то экзотическом народе или племени. Действительно - романные биреши предстают как замкнутое сообщество со своей мифологией, системой священных текстов, архаических обычаев и ритуалов. Но они - не "народ", не "племя" и даже не "этническая группа". B"res (множественное число - b"resek) - слово венгерское и означает всего лишь "господский крестьянин", "батрак", причем Хоффер пользуется онемеченной формой "Bieresch" как в единственном числе, так и во множественном (в последнем случае - вперемежку с формой Biereschek). Так издавна называли обитателей хуторов, арендованных на помещичьих землях (нем. Meierh"fe), в Паннонии, исторической области с традиционно многонациональным населением на стыке западной Венгрии, Хорватии и восточной Австрии. В романе это находит свое отражение в "легенде об отцах-основателях" ("Gr"ndersage"), согласно которой прародителями бирешей были четыре народа - мадьяры (венгры), хорваты, цыгане и вандалы (т. е. германцы).

Также в романе встречается немало названий населенных пунктов в австрийской (Андау, Тадтен, Штрем) и венгерской (Цельдемельк, Варбалог) части Паннонии. Рассыпанные по всему тексту указания на крайнее убожество социальной жизни бирешей, их нарастающее обнищание, необратимое обветшание их построек, безотрадность досуга, отсутствие какой-либо экономической перспективы также имеют под собой реальную историческую подоплеку. М. Напечниг, автор одной из первых монографий о Хоффере, со ссылкой на австрийские и венгерские источники, характеризует социальную жизнь бирешей как прозябание на обочине цивилизации (даже сугубо аграрной): "Всемерная автаркия <...> приводила к тому, что "b"resek" жили "замкнутой в себе" жизнью, тем более что они нередко получали плату за труд в натуральном выражении. Таким образом, они были выключены даже из экономического круговорота лежащего вовне мира деревни" [571, S. 80].

Итак, наличие у слова референта мнимо указывает на миметические, репрезентативные интенции автора. Читатель вправе ожидать своего рода "социально-этнографического романа", знакомства с бытом, обычаями и нравами исторически достоверной человеческой общности. В самом деле, действие вроде бы происходит на реально существующей территории, населенной реально существующими людьми. Но каково время действия романа Хоффера? Ведь убогие будни неимущих паннонских арендаторов на помещичьих землях - примета 2-й половины XIX и начала XX века. А между тем, в романе страна бирешей худо-бедно электрифицирована, телефонизирована, моторизована, в пивных стоят музыкальные автоматы, сюда проникли щупальца большой "торговой сети" [67, S. 93]. К тому же один из персонажей, человек немолодой, вспоминает давний случай из своего фронтового опыта - по всему судя, речь идет о Второй мировой войне; а значит, Хоффер заявляет в романе современную ему действительность, отделенную от той войны несколькими десятилетиями?

Но и с местом действия не все так просто. Как заключает Р. Гретер, доскональнейше проследивший референциальную основу топонимов в книге Хоффера, "кажется, будто нарисовать карту страны бирешей совсем не сложно - а вот не получается". Если простое наличие "анахронических" топонимов нельзя считать серьезным препятствием, то как быть с постоянными деформациями самого пространства, где то "стягиваются", совпадают местности, значительном удаленные друг от друга ("Варбалог-Чердахели"), то, напротив, "разъезжаются" на изрядную дистанцию селения, тождественные друг другу. Мало того: некоторые топонимы становятся именами людей (Кукмирн, Ослип) или вообще нарицательными существительными (географическое название "Моньорокерек", по-венгерски - "шаровидный лещинный куст" - всякий раз фигурирует в своем исходном значении, нередко с буквальным переводом на немецкий [67, S. 146; 66, S. 247, 298, 326]). Реальный топоним Илльмюц преобразуется в Ильмиц, контаминируя с именем мифологического персонажа Иглемеха. Сельская община Штеттера (некогда звавшаяся по-венгерски "Чердахели") выступает поводом для именования персонажа, некогда бывшего заикой (нем. Stotterer), Цердахелем...

Хофферовские "методы путаницы" начинаются уже с названия первой главы - "Цик". Именно в деревню с таким названием прибывает Ханс, именно там жил его покойный дядя и по-прежнему проживает овдовевшая тетя. Это единственное название в романе, не имеющее и никогда не имевшее референта на карте Паннонии. Вообще-то, словом "Zick" называется отягощенная примесями натронная соль (венг. sz"k natron), которая выделяется из воды у берегов озера Нойзидлерзее; но в сознании немецкоязычного читателя оно скорее ассоциируется с звукоподражанием, коррелирующим с имплицитно выраженным в тексте романа междометием "Zack!" [66, S. 218], образуя вкупе с ним слово "Zickzack" ("зигзаг", "туда-сюда").

Географическую локализацию "места действия" затрудняет первая же фраза романа (за вычетом посвящения и эпиграфа): "Лето я провел в одной из бездорожных провинций на востоке страны, у пожилой, отныне одинокой родственницы" [67, S. 7]. О какой "стране" речь? В оригинале буквально "на востоке империи" ("im Osten des Reiches") - намек на ""sterreich", T. е. Австрию, которая, давно перестав быть империей, доныне сохранила указание на некогда обширный "рейх" в своем названии. Но Паннония была не "востоком" объединенной Австро-Венгрии, а скорее ее "сердцевиной". А вот на востоке современной Австрийской республики, гранича с Венгрией и Хорватией, находится самая маленькая и бедная из федеральных земель - Бургенланд, некогда представлявшая собой западную окраину Паннонии. Здесь, в местечке Ноймаркт на Раабе в 60 - 70-е гг. функционировал своего рода "дом творчества", где жили и работали многие писатели, связанные с автором эстетическими и дружескими симпатиями. Сам Хоффер в беседе с М. Напечниг признавался, что каждый выведенный в романе "биреш" есть "дружеский шарж" на одного из членов "венской группы" (Х.К. Артман, Г. Йонке) и литераторов, близких им по духу (Г. Нич, Г. Рот, А. Коллерич) [571, S. 178].

Автор вряд ли лукавит: романная страна бирешей населена людьми, которые, в отличие от бирешей реальных, никак не обнаруживают своей причастности к аграрной провинции. Атрибутируемый каждому род занятий (церковный служка, мелочной торговец и др.), как правило, играет роль произвольного ярлыка, никак не подтверждаемого дальнейшим изложением. Биреши "не жнут, не сеют"; они лишь предаются обильным возлияниям, играют в азартные игры, а главное - ведут бесконечные разговоры, оправдывая свою излюбленную самоаттестацию: "Мы не живем, мы объясняем жизнь" [67, S. 67]. И, "объясняя", пользуются словами, весьма неожиданными в устах патриархальных крестьян "бесперспективного" региона, вроде: "...не метемпсихоз, а простая транссубстанциация!" [66, S. 279]. Речи бирешей выдают основательное знакомство каждого говорящего с корпусом текстов мировой литературы, философии и даже квантовой физики ("принцип неопределенности" [67, S. 97] В. Гейзенберга - органическая часть их дискурса). Все эти тексты скопом именуются "писания бирешей", благодаря чему название скромной популяции приобретает метафизически-мифологическое измерение.

И постепенно становится ясно, что географическая карта Паннонии выступает лишь одним из множества "гипотекстов", легших в основу "гипертекста" Хоффера, наряду с собственно литературными. На (непагинированной) странице 173 отдельного издания первой части романа - "На-Полпути" ("Halbwegs") приводится внушительный для сравнительно небольшого прозаического текста перечень использованных "претекстов". Мало кому известное имя скромного бургенландского краеведа А. Шмеллера соседствует с громкими именами философов Адорно и Хайдеггера, экономиста Маркса, исследователя иудейской мистики Г. Шолема, всемирно известных писателей Беккета, Борхеса, Маркеса, Джойса, Кафки и др. К. Воннегут, переводившийся Хоффером, соседствует с Библией, приятели автора из круга журнала "Manuskripte" - с Николаем Кузанским и сказаниями хасидов. В дальнейшем при издании полной версии романа этот список опускается. Мало того, что во второй части добавляется еще большее количество сознательных интертекстуальных аллюзий, так еще весьма ненадежен сам характер "цитирования" - автор словно демонстрирует полное отсутствие ответственности за референциальное наполнение используемых им словесных обозначений. Так, он может взять чужое стихотворение и сократить его до двух строк, получая "на выходе" не то многозначительное, не то абсурдное утверждение: "Если слова - зеркала, тени становятся словами" [67, S. 148]. Он позволяет себе почти дословно привести длинный пассаж из "Ста лет одиночества" Маркеса [67, S. 95 - 96, ср.: 2, С. 98 - 99], всего лишь заменив имена "Хосе Аркадио" и "Аурелиано" на "Иглемех" и "Там" - и плавно, "без швов" сконтаминировать его с иудейской легендой о Големе. А вот "берется напрокат" персонаж чужой книги - де Селби из романа Ф. О'Брайена "The third polician" - и в его устах получает дальнейшую разработку намеченная в той книге "теория дорог" [26]. Но мало того, что у Хоффера носитель этого имени помещен в иной контекст, снабжен иными биографическими, внешностными и характерологическими маркерами, так еще и само "краденое" имя cтановится говорящим: артикулированное согласно немецким правилам чтения De Selby ("де Зельби") фонетически созвучно местоимению "derselbe" ("тот же самый"), полемичное в отношении развиваемой им теории.

Мнимый социально-этнографический роман" достаточно быстро обнаруживает себя как явление литературы о литературе, текст о текстах, созданный литератором, смиренно отрекшимся от "авторской" гордыни из солидарности с постструктуралистской доктриной о "смерти автора". По признанию самого Хоффера, в юности он мечтал "написать книгу, которая состояла бы только из чужих предложений. То есть: где каждый отдельный элемент был бы слово в слово взят из других книг, и получилась бы совершенно новая история" [369, S. 35]. Конечно, роман, в действительности написанный Хоффером много лет спустя, имеет иную структуру, более свободную и более хитроумную, но первоначальный импульс во многом сохранен.

Однако достаточно скоро читателя подстерегает другое искушение - рассматривать "У бирешей" как очередное обращение к традиционным для литератур стран немецкого языка моделям "романа воспитания" и "романа путешествия", экземплярное воплощение которых дал Гете соответственно в "Годах учения..." и "Годах странствий Вильгельма Мейстера". Особенно заметно родство с последним, если принять жанровую характеристику "У бирешей", предложенную Т. Беккерманом: "роман путешествия в форме череды эпизодов" ("Reiseroman als Episodenroman" [334, S. 429]). Всячески выставляется напоказ и "воспитательная" составляющая. Достаточно лишь вспомнить нехитрую сюжетную канву хофферовской книги. Некто Ханс, от лица которого ведется повествование, приезжает к своей тетке, в вышеупомянутую деревню Цик, повинуясь тому, что непреложный "обычай варварского населения этого глухого края, лишь в негативном отношении затронутого цивилизацией, повелевал старшему из ближайших родственников мужского пола сроком в один год носить одежду покойного" [67, S. 7]. Хотя вскоре появляются основания перевести последние слова как "влезть в шкуру покойного". Ведь новоприбывший рассматривается как "заместитель" своего умершего дяди, обязан поселиться в его доме, выполнять его работу и даже спать в одной постели с его вдовой. Но менталитет городского визитера настолько не соответствует миру представлений бирешей, что интеграция в новый социум проходит в прямом смысле болезненно: Ханс постоянно чувствует головокружение, тошноту и даже переболевает тифом. Странствуя по стране бирешей, он последовательно проходит испытание семью инициатическими беседами с местными жителями (четыре - в первой части и три - во второй). Беседы с бирешами пробуждают у Ханса эффекты "дежа вю", воспоминания о предыдущих гостеваниях в Цике, постепенно подводящие его к пониманию того, что и он - плоть от плоти биреш, временно забывший свое родство. Первая часть завершается тем, что Ханс признается среди бирешей "своим". Ему символически назначается новый "отец", он получает новое имя - "На-Полпути", вполне "бирешевское", если вспомнить другие имена, бытующие в этих краях - "И-Наоборот" [67, S. 56], "Потерян-По-Дороге" [67, S. 146], "Кавычка-В-Конце-Прямой-Речи" [67, S. 154]. Из праздного туриста-соглядатая Ханс превращается в полноправного члена местной общины, выполняющего "общественно полезные" функции: он становится почтальоном - читай, посредником между анклавом бирешей и "большой землей", цивилизованным миром. В новом качестве он тем более призван странствовать от дома к дому, от встречи к встрече.

То, что "На-Полпути" именуется также первая часть романа в целом, опять же вызывает предсказуемые читательские ожидания: мы вправе предположить, что вторая часть явит собой вторые "полпути" Ханса к окончательной интеграции и социализации, а заодно к духовному просветлению за счет познания глубочайших истин, ведомых местным мудрецам. Однако в сущности, во второй части ни в его социальном положении, ни в его сознании особых сдвигов не происходит; количественное приращение информации о воззрениях бирешей не приводит ни к качественному личностному росту, ни к интеллектуально-мистическим прозрениям. Последний из череды "наставников" Ханса банально засыпает, утомленный собственным красноречием, и оставляет своего "ученика" одного наедине с каталогом некого издательства - еще одной инвентарной номенклатурой "мира как текста". "Путь" протагониста не дает сколько-нибудь заметного "воспитательного эффекта". Ханс просто совершает два круга по разбитым дорогам страны бирешей, не становясь ни "просветленнее", ни "мудрее", ни даже заметно "взрослее". Это не поступательное движение от простого к сложному, от низшего к высшему, от незнания к знанию, а зигзагообразное движение туда-обратно, которое многократно тематизируется на страницах романа. Неспроста столь важное место в тексте занимают образы качелей и маятника; неспроста имя "Инга" (венг. "Inga" - "маятник") носит свеженазначенный "отец" Ханса. На этом фоне новое освещение получает и повторяемая на разные лады метафора "зигзага". Наконец, непосредственно перед финалом романа повествуется о печальной судьбе непутевого мифологического героя Одда-Вишча (своеобразной реинкарнации Эсхилова Ореста). Венгерское "Oda Vissza" опять же означает "туда и обратно"...

Во вселенной бирешей вообще исключено какое-либо развитие, становление, произрастание; любая динамика обнаруживает себя как перманентный "бег на месте", как "вечное возвращение" одного и того же. "Ничто не будет лучше, ничто не будет хуже, - что было, то есть и будет. История - это уравнивающая все несправедливость, "пат бирешей" [67, S. 138]. Между прочим, здесь Хоффер, бесспорно, апеллирует к историческому опыту реально существовавших паннонских батраков. Их аутсайдерство, заброшенность и сиротство привлекают писателя как удобный фон демонстрации человеческого бытия наедине с грозной непознаваемой немотой. Экономическая бесперспективность господских крестьян Паннонии, которые "...часто не знали даже имени постоянно меняющихся владельцев поместий" [571, S. 188], выступает как метафора богооставленности, безблагодатности. Это беккетовская ситуация тщетного "ожидания Годо", позднемодернистская констатация бесцельности и бессмысленности исторического процесса вкупе с отсутствием целеполагающей инстанции как гаранта "спасения". Мир безнадежно распался на разрозненные фрагменты, "разорванное сознание" не в состоянии извлечь связной, непротиворечивой картины мира из разрозненных "священных текстов". "Наше знание - осколки, обрывки! Мы больше не понимаем великие взамосвязи, потому что предание не работает! <...> Нам передали священные тексты, но никакой инструкции, как их надо читать" [67, S. 148]. Биреши живут с постоянной оглядкой на трансцендентное первоначало, воплощенное в образе вседержителя "Ахуры", но его присутствие непроявленно, латентно. Наконец, интерференция коллективных образов исторически достоверных и заведомо фиктивных бирешей отливается Хоффером в чеканную формулу: "Господа в отъезде <...>. Слуги объясняют" [66, S. 230].

Каждый из "наставников" всего лишь демонстрирует Хансу различные грани одной и той же абсурдной онтологической ситуации. Оказывается, над бирешами тяготеет жестокое проклятие. "Каждая строчка, каждое отдельное слово проклинает бирешей. - Ностальгия бывает только у себя дома, потому что мы навечно заключены в лабиринте нашей злосчастной бирешевой истории. Мы ностальгируем по самим себе, потому что никто не может быть таким, каким он может быть, так как он просто отражает окружающий его мир" [67, S. 134]. Обреченность, "выморочность" бирешей выражена не только в их экономическом положении, но и в их внешнем облике. Едва ли не каждый отмечен серьезным физическим недостатком: один горбат, другой однорук, третий одноглаз, четвертый - кастрат и т. д. Даже Анна, первая местная красавица, "яблоко раздора" между мужчинами - и та туга на ухо. Бесплодие бирешей подчеркивается тем, что в их среде встречаются почти исключительно родственники второй и третьей степени (дяди, племянники, кузены и т.п.) и они пополняют свою численность лишь за счет пришельцев извне (вроде Ханса). Подобным бесплодием характеризуется также их деятельность. Отчуждение бирешей от результатов их труда выражено в стирании границ между людьми и предметами, буквальном "овеществлении" людей и "очеловечивании" вещей. Такова постоянная спутница Ханса в его блужданиях по стране бирешей - тачка (Scheibtruhe), ручки которой "завершались двумя человеческими кистями" [67, S. 14]. (Ту же форму имеют лампы на фасаде "бального зала" - главного "сельского клуба"). С другой стороны, биреши считают, что "вследствие осмотического давления и обмена атомами за счет использования одного и того же предмета человек постепенно превращается в этот предмет, и наоборот, подобные вещи постепенно становятся теми, кто ими пользуется" [66, S. 278 - 279]. Вместе с тем в среде бирешей сильны мессианские ожидания, с давних пор "появление в деревне чужака непосредственно связывается с избавлением бирешей" [66, S. 247], следовательно, в качестве потенциального Спасителя рассматривается и Ханс.

Выключенность бирешей из актуальной истории, многократно повторяемое "время остановилось" заставляет вспомнить "Волшебную гору" Томаса Манна. Едва ли не главный чувственный опыт, приобретаемый Хансом в стране бирешей, - нелинейная конституция времени, множественность временных модусов. "Существуют, - думал я, - два времени: вот это медленное, мое, и быстрее пролетающее время, в котором это мгновение когда-то давно уже было, в котором дни и годы плавились, словно летучее вещество, словно снег на горячем камне, становились водой, испарялись, время, которое выстукивалось более быстрым сердцем, мчалось дальше, пока сам я безмолвно, словно оглушенный, шатаясь от жары, стоял на месте, в ясный полдень, как в полночь, вместе со своей тачкой вросший в этот клочок земли" [66, S. 300]. Кстати, столь же неоднозначно, обманчиво, зыбко в стране бирешей и пространство: уже в самом начале Ханс констатирует: "Ландшафт вокруг меня вздымался и опускался, как сильно волнующееся море" [67, S. 27]; для бирешей вообще характерна "морская болезнь на суше" [67, S. 65] - отсылка к "Описанию одной борьбы" Кафки [ср.: 17, T. 1, С. 51]. Мир бирешей "наяву" оказывается продолжением горячечного бреда больного Ханса: "Больше не существовало разницы между сном и бодрствованием. В моих сумеречных грезах все вещи словно сливались воедино, случались рядом друг с другом и одна в другой, удвоенные и размноженные, как будто как-то превратно стыковались друг с другом пространство и время" [66, S. 190].

В безвременье "Волшебной горы" с ее напряженными исканиями, идеологическими спорами и пророческими видениями о судьбах человечества, в конечном счете, вторгается всесокрушающий поток актуальной истории, в результате чего романное время сливается с "объективной" хронологией и растворяется в ней. Не то у Хоффера: его бирешам, безусловно, присуще ощущение "конца истории", истощения ее динамического импульса вкупе с "одновременностью разновременного". "Мы не хотим ничего великого, - повторил де Зельби. - Правда, мы не взираем с наших высот вниз на оставшуюся позади идиллию наших предков. - Мы суть наши собственные предки! <...> Мы застряли в тупике времени" [67, S. 74]. Община бирешей - маленький осколок зеркала, в котором должно узнать себя постисторическое человечество, проблемы которого с концом истории никуда не девались, не оказались "снятыми" в гегелевском смысле, а оказались имманентно присущими ему. В то же время биреши вполне солидарны с ведущим аналитиком постистории Ж. Бодрийяром: "Можно выдвинуть гипотезу, что сама история была или есть гигантская симуляционная модель... Я говорю о времени, в котором разыгрывается история, о линеарном времени, в котором события должны следовать друг за другом по закону причин и следствий, даже если те очень сложны. Это время - одновременно время конца <...> и неограниченного отодвигания конца" [цит. по: 497, S. 164].

Ощущение "уже было", преследующее Ханса в стране бирешей - ключ к мифологическому мироустройству, в равной степени признаваемом всеми бирешами, независимо от индивидуальных пристрастий. Мифология бирешей слагается автором как эклектическая смесь множества традиций и источников. Больше всего референций, бесспорно, к иудейской (в частности, каббалистической) традиции - это и постоянно повторяемая тема "клиппот" [67, S. 55, 77; 66, S. 245] - лишенных содержания внешних оболочек, и отзвуки легенды о големе, и прозрачные намеки на принципы толкования Торы [см.: 419]. Тем не менее имя верховного божества бирешей ("Ахура") заимствовано из иранской мифологии (правда, там оно значилось родовым, а не личным), вопрос "Кто мы, откуда, куда идем?", которым биреши прерывают вековой "сон Ахуры", восходит к гностической традиции, а семантика их погребальных обрядов уходит корнями в мировоззрение парсов.

Разумеется, миф может "стоять на службе" любой идеологии, чему предостаточно примеров как в истории, так и в модернистской литературе двадцатого века. Пожалуй, главная ловушка, в которую рискует угодить читатель романа Хоффера, - соблазн расценивать его как "идеологический" текст, сулящий знакомство с неким особым взглядом (или серией взглядов) на реальность, дающих в совокупности цельное "мировоззрение". Но сама интертекстуальная, гетерогенная структура мифологического космоса бирешей обнаруживает себя как чисто постмодернистская субверсия "целого", где господствует принцип произвольного соединения несоединимого: "все сойдет". Как отмечает М.Н. Липовецкий, "интертекстуальность в постмодернистской поэтике одновременно служит средством мифологизации и демифологизации: она соотносима с формой мифологического мирообраза, но полностью опровергает мифологическую семантику. Можно сказать, что интертекстуальность порождает своего рода теневой двойник, антиподобие мифологической миромодели" [207, С. 17]. Именно такой осколочный, гетерогенный "демифологизированный миф" создает Хоффер. Путь к пониманию мифологически обусловленной житейской философии бирешей настолько затруднен, запутан, затуманен, что в "сухом остатке" нет ничего кроме "гула, исходящего от волос вселенной, которая переворачивается на другой бок в своей огромной постели" [67, S. 5], предпосланного автором в качестве эпиграфа к роману. Если и возможна некая сумма, некий итог идеологии бирешей, то это лишь взаимная нейтрализация утверждений, аннигиляция любых смыслов, торжество абсурда, пустоты, нагромождения не то бескрайне многозначных, не то ничего не значащих словес. Вместе с тем "интеллектуальные стратегии" каждого самовысказывающегося биреша в изрядной мере дублируют либо иллюстрируют свежемодные (на момент появления романа) постструктуралисткие и постмодернистские теории, а также разные типы реагирования на них традиционного автономно-субъектного европейского сознания, отчаянно цепляющегося за свои права.

Все семь "посвященных" наставников (и примкнувшая к ним тетя Ханса) развертывают перед своим наивным учеником широкую панораму философских доктрин ХХ века. Иногда они излагают их в форме легенд, притч, "вставных" художественных новелл, а порой соскальзывают в прямое теоретизирование. Уже первый в ряду этих доморощенных идеологов, "иудей" Цердахель внушает Хансу фундаментальное открытие современной философии - о текстуальном характере бытия, о его обусловленности языком: "...в этой местности по сей день существует игра, смысл которой в том, чтобы скомбинировать все имена какой-нибудь общины бирешей так, чтобы путем их рядоположения получилась одна-единственная, логически связная история. Если эта игра окажется удачной, - так сулит древнее пророчество, - то мы будем избавлены, расцеплены, и каждый сможет (это и было бы избавлением) пойти своим путем. - Этого, разумеется, никогда не случится! <...> в конце концов, остаются два или три лишних элемента, с которыми совершенно не понятно, что делать..." [67, S. 45 - 46].

А значит, подобно тому как географическая реальность страны бирешей выступает как сумма надписей на различных картах Паннонии, так и вся "объективная" реальность оказывается равной сумме собственных имен членов общины. Позже Ханс услышит песню, целиком сложенную из бытующих в этих краях прозвищ [67, S. 162]. Другое дело, что у каждого биреша имен множество, что эти имена постоянно передаются от одного носителя к другому, обмениваются, переводятся на другие языки, искажаются в соответствии с "народной этимологией". Налицо перекличка с "Вавилонской библиотекой" Х.-Л. Борхеса, читатели которой одержимы поисками избавительных книг "апологии и пророчеств, которые навсегда оправдывали дела каждого человека во вселенной и хранили чудесные тайны его будущего. <...> Одна богохульная секта призывала <...> заняться перетасовкой букв и знаков, пока не создадутся благодаря невероятной случайности эти канонические книги" [1, С. 83]. Далее, со ссылкой на того же Цердахеля, приводится credo теоретиков интертекстуальности: "Воистину: всякое слово - а вместе с ним, разумеется, и все, что оно означает! <...> - всякая комбинация звуков и предложений, которую только можно помыслить, уже тысячи раз проходила через фильтрующие системы чужих мозгов, через рудники чужих сердец" [66, S. 209]. Живым воплощением вторичности, цитатности, невозможности оригинального, аутентичного высказывания выступает поминавшийся де Зельби: "Не я говорю, <...>, другой внутри меня протягивает какое-то окошко к моему рту и говорит то, что говорю я. Он берет мой голос, говорит несколько слов и снова закрывает окошко. И прежде, чем я могу сказать еще что-нибудь, ведь мне хочется поправить только что сказанное моим голосом, во мне открывается другое окно <...>, и другой голос говорит какую-то фразу. И так далее" [67, S. 78]. Иному бирешу вообще претят попытки высказываться "от себя": "И что, - спросил Люмьер, - можно увидеть в попытке общины связать имена ее членов (которые, к тому же, взяты из текстов) в одну-единственную историю, кроме как кощунственную попытку толкования текстов и добавления нового текста?" [66, S. 231]. Ведь всевластный Ахура, прогневавшись на бирешей, "...уничтожил писания, а вместе с ними - все утешения и обетования писаний" [66, S. 232].

Чуть позже выясняется, что, по видимости, основу идеологического дискурса бирешей составляет напряжение между доктринами двух противоборствующих сект - гистрионов и монотомов. Эти обозначения Хоффер заимствует у того же Борхеса, из новеллы "Богословы", наверняка с искренней благодарностью к великому аргентинцу, сделавшему ареалом распространения обеих сект Паннонию. Правда, второе борхесовское название он намеренно извращает: из "монотонов" (сторонников тезиса о вечной повторяемости событий, "монотонности" бытия") получаются "монотомы" (т. е. признающие только одну священную книгу, причем в качестве таковой называется "Вульгата", по-видимому, имеющая весьма мало общего с одноименным латинским переводом Библии Иеронимом Стридонским). Эта невинная подмена влечет за собой зеркальную смену ролей и знаков. У Хоффера сторонниками тезиса о циклическом "вечном возвращении" становятся уже гистрионы (исторически лат. histriones - "площадные актеры", "скоморохи"), тогда как их оппоненты упорно отстаивают идею линейности времени. Однако эвокация Борхесовой новеллы мотивирована еще и основной идеей последней: в глазах Божьих, казалось бы, непримиримые противники по части толкования Его замыслов единосущны, неразличимы. Исходя из, казалось бы, полярных посылок, монотомы и гистрионы в равной мере запутываются в лабиринте вербальных обозначений.

Последняя инициатическая беседа Ханса с аутсайдером бирешева сообщества Литфасом вертится вокруг феномена "потлача". Хоффер обыгрывает фонетическое и семантическое сходство венгерского слова p"tl"s ("дополнение", "замещение", "возмещение") с названием принятой у нецивилизованных народов практики взаимного одаривания [см.: 223]. Предметом "потлача" у бирешей выступает буквально все - здесь даже жен разыгрывают по жребию, а имущество покойника вполне "легитимно" расхищается соседями. По словам Литфаса, "истинным преступлением... было разделение страны" [66, S. 368] между четырьмя отцами-основателями и, следовательно, учреждение частной собственности. Это первоначальное святотатство, дескать, повлекло за собой неуклюжие попытки ритуального искупления вины через постоянное перераспределение имущества. На деле же эти покаянные жертвы Ахуре лишь бесконечно усугубляют невзгоды бирешей. В результате, "чем больше мы пытаемся обладать, тем меньше, как видно, это нам удается. Сегодня у нас почти ничего нет" [66, S. 376].

Экономические аспекты перманентно возобновляемой практики потлача, разумеется, выходят за рамки нашего рассмотрения. Да они и не столь важны. Важна возможность экстраполяции экономических категорий на философские и филологические. Ибо "разделение" Божественного пратекста, существовавшего до начала времен, ведет к не менее фатальным последствиям, нежели разделение Божьей земли между ее пользователями, а бесконечный обмен присвоенной собственностью находит свою естественную аналогию в нескончаемом, все более изощренном "интертекстуальном" потлаче временно "приватизированных" вербальных знаков. Дискурсы бирешей характеризуются своего рода "перекрестным опылением", выступая провокацией и отражением друг друга. Даже если один провинциальный идеолог выговорился перед Хансом и умолк, все равно в дальнейшем его идеи и слова мерцающим пунктиром проходят через монологи других. Имеет место "многоступенчатая" цитация. Так, уже звучавшая жалоба де Зельби "по эстафете" передается из уст в уста явных единомышленников и мнимых оппонентов, чтобы вновь коснуться слуха повествователя, изо всех сил старающегося сохранить "беспартийность" и индифферентность. "Он (Цердахель - Н. Г.) посмотрел на Ингу, но Инга ничего подобного не сделал. - "Не я говорю", сказал де Зельби, - снова начал Цердахель, - это кто-то другой вздыхает здесь моим голосом <...>", - воскликнул иудей", - сказал Люмьер (Хансу - Н. Г.)..." [66, S. 208 - 209]. Читай: монотом Люмьер рассказывает Хансу, о том, как гистрион Цердахель рассказывал монотому Инге о том, что сказал гистрион де Зельби. "Посредством ритуалов замены и обмена, - "потлача" биреши оправдывают постоянную смену ролей, функций, имен, даже идентичностей членов своей общины" [571, S. 16 - 17]. Потлач исключает диалектический синтез противоположностей - напротив, он узаконивает их равновесное сосуществование и взаимозаменяемость. Метафорически об этом повествует приведенная в романе история изобретения "комплеметарных шахмат" [66, S. 220]: игрок, уверенно ведущий партию к победе, пока отчаявшийся соперник думал над очередным бесполезным ходом, начал на клетчатой скатерти "параллельную" игру с самим собой ранее съеденными фигурами. Но, без труда выиграв во "вторичные" шахматы, он, к своему ужасу, обнаружил, что "первичную" партию непоправимо проиграл.

Две метафоры красной нитью проходят через пространство романа - трещина, разрыв, провал, с одной стороны, и скрещение, пересечение, с другой. Сплошные "трещины и расселины" [67, S. 24, 28] характеризуют дорогу, которой движется Ханс, и это обнаруживает сходство с реальным бургенландским пейзажем [см.: 568, S. 52], появление трещин сопровождает наиболее травматический личный опыт отдельных бирешей [66, S. 219, 328], что дает им право на программное заявление: "Трещина проходит через вечность" [66, S. 213]. О структурообразующей миссии "разрыва" свидетельствует также обилие в тексте тире - знака препинания, вообще-то, для немецкой пунктуации не характерного; ими изобилуют как повествование от первого лица, так и разглагольствования персонажей. Однако заметим, что большинство тире стоят не внутри предложений, а между ними. Они не только расчленяют "тело" текста, но и служат наведению, пусть шатких и произвольных, но все же мостов между разрозненным, дискретным, несоединимым. Более того: в романе содержится довольно прозрачный намек на то, что именно "трещинам" обязана своим генезисом в воображении Ханса вся страна бирешей вообще: "...часто я, ни о чем не думая и ни о чем не вспоминая, часами смотрел на потолок комнаты, который бело и вызывающе светил мне с высоты и на котором маленькие трещины в штукатурке за пеленой сочащихся в углах моих век слез постепенно сами собой сливались в русла рек, проселочные дороги и горные цепи, в карты неисследованных областей. И в воображении я заносил в эти карты - словно школьник в экзаменационные листы учителя географии - маленькие селения точками, более крупные - точками, заключенными в кружок, а столицы и большие города - зонами серой штриховки" [66, S. 179 - 180]. Таким образом, как ни парадоксально, благодаря "трещинам" устанавливаются и новые связи, что находит выражение в последующем замечании: "ни разу мне не удалось проследить какую-нибудь реку от устья до истока, потому что я постоянно в нерешительности застревал на перекрестках, где ответвлялись притоки" [66, S. 180]. Многократно встречающиеся в романе перекрестья особенно часто принимают вид лестниц, и сами гносеологические искания бирешей уподоблены лестнице. Правда, такой, которая отнюдь не предполагает инициатического восхождения: ведь либо "речь идет всего лишь об одной-единственной ступеньке в действительности бесконечной лестницы", либо "на самом деле существует одна лишь эта ступенька" [66, S. 365]. Поэтому более правильным было бы видеть в хитросплетении разрывов и пересечений излюбленный постмодернистский образ мира как лабиринта. А то, что согласно "легенде об отцах-основателях" биреши "преклонили Колесо перед Крестом" [66, S. 369], позволяет Т. Беккерману отметить: "В этой метафоре лабиринт сочетается с герметическим кругом, то есть с мыслью о том, что новое - это только излишек старого, и всякий прогресс есть возвращение к исходной точке" [334, S. 435]. Заметим, что в тех же "Богословах" Борхеса борьба с пагубными ересями подана как борьба Колеса и Креста, но аргентинский писатель не смог удержаться от того, чтобы дать красноречивую сноску: "в рунических текстах переплетены и сочетаются оба символа" [1, С. 184].

Разумеется, искусная интертекстуальная игра, хитроумно организованный лабиринт выхолощенных знаков еще не позволяют однозначно квалифицировать роман Хоффера как постмодернистский. Подчеркнутая элитарность, "заумность", тематизация тоски по целостности бытия, ориентация на такие образцы как произведения Кафки и "литературы абсурда" свидетельствуют о его родстве с поздним, "истощенным" модернизмом. Если принять схему, предложенную для постмодернистской литературы В.Ю. Михайлиным: "от литературы для литераторов" к "литературе для начинающих литераторов" и далее - к весьма прибыльному шоу под благотворительной вывеской "литераторы - людям" [216, С. 336], то "У бирешей", безусловно, относится к самой первой стадии. Недаром похвалы роману Хоффера щедро расточали коллеги-писатели [см.: 437; 461; 583; 679], тогда как широкий читатель изначально был к нему равнодушен. В противоположность "множественно кодированным" произведениям зрелого, "рыночного" постмодерна, роман Хоффера начисто лишен внешнего действия, "action", а "саспенс" действия внутреннего, "драма идей" не претерпевает динамических перепадов, в каждой точке упираясь в дурную бесконечность неразрешимых апорий. В изощренной игре с читателем откровенное издевательство над ним вроде бы преобладает над потворством его вкусам и ожиданиям. По видимости, это шаг назад по сравнению с теми же Гюнтером Грассом и Герольдом Шпетом. И тем не менее обратим внимание на немаловажное обстоятельство, принципиально отличающее роман Хоффера от литературы "истощенного модерна". Ведь кроме занудных "наставников", непрестанно транслирующих свои мазохистские откровения, жертв, экзегетов и проповедников абсурда, есть еще Ханс!

Роль последнего в романе сугубо "страдательна": он бродит по стране бирешей, словно в сомнамбулическом сне, и безмолвно внемлет. Он никак не "действующее лицо" и даже не сюжетная функция (за неимением отчетливых контуров сюжета). По замечанию немецких исследователей: "он - повествователь, лишенный самосознания; он не рефлектирует, не описывает свои чувства, в крайнем случае, он констатирует в своем организме реакции отторжения: усталость, тошноту и рвоту" [446, S. 150]. При этом на достоверность его повествования ни в чем нельзя положиться. Выше говорилось о зыбкости, противоречивости данных его рецептивного опыта в отношении пространства и времени, но в его "отчете о пережитом" встречаются и откровенные "ляпсусы". Чего стоит только одно, казалось бы, невинное наблюдение применительно к Литфасу: "его лицо покрылось темно-красными пятнами, руки дрожали (курсив мой - Н. Г.), а с его лысины струился пот" [66, S. 370] - ведь речь-то идет о персонаже, упорно заявляемом как "Однорукий", однорукость которого постоянно подчеркивалась и не раз будет подчеркнута! Выходит, что зрительный образ "двух рук", повсюду преследующий Ханса в его странствиях, оказывается сильнее здравого смысла. "Воспоминания обманчивы", - говорят биреши" [67, S. 143], и здесь они совершенно правы. Это и есть "принцип неопределенности" в действии, который писатель-постмодернист и ученый-физик У. Вельк формулирует так: "...невозможно отделить наблюдение от наблюдателя. Определенный результат получаешь в зависимости от того, что хочешь наблюдать, а о том, что в то же время не наблюдал, ничего сказать нельзя" [689, S. 286]. Пребывая среди кафкианской "путаницы" Ханс не старается перехватить инициативу в чуждом для него мире (в отличие от героя "Замка") и не пытается противиться ему (в отличие от героя "Процесса"). Единственная его попытка обнаружить самостоятельную волю, отказавшись от назойливо предлагаемой ему "помощи в наведении мостов" (""berbr"ckungshilfe" [66, S. 197]), терпит неудачу, поскольку сознательное желание уступает бессознательному импульсу обессиленной плоти - суверенного хранителя памяти о "стране происхождения". Но внутренняя готовность Ханса быть бирешем, жить среди бирешей, внимать их жалобам, странным образом сочетает социально-пространственную интеграцию и вненаходимость. Существуя среди томящихся, скорбящих и рефлектирующих бирешей, он постепенно вырабатывает "иммунитет" к их томлению и скорби. И тем не менее - почему биреши связывают с этим "человеком без свойств", со скромным "заместителем" грандиозные чаяния, отводят ему едва ли не мессианскую роль? Все дело в том, что, в сущности, Ханс - заместитель не кого-нибудь, а читателя романа. Ведь настойчивые усилия бирешей по восстановлению "исходного текста" и смысла бытия аналогичны стараниям пытливого читателя по восстановлению "исходного смысла" романа Хоффера. Как отмечает Х.-Й. Ортхайль, "Хоффер позволяет целостному рассказу все более распадаться. Шаг за шагом он передает его читателю, который должен как бы сам продолжать и комбинировать его" [584, S. 25]. Именно читатель вынужден плутать по лабиринтам страны бирешей, "наводить мосты" между разрозненными блоками информации о ней, спотыкаясь о вопиющие, либо о завуалированные "неувязки". Именно читатель и есть место сшибки гетерогенных текстов, дискурсов, голосов, тщетно пытающихся перекричать друг друга...

Сегодня роман Хоффера (подобно сочинениям Шпета и Хильдесхаймера) практически предан забвению. Вместе с тем он в изрядной мере "унавозил почву" для дальнейшего развития немецкой постмодернистской литературы. В "Бирешах" во многом заданы структура, поэтика и тематика постмодернистского "романа воспитания" Бото Штрауса "Молодой человек"; угадывается населенный калеками и уродами премодерный ландшафт "Последнего мира" и "Болезни Китахары" Кристофа Рансмайра, предвосхищено чарующее беспутье лабиринтов Ханса Вольшлегера и Клауса Модика, мифотворческие экзерсисы Патрика Рота. В полной мере проявлены отличительные черты постмодернистского романа именно в немецком изводе - повышенный интеллектуализм, изрядная "тяжеловесность" по сравнению с аналогами из романских и англосаксонских литератур, подчеркнутый онтологический пессимизм. Вместе с тем констатация безвозвратной утраты целостности бытия, его "интертекстуальной" организации и неуловимости его "последнего" смысла компенсируется бескрайними возможностями увлекательных языковых игр, установления связей между далекими явлениями и понятиями, свободной смены идентичностей.

"- Так или иначе, - сказал мне наутро де Зельби, - мы все не можем справиться с этой жизнью. - И вы, и я.

"- Попробуй справиться с другой жизнью!" - говорят биреши" [67, S. 172].


3.3. "Постмодернистское" и "романтическое"


в романе Б. Штрауса "Молодой человек"


Бото Штраус (1944) - один из виднейших актеров современной литературной сцены ФРГ. Каждый новый текст этого популярного драматурга, острополемичного эссеиста и мастера интеллектуальной прозы вызывает горячие споры среди немецкой читающей общественности. К сожалению, на русский язык переводились преимущественно сценические произведения этого автора, и практически только они становились предметом анализа для отечественных литературоведов [см., напр., 195; 298]. Среди обойденных вниманием российских издателей и исследователей ключевых произведений Штрауса пока что остается и крупный роман "Молодой человек" ("Der junge Mann", 1984).

"Молодой человек" представляет собой серию из пяти частей, порой связанных друг с другом лишь сходством отдельных мотивов; в свою очередь, большинство из этих частей содержат вставные новеллы и притчи. Нет надежной "скрепы" и в нарративном отношении. Заявленный в первой части романа, повествующий от первого лица протагонист, начинающий театральный режиссер Леон Прахт, фигурирует под тем же именем только в частях четвертой и пятой. Третья часть также рассказана от первого лица, но отождествление рассказчика - по профессии этнолога - с Леоном выглядит проблематичным. И совсем особняком стоит часть вторая: повествование ведется от третьего лица, а его протагонистом является некая "банкирша". Помимо того, ряд вставных новелл рассказан от лица других персонажей. Однако мы вправе предполагать, что смена повествовательной перспективы, профессии и даже пола главного героя не является определяющей для его идентификации. В различных ипостасях перед нами предстает один и тот же инвариант "нерадивого искателя" [84, S. 182], выясняющего свое место в сложном современном мире и проходящего в своем духовном становлении цепь инициатических испытаний. Мы имеем дело, по мнению Б. Делиивановой, с "постмодернистским романом воспитания" [376, S. 159]. Но в статье, где подобное определение вынесено в заглавие, болгарская исследовательница, на наш взгляд, последовательно отстаивает не тезис о "постмодернизме" "Молодого человека", а его соответствие заявленной в авторском вступлении самоаттестации. А та гласит, что вниманию читателя предлагается "романтический рефлексионный роман" [84, S. 15]. О соотношении "постмодернистского" и "романтического" преимущественно и пойдет речь в настоящем разделе.

Сначала хотелось бы уточнить, что словосочетание "постмодернистский роман воспитания" можно понимать в двух различных смыслах. С одной стороны, как роман воспитания в условиях постмодернистской социокультурной ситуации, с другой стороны - как роман воспитания, созданный по законам специфически постмодернистской эстетики. Применительно к роману Штрауса это означает, что следует проанализировать как содержательный, так и формальный аспекты романа на предмет его "постмодерности". В любом случае, романтическая тематика занимает важное место в романе Штрауса, многоплановом не только в структурном, но и в содержательном отношении. Едва ли не главную роль играет традиционно романтическая тема искусства и художника, что позволяет рассматривать роман в контексте традиции немецкого K"nstlerroman'а. "Молодой человек" полон как описаний художественной практики различных героев, так и рефлексии по поводу возможностей и особенностей искусства на современном историческом этапе. Затронута и другая излюбленная тема романтиков - всеисцеляющая любовь: Леон Прахт проходит целый ряд травматических любовных приключений, прежде чем соединяет свою судьбу с юной бардессой Йоссикой.

Вместе с тем в романе присутствует и публицистическая, общественно-критическая составляющая. "Молодой человек" начинается как вполне реалистическое повествование с "внятным" хронотопом: место действия - Кельн, время действия - 1969 год [84, S. 37]. Протагонист первой главы - вполне типичный молодой немецкий интеллектуал того времени, прилежный читатель Адорно, крестник недавних общественных бурь, социоцентрист и бунтарь. Его постановка "Служанок" Жене на редкость претенциозна по замыслу: "В моей концепции пьеса разыгрывалась в не слишком отдаленном будущем, после краха всякой человеческой коммуникации. Люди спрятались, забились, замкнулись в своих церемониях. Игры - ниши их душевного выживания. Место действия: дыра во времени..." [84, S. 32]. Однако концепция Леона встречает непонимание и протест у занятых в постановке многоопытных актрис. "Не впихивайте слишком много в маленькую пьесу" [84, S. 42], - говорит одна из них. Критическое мышление режиссера не выдерживает столкновения с требованиями художественной практики. Правомерно предположить, что образ Леона - театрального деятеля - носит автобиографические черты: Штраус в конце 60-х был поклонником Адорно и театральным критиком, а с 1971 г. выступал "сотрудником по драматургии" в театре знаменитого режиссера П. Штайна. Но вместе с тем уже здесь намечаются первые ростки постмодернистской интертекстуальной игры. Увлеченность Леона театром не находит одобрения со стороны отца, желающего, чтобы сын пошел по его стопам; Леон расстается с театром, усомнившись в своих способностях, - это очевидные аллюзии к "Годам учения Вильгельма Мейстера" Гете.

Во второй части, "Лес", мы впервые сталкиваемся с переходом через границу между реальностями. "Банкирша" попадает в волшебный лес, где высится "башня всех немцев", она же "универмаг голосов". Башня заставляет вспомнить библейский миф о вавилонском столпотворении, но в то же время и того же "Вильгельма Мейстера" с его "обществом башни". Как и в древнем Вавилоне, здесь царит "стократный, да что там - стотысячекратный хаос голосов" [84, S. 78], как и в дилогии Гете над действиями индивида бдит всесевидящая и всенаправляющая инстанция - в данном случае "Владыка всех немцев", или попросту "Немец", химерическое существо с рыбьей головой, гордо заявляющее: "никто не думает по-немецки без меня" [84, S. 90]. В дальнейшем в чудесном лесу происходит еще несколько фантастических встреч и происшествий, вплоть до осуществления инициатической мистерии "рождения самой себя", напоминающей пародию на "глубинную психологию" К.Г. Юнга. П.-М. Функе видит в новом опыте протагониста, полностью сменившего свои личностные характеристики, вплоть до половой принадлежности, иллюстрацию концепции М. Фуко о "переходе границы" как символа утверждения и ограниченного, и безграничного: "...здесь речь идет не об антитетических оппозициях, каковыми могут быть посюстороннее и потустороннее, действительность и трансцендентность. Речь идет о познании границы выразимого через язык (des Sagbaren) как опыта, который может возникать только посреди толкуемого мира и в неснимаемом контрасте к нему" [407, S. 30]. И вместе с тем к части второй романа Штрауса как нельзя лучше приложимы слова Новалиса: "нет ничего поэтичнее, чем всевозможные переходы и гетерогенные комбинации" [77, S. 537].

В третьей части, "Поселок" ("Асоциальные"), специалист-этнолог изучает повседневную практику маргинальной неформальной группы, отринувшей конвенции "общества успеха". Synkreas (от слов "синтез" и "креативность"), для краткости именуемые просто "сики", как явствует из самого названия, придерживаются синкретической картины мира. "Они с недавних пор употребляют одно и то же слово для разорванного и слитного. <...> Мне кажется, они все ближе к тому, чтобы исключать противоположные понятия и заменять их амбивалентными терминами" [84, S. 112]. Более того: для "сиков" пиктографическое письмо, ритуалы, манера одеваться значат гораздо больше, чем слова, ибо они отринули власть языка, словно "по указке" теоретиков постструктурализма, ополчившихся против логоцентрической картины мира как залога всякого тоталитаризма. "Язык больше не был высшим носителем культуры: традиционные представления о порядке в совместной жизни людей, господство логического интеллекта - все это развеялось" [84, S. 119]. "Сики" регулярно меняют уклад своей жизни, регламент церемоний и ритуалов, структурирующий их повседневную жизнь, который они свободно заимствуют из общечеловеческой культурной сокровищницы. "Комбинация значила здесь больше, чем инновация. Грезы, игра, собирание, представления о целостности поднялись против железного владычества абстрактной логики, плана, прогресса и принуждения традиции и в значительной степени ограничили их" [84, S. 120]. В практиках "сиков" "нет раскола и противоречия между природой и духом, между материей и сознанием! Скорее все заключено в одном и том же законе изменения, в неиссякаемом рождении различия, от дерева к песне, от огня к электроду, от одноклеточного к божественному" [84, S. 137]. При этом "у обоих полов на первое место вышли формы женского интеллекта... все знание стало женским" [84, S. 134]. Это находит свою параллель в теории "заговора Водолея" М. Фергюсон, ставшей достоянием немецкой общественности за два года до выхода в свет романа Штрауса [391, passim]. Таким образом, "сики" являют собой несколько заостренный вариант вполне реальных, распространившихся на Западе в 70 - 80-е гг. группировок, исповедующих синкретическую доктрину "new age" - симптоматичного явления постмодернистской ситуации. В то же время, как подчеркивает немецкая исследовательница Х.М. Мюллер, "мировоззрение "сиков" <...> напоминает картину мира Шеллинга и находящихся под его влиянием поэтов раннего романтизма" [568, S. 197]. Но вместе с тем этнолог отмечает и очевидные минусы альтернативной социальной модели сиков. Так, в частности, "...они сами догадывались о самой страшной опасности: высокая степень всеядности, которая отличала все разыгрываемые обязанности и связи и держала их вдали от всякой необходимости, в любой момент могла привести к социальному самоопустошению и взрыву изнутри" [84, S. 120]. Другая опасность коренится в отсутствии у "сиков" серьезного телеологического проекта, утрате "воли к борьбе" [84, S. 138]: "следует хотеть чего-то сверх простой мирной жизни, иначе не удастся и она" [84, S. 120 - 121]. Наконец, "сики" не способны построить свою автаркическую экономику и финансируются отринутым ими обществом как любопытный "социальный эксперимент" [84, S. 117].

В четвертой части, "Терраса" ("Валтасар. Сказания наутро после празднества") дискуссия о судьбах современного постиндустриального общества принимает эксплицитную форму. Собравшиеся на террасе персонажи обмениваются пространными речами по общественно-философским и этическим проблемам - интертекстами здесь Штраусу, очевидно, послужили "Пир" Платона и "Беседы немецких эмигрантов" Гете, а если учесть, что затрагиваются и вопросы эстетики, то можно вспомнить и "Разговор о поэзии" Ф. Шлегеля. Кроме того, Леону Прахту, вновь выступающему под собственным именем, приходится сыграть роль Ганса Касторпа из "Волшебной горы" Т. Манна. Он пассивно внемлет спорам двух идеологов, представляющих различные взгляды на современное общество и пути его развития. В роли обскуранта и пессемиста Нафты выступает отрицатель существующих общественных устоев, логоцентрист Реппенфрис, в роли оптимиста и просветителя Сеттембрини - "модернист" (der Moderne) и поборник современной науки Хансвернер. Однако ирония эпохи заключена в том, что именно Реппенфрис отстаивает центрированную на разуме просветительскую картину мира, в то время как "модернист" Хансвернер отстаивает "красоту многообразия" [84, S. 205], апеллирует к современным достижениям естественных наук, "в которых плюральное переплетение связей сняло цепочку причин и следствий" [84, S. 206], ставя, таким образом, по сути постмодернистскую задачу познания глобальной актуальности природы и общества: "Итак, не будем горевать об исчезнувшей глубине, об улетучившейся высоте. Познать всю сложную поверхность - не меньшее достижение человеческого духа, чем его расширение вниз к Матерям и вверх к Отцу" [84, S. 204]. Отповедь же Реппенфриса заключает в себе расхожие аргументы критиков постмодерна, опасающихся воцарения "дивного нового мира" Хаксли: "Вы говорите: "прекрасный пестрый мир! Я же, напротив, вижу красочное только в фосфорическом мерцании разлагающейся субстанции" [84, S. 208].

Споры части четвертой разворачиваются на фоне всенародного торжества: умер "бледный король" - в его лице недвусмысленно угадывается Гитлер. Смущает не только непривычный для канона послевоенной немецкой литературы семантически "нейтральный" образ "худшего из немцев" [84, S. 186], но и время его смерти; ведь содержание бесед на террасе и список присутствующих на похоронах явно указывают на семидесятые годы XX века. Однако сатирическое описание траурной процессии, в которой принимает участие весь политический и интеллектуальный бомонд Федеративной республики, говорит о том, что речь вовсе не о физической смерти злодея. Дело в том, что по-прежнему "это общество кормится смертью своего величайшего преступника" [84, S. 181], и за гробом покойника маршируют "примерные демократы и профессиональные антифашисты" [84, S. 297 - 298] - "дух усопшего отнял у некоторых из них не только мораль и критику, но и элементарную основу их доходов" [84, S. 297]. Таким образом, речь идет о поиске ориентиров в стране, чья идеология долгое время определялась чистым отрицанием темного прошлого - но спустя десятилетия негативистский импульс иссяк, и новые поколения должны обрести позитивные основания своей легитимации. И неминуемо встает вопрос о том, насколько, в самом деле, свободна "свободная" демократия. "Свобода и ее долгий бег от творческого огня к опустошающему основу жизни обширному пожару - свобода от рабства и чужеземного владычества, свобода от бога и природной судьбы, свобода от государственного принуждения и семейных уз, свобода от других, свобода от всех - свободны как никогда, свободны как безумные!" [84, S. 195]. Иными словами, Реппенфрису не хватает в постиндустриальном обществе "свободы для", не хватает трансцендентного телоса - те же претензии высказывал и этнолог к обществу "сиков". Заметим, что именно за Реппенфрисом остается последнее слово в споре: "...без мифов и метафор наш центральный орган, сердце-голова, греза сознания или - называйте его как вам угодно, - остается не подключенной к порядку живого" [84, S. 214]. Тем самым, Реппенфрис открыто солидаризуется с романтиками, в частности, Ф. Шлегелем и Шеллингом, поставившими задачу создания новой мифологии. И эта программа комплементарна к одностороннему эволюционизму Хансвернера. Уместно вспомнить, что первый импульс постмодернистской литературе в ФРГ придал доклад американского профессора Лесли А. Фидлера на симпозиуме во Фрейбурге, где постмодернизм был назван "романтизмом постэлектронной эпохи" [392, S. 72] и звучал призыв ориентироваться на жанры, в которых "осталась в живых наша мифологическая невинность" [392, S. 62].

С другой же стороны, похороны "бледного короля" в благополучные 70-е - лишь свидетельство того, что вся история, сконцентрированная в "Башне немцев", не воспринимается Штраусом как давнее прошлое, противопоставленное настоящему. В предисловии к роману, используя непереводимую игру слов, автор заявляет, что "вместо истории он будет охватывать многослойное мгновение, одновременное событие" ("statt Geschichte wird er den geschichteten Augenblick erfassen, die gleichzeitige Begebenheit" [84, S. 10]). Тема времени - еще одна из сквозных тем "Молодого человека". Уже первые слова вступления к роману "Время время время" демонстрируют авторскую интенцию продолжить традиции таких великих романов двадцатого века как эпический цикл М. Пруста и "Волшебная гора" Т. Манна. "Молодой человек" - не только роман о своей эпохе, но и попытка построить повествование в соответствии с авторской концепцией хроноса. С первых страниц заявлено авторское намерение "противиться стреле времени и поднимать против нее щит поэзии" [84, S. 15]. Время в "Молодом человеке" не линейно, а циклично; оно то и дело образует вместе с пространством единый континуум. Диахронное, каузальное развитие событий уступает место свободным синхронным ассоциациям. Даже реалистическое повествование главы первой оканчивается сюрреалистической картиной бегущих в лунном свете, словно в замедленной съемке, спортсменов, и картина эта носит название "Стоящая стрела времени" [84, S. 61]. Почти все динамично-мистериальное действие в части второй происходит в один-единственный миг, в который деловитая героиня чувствует "открытую сквознякам дыру в своем сознании долга" [84, S. 67]. Единственно возможное толкование сюрреалистических происшествий новеллы "Торговка на высоком краю", особенно богатой аллегорическими образами, устами "независимого эксперта" дает сам автор: "Мы вполне способны расшифровать и прояснить почти все мотивы и отдельные элементы этого происшествия. <...> Но нам не хватает способности распознать, к какому порядку бытия, в конечном счете, относится все происшествие. Мы находимся, так сказать, в положении археолога, который нашел на месте раскопок все куски и осколки некоего сосуда, в самом деле, все. И смотри-ка, они точь-в-точь подходят друг к другу, они без швов соединяются в прекрасное по форме целое. Однако они, очевидно, датируются различными эпохами и временными слоями, и сосуд, который удалось так образцово и гармонически реконструировать, не мог существовать ни в какой единственный момент человеческой истории" [84, S. 130 - 131]. Так получает свое выражение ключевой постмодернистский тезис об "одновременности разновременного"

Эта одновременность заключается и в обилии интертекстов, которыми пользуется автор романа, "накладывая" на современную историю многочисленные отсылки к письменной культуре минувших эпох. При этом среди интертекстов, наряду с дилогией Гете о Вильгельме Мейстере, доминируют произведения романтизма - как немецкого, так и зарубежного (например, "Низвержение в Мальстрем" Э.А. По). Порой Штраус использует прием стилизации: так, например, песня "Владыки всех немцев" [84, S. 90 - 91] напоминает по манере гимны Гельдерлина, а песня Йоссики [84, S. 293] - лирику Эйхендорфа. В романе приводятся даже прямые цитаты из Герреса [84, S. 139] и Новалиса [84, S. 315]. Преимущественно из романтических мотивов конструируются вставные новеллы: так, та же "Торговка на высоком краю" включает реминисценции к "Королю-лягушке" братьев Гримм, а обладание чудодейственным камнем заставляет вспомнить "карбункул" Гофмана, только на сей раз ему соответствует "опал" - по своей символике "женский лунный камень" [531, S. 74], что диктуется актуальным полом протагониста. История неудачливой художницы-реставраторши Альмут обнаруживает сходства с новеллой того же Гофмана "Церковь иезуитов в Г.", а лихорадочное бегство Леона с траурного торжества через фантастический луна-парк все обставлено "элементами романтического паззла, преобразованными таким образом, что они становятся "кошмарными иллюзиями" [512, S. 176]. (Это наблюдение М. Крайенбринк тут же подтверждает конкретными примерами). Недаром, скитаясь среди этого паноптикума знаков, утративших референциальное содержание, Леон, в конце концов, восклицает: "Лучше физическая смерть, чем эта синтетическая вечность!" [84, S. 313].

В самом деле, многочисленные романтические мотивы в "Молодом человеке" фигурируют большей частью в пародийных либо отталкивающих контекстах. Так, например, в части второй героиня отправляется в полный чудес лес - традиционный топос романтических сказок, представляющий собой альтернативу социуму, погрязшему в прозе жизни. Однако в данном лесу проживает "потаскуха-отшельница" [84, S. 70], что являет собой откровенную травестию мотива романтического эремита. Лес представляет собой свалку индустриальных отходов общества потребления, а также место варварской охоты на людей: здесь не только проживает кровожадный оборотень, но и шествует в буквальном смысле пожирающая самое себя колонна, повторяющая вертикально-иерархическую структуру реального социума, от которого нигде нельзя спрятаться. (Это шествие "зеркально" отобразится в части четвертой). Торговка, воспарившая к небесам на своей кровати, в буквальном смысле спускается с небес на землю с помощью тривиального вертолета. После своих скитаний по постмодернистскому лабиринту Леон обнаруживает под ногами комок земли с лицом Йоссики - исследователями не раз отмечалось [457, S. 210; 531, S. 29], что здесь прослеживается явная параллель с "Генрихом фон Офтердингеном" Новалиса, где заглавный герой узрел лицо своей будущей возлюбленной в голубом цветке. Но "изнанка" лица Йоссики у Штрауса подчеркнуто прозаична, "неромантична", как неромантичен по сути и сам катаклизм, приведший к незавидному положению героини. Оказывается, она разлетелась на куски, выбирая между двумя творческими стратегиями, предложенными "двумя искателями талантов": заботой о долгой посмертной славе или сиюминутным прижизненным статусом "звезды". Вообще же, что касается исканий в традиционно романтических сферах искусства и любви, то общий итог неутешителен: все художественные амбиции героев романа при столкновении с требованиями реальности терпят крах. Показательна история Альмут, перфекционистки и идеалистки, которой не хватало в работах коллег-реставраторов "способности к восхищению" [84, S. 279] произведениями искусства прошлого. Она чувствовала, что "наша самая современная, самая бережная забота о них добавляет к ним нечто несозвучное, несовершенство, от которого мы не можем больше их избавить" [84, S. 282]. "И именно там, где работа удается нам более всего, мы оказались попросту ловкими фальсификаторами!" [84, S. 283]. Но полная творческая неудача самой Альмут показывает, что романтический идеал искусства как приближения к абсолюту в наше время неосуществим. "Вместо этого Штраус заставляет его вращаться в абсолютной имманентности", - резюмирует З. Берка [344, S. 197]. Определенный результат приносят лишь поиски героем возлюбленной, но в отличие от Б. Делиивановой мы не склонны однозначно утверждать, что Леон "обрел как высшую ценность платоновский эрос" [376, S. 171], ибо открытым остается вопрос, достигается ли в финальном любовном союзе романтическое unio mystica - его бесконфликтность и долговечность впрямую ставится под сомнение [ср.: 84, S. 375]. В любом случае, Леон и Йоссика не благоденствуют в "царстве поэзии", а решают повседневные проблемы реальных будней. Все путешествия героев в мир фантазии и превращений заканчиваются возвращением в социум. Таким образом, Штраус демонстрирует амбивалентное отношение к романтизму - его протагонисты заворожены стремлением к романтическому идеалу, но постоянно сталкиваются с его практической недостижимостью.

Неслучайно вся последняя часть романа Штрауса посвящена встречам и полемике Леона с "романтиком электронной революции" [84, S. 369] - бывшим наставником, режиссером и актером театра и кино Альфредом Вайгертом, некогда снискавшим широкую популярность под псевдонимом "Оссия". Надо отметить, что в соответствии с "кольцевой" логикой структуры романа здесь происходит возвращение к реалистическому повествованию, что находит свое выражение и в подчеркнуто "будничных" обстоятельствах жизни протагониста. Леону Прахту уже за тридцать, он оставил стезю художника, работает в фотоархиве одной газеты. По всему судя, он пребывает в глубокой резиньяции относительно своих прежних амбиций изменить мир с помощью искусства. Не меняет он своей позиции и по ходу бесед с бывшим наставником, который тщетно старается уговорить его к сотрудничеству над новым фильмом. Некогда Оссия слыл хранителем традиций, "которые давно уснули в памяти нации и пробуждались, сотрясенные смехом" [84, S. 333]; широкой популярностью пользовался образ, созданный Оссией-комиком - "героический болван" [84, S. 336]; причем сам он признается: "если кто и рассматривал меня как очередного Дон Кихота, то я хотел бы по этому поводу заметить, что целью моей борьбы было исключительно сохранение крыльев ветряных мельниц" [84, S. 369]. Итак, прежде "Оссия играл последнего рыцаря Священого ордена индивидуума" [84, S. 333]. Но сейчас он обитает в отеле-башне, "шедевре постмодернистской гостиничной архитектуры" [84, S. 338], не покидая ее и постепенно утрачивая представление о жизни реального социума. В последней главе пронизывающий все повествование мотив "башни" приобретает дополнительное значение "башня из слоновой кости", кроме того, Б. Люкке справедливо видит здесь параллели с затворничеством короля Амфортаса из "Парсифаля" Вольфрама фон Эшенбаха и Сигизмунда из "Башни" Г. фон Гофмансталя [ср.: 531, S. 110]. При этом Оссия-художник ныне бесплоден и, по замечанию Йоссики, "дегенерирован" [84, S. 356]; это подчеркивается и внешним обликом бывшего любимца публики: он подурнел, заплыл жиром, опустился. Все, на что хватает сейчас его творческой фантазии - отдельные эскизы, заметки, планы, из которых не суждено появиться новому фильму. В них Леон поначалу не видит "никаких эмбриональных клеток и плодовых семян, один лишь распад субстанции" [84, S. 381].

Заметим, что в характеристике отеля единственный раз в романе упоминается понятие "постмодерн". При этом его коннотация скорее отрицательна: об этом свидетельствует и образ жизни ее обитателя Оссии, и "большое облегчение" [84, S. 388], которое чувствует Леон при расставании с бывшим учителем. Похоже, тот сам склонился к резиньяции перед требованиями постмоденистской действительности. "Всякая история, - заявил Оссия, - есть нахальное вмешательство в творческий беспорядок полноты жизни. Все, что я имею сказать, это: куча ерунды. Единственная форма выражения, которая приближается к истине: куча ерунды" (в оригинале "ein Haufen Zeugs" [84, S. 349]). Однако заметим, что последнее слово в разговоре Леона с Оссией остается именно за более старшим: "Я приду снова, - сказал Оссия тихо и трезво, - ты это увидишь" [84, S. 388]. В результате Леон уносит из "постмодернистской" башни журнал заметок Оссии. Мы можем рассматривать его как творческое завещание, оставленное Леону. В действительности, в нем обнаруживаются и "эмбриональные клетки", и "плодовые семена" - отдельные идеи и мотивы, из которых вырастает собственно роман "Молодой человек". В этом смысле принципиальным является сам выбор имени автора заметок: с одной стороны, все буквы слова "Ossia" содержатся в "Yossica" - имени единственного персонажа романа, который продолжает успешно заниматься искусством, с другой же стороны, достаточно добавить всего одну букву, чтобы получилось "Ossian" - псевдоним самого знаменитого мистификатора в истории литературы. Роман Штрауса и есть ироническая мистификация традиционного "романа воспитания", в которой игровая, субверсивная интенция релятивизирует "серьезную" проблематику, не снимая ее противоречия и не осуществляя триадический синтез, к которому тяготели романтики. В то же время, подобно заметкам Оссии, роман Штрауса обладает нелинеарной, фрагментарной структурой, напоминающей такие образцы как "Люцинда" Шлегеля, "Генрих фон Офтердинген" Новалиса, "Годви" Брентано; Х. Хервиг определяет его жанровую принадлежность как "арабеск" [457, S. 205]. Но ближе всего эта структура к "Годам странствий Вильгельма Мейстера" Гете, где скрепой между разрозненными фрагментами выступало транслирующее их "общество башни" с его просветитительским метанарративом. В романе Штрауса "башня" вездесуща; в той или иной форме она высится посреди каждой из пяти частей, но каждый раз она являет себя "лестницей в никуда"; иными словами, "башня" как элемент лабиринта повторяющихся мотивов есть, а "общества башни" нет. Штраус свободно играет с литературной традицией, в том числе, с традиционными метанарративами, не стараясь примирить их, позволяя им сосуществовать и спорить друг с другом, не приходя к консенсусу. Эстетика постмодерна предполагает тотальный диссенсус, "мозаичную" картину мира, складывающуюся из разнородных компонентов.

Вместе с тем обилие романтических тем, мотивов и цитат в романе Штрауса образцово свидетельствует о том, что постмодернизм, сохраняет либо реанимирует многие приоритетные романтические ценности, хотя и не абсолютизирует их. "Молодой человек" - лишнее свидетельство того, что в произведениях современных авторов оживают такие черты литературного романтизма как недоверие к классическому мимесису; признание множественности реальностей; мифологический тип миромоделирования; интерес к освоению отдаленных во времени эпох и неевропейских культурных традиций (кстати, в "Молодом человеке" важную роль играет "турецкое приключение" героя во вставной новелле "Женщина на пароме"). Уже для романтиков были характерны ироническое отношение к любой реальности (внешней, внутренней, фикциональной); сомнение в тождественности субъекта самому себе. Недаром программное заявление немецкого писателя-постмодерниста К. Модика "проигрывать жизненные возможности, симулировать модальности опыта" перекликается с известным тезисом Н.Я.Берковского в отношении одного из важнейших принципов романтизма: "возможность, а не заступившая ее место действительность, - вот что важно было для романтиков". Но в то же время в отношении двух художественных парадигм можно констатировать и весьма принципиальные отличия.

Как уже отмечалось в 1-м параграфе 1-й главы, изначально романтизму была присуща "воля к системе" и даже знаменитая "романтическая ирония" была только формой "парадоксальной диалектики". Плюрализм реальностей предполагал для романтического автора их иерархическое соподчинение, символическое выражение трансцендентного через имманентное. Постмодернизм же, как видно на примере романа Штрауса, приемлет как данность великое множество равноправных картин мира, принципиальную фрагментарность и разнородность элементов наличного бытия. Помимо того, в "Молодом человеке" релятивизируется провозглашенная романтиками эмансипация искусства и любви, что предвосхищает развенчание художнической идолатрии в "Парфюмере" П. Зюскинда и концепта "любви художника" в "Сестре сна" Р. Шнайдера. "Молодой человек" демонстирует невозможность какой бы то ни было эмансипации, отвергает как наличие бинарных оппозиций, так и требование их снятия. Отказ от синтеза, мирное сосуществование не двух, а бесконечного множества конституирующих мир (точнее, миры) гетерогенных элементов - вот идеологическая и эстетическая платформа романа Шрауса.

Вместе с тем отметим, что характер отсылок к корпусу романтической литературы в "Молодом человеке" носит преимущественно "гипертекстуальный" характер. По Ж. Женетту, "гипертекстуальность - это любое отношение, связывающее текст B (гипертекст) с текстом A (гипотекст), производным от которого он является: она предполагает не отношение включенности, но отношение прививки" [цит. по: 237, С. 55]. Скажем, такие фрагменты романа Штрауса, как "Лес" и "Торговка на высоком краю", местами читаются как "прививка", как стилизация романтических фантастических сказок. Дух литературы романтизма "разлит" по произведению Штрауса, и далеко не всегда конкретные "гипотексты" подлежат выявлению. Тем самым в "Молодом человеке" находит отражение специфически постмодернистское понимание интертекстуальности как бессознательной, трудно осознаваемой самим автором переработки всей библиотеки произведений, написанных прежде. Словно о романе Штрауса, полемизируя с "теорией источников", писал Р. Барт: "Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски "источников" и "влияний" соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат..." [106, С. 418]. Таким образом, "Молодой человек" и в этом отношении предвосхищает "Парфюмер" и "Сестру сна" - постмодернистские "гипертексты", "сотканные" из референций к литературе прошлого, однако же, нигде не обнаруживающие прямой цитации. Б. Штраус иногда прямо "намекает" на те или иные конкретные романтические сочинения, но, в первую очередь, он стремится создать современный роман в русле романтической литературной эпохи в целом. Его произведение полемизирует с наследием романтизма и в то же время является свидетельством глубокого уважения к нему, доказательством непрерывности литературной традиции.


3.4. Роман П. Зюскинда "Парфюмер" как постмодернистский гипертекст


Роман Патрика Зюскинда "Парфюмер" (1985), за короткое время побивший многие рекорды читательской популярности среди произведений современной немецкой беллетристики, по праву считается одним из ключевых произведений литературного постмодерна. "Зюскинд фактически так расставил силки для читателя, что роман одновременно эзотеричен и экзотеричен, поп-арт и элитарное искусство" [403, S. 785] - за счет подобного "двойного кодирования" он в равной степени удовлетворяет запросам как массового читателя, охочего до псевдоисторических детективных и биографических сюжетов, приправленных дозированной порцией ужасов и эротики, так и эрудированного интеллектуала, привычного читать между строк. В частности, не раз отмечалось, что "Парфюмер" - это, в сущности, "литература о литературе", полная многочисленных транстекстуальных референций. Уже авторы первых газетных рецензий отметили разительное сходство между автором романа как художником и тем художником, который выбран им в качестве центрального персонажа. Во-первых, отсутствие у Гренуя, монструозного гения ароматических комбинаций, собственного запаха не раз уподоблялось отсутствию у Зюскинда собственной стилистической интонации и идейной концепции - "этот автор помылся разными водами: будь то Ницше, Батай или Фуко, Грасс или Камю, Канетти или Лавкрафт, и то, что он одевает в костюм исторического романа, есть иносказательная игра ума, чье покрывало крепко слатано из разных лоскутьев (пусть даже нитками не своего собственного языка)" [631]. Во-вторых, искушенные читатели сразу почувствовали эффект "дежа вю", обнаружив в романе многочисленные темы и мотивы, знакомые по написанным ранее произведениям мировой литературы. "Метод Гренуя, убийцы ради ароматов, дистиллировать себе odor feminae, в некотором смысле и метод Зюскинда-рассказчика. Гренуй потрошит мертвые тела, Зюскинд - писателей" [643].

Уже самая первая фраза романа - "В восемнадцатом столетии во Франции жил человек, принадлежавший к самым гениальным и самым отвратительным фигурам этой эпохи, столь богатой гениальными и отвратительными фигурами". [14, С. 5] - вызвала в памяти начальную фразу хрестоматийного произведения немецкой литературы, клейстовского "Михаэля Кольхааса" - "На берегах Хавеля жил в середине шестнадцатого столетия лошадиный барышник по имени Михаэль Кольхаас, сын школьного учителя, один из самых справедливых, но и самых страшных людей того времени" [18, С. 421]. Таким образом, у комментаторов романа сразу же возник соблазн детекции многочисленных гипотекстов, из которых сложился гипертекст Зюскинда. Речь шла, как правило, именно о гипер-, а не интертекстуальных отношениях, ибо очевидные аллюзии и скрытые цитаты, подобные упоминавшейся начальной фразе, достаточно редки, следы чужих "ароматов", по меткому замечанию В.Шютте, "разбрызганы" в тексте романа в едва уловимых дозах [631]. Достаточно сложно определить наверняка, где имеет место сознательная отсылка к тому или иному написанному ранее произведению, а где - случайное сходство отдельных тематических доминант, мотивов, сюжетных поворотов и символов. Ведь один из наиболее авторитетных исследователей гипертекстуальных отношений Ж.Женетт скептически замечал: "Я могу в каком угодно произведении проследить парциальные, локализованные и мимолетные отклики какого-либо другого, более раннего или более позднего. Подобный подход имеет следствием то, что совокупность мировой литературы растворилась бы в сфере гипертекстуальности, и ее исследование стало бы едва ли осуществимой задачей" [411, S. 20].

В этой связи характерны признания самого автора "Парфюмера", сделанные в шутливом эссе "Amnesie in litteris", где он сначала сетует: "Уже тридцать лет, как я умею читать, прочел если не много, то кое-что, а в памяти осталось всего-то смутное воспоминание, что во втором томе одного романа в тысячу страниц некто стреляется из пистолета. Тридцать лет читал зря!" [91, S. 124]. Однако чуть ниже он находит в этом досадном обстоятельстве и некие светлые стороны: "...для того, кто пишет сам, эта болезнь была бы, чего доброго, благословением, даже почти необходимым условием, она избавила бы его от сковывающего почтения, которое вызывает всякое большое литературное произведение, и полностью упростило бы отношение к плагиату, без которого не может возникнуть ничего оригинального" [91, S. 127]. В любой шутке, как известно, есть изрядная доля истины, и безответственность Зюскинда в обращении с чужими произведениями вполне укладывается в русло программных заявлений теоретиков постмодерна. С другой стороны, иронический тон автора позволяет предположить, что степень его читательской "амнезии" не столь велика, как ему хотелось бы представить.

Для того чтобы отделить тексты, сознательно пародируемые либо полемически комментируемые Зюскиндом, от произвольных сопоставлений, основанных на случайном сходстве, следует, на наш взгляд задаться вопросом: какова интенция зюскиндовской пародии, иными словами - какие смысловые (а не стилистические либо сюжетные) элементы подвергнуты критике и пародированию на страницах "Парфюмера" и с каких идейных позиций. Действительно ли Зюскинд поставил целью только "произвольную каннибализацию всех традиционных литературных стилей, игру произвольных намеков" [Ф.Джеймсон, цит. по 613, S. 91], или же его диалогу с литературой прошлого присущи "элементы почтительного отношения" [678, P. 222] к предшественникам? Какой именно характер носит данный "гипертекст" в целом?

Ответ на этот вопрос вытекает прежде всего из выявления, пользуясь терминологией того же Ж.Женетта, "архитекста" [411, S. 9] (или "архитекстов") романа - то есть его жанровой и дискурсивной специфики. Исследователями отмечены три основных, общих для целого ряда текстов, паттерна, на которые ориентировался Зюскинд. Это "история художника", "роман воспитания" и "история преступника" [404; 680]. В связи с первыми двумя называются такие образцы как гетевский "Вильгельм Мейстер". [404, S. 26, 126] и "Генрих фон Офтердинген" Новалиса [404, S. 126; 476, Bd. VI, S. 441; 613, S. 98], а также новеллы и романы Т.Манна. В связи с третьим - целый ряд произведений разных эпох, включающий, в частности, плутовской роман барокко [496], "Мадемуазель де Скюдери" Э.Т.А.Гофмана [404, S. 57; 678, passim], "Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда" Р.Л.Стивенсона [404, S. 126], "Постороннего" А.Камю [378, S. 122]. Результирующий совокупный архитекст - "история формирования личности художника как преступника" принимает во внимание предыдущие опыты на ту же тему и ставит их традиционные мотивы в гротескно-пародийный контекст.

С другой стороны, как явствует из анализа частотности упоминания тех или иных предполагаемых гипотекстов в существующих комментариях к "Парфюмеру", а также датировок создания этих "каннибализированных" произведений, Зюскинд, скорее всего, выбирает объектом пародии не случайный набор текстов мировой литературы, а вполне определенные художественные дискурсы, свойственные определенным эпохам либо эстетическим парадигмам, приоритетным для использования в замысленной им литературной игре.

Действие романа отнесено к середине 18-го столетия, то есть к самому расцвету европейского просвещения, сложные культурологические и эстетические аспекты которого отражены и в "злободневных" сетованиях парфюмера-ремесленника Бальдини [14, С. 68 - 76], и в наукообразных теориях шарлатанствующего маркиза Тайад-Эспинаса, и в рационалистических построениях горе-детектива Риши, бросившего было вызов убийце-невидимке. Однако несмотря на точность характеристики, данной Греную В.Шютте - "темная тень просвещения" [631], собственно просветительские тексты в числе возможных "гипотекстов" комментаторами почти не называются (в лучшем случае - только имена авторов, без указания конкретных произведений). Зато выясняется, что наибольшая "густота" предполагаемых исследователями гипотекстов, послуживших структурными элементами для гипертекста Зюскинда, по времени возникновения относится к 1770 - 1830 годам. В истории западноевропейской (прежде всего родной для Зюскинда немецкой) литературы этот период, обусловленный гуманистическим пафосом просвещения и полемически переосмысливший его, неоднократно именовался "эпохой гениев". В эту пору художник-творец оказался возведен на невиданный прежде пьедестал, и миметические установки классицистской, а впоследствии - и просветительской эстетики сменились представлением о художнике сначала как мятежном ниспровергателе замыслов Творца и его конгениальном конкуренте ("Буря и натиск"), затем как о медиуме, связующем воедино мир явлений и мир сущностей (ранний романтизм), и наконец, как о вестнике и ревнителе бесконечного, страдающем среди вполне конечного филистерского окружения (романтизм поздний). Жан-Батист Гренуй, одинокий гений, соперничающий с Создателем и занимающий его место, посредник между явленным ему одному миром тончайших летучих запахов и прозаическим, обытовленным бытием косных и тупых бюргеров, наконец - в итоге - жертва этой социальной среды, с искалеченной психикой и неудовлетворенной страстью быть любимым, безусловно, задуман Зюскиндом как пародия на систему ценностей и эстетические идеалы классико-романтической эпохи, как беззлобная, но беспощадная насмешка над дорогими той мифологемами сакрального искусства и жреческого призвания художника, непогрешимого в силу одного лишь своего эксклюзивного статуса.

В частности, Зюскинд не мог обойти вниманием творения наиболее чтимого немцами выразителя умонастроений той эпохи - Гете. По мнению В.Фрицена и М.Шпанкен, три большие части, на которые подразделен роман Зюскинда, соответствуют "годам учения", "годам странствий" и "годам мастерства" [404, S. 26], а "этапы" жизни Гренуя, по В.Халлету, вполне в соответствии с гетевской натурфилософией представляют собой чередование систолы и диастолы [434, S. 282] и переход от "Бури и натиска" к "классицизму" [434, S. 284]. Вплетена в полифонию романа и "фаустовская" тема: ценой отсутствия собственного запаха - "духа" (метафорической "души") и умения "отобрать благоухающую душу у живого существа" [14, С. 233], Гренуй решает задачу, представляющую собой пародийное снижение алхимической мечты о вечной юности и совершенном знании. Немало в романе и аллюзий к отдельным сценам из "Фауста" (например, "Кухня ведьмы", "Лес. Пещера"). Однако наиболее явственна интеракция Зюскинда с одним из вершинных созданий Гете времен "Бури и натиска" - трагедией "Прометей", где будущий поэт-"олимпиец" сам дерзновенно бунтует против небожителей. В тексте романа о Гренуе прямо сказано: "Он совершил Прометеев подвиг" [14, С. 298]. Вообще весь роман Зюскинда пронизывает тема "соперничества с Творцом", во многом он представляет собой экспликацию заветных мыслей виднейших идеологов последней четверти 18-го века - шиллеровского "Поэтическое искусство творит человека как целое" [цит. по: 434, S. 283], "Художник есть второй после Бога творец" Шефтсбери [цит. по 613, S. 95]. Или же - парафраз лафатеровского гимна гениальным натурам: "Человекобоги! Творцы! Разрушители! Открыватели тайн Божьих и человеческих! Переводчики с языка природы! Выразители невыразимого! Пророки! Жрецы! Короли мира!.." [цит. по: 434, S. 279]. Такие же "божественные" претензии заявляет искусство, творимое Гренуем. Исследователи отмечают, что многие эпизоды из его жизни являются травестийными реминисценциями библейских сказаний: об отце Гренуя не сказано ни слова, и это намек на непорочное Зачатие, милосердный священник не дает будущему пророку погибнуть в младенчестве, да и само отшельничество на Плон-дю-Канталь напоминает испытание Христа в пустыне [404, S. 126]. В повествовании о деяниях "Великого Гренуя" [14, С. 160], "Мстителя и Производителя миров" [14, С. 160], "неистового садовника" [14, С. 159] (по аналогии с "вечным садовником" Данте), авторская интонация то и дело уподобляется библейской, подчас сбиваясь на пародийное цитирование: "И Великий Гренуй видел, что это хорошо" [14, С. 159]; "Вот, Я сотворил великое дело" [14, С. 160]. Аллюзии к Ветхому и Новому Завету в романе Зюскинда призваны, на наш взгляд, не столько шокировать читателя или поделиться с ним собственным скепсисом в вопросах веры, сколько показать необоснованность и несостоятельность претензий искусства занять место религии.

В "Парфюмере" отчетливо звучит и другой важный мотив гетевского творчества: "вечная женственность" как энтелехия. В то же время охота Гренуя за ароматами прекрасных девственниц напоминает раннеромантические концепции "алхимического брака". Сцена своеобразной "художнической инициации" Гренуя (открытие "апофеозного аромата" [14, С. 55], который "один был высшим принципом... был - сама красота" [14, С. 54] и того, что "его жизнь имеет смысл, и задачу, и цель, и высшее предопределение" [14, С. 57], завершившееся первым в его жизни убийством) по своей семантической нагрузке аналогична мистическому переживанию Генриха фон Офтердингена - сну о голубом цветке, что подчеркивает обилие "цветочной" топики при описании череды дальнейших убийств, совершаемых Гренуем, неоднократными сравнениями его будущих жертв с цветами, причем Лаура (несомненная аллюзия к Петрарке!), последняя из них, обладающая наиболее притягательным запахом, носит голубое платье (присвоив себе ее аромат, облекается в голубую куртку и сам Гренуй). Как "ранний романтик" выступает Гренуй и во время семилетнего отшельничества на вулкане Плон-дю-Канталь, где в темной штольне он купается в своем "внутреннем универсуме", где "не было никаких вещей, а были только ароматы вещей" [14, С. 158]. Он ведет себя как поклонник доведенного до абсурда учения Фихте об "я", которое через противопоставление "не-я" создает самого себя в качестве части абсолютного "я" - с той поправкой, что эта часть для Гренуя и есть целое. Это крайний солипсист и аутист, купающийся в "собственном, ни на что не отвлекающемся существовании" [14, С. 155], живущий в "самодержавном царстве своей души" [14, С. 167].

Однако заставляя почувствовать "ароматы" Гете (в его "романтической", как подчеркивает Дж. Райан, ипостаси), Новалиса или Фихте, Зюскинд движим не только стремлением к развенчанию идеалистических иллюзий, но и очевидной симпатией к ним. Вполне романтическое "томление по абсолюту, его причины и следствия - так скупыми словами можно наметить узор цветистого ковра, который Зюскинд расстилает перед нами и для нас" [599]. В романе чувствуется захваченность автора собственным текстом, и нет сомнений, что не только его страшилище-персонаж, но и сам он, современный интеллектуал, испытывающий "недоверие в отношении метарассказов", действительно, словно "томится по вечной юности, которая всегда здесь и всегда ускользает" [43, T. I, С. 179], подобно идеалистам прошлых веков. Таким образом, в пародии Зюскинда различимы ностальгические оттенки, что позволяет усомниться в ее однозначно субверсивной интенции.

Тем более, если вспомнить, что те же ноты звучали уже у первых критиков романтического идеализма. Комплиментарное отношение Зюскинда ко многим предшественникам сквозит и в "иронии над иронией" [484, P. 206] некоторых из них. Речь не только о таких безобидных, в общем-то, фантазиях, как лягушка (фр.: Roi Grenouille) братьев Гримм, жаждавшая любви и преобразившаяся в прекрасного принца, или Карлик Нос В.Гауфа - параллели, сразу обнаруженные газетными рецензентами [416; 508]. Автор "Парфюмера" ведет диалог с большим числом "знаковых" сочинений, относящихся к эпохе позднего романтизма, где ставятся под сомнение мифологемы старших современников, и расшатывается изнутри признанная иерархия культурных ценностей. Так, уже в первой фразе отсылая читателя к творчеству такого "больного гения", как Генрих фон Клейст и не раз возвращаясь к мотивам его произведений: безоглядная жажда мести ("Михаэль Кольхаас"), чудесное избавление приговоренных к смертной казни ("Землетрясение в Чили"), каннибализм ("Пентесилея"), Зюскинд заставляет вспомнить его горькую иронию, его вынужденную деструкцию романтического универсума, при всей симпатии к последнему. А создание Гренуем своеобразного "гомункулюса" (точнее целой "серии" гомункулюсов, включая "экспериментальные" варианты) из ингредиентов вроде кошачьего кала [14, С. 188], равно как и разрушительные последствия такого деяния заставляют вспомнить роман "Франкенштейн, или Современный Прометей" Мэри Годвин-Шелли - еще одно позднеромантическое произведение, где наряду с уничтожающей критикой просветительского рационализма артикулировано сомнение в безусловном праве гения на неограниченную свободу творчества. (Сам Гете написал в свое время "опровержение" на своего Прометея - стихотворение "Ученик волшебника", где предостерег от опасностей бесконтрольного обращения с силами природы). И еще более очевидна перекличка "Парфюмера" со знаменитой новеллой-сказкой Шамиссо, что дает полное право именовать Гренуя "Шлемилем запахов" [401, S. 23] - изгой без тени и изгой без запаха в равной мере наказаны за свою непохожесть на окружающих. Хотя налицо и видимые различия: так, после духовной и житейской катастрофы Шлемиль бежит от людей на Северный полюс, Гренуй же, напротив, покидает "полюс максимально возможного одиночества" [14, С. 150] и возвращается к людям; если отлученный от людей Шлемиль выбирает служение человечеству (плоды своих научных изысканий он завещает Берлинскому университету, на деньги, вырученные им от продажи тени, возводится лечебница для бедных), то Гренуй, обнаружив отсутствие у себя запаха, намерен эксплуатировать человечество, использовать его в своих корыстных целях. Таким образом, порой заимствуя у предшественника исходную ситуацию, Зюскинд далее развивает ее в противоположном направлении, тем самым лишая читателя последних иллюзий, от которой писатели других эпох не вполне свободны. И вместе с тем демонстрируя неувядающую прелесть каждой такой иллюзии.

Называя произведения, созданные "на излете" "эпохи гениев" и упоминаемые в связи с "Парфюмером", следует особо выделить творения Э.Т.А.Гофмана. Так, американские исследователи Р.Уиттингер и М.Херцог вообще склонны считать его новеллу "Мадемуазель де Скюдери" доминирующим интертекстом романа Зюскинда. Мало того, что эта "история художника" есть одновременно и "история преступника", объединение важнейших архитекстов, релевантных для "Парфюмера". Как показывают названные авторы, не только влекомый "злой звездой" серийный убийца - гениальный ювелир Кардильяк, утверждающий, что мстит за поруганную честь искусства, но и окружающие его художники более мелкого масштаба - подмастерье Оливье и заглавная героиня-поэтесса, склонные обставлять свои неблаговидные поступки "ароматом" цветистых фраз, генетически родственны своему "земляку"-парфюмеру. "Зюскинд аллюдирует к произведениям Гофмана не только с целью подвергнуть осмеянию идеалы более ранней эпохи, но - в большей степени - откликнуться на опасения Гофмана в гиперболизированной форме, отдавая дань постоянной склонности предшественника-провидца к открытой концовке и провокационной самоиронии. Способствуя созданию "нового портрета художника, проявляющегося на пепелище K"nstlerliteratur, Зюскинд также оставляет некоторое сомнение в том, что новелла Гофмана содержит многообещающие зародыши ее фениксова возрождения" [678, P. 231 - 232]. Кроме того, "Мадемуазель де Скюдери" убедительно демонстрирует бессилие всяческой логической детекции мотивов преступления и самого преступника, что в "Парфюмере" подтвердит провал рациональных спекуляций "детектива" Риши.

В качестве других очевидных параллелей к "Парфюмеру" в литературном наследии Гофмана называются новелла "Советник Креспель", заглавный персонаж которой одержим гренуевой страстью "вырывать у вещей (и людей - Н. Г.) их благоуханную душу" [14, С. 124], и сказка "Крошка Цахес", протагонист которой, как и Гренуй делает головокружительную карьеру и пользуется всеобщим восхищением, присваивая себе "ароматы" (то есть природный дар и обаяние других людей. (Добавим, что некоторые эпизоды "Парфюмера", как, например, отказ кормилицы Жанны пестовать Гренуя или явление последнего в "просвещенный" город Монпелье, где его до предъявления рекомендательного письма принимают за оборотня, едва ли не текстуально повторяют соответствующие сцены из "Цахеса").

На наш взгляд, список произведений Гофмана, с которыми явно или скрыто перекликается роман Зюскинда, может быть значительно расширен. Например, "Эликсиры дьявола" (своеобразный K"nstlerroman, где искусство, в котором подвизается протагонист - духовное проповедничество) обнаруживают множество сходных моментов с "Парфюмером". Сам "художник слова" Медардус и повествует, как, отведав "ароматного" сатанинского зелья, "искусно очаровывал своих почитателей, и обожание, неумеренно проявлявшееся всюду, где бы я ни останавливался или проходил, напоминало уже обожествление" [4, T. 2, С. 31]. С помощью записных "имиджмейкеров" Белькампо и Дамона Медардус то и дело меняет имена и личины и стремится любой ценой, в том числе ценой кровавых преступлений, заставить общество полюбить себя. Причем созданный для него Дамоном "обобщенный костюм, не только не вызывающий домыслов, какая у тебя профессия, а напротив, исключающий возможность такого любопытства" [4, T. 2, С. 89] - аналог "невзрачного запаха" [14, С. 266], под покровом которого вершит свои злодеяния Гренуй. В фантазии "Приключение в ночь под новый год" получает дальнейшее развитие образ человека без тени Петера Шлемиля, и его дополняет фигура Эразмуса Шпикера, лишенного способности отражаться в зеркалах (впоследствии этот мотив будет развит Набоковым в "Отчаянии"). Обстоятельства рождения и первых лет жизни Гренуя во многом пародируя рождение мастера Иоганнеса Вахта, заглавного героя одной из последних новелл Гофмана, одновременно являются параллелью к истории появления на свет и "годов учения" кота Мурра из "Житейских воззрений...". Да и капельмейстер Крейслер, герой того же произведения, не лишен ряда "гренуевых" черт (например, ему свойственен отказ от чувственной любви ради воплощения образа возлюбленной в искусстве). Заметим, что "двухъярусный" роман Гофмана задуман, в частности, как ироническая полемика с прежними образцами "романа о художнике", как "Анти-Офтердинген". А в "Аттестате Иоганнеса Крейслера", завершающем цикл "Крейслериана" (этот "аттестат" - аналог "грамоты подмастерья", которой прикрывается Гренуй при контактах с социумом) выражен (гораздо откровеннее и ярче, чем в "Советнике Креспеле") мотив, подхваченный Зюскиндом: убийство девушки как инициация художника и ключ к оживлению мертвой материи. Отшельничество Гренуя на Плон-дю-Канталь выступает как реминисценция робинзонады Отшельника Серапиона - также карикатуры на фихтеанца, но опять же в более гротескном и неприглядном виде. Кроме того, "Парфюмер" постоянно эвоцирует тематику и проблематику творчества Гофмана в целом: изгойство художника в социуме, конфликт художника и филистера, "сценичность бытия" [127, С. 494]. Да и знаменитое гофмановское "двоемирие" предвосхищает "двоемирие" у Зюскинда - трансцендентному "миру фантазии" соответствует реальность нежных летучих ароматов, данная в ощущениях одному Греную, а "миру обыденности" - грубая реальность смрада и обывательского убожества; причем Гренуй осуществляет не посредничество между ними, а использует разрыв между этими мирами в своекорыстных целях, подобно гофмановским же магнетизерам и манипуляторам.

Гофман, как автор, с одной стороны, "полнее других осуществлявший заветы романтизма в Германии" [127, С. 470] и посвятивший много хвалебных слов волшебной силе искусства, подвергавший беспощадным нападкам попытки просветителей дать бытию рациональное обоснование, в то же время выступил как ироничный и скептический критик вскормившей его "классико-романтической парадигмы", прозревая многочисленные опасности, которыми чреваты абсолютизация эстетического и культ творческой гениальности. Его энтузиасты, подобно Греную, посвящают свою жизнь "неустанной погоне за безымянным Нечто" [4, T. 5, С. 64], однако их путь, как и путь Гренуя, сопряжен с немалыми опасностями как эстетического, так и этического порядка. Но если, взглядам Гофмана на искусство и художника в известной степени присущи амбивалентность и вариативность в оценках, Зюскинд радикализирует иронию и скепсис отдаленного предшественника и вскрывает симулятивность как основной принцип всякого искусства, изобличая художника как похитителя и комбинатора чужих ароматов.

Именно эту сторону искусства в свое время высветил Ницше, отведя художнику его законное место на "Олимпе видимости". Декларированная Гренуем собственная божественность, благодаря умелым интертекстуальным вкраплениям заставляет вспомнить не столько Бога христиан, вызов которому бросил Гренуй, но и экстатические языческие культы, в частности, орфический и дионисийский, причем отголоски последнего слышны и в сцене "вакханалии", и в сцене смерти Гренуя. И оргиастические дифирамбы в первой из них, и жертвоприношение во второй в действительности посвящены карнавальному богу симуляции, богу театра и прекрасных дурманов. Недаром "Парфюмер" полон "театральных" метафор, вроде "в театре Гренуевой души начинался очередной спектакль" [14, С. 166] или "Многие даже нашли уместным такой выход главного героя" [14, С. 292] (об осужденном на казнь) и т.п.

В свете ницшеанского отождествления гения с Дионисом представляются умышленными также реминисценции Зюскинда к ряду произведений западноевропейского символизма и эстетицизма. Даже описания Парижа середины XVIII века, замечает Дж.Райан, скорее напоминают зарисовки "с натуры" Бодлера и Рильке [610, S. 98] Именно во времена Бодлера запах впервые осознается как оптимальный инструмент для создания иллюзорных миров. Для сгущения из духа fin de ciecle призрака Гренуя потребовалось бы только добавление ницшеанских, "сверхчеловеческих" красок. Неоспоримо сходство Гренуя с извращенно-порочным эстетом Дез Эссентом - протагонистом романа Гюисманса "Наоборот" - едва ли не первым в мировой литературе персонажем-художником, осваивающим (правда, в числе многих прочих) язык ароматов. Убежденный ненавистник реальной жизни, затворник-мизантроп, обожатель тлена и "всякой ненатуральности" [8, С. 64] Дез Эссент мог существовать лишь в мире чистой иллюзии, достигаемой именно в "летучем царстве запахов" [14, С. 5] - ведь ни одно из традиционных искусств не способно вызвать, например, полную иллюзию моря вдали от моря; а парфюмерное (в сочетании с оптическими и шумовыми эффектами) - способно [ср.: 8, С. 27 - 28]. (Точно такой же иллюзии добивался и Гренуй, также в бытность свою анахоретом, впрочем, тому не нужно было для этого смешивать специальные ароматические вещества - запах "виртуального" моря, как и любой другой, он мог ощутить с помощью голого воображения [ср.: 14, С. 163]).

Многолетняя автаркия Гренуя заставляет также вспомнить замкнувшихся в "башне из слоновой кости" творцов "высокого модернизма". Именно эту интеракцию романа Зюскинда выделяет А.Ерохин: "художник модерна рассматривает самого себя как всевластного суверена, который свободно распоряжается бытием, чтобы в конечном счете заставить его умолкнуть" [493, S. 284]. В составленных комментаторами списках предполагаемых гипотекстов "Парфюмера" [404, S. 126] обращает на себя внимание лидерство "в личном зачете" Томаса Манна - ярчайшего выразителя "высокого модернизма" и одновременно нелицеприятного критика современного ему искусства, в творчестве которого ряд исследователей усматривает явные постмодернистские тенденции - как в теоретических посылках [659, passim], так и в практической их реализации [688, S. 332]. С другой стороны, гуманистический пафос Томаса Манна отрицается Зюскиндом как очередная опасная иллюзия. Так, местами недвусмысленно намекая в изложении биографии Гренуя на судьбы папы Григория [647, S. 38 - 41] и Тонио Крегера [484, P. 204 - 206], Зюскинд в дальнейшем "разводит" пути своего протагониста и персонажей Т.Манна в диаметрально противоположных направлениях. В своей принципиально безответственной манере он контаминирует мотивы из разных сочинений этого автора, заставляя Григория после семилетнего отшельничества следовать путем Феликса Круля и возводит его не на папский престол, а на эшафот, который стараниями самого "Феликса Круля" внезапно оказывается превращенным в балаганные подмостки, где Тонио Крегер, художник, сначала отрекшийся от жизни в пользу искусства, а затем, под воздействием переживания необычайной силы принявший решение посвятить его обычным людям, предстает перед ними в роли... гипнотизера-манипулятора Чипполы, с высоты своего величия ненавидящего беспомощную публику и глумящегося над ней. Так тяжеловесно-сонная статика "Волшебной горы" взрывается фейерверком трагифарса с политическим подтекстом, разыгранного озлобленным ничтожеством, закованным в броню искусственной харизмы.

Много раз отмечалось сходство Гренуя с другим знаменитым "монстром" послевоенной немецкой литературы - Оскаром Мацератом из "Жестяного барабана" Г.Грасса (кажется, никем не выделено родство фамилии последнего с названием технологического процесса - "мацерация" - используемого "величайшим парфюмером всех времен" [14, С. 57]). Жана-Батиста и Оскара объединяют не только малый рост и сторонняя позиция в социуме, но и умение использовать свое искусство в целях манипуляции толпой (допустим, превращение нацистского митинга в гигантскую танцплощадку "технически" мало чем отличается от превращения публичной казни в массовую оргию). В связи с Гренуем и Мацератом уместно вспомнить и Ганса Шнира - протагониста "Глазами клоуна" Г.Белля - автора, которого в симпатии к постмодерну никак не заподозришь. Никто почему-то до сих пор, говоря о Гренуе, не вспомнил, что клоун (то есть мастер имитации) Ганс Шнир, имел потрясающую способность по телефону слышать запах абонента и окружающей того обстановки. То, что в числе гипотекстов к "Парфюмеру" оказываются произведения левых западногерманских интеллектуалов-антифашистов, на наш взгляд, вряд ли случайность. Дело в том, что роман Зюскинда поначалу, казалось бы, чуждый какого-либо политического звучания, может, в числе прочего, быть истолкован и как сатира на недавнее историческое прошлое Германии (именно так склонны воспринимать "Парфюмера" критики старшего поколения во главе с М.Райх-Раницки) и вообще на сущность и "технологии" головокружительного возвышения больших и маленьких диктаторов и манипуляторов толпами (в этой связи параллелью к "Парфюмеру" может послужить ряд сцен из "Карьеры Артуро Уи, которой могло не быть" Б.Брехта). Однако Зюскинду чужды гуманистические установки старших современников, их морализм и ангажированность; история для него - только материал для интеллектуальных упражнений, вне оценок и пристрастий. "Если история Гренуя и приобретает черты притчи, то в ней все равно отсутствует серьезность многознайки, пафос улучшения мира, претензия на абсолютность" [404, S. 75]

Постмодернистский скепсис, которым пронизаны все аппеляции Зюскинда к написанным ранее текстам, распространяется и на сам постмодернизм. Фигуру центрального персонажа "Парфюмера", на наш взгляд, недостаточно сводить к одной лишь пародии на замкнутого в мире своих фантазмов "интересного художника", раскритикованного еще Ф.Шлегелем [см.: 493, S. 283] и недооценивая черты собственно постмодернистского художника в авторском изображении Гренуя. Потому что Зюскинд наделяет Гренуя главным качеством, присущим всякому шаманствующему поп-идолу наших дней - от Майкла Джексона, беспрестанно меняющего свои внешние облики, поскольку внутреннего просто нет, до иного модного писателя-невидимки, имя которого - не более чем торговая марка, а тексты которого лишены всякого личностного начала и словно созданы не индивидуальным художественным талантом, а "единым рэйв-телом, жизнерадостно-вяло передвигающимся по танцполу" [199, С. 95]. В лице Гренуя толпа славит "звезду" массовой культуры, питающуюся чужими энергиями, "технологическим" способом усиливающую и транслирующую их вовне, вызывая у аудитории экстаз и аберрации сознания. Симптоматично, что Э.Венгерова перевела оригинальное название романа Зюскинда ("Das Parfum") как "Парфюмер", словно поставив знак равенства между субъектом творчества и его объектом. Современный "художник" есть не творец культурных продуктов, а сам - наиболее ценный технологический продукт, созданный заботой арт-дилеров и чаяниями масс, жаждущими новой мифологии и новых сновидений. Вспомним, что именно о "религиозном ренессансе" как характерной черте эпохи говорил в своей знаменитой речи Л. А. Фидлер. Полная и безальтернативная легитимация материальной реальности в наши дни, с одной стороны, вызвала томление по ирреальному, с другой - реальность самой материальной реальности была поставлена под сомнение современными мультимедийными технологиями. Не удивительно, что искусство создания ароматов как "фальшивого" подобия материального мира оказалось одним из главных цехов современной фабрики симулякров, ее символом. И в длинный ряд произведений, чьи отголоски звучат в романе Зюскинда, органично вписывается реклама какого-нибудь продукта современной парфюмерии, дезодоранта или освежающих таблеток "Рондо". Правда, "Рондо" - это уже девяностые годы, и по отношению к рекламе этого конкретного продукта роман Зюскинда выступает не как гипер-, а как гипотекст, и читатель, знакомый с жизнеописанием Жана-Батиста Гренуя, воспринимает как "дежа вю" любое прославление чудодейственных свойств того или иного аромата, сквозь призму недоверчивой и снисходительной иронии.

В дальнейшем мы увидим, что после своего выхода в свет "гипертекст" Зюскинда не раз использовался как один из "ароматов" для создания новых "ароматических коктейлей", авторы которых, не пытаясь сказать "новое слово" в литературе, лишь эксплуатируют чужие претексты, где "Парфюмер" - лишь один из многих. (Как мы увидим впоследствии, именно таким путем пошли Р. Шнайдер и Х. Крауссер). Такая художническая стратегия ("гренуевская") парадоксальным образом несет в себе безусловный позитивный элемент. Отсутствие у Гренуя субстанциальности (что метафорически выражено в отсутствии собственного запаха), отсутствие критической инстанции в его внутренней структуре оборачивается его своеобразной цельностью, интегральностью. Его асексуальность и андрогинизм заставляют вспомнить модную в начале столетия декадентскую концепцию Отто Вайнингера, согласно которой гений есть не нуждающаяся в комплементе самодостаточная личность, не совпадающая ни с кем и вмещающая в себя всех. Фигура Гренуя синтетична и синкретична, это ничтожество - некий универсальный мета-образ: ведь в его лице объединены Дионис и гонитель того, Пенфей [647, S. 45 - 46], пытливый ученый Франкенштейн и его одержимая жаждой мщения креатура, Шлемиль и его тень (Н.Я.Берковский проницательно именовал "тенью Шлемиля" крошку Цахеса [127, С. 506]), наконец, Фауст и Мефистофель - ведь преступный гений Гренуя сформировался сам собой, без какого-либо "пакта с дьяволом", и никто никогда не отнимал у него "запах" ("душу"). Он сам и есть дьявол (снабженный такими традиционными атрибутами, как хромота [14, С. 27, 280] и сходство с пауком [14, С. 30, 98], не говоря уже о развитом плотском чутье и склонности к имитации Творения; дьявола в нем прозревает кормилица Жанна [14, С. 14] и мнят перепуганные обыватели города Граса [14, С. 277]). И он же - Фауст, стяжавший себе вечную молодость и обаяние обольстителя - сначала под воздействием нехитрых косметических средств маркиза де Тайад-Эспинаса, а затем и собственных изощренных "алхимических" опытов. И он же, пусть суррогатный, но бог. Таким образом, Гренуй, продукт сугубо эстетического синтеза, ускользает от какой-либо серьезной этической критики, поскольку в пространстве романа отсутствует какая-либо система отсчета для вынесения этических оценок. Наконец, как замечает С.Штайниг, в лице Гренуя, по сути, снята оппозиция "художник - филистер", поскольку цель его чарующего искусства на редкость прозаична: доставить самому себе наслаждение, и не более [647, S. 40].

Дихотомическому мышлению всех "потребленных" им авторов Зюскинд противопоставляет синкретическое, где нет понятия о добре и зле, высоком и низменном, прекрасном и безобразном, нет конечных истин и неопровергнутых утверждений. Зюскинд и сам попадает под обаяние эвоцированных текстов и делится своим восхищением с читателем, хотя в то же время сохраняет иронически-критическую дистанцию. Зюскинд выражает свое недоверие всем открывателям "абсолютных сущностей" (в том числе своему протагонисту, извлекающему Essence Absolue у всех объектов подряд [14, С. 230]), но имплицитно дает многим из них высказаться в своем тексте. Среди авторов прошлого он особо выделяет тех, кто ставил под сомнение универсальные мировоззренческие и эстетические системы, пусть даже попадая под обаяние некоторых из них, - так как стилизуя свой текст то под Клейста, то под Гюисманса, то под библейских пророков, Зюскинд сам, очевидно, попадает под обаяние соответствующих дискурсов, не идентифицируя, однако свой собственный ни с одним из них. То обстоятельство, что гипотексты, использованные Зюскиндом, в подавляющем большинстве созданы в эстетике "Бури и натиска", романтизма, символизма, декаданса и "высокого модернизма", свидетельствует о неослабевающем интересе современного автора (и его читателей) к теориям и практике обожествления искусства и эстетизации религии. Выбор отдельных гипотекстов продиктован ностальгией по тем временам, когда искусству приписывались миросозидающие и объясняющие мир функции. Но в силу исторического опыта постмодернист Зюскинд знает, какие опасности таит в себе любая переоценка роли художника, любая эстетическая (как и всякая другая) утопия, любая ценностная доминанта. "Искусство больше не открывает антимиры, эта функция может только цитироваться" [647, S. 41]. И она постоянно цитируется, так как в душе современного читателя жива тоска по "антимирам".

В "Парфюмере" субверсивный потенциал деривативного пастиша уравновешивается окрашенным в иронические тона нескрываемым интересом и уважением к творчеству предшественников. С одной стороны, "История одного убийцы" (подзаголовок романа - Н. Г.) Зюскинда есть, собственно говоря, ежедневное убийство постоянно беспокоящего нас великого искусства прошлого" [464, S. 178]; с другой - она же есть и постоянная его реанимация, импульс к его актуальному бытию в новых контекстах. Отсюда - затруднения, возникающие у любого исследователя при квалификации зюскиндовской гипертекстуальности. Как замечает Дж.Райан, Зюскинд все время балансирует "на границе пастиша и пародии" [613, S. 97]. "Позитивная стратегия" Зюскинда предполагает игру с уже существующими культурными знаками, способствуя их интеграции в пространство современной культуры - но не в качестве путеводных маяков и не в качестве жупелов, а в качестве музейной коллекции, способной вызвать у читателя и ностальгию, и снисходительную усмешку. Метод работы Зюскинда с гипотекстами, прямо противоположен модернистскому - отказ от монтажной техники, иллюзия гомогенности текста, равно как и сознательный отказ от формальных ухищрений - простейшая монолинеарная структура, наличие ярко выраженного центрального персонажа, усредненная традиционная повествовательная интонация, в которой растворяются индивидуальные стили множества авторов. Таким образом, если, допустим, модернист Джойс "использует пастиш как форму дистанцирования, то Зюскинд применяет его, чтобы установить связи" [613, S. 101]. Перед лицом глубокого кризиса романного повествования и полной деструкции его традиционных форм, о которых столько говорилось в конце собственно модернистской эпохи, художник-постмодернист находит новый модус их бытования. "Постмодернистский повествователь рассказывает с взглядом на то и со знанием о том, что повествование пришло к своему концу и тем не менее может быть рассказано заново" [584, S. 17]. Художник-постмодернист использует знаки, отсылающие к знакам, а не к объектам, и тем самым поддерживает интерес к традиционным знаковым системам.


3. 5. Примат текстовой реальности в романах К. Рансмайра


Ранее мы установили, что в силу инерции национальной литературной традиции и "комплекса вины" за события недавней истории, немецкая литература второй половины ХХ века долгое время оставалась в стороне от смены эстетических и мировоззренческих вех, вызванных наступлением "ситуации постмодерна". Неудивительно, что из всех немецкоязычных писателей, наряду с автором нашумевшего "Парфюмера", к всемирному "канону" постмодернистской литературы обычно причисляют только австрийца Кристофа Рансмайра (р. 1954).

Действительно, в первой половине 90-х годов принадлежность Рансмайра к мировоззренческой и эстетической парадигме постмодерна почти ни у кого не вызывала сомнений. Типичное мнение выражал Т. Анц, считавший, что роман этого писателя "Последний мир" полностью "отвечает программам постмодернизма, который конципирует литературный текст не как автономное и инновативное произведение некоего автора-творца, а как аранжировку имеющихся элементов из бесконечного количества и вавилонского многообразия уже написанных текстов, которые, в свою очередь, сами отсылают к другим текстам" [315, S. 120]. Выбор Рансмайром в качестве доминирующего "претекста" эпической поэмы "Метаморфозы" Публия Овидия Назона представлялся знаковым и потому, что та сама насквозь "интертекстуальна" (Овидий компилировал и аранжировал устное предание), и потому, что некогда эта поэма играла роль своего рода "альтернативной библии", претендуя на универсальность описания мира.

Но по мере того как дискуссия о постмодернизме в мире стала постепенно затухать, в интеллектуальных кругах стран немецкого языка "постмодерность" Рансмайра с готовностью поставили под сомнение. Так, в 2003 г. вышла монография М.О. Шпитца "Придуманные миры - модели реальности", где тезис о Рансмайре как завзятом и заведомом постмодернисте подвергается резкой критике: "Невозможно подтвердить фактами, что Рансмайр прощается с модерной фокусировкой на значении слова (которую Деррида называет "логоцентризмом") или же с представлением о коммуникации как создании и сообщении смысла и выступает сторонником свободного дрейфа значений..." [642, S. 16].

При этом Шпитц аргументирует тезис о Рансмайре-"логоцентристе", опираясь почти исключительно на последний (на данный момент итоговый) роман писателя "Болезнь Китахары" (1995), тогда как слава "постмодерниста" Рансмайра зиждется, в первую очередь, на более раннем (1988) и более успешном "Последнем мире".

В центре "Последнего мира" - традиционный для постмодерна топос "поисков пропавшей книги" (достаточно вспомнить "Имя розы" У. Эко). Рансмайр переосмысливает сообщение Овидия о том, что перед своей внезапной высылкой из Рима он едва не сжег рукопись своего главного труда, а затем не сумел выполнить и предать гласности его окончательную редакцию:

"Есть там еще, кроме них, и пятнадцать книг "Превращений" -

Вырвали их из костра при всесожженье моем" [27, T. 1, С. 238].

(...)

"Только едва ли прочтут терпеливо их, если не знают,

что не придал поэт должной отделки стиху".

Молотом кое-как отковать успел я изделье,

Строгим напильником слог не дали мне обточить" [27, T. 1, С. 248].

Рансмайр строит роман на исходном допущении, будто все пятнадцать книг "Метаморфоз" поэт все-таки сжег. В романном Риме достоянием слухов и домыслов становится существование вообще какой-либо удобочитаемой редакции; о содержании, форме и жанре поэмы никаких достоверных сведений нет. Это допущение сочетается с реальным фактом биографии Овидия - удалением его из метрополии и ссылкой в город Томы на побережье Черного моря. Достаточно "темные" причины внезапной опалы прославленного придворного поэта и весьма скудные подробности его жизни в изгнании дают богатый простор для фантазии исторического романиста.

Впрочем, как раз "исторический" антураж "античной" римской империи в романе сплошь и рядом бессовестно нарушается. Здесь ездят автобусы [30, С. 17, 76], выходят газеты [30, С. 44] и журналы [30, С. 122], здесь показывают кино [30, С. 24; passim) и звонят по телефону [30, С. 52], а демонстрации протеста разгоняют с помощью слезоточивого газа [30, С. 84]. Здесь заседает "Дантова академия" [30, С. 93], а со стен храмов взирают "фигуры святых" и "статуя Спасителя" [30, С. 26]. Здешние география и климат" также не вяжутся с общеизвестными "научными" фактами: эта "Римская империя" осуществляет протекторат над... Суматрой [30, С. 52], а на ее черноморском побережье два года напролет не тают снега [30, С. 61]. Такие анахронизмы и "анатопизмы" воплощают важнейшие аспекты постмодерного сознания - "одновременность разновременного" и соприсутствие всех точек пространства в одной точке, демонстрируемое Х. Л. Борхесом в рассказе "Алеф". Очень скоро становится ясно, что читатель имеет дело не с историческим романом, а с фикциональной моделью реальности, устроенной по законам мифа: все, что когда-либо происходило, происходит всегда.

В роли отправляющегося на край света "детектива", истинного протагониста повествования, выступает римский гражданин Котта - лицо историческое, ему адресовано несколько "Писем с Понта" Овидия. Вместе с тем немецкий исследователь П. Пютц указывает на возможную перекличку с названием одноименного штутгартского издательства (Cotta-Verlag) [596, S. 310], воплощающего собой поиск, пестование и сохранение литературного наследия. Поначалу романный Котта движим элементарным честолюбием, его прельщают лавры первооткрывателя утраченного шедевра. И лишь столкнувшись с превратностями долгого путешествия, он, пресыщенный баловень судьбы, отпрыск привилегированного класса, постепенно осознает, "что это путешествие, как и все, что он до этого делал в жизни, предпринято им со скуки" [30, С. 95]. Что ж, уже во время плавания "скучать" Котте не приходится. Вой бури, стенания страдальцев, тяжелый запах рвотных выделений и крови... Путешествие в Томы с самого начала являет себя как эсхатологическая инициация, о чем свидетельствует даже название корабля - "Тривия" (римский аналог греческой Гекаты). Эта богиня иногда может оберегать от несчастий, но в первую очередь она - источник постоянной угрозы, опасности.

"Расследование" Котты движется со скрипом. Ни один человек не подтверждает факт смерти "Назона", но практически ничто не свидетельствует и об обратном. Правда, неподалеку от заброшенного дома поэта Котта находит скопление камней, украшенных самодельными флажками. На одном из них ему удается прочесть фразу "Не сохраняет ничто неизменный свой вид" [30, С. 21] - своего рода основополагающую "идею" овидиевой поэмы. Позже он набредает еще на пятнадцать каменных менгиров, покрытых слоем отвратительно копошащихся слизней (число "15" соответствует не только количеству книг "Метаморфоз", но и числу глав романа Рансмайра). По мере очищения камней от гадких животных на камнях проступают загадочные надписи, по видимости, бессвязная словесная абракадабра. С этого момента "детективу" приходится вести уже не столько розыскную, сколько сугубо филологическую работу. "Котта шепотом разбирал слова, как человек, который учится читать <...>, разрывал слизневый покров там, где предполагал новые слова и складывал, соединял то, что обнажалось, пробовал и опять браковал смысл и связь, начинал всю игру сначала, по-другому, пока не решил, наконец, что все возможности сложить и связать все обрывки исчерпаны одним-единственным сообщением:

Вот завершился мой труд, и его ни Юпитера злоба

Не уничтожит, ни меч, ни огонь, ни алчная старость..." [30, С. 40, ср.: 27, T. 2, С. 344].

Спонтанный "комбинаторный" анализ Котты, как и предварительное удаление "слизней", очевидно, ведут к пониманию всей письменной культуры как подлежащего "деконструкции" палимпсеста, а содержание дешифрованного отрывка можно трактовать как гимн непреходящему достоинству литературы, ее принципиальной неуничтожимости. Но вместе с тем этот эпизод имплицитно содержит и постструктуралистское указание на произвольность возможных комбинаций знаков.

Дальнейшую информацию о труде Овидия Котта получает из рассказов слабоумной деревенской проститутки Эхо - само имя этого "источника информации" говорит о том, что через него транслируется лишь слабый отзвук оригинального текста. В интерпретации Эхо сочинение Овидия должно называться "Книга камней" [30, С. 100]. Но в дальнейшем выясняется, что на коврах, вытканных глухонемой Арахной и навеянных рассказами Овидия, доминируют отнюдь не картины окаменения всего и вся, а бездонные небеса и "множество птиц в полете" [30, С. 123]. Тут-то Котта выдвигает пока что смутную гипотезу: "Неужели Назон отворял каждому из слушателей особое окно в царство своих фантазий, рассказывал каждому лишь те истории, какие тот хотел или был способен услышать?" [30, С. 124] Тем самым зароняется сомнение в возможности сколько-нибудь приближенной к истине герменевтической интерпретации литературного произведения, как, впрочем, и "текста" самой жизни. В Томах Котта сталкивается с дестабилизацией любых значений, обманчивостью видимостей, взаимоперетеканием и полисемичностью внешних обличий, в каждом случае маскирующих отсутствие либо крайнее убожество ноуменального ядра. Показательна его внезапная встреча с "Назоном" во время карнавала - характерный признак внешности поэта, крупный нос (само прозвище "Naso", созвучное с немецким "Nase", означает "Носач"), на поверку оказывается грубой маскарадной личиной, под которой скрывается деревенский дурачок. По мере дальнейшего пребывания в Томах Котта все сильнее ощущает себя "не в железном и не в вечном городе, а в некоем промежуточном мире, где законы логики словно бы уже недействительны, но не заметно и никакого иного закона, который поддерживал бы его и смог бы оградить от сумасшествия" [30, С. 136]. Этому способствует также череда немыслимых превращений жителей Томов в явления живой и неживой природы. Все эти превращения в общих чертах напоминают те или иные сюжеты "Метаморфоз", тем более что претерпевающие их субъекты носят те же имена, что и персонажи поэмы Овидия.

Однако во многих частностях наблюдаются существенные отступления от "первоисточника". Принципы переосмысления образов мифологических персонажей сам автор наглядно демонстрирует в прилагаемом к роману "Овидиевом репертуаре". В двух параллельных столбцах приводятся краткие данные об одноименных персонажах в "Последнем мире" и в "Метаморфозах". Сходство между ними, как правило, основано на метонимической абсолютизации одной из частных "исходных" характеристик. Скажем, Кианея, у Овидия - нимфа источника в Сицилии, которая, не в силах снести оскорбление,

"...с тех пор безутешную рану

Носит в безмолвной душе и вся истекает слезами.

В воды, которых была божеством лишь недавно великим,

Вся переходит сама, утончаясь..." [27, T. 2, С. 110].

Под пером Рансмайра она становится супругой поэта, пассивно оплакивающей упадок его сицилийского дома. Кроме "безутешной раны в безмолвной душе" ничего общего у двух Кианей нет. Как правило, в "Последнем мире" осуществляется радикальное "понижение" статуса персонажа: вместо богов и царей - пролетарии, нищеброды, изгои общества. Так, владыка преисподней Дит оборачивается изувеченным на войне могильщиком, прекрасный юноша Кипарис - лилипутом-киномехаником, богиня слухов Молва (Фама) - старьевщицей... Такое травестийное толкование мифологических образов свидетельствует не столько об игровой интенции автора, сколько о констатации "расколдованного", демифологизированного состоянии мира, разрыва континуума мироздания.

Кроме того, полемически переиначиваются мировоззренческие основы овидиева "претекста". Скажем, домысливается до конца космогоническая концепция "четырех веков", предваряющая "Метаморфозы". Мы застаем мир на излете последнего из них - "железного", что находит свое воплощение в фиктивных "Томах", "железном городе" [30, С. 17] рудоплавов и углежогов, но и эта эпоха близится к завершению. Метафорически это выражено ржавением построек, лавинами и оползнями, погребающими под собой людей и плоды их труда, нашествием "огромных, с кулак, пауков" [30, С. 125] или муравьев [30, С. 163], буйным ростом былья и бурьяна. И у людей нет ни сил, ни желания как-либо противостоять "неумолимому натиску природы" [30, С. 136]. "Бесформенным конечным состоянием мира лежала пыль в доме Ликаона" [30, С. 76], в котором поселился Котта; дом изгнанника в горах лежит "под камнями" [30, С. 144], над которым кружат "стервятники" [30, С. 140], и в это же время в опустелом доме Овидия на Сицилии "тонкое стекло в шкафах без всякой видимой причины лопалось, книги начинали плесневеть, на деревянные жалюзи в окнах напала гниль" [30, С. 87]. Заглядывает Рансмайр и дальше, в постапокалиптическое состояние мира, которого мы в дальнейшем еще коснемся.

У Овидия любые трансформации органически вплетены в миропорядок, причинно обусловлены и, в конечном счете, - инициированы богами. Напротив, в "Последнем мире" какая-либо причинно-следственная "кармическая" связь между действиями людей и их превращениями напрочь отсутствует. "Произвольности любых обозначений в романе, - замечает тот же П. Пютц, - соответствует произвольность людских поступков. Им не свойственна какая-либо телеология, ни божеская, ни собственно человеческая. Все происходящее не "делается" ради какой-нибудь цели, а протекает само по себе. Так, всемирный потоп не является карой за человеческое дерзновение; его единственный смысл - в его неотвратимости" [596, S. 304]. Вообще, античные боги присутствуют в "Последнем мире" только как карнавальные маски подвыпивших окраинных жителей. "Конечно, эта процессия ряженых не более, чем тусклый отблеск тех мифов, в которых отбушевала и иссякла фантазия Рима, превращенная под властью императора Августа в сознание долга, в покорство и верность конституции, - образумленная" [30, С. 65].

В этой "образумленности" находит свое отражение ситуация граждан "просвещенного", обезбоженного мира перед лицом немотствующих осколков и обрывков культурных и мировоззренческих моделей прошлого. Рим, "царств(о) необходимости и разума" [30, С. 173], в романе выступает как антитеза к иррациональности "Последнего мира" Томов. Это - город монументального окаменения, "музеефикации" культуры. "В Томах еще буйствовало и кипело жизнью то, что в резиденции и в других крупных городах империи уже кануло в прошлое, застыло памятниками и музейными экспонатами, окаменело рельефами, конными статуями и храмовыми фризами, по которым расползался мох" [30, С. 66]. Не только культура, но и сама жизнь ушла из этого города, одержимого имперской гигантоманией. Его статуарность, окаменелость находит отражение и в том, что "всякая постройка являла собой монумент державности, свидетельство постоянства, прочности и неизменности власти" [30, С. 36], и в возведении огромного, помпезного стадиона, скорее напоминающего "каменный котел" [30, С. 49], и в образе любимца Императора - носорога, "на могучем теле которого бег времени словно и не оставлял ни малейшего следа, лишь сменялись, старея, умирая и нарождаясь вновь, поколения мух, паразитов и птиц, которым носорог давал приют на своей бронированной спине, сам же зверь, питавший все эти существа и давивший их, валяясь в пыли и грязной жиже, год за годом оставался одинаков - как скала" [30, С. 85]. Даже память о сосланном поэте власти, не в силах сладить с подрывным потенциалом его имени, пытаются нейтрализовать, превратив ее в "мемориальную доску из красного мрамора" [30, С. 92]. Вся жизнь метрополии зиждется на принципах порядка, рационализма, тотального контроля над бытием, который она стремится распространить до последних пределов империи. Но тщетность этого стремления отчетливо видна на примере Томов.

Опус Овидия завершается длинным монологом Пифагора, философа и математика, стремящегося подвести под мифологическую картину мира "научную" базу. Таким образом, в финале "Метаморфоз" господствует "просветительская" тенденция, стремление к рациональной легитимации всех построенных ранее мифологические конструктов. Фигурирует Пифагор и у Рансмайра - но на сей раз как выживший из ума старый слуга Овидия, ведущий призрачное существование в опустелом доме своего господина и равнодушно взирающий на экспансию "мерзости запустения". Таким образом, рациональная наука подается как служанка поэзии, при этом ей наотрез отказано в конструктивности и вменяемости. И путь Котты в романе ведет в направлении, противоположном заданному в "Метаморфозах" - из "царства необходимости и разума" в царство поэтического произвола.

Постепенно Котта приходит к осознанию того, что сами Томы и творящиеся в них чудеса есть ожившая, воплощенная поэма Овидия. Не только обитатели "железного города" с их судьбами оказываются персонажами "Метаморфоз", но и фильмы, показываемые Кипарисом, и его разрисованный "неки(м) театральны(м) живопис(цем)" [30, С. 25] походный фургон, и гобелены, создаваемые Арахной. Миф вездесущ, он пронизывает все пространство созданного Рансмайром мира, он первичен и по отношению к попыткам его письменной фиксации, и к так называемой "объективной" реальности. И вот, в финале "Последнего мира" над гибнущими Томами сама собой воздвигается новая гора - обиталище богов Олимп. Мифологический мир неуничтожим, как неуничтожим и литературный текст. Вместо линеарной хронологии предлагается мифологическая концепция "вечного возвращения", где всякая гибель в то же время знаменует возрождение. Более того, сама эта гибель утрачивает трагический ореол, скорее, она есть символ освобождения от косного времени. "Ницшеанский след" в "Последнем мире", как указывает голландский исследователь Х. Харберс, не исчерпывается "вечным возвращением": "На языке Ницше: он (Котта - Н. Г.) научился говорить "да" неизбежному, достиг amor fati, любви к судьбе. И именно это означает третье, последнее превращение духа в начале "Заратустры": говоря "да", дух вновь достиг невинности ребенка" [439, P. 67]. Наконец, постепенно стирается разница между создателем "оригинала" и его "последователем" и, в конце концов, оборачивается их тождественностью. В свете этого "два слога", "собственное его имя" [30, С. 173], которые в финале находит герой "Последнего мира" - не обязательно "Cotta": это может быть и "Ovid" ("Naso"), и даже "Christoph". Ведь сам Рансмайр точно так же повторил путь Овидия, "проживая заново" страницы его книги, погружаясь в миф. И вместе с тем этот миф свободен от каких-либо символических референций, от указаний на некую высшую гармонию и целостность; лишь его переложения и восприятия образуют бесконечную цепь отображений.

Немецкие исследователи, по традиции идеологически ангажированные, склонны уделять много внимания "политической составляющей" "Последнего мира". В самом деле, в "древнеримских" порядках угадываются многие черты тоталитарных режимов ХХ века, а история владыки преисподней Дита подана как история гробокопателя-"немца", ветерана войны, подозрительно напоминающей Вторую мировую: ему довелось даже видеть массовые уничтожения в газовых камерах. Однако этот поиск исторических аллюзий напоминает упрямое желание римлян из романа Рансмайра видеть в произведениях Овидия намеки на актуальные события и обличение власть предержащих, что вовсе не входило в намерения автора. Подробно живописуя "посмертную" судьбу опального поэта в метрополии - борьбу различных политических сил за "присвоение" его имени как "знамени", как фетиша, Рансмайр не просто указывает на суетность политики и ее ничтожность по сравнению с искусством. Прежде всего, параллели с событиями ХХ века показывают включенность последних в круговорот "вечного возвращения", в мифологическую вселенную. За счет синхронизации реалий разных эпох теряют свою "уникальность" и интегрируются в пространство мифа даже самые кошмарные исторические события. И даже "газовые камеры" из исторического факта превращаются в универсальную мифологему, из исторического зла становятся инструментом предвечного рока. Для немецкой словесности ХХ века, одержимой комплексом вины за содеянное немцами во 2-й мировой войне, эта точка зрения - принципиально новая, еще один симптом "постмодерного" мышления.

В этом торжестве эстетического миросозидания некоторые литературоведы склонны видеть намек на радикально-утопические проекты художников-модернистов. Так считает, например, А. Ерохин, который при этом не видит существенных различий между Овидием-Коттой и протагонистом зюскиндовского "Парфюмера". "Агрессивные и жадные до власти, они рассматривают объективную реальность как материал для эстетических утопий и экспериментов и принимают позу демиургов, чья неиссякаемая креативность порождает все новые миры. Это относится также к жестикуляции художника утопического модерна" [493, S. 297]. Однако в отличие от дадаистов, футуристов и иже с ними, а также от "парфюмера" Гренуя, герой "Последнего мира" вовсе не "агрессивен" и не "жаден до власти", а напротив, вызывающе аполитичен. Сам же А. Ерохин указывает на то, что низвержение Икара в "Последнем мире" релятивирует чрезмерную устремленность человека к горним высям [493, S. 298], словно забывая, что миф об Икаре не есть нечто внеположенное "Метаморфозам", воссоздаваемым Коттой, которые таким образом, содержат в себе как "модернистский" потенциал, так и субверсивный в отношении последнего "постмодернистский". Да, подобно Греную, Овидий уединяется для творчества высоко в горах, но в отличие от Гренуя, так и не спускается вниз, к людям, чтобы творить преступления. Вовсе не волюнтаризм творца, а не подконтрольная ему внутренняя логика "историй" каждого из приморских жителей, становясь внутренней логикой произведения, приводит к разрушительным последствиям в мире, утратившем всякие атрибуты объективной реальности.

Скорее уж логику радикальных модернистских жестов, тотальную деструкцию языка, отражают бессвязные обрывки овидиевой поэмы, "бессмысленный, путаный текст" [30, С. 149], который пишет на флажках и мегалитах безумный Пифагор. Этому "логоцентристу", который "начал воздвигать монументы любому слову Назона" [30, С. 154], присуще крайне серьезное, идолопоклонническое отношение к литературе, в котором сам романный Назон едва ли повинен. К тому же, эстетическая парадигма модерна далеко не исчерпывается авангардистскими экспериментами. Самому модерну во многом были присущи просветительские черты, прежде всего поиски целостности, смыслового центра мира и проект общественной эмансипации. На связь модерна и Просвещения указывает, в частности, один из виднейших его современных адептов, немецкий философ Ю. Хабермас, непримиримый критик тезиса о "ситуации постмодерна". Считая модерн по-прежнему жизнеспособным, "незавершенным" проектом, он верит в его по-прежнему немалый потенциал для рациональной организации общества. Не будем забывать, что, предвосхищая этот тезис Хабермаса в первой половине ХХ в., один из виднейших теоретиков модернистского искусства Г.Лукач отстаивал такое его органическое ответвление как "социалистический реализм".

"Амодерность" (в т. ч. в смысле "несовременность") творчества Овидия в "Последнем мире" становится очевидной при сравнении романа Рансмайра с романом модерниста Германа Броха о Вергилии, другом знаменитом поэте античного Рима. Интертекстуальная перекличка двух произведений очевидна: и здесь, и там одно из центральных мест занимает конфликт поэта с властью, и здесь, и там тематизируется намерение поэта уничтожить свое главное произведение. Но "Смерть Вергилия", при всей смысловой многомерности и технической изощренности, остается "традиционным" историческим романом - стараясь, насколько возможно, точно воспроизвести колорит, бытовые детали и события давней эпохи, автор пытается расслышать те имманентные ей проблемы, которые в то же время актуальны для современности. Углубленная психологическая характеристика героев Броха (то есть радикальная "модернизация" облика античных римлян), у персонажей Рансмайра практически отсутствует, уступая место первозданным страстям и чисто мифологическому мировосприятию. Опять же, у Рансмайра современность беззастенчиво, не маскируясь, врывается в псевдоисторический антураж и полностью разрушает его. Еще одно характерное отличие подмечает П.М. Лютцелер: "В книге Рансмайра "Последний мир" течение действия стремится от центра - Рима - к периферии мировой империи. <...> Дистанцирование от сюжета в романе Броха становится очевидным, поскольку там описывается путь больного поэта из Греции домой, в Рим, и его встреча с цезарем - центром центра" [540, S. 96 - 97]. Не случайно у Броха поэт и император, при всем несходстве их внутренних миров, нередко соприкасаются в одной и той же реальности, даже беседуют друг с другом. У Рансмайра же они принадлежат совершенно разным мирам, и это подчеркивается тем, что, один-единственный раз оказавшись в непосредственной близости друг от друга (на стадионе, где Овидий говорит роковую для него речь), каждый из них попросту не воспринимает присутствие другого. Если в "Смерти Вергилия" державный кесарь считает себя главным знатоком искусства, который вправе указывать художникам и направлять их, то в "Последнем мире" сказано, как отрезано: "могущественные властелины книг не читают" [30, С. 53], то есть власть и искусство вообще не соприкасаются друг с другом. Наконец, Вергилий Броха исполнен глубокого сознания своего общественного предназначения, ответственности и вины перед народом. "На нем, на Вергилии, поэте, певце Рима, лежит вина за распад, за зловоние. Он - один из тех, кто своими заблуждениями, своим равнодушием, своим недостатком человечности их породил" [164, С. 28]. У Рансмайра же Овидий олицетворяет полную безответственность и безвинность искусства, свободную артистическую игру "без правил"; в его власти породить как "распад и зловоние", так и сладкую надежду, и чарующий соблазн, и обетованный рай...

Кроме "модернистских" интертекстов Рансмайр широко использует и романтические. Лишний раз подтверждается, что отличительной чертой немецкоязычного литературного постмодерна является сознательная ориентация на топику, проблематику и эстетику романтизма. (Достаточно вспомнить "Молодого человека" Б. Штрауса, "Парфюмера" П. Зюскинда, "Серое небо Каролин" К. Модика, "Сестру сна" Р. Шнайдера, "Мелодии" и "Танатос" Х. Крауссера...) Вот и в "Последнем мире" прямым текстом говорится о тех "государственных беглецах", что "вдали от симметрии урегулированного существования <...> на одичавших окраинах Империи искали свободы или же воплощения образов романтической фантазии" [30, С. 83; курсив мой - Н. Г.). Книга, в которой протагонист находит весь универсум, включая себя самого, фигурирует уже в "Генрихе фон Офтердингене" Новалиса, и Новалису же принадлежит знаменитый тезис "Поэзия есть абсолютно-реальное", который мог бы стать эпиграфом "Последнего мира". Для эстетики романтиков, как и для романа Рансмайра, характерны примат художественной реальности над объективированной, принципиальный антимиметизм, автореференциальность искусства, интерес к мифу, сомнение в самотождественности субъекта. При этом "фрагментарный" стиль мышления романтиков отнюдь не противоречил синкретизму их мировоззрения, а предполагал менее противоречивую и более всеохватную картину мира, нежели двухмерная "таблица знаков" [273, С. 106 - 107] эпохи рационализма, за счет включения глубинного, символического измерения. Так и "Назон" у Рансмайра демонстрирует публике исключительно фрагменты своего главного сочинения, но, как уже отмечалось, целостность его мировоззрения проблематизирована, а порождения его фантазии существуют вне какой-либо связи с чем-то высшим и идеальным.

Конечно, финальное благоденствие Котты вдали от ущербной цивилизации, в мире эстетических фантазий способно вызвать в памяти читателя Царство Поэзии Новалиса ("Генрих фон Офтердинген"), Атлантиду Гофмана ("Золотой горшок")... Но этот "реванш", "триумф", "апофеоз" поэзии все-таки мало похож на трансцендентные парадизы романтиков. Даже сам тягучий, монотонный, скорбно-патетический стиль Рансмайра так контрастирует с бодрым, энергичным и легким стилем Новалиса; вместо светлых, нежных тонов преобладают угрюмые, мрачные. То же можно сказать и о пейзажах. "Последний мир" следует понимать не только как "край света", но и в смысле апокалиптическом: за ним - только небытие. Томы - город морально и физически ущербных вырожденцев; каждый отмечен телесным либо психическим недугом, печатью усталости и безразличия [30, С. 119]. Зажатый между осыпающимися горами и штормовым морем, город обречен сгинуть в череде природных катаклизмов. Дыхание апокалипсиса ощущается в романе постоянно; он неоднократно реализуется в различных версиях - в речи Овидия о гибели народа Эгины, в рассказе Эхо о всемирном потопе, наконец, в запустении и окаменении самих Томов. Да, в финале "Последнего мира" вырастает Олимп как воплощение фантазии и мифа, но в остальном "вечное возвращение" приводит к состоянию мира, весьма не похожему на новый "золотой век". Всякий раз апокалипсис приводит к уничтожению человечества в известном нам виде, на смену которому приходит что угодно, но только не популяция наслаждающихся полнотой бытия богоравных андрогинов. Скорее, это раса киборгов-терминаторов и людей-насекомых, резвящаяся в пространстве постмодернистской мультимедийной среды. Так, в истории о Девкалионе и Пирре "людей из камня предрекал ссыльный своему миру. Но этих-то людей, которые выползут из праха племени, погибшего от собственной волчьей ненасытности, скудоумия и жажды власти, поэт называл истинным человечеством, исчадием минеральной твердости, с базальтовым сердцем, серпентиновыми глазами, без чувств, без красноречия любви, но и без единой искры ненависти, сострадания и печали, столь же неподатливые, холодные и прочные, как скалы здешних берегов" [30, С. 108]. На Эгине тело "нового человечества" состоит из спрессованных муравьиных масс, оно есть "народ непритязательный, сильный, становившийся армией тружеников там, где надо было копать рвы, тесать стены и наводить мосты; во времена сражений он становился воином, во времена разгромов - рабом, а во времена побед - господином, и, однако же, при всех метаморфозах оставался управляем как никакое другое племя" [30, С. 49]. Нет ли тут противоречия с самим принципом метаморфозы, не дышит ли в этой окаменелости пагубная завершенность форм? А сами преображенные Томы? Да, над ними возвышается вечнозеленый Олимп, но сами они отныне пустынны и безлюдны, и протагонист, обретший, наконец, детскую безмятежность и творческую гениальность, движется на фоне незаселенного, унылого пейзажа.

Конечно, и здесь можно найти параллели в романтической литературе - у поздних, кризисных романтиков. Нескончаемые сцены увядания, запустения и окаменения заставляют вспомнить ряд произведений Арнима и кризисных текстов Гофмана, вроде "Фалунских рудников", герой которых в своем стремлении к запредельно прекрасному, обращается во фрагмент неорганической природы: "...солипсическое "нет" природе, обществу, любимой в своей последовательности обусловливает отрицание собственной органической телесности, которая, поскольку из нее, как известно, не выбраться, становится чуждой, твердой капсулой" [548, S. 126]. Здесь романтическое "двоемирие" являет себя как неразрешимая апория. Но и ведущим теоретикам "ситуации постмодерна", как отмечает И.П.Ильин, "гораздо ближе установка на кантовскую неразрешимость апорий" [176, С. 32]. Бинарные оппозиции не снимаются, но снимается драматизм этой неразрешимости, горечь от недостижимости целого; противоборство сменяется одновременным сосуществованием несоединимого и взаимоисключающего, "Книги камней" и "Книги птиц", утопии и антиутопии, апокалипсиса и хаоса, динамических превращений и статики окаменения. Недаром соотечественник Рансмайра, австрийский литературовед П. Цима считает, что главной чертой модерного мироощущения является "осознание противоречивости или амбивалентности ценностей, норм, действий и высказываний" [698, S. 136], а постмодерной - "осознание взаимозаменяемости или индифферентности ценностей, побуждений, действий, высказываний" [698, S. 137]. Окаменелое человечество не просто является иронической дезабсолютизацией идеи превращения, но и воплощает собой постмодерную индифферентность.

В эпоху модерна, при всей ее многоплановости, противоречивости, гетерогенности, как никогда радужно рисовались гуманистические перспективы, достигли апогея требование автономии личности и притязания человека на достойное существование (именно эту сторону "проекта модерна" столь высоко ценит Ю. Хабермас). Постмодерн с его отказом от антропоцентрической картины мира и от веры в исторический прогресс человечества в то же время выступил как умонастроение эпохи постгуманизма. На эпистемологическом уровне это предчувствовал М. Фуко в знаменитом заключительном пассаже своей книги "Слова и вещи": "Человек - это изобретение недавнее. И конец его, быть может, недалек. <...> Можно поручиться, что человек исчезнет, как исчезнет лицо, начертанное на прибрежном песке" [273, С. 404]. И первые симптомы, подтверждающие этот прогноз мы уже наблюдаем: эмоциональное оскудение, "остывание" современного человечества, перенос акцентов с психологических аспектов человеческого бытия на биотехнологическое моделирование, зомбирование со стороны средств массовой информации, "сращивание" человека с достижениями постиндустриальной техники - в соответствии с апокалиптическими видениями в "Последнем мире".

Показательно также, что первым из персонажей-людей в романе исчезает автор художественного произведения. Это - иллюстрация к еще одному излюбленному тезису постмодернизма - о "смерти автора". А в финале выясняется, что "в итоге же Назон освободил свой мир от людей и их порядков, рассказав каждую историю до ее конца" [30, c. 173]. "Мир Рансмайра кончается там, - констатирует С. Штайниг, - где люди обретают облик, который предусмотрел для них миф, читай, "мифологически ориентированная фантазия" Овидия. То есть в гибели, в утрате человеческого люди обретают себя, происходит примирение. Иначе говоря: человек обретает идентичность только с превращением в объект искусства, искусства, одобряющего, да что там - творящего превращение истории в естественную историю. С концом всякой истории пришел к концу и вопрос и конец вопросам о смысле" [647, S. 48]. Тем самым заявлена центральная проблема каждого из произведений Рансмайра: необратимая энтропия смысла человеческого существования.

Писатель дебютировал небольшим текстом "Сияющий закат" (в равной степени допустим также перевод "Блистательная гибель"), написанным, кстати, в Трахиле, последнем приюте Овидия. Это сочинение неясной жанровой принадлежности (изначально - подписи к серии фотографий В.Пухнера, в отрыве от нее - что-то вроде "поэмы в прозе") уже исполнено антипросветительской критики современной цивилизации, разрушающей себя самое. Проводится мысль, что "совокупность возможностей" [80, S. 36] в отношении перспектив человечества не исчерпывается неуклонным улучшением жизни за счет научно-технического прогресса: он же может привести к его уничтожению. Хрупкость и уязвимость человека как биологического существа наглядно демонстрируется уникальным "ирригационным проектом" в пустыне, где под палящим южным солнцем из "испытуемого" капля за каплей выходит вода, предвосхищая видения тотального окаменения человечества в "Последнем мире". Ведь "Сияющий закат" отнюдь не сводится к модной в век постмодерна экологической проблематике. Уже в этом произведении "смерть субъекта", его - в буквальном смысле - "растворение в пейзаже" понимается как единственно возможное обретение идентичности, как акт освобождения, обладающий совершенной эстетической ценностью. Начиная с "Сияющего заката", в пустынном ландшафте растворяются герои всех произведений Рансмайра.

Например, в арктических льдах, как в первом его романе, "Ужасы льдов и мрака" (1984). Это, откровенно монтажное по структуре, повествование об австро-венгерской полярной экспедиции, открывшей самый северный архипелаг Восточного полушария, землю Франца-Иосифа, складывается из гетерогенных фрагментов - документальных свидетельств участников арктической экспедиции, исторических экскурсов, авторских отступлений. Но подлинным стержнем романа выступает сугубо фикциональная "параллельная линия" писателя-дилетанта Йозефа Мадзини. Как и Овидий, тот одержим "придумыванием реальности" [30, С. 173]. "Он, говорил Мадзини, как бы заново набрасывает прошлое. Придумывает истории, изобретает ход действия и события, записывает все это, а после проверяет, нет ли в далеком или недавних прошлом каких-нибудь реальных предшественников либо соответствий для персонажей его фантазии. <...> А отталкивается от того, что все, о чем бы он ни фантазировал, когда-то наверняка уже произошло" [31, С. 19]. На упрек в том, что такая сочиненная "реальность" со стороны будет похожа на пересказ Мадзини отвечает: "ему достаточно приватного, тайного доказательства, что он сумел создать реальность" [31, С. 20]. В "Последнем мире" имеет место такое же "проживание заново" былой реальности, только на сей раз не исторической, а художественной. Не модернистская стратегия актуализации прошлого, а безостаточное растворение в нем "идеального" читательского субъекта. В итоге идущий по следам давнишней экспедиции Йозеф Мадзини без вести пропадает в полярных льдах, а идущий по следам книги Овидия Котта навеки теряется на е е страницах. При этом на Мадзини и Котте цепочка взаимоотображения текстов не заканчивается. В "Ужасах льдов и мрака" автор-рассказчик признается: "я вдруг осознал, что перекочевал в мир другого человека <...> некоторым образом я занял место Мадзини, потому что выполнял его работу и поневоле, как шахматная фигура, двигался в его фантазиях" [31, С. 24]. Художественное исследование дерзкого предприятия отважных полярников приводит автора-повествователя к неутешительным выводам о его научных и политических результатах, и столь же ничтожна социальная значимость "Метаморфоз" в "Последнем мире". Колоссально лишь эстетическое значение обоих проектов для идущих по их следам вдумчивых одиночек: в процессе "проживания заново" рождаются новые, по-своему прекрасные художественные миры. Однако они совершенно не пригодны для обитания и человеку в них места нет.

После выхода в свет "Последнего мира" Рансмайр замолчал на долгих семь лет, после чего опубликовал упоминавшийся выше роман "Болезнь Китахары". Эта книга начисто лишена утопических черт "Последнего мира", наследуя исключительно "антиутопические". В очередной модели "микрокосма", среднеевропейском поселке Моор (нем. "болото", "трясина") вновь налицо "окаменение", "одичание", возвращение общества в "предмодерное" состояние. Физическая и нравственная деградация жителей Моора; истощение каменоломни, единственного источника их существования; превращение окрестностей в безлюдную пустыню - весь этот антураж опять же вызывает в памяти гибнущие Томы. Правда, в данном случае это лишь фон индивидуальных судеб трех протагонистов, один из которых, является, по сути, новой вариацией могильщика Дита. Тот, очевидец газовых камер, "жил... ради мертвых <...>, был уверен, что живым уже не поможешь, что от голода, злобы, страха или обыкновенной глупости каждый из них мог совершить любое варварство и стерпеть любое унижение". В "Болезни..." же одними кошмарными воспоминаниями живет бывший узник концлагеря ("Собачьему Королю эти слухи <...> были столь же безразличны, как и простаивающая техника, и вообще вся современность. Амбрас страдал не от современности" [29, С. 224]). А отец другого персонажа, Беринга, солдат минувшей войны, вообще "давным-давно забыл все, что не имело отношения к войне" [29, С. 286].

По ряду признаков "Болезнь Китахары" можно причислить к популярнейшему жанру литературы рубежа тысячелетий - "альтернативной истории" с характерным для него допущением "Что было бы, если бы...". Ведь безответственная игра с событиями прошлого полностью отвечает постмодернистскому духу: "История - это поступки. Постмодернизм - это культура после поступков, когда все они уже совершены" [153]. Но вполне серьезное, лишенное иронии отношение к историческим "поступкам" ослабляет постмодернистский импульс последнего романа Рансмайра, что, как уже говорилось, дало повод к сомнениям в постмодернистском характере его творчества в целом.

Однако уже "Последний мир" может рассматриваться как своего рода "альтернативная история" - не столько античного Рима, сколько бытования мифа в культурном сознании человечества. Постмодернистской по своему духу является не только тонкая интертекстуальная игра с классическим античным образцом, но и "ремифологизация" мира, и художественно убедительная модель "мира как текста", в котором так называемая "объективная действительность" есть порождение творческой воли художника, а не наоборот. Но "гальванизируя" мифологический мир, Рансмайр сам же разрушает его за счет иронической релятивации, сугубо постмодернистского игрового жеста. При этом преодолевается дистанция между высшим, трансцендентным "миром поэзии" и низшим, имманентным миром повседневности, между хаосом и космосом, между классикой и современностью. Для постмодернистского художника отношения между реальностями более не носят символического характера; творимые им реальности ничего не означают и ни на что не указывают, а представляют собой лишь продукт произвольной игры означающих без означаемого. Это объясняет и поэтику "отсутствия", и предельного удаления от "идеального" состояния мира, и принципиально новый характер мифа - мифа без богов и героев, мифа, в котором представлено все, включая опыт Освенцима, а Олимп воздвигается лишь в самом финале. И лишь благодаря полному растворению автора и читателя в мире художественного вымысла, тот может трансформироваться из "последнего" в "изначальный".


Глава 4. Немецкая литература на рубеже тысячелетий.


Преференции и перспективы


4.1. Рецепция "Парфюмера" П. Зюскинда и романтической литературы в постмодернистских романах 90-х годов


4.1.1. Интертекстуальные референции в романе "Сестра сна" Р. Шнайдера к "Парфюмеру" П. Зюскинда


За те годы, что "Парфюмер" Зюскинда, образцовый постмодернистский "гипертекст", будоражил ум и фантазию как массового читателя, так и эрудитов-интеллектуалов, он сам неоднократно использовался как один из элементов новых "гипертекстуальных" мозаик. В 1992 году, через семь лет после ошеломляющего дебюта Зюскинда увидел свет роман молодого австрийского писателя Роберта Шнайдера (р.1961) "Сестра сна". Его огромная популярность в странах немецкого языка вполне сопоставима с триумфом "Парфюмера". Роман также переведен на многие европейские языки, включая русский, и лег в основу одноименного художественного фильма (реж. Й.Вильсмайер), снискавшего большой успех, в том числе за пределами стран немецкого языка. Архитекстом, то есть жанровой первоосновой романа Шнайдера, является контаминация все того же "романа о художнике", австрийской "деревенской повести" XIX века и агиографической литературы католицизма. В то время как гений парфюмерии Гренуй помещен Зюскиндом в контекст позднего просвещения, Шнайдер датирует действие своего романа десятыми - двадцатыми годами 19-го века - это пора позднего романтизма. Зюскинд будто повествует о начале эпохи, которую немецкие литературоведы именуют "эпохой гениев" - Шнайдер как бы прослеживает закат этой эпохи. При этом в "Сестре сна" также можно выявить следы длинного ряда "гипотекстов". "Опытные читатели, - пишет Р.Э. Нортон, - сразу же узнают в этой книге многочисленные литературные параллели и заимствования; многими отмечены сходства с "Жестяным барабаном" Гюнтера Грасса, "Доктором Фаустусом" Томаса Манна, несколькими романами Германа Гессе, родство между Эшбергом Шнайдера и Зельдвилой Готфрида Келлера, или же - ближе к нашим дням - очевидное сходство с другим значительным современным немецким бестселлером, "Парфюмером" Патрика Зюскинда" [579, S. 243]. Таким образом, "Сестру сна" можно рассматривать как "гипертекст" уже второго порядка, где "гипертекстуальный" "Парфюмер" - лишь "гипотекст", один из многих. В своих интервью сам Р.Шнайдер признает, что писал свою книгу с оглядкой на "ароматический коктейль" Гренуя - Зюскинда и по тем же рецептам [ср.: 517, S. 99].

Как и Зюскинд, он балансирует на грани кича и тонкой литературной пародии. Оба романа стилизованы под историческую хронику, где соблюдается перспектива всезнающего повествователя. Но главное - "Сестра сна", как и "Парфюмер", рассказывает о судьбе гениального художника-автодидакта. Так, о романе Зюскинда И.С. Роганова пишет: "Сквозь эстетику романа просвечивает так любимый в Германии культ гения: в дьявольски одаренном герое-парфюмере при ближайшем рассмотрении можно узнать талантливую пародию на романтический идеал художника, пародию, созданную из подделок и составных частей той же литературы романтизма" [242, С. 235]. У Шнайдера место "обонятельного" гения, способного воспринимать и воспроизводить любые, самые тонкие запахи, заступает "слуховой" гений, овладевший всей бесконечной гаммой природных и музыкальных звуков. Безграничные универсумы запахов и звуков, открывшиеся протагонистам, Зюскинд и его последователь стараются передать средствами художественного письма. Задача Зюскинда изначально представляется более сложной, поскольку немецкий, как и русский вокабуляр для передачи обонятельных ощущений не в пример беднее, чем для передачи звуковых. Поэтому Зюскинд широко использует синестетические образы, переводя их с языка обоняния на языки других чувств. Но и Шнайдер подчеркивает, что его протагонист, композитор-самородок Элиас Альдер "не просто слышал, но и видел звуки" [44, С. 38]. И в дальнейшем в "Сестре сна" прослеживаются синестетические элементы.

Сверхъестественная одаренность и Гренуя, и Элиаса проявляется невероятно рано. Но впоследствии им обоим суждено пройти своего рода инициацию, испытать переживание, позволившее им осознать свою цель, свое художническое призвание. Для Гренуя оно сопряжено с "апофеозным ароматом" юной девственницы, "высшим принципом" для прочих запахов. Элиас различил в полифонном хоре вселенной, как "билось сердце существа, предназначенного ему самой вечностью" [44, С. 41]. При этом, как отмечает Х. Готвальд: "Мотив предназначения в любви Элиаса к нерожденному ребенку, соответствует в своей основе любви Генриха Офтердингена к Матильде" [415, S. 163]. У Зюскинда отсылка к роману Новалиса также очевидна благодаря "цветочной" метафорике: так, Гренуй впоследствии опасается, чтобы кто-нибудь не "сорвал мой цветок и похитил мой аромат" [14, С. 263]. Элиасу не требуется силой отнимать индивидуальные звучания у внешних объектов - он относится к ним ко всем как к субъектам, он не только способен воспринимать индивидуальные тона предметов, животных и людей - он сам обретает способность говорить и петь на их языке и их голосами: не благодаря скалькулированному подражанию, а благодаря глубокому проникновению в их сущность. Поэтому дар Элиаса, как и Гренуя, отвечает вполне идеалам ранних романтиков. Но проявляется он в "позднеромантическом" контексте.

Оба гения растут во враждебной, чуждой их запросам среде. Популярная тема художника, страдающего от непонятости и невостребованности здесь пародийно заострена: гений рождается и живет в абсолютно чуждой искусству среде, он - бастард и представитель низших социальных слоев. Герой Зюскинда появляется на свет на базаре, среди рыбной требухи; герой Шнайдера - в глухой, едва цивилизованной альпийской деревне. Окружающие, как члены французских ремесленных цехов, так и патриархальные австрийские крестьяне не только игнорируют уникальные способности гениальных мальчиков, но и обрекают их на элементарную борьбу за существование, а распознав их таланты, нещадно эксплуатируют, ничего не давая взамен. Гренуй - бесправный подмастерье у процветающих благодаря его таланту бездарностей. Элиас раздувает органные мехи для своего бесталанного дяди и пением сглаживает его огрехи, а тот дает себе зарок никогда не подпускать опасного конкурента к мануалам. И Гренуй, и Элиас овладевают ремеслом не благодаря обстоятельствам, а вопреки им, исключительно за счет своей одержимости и сверходаренности. Обоим удается проникнуть в тайны ремесла за счет врожденной возможности проникать в запретные области: один способен на расстоянии пронюхать, что за эссенции хранятся в закупоренных склянках, другой - услышать, где звякнул ключ от орг"на, тщательно скрываемый дядей.

Аутсайдерство двух протагонистов усугубляется тем, что оба они с детства обнаруживают ярко выраженные монструозные черты, которые отпугивают окружающих. Гренуй мал ростом, обезображен оспой и, как положено исчадью адову, хром. Кроме того, с рождения он лишен собственного запаха, и потому уже проницательной кормилицей ославлен как одержимый дьяволом. Так и новорожденный Элиас Альдер, едва издав первый крик, сразу же заставляет своего номинального отца воскликнуть: "С малышом что-то неладно!" [44, С. 31]. Позже он платит дорогую цену за постижение "универсума звуков" - его глаза приобретают неестественный желтый цвет, его тело преждевременно созревает и старится.

На первый взгляд, на этом сходство персонажей двух романов заканчивается. В остальном Элиас кажется полным антиподом Гренуя. Бросается в глаза разительный контраст этических установок двух самородков. Гренуй - чудовище, злодей, серийный убийца, стихийно исповедующий эгоцентрическую этику в ее наихудшем варианте. Он преследует исключительно собственные цели, не гнушаясь никакими средствами, люди для него - тоже всего лишь средство. С некоторых пор он стремится быть любимым, но сам не способен ни на малейшее проявление любви к чему-либо, кроме изысканных ароматов. Впрочем, на деле эти ароматы обнаруживают себя как идеальные проекции самого себя, как нарциссические фантазии солипсиста и аутиста. Элиас Альдер, напротив, наделен чертами блаженного, праведника и даже мученика. Он - кладезь традиционных христианских добродетелей, альтруист, одержимый заботой о ближних, ему в"домы глубокое религиозное чувство и беззаветная любовь. Гренуй бежит в темную штольню, не только от людей, но и от природы, с тем, чтобы тешить себя своей "внутренней империей". Элиас, внемлющий голосам животных, растений, камней, ощущает себя единым целым со всей природой, о чем, преодолевая ограниченность своего словарного запаса, пытается поведать своей любимой Эльзбет. Его любовь к ней глубока и бескорыстна; рискуя жизнью, он спасает ее во время пожара, ради нее он вдохновенно импровизирует на органе, стараясь выразить в музыке ее образ и сущность. Ему не нужно, подобно Греную, силой отнимать у ней "благоухающую душу" - он и так способен петь ее голосом, который носит в себе.

Однако как ни странно, в обоих романах даны просто разные варианты позднеромантической инвариантной концепции "любви художника" - идеальной, платонической, не знающей телесного удовлетворения. В обоих романах осуществляется ее преломление в пародийных оптических плоскостях. Гренуй, говорится у Зюскинда, "любил не девушку, он любил аромат" [14, С. 237]. Но велико ли здесь отличие от позднеромантических героев, например, персонажей Гофмана? Ведь последние, исповедуя отречение от плотской любви ради идеально-духовной, не раз и не два впадали в дьявольское искушение, желая не просто плоти, но крови своей возлюбленной, и обретали покой, лишь когда возлюбленная действительно погибала и замещалась картиной, как в "Эликсирах сатаны", звуком, как в "Советнике Креспеле", или сложным синестетическим комплексом, как в "Аттестате Иоганнеса Крейслера". Гренуй вполне встраивается в ряд позднеромантических героев, которые стремились подменить живую женщину как референта ее портретом, пением, ароматом, то есть - знаком (символом). Поэтому Зюскинд, как обычно, только радикализирует до абсурда широко распространенный в романтизме и символизме топос "прекрасного трупа". В "Сестре сна" традиционная концепция "любви художника" чревата гибельными последствиями не для возлюбленной-музы, а для самого художника.

Убедительности ради Шнайдер словно расщепляет, раздваивает своего протагониста. Здесь он тоже отталкивается от Зюскинда, но меняет местами "черное" и "белое". У Зюскинда отвратительный Гренуй создает себе притягательного ароматического двойника. Элиас Альдер волей своего автора должен оставаться до конца безупречным, святым в своих делах и помыслах, но за ним, как тень, как позднеромантический двойник, неотступно следует его негатив. Наперсник и единокровный брат Элиаса Петер, родившийся с ним в один день - истинный его антагонист, преступный, мстительный, коварный, расчетливый садист - вылитый Гренуй, лишенный, правда, каких-либо особых талантов. Элиас знает всю неприглядную подноготную своего товарища, но тем не менее они неразлучны. Нарциссическое содержание любви Элиаса переносится Шнайдером на его alter ego. Художник, любящий в искусстве проекцию самого себя, разлагается на бескорыстного творца и его обожателя. Элиас - идеальное зеркало Петера, но и Петер - зеркало для Элиаса. Именно Петер, а не Элиас в "Сестре сна" выступает как глашатай концепции "любви художника", именно он нашептывает Элиасу, что его искусство несовместимо с любовью к женщине, старается дискредитировать ее в глазах друга и, наконец, устраивает свадьбу Эльзбет с другим односельчанином. Но для понимания романа гораздо существенней то, что Элиас практически не сопротивляется внушаемому якобы со стороны тезису о том, что любовь к Эльзбет только вредит его музыкальному дару.

Зато потеря Эльзбет заставляет его отчаяться и в конечном счете взбунтоваться против христианского Бога. Вспомним, что и Зюскинд то и дело заставляет своего персонажа произносить кощунственные речи. Бунт художников-творцов против Творца вселенной в двух романах мотивирован по-разному. В Гренуе говорит его непомерная гордыня, в Элиасе - его непомерные страдания. Но, воспроизводя внутренние монологи своих героев, и Зюскинд, и Шнайдер не могут удержаться от библейских интонаций и аллюзий. В особенности в кульминационных сценах романов, где в обоих случаях показан долгожданный и абсолютный триумф художника, массовый экстаз очарованной им толпы. Не случайно богоборческие мотивы в этих сценах достигают апогея.

В обоих романах первый триумф художника - в то же время и последний. Развязка у Зюскинда и Шнайдера также тождественна: самоубийство художника. Разница в том, что Гренуй гибнет, осознав обреченность, нежизнеспособность искусства без любви, Элиас - от несовместимости непомерно идеализированной любви и метафизических претензий искусства. Самоубийства обоих художников суть инсценировки, последние произведения их искусства. В то же время это отнюдь не символическое принесение себя в жертву. И здесь лишний раз очевидно, что оба художника, каждый на свой лад, имитируют и профанируют Христа. Зюскинд эвоцирует евангельское "Приимите, ядите, сие есть тело мое", а Элиас Альдер, напротив, солидаризуется с еретической проповедью: "Кто любит, тот не спит" [44, С. 113]. Смерть Элиаса в результате обета - отречься от музыки, никогда более не смыкать глаз и тем доказать свою верность Эльзбет - трагикомична, но столь же трагикомична и смерть Гренуя - дионисийский ритуал растерзания и каннибализации человекобога фанатичными адептами, в роли которых в "Парфюмере" выступают парижские подонки. Эта сцена, а с ней и весь роман завершается полными иронии словами: "Они впервые совершили нечто из любви" [14, С. 315]. При смерти Элиаса также присутствует его адепт - лукавый искуситель Петер. После смерти своего Божества в человеческом облике он духовно перерождается, становясь на путь добродетели.

Опять же идентичны итоги "творческих биографий" Гренуя и Элиаса: их искусство не оставило в истории никаких следов. И полный аморализм искусства, и его гипертрофированный морализм, так или иначе любые абсолютные претензии искусства Зюскиндом и Шнайдером доводятся до абсурда и метафорически снимаются. Пафос мнимого трагизма судеб двух художников обнаруживает себя как ироническая авторская маска. И сам Р.Шнайдер, в отличие от "писателя-невидимки" Зюскинда, охочий до интервью, определяет разницу между двумя романами не как концептуальную, но как разницу авторских "жестов", выраженных в позициях и интонациях повествователей [ср.: 517, S. 99]. У Зюскинда хронист претендует на б"льшую объективность, в большей степени бесстрастен, менее патетичен. Зюскинд, как представляется, беспощадно разрушает стойкие идеологемы и мифологемы, характерные для эстетической религии в любых ее проявлениях. Шнайдер занят их мнимой реконструкцией. Он открыто признает, что "внутренняя установка романа - конечно же, томление, томление по красоте, по совершенству, томление по жизни, прожитой предельно интенсивно" [517, S. 101]. Но на примерах мнимых антагонистов оба писателя в равной степени показывают тупик художнической идолатрии. Сами Зюскинд и Шнайдер освобождают свое искусство от сложной экзистенциальной проблематики, присутствующей в нем лишь как объект пародии.

Говоря об Элиасе, шнайдеровский рассказчик кажется серьезным и утрированно патетичным. Но в этой серьезности и пафосности кроется глубоко иронический жест автора "Сестры сна". Компонуя историю Элиаса из ходульных банальностей, заведомых штампов, гораздо более явных, чем у Зюскинда, изрекая "надрывные" сентенции, Шнайдер однозначно предостерегает читателя: рассказанное ни в коем случае не претендует ни на серьезное к себе отношение, ни попросту на какую-либо достоверность. Вместе с тем он последовательно критикует "негативную" позднеромантическую эстетику, показывает, что сознание героя находится в плену двух внеположенных ему дискурсов - романтического и католического, препятствующих осуществлению его личного и творческого счастья.

Но, как ни парадоксально, и в "Сестре сна" постмодернистская критика "метарассказов" культуры минувших эпох, способствует пробуждению интереса к этой культуре. За счет воскрешения, пусть в искаженном, осколочном виде в калейдоскопе постмодернистских текстов, за счет новых обращений к ее проблематике, тематике, образной системе, она превращается из культуры "музейной", "архивной" в существенный элемент культуры актуальной, спасаясь от забвения и снисходительного отношения потомков. Ибо, утверждает Р.Шнайдер, "мы больше не можем описать цельную картину мира, которая невероятно усложнилась" [517, S. 95], а значит, в эпоху информационного перенасыщения "новое возможно лишь как новая комбинация старого" [517, S. 98].


4.1.2. Референции к культуре минувших столетий


в романах Х. Крауссера


Хельмут Крауссер (род. в 1964) как бы подхватывает у Р. Шнайдера эстафету "музыкальной" темы в своем объемном (860 страниц) романе "Мелодии" (1994). К сожалению, до сих пор из произведений этого автора на русский язык переведена только книга "Сытый мир" (1992) о жизни мюнхенских бездомных, некоторыми чертами предвосхищающая эстетику поп-литературы конца 90-х гг. Но, на наш взгляд, ключевыми произведениями Крауссера, сделавшими его этапным явлением в становлении немецкой постмодернистской литературы, являются романы "Мелодии" и "Танатос" (1996).

"Мелодии" - произведение, сочетающее в себе черты конспирологического детектива и "альтернативной истории", в нем сочетаются различные временные пласты, действуют наши современники и давно умершие исторические лица. Сам внешний вид текста указывает на влияние классика постмодернистской литературы У. Эко: в книге используются различные шрифты для разных типов документов, приводятся старинные диаграммы, таблицы, нотационные записи. Аутентичные документы органично переплетены с фиктивными: так, в текст вкраплены вымышленные письма деятелей итальянского ренессанса, квазинаучные фрагменты из "ученых трудов" персонажей. Роман снабжен подробными примечаниями, которые указывают, сколь обширный исторический и культурологический материал был проштудирован автором при его написании. Из примечаний следует, что Х. Крауссеру пришлось выполнять весьма разнообразную культурную работу: например, восстанавливать фрагменты старинных рукописей по отдельным сохранившимся словам и буквам; вслед за К. Рансмайром предпринять перевод отрывков из "Метаморфоз" Овидия, изучать многочисленные источники по истории науки, литературы и музыки позднего ренессанса и барокко.

Стержневая интрига "Мелодий" в основных чертах перекликается с сюжетом "Последнего мира" Рансмайра: если там речь шла о поисках утраченной книги, то на сей раз в центре внимания - поиски утраченной музыки. Ее якобы создал в начале XVI века алхимик и маг Кастильо (плод фантазии автора), подвизавшийся при дворах различных итальянских правителей. Хотя "создал" - неточное слово; он скорее "расслышал" ее в какофонии мирового хаоса. Прошедший долгой дорогой исканий и заблуждений, на склоне лет этот универсально образованный гуманист задался целью найти "протомелодии" [73, S. 227], способные вызывать в душах людей определенные чувства и побуждать их к определенным поступкам. Показателен перечень открытых Кастильо мелодий, каждая из которых призвана выполнять важную функцию: "1. Пробуждает в человеке любовь 2. Вызывает сострадание облеченного властью 3. Подвигает на смылые поступки..." и т. д. [73, S. 228]). Таким образом, в предприятии Кастильо эвоцируется и "Парфюмер" Зюскинда, только теперь на место "апофеозного", "абсолютного" аромата, способного вызывать безмерное восхищение и любовь пришла "абсолютная" музыка с теми же магическими свойствами.

Прометеев подвиг Кастильо - в центре первой части романа, "Дело". Когда в монастырской тиши ученому удается окончательно зафиксировать заветные мелодии, он говорит своему верному ученику Андреа: "...они покорят и спасут земной шар, приведут его в состояние гармонии и установят справедливость! Тогда Земля будет праздником!" [73, S. 321] Однако этим грандиозным планам не суждено сбыться: вскоре Кастильо погибает в стычке с бродягами, а Андреа по ложному обвинению отрезают язык и возводят на костер. "Волшебные" мелодии не смогли растрогать убийц - так действительно ли Кастильо нашел то, что искал? Действующие в "Мелодиях" современные ученые не питают по этому поводу иллюзий. Но им важен мифологический потенциал легенды, отвечающий потребностям современного общества в неомифологической картине мира. Особенно тщательно Крауссер прорисовывает шведского "мифософа" Крантца, отражающего магистральную тенденцию современных умонастроений. "Здесь и сейчас свершается ренессанс, архаическое возвращается, неотвратимо. "Миф" станет словом двадцать первого века, таким, как для двадцатого - "психоанализ" и "чизбургер", а для девятнадцатого - "социализм" и "нация" [73, S. 292]. Крантц любит рассуждать о "катапульте времени" [73, S. 293], способной отбросить современного человека в мифологическую эру: "Мы вновь введем старых богов, искореним монотеистические культы, пригвоздим Христа обратно к кресту и отпразднуем радостное возрождение! <...> И мир вновь станет языческим и волнующим!" [73, S. 294] Можно сказать, что устами Крантца говорит записной постмодернист, ведь суть постмодернизма, согласно отечественному культурологу А.Е. Чучину-Русову, в переходе к своеобразной "неоархаике", к симультанно-синкретическому мировосприятию, к "антитоталитарной тотальности" [297, С. 33].

Но миф имеет и обратную сторону. Во второй части романа, "Слово", это постоянно подчеркивает антагонистка Крантца, французская "психоисторик" Николь Дюфре, олицетворение другой тенденции времени: воинствующего феминизма. В центре ее интересов - не светлый образ благодетеля человечества Кастильо, а мрачная фигура последнего хранителя тайны мелодий, певца-кастрата Пасквалини (на этот раз лицо реальное, но в корне "переосмысленное" по авторскому капризу). Пасквалини знать не знает ни о каком Кастильо, он считает мелодии даром легендарного Орфея, инкарнацией которого он возомнил самого себя. Он не намерен делиться своим эзотерическим знанием с чернью, мелодии Кастильо он поет только в узком кругу членов тайного орфического общества, вместе с которыми совершает изуверские ритуалы жертвоприношения: из "мести" за полубога, растерзанного менадами, под песнопения расчленяет на куски своих конкуренток-певиц, обнаруживая тем самым сходство с зюскиндовским Гренуем в ипостаси злодея и серийного убийцы "к вящей славе искусства". Для Николь Пасквалини, как и Кастильо - лишь типичные представители специфически "мужского", "фаустианского" психотипа: "Если в женском творческом принципе созидание сопутствует сохранению, то маскулинное мышление запрограммировано на то, чтобы ничто не признавать как окончательное. Это было бы вполне позитивной установкой, если бы Мужчина не злоупотреблял сомнением не только ради стремления к окончательности своей собственной версии. Он готов создавать новое, при этом разрушая старое" [73, S. 590].

Между "мифософом" Крантцем и "психоисториком" Николь мечется главный герой романа Крауссера, молодой фотограф Альбан Тойбнер (T"ubner - от немецкого "taub", "глухой"). Он переживает тяжелый жизненный кризис: он потерял любимую, и тем самым обнаруживает сходство с Орфеем. Волей случая получив в свои руки документ, имеющий отношение к творению Кастильо, он становится объектом борьбы ученых за влияние и постепенно преодолевает свой скепсис в отношении событий минувшего, проникаясь страстью отыскать чудотворные мелодии и с их помощью вернуть возлюбленную. Со временем для Тойбнера стирается грань между далеким прошлым и настоящим, он чувствует себя "пешкой" в шахматной игре мировых "сил" (M"chte), становится "блуждающим по эпохам" ("Zeitentaumler" [73, S. 644]), постигая ключевой постмодернистский тезис об "одновременности разновременного". К концу романа он все более склонен отождествлять Крантца с Кастильо, Николь - с Пасквалини, а себя - с Андреа. Реальность и грезы, факты и домыслы, история и современность утрачивают для него свои границы, и только в этом предельно размытом хронотопе становится возможным финальное обретение мелодий и возвращение любимой Тойбнера.

Несмотря на то, что "исторические" эпизоды "Мелодий" относятся к XVI - XVII векам, Крауссер, как и Шнайдер, разрабатывает тематику и проблематику немецкого романтизма. Как известно, для романтиков музыка была наиболее романтическим из искусств, квинтэссенцией искусства вообще. Сразу вспоминается гофмановский капельмейстер Крейслер, тщетно искавший во всех вещах "первозвук" (Urton), на который настроена его поэтическая душа и воссоединение с которым означало бы неразрывное единение с конечными истинами бытия. Так и Крауссер тематизирует открытие в человеческой душе мелодий вечности, лежащих в основе "музыки сфер". В нем действует современный "энтузиаст", за душу которого, как за душу Ансельма в "Золотом горшке", ведут борьбу "светлый" ментор, воплощающий "огненное" мужское начало, и "темная" колдунья. Вполне гофмановские черты носит и душевное раздвоение героя, и отождествление заветных мелодий с возлюбленной, и финальное благоденствие с нею в "царстве звуков".

Именно творческая стратегия Э.Т.А.Гофмана, яркого выразителя и в то же время одного из первых критиков немецкого романтизма наиболее близка немецким литераторам-постмодернистам. Их отношение к романтическим предшественникам характеризуется глубокой амбивалентностью: в их произведениях романтическое томление по цельности и совершенству, великому искусству и высокой любви соседствует с нелицеприятной критикой романтических метанарративов, с их откровенным профанированием и пародированием, с демонстрацией грозно зияющих бездн психики человека, в том числе человека-творца. До недавних пор, как правило, именно деструктивное, пародийно-критическое начало в результате одерживало верх в сочинениях немецких постмодернистов. Несбыточность, несостоятельность абсолютных претензий романтического искусства и романтической любви была последним словом двух наиболее успешных постмодернистских романов на немецком языке - "Парфюмера" и "Сестры сна". Персонажи, гениальные художники, воплощение романтических утопий, погибали, не оставив в истории никаких следов. В этом отношении Крауссер в "Мелодиях" предлагает шаг вперед: его роман - о принципиальной неуничтожимости подлинного искусства; современный человек способен вжиться в него целиком и сделать собственным достоянием.

Что же касается следующего объемного романа Крауссера - "Танатос", то в нем непосредственно поднимается и решается художественными средствами тема: наследие немецкого романтизма в постмодернистском контексте. Среди интертекстов "Танатоса" критика по свежим следам выделяла "Степного волка" Гессе. Вновь нелюдимый, интеллектуал-аутсайдер, страдающий от духовного превосходства над окружающими и одиночества, а также от психического заболевания, связанного с утратой личностного целого, проходит курс социальной терапии. Методы этой терапии также схожи: расширение границ своего "я", освоения новых ценностных и культурных горизонтов, совершение преступления (наяву или в грезах - неясно, да и неважно), своего рода "фаустовское" омоложение через кровавую инициацию и т.д. При этом протагонист "Танатоса" - бывший архивариус Института Немецкого Романтизма в Берлине (разумеется, фиктивного), и в текст вкраплено множество прямых (отличных по печатному шрифту от основного текста) цитат из видных писателей-романтиков. Э.Т.А. Гофмана среди них нет. Однако, на наш взгляд, в сюжете романа в изобилии присутствуют излюбленные мотивы "гофманианы": отверженность, любовь и преступление художника, двойничество, братоубийство. У тех, кто роман не читал, одно это перечисление может вызвать предположение, что предстоит погрузиться в атмосферу кошмарной фантасмагории.

Между тем это роман не только о потерянном, но и обретенном парадизе искусства, не только о распаде личности художника, но также о ее воссоздании, точнее, пересоздании. Да, чем ближе к концу, тем отчетливей начинает вырисовываться призрак Gespenster-Hoffmann'а. Угадываются в "Танатосе" и следы "Парфюмера", пусть не столь явные, как в "Сестре сна" и в "Мелодиях". Однако "Танатос", как и "Мелодии", завершается "счастливым концом". Да и доминируют, невзирая на творимые героем преступления, светлые раннеромантические ноты.

В то же время путь героя "Танатоса" во многом повторяет путь Гофмана от жизнеотрицающей эстетики "Кавалера Глюка" и "Дон Жуана" - к жизнеутверждающей эстетике поздних сказок и новелл. В начале романа мы застаем нашего современника Конрада Йоханзера в тяжелый период его жизни. Блестящего специалиста, талантливого филолога, чувствующего себя в романтической литературе как дома, - увольняют с работы. Отношения с социумом и прежде у Конрада не складывались. Большую часть юности Йоханзер прожил затворником, затем попробовал (небезуспешно) осуществить социальную мимикрию, но, как выяснилось, ненадолго. Он принципиально "несовременен", не хочет ни учиться водить машину, ни осваивать компьютер. Заявлена одна из важнейших составляющих "гофманианы" - конфликт художника с филистерским социумом, пусть "официально" художником протагонист "Танатоса" не считается и его прерогатива - рефлексия об искусстве. Этот конфликт усугубляется неурядицами в семейной жизни Йоханзера. Но главное - тот объят глубоким душевным кризисом. Пожалуй, главной его причиной является неутоленное чрезмерное тщеславие. От скуки и тоски изобретая палиндромы, Йоханзер придумывает такой: "Dein Grab, Reittier, barg Neid" [74, S. 24]. Что-то вроде: "Твоя могила, лошадка, таила зависть..." К кому?

К тем, кого он нежно любил и изучению чьего творчества посвятил жизнь - к писателям романтического периода. Денно и нощно корпея над текстами любимых авторов, Йоханзер так проникся романтическим дискурсом, что сам стал писать фрагменты в романтическим духе. Мало того: он научился копировать не только "дух", но и "букву" своих кумиров: вскоре мир обошла сенсационная весть о том, что впервые обнаружены доселе неизвестные автографы Новалиса, Вакенродера и их менее известных современников. Несомненно, Крауссер делает заявку на очередной "роман о художнике". Правда, "художественный талант" Йоханзера кажется ретрансляционным талантом фальсификатора, имитатора, копииста. Этот талант в условиях постмодернистской ситуации ценится едва ли не превыше всего. Сразу вспоминается персонаж "Отчаяния" Набокова, умевший писать двадцатью пятью почерками и не отражавшийся в зеркалах, имитаторы голосов у Т.Бернхарда и Р.Шнайдера, конечно же, "парфюмер" Гренуй... Страдания Йоханзера чем-то напоминают "катастрофу" Гренуя: ощущение своей вторичности, ретранслятивности, дефицита самобытия. Особенно по сравнению с теми, чьи тексты он фальсифицировал. Одно дело - подделывать их литературный "запах", другое дело - иметь свой. Но заметим, что становление Йоханзера-художника в точности повторяет становление центрального персонажа гофмановского "Золотого горшка". Чтобы удостоиться чести быть впущенным во врата Атлантиды, Ансельм должен поднатореть в копировании старинных письмен. Таков неминуемый период ученичества того, кто грезит о "жизни в поэзии". Лишь потом можно отважиться на собственное творчество.

Мистификация Йоханзера была раскрыта далеко не сразу: более того, благодаря его деятельности позиции Института, стоявшего на пороге закрытия, окрепли как никогда: "открытие" новых рукописей привлекло внимание общественности, прессы, и, что немаловажно, спонсорские деньги. Причины его увольнения иные: отголоски романтического конфликта художника с филистерским окружением (в данном случае коллегами по Институту), которые не могут простить Йоханзеру его непохожесть, нежелание приспособляться к обстоятельствам, его талант, пускай в полном масштабе этот талант пока что и не раскрылся.

Получив расчет, безработный доктор филологии отправляется на свою "малую родину", в Швабию - волшебный живописный край, воспетый поздними романтиками "швабской школы". Там по сей день живут его дядя, аутичный чудак "не от мира сего" и тетя, напротив, вполне земная женщина, типичная немецкая бюргерша. О "типическом" можно говорить на протяжении четырех пятых романа: Крауссер долго сохраняет иллюзию, что пишет реалистическое произведение, и только на последних ста страницах начинается все ускоряющееся развоплощение реальности, которая безвозвратно тонет в психоделической фантасмагории. А пока что ритм повествования намеренно замедлен. Йоханзер неторопливо бродит по окрестностям, размышляет, грезит, наслаждается ландшафтом. Но вот интересная деталь: едва завидев вдалеке чудесный лес или гору, вызывающие бесконечную цепь романтических ассоциаций, он подавляет искушение приблизиться к ним. "Вершину горы надо иметь в голове" [74, S. 139], "пруд надо иметь в голове" [74, S. 140]. Это - гипостазированная романтическая позиция, характерная для "серапионовского художника": созерцание объектов обусловлено способностью субъекта к чистому воображению. "Но где же, - вопрошал А.Шлегель, - художник должен находить свою возвышенную наставницу - творящую природу, чтобы прислушиваться к ее советам? <...> Только в себе самом, в средоточии своего внутреннего существа, путем духовного созерцания и никак иначе..." [209, С. 125]. Однажды на прогулке Йоханзер встречает странное существо - в деревне давно ходят слухи, что у болота поселился выживший из ума старик, которого все кличут Чудиком (Schrull). Чудик утверждает, что содержит музей "трофеев бывших носителей достоинства" [74, S. 297], который впрочем, когда ни придешь, все время "закрыт". Йоханзер сразу чует в этой вариации "отшельника Серапиона" родственную душу, поваживается ходить к старику и слушать его бредовые речи, стараясь отыскать в них рациональное зерно, ведь "его сумасшествие не перешло в безумие" [74, S. 229]. В сущности, Чудик становится духовным наставником "энтузиаста" Йоханзера, он манит "ученика" призраком диковинного музея и намекает, что зрит его истинную суть. Его роль не по значимости, но по значению вполне сравнима с ролью константных для Гофмана персонажей - менторов-волшебников, помогающих "энтузиастам" в искусстве подлинного, "серапионовского" в"дения вещей и событий как залога движения к подлинному самопознанию.

Может также создаться впечатление, что в дни добровольной ссылки протагониста "Танатоса" в очередной раз повторится сценарий романтической любви-отречения, не знающей телесного удовлетворения, - непременный мотив стандартной "гофманианы". В швабской глуши Йоханзер влюбляется. Знакомый треугольник! Предмет страсти "энтузиаста" - официантка Анна - обручена с хозяином кафе, грубым мужланом, убогим филистером с гротескной внешностью, которого Йоханзер мысленно зовет "Кентавр" или "Конечеловек". Сам Конрад по отношению к Анне ведет себя крайне пассивно: еще бы, ведь предмет его любви - не как таковая современная девушка, совершенно обычная, даже вульгарная, которая "не любит классическую музыку" [74, S. 21], а ее романтическая проекция в "царстве грез", собирательный образ романтической музы: "Анна была трансцендирована до уровня идеи" [74, S. 178]; "возлюбленная - нежно "сфранкенштейнена" (zusammengefrankensteint) из дюжины телесных образцов" [74, S. 315].

Но не только Анна занимает мысли Йоханзера. Он внимательно приглядывается к третьему члену приютившего его семейства - шестнадцатилетнему гимназисту Бенедикту (Бени). Отношения двоюродных братьев с самого начала складываются сложно. Это встреча людей не только разных поколений (в конце ХХ века разница в 15 лет - огромная пропасть), но и разных культур. Йоханзер - хранитель великой культуры давнего прошлого и национальной самобытности. Бенедикт живет одной лишь космополитической культурой настоящего. Лицом к лицу встречаются романтизм (но романтизм "реликтовый", "музейный") и постмодернизм в своей откровенно масс-культовой версии. Конрада раздражают развязные манеры подростка-акселерата, его словарь, засоренный сленгом, обсценной лексикой и англицизмами. В свою очередь, он сам для Бенедикта - ископаемый тип. Показателен такой пример: Конрад дает Бенедикту почитать книгу Вакенродера и слышит насмешливое: "Наш учитель немецкого сказал, что романтизм кончился Освенцимом" [74, S. 78]. Спустя некоторое время он интересуется, какое впечатление произвел Вакенродер, и слышит в ответ: "Он умер". Бенедикт крайне недоволен тем, что кузен все время сует нос в его дела. Напряжение между двоюродными братьями нарастает, любой пустяк чреват конфликтом, намечается открытая конфронтация. Тем более что Бени тоже в дурном расположении духа: он на грани исключения из гимназии, не имеет друзей, не находит общего языка со свой девушкой. Эта девушка, в свою очередь, тянется к Йоханзеру. Предпочтя потерять девственность под руководством опытного мужчины, искушенного в общении с женщинами, она утешается мыслью, что оба кузена вполне заменимы. "Ты очень похож на Бени", - говорит она Конраду [74, S. 182]. "Его сходство с Бени наэлектризовало ее" [74, S. 244]. Это далеко не единственный намек на двойнические отношения двоюродных братьев. У обоих на лице "налет меланхолии" [74, S. 76], оба одинаково замкнуты и упрямы, наконец, оба - фальсификаторы: Бени уже вовсю подделывает оценки и замечания учителя в своем табеле. Итак, заявлен важнейший гофмановский мотив, семантика которого вскрывается в результате ключевого события в сюжете "Танатоса".

Однажды приходит известие, что с помощью новейшей ультразвуковой аппаратуры обман Йоханзера раскрыт, готовится судебный процесс, и сам он объявлен в розыск. Когда отчуждение между кузенами перерастает в открытый конфликт. Бени угрожает Конраду, что выдаст его местопребывание. В ответ Йоханзер поднимает с земли увесистый камень и бросает Бени в голову. Тот мертв. Итак, намечается завязка мотива "братоубийство", отработанного Гофманом в "Эликсирах дьявола", а чуть позже - в "Майорате". Как и в "Эликсирах дьявола", происходит убийство не только брата, но и двойника, причем убитый брат-двойник постепенно завладевает и внутренним миром, и внешним обликом убийцы. Становится ясным истинный облик Йоханзера - он отождествляется с богом смерти Танатосом, грозный лейтмотив которого уже давно звучал в "лирических" авторских отступлениях. Душевное раздвоение, экзистенциальное отчаяние Йоханзера являет себя как воля к саморазрушению, тесно связанную с волей к разрушению вообще. "Невидимое, ужасное было рядом" [74, S. 373]. Ему слышится голос убитого им "двойника", который, как и для Медардуса, героя "Эликсиров дьявола", теперь неотвязно будет сопутствовать ему всюду: "Убийство - удобная разновидность самоубийства" [74, S. 438].

Однако мы уже отмечали, что в "позднем" творчестве Гофмана двойники, зеркальные отражения персонажей перестают быть для них кошмаром "изнанки" сознания, превращаясь в неиссякаемый источник внутренних резервов личности, ее саморасширения. По той же причине не терзается чувством вины и Йоханзер. Единственное, что его заботит: как замести следы преступления? И тут Конрада выручает его уникальная способность - он пишет родителям Бени прощальное письмо от имени мальчика, и что самое важное - на его языке, с присущими тому особенностями лексики, синтаксиса и строя мыслей. Ведь он давно подозревал, что кузен вынашивал планы бегства из постылой деревни в большой город. Успех предприятия окрыляет Конрада, в его голове рождается хитроумный план. Он скоро прощается с родителями Бени и говорит, что возвращается в Берлин, с тем чтобы отыскать Бени, решившего круто изменить свою жизнь. "Оба видели Йоханзера (курсив авт.) в последний раз" [74, S. 444]. В принципе, Йоханзер может обойтись без руководителя, он достаточно зрел, сам себе Белькампо и Челионати: "разделил себя на врача и пациента, пытался внушить себе, что убил кого-то другого, а не себя" [74, S. 423]. В этом - важное отличие концепции Крауссера от ее источника. У Гофмана менторы-волшебники обычно выступают как манипуляторы-кукловоды по отношению к персонажам, уподобляющимся послушным марионеткам, которые, согласно старшему современнику Гофмана, Клейсту грацией своей могут сравниться с самим Богом. Увы, эта манипуляция бывает как со знаком "плюс" (Линдгорст, Альпанус, Челионати), так и со знаком "минус" (Коппелиус, Торбен, Дапертутто). Поэтому современный же человек должен научиться быть одновременно и "марионеткой", и кукловодом, субъектом и обьектом одних и тех же эстетических игр, из которых в условиях постмодернистской ситуации и состоит сама жизнь, поскольку, как отмечает немецкий теоретик постмодернизма В. Вельш, "действительность сконструирована в значительной мере по законам эстетики" [674, S. 41].

Начинается беспрецедентный эксперимент: Конрад отказывается от своего "я", чтобы стать новой инкарнацией Бенедикта. Он начинает с того, что прилежно учится говорить на языке Бени, жить его интересами, желаниями, ценностями, смотрит на все его глазами. То есть Йоханзер учится "быть другим". Технически Крауссер подает это так, будто кузены "вместе гуляют" по городу и ведут постоянный диалог. Конрад перенимает манеру Бени выражаться, его движения, привычки, приоритеты восприятия. Он узнает, как надо вести себя среди "своих" на рок-концерте и как обращаться с компьютером. Процесс "взаимовыгодный", Бенедикт тоже кое-чем обязан Конраду: "Ты знаешь, я ведь читал твоего Вакенродера, местами было вполне клево, и я думал, почему этот парень - я имею в виду тебя - не живет так, как он писал. Взять хоть эту вещицу, "О терпимости"..." [74, S. 477] Текст, написанный двести лет назад, оказывается целиком созвучен современности. Теперь Йоханзер приемлет постмодерн с его этикой, основанной на безбрежной толерантности. А его прежнее "идейное противостояние" с Бени и убийство последнего являет себя как поединок Джильо Фавы в "Принцессе Брамбилле" с картонным двойником.

Кровавое убийство - симулятивно, невсерьез. Притом Йоханзер совершает новые, казалось бы, злодейские поступки. Он не только становится "своим" в молодежной субкультуре и принимает как данность то, что "способность остроумно болтать ни о чем оказывается более востребована, чем предположение какого-либо содержания" [74, S. 455]. Он еще и дает волю своим первобытным инстинктам: поджигает родной Институт, которому отдал столько сил и зверски убивает его директора, своего бывшего шефа. Напомним только, что повествование давно уже утратило реальный характер, и постепенное "превращение" Конрада в Бени, а также его злодеяния перед культурой и человечеством носят характер виртуальной компьютерной игры. И поджог Института (общий топос постмодерна - пожар в музее у У.Эко, разгром музея у А.Битова) - жест не разрушения, а очищения ради возрождения. Подлинная культура неуничтожима. На это Крауссер намекает в сцене, когда один из сотрудников Института извиняется перед Йоханзером за то, что его подозревали в фальсификациях романтических текстов: "пока нам не пришло в голову еще раз проверить аппаратуру. Что же выяснилось? Некоторые несомненные автографы Гете оказались датированы 1853 годом! А другие - даже 1912!" [74, S. 496]. Достаточно прозрачный намек на то, что вся мировая литература есть чья-то мистификация, игра, симуляция. Даже фразу о том, что романтизм закончился Освенцимом, можно нейтрализовать, написав ее почерком Вакенродера. "Мы покажем твоему учителю, что романтизм ни для чего не был концом" [74, S. 484].

"Неразлучную парочку "курирует" откуда ни возьмись объявившийся наставник, Чудик. Впрочем, в его появлении ничего удивительного нет. Ведь в присутствии Чудика для Йоханзера и раньше оживала "зеркальная неизвестность, как в сновидении, которое нельзя локализовать" [74, S. 227]. С момента убийства Бени (или самоубийства?) фиктивное пространство романа все более размывается, распадается на фрагменты (подзаголовки глав - "Четыре фрагмента", "Шесть фрагментов"); происходит взаимопроникновение реалистической "действительности" и снов, безумия и калькуляции, цитирования давно покойных авторов и полета свободной, живой фантазии. Это - своеобразное "киберпространство", в котором возможно все. В том числе - бесконечное изменение прошлого. "Мы впервые создаем то, что было" [74, S. 46, 368]. В частности, это доказывает фрагмент из блокнота Йоханзера [74, S. 467 - 471], варьирующий сцену недалекого прошлого [74, S. 249 - 252], когда он молча воздыхал по Анне, а та была так близка... Ситуация проиграна заново, большинство деталей совпадают слово в слово, но посреди сцены Конрад имеет физическую близость с возлюбленной. Напомним, что и Гофман к концу жизни отказался от концепции романтической "любви художника", не знающей телесного удовлетворения - достаточно сравнить его первую сказку "Золотой горшок" с последней, весьма схожей с ней по сюжетной схеме - "Повелителем блох": место бесплотной Серпентины занимает вполне земная Роза, а отвергается уже не Вероника, чересчур укорененная в посюстороннем мире, а как раз посланница духовного мира, Гамахея.

Известно амбивалентное отношение Гофмана к многочисленным механизмам в его произведениях: они и пугают автора своей бесчеловечностью, и притягивают своей бессознательностью, отсутствием пагубной рефлексии. У Крауссера Чудик "снимает голову Йоханзера с плеч и отбрасывает подальше" [74, S. 463]. Конраду и прежде люди казались "машинами Танатоса" [74, S. 290], ныне он постиг, что он и сам - не более, чем сборный автомат. Чудик подтверждает чаяния Конрада - он знает, какой дорогой тому идти. Слушать полную "тишину, когда нет ничего, что говорило бы с тобой, ничего, что высказывалось бы и утешало бы одним тем, что высказывается" [74, S. 462]. Не в надежде услышать "первозвук" в своей душе, а чтобы навсегда расстаться с ним. Чудик подробно, хотя и метафорически рисует последовательные этапы самоутраты. Последние колебания Конрада: "Тогда меня не будет? - Разве не этого вы хотели?" [74, S. 491]

И вскоре Йоханзер пишет в письме родственникам, что "отказался от своего "я". Быть "я" свойственно диктаторам" [74, S. 493]. И он проходит последний этап самоутраты: отшельничество, в течение которого он прислушивается к надвигающемуся шествию мертвецов, которые постепенно "высасывают жизнь, как спинной мозг" [74, S. 517] у тех, кто еще жив. И он дает Бенедикту целиком поглотить себя. Смотрит на свое отражение в воде. "Он чувствовал, что хорошо удался. Ощущал себя шедевром собственного искусства" [74, S. 526]. И на последней странице романа Крауссера "он увидел на противоположном берегу схематичный образ мужчины, очень похожего на него самого... через какое-то время контур внезапно стал тенью, расплылся в представление, выдернутый силуэт погрузился во тьму кустарника", после чего "Бенедикт повернулся и пошел домой" [74, S. 542].

Гофмановские энтузиасты видят своим внутренним оком контуры несравненных шедевров, но пасуют перед их воплощением в конкретном, фиксированном opus'e. Так, Крейслер, едва претворив свои музыкальные откровения в нотные знаки, немедленно предает их огню. В "Танатосе" выведен очередной "аноним", не оставивший следа в истории, как и в "Парфюмере", как и в "Сестре сна". Однако место малограмотных "самородков" Зюскинда и Шнайдера занимает в высшей степени образованный, сполна впитавший предшествующую традицию постмодернистский "гений". Конрад Йоханзер - своего рода "культивированный Гренуй". Он также сознает дефицит идентичности и творит себе искусственное "я" из "аромата" (читай - словаря, движений, мыслей, мечтаний) убитого им человека. Но герой Крауссера не только уничтожает, но и воссоздает. Если между строк романа Зюскинда можно прочитать нелицеприятный приговор искусству, творимому "гениями", то у Крауссера осуществляется его реабилитация. Искусство ничего не может уничтожить и само - неуничтожимо. То, что у Зюскинда читалось лишь в глубоком подтексте, у Крауссера манифестировано в открытую: отсутствие "я" осознается как однозначное благо, как залог постоянного перехода в новое качество, как возможность самому быть господином своей судьбы, совмещать в себе кукловода и куклу. Вместе с тем, "оптимизируя" Зюскиндову модель, Крауссер ближе подходит к общему для двух романов источнику - к Гофману. Арсенал "гофманианы", вновь представленной весьма односторонне, в "мрачном" варианте "Gespenster-Hoffmann", под пером Крауссера получает светлую "раннеромантическую" аранжировку: прохождение через "ужасы" Гофмана, как ни парадоксально, все равно приводят "домой". И хотя, конечно, это "возвращение к истокам" - мнимое, во весь голос у Крауссера звучит тема вечного возвращения, повторения одного и того же, а следовательно - бессмертия, так как смерть - лишь возможность обретения нового имени. Из "негативной" эстетики Конрада Йоханзера, его воли к саморазрушению рождается эстетика, безусловно позитивная, хотя и симулятивная в своей основе.


4.2. Постмодернистские решения гендерной проблематики


в романах Э. Елинек 1989 - 2000 гг.


В 90-е гг. ХХ века важной составляющей общественной теории и практики в странах Запада окончательно стал феминизм. В европейских странах, в отличие от США, утвердилась сравнительно "мягкая" его версия, так что наиболее резкие черты этого течения, высмеянные Г. Грассом в "Камбале", не получили возможного развития. Тем не менее, в общественном сознании феминистские постулаты прочно укоренились - причем не только в сознании женской половины общества: мужская его часть все больше вынуждена считаться с новыми мировоззренческими реалиями.

Феминизм представляется типичным явлением постмодернистской ситуации, так как постмодернизм сам по себе имеет "женскую" природу. Его отвержение рациональных идеологических систем, установка на репродуктивность, примат семиотической онтологии (согласно Ю. Кристевой, семиозис - сугубо "женская" территория, которая дестабилизирует "символический", мужской порядок вещей [ср.: 402, S. 134]) созвучны типично женской картине мира. Распространение феминистских доктрин изменило взгляд на биологическую природу человека: если до сих пор в этой сфере господствовал строгий половой бинаризм ("мужчина"/"женщина"), то феминистская критика ввела более гибкое, чем "sex", понятие "gender", которое подразумевает не биологический, но социокультурный пол, приобретенную в результате воспитания и становления половую ролевую модель. В противоположность традиционной концепции двуполости феминизм обратил пристальное внимание на существование многочисленных переходных форм сексуальности, а также на то, что полоролевое "самоопределение" в действительности жестко детерминировано давлением социума, предписывающего индивиду однозначный стандарт "мужского" или "женского" поведения. Это давление вызвано стремлением традиционного общества к закреплению и увековечиванию механизмов господства мужчины над женщиной, взгляда на женщину как на человека "второго сорта", лишенного подлинной субъективности.

Феминизм с самого своего возникновения был неотделим от "женской литературы", так как литература в наибольшей мере есть выражение индивидуального сознания. Поэтому почти все сколько-нибудь заметные, имеющие общественный резонанс, писательницы ХХ столетия в той или иной степени отдали дань борьбе женщин за свои права. А.Э. Воротникова так формулирует коллизию, типичную для всей "женской литературы": "Какую бы трактовку женственности ни выбирали писательницы, общим для них является взгляд на женщину как "заложницу" своей гендерной принадлежности. Отсюда и основной конфликт, заключающийся в открытом или неявном противостоянии героини патриархатному и/или маскулинному миру, который совсем не обязательно представлен в гиноцентрической романистике мужчинами" [141, С. 14].

В немецкоязычной литературе наиболее яркими представительницами феминистской, гиноцентрической литературы явились немки Криста Райниг, Криста Вольф, Ютта Хайнрих, швейцарка Верена Штефан, австрийки Ингеборг Бахман, Барбара Фришмут и Эльфрида Елинек. Большинство из них являются яркими представительницами литературного модернизма, но последняя, самая младшая из названных, особенно с конца 80-х годов обнаруживает в своем творчестве все больше постмодернистских тенденций. "Перемены касаются "criture Елинек, ее письма, литературной манеры. В первую очередь, колоссально вырастает аллюзивность ее прозы, включающей в свою орбиту обильный интертекстуальный материал, как педалированный, выставленный напоказ, так и спрятанный, сокрытый, криптографический..." [117, С. 316]. Вряд ли является случайностью, что примерно в это же время (1991) Елинек покинула ряды Коммунистической партии Австрии, членом которой была с 1974 г. Разумеется, этот поступок совпал по времени с историческим крахом коммунизма как идеи и практики, но, думается, и сама писательница созрела до осознания несовместимости своего письма с какими-либо метаповествованиями.

Елинек позиционирует себя как безусловно феминистского автора, продолжающего традиции Ингеборг Бахман и Эвы Майер. В своем эссе о Бахман Елинек так видит роль женщины в общественном и литературном пространстве: "Женщина - иное, мужчина - норма. У него есть свое местоположение (Standort) и он функционирует, производя идеологии. У женщины нет места. Взглядом бессловесного иноземца, обитателя другой планеты, ребенка, который еще не "приобщен" ("расчленен"), женщина смотрит снаружи на действительность, к которой она не принадлежит. Но тем самым она осуждена на то, чтобы говорить правду, а не прекрасную иллюзию" [13, S. 8]. Елинек беспощадно критикует метафизику (рационализм) как чисто мужской, патриархальный образ мира. Показательным в этом отношении является роман "Похоть" ("Lust", 1989).

В "Похоти" ощущается влияние французского либертинизма, от де Сада до Батая. Изначально роман был задуман как контрпроект к батаевской "Истории глаза". "Я хотела найти женский язык для обсценного. Но в процессе письма текст разрушил меня - как субъект и в моей амбиции написать порнографию. Я осознала, что женщина не сможет удовлетворить эту амбицию" [529, S. 83]. Дело в том, что любой язык предполагает говорящего субъекта, а женщина, на взгляд Елинек, - всего лишь объект, не способный к развернутому самовысказыванию, член подавляемой касты, аморфной массы, в которой для индивидуальности не остается места. Поэтому роман "Похоть" написан "антиобсценным" языком, является сугубо "антипорнографическим". "Метод Елинек, - замечает И. Хартвиг, - содержательная пустота, намеренная монотония, десексуализация секса" [443, S. 78]. Не найдя "женского" языка порнографии, Елинек вместе с тем справилась с задачей полемики с Батаем. На взгляд Ф. Ретиф, в "Похоти" Елинек "вскрывает властные структуры, замещая, демонтируя, деконструируя негативную теологию Батая. У Елинек больше нет Бога, в том числе в Его негативной, отсутствующей форме. Бог окончательно умер. Замещающая Его любовь - тоже" [604, S. 111]. Если у Батая обсценное - негативный образ святой красоты, доступ к гармонии вселенной, то у Елинек оно представляет собой радикальное и последовательное разоблачение несобственного, мифического говорения. У Батая метафора "глаза" указывает на орган познания и медиум процесса идеализации в платоновском смысле. У Елинек же обсценное указывает только на обсценное. Кроме того, в "порнографическом" проекте Батая женщина получает удовольствие от любовного соития, у Елинек - только усталость и боль.

Несмотря на то, что примерно четверть романа занимают описания половых актов, четко ощущается их механистичность, бесчувственность, противоестественность. Впрочем, естество, природа понимаются героями романа как внешняя, враждебная стихия: "Природа вовсе не добра, она жестока и дика, и люди спасаются от ее пустоты бегством друг в друга, туда, где всегда уже кто-то находится" [12, С. 293]. Убийство героиней собственного сына в финале романа воспринимается как ликвидация всего биологического вообще. С другой стороны, лишь благодаря этому убийству женщина получает статус субъекта, способного на самостоятельное действие. Убийство сына есть уничтожение всего патриархального поведенческого образца, настойчиво повторяемого на протяжении всего романа.

Елинек переводит структуры власти в структуры языка; она пишет о персонажах, которые материализуются как языковые шаблоны или структуры. Поэтому она отказывается от индивидуальных речевых характеристик персонажей. На взгляд Елинек, психологический буржуазный роман бесповоротно изжил себя, так как имеет место смерть буржуазного субъекта, на смену которому пришел ретранслятор различных дискурсов, причудливо смешанных в языке воздействующих на человека СМИ. "Всякий, кто считает, что он действует индивидуально, допускает, по-моему, фундаментальную ошибку. Персонажей можно показывать только как зомби или представителей некой идеологии, носителей типажа или носителей значения, или как там еще их можно назвать, но не как закругленных людей с радостями и печалями <...> - это осталось позади, раз и навсегда" [641, S. 36].

Критика общества для Елинек - всегда критика языка. В этом она наследует давней австрийской традиции, идущей еще от К. Крауса. Но если Краус, разоблачая языковые стереотипы своего времени, стремился привести язык в его "девственное" состояние, то для Елинек не может быть никакого "целомудренного", "прекрасного", истинно человеческого языка. В "Похоти" языковые шаблоны призваны прежде всего подчеркнуть дискурс господства, представителями которого выступают как муж героини, всевластный Директор бумажной фабрики, так и ее случайный любовник Михаэль, у которого она тщетно ищет избавления от тотальной подавленности властью мужа. Модели поведения Директора фабрики повторяются Михаэлем как сексуальным партнером с той же жестокостью: "Зверь поднимается с лежки, он почуял добычу, и молодой человек в поисках мелкой монеты готов пошарить в обвислой оболочке этой женщины" [12, С. 116]. При этом следует отметить, что женщина не видит себя как жертву, а бежит от преступника к другому преступнику и, в конце концов, сама становится преступницей. До этого момента женщина была сугубо объектом мужской похоти, причем всячески пыталась встроиться в патриархальный порядок вещей, сотрудничала с мужчинами, т.е. впадала в тягчайший, с точки зрения феминисток, "грех". На это указывают, в частности, В. Майер и Р.Коберг: "То, что у Эльфриды Елинек только мужчинам приходится плохо, - заблуждение. Хуже всего приходится женщинам, которые делают себя зависимыми или коллаборируют с мужчинами..." [551, S. 167]. Вот и в "Похоти" женщина терпит все прихоти мужа в надежде взамен заполучить определенные материальные блага: "Мужчина во время объятий кричит от страсти, и голос женщины ластится к нему, чтобы он взмахнул своим жезлом и купил дорогие безделушки для их общего дома. К примеру, новый шелковый гарнитур: она наденет его, когда муж поставит ее в позитуру, чтобы потешить свою блаженную плоть" [12, С. 52]. В романе Елинек находит свое отражение гегелевская диалектика "господина и раба", взаимная заинтересованность одного в другом.

Дискурс господства связан не только с сексуальной, но и с экономической властью. Чтобы не потерять работу, рабочие должны участвовать в фабричном хоре, созданном по инициативе директора. К тому же они должны посылать своих детей на музыкальные курсы Орфа к директорской супруге, и в данном случае она опять же выступает как пособница своего мужа или, по крайней мере, как его послушное орудие. В качестве преемника дискурса доминации взращивается любимое произведение директора - его сын, который представляет собой миниатюрное подобие своего отца. "От других, кто настроен иначе, ребенок требует соблюдения своих прав, огромных, как государственный договор, ребенок говорит словами своего отца: стань больше, чем можешь!" [12, С. 80].

По меткому замечанию Ж. Бланкен, "можно спокойно говорить об "обездушенных" (entseelte) отношениях. Они очень хорошо отображены в том, как язык превращает органическое в неорганическое" [350, S. 623] - в метафорике романа женщина постоянно превращается в вещь. "Здесь все решает он, и малолитражка супруги служит не для того, чтобы она каталась там, где ей заблагорассудится" [12, С. 31]. Кроме того, в "Похоти" постоянно звучит мотив естественного "поглощения", "пожирания" женщины мужчиной: "Женщина предназначена для того, чтобы ее надкусывали и откусывали" [12, С. 127]. "Директору хочется большего: замешать бесформенное тело жены на кухонном столе словно тесто, которое поднимется, если его хорошо укрыть" [12, С. 273].

Лоно женщины перестает быть местом осуществления unio mystica любви, оно становится местом реализации собственнических амбиций. Женщина - товар в ряду прочих товаров, игрушка в руках мужчины. В то же время мужчина в "Похоти" пародийно стилизуется как Бог-создатель, вдыхающий женщине божественную пневму. Герман (нем. Herrmann - соединение понятий "господин" ("Господь") и "мужчина") выступает как божество не только для собственной жены, но и для рабочих своей фабрики, для всех жителей деревни вообще. В его власти - карать и миловать, обеспечивать работой и увольнять, T. е. даровать источник существования и отнимать его. Более того, у него, единственного в деревне, есть привилегия быть субъектом. "У них, у бедняков - свои пристанища, где мелькают их приветливые лица, которые отличаются сплошной безликостью. Там они спят, своим положением демонстрируя зависимость от чужого расположения, от их директора и Вечного Отца, овевающего всех своим дыханием" [12, С. 7]. "Он, словно Бог, движется, возвышаясь над своими творениями, которые подобны малым детям, не способным устоять перед искушениями, безбрежными как море" [12, С. 92].

В "Похоти" Елинек открывает тему, которая будет играть немаловажную роль в двух последующих ее романах - тему спорта как симуляции героического содержания жизни, суррогатной игры в жизнь и смерть, как проекции современной бездуховности. Вся компания Михаэля - беспечные спортсмены, гедонисты и ультраматериалисты. "Рабы и рабыни спорта скучились группками, галдят, курят и выплескивают себя до дна. Им почти нечего сказать друг другу здесь, н6а лыжной станции у подножия горы, где они с улыбкой на устах встали на якорь. Все их впечатления связаны с принципом - есть, чтобы жить! О еде они и разговаривают" [12, С. 222 - 223].

При всем содержащемся в "Похоти" социальном критицизме нет оснований читать эту книгу как реалистический роман. Выше мы говорили об "одномерности", шаблонности героев. Разрушению миметической иллюзии служат и постоянные комментарии рассказчика (так, например, о главных персонажах говорится: "все трое хотя и произведены на свет одним отцом, но придуманы мною!" [12, С. 277]). Итак, все происходящее в романе "придумано", "изобретено". Признаком отсутствия референции к действительности является и то, что весь текст "Похоти" буквально соткан из различных цитат, изредка заявляемых эксплицитно (курсивом), а чаще попросту умело "спрятанных" в текстовой ткани. Главным "гипотекстом" в "Похоти" выступает возвышенная, пафосная поэзия Фридриха Гельдерлина, по контрасту призванная оттенить низменность помыслов и поступков персонажей; кроме того, задействованы тексты Гесиода, Еврипида (финальное детоубийство заставляет вспомнить историю Медеи), Шодерло де Лакло, Гете, Бодлера, Рильке (с его императивом "Полюби перемену" [12, С. 45]), М. Штирнера [ср.: 12, С. 270], В. Мюллера (при характеристике Михаэля), Й. Винклера, И. Бахман и многих других авторов. "Отработана" и классика собственно порнографической литературы, например, сочинения Г. Миллера [ср.: 519, С. 299]. В "Похоти" (как позднее и в "Алчности") постоянно соблюдается хрупкий баланс между иллюзией внелитературной референтности и сугубо литературной референциальной базой. Тем самым Елинек удается соединить почти несоединимое: социальную ангажированность с постмодерным постулатом об автономии знака, отделившегося от действительности.

Следующий роман Елинек, "Дети мертвых" ("Die Kinder der Toten", 1995) заявляет гораздо более широкую проблематику, нежели сугубо феминистская. Эту книгу писательница рассматривает как свой opus magnum, главное произведение своей жизни. "Мне было бы достаточно написать только эту одну книгу, и все, что я написала помимо того, стремилось к ней как к цели, и, собственно говоря, после нее я могла бы перестать писать. <...> Только эту одну книгу я хотела бы написать" [339, S. 64]. В частности, в "Детях мертвых" во весь голос звучит тема холокоста, тема неизжитости фашистского прошлого в современной Австрии: именно в ту пору широкую популярность приобрела праворадикальная Австрийская партия свободы, возглавляемая Йоргом Хайдером. Хайдера писательница рассматривала как своего личного врага, воплощавшего в себе все, что ей было ненавистно: антиинтеллектуализм, утрированную маскулинность, "спортивность", склонность к фальсификации истории. Для нее, полуеврейки, говорящей о себе: "из одного только дома моего папы исчезло по крайней мере сорок девять австрийцев, которым более не требуется квартир" [10, С. 424], в облике Хайдера замаячила угроза возврата к национал-социализму, и новоявленный фюрер постоянно упоминается в "Детях мертвых" в самых неприглядных контекстах. В одном из интервью Елинек сделала характерное признание, полемичное в отношении известной максимы Т. Адорно: "если после Освенцима не должно быть стихов, то я сказала бы, не должно быть стихов, в которых нет Освенцима" [цит. по: 612, S. 122]. Роман Елинек называется "Дети мертвых", а не "Мертвые", поскольку для нее важно восстановить память о жертвах нацизма. Вытесняя их из своего сознания, современные люди сами уподобляются живым мертвецам, своего рода "манкуртам", не помнящим родства. И пока историческое прошлое становится предметом вытеснения, не могут успокоиться бродящие среди нас живые мертвецы.

Однако в "Детях мертвых" широко заявлен и комплекс тем и проблем, связанных с прежней, феминистской установкой творчества Елинек. Тема Холокоста "мерцает", вытесняется, то и дело уходит в глубокий подтекст, лишь изредка проявляясь эксплицитно (например, в финале романа, когда саперы, ликвидирующие последствия стихийного бедствия, всюду натыкаются на "волосы, волосы" [ср.: 10, С. 585, 620] неотмщенных и неоплаканных мертвых - образ, заимствованный у П. Целана). На эксплицитном же уровне роман читается как похождения трех "живых мертвецов" - одного мужчины и двух женщин, которые никак не могут "умереть окончательно", постоянно "оживая" в новом теле и совершая определенные поступки. Именно констелляция этих трех персонажей и позволяет говорить о "Детях мертвых" как о феминистском романе.

"Красивый, как вещь, нечеловек Эдгар Гштранц" [10, С. 594] - спортсмен и символ сексуального потребления продолжает ряд мужских образов у Елинек и наделен их типическими чертами: "Теперь этот страстный спортсмен-любитель и впрямь сбросил с себя всю упаковку и весь растворился в женщине. Женщины всегда были его стихией, в которой он плавал, помахивая хвостом" [10, С. 256]. В конце романа этот приспешник Йорга Хайдера вырастает до божественных масштабов: его стихийная маскулинность становится вездесущей и всемогущей: "Только Богу по силам сделать так, что бытие этих ангелов в будущем будет не здесь, но Ему не по силам сделать, чтобы Он был не здесь, но чтобы это был Он или чтобы Его не было после того, как Он здесь был. Так. И именно поэтому Эдгар Гштранц здесь тоже присутствует. Поскольку он - наш бог" [10, С. 594].

Студентка-философ Гудрун Бихлер, покончившая с собой из-за неспособности постичь маскулинный дискурс науки и неуспеха у противоположного пола - типичная представительница невротизированной женственности: "Таких женщин, как Гудрун, не вожделеют, потому что они слишком прочно опутаны своими шелковичными нитями в кокон" [10, С. 160].

Наконец, "специально выведенная бескосточковая, бесплодная дочь по имени Карин Френцель" [10, С. 280] многими чертами напоминает Эрику Кохут, героиню самого знаменитого романа Елинек "Пианистка" (1983): это немолодая, но инфантильная женщина (постаревшая по сравнению с Эрикой, подобно тому как постарела сама "госпожа автор" [10, С. 261]), не знающая ни мужской ласки, ни отцовской заботы и всецело находящаяся под контролем своей престарелой матери. "Дочь - потрепанный, издерганный павлиний хвост матери - волочится за ней по камешкам, и то, что она за собой оставляет, даже следом не сочтешь" [10, С. 294].

Между этими персонажами, ставшими жертвой суицида или несчастного случая, устанавливаются такие же отношения, как если бы они были формально "живы". Так, в романе несколько раз повторяется коитус мертвых, и всякий раз он уподобляется коитусу живых в "Похоти", где женщина снова рассматривается как неорганическое: "...итак, Гудрун распялена, и легко-гневливый бог, ее партнер, засматривается на эту шоу-битву, которую он присмотрел себе в партизанских лесах, полных оснований фонда тестов бытия, где все эти тугие ляжки, икры и бедра однажды дергались и извивались на испытательном стенде глаз, он смотрит в сокровенное, кровное этой женщины, которую он хочет еще разок как следует вспахтать, чтобы смазались все ее щелки" [10, С. 113]. Как и в "Похоти", все персонажи редуцированы до своей роли в пространстве медиареальности и начисто лишены личностных характеристик. "Все, - замечает В.В. Котелевская, - включено в товарооборот "общества спектакля", а три персонажа романа будто пародийно реализуют пророческую триаду лозунгов О. Хаксли из "Дивного нового мира": "спорт, секс, потребление" [194, С. 39].

Но, с другой стороны, все идентичности в романе нестабильны, текучи и взаимопроницаемы, так что "...толком уже не определишь, кто есть что, кто ест что" [10, С. 110]. Гудрун Бихлер, изначально студентка-философ, становится медсестрой, а затем манекенщицей. Карин Френцель переживает подлинное "преображение", превращаясь в молодую элегантную красавицу. Обе женщины переживают редупликацию, встречу со своими двойниками, с которыми они способны меняться оболочкой и свойствами. Оба женских персонажа-мертвеца "при жизни" были воплощением асексуальности, бесплотности, бестелесности. И лишь в "загробном" мире эти женщины обретают телесность, которая парадоксальным образом становится маркером их (бесконечно текучей) индивидуальности. Телесность, вовсю эксплуатируемая в романе, на первый взгляд, кажется предельно натуралистичной (""светло поблескивают осколки костей в слякотной массе, глаз подрагивает, как ванильное мороженое на палочке" [10, С. 274]). Однако стихия телесного в "Детях мертвых" сугубо симулятивна - все тела представляют собой анорганические конструкции, зачастую напоминающие компьютерную графику: "Хозяйка не хочет себе в этом признаться, но она не может, например, обнаружить у этого мужчины лицо. Череп просто обрывается ниже основания лба с пышной шевелюрой над ним, этой последней травяной кочкой, а ниже крутой обрыв, камнепад и размыв, который и привел состав лица к окончательному схождению с рельсов" [10, С. 486].

Елинек создает постмодернистский "гипертекст", в котором исчезают традиционные бинаризмы "субъкт/объект", "поверхность/глубина", "внутри/снаружи". Все вместе превращается в грандиозную аллегорию несказуемого. Вместо линейности повествования читателю предлагается "одновременность разновременного", хронотоп романа предельно "размыт": "Трое более отважных ходоков хотели отправиться тут же, а именно господа Любезный, Свободный и Пчеловодец, так они записаны. Это они потом встретятся днем Эдгару Гштранцу, стремящемуся вверх" [10, С. 289]. Другой пример: "Почему она опять где-то в другом месте, ведь эта дорога тянулась вдоль по прямой, как же так получилось, что эта уютная гостиничная кухня вдруг впала в природу, да, выпала на волю? Земля, должно быть, начала расти в обратную сторону, утруска земной плоти! Улица, на которую Гудрун по чистой случайности приковыляла и которая ее теперь уносит, как судно течением" [10, С. 381].

В "Детях мертвых" проблематизирована сама категория реальности. Реальность в романе предстает как симулятивный универсум лишенных смысла произвольных знаков. Эта мнимая реальность целиком запрограммирована вездесущими средствами массовой информации. "Скоро люди встроят телевизоры в свои гробы и будут перед коллегами-покойниками изображать из себя творцов мира, потому что они знают, кто выиграл в последнем чемпионате мира по футболу" [10, С. 294 - 295]. Роман полон этих пустых обозначений, меток современной повседневной мифологии; он изобилует фамилиями телеведущих и спортсменов, названиями известных торговых брендов, "вписанными" в современный контекст именами героев античных и христианских мифов. Пустоту знаков подчеркивают нет-нет, да встречающиеся в тексте плеоназмы ("участливое участие" [10, С. 297]), оксюмороны ("бездыханного дыхания" [10, С. 265]), абсурдная "заумь" ("Туда, в суть. Оттуда, высуть" [10, С. 460]). Язык романа оказывается сколком с универсума симулякров, одновременно утрируя и разоблачая его.

Деконструируя современную языковую реальность, Елинек находит удовольствие в постоянных смещениях сигнификации, в россыпи острот и каламбуров. Словесные игры, которые всегда были фирменным знаком прозы Елинек, в "Детях мертвых" не прекращаются ни на одну страницу. Текст буквально пестрит паронимами, анаграммами, ассонансами, постоянно обыгрывается полисемия слов. В ход идут контаминации далеких друг от друга слов ("сталактитьки" [10, С. 269], "трансцендантист" [10, С. 550], "лесоповальсно" [10, С. 527]), понятий ("половые плоскогубцы" [10, С. 104]), фразеологизмов ("близок локоть, да не по одежке протягиваешь ручки" [10, С. 230] и цитат ("Превратившиеся в мумии, едва успев стать матерями; их дети разбили их, как яичную скорлупу, в войну и мир, в преступление и наказание" (курсив мой - Н. Г.) [10, С. 236]). Таким образом, роман весь строится по принципу бриколажа, соединения разнородных и разноуровневых элементов. Другим важным конструктивным принципом "Детей мертвых" выступает нонселекция, anything goes. В текст романа включаются отрывки нехудожественных текстов [ср.: 10, С. 369], личных воспоминаний [ср.: 10, С. 375], исторических документов [ср.: 10, С. 430 - 431].

"Гипертекст" Елинек включает в себя и огромное количество цитат. Помещенные в новый контест, они теряют свое изначальное значение, обретая новые смыслы. Детальный анализ аллюзий к чужим текстам в "Детях мертвых" предпринимает немецкая исследовательница Л. Мюллер-Даннхаузен. Всякий раз она указывает на новые смыслы, возникающие за счет преднамеренного искажения "цитируемых" текстов. Например, риторический вопрос из "Венецианского купца" Шекспира "Если нас уколоть - разве у нас не идет кровь?" [41, T. 3, С. 257], задаваемый Шейлоком как аргумент против дискриминации иудеев христианами, помещается в пародийный, сексуальный контекст: "Но когда такие, как он, нас уколют, мы не кровоточим. Наши кровотечения так и так всегда не вовремя, и если мы с ними завязываем, то, к сожалению, не всегда лишь дамскими бинтами" [10, С. 254 - 255, ср.: 567, S. 193]. А, скажем, знаменитые строчки из "Ночной песни странника Гете" иронически преломляются в пассаже о стандартном гостиничном завтраке, "Свиньи орут в хлеву, это непривычно, - подожди немного, отдохнешь и ты на бутерброде" (курсив мой - Н. Г.) [10, С. 403]. Здесь едящие волей автора вдруг обращаются в едомое, ведь согласно художественной логике романа Елинек "живущие - это приемы пищи" [10, С. 157].

Особенно много в романе цитат из Библии. Они также деконтекстуализируются и приобретают порой пародийное звучание: "...мы тоже временами с треском наступаем на других и сами погтом отлетаем. Все только ради того, чтобы нашего ближнего в автобусе, любя его, как самого себя, все-таки не допустить на место у окна" [10, С. 337]. В "Детях мертвых" хватает полемики с христианской религией, на грани (а подчас и за гранью) богохульства. Тем самым писательница подчеркивает, что католическая церковь прочно встроилась в порядок симулякров, превратилась в продуцента означающих, оторванных от референтов, существующих в какой-либо реальности.

За счет бриколажа, нонселекции, прямого и скрытого цитрования, а также языковых игр Елинек заставляет язык "проговаривать" умалчиваемое, дестабилизировать стабильное, развоплощать воплощенное. "Мой метод работы, - говорит о себе Елинек, - функционирует, если мне удается заставить язык говорить, посредством монтажа предложений, который конфронтирует друг с другом различные языки, но также посредством изменения слов и букв, которое разоблачает скрытые в идиоме высказывания" [641, S. 35]. Отметим также, что своей избыточной метафоричностью, словесной пышностью, тяготением к словарной периферии роман Елинек напоминает литературу эпохи барокко, типологически близкую постмодернизму своей установкой на "вторичность", репродуктивность, цитатность.

Делая героями своего романа оживших мертвых, Елинек нарушает основополагающее культурное табу. Живые мертвецы в ее романе - это не охваченный символическим обменом общественный "остаток", "осадок", подлежащий вытеснению и забвению. Вслед за Ж. Бодрийяром австрийская писательница восстанавливает мертвых в правах, которых лишает их постиндустриальная цивилизация. "Ибо сегодня быть мертвым - ненормально, и это нечто новое. Быть мертвым - совершенно немыслимая аномалия, по сравнению с ней все остальное пустяки. Смерть - это антиобщественное, неисправимо отклоняющееся поведение. Мертвым больше не отводится никакого места, никакого пространства/времени, им не найти пристанища, их теперь отбрасывают в радикальную у-топию - даже не скапливают в кладбищенской ограде, а развеивают в дым" [132, С. 234]. По Бодрийяру, исключение мертвых из социума ставит под вопрос онтологический статус "живых", чья призрачная "жизнь" оказывается сама под стать смерти: "Когда смерть вытесняется в послежитие, то, в силу хорошо известного возвратного процесса, и сама жизнь оказывается всего лишь доживанием, детерминированным смертью" [132, С. 235]. Бодрийяр, в частности, склонен обесценивать завоевания так называемой "сексуальной революции", так как "мы просто сменили один запрет на другой. Быть может, этой "революцией" мы даже установили запрет более фундаментальный - запрет на смерть" [132, С. 321]. Кроме того, Елинек справедливо видит в экстерминации мертвых не только тотальное вытеснение преступного прошлого своей родины, но и уподобляет ее былому исключению женского начала из социальных обменных процессов капитализма, низведению его до рабской обслуги доминирующей мужской популяции. А. Рунте указывает на "аналогию между фашистским уничтожением и универсальным исключением женского у Елинек. Дело в том, что женщина становится парадигмой не/мертвого" [612, S. 136], поскольку в "политэкономическую" эпоху она традиционно исключается из отношений символического обмена. Итак, лишний раз подтверждается, что социальному и лингвистическому критицизму в "Детях мертвых" соположена феминистская тематика.

К чисто феминистской проблематике Елинек возвращается в романе "Алчность" ("Gier", 2000). На сей раз ненавистный ей патриархат приобретает зловещие черты жандарма Курта Яниша - махинатора и убийцы. В "Алчности" повторяется обычная для поздних романов Елинек констелляция персонажей. Вновь герой-мужчина выступает в чудовищном, на сей раз - в преступном - обличье, и вновь героини-женщины целиком подчинены ему, причем подчинены совершенно добровольно.

С первых же страниц "Алчности" заявлена преемственность этого романа по отношению к "Детям мертвых": в начале книги упомянуты работы по ликвидации последствий селя, в предыдущем романе полностью накрывшего место действия, и вновь звучит мотив "волос": "Целых пять дней работали на расчистке даже жандармские ученики, не говоря уже о тоннах волос, обнаруженных в земле, присутствие которых там никто не может объяснить до сегодняшнего дня" [9, С. 27]. Как и в "Детях мертвых" прорастающие волосы - сигнал живым от неоплаканных мертвецов. Только теперь речь идет о женщинах, наших современницах, павших жертвой необузданной мужской страсти.

Правда, на сей раз на передний план выходит мужская страсть к обладанию вещами, для которой обладание женским телом - не цель, а средство. Инфернальный жандарм Курт Яниш вступает в связи с женщинами лишь для того, чтобы завладеть их недвижимостью. "Мы пропадаем порой при одном только виде недвижимости, мы тогда просто в отпаде: какой это красивый дом, и тот, напротив, тоже, он был бы даже предпочтительнее, и сами мы уже не в счет, мы считаем только ее. СОБСТВЕННОСТЬ" [9, С. 236 - 237]. Кроме того, Яниш и его сын специализируются на торговле украшениями, которые они вымогают у женщин. На совести жандарма - две жизни: он убивает соблазненную им школьницу Габи и вынуждает покончить жизнь самоубийством одинокую Герти (тезку героини "Похоти"), которая перед смертью завещает ему свой дом. Так, буквально шагая по женским трупам, Яниш добивается поставленной цели. При этом все свои преступления он совершает якобы ради будущего благополучия малолетнего наследника, внука, тогда как настоящее и будущее собственной безропотной жены, чья жизнь сводится к просмотру телепередач, его совершенно не волнуют.

В творчестве Елинек находит яркое отражение фундаментальная апория феминизма как явления постмодернистской ситуации: как совместить стремление женщину к реализации себя как субъекта с глобальным кризисом субъективности? Для Елинек характерен пессимистический взгляд на окончательную возможность женской эмансипации. Так, у женщин в "Алчности" отсутствует всякая воля, чтобы стать субъектом. Но если девочка-подросток Габи еще попросту слишком молода и не отдает себе отчета в своих действиях (практически на протяжении всего романа она присутствует как "уже мертвая", по сути неродившаяся), то зрелая женщина Герти вполне сознательно отрекается от своего "я" и ставит себя в полную зависимость от мужчины. Она готова стерпеть от него все - побои, полное отсутствие знаков внимания, сексуальные оргии с молодой соперницей в ее же, Герти, доме. Персонажи "Алчности" оказываются марионетками в руках автора, которая даже не ставит себе задачей сколько-нибудь тщательно проработать их характеры. Даже про самую "проработанную" - Герти - автор говорит: "Я, правда, не знаю ее характер, поэтому не смогу его описать, но на некоторых фотографиях, не на всех, в ней есть некое ожидание..." [9, С. 427].

Не дает Елинек и внятного ответа на вопрос, чем же так очаровал своих жертв немолодой и погрязший в долгах Яниш. Он - еще один "редуцированный" персонаж, психологический портрет которого автор намеренно не дает. Он - "мужчина вообще", мужчина как феминистский миф; в его образе прослеживается самоирония Елинек в отношении своих креатур. И он, как и мужчины в двух предыдущих ее романах опять становится всесильным богом для вверивших себя ему женщин: "А мне всегда приходится стоять, нет уж, я вам не еда, говорит жандарм Иисус своим поклонницам Марии и Марфе и своей раскаянной Марии Магдалине и вообще своему народу заключенный как есть в свою клеть, окруженный ореолом <...>. Я всегда тот, кто ест, и вот вам, пожалуйста, тело мое, возьмите и идите, хоть подавитесь, понятия не имею, что вы в нем такого находите" [9, С. 146 - 147]. Так трансформируется в романе библейское "Примите, ядите, сие есть тело мое...". В то же время настоящий Бог постмодерного христианства низводится до покровителя забав свободного времени, рассказчика лживых метаповествований, неловкого обманщика и фальсификатора истины: "Иисус хочет заниматься спортом, Иисус хочет работать и спасать души, Иисус нагребает себе побольше заблуждений и складывает из них вечные истины, ремесленник-надомник, ну, не очень-то складно у него это получается" [9, С. 414].

Как и другие романы Елинек, "Алчность" полна языковых игр и цитат, и вновь преобладают аллюзии к Священному Писанию вроде приведенных выше. Вновь Елинек отличается принципиальной неразборчивостью в выборе претекстов, так, в призыве рассказчицы к заблудшей Габи опомниться и вернуться домой внезапно появляется строка из пролетарской "Песни солидарности" на слова Б. Брехта [ср.: 70, S. 196]. В то же время цитаты и аллюзии не всегда включаются в иронический контекст - порой они призваны заострить мысль автора, которая знает, что все существенное уже давно сказано писателями более ранних времен; такую роль играет, например, перефразированное заключительное предложение "Процесса" Кафки: "Правду сказал поэт: стыд тебя переживет - неважно, есть тебе до него дело или нет; я хочу сказать, есть ли тебе дело до того, что от тебя вообще что-то останется" [9, С. 248]. Последняя же фраза романа - "Несчастный случай" [9, С. 463] ("Es war ein Unfall" [70, S. 462]) - вызывает в памяти читателя финальное предложение "Малины" И. Бахман - "Es war Mord" ("Это было убийство") [48, S. 356], что демонстрирует взаимную преемственность австрийских феминистских романов.

Елинек, как и в "Детях мертвых", составляет свой роман из сверхдлинных ненумерованных абзацев; неудивительно, что самый длинный из них посвящен коитусу Яниша с Герти, в котором голос Герти постепенно полностью перекрывает авторское повествование [ср.: 9, С. 288 - 304]. Внутренние монологи Герти занимают в романе значительное место. Почти все они окрашены в тона сплошной мольбы. "Я выпестовала дом лично, надрывая силы, в дрессировке поведения, потом в празднике подведения под крышу, и разве он не хорош? О чем я тебя прошу? Я прошу тебя: не уходи! Возьми дом, но сам - останься! Дай мне хотя бы адрес, куда этот дом доставить, если ты его возьмешь! Ибо я пережила одни или несколько катастрофических отношений с одним или несколькими ужасными мужчинами, и теперь я хочу в последний раз побезумствовать, спасибо, и попросить тебя: не уходи!" [9, С. 237]. Таким образом, Герти ведет себя как "женщина вообще", как элемент по-прежнему господствующего "мужского" мифа. Невзирая на все успехи женской эмансипации, прежние паттерны женского поведения по-прежнему живы, и Елинек крайне сдержанно оценивает возможность их окончательного искоренения.

Преступления Яниша остаются нераскрытыми, так как никого из жителей деревни не беспокоит все, что свершается за пределами их дома. "Это мир немых свидетелей, которые все как один не видели, как девушка регулярно в течение года садилась не в автобус в ста метрах, а в чужую машину, которую действительно никто не знал. Жаль. У нас самих есть машины у всех, кроме меня, и мы не можем каждую знать в лицо" [9, С. 419]. Деревня - подлинное царство мертвых: "Лишь безжизненная жизнь здесь позволительна" [9, С. 89]. Это мир зомби, воспринимающих только репродуцированную реальность - будь то телевизионную или сфотографированную: только на фотографиях романные герои воспринимаются ими как живые. Медиареальность вездесуща; за ее пределами нет места для жизни духа, она подменяет собой всю современную духовную жизнь. Как горькая полемика с Гегелем читается следующий пассаж из "Алчности": "Телевизор - излюбленное место пребывания бессмертного духа, может, даже место его зарождения, потому что он, похоже, никуда оттуда не хочет. Не удивительно, там так тепло, это для него почти то же, что у кого-то в голове. Может, телевидение даже единственное место, где дух, вопреки общеизвестному, еще может надеяться, что мы обратим на него внимание" [9, С. 410].

В "Алчности", как и в двух предыдущих своих романах Елинек удается совместить феминистскую направленность, социальную ангажированность с постмодернистским мировидением. Писательница вновь лишает созданный ей художественный мир прямой референции к внелитературной реальности, она прежде всего - "сладострастная владычица языка" [9, С. 245], играющая мифологемами и идеологемами, отрицающая возможность существования исчерпывающей картины мира, релятивизирующая самые радикальные свои высказывания и превращающая феминистскую доктрину в один из осколков мозаичной картины мира, где отсутствуют какие-либо иерархические и диалектические компоненты, господствуют хаос и неопределенность. По словам Б. Люкке, иронически обыгрывающей цитаты из "Алчности", "платонически-миметический порядок божественных прообразов в природно-земных отображениях у Елинек в принципе разрушен: не царит ни "в природе... порядок", ни "порядок, как в этом доме" [532, S. 71, ср.: 9, С. 333].

"Алчность" - последний роман Елинек, увидевший свет в форме книги. Последовавшая за ним "Зависть" ("Neid", 2008) существует только в Интернет-версии. Тем самым Елинек окончательно порвала с "мертвой" гиперреальностью, подменившей собой живую действительность, и "прописалась" в реальности виртуальной - жест, весьма характерный для авторов позднего постмодернизма (постпостмодернизма), которые, правда, в массе своей значительно моложе Елинек и сформировались в совершенно других социокультурных условиях. Тем самым австрийская писательница, в 2004 г. удостоенная Нобелевской премии, доказала свою готовность адаптироваться к новым культурным формам, осваивать новейшие медиальные среды. Между тем, ее произведения конца 80-х - 90-х годов задали новый импульс феминистской литературе в немецком языке. Появились новые интересные авторы-женщины, например, Марлена Штреерувиц, Дагмар Лейпольд и Юдит Херманн, которые, вслед за Елинек сочетают феминистское мировоззрение с постмодернистским типом письма.


4.3. Творчество К. Крахта и поп-литература рубежа тысячелетий


Имя немецко-швейцарского писателя Кристиана Крахта (р. 1966) в читательском сознании прочно связано с термином "поп-литература". Крахт явился зачинателем этого течения в немецкоязычной словесности 90-х - 2000-х годов. Вместе с тем Крахт дал образец внелитературного поведения, характерного для многих авторов этого направления: агрессивная самоинсценировка, активное участие в медиа-проектах, постоянное присутствие в средствах массовой информации - такой стиль писательской жизни резко контрастировал с принятой прежде "загадочностью", "непубличностью" писателя-постмодерниста, эталоном которой выступил, прежде всего "писатель-невидимка" П. Зюскинд.

Короткая история "поп-литературы" берет свое начало с выхода в свет романа Крахта "Faserland" (1995). На первый взгляд, это бесхитростное реалистическое повествование от первого лица о путешествии праздного молодого человека по Германии, с севера на юг, отчет о случайных встречах, секс-вечеринках, размолвках с друзьями. Правдоподобность излагаемых событий усиливается речевой характеристикой рассказчика: он обильно использует жаргонизмы, англицизмы, обсценную лексику, создавая тем самым словесный портрет типичного представителя своего поколения и своего социального страта.

"Faserland" вводит читателя в мир постмодернистского, постиндустриального сознания, для которого отсутствие каких-либо ценностных ориентиров, безбрежный плюрализм самоидентификационных установок, тотальная коммерциализация жизненного пространства давно стала нормой и не вызывает ни солидарности, ни протеста, ни вообще какой бы то ни было рефлексии. Протагонист "скользит" по поверхности вещей и явлений, абсолютно не предполагая у них никакого глубинного измерения. Чуть ли не единственной возможностью социального самоотождествления становится пристрастие к тем или иным товарным маркам, которыми пестрит текст романа Крахта. "Речь идет, - замечает Т.А. Баскакова, - об осуществляемом в невиданных прежде масштабах манипулировании массовым сознанием, о том, что, покупая какой-то модный продукт, человек получает "в довесок" (усваивает) соответствующий этому продукту образ мышления и стиль жизни" [109, С. 269]. Ценность индивида возрастает прямо пропорционально престижности носимых им вещей, водимых им автомобилей и даже близостью проживания к звездам масс-культурной индустрии: так, один из персонажей обладает для героя высоким социальным статусом только потому, что "он, кажется, живет рядом с Джилом Сандером" [19, С. 38].

В то же время "Faserland" - роман о радикальном одиночестве, о неудаче социализации, о неспособности к коммуникации. Каждая из восьми глав романа заканчивается безвозвратным расставанием протагониста с какой-либо составляющей его прошлого - как правило, с кем-то из прежних друзей или знакомых. При этом психологическая мотивировка этих расставаний каждый раз намеренно "пунктирна", недостаточна, порой случайна: внутренняя пустота героя-рассказчика лишь с раздражением реагирует на такую же пустоту встречных людей, словно сталкиваясь с нелицеприятными зеркальными отражениями. Герой-рассказчик не получает удовлетворения от стандартных развлечений людей своего круга, не имея, однако перед глазами никаких альтернативных представлений о возможном счастье. Единственная его артикулируемая мечта заведомо несбыточна и ориентирована на очередную икону шоу-бизнеса - киноактрису Изабеллу Росселини.

Недовольство, неудовлетворенность протагониста также не имеют точного адреса. Объектом его критики и сарказма выступает "Faserland" ("волокнистая страна" и в то же время переиначенное "Vaterland", "отечество", ср. англ. "Fatherland")), т. е. Германия. Однако герой Крахта далек от политического ангажемента, от бунтарства, даже от сколько-нибудь взвешенного анализа актуальной ситуации в родной стране. Он склонен скорее навешивать ярлыки, не подкрепляя их аргументацией. В частности, неоднократно он именует незнакомых людей "нацистами", что свидетельствует скорее о его негативном отношении к миру вообще, чем о "прогрессивных" взглядах: точно так же неодобрительно он отзывается и о представителях "левой" части современного политического спектра: социал-демократах [ср.: 19, С. 75], "зеленых" [ср.: 19, С. 105], "автономистах" [ср.: 19, С. 176]. Он сам удостаивается клейма "нацист" от леворадикально настроенной знакомой Варны, поскольку считает, "что в каждой земле следовало бы построить особую психбольницу, в которую копы отправляли бы всех, кто слишком активно выражает свое недовольство существующим политическим режимом" [19, С. 106].

Пристрастие к заочному огульному оскорблению людей сочетается у героя-рассказчика с привычкой придумывать случайным встречным биографии, исходя из готовых шаблонных представлений о том, как "должно быть". Герой пребывает в плену стереотипов, которые он стремится некритически приложить к конкретным людям. В этом проявляется его неумение и нежелание рассматривать человека как неповторимую личность, а не как стандартизированный тип. Кроме того, это продолжение "скольжения" по поверхности жизни, восприятие только внешней стороны бытия. Итак, фундаментальными жизненными установками для протагониста "Faserland" являются конформизм, цинизм и неготовность сострадать ближним. Но это - защитная реакция на свою собственную никчемность, отсутствие субстанциального личностного ядра и невозможность выбора активной жизненной позиции, блокируемого постмодернистским "все сойдет" (anything goes) - принципом, некогда сформулированным П. Фейерабендом в отношении повседневной эстетики существования в постиндустриальном мире.

Герой Крахта - дитя своего времени и своего общества, экземплярный репрезентант "золотого миллиарда". В романе нет ни слова о его профессии и актуальном социальном положении, но очевидно, что ему не приходится заботиться о хлебе насущном, более того, он говорит о себе: "Я вообще не люблю напрягать себя ни при каких обстоятельствах" [19, С. 200]. По происхождению он также относится к "сливкам общества" - достаточно красноречиво детское воспоминание о дружбе с мальчиком из более низкого социального слоя, прерванной именно по причинам различной "покупательной способности": "он всегда мог покупать себе только "Ягодное", тогда как я постоянно покупал себе "Грюнофант" [19, С. 111]. И во взрослом состоянии протагонист романа ни в чем себе не отказывает, равно как и люди его круга: показательна, в частности, шикарная вечеринка, описанная в 7-й главе, которую устраивает наследник многомиллионного состояния Ролло. Эти люди могут позволить себе все, но лишены счастья подлинного межличностного общения: так, о Ролло говорится: "эти люди, пришедшие на сегодняшнюю вечеринку, эти хорошо одетые красивые молодые люди ему никакие не друзья. <...> девочки из Линдау либо Фридрихсхафена улыбаются ему и показывают свои бюсты - только потому, что его семья владеет виллой на Боденском озере и еще домом в Кап-Феррате, и другим в Ист-Гемптоне" [19, С. 204]. Главные проблемы персонажей - пресыщение материальными благами и коммуникативная беспомощность, заставляющие их сводить счеты с жизнью: сначала кончает с собой Ролло, а в финале, судя по всему, и сам рассказчик.

Будучи свободными от материальных затруднений, персонажи Крахта выбирают стиль жизни, напоминающий модус существования декадентов 19-го века. Немецкая исследовательница С. Мерфорт правомерно указывает на то, что герой-рассказчик движим бодлеровской ennui и сочетает в себе черты английского денди и французского "фланера" [553, S. 105]. В то же время снедающую героя тоску можно рассматривать как современный вариант романтического "томления", а его странствие по Германии - как характерное для "романа воспитания" путешествие в поисках собственного "я". У истоков немецкоязычной постмодернистской литературы подобное путешествие было предпринято в романе П. Хандке "Короткое письмо к долгому прощанию". Но если у Хандке путешествие по Америке давало ощутимые духовные результаты - герой учился воспринимать действительность как совокупность уникальных позитивных ощущений, как универсум знаков, подаваемых отдельными предметами, то у Крахта каждое впечатление превращается в травматическое, каждая встреча чревата скорым и окончательным разрывом.

Вообще, в "Faserland" ведется скрытая полемика с генерацией "отцов", "поколением 1968 года". Это находит свое отражение и в постоянном отторжении знаков "взрослого" мира и неприятии его кумиров (например, тесно сотрудничавшего с П. Хандке кинорежиссера Вима Вендерса [ср.: 19, С. 86], и в антидемократизме суждений протагониста, и в его установке на социальный конформизм. Герой "Faserland" - молодой человек, принципиально не желающий взрослеть, занимать активную жизненную позицию и влиять на окружающий мир; впрочем, и поколение отцов предстает как предавшее свои идеалы и духовно обанкротившееся, неспособное передать какой-либо позитивный опыт своим детям. Это особенно заметно на примере родителей Ролло, удалившихся от социума и оборвавших всякий контакт со своим сыном, кроме финансовых "вливаний". Вместе с тем "Faserland" в принципе далек от специфического поколенческого дискурса, так как после 1968 года не происходило никаких исторических событий, способных маркировать и структурировать целую "генерацию" - люди разных годов рождения отныне лишь предпочитают разные трейд-марки и слушают разную музыку.

Роман "Faserland" причисляют к поп-литературе не только в связи с обилием упоминаний о явлениях поп-музыки и поп-культуры в широком смысле. Характеризуя сознание молодого человека внутри постмодернистской ситуации, Крахт несколько отходит от классического постмодернистского канона, подразумевающего "двойное кодирование", равновесный баланс интеллектуализма и кича, элементов элитарной и массовой культуры, и делает явный "крен" в сторону массового, "популярного". Молодые люди в странах немецкого языка с легкостью идентифицировали себя с протагонистом "Faserland", так как он говорил с ними на одном языке, оперировал доступными понятиями и выражал доминирующее умонастроение. При этом герой романа путается в общеизвестных культурных реалиях [ср.: 19, С. 96], тривиально оценивает классику родной литературы в категориях "нравится / не нравится" [ср.: 19, С. 227], а видного философа-постструктуралиста Ж. Делеза в душевной простоте считает кинокритиком [ср.: 19, С. 52]. Однако в то же время, "Faserland" не лишен второго "кода", "культурологического" слоя, на что обращает внимание Т.А. Баскакова, указывая на интертекстуальные отсылки к упоминаемым в романе Э. Юнгеру и Т. Манну [ср.: 110, С. 234 - 235], а также к Данте Алигьери: "Похоже, отдельные эпизоды у Крахта не только в определенном смысле соответствуют эпизодам "Божественной комедии", но и выстроены в том же порядке" [110, С. 236]. В силу этого "Faserland" не только открыл новое течение в актуальной немецкоязычной литературе, но и сразу в известном смысле перерос его, сохраняя связь с "магистральной" линией литературного постмодернизма.

Второй роман Крахта - "1979" (2001) - уводит еще дальше от исповедальной непосредственности поп-литературы, еще богаче культурными реминисценциями и еще полемичней в отношении "поколения 1968 года". Действие происходит сначала в Иране, охваченном антиимпериалистической революцией, которая отвечает чаяниям бунтарски настроенной европейской молодежи, а затем в Китае, стране победившего социализма, чья социальная модель также превозносилась европейскими левыми.

Но что движет молодым европейцем, заставляя его продвигаться все дальше на революционный Восток? Протагонист "1979" представляет собой такой же тип денди и фланера, который был обрисован в "Faserland". Это человек, изначально обладающий "мерцающей" субъективностью, давно потерявший себя и лишенный каких-либо жизненных ориентиров. Его идентичность предельно размыта и определяется лишь немногими эстетическими пристрастиями, а также любовью к спутнику жизни, такому же денди и фланеру Кристоферу. Смерть Кристофера от передозировки наркотиков оставляет протагониста без какой-либо опоры во внешнем мире, тогда как во внутреннем мире ее никогда и не было.

Рассказчик и Кристофер путешествовали по миру якобы из профессионального интереса (один из них - архитектор, другой - дизайнер по интерьерам), но в действительности, декларируемые цели были на периферии их времяпрепровождения. В вестернизированном шахском Иране их ждали светские развлечения, богемные вечеринки-оргии и звуки западной поп-музыки. Туристическая экзотика была лишь добавлением к привычному, хотя и порядком опостылевшему образу жизни - казалось, в Иране уже далеко зашли процессы, впоследствии получившие название глобализационных.

Впрочем, "глобалистская" тема была заявлена уже в "Faserland". Один из персонажей того романа разъезжал по всему миру, чтобы "проверять свои завороченные теории о распространении поп-музыки" [19, С. 98] и находить подтверждение тому, что даже в самых "нецивилизованных" странах люди самозабвенно слушают песни "Modern Talking". Но в "1979" Крахт показывает, что это лишь поверхностный признак вестернизации; массовое сознание в незападных странах определяется далеко не только музыкальными предпочтениями. И хотя "1979" повествует о весьма отдаленных исторических событиях, роман оказался в некоторых отношениях пророческим. Он вышел в свет осенью 2001 года, когда мир был потрясен беспрецедентными по масштабам террористическими актами в США, устроенными выходцами из стран "третьего мира". Старинный тезис Киплинга о том, что Западу и Востоку никогда не суждено сойтись воедино, получил зловещее подтверждение, о чем и напомнил в своем втором романе Крахт. При этом риторика сторонников исламской революции в Иране строится на тех же тезисах, что и пропаганда Усамы Бин Ладена и "Аль Каеды": "Если мы сами не изменим это в себе, мы все будем, как улитки, ползать вокруг пустого центра, вокруг Большого Шайтана, вокруг Америки" [20, С. 136].

Протагонист, утративший смысл существования, легко поддается наущениям встреченного им в Тегеране инфернального эзотерика Маврокордато, пособничающего исламистам, именно потому, что сам чувствует себя "пустым центром", частью "Большого Шайтана". Маврокордато дает ему совет, как возродиться к новой жизни, превозмочь расставание с другом-любовником, обрести внутреннюю целостность. Протагонист легко соглашается на посулы своего искусителя в силу отсутствия внутреннего стержня и рефлексивных способностей, он - tabula rasa, на которой кто угодно может написать какой угодно текст. Во время паломничества в Тибет он расстается с последними знаками своей принадлежности к западной цивилизации - "ботинк[ам]и от Берлути" [20, С. 183] и трусами от "Brooks Brothers" [20, С. 186]. Местные монахи удостаивают его титула "Body Shattva" [20, С. 190, 203] - так, с искаженной орфографией (с намеком на английское "тело") указывается на близость неофита к восточным святым. Купаясь в горном озере, он смывает с себя цивилизационную скверну, а его встреча с двенадцатью паломниками у горы Кайлаш обнаруживает явные параллели с евангельским повествованием о призвании апостолов. Но "просветление" протагониста - не последняя станция его земного пути. Только арестованный китайскими солдатами, препровожденный в трудовой лагерь и подвергаемый унизительным сеансам "самокритики", он окончательно слагает с себя свою субъективность, принося ее в жертву китайской тоталитарной системе.

Последние слова романа "1979" - "Я был хорошим зэком. Я всегда старался подчиняться правилам. Я исправился, я исправил себя. Я никогда не ел человеческого мяса" [20, С. 258] - перекликаются с заключительными фразами романа Дж. Оруэлла "1984", чье название также явно послужило образцом для книги Крахта ("Он одержал над собой победу. Он любил Старшего Брата" [28, С. 199]). Но пафос романов-предостережений Оруэлла и Крахта все же различен: если автор "1984" однозначно стоит на гуманистически-просвещенческих позициях и ненавидит тоталитаризм как явление, всемерно подавляющее автономную человеческую личность, то у Крахта подчинение тоталитарной системе - лишь один из вариантов добровольного самоуничтожения постмодерного субъекта, логическое завершение его прогрессирующей дезинтеграции. Не случайно немецкий исследователь Л. Шольц называет "1979" "постмодернистским романом воспитания" [628, S. 200], указывая, что протагонист проходит путь, обратный развитию героя классического немецкого Entwicklungsroman'а": вместо обретения себя и своего места в социуме имеет место полная диссоциация личности. Второй роман Крахта, как и первый, лишь демонстрирует очередной сценарий "путешествия в никуда" бесприютного постмодерного персонажа-"туриста".

Романы Крахта дали толчок к появлению целой плеяды произведений немецкоязычной поп-литературы, схожих с ними по тематике и основному тону ("Relax" Алексы Хенниг фон Ланге, 1997; "Королевы" Эльке Натерс, 1998; "Соло альбом" Беньямина фон Штукрад-Барре, 1998). Их авторы, как правило, принадлежат к высшему классу общества и рисуют наших молодых современников, не испытывающих недостатка в деньгах и развлечениях, но испытывающих тяжелую экзистенциальную фрустрацию в связи с отсутствием смысла существования и подлинной теплоты в межчеловеческих отношениях. Наркотики, алкоголь, беспорядочные половые связи - постоянные спутники героев этих произведений. Кроме того, романы поп-литераторов начали осваивать новое литературное пространство - Интернет. Именно во всемирной компьютерной сети был опубликован роман Норманна Олера "Машина квот" (1995), произведение, в которое пользователи Интернета могли вносить исправления на свой вкус; именно в сетевых ресурсах ищут спасения герои романа Томаса Майнеке "Голубое" (2001).

Открытие новых реальностей, "расширение сознания", экскурсы в виртуальный мир - именно такие выходы представители "поп-литературы" предлагают своим героям. "Для поп-литераторов <...> речь шла и идет, в первую очередь, не о том, чтобы изменить мир, а о том, чтобы поменять способ, которым люди воспринимают мир" [375, S. 53]. Поэтому поп-литература 90-х - 2000-х гг. довольно быстро стала удаляться от своего изначально неореалистического импульса и превращаться в отчет о странствиях по мирам виртуальных и наркотических фантазмов. Тем самым она подтверждала свое законное место в составе литературы постмодернизма, орентированной не миметически, а "генерически" [442, S. 287]. Особенно интересным в этом контексте стал дебютный роман Инго Нирмана (р. 1969) "Именно это" (2001). Эта книга, гласит обложка русского издания - "энциклопедия снобов XXI века" [24]. В ней реальность претерпевает постоянные деформации, сознание героев перетекает из одного измерения в другое, текучими, проницаемыми оказываются и возрастные, и гендерные, и сексуальные идентичности героев, и границы между отдельными героями. Все эти персонажи утратили какую-либо прочную позицию в этом мире и мечутся между различными модусами реальности, половыми партнерами и музыкальными стилями словно в "условно-сослагательном наклонении" [24]; единственной непреложной реальностью для них может быть только смерть. Интересно, что именно Нирмана Крахт признал наиболее актуальным молодым немецким писателем, совершил вместе с ним ряд путешествий и даже выбрал в соавторы книги "Метан" (2007) о неизученной природной силе, властвующей над Землей и человечеством.

Таким образом, Кристиан Крахт продолжает оставаться лидером немецкоязычной поп-литературы - масштабной документации сознания поколений, которые целиком сформировались в условиях постмодернистской ситуации, обусловившей специфический стиль жизни, особое восприятие действительности, плюрализм возможных модусов реальности, и новую проблематику. Последняя связана со слабой выраженностью субъективности, засильем консьюмеризма, поверхностным характером межличностных отношений, а также утратой цели и смысла индивидуального бытия.


4.4. "Постпостмодернизм". Субжанровые особенности текущей литературы стран немецкого языка


На рубеже тысячелетий постмодернизм стал одним из магистральных течений в немецкоязычной литературе. Его черты сохраняет и литература, заведомо ориентированная на массовый коммерческий успех, литература бестселлеров и "триллеров". Произведения этой направленности, строго говоря, относятся уже не столько к чистому постмодернизму, сколько к "постпостмодернизму", характеризуемому, с одной стороны, сращением литературы с виртуальной реальностью, примером чего являются уже упоминавшиеся романы Э. Елинек, Н. Олера и Т. Майнеке. Но все же "сетевая литература" в странах немецкого языка не приобрела такой популярности, как например, в США и в России, и немецкий "постпостмодернизм" характеризуется, в первую очередь, другим определяющим признаком: выдержанностью его произведений в традициях четко очерченных субжанров внутри жанра романа. "Постпостмодерн, - пишет Н.Б. Маньковская, - тяготеет к жанровой чистоте, соответствующей новой упорядоченной картине мира: постмодернистское смешение жанров становится неуместным" [213, С. 327].

Произведения сугубо развлекательных жанров в последние годы прочно оккупировали первые строчки в хит-парадах и списках бестселлеров немецкой книготорговли. Они оперативно переводятся на иностранные языки, в том числе и на русский. С их тиражами не могут сравниться произведения постмодернизма как такового (в силу своей чрезмерной интеллектуальности). Тем не менее современные немецкие постпостмодернистские романы, в отличие, от, допустим, американских или российских аналогов, не остаются в стороне от "больших тем", озабочены глобальными проблемами, и, как следствие, несут в себе известное моральное послание, в ущерб декларированной жанровой чистоте, и тем самым обозначают преференции современного литературного рынка в "просвещенных странах немецкого языка, что порой приводит к недостаточной кристаллизации их жанрового ядра. Сказанное мы рассмотрим ниже на ряде характерных примеров.

Одним из самых успешных авторов современного "жанрового" романа в Германии по праву признан Андреас Эшбах (р. 1959). Обычно его называют автором science fiction (научной фантастики). Но, в отличие от научных фантастов прежних поколений Эшбах не уделяет большого внимания "научной" составляющей своих произведений, в угоду динамичному сюжету, полному неожиданных перипетий, с непредсказуемой концовкой. То, что это действительно так, можно проследить на примере самого знаменитого романа Эшбаха - "Видео Иисус" ("Das Jesus Video", 1998).

Фабула романа строится на допущении о том, что наш современник смог предпринять путешествие во времени и снять на видеокамеру Иисуса Христа. Тема путешествий во времени стара, как сам жанр научной фантастики - достаточно вспомнить "Машину времени" (1895) Г. Уэллса. Впрочем, (пост)постмодернистская литература не гнушается много раз апробированными сюжетными ходами и ситуациями. "Полагать, что литература становится более увлекательной, когда она сообщает нечто новое, - заблуждение, - полагает немецкий писатель-постмодернист У.Вельк, - по-настоящему увлекательно - знакомое" [689, S. 280 - 281].

При этом фокус внимания Эшбаха сосредоточен отнюдь не на самом путешествии во времени. Читатель ничего не узнает ни про то, каким образом оно стало возможным, ни о подробностях пребывания нашего современника в Иудее первых лет нашей эры, ни о его встречах с Иисусом Христом. Вместо этого ему предлагается захватывающее повествование о поисках уникальной видеозаписи, в которое вовлечены разные силы и люди, движимые подчас противоположными побуждениями, но единые в своем стремлении стать эксклюзивными обладателями возможной находки. Розыск современниками реликвий минувших веков - излюбленная тема постмодернистской литературы. Мы, в частности, сталкивались с ним в романе Х. Крауссера "Мелодии". Но на сей раз научно-фантастическая предпосылка порождает чисто авантюрный роман скорее детективного жанра. Главным становится не то, что ищут, а то, как ищут; процесс, а не предмет поиска.

Эшбах не зря с самого начала вводит читателя в заблуждение, заставляя одного из персонажей предположить: "я думаю, что совершено убийство" [47, С. 20]. Впрочем, этот "ложный след" держится недолго: вскоре все основные действующие лица отрабатывают версию, что найденный ими скелет принадлежит путешественнику во времени. Поначалу их сбила с толку инструкция от современной видеокамеры, лежавшая в месте захоронения. Однако и дальнейший ход действия изобилует "неувядающими" штампами авантюрного романа: тут и захватывающая дух погоня с "чудесным спасением" протагониста через подземный колодец, и помощь со стороны прекрасной туземки, владеющей джиу-джицу, и вмешательство всемогущих спецслужб.

Язык "Видео Иисуса" - "усредненный", стилистически нейтральный. Если у Крауссера были длинные медитативные пассажи, лирические отступления, написанные ритмизованной прозой, то у Эшбаха никакие языковые "изыски" не должны тормозить ход действия, каждый абзац дает новый сюжетный поворот, многочисленные диалоги призваны лишь иллюстрировать ход раздумий персонажей.

Интерес к христологической тематике у потребителей литературы постпостмодернизма, испытывающих кризис смысла, крайне велик, о чем свидетельствует всемирный триумф "Кода да Винчи" Д. Брауна (2003) вскоре после шумного успеха "Видео Иисуса". Пересечений между романами Эшбаха и Брауна предостаточно: здесь и загадочная роль христианских орденов в истории Ближнего Востока (у Эшбаха - францисканцев, у Брауна - тамплиеров), и значительное место любовной интриги, и известная "модернизация" христианского учения. Однако в отличие от американского бестселлера, "Видео Иисус" не претендует на еретическую ревизию догматов христианской религии.

В то же время нельзя сказать, что роман Эшбаха совсем лишен "идеологической" нагрузки. Это проявляется прежде всего в метаморфозе, которую претерпевают главные герои. На протяжении большей части романа два успешных бизнесмена конкурируют в борьбе за то, чтобы первыми заполучить необычную реликвию. Медиа-магнат Джон Каун движим жаждой наживы, сначала он надеется на баснословное приумножение своего капитала за счет трансляции сенсационного видео на своем телеканале либо за счет его продажи представителям католической церкви. Молодой, энергичный студент и интернет-предприниматель Стивен Фокс, автор находки в раскопе, жаждет во всем быть первым, тем более в соперничестве с таким противником, как Каун. Таким образом, оба предстают типичными представителями "цивилизаторского модерна" (ведущий немецкий философ-постмодернист П. Слотердайк считает, что "проект модерна основан <...> на кинетической утопии" [636, S. 23], то есть на воле к поступательному движению как самоцели). Но опыт обращения к личности Иисуса Христа заставляет обоих персонажей пересмотреть свое отношение к жизни как гонке за первенством, занять скромную общественную нишу и обратиться к созерцанию и самосозерцанию в духе "new age".

В то же время позиция официальной церкви, как и у Брауна, подвергается жесткой критике: служители папского престола также принимают участие в розысках чудесной видеозаписи, но их цель - уничтожить ее и не допустить, чтобы она стала достоянием общественности. Не случайно со стороны католической церкви розыск ведет "Конгрегация вероучения - таково было сегодняшнее название Святейшей Инквизиции" [47, С. 342]. Безжалостный и беспринципный современный инквизитор Скарфаро говорит Кауну: "Священное писание совершенно. <...> Могли ли мы допустить, чтобы обнаружилось, что Иисус сказал что-то другое, а совсем не то, что передается из века в век? Нет, не могли. Могли ли мы допустить, чтобы все смешалось и спуталось, чтобы открылись двери сомнению, чтобы вера была разрушена? Но без веры нет мира в душе. Наш долг состоит в том, чтобы дать человеку возможность поддерживать веру - даже ценой потери этой веры нами самими" [47, С. 467]. На последующую реплику Кауна: "- Да вы боитесь Его! <...> Вы боитесь Того, кого якобы почитаете!", Скарфаро ответствует: "На сей счет мы не заблуждаемся <...> Настоящий Иисус и сегодня был бы нарушителем спокойствия, угрозой общему порядку, государственным преступником номер один. <...> Только на сей раз процесс над ним пришлось бы вершить нам" [47, С. 468 - 469]. Так в романе Эшбаха неожиданно оживает "Легенда о Великом инквизиторе" Достоевского: сходство речей двух инквизиторов чуть ли не дословное.

Как водится в авантюрных романах, развязка действия в "Видео Иисусе" неожиданна. Ближе к концу книги выясняется, что все время остававшийся на втором плане руководитель археологических раскопок Уилфорд-Смит давно уже является счастливым обладателем искомого видео. Собственно, и раскопки были им затеяны с единственной целью - найти камеру, чтобы посмотреть обнаруженную им пятьдесят лет назад, в бытность британским солдатом в Палестине, видеокассету. За головокружительными сюжетными поворотами на протяжении нескольких сотен страниц читатель успевает совершенно забыть, что в начале романа уже дан ключ к разгадке тайны: на первых же страницах об Уилфорде-Смите говорится: "Но мысли его были все это время прикованы совсем к другой находке - вчерашней. На нее наткнулся один из рабочих, молодой студент из Соединенных Штатов, - но он был единственным, кому было ясно ее значение. У него мороз бежал по коже, когда он думал о ней. До сих пор еще никогда археологи не сталкивались с таким щекотливым предметом, который грозил пошатнуть основы цивилизации" [47, С. 6].

Но чем же, в самом деле, владеет Уилфорд-Смит? Два персонажа романа, которым удается разгадать его тайну, занимают по этому вопросу диаметрально противоположные позиции. Стивен Фокс, дотоле воинствующий агностик, становится христианским неофитом: увиденный на пленке человек потряс до глубины души все его существо и побудил его радикально пересмотреть свои жизненные приоритеты. "Будь то Иисус, Будда или кто угодно, о ком мы даже не слышали ничего, но я вижу по нему, какой может быть жизнь. Вижу, что дело совсем не в том, чтобы чего-то добиваться, что-то завоевывать. Что мы в этом мире не для того, чтобы обогнать, оттеснить и перещеголять других и одержать победу на всех дорожках" [47, С. 522]. После посещения Уилфорда-Смита Стивен сам организует постоянные сеансы коллективного просмотра копии заветной видеокассеты и ведет скромную жизнь, наслаждаясь тихим семейным счастьем. А вот немецкий писатель-фантаст Петер Эйзенхардт, напротив, предельно разочарован, он считает видео "двухтысячелетней давности" дешевой подделкой, а всю историю с его обнаружением - инсценировкой секты, членом которой, по его данным, был Уилфорд-Смит. Эйзенхардт видит в этой истории лишь очередную приманку для скучающей публики, охочей до сенсаций, какие в условиях постмодернистской ситуации, на фоне дефицита подлинных "событий" то и дело раздуваются средствами массовой информации: "Таких теорий заговоров существуют сотни. Например, что "Титаник" вообще не затонул. Что Кеннеди был убит по заказу военных. Что Элвис все еще жив. Все логично до последней детали, и все вранье" [47, С. 520].

Спор Эйзенхардта и Фокса остается, по сути, неразрешенным. Правда, в финале романа оба знакомятся с молодым американцем, купившим новую видеокамеру (той самой марки!) и собирающимся посетить Израиль. С одной стороны, это вроде бы указывает на правоту Фокса, но то, что роман обрывается "на самом интересном месте", и явная автобиографичность образа Эйзенхардта (недаром его фамилия начинается на ту же букву, что и фамилия автора) оставляют пространство для самых разноречивых предположений и толкований.

Еще один популярный автор "жанровой" литературы Вольфрам Флейшгауэр (р. 1961) прославился своим романом "Пурпурная линия" ("Die Purpurlinie", 1996), "историческим детективом" в духе А. Переса-Реверте. Как и произведения видного современного испанского писателя, это - оформленное в виде романа историческое и искусствоведческое исследование; ведь автора занимает потайной смысл знаменитой картины из собрания Лувра, известной как "Габриэль д'Эстре и одна из ее сестер".

"Пурпурная линия" состоит из трех частей, при этом действие самой обширной второй части, превосходящей объемом две другие, вместе взятые, происходит во Франции, в эпоху Генриха IV, а действие первой и третьей - в наши дни. Рассказчик первой и третьей частей, немецкий ученый Михелис задается вопросом о том, кто на самом деле вторая дама на картине неизвестного художника и почему она держит Габриэль д'Эстре, фаворитку Генриха IV, за сосок, причем пальцы ее сложены так, что образуют кольцо. В ходе своих изысканий он знакомится с рукописью покойного базельского ученого Ионафана Морштадта, которая и составляет вторую часть романа Флейшгауэра.

В центре записок Морштадта, "романа в романе", - судьба молодого художника Виньяка, мечтающего попасть в Париж и стать придворным живописцем. Однажды он получает заказ на картину, исходящий от анонимной, но весьма высокопоставленной особы. В результате сам художник вынужден играть роль детектива: "Он не понимал, что означает его картина. Собственное творение Виньяка оставалось загадкой для него самого" [36, С. 315].

Вместе с тем, задолго до того как речь заходит о полученном Виньяком заказе, Морштадт, нарушая временн"ю последовательность, дает пространные выдержки из протокола допросов свидетелей жизни и возможной смерти самого Виньяка, таким образом, пуская читателя по ложному следу. Расследование, касающееся таинственного исчезновения художника и убийства (самоубийства?) в его сгоревшем доме, - пожалуй, единственная линия романа, доведенная до логического конца; только в этом отношении читатель получает исчерпывающее объяснение поставленных загадок.

В "романе" Морштадта дается широкая панорама жизни французского общества конца XVI - начала XVII века. Гугенотские войны, разгул бандитизма, бедственное положение подавляющей части населения по контрасту с роскошью дворцовой жизни выписаны в лучших традициях "классического" исторического романа. Вместе с тем устами Морштадта Флейшгауэр удовлетворяет читательский интерес к частным подробностям жизни минувших столетий - так, например, подробные описания операций по ампутации конечностей [36, С. 132 - 136] и удалению камней из мочевого пузыря [36, С. 237 - 243], почерпнутые автором из аутентичных источников XVI - XVII веков, способны заинтересовать не только историков медицины.

Именно текст Морштадта представляет собой в чистом виде авантюрно-исторический роман, тогда как обрамляющие ее части заключают в себе научные споры наших современников о таинственной картине. В результате научный поиск наших дней ставится по своему значению в один ряд с приключениями исторических и вымышленных лиц. И то, и другое - в равной степени головокружительные и захватывающие предприятия; в постисторический период на смену чисто детективному расследованию и калейдоскопической череде событий, характерным для исторической эпохи, пришли не менее увлекательные расследования в тиши библиотек и архивов.

В итоге вопрос о смысле картины, приписываемой Флейшгауэром вымышленному персонажу, Виньяку, получает неожиданный ответ: вторая дама на живописном полотне - любовница Генриха IV, обласканная им после смерти Габриэль, Генриетта д'Антраг. "Шлюхи короля обмениваются воображаемыми обручальными кольцами, но король не женится ни на одной из них, поэтому на картине и не видно никакого кольца. Одна уже вскоре будет выведена из игры. Но следующая уже сидит наготове" [36, С. 309]. Однако персонаж, устами которого высказано это толкование, не заслуживает абсолютного доверия. Верно оно или нет, можно выяснить, только получив ответ на вопрос, постепенно выдвигающийся в "Пурпурной линии" на первый план: от чего умерла Габриэль д'Эстре накануне объявленной свадьбы с королем и в самом ли деле король собирался на ней жениться. Доказательства в пользу версий отравления или естественной смерти Габриэль, готовности или неготовности Генриха связать с ней свою судьбу множатся к концу романа в равной мере, уравновешивая друг друга и все больше запутывая проблему.

Постепенно все большее значение в размышлениях героев приобретает персонаж, игравший у Морштадта эпизодическую роль, - агент флорентийского дома Медичи Бончани, регулярно посылавший своим хозяевам депеши из Парижа о положении дел при французском дворе. В финале романа Михелис обнаруживает неизвестные доселе донесения, датированные началом 1599 года - кануном смерти Габриэль. Оказывается, что Генрих, обещавший своей фаворитке скорую свадьбу, одновременно вел переговоры о том, чтобы породниться с семейством Медичи, а значит, нельзя исключать его причастности к внезапной смерти Габриэль. В этом случае, картина "Виньяка" могла быть заказана самой Габриэль для оказания давления на короля?

Окончательный ответ на поставленные вопросы "Пурпурная линия" не дает. "Здесь, - пишет автор в "Приложении" 2001 г., - мы подходим к границам исторической науки. Никакой, пусть даже самый сенсационный исторический источник не даст нам возможность проникнуть в сердце человека и в тайны его мотивов. Тот, кто хочет именно этого, должен поменять специальность" [36, С. 436 - 437].

Каково же послание, message "Пурпурной линии"? Является ли детективный сюжет самоцелью? И да, и нет. Ведь, в сущности, весь роман - гимн одному-единственному живописному полотну, репрезентирующему искусство прошлого в целом. Многократные описания картины неизвестного мастера в тексте романа позволяют каждый раз взглянуть на нее под новым углом зрения, уловить новые нюансы, восхититься новыми гранями мастерства художника. "Из всех неясностей он соткал ткань этого последнего портрета, в котором, не найдя ответа на загадку заказанного полотна и смерти Габриэль, сумел тем не менее отыскать единственно возможную форму.

Но разве не открылась ему при этом другая тайна, тайна искусства, окутанного загадками, искусства, не ответившего на мучительный вопрос, но создавшего прекрасную форму?" [36, С. 413].

Однако в то же время весьма показательно, что в качестве репрезентанта искусства прошлого выбрана картина эпохи маньеризма - периода в истории искусства, как заметил еще У. Эко, типологически родственного постмодернизму [ср.: 303, С. 635]. Полотно неизвестного художника варьирует популярный в европейской живописи сюжет "дамы в ванне" - недаром портрет Габриэль д'Эстре и прекрасной незнакомки сам явился имитацией и многочисленные имитации породил. "В данном случае речь идет о так называемых pasticcios, то есть о картинах, при создании которых в качестве образцов для подражания берут поразительные в своей манере более ранние картины, выбирают из них различные элементы, а потом заново компонуют в своем полотне" [36, С. 420]. Подобным образом действовал и сам автор "Пурпурной линии", создавая произведение, объединяющее в себе традиционные мотивы различных литературных жанров, вплоть до искусствоведческого исследования. Итак, "Пурпурная линия" скорее соответствует канону собственно постмодернизма, чем постпостмодернизма.

Большей жанровой гомогенностью отличается другое популярное произведение Флейшгауэра, "Книга, в которой исчез мир" ("Ein Buch, in dem die Welt verschwand", 2003). Это также остросюжетный роман, в котором, правда, вместо истории искусства фоном выступает история идей. Действие происходит в 1780 году (пролог и эпилог - 55 лет спустя). Поначалу создается впечатление, что перед нами "в чистом виде" конспирологический детектив, ведь речь идет о тайных орденах, подспудной борьбе за политическое доминирование в Европе, череде загадочных убийств, поисках секретного яда, вызывающего неизлечимую болезнь...

Однако примерно со второй половины романа детективная интрига несколько уходит в тень, уступая место мировоззренческим спорам героев. Молодой врач, следящий за новыми веяниями в медицинской науке, и его спутница - представительница влиятельной религиозной секты - выражают два полярных мировидения, отстаиваемых не только на словах, но и в поступках. Истинной темой романа Флейшгауэра постепенно обнаруживает себя противостояние двух картин мира, двух модусов мышления: разум против веры, Просвещение против контрпросвещения, расколдование мира против его заколдования.

Разгадка свершившихся смертей и преступлений коренится в логоцентрическом мировоззрении большинства героев: смятение в их сердцах и головах вызвано книгой, которая еще даже не вышла в свет, но слух о которой уже распространился по всей Европе: "Критика чистого разума" Канта. Мысль о том, что "сами предметы выстраиваются в порядок, согласно нашим о них знаниям..." [35, С. 405], лишает опоры тех, кто привык держаться за ноуменальное и трансцендентное и ободряет тех, кто привык рассчитывать только на собственные силы.

Чью сторону принимает автор? Его протагонист, Николай, спасает тираж "Критики чистого разума" от уничтожения обскурантами, тем самым позволяя мысли философа стать достоянием общественности. Но на склоне лет он посещает монастырь, где доживает свои дни его прежняя любовь и идеологическая оппонентка Магдалена, и вновь сталкивается с проповедуемой ею теорией "трех молчаний" ("молчание слова" [35, С. 363], "молчание вожделения" [35, С. 364], "молчание мысли" [35, С. 364]) - реализуемой на практике. Как человек XXI века Флейшгауэр не может допустить мысли о том, что какие-то идеи не подлежат огласке. Однако вместе с тем он демонстрирует правомерность аргументации противников "Критики чистого разума", последовательность их логики. Автор "Книги, в которой исчез мир" воссоздает немыслимую в наши дни драму идей, заставляя читателя испытать томление по тем временам, когда печатное слово было способно изменять человеческие жизни и приводить в движение армии. То есть, по логоцентрической эпохе.

Умелое оперирование автором фактами деятельности тайных орденов, в эпоху позднего Просвещения собравших в своих рядах лучшие интеллектуальные силы европейских стран, одновременно свидетельствует как об ироническом отстранении от них, так и о завороженности их "играми всерьез". Просветитель Фальк пренебрежительно говорит: "В этих тайных союзах тайны наслаиваются друг на друга, как луковая шелуха. Но стоит человеку проникнуть за эти завесы, как он обнаруживает, что там внутри ничего нет" [35, С. 318 - 319]. Но для главного героя Николая Решлауба, также стоящего на просветительской платформе, очевидно, что эта игра в таинственность относится к фундаментальным потребностям человека: "Люди нуждаются в таинственности" [35, С. 326].

Именно эту потребность удовлетворяет и современная литература - она, по словам немецкого писателя-постмодерниста К. Модика, "отказывается от истин в конечной инстанции, но учит нас приглядываться, каковы же тайны" [563, S. 176]. О том, что интерес к таинственному не убывает у читательской аудитории по сей день, свидетельствует и небывалый успех, который в последние годы выпал на долю обширнейшего (почти 900 страниц) романа Франка Шетцинга (р. 1957) "Стая" ("Der Schwarm", 2004). Два года подряд он занимал вторые места в списках бестселлеров немецких книгоиздательств (после упоминавшегося "Кода да Винчи").

К "Стае" как нельзя лучше приложима дефиниция понятия "триллер", приводимая в главной интернет-энциклопедии: "По определению Росса Макдональда, в детективе действие движется во времени назад, к разгадке; в триллере - вперед, к катастрофе. Разграничить эти жанры не всегда легко, и один часто содержит элементы другого" [139, статья "Триллер"]. Так вот, в "Стае" действие движется вперед, от катастрофы к катастрофе, но попутно решается загадка непознанной силы, которая эти катастрофы вызывает.

В поисках тайных угроз нашему миру автор "Стаи" не покидает родную планету, выбирая ареной катастрофы мировой океан. Серия все учащающихся несчастных случаев и природных аномалий в различных морях постепенно заставляет ученых предположить, что за ними стоит мыслящая органическая субстанция, по степени организации, как минимум, не уступающая человеческому мозгу, получающая обозначение "Ирр". Эта субстанция объявляет войну человечеству в ответ на хищническую эксплуатацию последним природных ресурсов. Таким образом, "Стая" затрагивает актуальную и модную экологическую проблематику и смещает человека с постамента "венца творения". Книга Шетцинга направлена против доктрины антропоцентризма, и в этом смысле носит ярко выраженный антимодерный, антипросветительский характер. Последняя истина романа гласит: "Если мы и дальше будем наносить ущерб Земле и уничтожать многообразие форм жизни, мы разрушим целостность, которую не понимаем и тем более не можем возместить. То, что мы разорвем, останется разорванным. Кто возьмется решать, от какой части природы во всем ее сложном переплетении мы можем отказаться? Тайна плетения - в его целости. Однажды мы зашли далеко - и сеть решила нас отторгнуть" [42, С. 859]. Здесь налицо перекличка с известным тезисом непримиримого критика модернизма П. Слотердайка: "Если действительно будет эра "после истории", то ее наступление неразрывно связано с тем, что Земля перестанет быть исторической кулисой и источником сырья и воссияет как содержание человеческой заботы" [636, S. 307 - 309].

"Стая" последовательно развенчивает характерную для цивилизаторского модерна логику господства. Наличием подобной логики мотивирована дополнительная интрига романа: ученые разных стран объединяются в своих поисках противодействия разрушительной деятельности Ирр - но их усилия старается поставить себе на службу руководство сверхдержавы, США, озабоченное исключительно сохранением своей гегемонии в мире и гегемонии человека в природе. В результате открытого столкновения верх одерживают сторонники мирного контакта с Ирр, чем подчеркивается торжество "экологического" сознания над "идеологическим".

Однако философские соображения нигде не приносятся автором в жертву увлекательному сюжету. Шетцинг постоянно поддерживает в своей книге напряжение, "саспенс" по рецептам голливудских блокбастеров, некоторые из которых подчас называются прямым текстом. Две сюжетные коллизии к концу романа "сжимаются", действие ускоряется, достигая апогея в части четвертой, предпоследней ("В глубину"), где читателю предлагается сменяющая друг друга череда эпизодов в духе кинематографического action. Вместе с тем персонажи то и дело сопоставляют свою ситуацию с шаблонами фильмов-катастроф; так в самый напряженный момент, во время попытки контакта с Ирр, один ученый своими действиями "...вызвал общий смех. Поскольку все смотрели фильм "Контакт" с Джоди Фостер" [42, С. 656]. Таким образом, герои осознают "вторичность" своей судьбы, и тем самым осознает свою вторичность и сам автор. Порой на страницах романа проскальзывает даже самоирония: "Знаете, в научной фантастике есть несколько излюбленных фраз типа: "Я не знаю, что это, но оно надвигается на нас!" Или: "Соедините меня с президентом". Еще одна обязательная фраза такова: "Они превзошли нас", - и почти всегда фильм или книга так и не объясняют, каким же образом превзошли. В данном случае мы можем повторить за ними: "Ирр превзошли нас" [42, С. 745].

Ради пущего эффекта Шетцинг использует такие малоправдоподобные, но безотказно действующие штампы, как, например, "воскрешение" персонажа, которого считали убитым. Он рисует схватки в стиле восточных единоборств, заставляет своих героев и героинь вспыхивать друг к другу нежными чувствами и, в конечном счете, завершает свой роман "хэппи-эндом": "светлым" персонажам удается одержать верх над "темными" и установить контакт с королевой Ирр, добившись своего рода "перемирия". Все это свидетельствует о том, что автор "Стаи" изначально ориентировался на голливудский "формат". В самом деле, сейчас (в 2009 г.) ведутся переговоры об экранизации романа в Голливуде, с участием признанных звезд экрана, несмотря на декларируемый на его страницах "антиамериканизм".

И все же "Стая" не выдерживает "чистоты" жанра. Непомерным объемом роман Шетцинга во многом обязан обилию естественнонаучной информации, детальным описанием технических приборов и научных методик. Шетцинг старается придать своему роману видимость правдоподобия за счет скрупулезной документации хода мысли ученых в отношении встающих перед ними проблем. Труд писателя-(пост)постмодерниста все более напоминает научное исследование - достаточно вспомнить, какое количество источников по парфюмерии проработал П. Зюскинд и какое обилие исторической литературы - Х. Крауссер и В. Флейшгауэр. Но Шетцинг настолько погрузился в свой материал, что даже нарушение стандартного романного формата не позволило ему вместить все накопленные сведения. Поэтому вскоре после "Стаи" в свет вышла научно-популярная книга Шетцинга "Вести из неизвестной вселенной" [81], куда включены не вошедшие в "Стаю" данные о подводном мире нашей планеты. Отметим также, что тематически "Стая", где много страниц посвящено разработке метановых запасов, перекликается с "Метаном" К. Крахта и И. Нирмана.

Можно заключить, что "жанровый", "постпостмодернистский" немецкий роман, во-первых, отличается загадочностью исходной ситуации и динамичностью фабулы. Однако же, во-вторых, он не до конца выдерживает требование "чистоты" жанра, по-прежнему включая в себя большое количество гетерогенных элементов. Наконец, в-третьих, он реанимирует идеологическую составляющую литературы, обращаясь к актуальным проблемам современности. При этом если у А. Эшбаха и В. Флейшгауэра мировоззренческие споры героев не находят окончательного разрешения, имеют паритетный характер, и авторская точка зрения нигде четко не артикулируется, то Ф. Шетцинг в "Стае" занимает активную позицию, солидаризуясь с (пост)постмодерной критикой антропоцентризма и экологизмом в духе "new age". И это возвращение "глубоких смыслов", пусть и в достаточно профанной форме, есть то принципиально новое, что характерно для "жанровой" немецкоязычной литературы рубежа XXI столетия.


4.5. Мультикультурность современной немецкоязычной литературы.


Характерной чертой современной немецкоязычной литературы является ее мультикультурность. В послевоенные годы Германия, Австрия и Швейцария превратились в многонациональные государства. Решение экономических, политических и демографических проблем этих стран во многом зависит от все усиливающегося потока мигрантов, репатриантов, беженцев. Представители национальных меньшинств в немецкоязычных странах все активнее интегрируются не только в новый социум, но и в новую культуру и новый язык, благодаря чему в литературном процессе стран немецкого языка участвует большое и все возрастающее число писателей, родившихся за пределами этих стран, и, как правило, пишущих не на родном языке. Далеко не все эти авторы относимы к художественной парадигме постмодернизма, но сама их судьба является отражением постмодернистской реальности, отличающейся многоязычием, космополитизмом, частой сменой культурных идентичностей.

Немецко-турецкая литература - самый представительный сегмент мультикультурной немецкоязычной литературы, так как она представляет собой голос самого значительного национального меньшинства в странах немецкого языка. Большой популярностью в современной Германии пользуются книги писательницы турецкого происхождения Эмине Севги Эздамар (Emine Sevgi "zdamar, род. 1946). Ее роман "Мост через бухту Золотой Рог" ("Die Br"cke vom Goldenen Horn", 1998) может считаться экземплярным произведением немецко-турецкой литературы: действие происходит как в Германии, так и в Турции, затронуты такие темы, как адаптация турецких "гастарбайтеров" на чужбине, политические баталии 60-х годов в разных странах Европы, приобщение представителей европейской маргиналии к "высокой" культуре развитых европейских стран. Само заглавие романа символично: мост через бухту Золотой Рог соединяет европейскую и азиатские части Стамбула, и, перемещаясь по нему, героиня романа словно курсирует между двумя культурами, двумя менталитетами, двумя "родинами".

Безымянная протагонистка "Моста через бухту Золотой Рог" безоглядно окунается в стихию всего нового, модного, чужеродного, не отягощая себя какой-либо рефлексией по поводу своих поступков. Ее решения относительно своей дальнейшей судьбы, в том числе самые важные, не подкреплены сколько-нибудь артикулированными мотивировками и спрятаны в глубокий подтекст. За этими решениями не стоит глубокая рефлексия, они импульсивны, случайны: "Мне было стыдно, что я поехала к нему на такси. Может быть, поэтому я пошла и записалась в рабочую партию" [46, С. 287 - 288].

Девушка просто отдается течению жизни, жадно впитывает ее впечатления, не теряя из виду свою главную цель - стать актрисой. Она мигрирует между Турцией и Германией, обогащая свой жизненный и культурный опыт и приобщаясь к левым политическим движениям. В принципе, турецкий и германский опыт не сильно контрастируют друг с другом, они скорее дополняют друг друга: "молодежная" революция конца 60-х протекает с одинаковой интенсивностью и там, и здесь; и там, и здесь "левая" молодежь читает одни и те же книги. Показательно, что с западными писателями, которые становятся ее любимыми, девушку знакомят не "люди с Запада", а соотечественники. Попутно Эздамар разрушает стереотипы о целомудренной и стыдливой "восточной" женщине как объекте угнетения: ее героиня много курит, вступает в беспорядочные половые связи, делает аборты, без последствий нарушает родительские запреты, самостоятельно принимает все судьбоносные решения.

В то же время сознание героини всецело программируется чужими фразами, как правило, отрывочными, неполными, некритично воспринимаемыми. Так, в клубе левых интеллектуалов: "...если кто-нибудь начинал говорить фразу, другой внедрялся в нее, отсекал, словно ножницы, лишнее и делал свою собственную фразу. Эту фразу, в свою очередь, разрезали другие ножницы. Неожиданно за столом оказалось двадцать пар ножниц, которые только успевали поворачиваться направо и налево" [46, С. 281]. Далее на две страницы следует "нарезка" фраз, вводимых ремаркой: "Другие ножницы сказали..." [46, С. 281 - 282], после чего обрывки фраз "монтируются" в сознании героини: "Я была единственной девушкой и, слушая фразы двадцати пар ножниц, склеивала их по-своему: сознание, идти в народ, империализм, зависимая буржуазия, феодализм, Латинская Америка, Африка, швейцарский банк, курды, отсталые крестьяне, потенциал турецкого рабочего класса, национальная буржуазия, ленинизм, объективные и субъективные предпосылки" [46, С. 283]. Но на неожиданный вопрос одного из интеллектуалов: "А что вы думаете по этому поводу?" растерянная девушка ничего не может ответить, мысля свое положение в театральных метафорах: "Мой выход, а я не знаю текста" [46, С. 283].

Героиня Эздамар постоянно демонстрирует отсутствие самоидентичного сознания, ее "я" пребывает в дремлющем состоянии, вечно превращаясь в зеркало чужих дискурсов и подпадая под чужое влияние, причем эта неразвитость личностного начала не обусловлена ни культурой, ни гендером, а только возрастом протагонистки, ее инфантильностью. Но эта неразвитость "я" не есть обязательно негативное качество; оно обуславливает более непосредственный и более точный взгляд на мир. Особенно ярко это проявляется в сцене потери девственности [ср.: 46, С. 156 - 173], где героиня-повествовательница раздваивается на "я" и "она" ("вторая девушка") и наблюдает себя и своего кавалера словно со стороны.

"Мост через бухту Золотой Рог" - произведение, полное мягкого юмора и беззлобной иронии. Эта ирония распространяется, прежде всего, на личную жизнь героини, но окрашивает и "политическую" составляющую книги. Подчеркивается заведомая вторичность, химеричность, беспочвенность "левого" движения в Турции: "Они (левые студенты - Н. Г.) стали наряжаться как знаменитые борцы за независимость: очки Троцкого, френч Мао, френч Ленина, френч Сталина, борода Че Гевары, борода Фиделя Кастро, и язык их распался на множество языков" [46, С. 358]. События бурных 60-х гг. подаются сквозь призму взгляда женщины, умудренной опытом и лишенной иллюзий легкомысленной юности. Происходит прощание с метанарративами, определявшими сознание революционной молодежи, мировоззренческое взросление, прислушивание к новым голосам, опровергающим книжные истины. Характерен диалог героини Эздамар с одним "молодым поэтом":

"Из книг я почерпнула одно: когда-нибудь ночью произойдет революция, а потом настанет рай. Но до того будет долгий путь, и этот путь будет адом.

- Нет, - сказал поэт, - ад начнется только потом". [46, С. 360]

Несмотря на приобщение протагонистки к магистральной традиции европейской культуры и политики, напряжение между двумя мирами, двумя менталитетами в романе Эздамар все равно дает о себе знать. В "Мосте через бухту Золотой Рог", как замечает американский исследователь Б. Венкат Мани, соединяются турецкая традиция повествований сказителей-меддахов с традицией немецкого "романа воспитания" [см.: 544, S. 35]. Биография "эмансипированной" стамбульской девушки резко контрастирует со сценами патриархальной жизни турецкой глубинки, куда героиня отправляется в агитационное турне. Сценами растерянности, неприкаянности иностранных рабочих на чужбине изобилует первая часть романа. О турецких работницах в Германии говорится: "Мы отбились от стада и теперь плакали от тоски по стаду" [46, С. 72], что согласуется с изначальной дезинтеграцией "я" героини, ее потребностью в растворении среди революционных масс.

Тема интеграции в немецкое общество и адаптации в чужой стране - также центральная в произведениях немецкого писателя русского происхождения Владимира Каминера (Wladimir Kaminer, р. 1967). К вопросу о различии культур, жизненных укладов и менталитетов Каминер добавляет проблему различия общественных систем. В цикле коротких рассказов "Russendisko" (2000, как правило, это заглавие не переводят на русский язык в силу его очевидности) Каминер особенно четко показывает это на примере профессора, преподававшего в институте имени Крупской "воспитание молодежи в социалистическом обществе" [15, С. 72]: "Когда социализм закончился и началась новая жизнь, профессор не сразу разглядел все ее подводные камни. По наивности он полагал, что сможет преподавать воспитание молодежи в капиталистическом обществе. Ничего не вышло. Воспитывать молодежь стало вообще не нужно, она взяла это дело в свои руки, поэтому институт закрыли, а освободившееся помещение сдали под техноклуб" [15, С. 72 - 73].

При этом Каминер не склонен к общественной критике. И старая, и новая родина описывается им одинаково иронично и безоценочно. Именно безоценочность - основная черта творчества Каминера, и в этом он вторит своей старшей современнице Эздамар. И Россия, и Германия представлены как паноптикумы повседневного абсурда, которые невозможно объяснить действием каких-либо объективных законов и которые не поддаются осмыслению в логических категориях, а тем более - моральной оценке.

Писатель признается, что он и люди его поколения и круга отправились в эмиграцию вовсе не из-за недовольства советской системой и уж тем более не из-за идейных разногласий с ней. "Тогда в 1990 году я, видимо, без всякой причины въехал в Германию. Вечером я спросил у жены, которая всегда найдет и повод, и причину:

- Дорогая, не помнишь ли ты случайно, по какой такой причине мы тогда приехали в Германию?

- А просто так, из интереса, посмотреть, как тут все, - ответила жена" [15, С. 118].

В результате "в качестве причины нашего приезда в Германию я осторожно указал "приехали из любопытства". Мне это показалось гораздо разумнее, чем "из интереса" [15, С. 118].

Персонажи Каминера изначально беспочвенны, они перемещаются по миру в поисках лучшей доли, не оглядываясь на свои "корни". Еврейское (или полуеврейское) происхождение большинства персонажей - лишь удобный предлог для таких миграций, оно не соотнесено с какой-либо национальной и культурной самоидентификацией. Впрочем, в "Russendisko" подчеркивается, что в современном мире вообще невозможно судить о национальной принадлежности тех или иных субъектов; она то и дело являет себя как наигранная, как фальшивая: "Китайцы из кафе напротив моего дома оказались вьетнамцами. Индийцы из ресторана на Рюкештрассе - тунисцами из Карфагена, а хозяин афро-американского заведения, увешанного побрякушками Вуду, - так и вовсе бельгийцем. Даже последний оплот подлинности - вьетнамские продавцы контрабандных сигарет - миф, порожденный телевизионными новостями и полицейскими сводками. И все делают вид, что верят, хотя каждому полицейскому отлично известно: большинство так называемых вьетнамцев - выходцы из Внутренней Монголии" [15, С. 70]. У героев, населяющих мир "Russendisko", нет "определенной" национальности, и уж тем более нет "определенной" профессии, "определенного" семейного положения, "определенных" политических и религиозных взглядов. Все они, независимо от возраста, страны происхождения и воспитания уподобляются несовершеннолетним немкам, заявляющим о себе оксюморонными сочетанием: "Я евангелическая атеистка" или "Я евангелическая католичка" [72, S. 110]. Современный космополитичный мегаполис Берлин, в котором происходит действие большинства рассказов, входящих в "Russendisko", представляется идеальным местом реализации игр с индивидуальной идентичностью: "Здесь можно жить одновременно несколько жизней, свою и чью-нибудь еще" [15, С. 127].

Отсутствует сколько-нибудь определенная идентичность у субъектов, и творимые ими объекты также крайне полисемичны, поливалентны, лишены субстанции. В этой связи Каминер рассказывает историю о скульпторе, одно и то же творение которого последовательно преподносилось автором как символ памяти о холокосте, как напоминание о зверствах русских солдат в Чехословакии и как отражение "неудовлетворенн[ой] потребност[и] в вагинальных контактах" [15, С. 36]. Эта заменимость означаемых в современном искусстве указывает на всевластие пустого означающего, симулякра. Оно находит свое выражение и в грандиозных дорогостоящих кинопроектах - западном "Сталинграде" и российском "Взятии Берлина" (последний Каминер приписывает Никите Михалкову [15, С. 90]). В западном фильме историческая трагедия должна подаваться как дешевая мелодрама, в русском - разрушенный Берлин должен сниматься в разрушенном Грозном, на фоне "естественной кулисы". Оба проекта ничего общего не имеют с исторической реальностью и являются образчиками претенциозного кича, рассчитанного на массовую аудиторию и абсурдного именно в своей масштабной претенциозности.

Вместе с тем отметим, что, сравнивая абсурд западной жизни с абсурдом российской жизни, Каминер, как правило, воссоздает расхожие стереотипы. Российская стихия представлена как мир необузданных страстей, размышлений о смысле жизни, бесформенности и пагубных крайностей. Западный мир, напротив, излишне структурирован, стандартизирован и стерилен. Но "Russendisko" подчеркивает, что за счет проникновения на Запад большого числа иностранцев "стабильное" общество все больше хаотизируется, превращается в ризоматическое образование с непредсказуемыми перспективами развития. Вольное обращение Каминера со стереотипами дает повод немецкому исследователю Х. Риндисбахеру рассматривать ее как вариацию постмодернистской интертекстуальной игры: "Его (Каминера - Н. Г.) интертекстуальность состоит не в аллюзиях, а почти исключительно в трудноопределимой игре со стереотипами, в их остроумном применении, в аранжировке и в испытании их соответствия истине. Вследствие этого читатель хотя и чувствует неуверенность, но вместе с тем это принципиально неопределимое соотношение "правды" и "стереотипа" - которые в интерпретации Каминера не предстают как противоположности, а беспрестанно перетекают друг в друга - смешит и побуждает к мысли" [239, С. 363].

В последнее время широкую популярность у немецкоязычной читательской публики получил еще один выходец из Восточной Европы, Илья Троянов (Ilija Trojanow, р.1965). Родился он в Болгарии, как в свое время Элиас Канетти, и с шести лет, подобно Канетти, был обречен на судьбу, богатую географическими и культурными "зигзагами". Сын эмигранта, попросившего политическое убежище в Германии, Троянов провел детство в Кении, образование получил в Мюнхене, после чего создал там два издательства, специализирующееся на выпуске африканской литературы, а затем четыре года прожил в Индии и еще четыре - в ЮАР. С 2007 г. писатель живет в Вене, но при этом исповедует ислам. Эти подробности личной жизни Троянова указывают на то, что его мировидение обусловлено целым рядом совершенно не похожих друг на друга культур.

Первоначальную известность Троянову принес автобиографический роман "Мир велик, и спасение поджидает за каждым углом" ("Die Welt ist groß und Rettung lauert "berall") (1996, рус. пер. 2002) - о злоключениях семьи политических эмигрантов из Болгарии. Однако наибольший успех выпал на долю романа "Собиратель миров" (2006, рус пер. 2009), в котором личный опыт писателя переплетен с судьбой исторического лица, причем как построение романа, так и образ главного героя идеально вписываются в постмодернистскую художественную парадигму.

"Собиратель миров" - роман биографический: он повествует о ключевых эпизодах жизни английского ориенталиста и путешественника Ричарда Бертона (1821 - 1890). В немецкоязычной постмодернистской литературе романы-биографии, романы о путешественниках уже давно представляют собой особый субжанр, у истоков которого стояли К. Рансмайр с его "Ужасами льда и мрака" и С. Надольны с "Открытием медлительности" (о Джоне Франклине); совсем недавно всемирный успех выпал на долю "Измерения мира" Д. Кельмана, биографического "двойного портрета" Карла Фридриха Гаусса и Вильгельма Гумбольдта; очерк жизни последнего - отчет о его бесконечных путешествиях. Обращение современных авторов к истории географических и этнографических открытий - не только выражение почтения к первооткрывателям известного нам мира, который сейчас превратился в объект туристического бизнеса. Это еще и попытка "повторного" открытия неизведанных миров. "Постмодернистский роман, - пишет А. Хонольд, - словно дает современным авантюристам второй шанс. Ныне они действуют, не осознавая, что они предтечи и первооткрыватели, поскольку их авторы, за счет смены эпистемологических парадигм "научились" глядеть назад: за лозунгом "авангарда" с середины 70-х гг. последовала конъюнктура "археологии" - ключевого понятия для М. Фуко <...> Если излюбленным воображаемым персонажем модерна был первопроходец, то ныне на первый план выходят "идущие следом" и "искатели следов" [472, S. 376]. В "Ужасах льда и мрака" Рансмайра в роли такого "искателя следов" выступал вымышленный персонаж Йозеф Мадзини, повторявший путь австрийской арктической экспедиции XIX века. В "Собирателе миров" ту же функцию выполняет сам автор, повторивший маршруты путешествий своего героя и на личном примере "воссоздавший" его мировоззренческий опыт, вплоть до перехода в мусульманскую веру.

Английский офицер Ричард Бертон одержим изучением языков и нравов туземцев, во всех концах света, где ему доводится служить британской короне. Но он не ограничивается наблюдением извне, он стремится познать жизнь индусов, мусульман, язычников "изнутри", путем буквального перевоплощения в человека иного культурного круга. "Он увлекся не на шутку, - вспоминает слуга-индус, - Вообразил, будто может думать, видеть, чувствовать, как один из нас. Он поверил, что не только переодевается, но и перевоплощается. И всерьез относился к своему превращению" [34, С. 81]. При этом Бертон всерьез рискует карьерой. Начальство, естественно, старается использовать его выдающиеся лингвистические и актерские способности в своих интересах, используя его как шпиона. Но парадокс самой шпионской профессии заключается в том, что ее представитель постепенно утрачивает четкую идентификацию с одной из противоборствующих сторон, он становится "своим среди чужих, чужим среди своих", недаром В.Н. Курицын указывал на то, что шпион - самая "постмодернистская" из всех профессий. "У шпиона нет имени - он потерял связь с означаемым. Его судьба есть сомнения означающих друг в друге, означающих, давно не сомневающихся в отсутствии означаемого..." [199, С. 110]. В результате Бертон настолько "вживается" в образ туземца, что оказывается связан личными обязательствами перед врагами британской короны и, в конце концов, вынужден оставить службу в Индии.

В своих "переодеваниях", перевоплощенях герой наиболее интересен романисту. В его образе жизни и мысли угадывается специфически постмодерный субъект с его "текучей" идентичностью", с его способностью не просто рядиться в чужие одежды, а всецело перенимать облик, дуктус, привычки и мышление "другого". "Не думаю, - свидетельствует слуга, - что какой-то другой человек мог с такой легкостью перебраться в совершенно чужую жизнь. Он усваивал манеру поведения и мировоззрение людей, которые ему встречались. Безо всякого усилия. А иногда и сам того не понимал" [34, С. 165]. При этом Бертон отходит от европоцентристской идеологии, исповедуя неприкосновенность аутентичных традиций вместо их "выравнивания" по западноевропейскому стандарту, что, разумеется, в середине XIX века не могло быть оценено по достоинству. Начальник Бертона недоумевает: "Он не мог остановиться на наблюдении за чуждой обстановкой. Он желал в ней участвовать. Он попал под ее влияние, настолько сильно, что мечтал сохранить ее отсталое обличье. Их позиции были диаметрально противоположны. Генерал стремился изменить и улучшить чужой мир. А Бертон желал предоставить этот мир его собственным законам, считая, что улучшение станет истреблением. Этого генерал не понимал..." [34, С. 106]. Таким образом, Бертон рассматривается автором как фигура, крайне актуальная для современной постколониальной эпохи, как один из ее провозвестников.

Другой интересующий автора момент особенно ярко раскрывается в последней, третьей части романа, где Бертон выступает только под своим именем, как руководитель географической экспедиции. История Великих географических открытий в постмодернистской литературе - это, как правило, история героических неудач; экземплярен здесь Франклин у С. Надольны, отдавший жизнь ради поиска Северо-западного морского пути, который впоследствии оказался совершенно непригодным для коммерческой эксплуатации. Неудачу на ниве первооткрывательства терпит и Бертон: ему так и не удалось наверняка запечатлеть на карте истоки Нила, а вся слава за сделанные им попутно другие открытия достается его спутнику. Именно как историю грандиозной неудачи замышляет свой роман Троянов, и поэтому он выбирает из биографии Бертона лишь эпизоды, связанные с дерзанием, оставшимся без награды. Троянов пренебрегает многими подробностями жизни реального Бертона, которые происходили словно специально для последующего их отображения в авантюрном романе. Так, например, никак не показано участие героя в Крымской войне; стычка с туземцами в Африке, во время которой Бертон был ранен дротиком, ретроспективно упоминается вскользь. Не занимают автора и литературные заслуги его героя: практически нигде не упоминается о том, что его перу принадлежит перевод сказок "Тысячи и одной ночи"; лишь одной фразой говорится о его переводе "Камасутры"; одно четверостишие из обширного поэтического наследия Бертона предваряет роман в качестве эпиграфа, но в тексте нигде нет речи о том, чтобы Бертон писал стихи.

В "Собирателе миров" жизнь Бертона подается сквозь призму восприятия знавших его людей: в "индийской части" - это слуга из туземцев, в "восточноафриканской" - проводник экспедиции, а в центральной, "аравийской" целый синклит высокопоставленных чиновников Османской империи проводит расследование о личности и деятельности дерзкого европейца, осмелившегося совершить паломничество в Мекку под видом персидского врача. Окончательный вердикт о том, кем же был этот странный англичанин, каковы были его движущие мотивы, его моральный облик и его мировоззренческие постулаты, ни один из рассказчиков вынести не в состоянии. Не проясняет накапливающиеся вопросы и прерывающее "свидетельства очевидцев" аукториальное повествование. В финале два священника, обсуждая вопрос о его религиозной принадлежности, не могут прийти к окончательному выводу даже о вероисповедании покойного Бертона:

"- Ну по крайней мере он искал Бога?

- Разумеется, и не находил его, как и большинство людей. <...>

- И какой он делал из этого вывод?

- Что мы хотим искать, разумеется, но ни в коем случае не хотим находить. Именно этим он и занимался всю свою жизнь, сказал он. Он искал повсюду, в то время как большинство людей, напротив, снова и снова заглядывают в один и тот же горшок" [34, С. 434].

На исповеди Бертон не сознался священнику ни в одном из своих грехов, за исключением фальсификации археологической находки (закопал этрусскую вазу в Индии), то есть опять же сугубо игрового, "постмодерного" поступка. Герой романа Троянова - своего рода постмодернистский "предтеча", причем в его мультикультурном, постколониальном изводе. Ведь становление и развитие постмодернистской литературы на немецком языке неразрывно связано, по П.М. Лютцелеру, с движением "от мышления в строгих схемах "правое/левое" или "прогресс/реакция" к приятию смешанного и переходного; <...> от западной, европоцентристской позиции к мультикультурной и постколониальной" идентичности, в которой все возрастающую роль играет понимание меньшинств и их культур..." [536, S. 106 - 107]. Творчество выходцев из других культурных регионов обогащает немецкоязычную литературу и способствует росту ее международного признания.

Последнее выразилось, в частности, в присуждении Нобелевской премии по литературе 2009 г. Герте Мюллер - писательнице, для которой немецкий язык хоть и является родным, но выросшей и сформировшейся как литератор в Румынии и работающей на материале румынской действительности. Принадлежность Мюллер к постмодернистской художественной парадигме - вопрос пока что спорный: ее порой чрезмерная политическая ангажированность имеет скорее "модернистскую" природу, но поэтичность образного строя ее прозы и предпочтение "малых повествований" метанарративам дает повод для постмодернистских интерпретаций, которые, очевидно, не заставят себя ждать. В любом случае, симптоматичен сам выбор Нобелевского жюри: немецкоязычная литература рассматривается как многонациональная и мультикультурная, причем, как мы видели, творчество таких авторов, как Э.С. Эздамар, В. Каминер, И. Троянов, органично вписывается в контекст "магистрального" постмодернизма.


Заключение


В ходе проведенного исследования мы пришли к следующим выводам:

Постмодернистская парадигма в литературе стран немецкого языка заявила о себе значительно слабее и позже, чем в литературах англосаксонских и романских стран, чему можно назвать две причины: во-первых, инерция национальной логоцентрической традиции; во-вторых, необходимость осмыслить травматический опыт развязанной Германией второй мировой войны. В первые послевоенные десятилетия литературный ландшафт стран немецкого языка в решающей мере определялся антифашистской "Группой 47" и близкими к ней литераторами, продолжавшими традиции европейского просвещения и "проекта модерна" - как "цивилизаторского", так и "эстетического" - с его ключевой идеей тотальной эмансипации. Между тем, проявление специфически постмодернистского художественного сознания сопряжено с постепенным переходом к доминированию антипросветительского дискурса, ориентированного на новое мифотворчество, нелинейную концепцию истории, примат иронической игры, дестабилизацию и дезабсолютизацию автономного субъекта. В постмодернистской литературе стран немецкого языка это нашло свое выражение, в частности, в перманентной эвокации традиций романтической литературы. Правда, в отличие от романтического мировидения постмодернистское отрицает телеологию исторического процесса, снимает бинарные оппозиции, распространяет свое неприятие идеи эмансипации на эмансипацию искусства и любви.

В странах немецкого языка, прежде всего - в Германии становление постмодернистской литературы стало возможным после неудачи "молодежной революции" 1968 года, когда потерпел крах последний на Западе революционно-модернистский проект, когда в немецкоязычной печати вспыхнули жаркие дискуссии о "конце литературы" и "конце субъекта". Именно тогда обозначился общественный запрос на ревизию привычных представлений об обществе и литературе, на отказ от "объясняющих мир" метанарративов. Вхождение стран немецкого языка в постиндустриальную, пострациональную, постисторическую эпоху, торжество "информационного", медиального, плюралистического общества также существенно повлияли на постепенную актуализацию постмодернистской парадигмы в литературах этих стран.

Однако первые ростки постмодернистского мироощущения в странах немецкого языка прослеживаются в гораздо более отдаленную эпоху, внутри модернистского общества, модернистской литературы и модернистской философии.

В частности, показательна эволюция такого предтечи постмодернистского мироощущения, как М. Хайдеггер: со временем этот мыслитель одним из первых обратил внимание на лингвистическую конструкцию бытия, а также заложил традиции "поэтического мышления", согласно которому "слово" предшествует "вещи". Как на этапную можно указать на работу Т. Адорно и М. Хоркхаймера "Диалектика просвещения", подвергающую беспощадной критике постулаты традиционной просветительских метанарративов и "просвещенного" общества и выдвигающую тезис о "саморазрушении просвешения". Критика просвещения нашла продолжение в трудах младших соратников Адорно и Хоркхаймера: эмигрировавшего в США идеолога "молодежной" революции Г. Маркузе и одного из виднейших теоретиков глобализма Ю. Хабермаса. При этом Хабермас продолжал отстаивать жизнеспособность "проекта модерна", что вызвало полемику со стороны виднейшего теоретика постмодернизма Ж.-Ф. Лиотара,

Немецкоязычный постмодернизм исподволь вызревал скорее собственно в эстетической сфере: в произведениях писателей, составляющих гордость немецкого литературного модернизма, намечались некоторые постмодерные тенденции. В настоящей работе они прослежены в романах трех писавших по-немецки лауреатах Нобелевской премии: Т. Манна, Г. Гессе и Э. Канетти. В романе "Доктор Фаустус" Т. Манн тематизировал масштабный кризис модернистского искусства, который, по его мнению, типологически был схож с общественной катастрофой, постигшей Германию в 1933 году. Вместе с тем в "Докторе Фаустусе" намечены контуры искусства, идущего на смену модернистскому; образцы такого искусства Т. Манн дает в двух своих последних романах - "Избранник" и "Признания авантюриста Феликса Круля". В первом осуществляется пародийно-ироническая игра с историко-культурным наследием и снимается присущая модернистскому искусству скорбная резиньяция. Во втором - действует протагонист, обладающий всеми свойствами постмодерного субъекта: лишенный внутренней сущности жонглер различными идентичностями. Тему плюрализма идентичностей, расставания с жесткой личностной структурой как панацеи для разорванного "я" современного человека заявляет Г. Гессе в "Степном волке". Он же предлагает в "Игре в бисер" модель культуры, предвосхищающую анонимную мультимедиальную культуру наших дней, вместе с тем отвергая последнее искушение "высокого модернизма" - самоизоляцию творца от обыденного мира, бегство в царство рафинированного и стерилизованного духа, в "башню из слоновой кости". Наконец, младший современник Манна и Гессе, Э. Канетти в романе "Ослепление" высмеивает замкнутое на себе просветительски-модернистское знание, бессильное перед хаосом реальности, а в своем фундаментальном теоретическом труде, "Масса и власть" он исследует причины болезней своей эпохи, привлекая обширный этнографический и мифологический материал. Вывод, который делает Канетти, созвучен мыслям Манна и Гессе: только способность к "превращению", смене роли может спасти человека от искушений власти и растворения в массе.

Но только в 60 - 70-е годы, в канун "молодежной" революции и вскоре после нее постмодерные тенденции в полной мере проявляют себя в полной мере и как массовое явление. Авторы, зрелое творчество которых приходится на этот период, многим еще обязаны "новому просвещению", сохраняют политическую ангажированность, склонность к морализаторству и/или вкус к формальным новшествам в духе авангарда, T. е. радикального модернизма. Но их вера в "проект модерна" уже поколеблена, и они остро ощущают кризис прежних нарративных стратегий.

Первым в ряду этих писателей следует назвать еще одного Нобелевского лауреата, Г. Грасса. Начав с "драматургии абсурда", Грасс переходит к реалистической в своей основе прозе, в которой с большой художественной убедительностью демонстрируется абсурдный характер исторического процесса. С особенной силой тот показан в романе "Жестяной барабан", где история подается сквозь призму восприятия плута и шута, способного обратить любое событие, даже самое трагическое, в карнавал. Подобный персонаж - в центре и другого романа Грасса, "Собачьи годы": невольно участвуя в исторических катаклизмах, он не дает им моральную оценку, а лишь обращает их в материал для своих артистических опытов. Хотя в романе "Под местным наркозом" и художественно-публицистических заметках "Из дневника улитки" Грасс усиливает социально-критическую тему, в рассуждениях персонажей, созвучных автору, эксплицитно фигурируют постулаты постмодерной этики: например, отказ от "улучшения" человечества и требование "оставить его в покое". Наконец, в романе "Камбала", проникнутом тем же пафосом отрицания "великих" телеологических исторических проектов, предлагается "женская версия" истории, основанная на переосмыслении гендерных характеристик ее субъектов.

Один из идеологов "молодежной революции" 1968 года, которому приписывают тезис о "конце литературы", Х.М. Энценсбергер прошел более сложную эволюцию. Начав с увлечения политическим радикализмом и художественным авангардом, он в конце 60-х пришел к проповеди внелитературного "прямого действия" и документальной литературы, а в 70-е гг., столкнувшись с реалиями социализма, в корне пересмотрел свою политическую и эстетическую платформу и в 1978 выступил с поэмой "Гибель "Титаника", где окончательно попрощался с концепцией "нового просвещения" и "принципом надежды". В поэме Энценсбергера история лишается своего трагедийного измерения, на смену человеку-борцу и "исправителю мира" приходит человек-номад, бесцельно следующий по житейским волнам. В своей публицистике Энценсбергер отныне переходит на позиции постмодернизма, считая, что политический ригоризм изжил себя, а "хаос и беспорядок" - единственный залог выживания мира.

Позиция, занятая в 70-е гг. представителем старшего поколения немецких литераторов Э. Юнгером, особенно интересна тем, что долгие годы этот писатель-мыслитель был одним из ведущих апологетов модерна. Тем не менее он вовремя почувствовал перемену в глобальной социокультурной ситуации. В 1977 Юнгер опубликовал философский роман "Эвмесвиль", в котором представил постисторическую утопию и много внимания уделил постмодерному этосу: выведенный им тип "анарха" исповедует нравственный кодекс, подобающий человеку постистории, живущему в мире, "где ничего существенного не происходит". При этом постисторическое бытие вписано в контекст древних оккультных учений и соотнесено с широким культурным контекстом.

Другой представитель старшего поколения, В. Хильдесхаймер, как и Грасс, первоначально снискавший себе славу как "драматург абсурда", в 1980 выступил с произведением, отвечающим канону постмодернизма не только тематически, но и формально: его "Марбот" представляет собой биографию фиктивного исторического лица, искусно переплетенную с реальными историческими событиями и биографиями реальных исторических лиц. Выступая как фальсификатор и мистификатор, Хильдесхаймер тем самым расписывается не только в конце истории, но и в "конце историй", навсегда замолкая как писатель. Однако использованная в "Марботе" стратегия используется впоследствии постмодернистами 80-х - 90-х гг.: это прежде всего преференция "альтернативной истории" и интерес к эпохе романтизма, в которую живет и творит вымышленный персонаж Хильдесхаймера.

Один из крупнейших писателей "поколения" 1968 года П. Хандке в 60-е годы был авангардистом, а в 80-е стал автором, близким к "new age" - характерному явлению "ситуации постмодернизма", но не постмодернизму в узком смысле слова. Однако в 70-е гг. Хандке прошел собственно постмодернистскую фазу: в романах "Короткое письмо к долгому прощанию" и особенно "Час истинного восприятия" он рисует историю человека, обретающего аффирмативное отношение к жизни в мире частных, случайных впечатлений и ощущений. Фрагментарность, неупорядоченность, бессистемность мира воспринимается более не как модернистский пессимизм и негативизм, а как позитивная возможность пересоздания мира, установления новых произвольных связей и отношений.

В 80-е гг. на литературную авансцену выходят писатели, для которых постмодернистское ощущение является органичным. Апории авангарда и этические вопросы, связанные с преодолением тяжкого исторического наследия, для них остаются в прошлом; в настоящем же они предпочитают безответственную игру со знаками, лишенными референциального содержания.

Первым в этом ряду значится швейцарский писатель Г. Шпет. Его двухчастный роман "Commedia" представляет собой прощание с модернизмом и вступление в мир чистого постмодернизма. В первой части романа Шпет дает панораму мира, лишенного центра и безвозвратно распавшегося на отдельные фрагменты; во второй же части реализуется постмодернистский тезис о "новой рассказуемости мира" - на смену модернистским метанарративам пришла вселенная локальных нарративов, изобилие частных историй, устроенное по принципу лабиринта. Модернистская "перспектива конца" уступает место постмодернистской "перспективе начала".

Австрийский писатель К. Хоффер в романе "У бирешей" также изображает подобный лабиринту мир, по которому он приглашает странствовать своего протагониста, а вместе с ним - и читателя. В романе Хоффера происходит открытие мифа в современной цивилизации, находит выражение гетерогенный хаос дискурсов и интертекстуальных связей. Констатация безвозвратной утраты целостности бытия, его "интертекстуальной" организации и неуловимости его "последнего" смысла компенсируется бескрайними возможностями увлекательных языковых игр, установления связей между далекими явлениями и понятиями, свободной смены идентичностей.

Известный прозаик и драматург Б. Штраус в 1984 выпустил постмодернистский "роман воспитания" "Молодой человек", строящийся по образцу "романтического рефлексионного романа" и полный интертекстуальных отсылок к произведениям литературы романтизма. "Молодой человек" является постмодернистским романом в двух отношениях: с одной стороны, он представляет собой повествование о социализации индивида в условиях постмодернистской ситуации, с другой стороны формально строится как фрагментарное, нелинейное повествование, протагонист которого переживает смены идентичности, зеркально отражается в других персонажах. Показательной для постмодернистской литературы является концепция циклического времени Б. Штрауса и его принципиальное отвержение диалектического мышления.

Пожалуй, наиболее известным произведением немецкой постмодернистской литературы является роман П. Зюскинда "Парфюмер" - образцовый постмодернистский "гипертекст", "каннибализирующий" огромное количество текстов мировой литературы, прежде всего романтизма, декаданса и "высокого модернизма". В центре повествования Зюскинда - специфически "постмодерный" художник-гений, лишенный референциального личностного ядра. Представляя собой очередную версию традиционного немецкого "романа о художнике", "Парфюмер" указывает на опасности художнической идолатрии, на манипулятивный аспект искусства, на возможность его использования в антигуманных целях. Вместе с тем в беспощадной пародии на культ гениального творца и сакрального искусства парадоксальным образом прослеживается ностальгия по культуре прошлого и желание превратить ее из хрестоматийной, "музейной" в живую и актуальную.

Другим произведением немецкоязычной постмодернистской литературы, снискавшим широкое международное признание, является роман австрийца К. Рансмайра "Последний мир". Рансмайр использует характерный для постмодернизма топос поисков "исчезнувшей книги", в результате которых становится очевидным примат литературной реальности над объективированной. В "Последнем мире" осуществляется "гальванизация" древних мифов, "ремифологизация" мира, однако этому сопутствует ироническая релятивизация созданных мифологических конструктов, которые лишаются своего символического измерения, ни на что не указывают и ничего не означают. В других своих романах, "Ужасы льдов и мрака" и особенно "Болезнь Китахары" Рансмайр предлагает свою версию "альтернативной истории", не допуская возможности миметического отображения исторической действительности и противопоставляя ему постмодернистскую, "генерическую" стратегию создания художественных миров.

В 90-е и 2000-е гг. постмодернистская литература стран немецкого языка развивается далее, не представляя собой жанрового и поэтологического монолита. Внутри нее возникают новые течения, которые либо продолжают линию произвольной игры со знаками предшествующей культуры либо тематизируют социализацию индивида внутри постмодернистской ситуации (например, феминистская литература, поп-литература или иммигрантская литература).

Линию постмодернистского "мэйнстрима" в 90-е гг. продолжают произведения Р. Шнайдера и Х. Крауссера. Роман Шнайдера "Сестра сна" является ироническим воссозданием позднеромантической культурной модели и в то же время ведет тонкую интертекстуальную игру с "Парфюмером" Зюскинда: эти два романа о гениальных художниках прошлого обнаруживают много общих черт, в частности, подчеркивается монструозная сущность художников-аутсайдеров, манипулятивная природа их искусства, безосновательность абсолютистских претензий "эстетической религии". Много тематических и мотивных пересечений с романом Зюскинда имеют и романы Крауссера "Мелодии" и "Танатос". Первый из них представляет собой сложное переплетение постструктуралистских научных изысканий с духовными поисками ренессанса и барокко, конспирологического детектива с "альтернативной историей". Поиск заветных мелодий, способных оказывать магическое воздействие на душу человека, сродни поиску "апофеозного" аромата в "Парфюмере". В "Танатосе" Крауссер эксплицитно заявляет тему "Наследие немецкого романтизма в постмодернистском контексте", соединенную с проблемой социализации интеллектуала, современного "степного волка", в постиндустриальном обществе. В результате успешная интеграция в социум достигается посредством следования романтическим "рецептам", в частности, художественной стратегии Э.Т.А. Гофмана. В "Танатосе" действует специфически постмодернистский гений, способный расстаться с собственной идентичностью и творчески пересоздать ее, попутно демонстрируя неуничтожимость и актуальность искусства минувших дней.

В творчестве нобелевской лауреатки Э. Елинек в 90-е гг. в полной мере проявляется постмодернистское мироощущение, которое интерферирует с магистральной проблематикой автрийской писательницы - феминистской критикой мужской доминации в социуме. В романах "Похоть", "Дети мертвых", "Алчность", как и в более ранних произведениях Елинек, заявляет о себе специфически гендерный дискурс, для которого характерны протест против униженного положения женщины в фаллологоцентрическом обществе и повышенное внимание к проблемам, связанным с человеческой телесностью. Но тексты Елинек рассматриваемого десятилетия утрачивают связь с внелитературной реальностью, изобилуют бесконечными играми с многочисленными гипертекстами и языковыми структурами. За счет этого Елинек демонстрирует тотальную "зомбированность" массового сознания со стороны СМИ, обличает закрепление социальной несправедливости в механизмах языка, деконструирует готовые речевые шаблоны и штампы. Елинек задает тон для новой генерации писательниц (Д. Лейпольд, М. Штреерувитц, Ю. Херманн), которые уводят читателя от "глобальных проблем" в мир проблем локальных, специфически "женских".

Проблемы социализации в постмодернистском обществе - в центре внимания представителей "поп-литературы" 90-х годов. Как характерные можно рассматривать романы зачинателя и виднейшего представителя этого течения К. Крахта. В мире, лишенном иерархической структуры и ценностных ориентиров молодому человеку не в чем обрести опору и самоидентификацию, кроме как в товарных артикулах известных фирм, о чем свидетельствует роман "Faserland". Для протагониста, который не озабочен проблемами выживания и материального самообеспечения, центральной становится проблема неспособности к коммуникации. Являя собой тип "фланера", подобный тому, который рисует в своих произведениях П. Хандке, герой Крахта не обретает себя в калейдоскопе случайных впечатлений и ощущений, а напротив, полностью теряет себя. В другом романе Крахта, "1979", ведется скрытая полемика с идеологической платформой "поколения 1968 года", показана душевная неустойчивость современного человека, разрушительное воздействие рудиментарных метанарративов. "Поп-литературу" не следует рассматривать как "новый реализм", о чем свидетельствует роман единомышленника Крахта И. Нирмана "Именно это": реальность для современного молодого человека деформируется и рассыпается; его жизнь протекает как бы "в условно-сослагательном наклонении".

Одним из наиболее популярных и коммерчески успешных течений в современной немецкой литературе является так называемый "постпостмодернизм". В романах А. Эшбаха и В. Флейшгауэра сохраняется интерес к игре с литературой и культурой минувших столетий, но они играют роль только фона для развития динамичного, занимательного сюжета. В отличие от собственно постмодернистской литературы, балансирующей между "серьезным" и "развлекательным" искусством, постпостмодернизм делает окончательный выбор в пользу развлекательной литературы с четкой субжанровой маркировкой. От тривиальной литературы прежних десятилетий он отличается неизменной "открытостью", неоднозначностью финалов; детективный поиск не дает окончательных ответов на поставленные вопросы, истинное положение вещей остается непроясненным. Кроме того, специфика немецкоязычного постпостмодернизма заключается в возрождении интереса к глобальной проблематике. Так, Ф. Шетцинг в триллере "Стая" занимает активную мировоззренческую позицию, солидаризуясь с постмодернистской критикой антропоцентризма и экологизмом в духе "new age".

Особенностью современной литературной ситуации в Германии является ее мультикультурность. Родившаяся в Турции Э.С. Эздамар в романе "Мост через бухту Золотой Рог" повествует о проблемах иностранцев в Германии и обстоятельствах "молодежной революции" у себя на родине, сочетая ориенталистский колорит и мягкий лиризм с иронией в отношении исторических событий. Тема эмиграции и сложностей интеграции в новую социокультурную и языковую среду - в центре внимания выходца из России В. Каминера; его книга "Russendisko" отличается безоценочностью и виртуозной игрой со стереотипами в отношении отдельных культур, которые смешиваются и переходят в новое качество, не определимое расхожими стереотипами. Сложным построением, частой сменой перспективы и полифонической речью, а также "евроцентрической" поэтикой произведения отличается роман "Собиратель миров" И. Троянова, протагонист которого является очередным воплощением постмодернистского персонажа-"джокера".

По нашим прогнозам, в ближайшем будущем литературы стран немецкого языка будет доминировать жанр романа; при этом романы будут большей частью повествовать о событиях прошлых лет и все больше специфицироваться по субжанрам, отвечающим массовому вкусу, хотя и нести в себе смысловой слой, способный заинтересовать интеллектуального читателя. Литература о современности уйдет на второй план и полностью лишится глобальных амбиций, занимаясь, в первую очередь, повседневными психологическими проблемами. Вместе с тем все больший резонанс будет получать межкультурная проблематика, расширится география арен действия и мест рождения субъектов литературного процесса.


Список литературы


-- Литературные первоисточники:


-- Борхес Х.Л. Проза разных лет: Сборник. / Пер.с исп. Сост. и предисл. И.Тертерян. - М.: Радуга, 1989. - 320 с.

-- Гарсиа Маркес Г. Избранное. / Пер. с исп. Предисл. Л. Осповата. - М.: Прогресс", 1979. - 587 с.

-- Гессе, Г. Собрание сочинений в 8 тт. / Пер. с нем. Сост. Н. С. Павлова. - М.: Прогресс, Литера; Харьков: Фолио, 1994 - 1995. - Т. 2 - 479 с., T. 3 - 415 с., T. 5 - 479 с.

-- Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений в 6 тт. / Пер. с нем. Сост. А. Ботниковой и А. Карельского. - М.: Худож. лит., 1991 - 98. - Т. 2 - 444 с., T. 5. - 510 с.

-- Гофмансталь Г. фон. Письмо. / Пер. с нем. А. Назаренко // Гофмансталь Г. фон. Избранное. - М.: Искусство, 1995. - С. 518 - 528.

-- Грасс, Г. Под местным наркозом. [Из дневника улитки. Нобелевская речь]. / Пер. с нем. С. Апта и др. - М.: АСТ/Олимп, 2001. - 544 с.

-- Грасс Г. Собр. соч. в 4 тт. - Харьков: Фолио, 1997. - Т. 1. - 654 с., T. 2 - 717 с., T. 3 - 605 с.

-- Гюисманс Ж.К. Наоборот. / Пер. с фр. Е.Л.Кассировой // Гюисманс Ж.-К., Рильке Р. М., Джойс Дж. Наоборот. Три символистских романа. - М.: Республика, 1995. - С. 3 - 142.

-- Елинек Э. Алчность. Развлекательный роман. / Пер. с нем. Т. Набатниковой. - СПб.: Амфора, 2005. - 463 с.

-- Елинек Э. Дети мертвых. Роман. / Пер. с нем. Т. Набатниковой. - СПб.: Амфора, 2006. - 622 с.

-- Елинек Э. Пианистка. Роман. / Пер. с нем. А. Белобратова. - СПб.: Симпозиум, 2005. - 448 с.

-- Елинек Э. Похоть. Роман. / Пер. с нем. А. Белобратова. - СПб.: Симпозиум, 2007. - 320 с.

-- Зюскинд П. Голубка. Три повести и одно наблюдение. / Пер. с нем. Э. Венгеровой. - СПб.: Азбука, 2000 - 250 с.

-- Зюскинд П. Парфюмер. Роман. / Пер. с нем. Э.В.Венгеровой. - СПб.: Азбука, Амфора, 1999. - 317 с.

-- Каминер В. Russendisko. / Авториз. пер. с нем. Н. Клименюка, И. Кивель. - М.: Новое литературное обозрение, 2008. - 184 с.

-- Канетти Э. Ослепление. Роман. / Пер. с нем. С. Апта. - СПб.: "Симпозиум", 2000. - 597 с.

-- Кафка Ф. Сочинения в 3 тт. М.: Худож. лит.; Харьков: Фолио, 1994. / Предисл. и сост. Д. В. Затонского. - Т. 1 - 559 с.

-- Клейст Г. фон. Избранное. Драмы. Новеллы. Статьи. / Пер. с нем. - М.: Худож. лит., 1977. - 542 с.

-- Крахт К. Faserland. Роман. / Пер. с нем. Т.А. Баскаковой. - М.: Ad Marginem, 2001. - 238 с.

-- Крахт К. 1979. Роман. / Пер. с нем. Т.А. Баскаковой. - М.: Ad Marginem, 2002. - 286 с.

-- Крахт К., Нирманн И. Метан. / Пер. с нем., африкаанс и англ.: Е. Воропаева. - М.: Ad Marginem, 2008. - 160 с.

-- Крауссер Х. Сытый мир. Роман. / Пер. с нем. Т. А. Набатниковой. - СПб.: Амфора [и др.], 2004. - 430 с.

-- Манн. Т. Собрание сочинений в 10 тт. / Пер. с нем. Под ред. Н. Н. Вильмонта и Б. Л. Сучкова. - М.: ГИХЛ, 1960. - Т. 5 - 696 с., T. 6 - 672 с.

-- Нирман И. Именно это. Роман. / Пер. с нем. Е.Н. Колесова. - М.: АСТ, Ермак, 2005. - 224 с.

-- Новалис. Генрих фон Оффтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. / Пер. с нем. Г. Петникова. - СПб.: Евразия, 1995. - 239 с.

-- О'Брайен Ф. Третий полицейский. / Пер. с англ. М. Вассермана. - М.: Текст, 1999. - 317 с.

-- Овидий. Собр. соч. в 2 тт. / Пер. с лат. - СПб.: Биографический институт "Студия биографика", 1994. - Т. 1 - 511 c., T. 2 - 527 с.

-- Оруэлл Дж. "1984" и эссе разных лет. Роман и художественная публицистика. / Пер. с англ. В.А. Голышева. - М.: Прогресс, 1989. - 384 с.

-- Рансмайр К. Болезнь Китахары. Роман. / Пер. с нем. Н. Федоровой. - М.: Эксмо, СПб.: Валери СПД., 2002. - 416 с.

-- Рансмайр К. Последний мир. Роман. / Пер. с нем. Н. Федоровой. - М.: Эксмо, СПб.: Валери СПД., 2003. - 256 с.

-- Рансмайр К. Ужасы льдов и мрака. / Пер. с нем. Н. Федоровой. -М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2003. - 272 с.

-- Софокл. Трагедии. / Пер. с древнегреч. С.В. Шервинского. - М.: Худож. лит., 1988. - 495 с.

-- Троянов И. Мир велик, и спасение поджидает за каждым углом. Роман. / Пер. с нем. С. Фридлянд. - М.: Текст, 2002. - 365 стр.

-- Троянов И. Собиратель миров. Роман. / Пер. с нем. А. Чередниченко. - М.: Изд. Европейские издания, 2009. - 448 стр.

-- Флейшгауэр В. Книга, в которой исчез мир. Роман. / Пер. с нем. А.Н. Анваера. - М.: АСТ/ХРАНИТЕЛЬ, 2008. - 414 с.

-- Флейшгауэр В. Пурпурная линия. Роман. / Пер. с нем. А.Н. Анваера. - М.: АСТ/ЛЮКС, 2005 - 448 с.

-- Хандке П. Повести. / Пер. с нем. В. Курелла, М. Рудницкого, И. Каринцевой. - М.: Прогресс, 1980. - 282 с.

-- Хандке П. Учение горы Сен-Виктуар. Романы / Пер. с нем. М. Кореневой. - СПб.: Азбука-классика, 2006. - 384 с.

-- Хильдесхаймер В. Конец света. / Пер. с нем. Г. Окуловой // Иностр. лит. - 2003. - ! 9. - С. 124 - 128.

-- Хильдесхаймер В. Рассказы. / Пер. с нем. Е. Колесова // Иностр. лит. - 2002. - ! 4. - С. 194 - 207.

-- Шекспир У. Венецианский купец. / Пер. с англ. Т. Щепкиной-Куперник // Шекспир У Полное собр. соч. в 8 тт. - М. "Искусство", 1958. - Т. 3. - С. 211 - 309.

-- Шетцинг Ф. Стая. Роман. / Пер. с нем. Т. Набатниковой. - 2-е изд., испр. - М.: Захаров, 2006. - 864 с.

-- Шлегель Ф. Люцинда // Избранная проза немецких романтиков в 2 тт. / Под ред А.С. Дмитриева. Пер. с нем. А. Сидорова. - М.: Худож. лит., 1979. - Т. 1. - С. 117 - 204.

-- Шнайдер Р. Сестра сна. Роман. / Пер. с нем. А.Фадеева. - СПб.: Австрийская библиотека в Санкт-Петербурге, 1996. - 298 с.

-- Штраус Б. Время и комната. Пьесы. / Пер. с нем.В. Колязина, М.Рудницкого, В.Ситникова. - М.: ГИТИС, 2001. - 421с.

-- Эздамар Э. С. Мост через бухту Золотой Рог. Роман. / Пер. с нем. М.Ю. Кореневой, М.Л. Рудницкого. - СПб.: Амфора, 2004. - 399 с.

-- Эшбах, А. Видео Иисус. Роман. / Пер. с нем. Т. Набатниковой. - М.: Захаров, 2006. - 528 с.

-- Bachmann I. Malina. Roman. - T"bingen: Suhrkamp, 1971. - 359 S.

-- Canetti E. Das Augenspiel. Lebensgeschichte 1931 - 1937. - Frankfurt/M.: Fischer, 1988. - 307 S.

-- Canetti E. Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte 1921 - 1931. - Frankfurt/M.: Fischer, 1982. - 348 S.

-- Canetti E. Die gerettete Zunge. Geschichte einer Jugend. -Frankfurt/M: Fischer, 1979. - 333 S.

-- Canetti E. Die Provinz des Menschen. Aufzeichnungen 1942 - 1972. - Frankfurt/M: Fischer, 1976. - 367 S.

-- Canetti E. Dramen. - Frankfurt/M.: Fischer, 1978. - 247 S.

-- Enzensberger H. M. Der Untergang der Titanic. Eine Kom"die. -Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1981. - 121 S.

-- gomringer e. konstellationen, ideogramme, stundenbuch, - Stuttgart: Reclam, 1983. - 157 S.

-- gomringer e. (Hg.). konkrete poesie deutschsprachiger autoren. Stuttgart: Reclam, 1978. - 174 S.

-- Grass G. Der Butt. Roman. - M"nchen: DTV, 1993. - 702 S.

-- Grass G. Die b"sen K"che. Ein Drama in f"nf Akten. - Darmstadt u. Neuwied: Luchterhand, 1982. - 122 S.

-- Handke P. Die Stunde der wahren Empfindung. Frankfurt/M. : Suhrkamp, 1975. - 168 S.

-- Handke P. Falsche Bewegung. - Frankfurt/M.: Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1975. - 81 S.

-- Hennig von Lange A. Relax. Roman. - Hamburg: Rogner und Bernhard bei Zweitausendeins, 1997. - 309 S.

-- Herrmann, J. Sommerhaus, sp"ter. Erz"hlungen. - Frankfurt/M.: Fischer, 1998. - 188 S.

-- Hildesheimer W. Lieblose Legenden. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1962. - 171 S.

-- Hildesheimer W. Marbot. Eine Biografie. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1981. - 328 S.

-- Hildesheimer W. Mozart. - B.: Volk und Welt, 1988. - 533 S.

-- Hoffer K. Der große Potlatsch. Bei den Bieresch II. - Frankfurt/M.: Fischer, 1983. - S. 174 - 378.

-- Hoffer K. Halbwegs. Bei den Bieresch I. - Frankfurt/M.: Fischer, 1979. - S. 1 - 173.

-- Jandl E. Laut und Luise. - Olten u. Freiburg im Breisgau: Walter, 1966. - 206 S.

-- Jelinek E. Die Kinder der Toten. Roman. - Reinbek: Rowohlt, 1997. - 667 S.

-- Jelinek E. Gier. Ein Unterhaltungsroman, - Reinbek: Rowohlt, 2002. - 462 S.

-- J"nger E. Eumeswil. - Stuttgart: Klett-Cotta, 1977. - 434 S.

-- Kaminer W. Russendisko. - M"nchen: Goldmann, 2002. - 192 S.

-- Krausser H. Melodien. Roman. - M"nchen: List, 1994. - 864 S.

-- Krausser H. Thanatos. Das schwarze Buch. - M"nchen: Luchterhand, 1996. - 542 S.

-- Leupold D. Edmond: Geschichte einer Sehnsucht. - Frankfurt/M.: Fischer, 1992. - 148 S.

-- Meinecke T. Hellblau. Roman. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2001. - 336 S.

-- Novalis. Werke. / Hg. von G. Schulz. M"nchen: Beck, 1969. - 875 S.

-- Ohler N. Die Quotenmaschine. Roman. - Reinbek: Rowohlt, 1998. - 284 S.

-- Ransmayr Ch. Die letzte Welt. Roman. - Frankfurt/M.: Fischer, 1988. - 319 S.

-- Ransmayr Ch. Strahlender Untergang. Ein Entw"sserungsprojekt oder Die Entdeckung des Wesentlichen. - Frankfurt/M.:Fischer, 2000. - 63 S.

-- Sch"tzing F. Nachrichten aus einem unbekannten Universum. Eine Zeitreise durch die Meere. - K"ln: Kiepenheuer & Witsch. 2007. - 640 S.

-- Schneider R. Schlafes Bruder. Roman. - Leipzig: Reclam, 1992. - 204 S.

-- Sp"th G. Commedia. - Frankfurt/M.: Fischer, 1980. - 443 S.

-- Strauß B. Der junge Mann. Roman. - M"nchen u. Wien: DTV, 1984. - 388 S.

-- Strauß B. Paare, Passanten. - M"nchen: DTV. 1981. - 205 S.

-- Streeruwitz M. Verf"hrungen. 3. Folge., Frauenjahre. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1996. - 295 S.

-- Streeruwitz M. Lisa's Liebe., Roman in drei Folgen. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1997. - 3 Folgen in 3 Heften. 2.Aufl.. - 95, 95, 78 S.

-- Streeruwitz M. Nachwelt. - Frankfurt/M.: Fischer, 1999. - 398 S.

-- Stuckrad-Barre B. v. Soloalbumю - K"ln: Kiepenheuer & Witsch, 1998. - 246 S.

-- S"skind P. Das Parfum. Roman. - Z"rich: Diogenes, 1985. - 320 S.

-- S"skind P. Drei Geschichten und eine Betrachtung. - Z"rich: Diogenes, 1995. - 128 S.

-- wiener o. die verbesserung von mitteleuropa, roman. B.: Rowohlt, 1985. - 207 S.


II. Научнaя и критическая литература:


-- Аверинцев С. С. Герман Гессе // C. С. Аверинцев. Поэты. - М.: Школа "Языки русской культуры", 1996. - С. 327-353.

-- Адорно Т. В. Эстетическая теория. / Пер. с нем. А.В. Дранова. - М.: Республика, 2001. - 527 c.

-- Алейник Р. М. Образ человека во французской постмодернистской литературе // Спектр антропологических учений. - М.: ИФ РАН, 2006. - С. 199-214

-- Андреев Л. Г. (отв. ред.). Актуальные проблемы зарубежной литературы XX века. Межвуз. сб. науч. тр. - М.: Изд-во МГУ, 1989. - 175 с.

-- Андреев Л. Г. Порывы и поиски двадцатого века // Называть вещи своими именами: Прогр. выступления мастеров запад.-европ. лит. XX в. / Сост., предисл., общ. ред. Андреева Л. Г. - М.: Прогресс, 1986. - С. 3-18.

-- Андреев Л. Г. Французская литература и "конец века" // Вопросы литературы - М., 1986. - ! 6. - С. 81-101.

-- Андреев Л. Г. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. - М., 2001. - !1. - С. 3-38.

-- Андреев Л. Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия: (Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература второго тысячелетия: 1000 - 2000. - М.: Высшая школа, 2001. - С. 292-334.

-- Апт С. К. Над страницами Т. Манна: очерки. - М.: Сов. писатель, 1980. - 392 с.

-- Апт С. К. Томас Манн. - М.: Молодая гвардия, 1972. - 352 с.

-- Арская Ю. А. Абсолютное в деконструирующем сознании: парадигма творчества в русской и немецкой литературе постмодернизма: Автореф. дис. канд. филол. наук. - Иркутск, 2008. - 21 с.

-- Архипов Ю. И. После бунта: "молодая" литература ФРГ и Австрии на переломе // Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. - М., 1980. - С. 22-74.

-- Барт Р. S/Z. / Пер. с фр. под ред. Г.К. Косикова. 2-е изд.; испр. - М.: Эриториал УРСС, 2001. - 232 с.

-- Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. - М.: Изд. группа "Прогресс", "Универс", 1994. - 616 с.

-- Барт Р. Мифологии. / Пер. с фр., вступ. Ст. и комм. С.Н. Зенкина. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. - 312 с.

-- Барышникова, Д. В. Роман Томаса Манна "Доктор Фаустус" как источник по истории культуры первой половины ХХ века // Русская антропологическая школа. - kogni.narod.ru/faustus.htm.

-- Баскакова Т. А. "Параллельная литература" в Германии рубежа тысячелетий: романы Кристиана Крахта и их культурный контекст. - Новое литературное обозрение". - 2004. - ! 67. - С. 267-306.

-- Баскакова Т. А. Послесловие переводчика // Крахт К. Faserland. М.: Ad Marginem, 2001. - С. 233-238.

-- Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худож. лит., 1975. - 502 с.

-- Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. / сост. С. Г. Бочаров, В. В. Кожинов. - М.: Худож. лит., 1986. - 543 с.

-- Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. -М.: Худож. лит., 1972. - 470 с.

-- Бахтин М. М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - 2-е изд. - М.: Худож. лит., 1990. - 543 с.

-- Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - 424 с.

-- Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество: Опыт социального прогнозирования. Пер. с англ. / ред. и вступ. ст. В.Л. Иноземцева. - М.: Academia, 1999. - 956 с.

-- Белобратов А. В. Послесловие переводчика // Елинек, Э. Похоть. Роман. - СПб.: Симпозиум, 2007. - C. 315-318.

-- Белобратов А. В. "Высказать невысказываемое, произнести непроизносимое...". [Интервью с Э. Елинек] // Иностр. лит. - 2003. - ! 2. - С. 286-292.

-- Белобратов А. В. "Эльфрида Елинек - писатель, выстроенный из литературных связей" // Новое время. - 2005. -! 4 (23.01.05). - С. 36-39.

-- Белобратов А. В. "Я ловлю язык на слове". Интервью с Эльфридой Елинек (февраль 2005 г.) // Иностр. лит.. - 2005. - ! 7. - С. 232-238.

-- Белобратов А. В. Австрийская литература 1990-х гг.: в ожидании шедевра // Постмодернизм: что же дальше? - М., 2006. С. 78-100.

-- Белобратов А. В. Этика и поэтика романа Элиаса Канетти "Ослепление" в контексте идей и форм времени // Вопросы философии. - 2007. - ! 3. - С. 50-59.

-- Белль Г. В защиту литературы развалин / Пер. с нем. Г. Бергельсона // Белль Г. Собрание сочинений в 5 тт. - Т. 1. М.: Худож. лит-ра, 1989. - С. 673-677.

-- Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. / Пер. с нем. С.А. Ромашко // Беньямин В. Избранные эссе. - М.: Медиум, 1996. - С. 15-65.

-- Берг М. Ю. Литературократия (Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе). - М.: Новое литературное обозрение, 2000. - 352 с.

-- Березина А. Г., Белобратов А. В., Полубояринова Л. Н. История западно-европейской литературы: Германия. Австрия. Швейцария. - СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Академия, 2005. - 233 с.

-- Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. - Л.: Худож. лит., 1973. - 567 с.

-- Блох Э. Тюбингенское введение в философию. / Пер. с нем. Т.Ю. Быстровой, С.Е. Вершинина, Д.И. Криушова. - Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 1997. - 400 с.

-- Богатырева, Е. А. Интервью с В. Изером // Вопросы философии. - 2001. - ! 11. - С. 92-97.

-- Богатырева Е. А. Немецкая философия на рубеже веков. Концепции искусства и культуры. - М.: Российский ин-т культурологии, 2004. - 136 с.

-- Бодрийяр Ж. Соблазн. Пер. с фр. А. Гараджи. - М.: Ad marginem, 2000. - 318 с.

-- Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. Пер. с фр. И вступ. ст. С.Н. Зенкина. - М.: Добросвет, КДУ, 2006 - 389 с.

-- Брайсон В. Политическая теория феминизма. / Пер. с англ. Пер. с англ. О. Липовской и Т. Липовской. - М.: Идея-пресс, 2001. - 304 с.

-- Вайнштейн О. Б. Хомо деконструктивус: философские игры постмодернизма // Апокриф. - 1996. - !2. - С. 12-31.

-- Ванслов В., Соколов М. (ред.) - Модернизм. Анализ и критика основных направлений. - 4-е изд., перераб. и доп. - М.: Искусство, 1987. - 302 с.

-- Варецкая С. О. Барочная парадигма в творчестве Гюнтера Грасса: Автореф. дис. канд. филол. наук. - Киев, 2008. - 29 с.

-- Вельш В. "Постмодерн". Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. - 1992. - ! 1. - С. 109-136.

-- Вершинин С. Е. Философия надежды Эрнста Блоха: оправдание утопии: автореф. дис. докт. филос. наук. - Екатеринбург 2001. - 39 с.

-- Википедия. - ru.wikipedia.org/wiki.

-- Вилисова Т. Г. Роман Патрика Зюскинда "Парфюмер. История одного убийцы": сюжет, герой, традиция // Традиции и взаимодействия в зарубежных литературах. - Пермь, 1999. - C. 177-191.

-- Воротникова А. Э. Гиноцентрические романы Германии и Австрии 1970 - 1980-х гг.: автореф. дис. докт. филол. наук. -Воронеж:, 2006. - 37 с.

-- Воротникова А. Э. Гиноцентрические романы Германии и Австрии 70-80-х годов ХХ века. - Воронеж: ВГПУ, 2006. - 274 с.

-- Воротникова А. Э. Система символов-образов в романе Г. Грасса "Жестяной барабан" // Балтийский филологический курьер. - 2004. - ! 4. - С. 267-275.

-- Воротникова А. Э. Человек и мир в романе Г. Грасса "Жестяной барабан" сквозь призму прецедентных текстов // Феномен прецедентности и преемственность культур / Под общ. ред. Л.И. Гришаевой, М.К. Поповой, В.Т. Титова. - Воронеж: ВГУ, 2004. - С.159-166.

-- Гадамер Х. Г. Пути Хайдеггера: исследования позднего творчества. / Пер. с нем. А. В. Лаврухина. - Минск: Пропилеи, 2005. - 240 c.

-- Ганин В. Н. "Женский" взгляд на "мужскую" историю в цикле К. Э. Даффи "The World's Wife" // Тезаурусный

анализ мировой культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 11 / Под общ. ред. В. А. Лукова. - М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2007. - С. 35-43.

-- Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. Эссе. - М.: Независимая газета, 1997. - 256 с.

-- Генон Р. Кризис современного мира. / Пер. с фр. Н.В. Мелентьевой. - М.: Арктогея, 1991. - 160 с.

-- Григорьева О. В. Эрнст Юнгер в культурфилософском пространстве XX века: автореф. дис. канд. филос. наук. - Санкт-Петербург, 2006. - 20 c.

-- Грицанов А. А., Можейко М. А. (Сост.). Постмодернизм. Энциклопедия. - Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. - 1040 с.

-- Гройс Б. Утопия и обмен. - М.: Знак, 1993. - 374 с.

-- Гугнин А. А. Пророк в своем отечестве (о творчестве Гюнтера Грасса) // Проблемы истории литературы. - Вып. 13. -М., 2001. - С. 95-104.

-- Дарк О. Взрослый постмодернизм и панк-подросток. - Литературная газета. - 1996. - 4. 12. - С.11

-- Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип. / Сокр. пер. с фр. М К. Рыклина. - М.: ИНИОН, 1990. - 107 с.

-- Деррида Ж. Письмо к японскому другу // Вопросы философии. - М., 1992. - ! 4. - С. 53-57.

-- Дичев И. Шесть размышлений о постмодернизме // Сознание в социокультурном измерении. - М.: ИФАН, 1990. - С. 34-41.

-- Добряшкина, А. В. Гротеск в творчестве Гюнтера Грасса: автореф. дис. канд. филол. наук. - М., 2005. - 22 с.

-- Дорофеев Д. Ю. (ред.). Мартин Хайдеггер: Сб. статей. - СПб.: Изд-во РХГИ, 2004. - 576 с.

-- Дудова Л. В., Михальская Н. П., Трыков В. П. Модернизм в зарубежной литературе. Литература Англии, Ирландии, Франции, Австрии, Германии. Учебное пособие. - М.: Флинта; Наука, 1998. - 240 с.

-- Жаринов Е. В. Историко-литературные корни массовой беллетристики. - М.: ГИТР, 2004. - 271 с.

-- Заворыкина О. И. Традиция немецкого романтизма в романе П. Зюскинда "Парфюмер" // Роль художественной литературы в становлении личности школьника / под общ. ред. Л.В.Поляковой. - Тамбов, 1996. - С. 155-162.

-- Затонский Д. В. Австрийская литература в ХХ столетии. М.: Худож. лит., 1985. - 444 с.

-- Затонский Д. В. "Жестяной барабан" Гюнтера Грасса, или понимаем ли мы мир, посреди которого существуем? "Иностр. лит.". - М., 2001. - !12. - С. 217-228.

-- Затонский Д. В. Искатель Герман Брох. [Предисловие] // Брох Г. Избранное. - М.: Радуга, 1990. - С. 5-34.

-- Затонский Д. В. Метаморфозы Овидия Назона, или Покушение на движущееся время (К. Рансмайр "Последний мир") // Вкно в свт: науков дослдження. 1998. - !2. - С. 141-160.

-- Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. (От сочинителя Умберто Эко до пророка Экклезиаста. - М.: ЭПИцентр; Харьков: Фолио, 2000. - 255 с..

-- Затонский Д. В. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. - 1996. - !3. - С. 182-205.

-- Затонский Д. В. Постмодернизм: гипотезы возникновения // Иностр. лит.. - М., 1996. - ! 2. - С.. 273-283.

-- Затонский Д. В. Элиас Канетти, автор "Ослепления" // Канетти Э. Ослепление. Роман. - СПб.: "Симпозиум", 2000. - С. 5-26.

-- Зверев А. М. Дворец на острие иглы: Из худож. опыта XX в. - М.: Сов. писатель, 1989. - 410 с.

-- Зверев А. М. - Преступления страсти // "Знамя", 1996. -!6. - С. 212-219

-- Зинченко В. Г, Зусман В. Г., Кирнозе З. И. Межкультурная коммуникация. От системного подхода к синергетической парадигме. - М.: Флинта-Наука, 2007. - 222 с.

-- Зусман В. Г. Литературный текст как дискурс // Русская германистика. Ежегодник российского союза германистов. - Т. 3. - М.: Языки славянской культуры, 2007. - С. 451-459.

-- Ильин, И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М.: Интрада, 1998. - 256 с.

-- Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. - М.: ИНИОН РАН, Intrada. 2001. - 384 с.

-- Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М.: Интрада, 1996 - 256 с.

-- Ильин И. П. Проблема личности в литературе постмодернизма: Теоретические аспекты // Концепция человека в современной литературе, 1980-е годы. - М., 1990. - С. 47-70.

-- История австрийской литературы XX века в 2 тт. / Седельник В. Д. (ред.). - М.: ИМЛИ РАН., T. 2 - 2010. - 573 с.

-- История литературы ГДР. / Дымшиц А. Л. (отв. ред.). - М.: Наука, 1982. - 544 с.

-- История литературы ФРГ. / Фрадкин И.М. (отв. ред.). - М.: Наука, 1980. - 688 с.

-- История швейцарской литературы. / Седельник В.Д. (отв. ред.) - М.: ИМЛИ РАН, 2002 - Т. 3. - 2005. - 815 с.

-- Калашников А. А. Эксплицитный и имплицитный сюжеты как формы опыта границы у Томаса Манна: на материале романа "Избранник" // Граница и опыт границы в художественном языке = Grenzen und Grenzerfahrungen in den Sprachen der Kunst. - Самара, 2003. - С. 107-119.

-- Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. / Пер. с фр. А.М. Руткевича. - М.: Политиздат, 1990. - 415 с.

-- Канетти Э. Масса и власть. / Пер. с нем. Л. Ионина. - М.: Ad Marginem, 1997. - 528 с.

-- Карабегова Е. В. Функция аллюзий в художественной системе романа Томаса Манна "Избранник" // Литература ХХ века: итоги и перспективы изучения. - М.: Экон, 2004. - С. 116-119.

-- Каралашвили Р. Г. Мир романа Германа Гессе. - Тбилиси: Сабчота Сакартвело, 1984. - 262 с.

-- Карельский А. В. О людях и камнях, о людях и птицах // Рансмайр К. Последний мир. Роман. - М.: Радуга, 1993. - С. 5-15.

-- Карельский А. В. Гюнтер Грасс // История литературы ФРГ. - М.: "Наука", 1980. - С. 360-385.

-- Когава Т. Стратегия бездействия по Адорно // Взгляд с Востока = The look from the East / Информ.-исслед. центр "МедиаАртЛаб"; Рос. ин-т культурологии; Глав.. ред. А. Исаев; Ред. и сост. О. Шишко. - М., 2000. - 288 с.

-- Козловски П. Культура постмодерна. / Пер. с нем. Л.В. Федоровой и др. - М., Республика, 1997. - 238 с.

-- Козловски П. Миф о модерне. Поэтическая философия Эрнста Юнгера. / Пер. с нем. М.Б. Корчагиной, Е.Л. Петренко, Н.Н. Трубниковой. - М.: Республика, 2002. - 240 с.

-- Койре, А. Философская эволюция Мартина Хайдеггера / Пер. О. Назаровой и А. Козырева // Логос. - 1999. - ! 10. - С. 113-136.

-- Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). - М.: Рудомино, 1998. - 191 с.

-- Котелевская В. В. "Редуцированный" персонаж Эльфриды Елинек в "обществе спектакля" // Известия Южного федерального университета. Филологические науки. - С. 30-40.

-- Кочергина И. Мифология и современность в драме Бото Штрауса "Каллдевей, фарс" // Начало. Сб. статей. - М. 2002. - С. 230-237.

-- Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Диалог. Карнавал. Хронотоп. - 1993. - !4. - С. 5-24.

-- Крученок И. В. Трагифарсовая природа условной формы в "Данцигской трилогии" Гюнтера Грасса: автореф. дис. канд. филол. наук. - Воронеж, 2007. - 23 с.

-- Курицын В. Н. В контексте отечественного постмодернизма // "Новое литературное обозрение". - 1994(5). - ! 11. - С. 197-223.

-- Курицын, В. Н. Журналистика 1993 - 1997. - СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 1998. - 199 с.

-- Курицын В. Н. Книга о постмодернизме. - Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 1992. - 127 с.

-- Курицын В. Н. Русский литературный постмодернизм. М.: "ОГИ", 2000. - 288 с.

-- Кучумова Г. В. Немецкоязычный роман 1980-2000 гг.: курс на демифологизацию. - Самара: Самарская гуманит. акад., 2009. - 152 с.

-- Кучумова Г. В. Роман в системе культурных парадигм (на материале немецкоязычного романа 1980 - 2000 гг.): автореф. дис. докт. филол. наук. - Самара, 2010. - 47 с.

-- Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума после Фрейда. / Пер. с фр. А.К. Черноглазова, М.А. Титовой. - М.: Логос, 1997. - 183 с.

-- Лиотар Ж.-Ф. Заметки о смыслах "пост" // Иностр. лит.. - 1994. - !1. - С. 56-59.

-- Лиотар, Ж.-Ф. Состояние постмодерна. / Пер. с фр. Н. А. Шматко. - М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алетейя, 1998. - 160 с.

-- Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 1997. - 317 с.

-- Литвиненко Н. А. "Парфюмер" П. Зюскинда: трансформация некоторых романтических мотивов // Литература XX века: итоги и перспективы изучения. - М.: Экон, 2003. - c. 50-57.

-- Литературные манифесты западноевропейских романтиков. / сост. и общ. ред. А. С. Дмитриева. - М., Изд-во МГУ, 1980. - 638 с.

-- Литературный энциклопедический словарь / под общей редакцией В. М. Кожевникова, П. А. Николаева и др. - М.: Сов. энциклопедия, 1987. - 752 с.

-- Лотман Ю. М. Массовая литература как историко-культурная проблема // О русской литературе. - СПб., 2005. - С. 817-826.

-- Маньковская Н. Б. "Париж со змеями" (Введение в эстетику постмодернизма). - М.: Изд-во ИФ РАН, 1995. - 220 с.

-- Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. - СПб.: Алетейя, 2000. - 347 с.

-- Марданова З. А. "Медлительность" versus "Ложное движение": творчество П. Хандке 70-х годов. - Владикавказ: Ин-т цивилизации, 2005. - 140 с.

-- Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии Развитого Индустриального Общества. / Пер. с англ. А. Юдина при участии Ю. Данько под ред. А. Жаровского. - М.: REFL book, 1994. - 368 с.

-- Михайлин В. Ю. - Переведи меня через made-in. Несколько замечаний о художественном переводе и о поисках канонов // Новое литературное обозрение. - 2002. - ! 53 (1). - С. 319-339.

-- Михайлов А. В. - Диалектика литературной эпохи // Контекст-1982. - М.: "Наука", 1983. - С. 99-135.

-- Михайлов, А. В. Мартин Хайдеггер: человек в мире. - М.: Московский рабочий, 1990. - 47 с.

-- Михайловский А. Вопрос о технике. Критика эпохи у Эрнста Юнгера и Мартина Хайдеггера: автореф. дис. канд. филос. наук. - М., 2001. - 23 с.

-- Михальская Н.П., Дудова Л.В. Зарубежная литература ХХ века. Практикум. - 3-е изд. - М.: Флинта: Наука, 2003. - 416 с.

-- Можейко М. А. Становление теории нелинейных динамик в современной культуре: сравнительный анализ синергетической и постмодернистской парадигмы. - Минск: БГГЭУ, 1999. - 294 с.

-- Можейко М. А. Этика // Грицанов А.А. (Сост.). История философии. Энциклопедия. - Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2002. - С. 1326-1329.

-- Мосс М. Очерк о даре // Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологии. Пер. с франц. - М.: "Восточная литература" РАН, 1996. - С. 134-155.

-- Ницше Ф. Сочинения в 2 тт. / Пер. с нем. Сост., ред., вступ. ст. К. А. Свасьяна. - М.: "Мысль", 1996. - Т. 1 - 829 с., T. 2 - 829 с.

-- Павлова Н. С., Павленко О. В. (ред.) - Модерн. Модернизм. Модернизация: Нормы и казусы в европейской культуре на рубеже XIX-XX веков. Россия, Австрия, Германия, Швейцария. - М.: РГГУ, 2004. - 526 с. <на нем. и русск. яз.>

-- Павлова Н. С. Природа реальности в австрийской литературе. - М.: Языки славянской культуры, 2005. - 312 с.

-- Павлова Н. С. Типология немецкого романа 1900-1945 - М.: Наука, 1982. - 279 с.

-- Парамонов Б. Конец стиля - СПб.: "Алетейя"; М.: "Аграф", 1999. - 451 с.

-- Пестерев В. А. Модификации романной формы в прозе запада второй половины XX века. - Волгоград: Изд-во ВолГУ, 1999. - 309 с.

-- Пестерев В. А. "Последний мир" Кристофа Рансмайра: эстетизация мифа и романная форма // Пестерев В.А. (ред.). Многообразие романных форм в прозе Запада второй половины XX столетия. - Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2005. - С. 170-189.

-- Пестерев В. А. Постмодернизм и поэтика романа. Историко-литературные и теоретические аспекты. - Волгоград: Издательство ВолГУ, 2001. - 40 с.

-- Плахина А. В. Романы Кристофа Рансмайра и своеобразие австрийской прозы 1980-х - 1990-х. К проблеме национальной идентичности: автореф. дис. канд. филол. наук. - М., 2007. - 21 с.

-- Подорога В. А. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. - М.: Ad marginem, 1995. - 341 с.

-- Потехина И. Г. Роман Кристофа Рансмайра "Последний мир": миф и литература: автореф. дис. канд. филол. наук. - СПб., 2005. - 22 с.

-- Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. - М.: Прогресс, 1986. - 432 с.

-- Пронин В. А. История немецкой литературы. - М.: Логос, 2007. - 383 с.

-- Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. / Пер. с фр. Г. К. Косикова, Б. П. Нарумова, В. Ю. Лукасик. Общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. - М.: ЛКИ, 2008. - 238 с.

-- Райнеке (Виноградова) Ю. С. Исторический роман постмодернизма (Австрия, Великобритания, Германия, Россия). - М.: Научн. центр слав.-герм. исследований ИС РАН, 2002. - 111 с.

-- Риндинсбахер Х. Воображаемые и реальные путешествия Владимира Каминера. / Авториз. пер. с нем. Т. Воронцовой // Новое литературное обозрение. - ! 82 (6/2006). - С. 352-378.

-- Риндисбахер Х. От запаха к слову: моделирование значений в романе Патрика Зюскинда "Парфюмер". Пер. с англ. Я. Токаревой // "Новое литературное обозрение". - ! 43 (3/2000) - С. 86-101.

-- Роганова И. С. Актуализация постмодернистской парадигмы в культуре конца ХХ века (на примере немецкоязычной литературы): автореф. дис. докт. культурологии. - М., 2010. - 48 с.

-- Роганова И. С. Немецкая литература конца XX века и актуализация постмодернистской парадигмы. - М.: Рудомино, 2007. - 416 с.

-- Рорти Р. Витгентштейн, Хайдеггер и гипостазирование языка // Философия Мартина Хайдеггера и современность. - М., 1991. - С. 121-133.

-- Руднев В. П. Модернистская и авангардистская личность как культурно-психологический феномен // Гринцер Н. И. (ред.). Русский авангард в кругу европейской культуры. М.: Науч. совет по ист. мировой культуры, 1993. - С. 189-193.

-- Руднев В. П. Морфология реальности: Исследование по "Философии текста". - М.: Русское феноменологическое общество, 1996. - 207 с.

-- Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века: ключевые понятия и тексты. - М.: Аграф, 1997. - 384 с.

-- Рыклин М. К. Деконструкция и деструкция. - М.: Логос, 2002. - 270 с.

-- Салахова А. Р. Рецепция и реконструкция художественного опыта экзистенциализма в творчестве Патрика Зюскинда: автореф. дис. канд. филол. наук. - Казань, 2007. - 23 c.

-- Сафрански, Р. Хайдеггер: германский мастер и его время / Пер. с нем. Т. А. Баскаковой при участии В. А. Брун-Цехового; вступ. статья В. В. Бибихина. - 2-е изд. - М.: Молодая гвардия, 2005. - 614 [10] с: ил.

-- Секацкий А. Книга номада. / Секацкий А. Три шага в сторону. Роман, эссе. - СПб.: "Амфора", 2000. - С. 228-276.

-- Семенова В. Н. Хайдеггер // Грицанов А.А., Можейко М.А. (Сост.). Постмодернизм. Энциклопедия. - Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. - С. 923-935.

-- Середкина Е. В. Три модели планетарной культуры в контексте романа Г.Гессе "Игра в бисер" // `. Web-кафедра философской антропологии. - http://anthropology.ru.

-- Силичев Д. А. Постмодернизм: экономика, политика, культура. - М.: Финакадемия, 1998. - 196 с.

-- Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. - 2-е изд., испр. - М.: Флинта, 2002. - 608 с.

-- Слотердайк П. Критика цинического разума. / Пер. с нем. А. Перцева. - Екатеринбург, Издательство УрГУ, 2001. - 584 с.

-- Слотердайк П. Сферы I Микросферология Т.I. Пузыри. / Пер. с нем. К. Лощевского. - СПб.: Наука, 2006. - 652 с.

-- Слотердайк П. Сферы II Макросферология Т.II Глобусы. / Пер. с нем. К. Лощевского. - СПб.: Наука, 2007. - 1023 с.

-- Сокал А., Брикмон Ж. Интеллектуальные уловки. Критика философии постмодерна / Пер. с англ. А. Костиковой и Д. Кралечкина. Предисл. С. П. Капицы. - М.: Дом интеллектуальной книги, 2002. - 248 с.

-- Соколова Е. В. "Диалог невозможен...". Коммуникативная проблематика в современной литературе Германии. - М.: ИНИОН, 2008. - 127 с.

-- Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. / Пер. с фр. под ред. А. А. Хлодовича. - М.: Прогресс, 1977. - 695 с.

-- Структурализм, "за" и "против". / Сб. статей под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. - М.: Прогресс, 1975. - 469 с.

-- Тодоров Ц. Теории символа. / Пер.с фр. Б.Нарумова. - М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. - 384 с.

-- Толкачев С. П. Мультикультурный контекст современного английского романа: автореф. дис. докт. филол. наук. - М., 2003. - 56 c.

-- Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифотворчества // Топоров В. Избранное. - М.: Прогресс-Культура, 1995. - С. 259-367.

-- Третьякова И В. Современная литература Германии. -Саранск: тип. "Красный Октябрь", 2006. - 114 с.

-- Фарман И. П. Социально-культурные проекты Юргена Хабермаса. - М.: ИФРАН, 1999. - 243 с.

-- Федоров А А. Томас Манн. Время шедевров. - М.: МГУ, 1981. - 335 с.

-- Фливберг Б. Хабермас и Фуко - теоретики гражданского общества / Пер. Н. В. Романовский // СоцИс: Соц. исслед. - 2000. - ! 2. - С. 127-136.

-- Фролов Г. А. Немецкий роман на переходе веков. Постмодернистская версия романтической модели мира // Уч. зап. Казанского гос. ун-та. Серия: Гуманитарные науки. - Т. 149. - ! 2. - Казань. 2007. - С. 60-69.

-- Фролов Г. А. Постмодернизм в Германии (к проблеме национальной специфики) // Русская и сопоставительная филология: Лингвокультурологический аспект. - Казань: Казан. гос. ун-т, 2004. - С. 329-332.

-- Фролов Г. А. Реконструкция романтического опыта в литературе немецкого постмодернизма // Уч. зап. Казанского гос. ун-та. Серия: Гуманитарные науки. 2006. - Т. 148. - ! 3. - С. 270-275.

-- Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. / Сост., пер. с фр., ком., посл. С.Табачниковой. - М.: "Касталь", 1996. - 448 с.

-- Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. / Пер. с фр. В. П. Визгина и Н. С. Автономовой. - СПб., "A-cad", 1994. - 408 с.

-- Фукуяма Ф. Конец истории // Страна и мир. - ! 1/55. - Мюнхен, 1990. - С. 89-101.

-- Фурс В. Н. Философия незавершенного модерна Юргена Хабермаса. - Минск: Экономпресс, 2000. - 223 с.

-- Хабермас, Ю. Будущее человеческой природы: На пути к либеральной евгенике? / Пер. с нем. М. Л. Хорькова. - М.: Весь мир, 2002. - 144 с.

-- Хабермас, Ю. Модерн - незавершенный проект. "Вопросы философии". - 1992. - ! 4. - C.40-52.

-- Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие / Пер. с нем. под ред. Д. В. Скляднева, послесл. Б. В. Маркова. - СПб.: Наука, 2000. - 380 с..

-- Хабермас Ю. Расколотый Запад / Пер с нем. О. И. Величко и Е. Л. Петренко. - М.: Весь мир, 2008. - 192 с.

-- Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне / Пер. с нем. М. М. Беляева и др. - М.: Весь мир, 2003. - 416 с.

-- Хайдеггер М. Бытие и время. / Пер. с нем. В. В. Бибихина. - М.: Ad Marginem, 1997. - 451 с.

-- Хайдеггер, М. Время и бытие: Статьи и выступления / Сост., пер. с нем. и комм. В. В. Бибихина. - М.: Республика, 1993. - 447 с.

-- Хайдеггер, М. Ницше. Тт. 1 - 2 / Пер. с нем. А. П. Шурбелева. - СПб.: Владимир Даль, 2006. - Т. 1 - 602 с., T. 2 - 456 с.

-- Хайдеггер, М. Разговор на проселочной дороге: Избранные статьи позднего периода творчества. - М.: Высшая школа, 1991. - 192 с.

-- Хайдеггер, М. Разъяснения к поэзии Гельдерлина. / Пер. с нем. Г.Б.Ноткина. - СПб.: Академический проект, 2003. - 319 с.

-- Хайдеггер, М. Статьи и работы разных лет / Пер., сост. и вступ. ст. А. В. Михайлова. - М.: Гнозис, 1993. - 464 с.

-- Хализев В. Е. Теория литературы - М.: Высш. шк., 2002. - 437 с.

-- Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностр. лит.. - 1994. - !1. - С. 235-240.

-- Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. / Пер. с нем. М. Кузнецова. - М.: Медиум; СПб.: Ювента, 1997. - 312 с.

-- Хуцишвили Г. Ш. Идея метакультуры в романе Г. Гессе "Игра в бисер" // Философские науки. - 1988. - !12. - С. 43-52.

-- Цветков Ю. Л. Литература венского модерна. Постмодернистский потенциал. - М., Иваново: МИК, 2003. - 432 с.

-- Целлер Б. Герман Гессе, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни. / Пер. с нем. Е. Нечепорука. - Челябинск: Урал LTD, 1998. - 311 с.

-- Чугунов Д. А. Немецкая литература 1990-х годов: основные тенденции развития: автореф. дис. докт. филол. наук. - Воронеж, 2006. - 31 с.

-- Чугунов Д. А. Немецкая литература 1990-х годов: Ситуация "поворота". - Воронеж: Изд-во Воронеж. гос. ун-та, 2006. - 288 с.

-- Чугунов Д. А. Немецкая литература рубежа XX-XXI веков. -Воронеж : Центр.-Чернозем. кн. изд-во, 2002. - 232 с.

-- Чучин-Русов А. Е. Гендерные аспекты культуры // Обществ. науки и современность". - 1996. - !6. - С. 141-153.

-- Чучин-Русов А. Е. Новый культурный ландшафт. Постмодернизм или неоархаика? // Вопросы философии. - 1999. - !4. - С. 24-41.

-- Шарыпина Т. А. "Мифический элемент в драматургии объединенной Германии" (Бото Штраус. "Итака") // Вестник Нижегородского гос. ун-та им. Н.И. Лобачевского. - 2007. - ! 2. - С. 292-297.

-- Шарыпина Т. А. (ред.). Experimenta lucifera. Сб. материалов 4 Поволжского научно-методического семинара по проблемам преподавания и изучения дисциплин классич. цикла. - Вып. 3. - Н. Новгород: ННГУ, 2006.

-- Шастина Е. М. Творчество Элиаса Канетти: проблемы поэтики. - Казань: Фэн, 2004. - 291 С.

-- Шкловский, В. Б. "Тристрам Шенди" и теория романа // Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. -СПб.: Инапресс, 2000. - С. 799-839.

-- Шлапоберская С. Кристоф Рансмайр "Последний мир" // Современная худож. лит. за рубежом. - 1990 - ! 3. - С. 5-6.

-- Эко У. Заметки на полях "Имени розы". / Пер. с итал. Е.Костюкевич // Эко У. Имя розы. - СПб.: "Симпозиум", 1998. - С. 596-644.

-- Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // "Новый мир". - 1989. - ! 12. - С. 222-235.

-- Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда. - 1996. - !8. - С. 166-188.

-- Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. - М.: издание Р. Элинина, 2000. - 368 с.

-- Эпштейн М. Прото, или Конец постмодернизма // Знамя. -1996. - !3. - С. 196-209.

-- Якимович А. О лучах просвещения и других световых явлениях: Культурная парадигма авангарда и постмодернизма // Иностр. лит. - 1994. - ! 1. - С. 241-248.

-- Якимович А. Пансион мадам Гайар, или Безумие разума // Иностр. лит. - 1992. - ! 4. - С. 226-236.

-- Якимович А. Эсхатология смутного времени // Знамя. -1991. - ! 6. - С. 221-229.

-- "d"m B. Sinneswahrnehmung und soziale Aspekte: Motivvergleich in Robert Schneiders "Schlafes Bruder" und Patrick S"skinds "Das Parfum". Saarbr"cken: VDM, 2008. - 72 S.

-- Albrecht M. "Europa ist nicht die Welt.": (Post)Kolonialismus in Literatur und Geschichte der westdeutschen Nachkriegszeit. - Bielefeld: Aisthesis, 2008. - 310 S.

-- Andersch A. Die neuen Dichter Amerikas // Der Ruf. - 1945. - 15.6.

-- Angress R. K. Der Butt - A Feminist Perspective // Bauer Pickar, Gertrud (Ed.). Adventures of a Flounder. Critical Essays of G"nther Grass` "Der Butt". - M"nchen: Fink, 1982. - pp. 43-50.

-- Anz T. Spiel mit der "berlieferung. Aspekte der Postmoderne in Ransmayrs "Die letzte Welt" // Wittstock U. (Hg.). Die Erfindung der Welt. Zum Werk von Christoph Ransmayr. - Frankfurt/M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 1997, S.120-132.

-- Arend H. Mythischer Realismus - Botho Strauß' Werk von 1963 bis 1994. - Trier: WVT, 2009. - 309 S.

-- Arnold H. L. (Hg.). Aktualit"t der Romantik (= Text + Kritik, H. 143). - M"nchen: Boorberg, 1999. - 100 S.

-- Arnold H. L. Gespr"che mit G"nter Grass // Text + Kritik. G"nter Grass. - H. 1/1 a. - 5. Aufl. - M"nchen, 1978. - S. 1-39.

-- Arnold H. L. (Hg.). Elfriede Jelinek // Text + Kritik. H. 117 - - 2., erweiterte Aufl. - M"nchen: Sagner, 1999. - 159 S.

-- Arnold H. L. (Hg.). Wolfgang Hildesheimer. Text + Kritik, Nr. 89/90. - M"nchen, 1986 - 141 S.

-- Arnold H. L., Sch"fer J. (Hg.): Pop-Literatur. M"nchen: Edition Text + Kritik, 2003. - 328 S.

-- Augstein R., Wolff G. "Nur noch ein Gott kann uns retten". Gespr"ch mit Martin Heidegger am 23. September 1966 // Der Spiegel. - 1976 - Nr. 23. - S. 193-218.

-- Bachmann P. Die Auferstehung des Mythos in der Postmoderne. Philosophische Voraussetzungen zu Christoph Ransmayrs Roman "Die letzte Welt" // Diskussionen Deutsch. - 1990. - ! 21. - S. 639-651.

-- Barth J. The Literature of Exhaustion // Atlantic Monthly. - August 1967). - pp. 29-34.

-- Bartels K. Fluchtpunkt Katmandu. Globaler Nomadismus bei Christian Kracht // Brittnacher H. R., Klaue M. (Hgg.). Unterwegs. Zur Poetik des Vagabundentums im 20. Jahrhundert. - K"ln: B"hlau, 2008. - S. 291-302.

-- Baßler M. Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. -M"nchen: Beck, 2002. - 222 S.

-- Baudrillard J. Die Simulation // Welsch W. (Hg.). Wege aus der Moderne. Schl"sseltexte zur Postmoderne-Diskussion. - Weinheim: VCH, Acta humaniora, 1988. - S. 153-162.

-- Bauer Pickar G. (Ed.) Adventures of a Flounder. Critical Essays of G"nther Grass` Der Butt. - M"nchen: Fink, 1982. - 118 S.

-- Baum P., H"ltgen S. (Hgg.). Lexikon der Postmoderne. Von Abjekt bis Zizek. Begriffe und Personen. Bochum/Freiburg: Projektverlag, 2010. - 202 S.

-- Bauman Z. Intimations of Postmodernity. - L.: Routledge, 1992. - 232 pp.

-- Baumgart R. Postmoderne Literatur - auf deutsch? // Wittstock U. (Hg.). Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. - Leipzig: Reclam, 1994. - S. 135-145.

-- Beck H. J. Der Selbstmord als eine sch"ne Kunst begangen. Prolegomena zu Wolfgang Hildesheimers psychoanalytischem Roman "Marbot. Eine Biographie". Frankfurt/M. u. a.: Lang. - 164 S.

-- Becker D. M. Botho Strauß: Dissipation. Die Aufl"sung von Wort und Objekt. - Bielefeld: Transcript, 2004. - 236 S.

-- Beckermann T. Das Labyrinth der Erkl"rungen: Klaus Hoffers "Bei den Bieresch" // The German Quarterly. - Vol. 63 (Summer - Autumn, 1990) - No. 3/4. - pp. 429-436.

-- Beer F., B"cken T. "Nicht jeder Rausch, den man hat, passt zu jedem Projekt, das man macht". Ein offenes Gespr"ch mit Helmut Krausser // Kritische Ausgabe - Zeitschrift f"r Germanistik & Literatur. - Sommer 2007. - Werkstatt, S. 34-41.

-- Behler E., H"risch J. (Hgg.). Die Aktualit"t der Fr"hromantik. - Paderborn: Sch"ningh, 1987. - 264 S.

-- Behrens R. Postmoderne. - Hamburg: EVA Wissen 3000, 2004. - 95 S.

-- Belobratow A. Die literarische Charakterdarstellung im "sterreichischen Roman der 1930er Jahre (Musil, Broch, Canetti) // Zeitschrift der Jura Soyfer-Gesellschaft. - 1994. - H. 3. - S. 18-22.

-- Belobratow A. Elfriede Jelinek, die Nobelpreistr"gerin f"r Literatur 2004. Ein Gespr"ch (Februar 2005) // Jahrbuch der "sterreich-Bibliothek in St. Petersburg. - Nr., 6 (2003/2004). - S. 58-66.

-- Benjamin W. Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1973. - 121 S.

-- Berger A., Moser G. E. (Hgg.). Jenseits des Diskurses. Literatur und Sprache in der Postmoderne. - Wien: Passagen, 1994. - 360 S.

-- Berger N. Patrick S"skind. "Das Parfum". Unterrichtshilfe mit Kopiervorlagen f"r die Sekundarstufe. - Donauw"rth: Auer, 2005. - 103 S.

-- Berka S. Mythos-Theorie und Allegorie bei Botho Strauß. - Wien: Passagen, 1991. - 235 S.

-- Berka S. "Vorsicht Lebensgefahr". Die Sp"tfolgen der Romantik bei Botho Strauß // Tunner E. (Hg.). Romantik - eine lebenskr"ftige Krankheit: ihre literarischen Nachwirkungen in der Moderne. - Amsterdam - Atlanta: GA, 1991. - S. 187-208.

-- Berman M. The Re-enchantment of the World. - Ithaca: Cornell University Press, 1981. - 357 pp.

-- Bernsmeier H. Patrick S"skind. "Das Parfum". - Stuttgart: Reclam, 2005. - 92 S.

-- Bertens H., D'haen T. Het postmodernisme in de literatuur. -Amsterdam: De Arbeiderspers, 1988. - 196 pp.

-- Birgfeld J., Conter C. D. (Hg.): Christian Kracht. Zu Leben und Werk. K"ln: Kiepenheuer & Witsch, 2009. - 280 S.

-- Birus H. Apokalypse der Apokalypsen. Nietzsches Versuch einer Destruktion aller Eschatologie // Stierle K., Warning R. (Hgg.). Das Ende. Figuren einer Denkform. - M"nchen: Fink, 1996. - S. 32-57.

-- Blanken J. Elfriede Jelineks "Lust" als Beispiel eines postmodernen, feministischen Romans // Neophilologus. - Dordrecht, 1994. - Nr. 78. - S. 613-632.

-- Blasberg C. "Niemandes Sohn"? Literarische Spuren in Peter Handkes Erz"hlung "Die Stunde der wahren Empfindung" // Poetica. Zeitschrift f"r Sprach- und Literaturwissenschaft. - Bd. 23. - 1991. - H, 3 - 4. - S. 513-535.

-- Bloch E. Werkausgabe. - Bd. 5: Das Prinzip Hoffnung. -Suhrkamp: Frankfurt/M., 1985. - 1696 S.

-- Bloch E. Philosophische Aufs"tze zur objektiven Phantasie. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1985. - 634 S.

-- Bl"dorn A., Hummel Ch. (Hg.): Psychogramme der Postmoderne. Neue Untersuchungen zum Werk Patrick S"skinds. Trier: WVT, 2008. - 128 S.

-- Bohrer K.-H. Identit"t als Selbstverlust. Zum romantischen Subjektbegriff // Merkur. - 1984. - Heft 426. - S. 367-379.

-- Bormann A. von. Der Skandal einer perfekten Biographie // Wolfgang Hildesheimer. M"nchen: Text u. Kritik. - Heft 89/90, Januar 1986. - S. 69-82.

-- B"rnchen S., Liebrand C. (Hgg.). Apokrypher Avantgardismus: Thomas Mann und die Klassische Moderne. M"nchen: Fink, 2008. - 333 S.

-- B"schenstein R. "Der Erw"hlte" - Thomas Manns postmoderner "dipus? // Colloquium Helveticum - Nr. 26 (1997). - S. 71-101.

-- Breger C. Pop-Identit"ten 2001: Thomas Meineckes "Hellblau" und Christian Krachts "1979" // Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch. - 2003. - Nr.2. - T"bingen: Stauffenberg. - S. 197-225.

-- Brinkmann R. D. Angriff aufs Monopol. Ich hasse alle Dichter // Wittstock U. (Hg.). Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. - Leipzig: Reclam, 1994. - S. 65-77.

-- Brode H. Die Zeitgeschichte im erzahlenden Werk von Gunter Grass: Versuch einer Deutung der Blechtrommel und der Danziger Trilogie. Frankfurt/M. u. Bern: Lang, 1977. - 174 S.

-- Brunner M. E. Die Mythenzertr"mmerung der Elfriede Jelinek. - Neuried: Ars Una. 1997. - 197 S.

-- B"rger Ch., B"rger P. (Hgg.). Postmoderne: Alltag, Allegorie und Avantgarde. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1987. - 214 S.

-- B"rger P. Das Verschwinden der Bedeutung. Versuch einer postmodernen Lekt"re von Michel Tournier, Botho Strauß und Peter Handke // B"rger Ch., B"rger P. (Hgg.). Postmoderne: Alltag, Allegorie und Avantgarde. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1987. - S. 294-312.

-- Butler Ch. Postmodernism. A very short introduction. - N. Y.: Oxford University Press, 2002. - 152 pp.

-- Butler J. Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1991. / Aus dem Amerikan. von K. Merke. - 240 S.

-- Callinicos A. Against Postmodernism. A Marxist Critique. - Cambridge: Polity Press, 1989. - 207 pp.

-- Canetti E. Das Gewissen der Worte. Essays. - Frankfurt/M.: Fischer, 1981. - 287 S.

-- Cejpek L. Gespr"ch mit Klaus Hoffer // Hartwig H. unter Mitarbeit von Grond W. (Hgg.). Mitschnitt 2. Literatur aus dem Studio Steiermark 1986. - Graz: Droschl, 1987. - S 33-35.

-- Cixous H. Weiblichkeit in der Schrift. / Aus dem Franz. von E. Duffner. - B.: Merve, 1980. - 128 S.

-- Conter C. D., Jahraus O. (Hg.). Sex - Tod - Genie. Beitr"ge zum Werk von Helmut Krausser. - G"ttingen: Wallstein, 2009. - 341 S.

-- Debord G. Die Gesellschaft des Spektakels. / Aus dem Franz. von J.-J. Raspaud. - B.: Tiamat, 1996. - 304 S.

-- Decker J.-O. Platz 4. Patrick S"skind: "Das Parfum" // J"rgensen Ch. (Hg.): Die Lieblingsb"cher der Deutschen. - Kiel: Ludwig, 2006. - S. 286-317.

-- Degler F. Aisthetische Reduktionen. Analysen zu Patrick S"skinds "Der Kontrabass", "Das Parfum" und "Rossini". - B. / N. Y.: de Gruyter, 2003. - 386 S.

-- Degler F., Paulokat U. Neue Deutsche Popliteratur. - Paderborn: Fink, 2008. - 125 S.

-- Deliivanova B. Ein Bildungsroman der Postmoderne. "Der junge Mann" von Botho Strauß // Germanica. - Jg. 2/3. - Sofia, 1995/96. - S. 159-174.

-- Delseit W., Drost R. Erl"uterungen und Dokumente zu: Patrick S"skind: "Das Parfum". - Stuttgart: Reclam, 2000. - 115 S.

-- D"rfler H. Moderne Romane im Unterricht. - Frankfurt/M.: Scriptor, 1988. - 252 S.

-- Durzak M. (Hg.). Zu Elias Canetti. - Stuttgart: Klett, 1983. - 181 S.

-- Eagleton T. The Illusions of Postmodernism. - Oxford: Blackwell, 1996. - 160 pp.

-- Engelmann P. (Hg.). Postmoderne und Dekonstruktion. Texte franz"sischer Philosophen der Gegenwart. - Stuttgart: Reclam, 1990. - 285 S.

-- Enzensberger H. M. Das Ende der Konsequenz // Wittstock U. (Hg.). Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. - Leipzig: Reclam, 1994. - S. 93-115.

-- Enzensberger H. M. Einzelheiten. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1962. - 366 S.

-- Enzensberger H. M. Palaver. Politische "berlegungen. -Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1974. - 234 S.

-- Enzensberger H. M. Nomaden im Regal. Essays. - Frankfurt/M.: Suhrkamp 2003. - 198 S.

-- Epple T. Christoph Ransmayr. "Die letzte Welt". Interpretation. - M"nchen: Oldenburg, 1992. - 135 S.

-- Ernst A., Geyer P. Die Romantik: ein Gr"ndungsmythos der europ"ischen Moderne. - Bielefeld: V&R Unipress, 2010. - 595 S.

-- Ernst T. Popliteratur. - Hamburg: Rotbuch, 2001. - 95 S.

-- Featherstone M. Undoing Culture. Globalization, Postmodernism and Identity. - L.: Sage Publications, 1995. - 178 pp.

-- Feldstein R., Roof J. (Ed.) Feminism and psychoanalysis. -Ithaca; L.: Cornell University Press, 1989. - 359 pp.

-- Ferguson M. Die sanfte Verschw"rung. Pers"nliche und gesellschaftliche Transformation im Zeitalter des Wassermanns. / Aus dem Amerikan. von T. Reichau. - Basel: Sphinx, 1982. - 523 S.

-- Fiedler L. A. "Uberquert die Grenzen, schließt den Graben!" "ber die Postmoderne // Welsch W. (Hg.). Wege aus der Moderne. Schl"sseltexte zur Postmoderne-Diskussion. - Weinheim: VCH, Acta humaniora, 1988. - S. 57-74.

-- Figal G., Schwilk H. (Hgg.). Magie der Heiterkeit. Ernst J"nger zum Hundertsten. - Stuttgart: Klett-Cotta, 1995. - 332 S.

-- Filz W. Dann leben sie noch heute? Zur Rolle des M"rchens in "Butt" und "R"ttin" // Text + Kritik. G"nter Grass. - H. 1. - 6. Aufl. - M"nchen, 1988. - S. 93-100.

-- Fischer-Lichte E., Schwind K. (Hgg.). Avantgarde und Postmoderne: Prozesse struktureller und funktioneller Ver"nderungen. - T"bingen: Stauffenburg, 1991. - 246 S.

-- Fl"gel E., Sch"pp J. C. Postmoderne - Ende der Avantgarde oder Neubeginn? - Eggingen: Isele, 1989. - 96 S.

-- Fokkema D. Literary history, modernism, and post modernism. - Amsterdam: John Benjamin, 1984. - 63 pp.

-- Fokkema D. The semantic and syntactic organisation of postmodernism texts // Fokkema D., Bertens H. (Ed.). Approaching postmodernism - Amsterdam; Philadelphia: Benjamins, 1986. - pp. 81-98.

-- F"rster N. Die Wiederkehr des Erz"hlens. Deutschsprachige Prosa der 80er und 90er Jahre. Darmstadt: Wiss. Buchges., 1999. - 261 S.

-- Foucalt M. Schriften zur Literatur. / Aus dem franz"sischen von K. von Hofer und A. Botond. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1988. - 402 S.

-- Freudenthal D. Zeichen der Einsamkeit. Sinnstiftung und Sinnverweigerung im Erz"hlen von Patrick S"skind // POETICA - Schriften zur Literaturwissenschaft. - Hamburg, 2005. - 148 S,

-- Frey Steffen T. Gender. Leipzig: Reclam, 2006. - 144 S.

-- Frizen W. Das gute Buch fur jedermann oder Verus Prometheus. Patrick S"skinds "Das Parfum" // Deutsche Vierteljahrschrift f"r Literatur. - Nr. 68, 1994. - S. 757-786.

-- Frizen W.; Spancken M. Patrick S"skind. "Das Parfum". Oldenbourg Interpretationen mit Unterrichtshilfen. - M"nchen: Oldenburg, 1996. - 192 S.

-- Fr"hlich M. Literarische Strategien der Entsubjektivierung. Das Verschwinden des Subjekts als Provokation des Lesers in Christoph Ransmayrs Erz"hlwerk. - W"rzburg: Ergon, 2001. - 201 S.

-- Fuchs G., Melzer G. (Hgg.). Peter Handke: Die Langsamkeit der Welt. Graz: Droschl, 1993. - 247 S.

-- Funke P.-M. "ber das H"here in der Literatur. Ein Versuch zur "sthetik von Botho Strauß. - W"rzburg: K"nigshausen & Neumann, 1996. - 248 S.

-- Gabriel N. Handkes "doppelte Optik". Zu einem Erz"hlprinzip in der "Langsamen Heimkehr" // Text + Kritik. Peter Handke. - H. 24. - 5. Aufl. - M"nchen, 1989. - S. 93-103.

-- Garde B. "Die Frauengasse ist eine Gasse, durch die man lebenslang geht". Frauen in den Romanen von G"nter Grass // Text + Kritik. G"nter Grass. - H. 1. - 6. Aufl. - M"nchen, 1988. - S. 101-107.

-- Gehlhoff F. Wirklichkeit hat ihren eingenen Ort: Lesarten und Aspekte zum Verstandnis des Romans "Die letzte Welt" von Christoph Ransmayr. - Paderborn u.a : Sch"ningh, 1998. - 154 S.

-- Genette G. Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. / Aus dem Franz"sischen von W. Bayer u. D. Hornig. - 2. Auflage. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1993. - 534 S.

-- Glei R. F. Ovid in den Zeiten der Postmoderne. Bemerkungen zu Christoph Ransmayrs Roman Die letzte Welt // Poetica. - Nr. 26 (1994). - H. 1 - 2. - S. 409-427.

-- Goebel B., Su"rez F. M. Kritik der postmodernen Vernunft. "ber Derrida, Foucault und andere zeitgen"ssische Denker, Darmstadt: Wiss. Buchges., 2007. - 272 S.

-- Gottwald H. Freinschlag A. Peter Handke. - Stuttgart: UTB, 2009. - 128 S.

-- Gottwald H. Mythos und Mythisches in der Gegenwartsliteratur. Studien zu Christoph Ransmayr, Peter Handke, Botho Strauß, George Steiner, Patrick Roth und Robert Schneider. -Stuttgart: Heinz, Akademischer Verlag, 1996. - 189 S.

-- G"tze K.-H. M"rderischer Wohlgeruch. Patrick S"skinds Roman "Das Parfum" // Deutsche Volkszeitung. - 1985. - 30.8. - S. 2.

-- Grabes H. Einf"hrung in die Literatur und Kunst der Moderne und Postmoderne. Die "sthetik des Fremden. - T"bingen u.a.: Francke, 2004. - 190 S.

-- Grass G. Aufs"tze zur Literatur. - Darmstadt u. Neuwied: Luchterhand, 1980. - 168 S.

-- Grether R. Die Gunst der Grenze: "berlegungen zu Klaus Hoffers "Bei den Bieresch" // www.netzwissenschaft.de.

-- Grimm R. (Hg.). Hans Magnus Enzensberger. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1984. - 436 S.

-- Groys B. Der Wille zum Ausruhen // Klotz H. (Hg.). Die zweite Moderne: eine Diagnose der Kunst der Gegenwart. - M"nchen: Beck, 1996. - S. 163-178.

-- Groys B. Die Wiederschaffung des Autors nach seinem Tode. Ein Gespr"ch mit Torsten Hitz // Hitz T., Stock A. (Hgg.). Am Ende der Literaturtheorie? Neue Beitr"ge zur Einf"hrung und Diskussion. - M"nster: Lit, 1995. - S. 150-163.

-- Gumbrecht H. U. unter Mitarbeit von Wagner B. (Hgg.) Postmoderne - globale Differenz. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1991. - 385 S.

-- G"rtler Ch. (Hg.). Gegen den sch"nen Schein. Texte zu Elfriede Jelinek. - Frankfurt/M.: Verlag Neue Kritik, 1990. - 176 S.

-- Habermas J. Die Einbeziehung des Anderen. Studien zur politischen Theorie. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1996. - 404 S.

-- Habermas J. Erl"uterungen zur Diskursethik. - Frankfurt/M.: Suhrkamp. 1991. - 229 S.

-- Habermas J. Kultur und Kritik. Verstreute Aufs"tze. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1973. - 211 S.

-- Habermas J. Texte und Kontexte. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1991. - 217 S.

-- Habermas J. Vorstudien und Erg"nzungen zur Theorie des kommunikativen Handelns. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1984. - 605 S.

-- Habermas J. Wahrheit und Rechtfertigung. Philosophische Aufs"tze. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1999. - 336 S.

-- Hage V. Mein Name sei Ovid // Die Zeit. - 1998. - 7.10.

-- Hage V. Nachwort // Sp"th, Gerold - Commedia. Auswahl. - Stuttgart: Reclam, 1984. - S. 70-77.

-- Hagestedt L. (Hg.). Ernst J"nger. Politik - Mythos - Kunst. B., N. Y.: de Gruyter, 2004. - 524 S.

-- Hallet W. Das Genie als M"rder. "ber Patrick S"skinds "Das Parfum" // Literatur f"r Leser. - 1989. - S. 275-288.

-- Halsmayr H. Das Denken Theodor Adornos in der Postmoderne // Ester H. in Zusammenarbeit mit Mulder E. (Hgg. ). Fließende "berg"nge. Historische und theoretische Studien zu Musik und Literatur. - Amsterdam u. Atlanta: GA, 1997. - S. 228-239.

-- Handke P. Das Gewicht der Welt. Ein Journal. (November 1975 - M"rz 1977). - Salzburg: Residenz, 1977. - 324 S.

-- Handke P. Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms. -Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1972. - 237 S.

-- Handke P. Von einem redelustigen Gottesvolk. // Der Spiegel. - 1979. - Nr. 26.

-- Harbers H. "Die Erfindung der Wirklichkeit". Zu Christoph Ransmayrs "Die letzte Welt" // The German Quarterly. - 67.1 (Winter 1994). - pp. 58-72.

-- Harbers H. Gibt es eine "postmoderne" deutsche Literatur? "berlegungen zur N"tzlichkeit eines Begriffs // Literatur f"r Leser. Frankfurt/M., 1996 - Nr. 1 - S. 52-69.

-- Harbers H. (Hg.). Postmoderne Literatur in der deutschen Sprache. Eine "sthetik des Widerstands? (=Amsterdamer Beitr"ge zur neueren Germanistik, Bd.49). - Amsterdam - Atlanta: GA, Rodopi, 2000. - 396 S.

-- Harbers H. Postmoderne, Mimesis und Liebesdarstellungen // Scholz B. F. (Hg.). Mimesis. Studien zur literarischen Repr"sentation. - T"bingen u. Basel: Francke, 1998. - S. 287-299.

-- Hartwig I. Schwere Arbeit am Monument des Sexus. "ber Elfriede Jelineks "Lust" // Text + Kritik. Elfriede Jelinek. - H. 117.- 3. Aufl. - M"nchen, 2007. - S. 74-84.

-- Harvey D. The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the. Origins of Cultural Change. - Oxford; Malden: Blackwell, 1997. - 378 pp.

-- Harzer F. Erzahlte Verwandlung. Eine Poetik epischer Metamorphosen (Ovid - Kafka - Ransmayr). - T"bingen: Niemeyer, 2000. - 226 S.

-- Haselstein U., Perner J. Was im Text umgeht. "ber das Unheimliche an der Sprache. Zu Klaus Hoffers "Bei den Bieresch" // H"risch J., Tholen G. Ch. (Hgg.). Eingebildete Texte. Affairen zwischen Psychoanalyse und Literaturwissenschaft. - M"nchen: Fink, 1985. - S. 146-163.

-- Hassan I. Making sense: The trials of postmodernist discourse // New lit. history. - Baltimore, 1987. - Vol. 18, No 2. - P. 437-459.

-- Hassan I. Pluralismus in der Postmodernisme // Kamper D., Reijen van W. (Hgg.). Die unvollendete Vernunft. Moderne versus Postmoderne. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1987. - S. 157-184.

-- Hassan I. Postmoderne heute // Welsch W. (Hg.). Wege aus der Moderne. Schl"sseltexte zur Postmoderne-Diskussion. - Weinheim: VCH, Acta humaniora, 1988. - S. 47-56.

-- Heberger A. Der Mythos Mann in ausgew"hlten Prosawerken von Elfriede Jelinek. - Osnabr"ck: Der Andere Verlag, 2002. - 185 S.

-- Hecken T. 1968: Von Texten und Theorien aus einer Zeit euphorischer Kritik. - Bielefeld: Transcript, 2008. - 182 S.

-- Heidegger M. Der Weg zur Sprache // Heidegger M. Unterwegs zur Sprache. Gesamtausgabe. - Abt. I: Ver"ffentlichte Schriften 1910-1976. - Bd. 12. - Frankfurt/M.: V. Klostermann, 1985. - S. 227-257.

-- Heidegger M. Sein und Zeit. - T"bingen: Niemeyer, 1986. - 445 S.

-- Heidegger M. Wegmarken. - Frankfurt/M.: V. Klostermann, 1967. - 398 S.

-- Heißenb"ttel H. Die Puppe in der Puppe oder Hildesheimer im Marbot // Jehle V. (Hg.). Wolfgang Hildesheimer, Werkgeschichte. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1989. - S. 302-305.

-- Hempfer K. W. (Hg.) - Poststrukturalismus, Dekonstruktion, Postmoderne. Mit einem englischen Textbeitrag. - Stuttgart: Steiner, 1992. - 169 S.

-- Herwig H. "RomantischerReflexionsRoman" oder erz"hlerisches Labyrinth? Botho Strauß: Der junge Mann (1984) // Brauneck M. (Hg.). Der deutsche Roman nach 1945. Bamberg: B"chner, 1993. - S. 203-214.

-- Herzinger R. Werden wir alle J"nger? "ber die Renaissance konservativer Modernekritik und die postmoderne Sehnsucht nach organischer Moderne // Kursbuch 122 (Dezember 1995). - S. 93-117.

-- Hildesheimer W. Das Ende der Fiktionen. Reden aus f"nfundzwanzig Jahren. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1988. - 273 S.

-- Hildesheimer W. Ich werde nun schweigen. Gespr"ch mit H. H. Hilrichs in der Reihe "Zeugen des Jahrhunderts". / Hg. von I. Hermann. - G"ttingen: Lamuv, 1993. - 128 S.

-- Hildesheimer W. Wir leben nicht, wir erkl"ren das Leben // Der Spiegel. - 1983. - Nr. 22.

-- Hirsch W. Zwischen Wirklichkeit und erfundener Biographie. Zum K"nstlerbild bei Wolfgang Hildesheimer. Hamburg: Lit, 1997. - 312 S.

-- Hoesterey I. "sthetische Postmoderne und deutschsprachige Literatur // Weninger R., Rossbacher B. (Hgg.). Wendezeiten/Zeitenwenden. Positionsbestimmungen zur deutschsprachigen Literatur 1945 - 1995. T"bingen: Stauffenberg, 1997. - S. 99-113.

-- Hoesterey I. Verschlungene Schriftzeichen: Intertextualit"t von Literatur und Kunst in der Moderne/Postmoderne. Frankfurt/M.: Athen"um, 1988. - 220 S.

-- Hoffer K. Methoden der Verwirrung. Betrachtungen zum Phantastischen bei Franz Kafka. - Wien u. Graz: Droschl, 1986. - 152 S.

-- Hoffmann Y. Elfriede Jelinek. Sprach- und Kulturkritik im Erz"hlwerk. - Opladen u. a.: Westdeutscher Verlag, 1999. - 225 S.

-- Hoffmeister G. (Hg.). Der moderne deutsche Schelmenroman. - Amsterdam: Rodopi, 1986. - 254 S.

-- Hofmann F. "Postmodernes" Erz"hlen? - Postmodernes Erz"hlen! Untersuchungen zur Entwicklung "postmoderner" Erz"hlformen und zu ihrer Rezeption in der deutschen Literatur. R"sselsheim: Hofmann, 1994. - 154 S.

-- H"ller H. Peter Handke. - Reinbek: Rowohlt, 2007. - 155 S.

-- Holthusen H. E. Heimweh nach Geschichte. Postmoderne und Posthistoire in der Literatur der Gegenwart // Merkur. - Stuttgart, 1984. - H. 430. - S. 902-917.

-- Holthusen H. E. Vom Eigensinn der Literatur. Kritische Versuche aus den achtziger Jahren. - Stuttgart: Klett-Cotta, 1989. - 265 S.

-- Honold A. Das Weite suchen. Abenteuerliche Reisen im postmodernen Roman // Harbers H. (Hg.). Postmoderne Literatur in der deutschen Sprache. Eine "sthetik des Widerstands? (=Amsterdamer Beitr"ge zur neueren Germanistik, Bd.49). - Amsterdam - Atlanta: GA, Rodopi, 2000. - S. 371-396.

-- H"bner O. Die zwei Gesichter der Postmoderne: Zum Verh"ltnis von Postmoderne und Poststrukuralismus. - G"ttingen: Optimus, 2010. - 149 S.

-- Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. - Bloomington: Indiana University Press, 1986. - 244 pp.

-- Hyun Jeong Park. "Das Ende der Welt ist vielleicht nur ein Provisorium": "kologisch-postapokalyptisches Denken im lyrischen und essayistischen Werk Hans Magnus Enzenbergers. - Bielefeld: Aisthesis, 2010. - 392 S.

-- Illustrierte Geschichte der deutschen Literatur in 6 B"nden / Salzer A., Tunk E. von (Hgg.). Neubearbeitung und Aktualisierung von C. Heinrich und J. M"nster-Holzlar. - Frechen: Komet, 1999. - Bd. 6. - 512 S.

-- Irigaray L. Speculum, Spiegel des anderen Geschlechts. / Aus dem Franz. von X. Rajewsky u. a. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1980. - 471 S.

-- Irigaray L. Das Geschlecht, das nicht eins ist. / Aus dem Franz. von E. Meyer u. H. Paris. - B.: Merve, 1979. - 224 S.

-- Irigaray L. Die Zeit der Differenz: f"r eine friedliche Revolution. / Aus dem Franz. von X. Rajewsky. - Frankfurt/M. u. N. Y.: Campus, 1991. - 143 S.

-- Irrlitz G. Die wesentliche T"uschung vom Ende // Stierle K., Warning R. (Hgg.). Das Ende. Figuren einer Denkform. - M"nchen: Fink, 1996. - S. 331-358.

-- Irrlitz G. Postmoderne-Philosophie - ein "sthetisches Konzept // Gumbrecht H. U. unter Mitarbeit von Wagner B. (Hgg.) Postmoderne - globale Differenz. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1991. - S. 133-165.

-- Isele K., Loquai F. (Hgg.). Gerold Sp"th. - Eggingen: Isele, 1993. - 205 S.

-- Iser W. Mimesis !!! Emergenz // Kablitz A., Neumann G. (Hgg.). Mimesis und Simulation. - Freiburg im Breisgau: Rombach, 1998. - S. 669-684.

-- Jacobson M. R. Patrick S"skinds "Das Parfum". A Postmodern `K"nstlerroman' // The German Quarterly. - 1992. - No. 65.2. - pp. 201-211.

-- Jameson F. Mythen der Moderne. / Aus dem Englischen von H.-H. Hildebrandt. B.: Kadmos, 2004. - 240 S.

-- Jameson F. Postmodernism and consumer society // The antiaesthetic: Essays on postmodern culture. / Ed. by Forster H. - Port Townsend. 1984. - P. 111-126.

-- Jameson F. Postmodernism or the cultural logic of late capitalism // New left rev. - L., 1984. - No 146. - P. 62-87.

-- Janke P. (Hg.). Die Nestbeschmutzerin. Jelinek & "sterreich. - Salzburg: Jung und Jung, 2002. - 252 S.

-- Jardine A. A. Gynesis: Configurations of woman and modernity. - Ithaca: Cornell UP, 1985.- 288 p.

-- Jauß H. R. Studien zum Epochenwandel der "sthetischen Moderne. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1989. - 302 S.

-- Jehle V. (Hg.). Wolfgang Hildesheimer. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1989. - 418 S.

-- Jehle V. Wolfgang Hildesheimer, Werkgeschichte. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1990. - 686 S.

-- Jerochin A. Der K"nstler zwischen Isolation und Tod. Paradoxe des "sthetizismus in den Romanen Patrick S"skinds und Christoph Ransmayrs // Orbis Litterarum 51. - K"benhavn, 1996. - S. 282-299.

-- Just G. Die Appellstruktur der "Blechtrommel" // J"rgensen M. (Hg.): Grass: Kritik, Text, Analysen. 5. Aufl., Bern/M"nchen: Francke, 1973. - S. 31-44.

-- Kacianka R., Zima P. V. (Hgg.). Krise und Kritik der Sprache. Literatur zwischen Sp"tmoderne und Postmoderne. - T"bingen u. Basel: Francke, 2004. - 300 S.

-- Kaiser J. Viel Flottheit und Fantasie. Patrick S"skinds Geschichte eines M"rders // S"ddeutsche Zeitung. - 1985. - 28. 3.

-- Kamper D. Nach der Moderne. Umrisse einer "sthetik des Posthistoire // Welsch W. (Hg.). Wege aus der Moderne. Schl"sseltexte zur Postmoderne-Diskussion. - Weinheim: VCH, Acta humaniora, 1988. - S. 163-174.

-- Kamper D., Reijen van W. (Hgg.). Die unvollendete Vernunft. Moderne versus Postmoderne. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1987. - 572 S.

-- Kappes Ch. Schreibgeb"rden - zur Poetik und Sprache bei Thomas Bernhard, Peter Handke und Botho Strauß, W"rzburg: K"nigshausen & Neumann, 2006. - 251 S.

-- Kastner J. Politik und Postmoderne. Libert"re Aspekte in der Soziologie Zygmunt Baumans. - M"nster: Unrast, 2000. - 318 S.

-- Kemper P. (Hg.). "Postmoderne" oder Der Kampf um die Zukunft. Die Kontroverse in Wissenschaft, Kunst und Gesellschaft. - Frankfurt/M.: Fischer, 1988. - 330 S.

-- Kiel M. Nexus. Postmoderne Mythenbilder. Vexierbilder zwischen Spiel und Erkenntnis. Mit einem Kommentar zu Christoph Ransmayrs "Die letzte Welt". - Frankfurt/M.: Lang, 1996. - 252 S.

-- Kindt T. Helmut Krausser // Text + Kritik. - H. 187. - M"nchen: Boorberg, 2010. - 117 S.

-- Kissler A., Leimbach C. S.: Alles "ber Patrick S"skinds "Das Parfum". Der Film - Das Buch - Der Autor. - M"nchen: Heyne, 2006. - 304 S.

-- Kloibhofer R. Wo das Normale widersinnig wird. Das "andere" Leben der Bieresch: eine Textanalyse von Klaus Hoffers Romanen "Halbwegs; bei den Bieresch 1" und "Der große Potlatsch; bei den Bieresch 2". Salzburg, Univ. Dipl. Arbeit 1987.

-- Klotz H. Kunst im 20. Jahrhundert. Moderne. Postmoderne. Zweite Moderne. M"nchen: Beck, 1994. - 210 S.

-- Klug Ch. Peter Handkes fr"he Postmoderne: Desintegration als Befreiung in "Die Stunde der wahren Empfindung" (1975) // Brauneck M. (Hg.). Der deutsche Roman nach 1945. Bamberg: B"chner, 1993. - S. 152-166.

-- Knorr W. Aus Zwerg Nase wird ein Frankenstein der D"fte. Der deutsche Autor Patrick S"skind macht Furore mit seinem ersten Roman "Das Parfum" // Die Weltwoche. - 1985. - 21. 3.

-- Kondylis P. Der Niedergang der b"rgerlichen Denk- und Lebensformen. Die liberale Moderne und die massendemokratische Postmoderne. - Weinheim: VCH, 1991. - 334 S.

-- Koopmann H. Tendenzen der deutschen Gegenwartsliteratur (1970 - 1995) // Knobloch H.-J.; Koopmann H. (Hgg.). Deutschsprachige Gegenwartsliteratur. T"bingen: Stauffenburg, Narr, 1997. - S. 11-30.

-- Kopp-Marx M. Zwischen Petrarca und Madonna. Der Roman der Postmoderne. - M"nchen: Beck, 2005. - 336 S.

-- Krajenbrink M. "Romantiker der elektronischen Revolution"? Zur Verwendung romantischer Elemente in Botho Strauß "Der junge Mann" // Tunner E. (Hg.). Romantik - eine lebenskr"ftige Krankheit: ihre literarischen Nachwirkungen in der Moderne. (= Amsterdamer Beitr"ge zur modernen Germanistik, Bd.34). Amsterdam u. Atlanta: GA, 1991. - S. 159-185.

-- Kremer M. G"nter Grass, "Die Blechtrommel" und die pikarische Tradition // The German Quarterly. - Vol. XLVI, 1973, pp. 381-392.

-- Kreuzer H., Riha K. (Hgg.). Pluralismus und Postmodernismus: Zur Literatur- und Kulturgeschichte in Deutschland 1980-1995. - Frankfurt/M.: Lang, 1996. - 443 S.

-- Kreuzer S. Literarische Phantastik in der Postmoderne: Klaus Hoffers Methoden der Verwirrung. - Heidelberg: Universit"tsverlag, 2007. - 613 S.

-- Kroker A., Cook D. The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. - Montreal: New World Perspectives, 1987. - 311 pp.

-- Kruse B. A. Interview mit Robert Schneider // Der Deutschunterricht. - Stuttgart, 1996. - Nr. 2. - S. 93-101.

-- Kunne A. Postmoderne contre coeur. Stationen des Experimentellen in der "sterreichischen Literatur. - Innsbruck u. a.: Studien-Verlag, 2005. - 369 S.

-- Kyora S. Postmoderne Stile. "berlegungen zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur // Zeitschrift f"r deutsche Philologie. - Bd. 122. - B.: Schmidt, 2003. - S. 287-302.

-- Landvogt R. Schrift als Schicksal: Zur Textualit"t und Intertextualit"t in Klaus Hoffers Roman "Bei den Bieresch". - W"rzburg: K"nigshausen& Neumann, 1990. - 326 S.

-- Langston R. Escape from Germany: Disappearing Bodies and Postmodern Space in Christian Kracht's Prose // The German Quarterly. - 79.1 (Winter 2005/06). - pp. 50-70.

-- Lash S. Sociology of Postmodernism, - L.: Routledge, 1990. - 300 pp.

-- Laska B. A. "Katechon" und "Anarch". Carl Schmitts und Ernst J"ngers Reaktionen auf Max Stirner. - N"rnberg: LSR, 1997. - 112 S.

-- Lau, J. Hans Magnus Enzensberger. Ein "ffentliches Leben. - B.: Fest, 1999. - 395 S.

-- Lehmann H.-T. Eisberg und Spiegelkunst. Notizen zu Hans Magnus Enzensbergers Lust am Untergang der Titanic // Grimm, R. (Hg.). Hans Magnus Enzensberger. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1984. - S. 312-334.

-- Lerch S. I. Hermann Hesse und die Hippies. Eine Interpretation der Werke Hesses unter besonderer Ber"cksichtigung des von der Hippiekultur rezipierten Gedankenguts // www.freewebs.com/misque.

-- Liessmann K. P. Von Tomi nach Moor. "sthetische Potenzen - nach der Postmoderne // Kursbuch 122. - Dezember 1995. - S. 21-32.

-- Liewerscheidt U. G"nter Grass, Die Blechtrommel: Interpretation und didaktische Analyse. - Hollfeld: Beyer, 1984. - 132 S.

-- L"ffler S. "Ich mag M"nner nicht, aber ich bin sexuell auf sie angewiesen". Interview mit Elfriede Jelinek // Profil, - Nr. 13/28. M"rz 1989. - S. 83-85.

-- L"ser Ph. Mediensimulation als Schreibstrategie: Film, M"ndlichkeit und Hypertext in postmoderner Literatur. - G"ttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1999. - 282 S.

-- L"cke B. Botho Strauß. "Der junge Mann". Interpretation. - M"nchen: Oldenburg, 1991. - 172 S.

-- L"cke B. Elfriede Jelinek. Eine Einf"hrung in ihr Werk. - Paderborn: Fink, 2008. - 166 S.

-- Luckscheiter R. Der postmoderne Impuls. Die Krise der Literatur um 1968 und ihre "berwindung. - B.: Duncker & Humblot, 2001. - 191 S.

-- Lutz B. (Hg.). Metzler-Philosophen-Lexikon. - 3. Aufl. - Stuttgart u. a.: Metzler, 2003. - 794 S.

-- L"tzeler P. M. Europ"ische Identit"t in der Postmoderne: vom Nationalismus zur Multikulturalit"t // Jahrbuch Deutsch als Fremdsprache. - Nr. 19 (1993). - S. 100-115.

-- L"tzeler P. M. Multikulturelles, Postkoloniales und Europ"isches in der Postmoderne. Zur Internationalit"t der deutschsprachigen Literatur // Kulturelle Grenzziehungen im Spiegel der Literaturen: Nationalismus, Regionalismus, Fundamentalismus. - G"ttingen: Wallstein, 1998. - S . 104-121.

-- L"tzeler P. M. Postmoderne und postkoloniale deutschsprachige Literatur. Diskurs - Analyse - Kritik. - Bielefeld: Aisthesis, 2005. - 255 S.

-- L"tzeler P. M. (Hg.). R"ume der literarischen Postmoderne. Gender, Performativit"t, Globalisierung. - T"bingen: Stauffenberg, 2000. - 260 S.

-- L"tzeler P. M. (Hg.). Sp"tmoderne und Postmoderne. Beitr"ge zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. - Frankfurt/M.: Fischer, 1991. - 265 S.

-- L"tzeler P. M. Von der Pr"senz der Geschichte. Postmoderne Konstellationen in der Erz"hlliteratur der Gegenwart // Neue Rundschau - Frankfurt/M., 1993. - Nr. 1. - S. 91-106.

-- Lyotard J.-F. Beantwortung der Frage: was ist postmodern? // Welsch W. (Hg.). Wege aus der Moderne. Schl"sseltexte zur Postmoderne-Diskussion. - Weinheim: VCH, Acta humaniora, 1988. - S. 193-203.

-- Lyotard J.-F. Die Moderne redigieren // Welsch W. (Hg.). Wege aus der Moderne. Schl"sseltexte zur Postmoderne-Diskussion. - Weinheim: VCH, Acta humaniora, 1988. - S. 204-214.

-- Maack A. Die "romance" als postmoderne Romanform? // Literatur in Wissenschaft und Unterricht. - W"rzburg, 1993. - Nr. 4. - S. 273-284.

-- Mani B. V. The good woman of Istanbul: Emine Sevgi "zdamar"s "Die Br"cke vom Goldenen Horn" // Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch. - Nr. 2. - T"bingen, 2003. - S. 29-58.

-- Manthey J. "Die Blechtrommel" wiedergelesen // Text + Kritik. G"nter Grass. - H. 1. - 6. Aufl. - M"nchen: Boorberg, 1988. - S. 24-36.

-- Marks E., Courtivron I. de (Ed.). New French feminisms: An anthology. - Amherst: University of Massachusetts Press, 1979. -282 pp.

-- Matt, B. von. F"hnst"rme und Klangwetter // Neue Z"richer Zeitung. - 1992. - 20.10.

-- Matt P. von. Die Augen der Automaten. E.T.A. Hoffmanns Imaginationslehre als Prinzip seiner Erz"hlkunst. - T"bingen: Nimeyer, 1971. - 192 S.

-- Matzkowski B. Patrick S"skind: "Das Parfum". - Hollfeld: Bange, 2001. - 121 S.

-- Mayer S. Die Hesse-Rezeption in den Vereinigten Staaten // Text + Kritik. - Hermann Hesse. H. 10/11.- M"nchen: Boorberg, 2010. - S. 86-100.

-- Mayer V., Koberg R. Elfriede Jelinek. Ein Portr"t. - Reinbek: Rowohlt, 2007. - 302 S.

-- Mayer-Iswandy C. G"nter Grass. - M"nchen: DTV, 2002. - 245 S.

-- Mehrfort S. Popliteratur. Zum literarischen Stellenwert eines Ph"nomens der 1990er Jahre. - Karlsruhe: Lindemanns Bibliothek, 2008. - 215 S.

-- Menke A. Die Popliteratur nach ihrem Ende. Zur Prosa Meineckes, Schamonis, Krachts in den 2000er Jahren. - Bochum: Posth, 2010. - 160 S.

-- Meurer U. Topographien: Raumkonzepte in Literatur und Film der Postmoderne. - M"nchen: Fink, 2007. - 312 S.

-- Meyer M. Ernst J"nger. - M"nchen: Hanser, 1990. - 699 S.

-- Mileck J. Hermann Hesse. Dichter, Sucher, Bekenner. / Aus dem Amerikan. von J. u. T. A. Knust. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1987. - 441 S.

-- Mittelbach O. Auf den Spuren von Patrick S"skinds "Das Parfum". Ein Reisef"hrer zu den Romanschaupl"tzen. Mit Infos zum Film. - Essen: Books and Friends, 2006. - 132 S.

-- Mittelberg E. "Patrick S"skind: Das Parfum" // LiteraNova: Unterrichtsmodelle mit Kopiervorlagen. - B.: Cornelsen, 2007. - 48 S.

-- M"ckel M. Erl"uterungen zu Christian Kracht, "Faserland". -Hollfeld: Bange, 2007. - 98 S.

-- M"ckel M. Erl"uterungen zu Robert Schneider, "Schlafes Bruder". - Hollfeld: Bange, 1997. - 123 S.

-- Modick K. Kreisquadraturen im Wasserglas. Ein Selbstgespr"ch // Wittstock U. (Hg.). Literatur im Abseits - und wie sie herauskommt? (= Neue Rundschau, 1993, H. 3). - Frankfurt/M., 1993. - S. 23-35.

-- Modick K. Steine und Bau // Wittstock U. (Hg.). Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. - Leipzig: Reclam, 1994. - S.160-176.

-- Moritz R. (Hg.). "ber "Schlafes Bruder". Materialien zu Robert Schneiders Roman. - Leipzig: Reclam, 1996. - 189 S.

-- Mosebach H. Endzeitvisionen im Erz"hlwerk Christoph Ransmayrs. - M"nchen: Martin Meidenbauer, 2003. - 284 S.

-- Moser G. E. Subjekt und Sprache. Theorien der Postmoderne und "sterreichische Gegenwartsliteratur // Weimarer Beitr"ge. - B., 1996. - Nr. 3. - S. 379-398.

-- M"ller-Dannhausen L. Die intertextuelle Verfahrensweise Elfriede Jelineks. Am Beispiel der Romane "Die Kinder der Toten" und "Gier" // Nagelschmidt, I. u.a. (Hgg.). Zwischen Trivialit"t und Postmoderne: Literatur von Frauen in den 90er Jahren. - Frankfurt/M.: Lang, 2002. - S. 185-206.

-- M"ller H. M. Transformationen romantischer Inspirationsquellen im "Jungen Mann" von Botho Strauß // Labroisse G., Knapp G. P. (Hgg). Literarische Tradition heute. (= Amsterdamer Beitr"ge zur modernen Germanistik, Bd. 24). -Amsterdam: Rodopi, 1988. - S. 181-199.

-- M"ller M. M. Postmoderne Topographien: Ernst J"ngers Eumeswil und Christoph Ransmayrs Morbus Kitahara. - Frankfurt/M.: Lang, 2009. - 112 S.

-- Nagelschmidt, I. u.a. (Hgg.). Zwischen Trivialit"t und Postmoderne: Literatur von Frauen in den 90er Jahren. - Frankfurt/M.: Lang, 2002. - 252 S.

-- Napetschnig M. Klaus Hoffer. - Graz u. Wien: Droschl, 1998. - 198 S.

-- Neuhaus V. G"nter Grass, Die Blechtrommel: Interpretation. -M"nchen: Oldenburg, 1992. - 160 S.

-- Neuhaus V. G"nter Grass. - Stuttgart u. Weimar: Metzler, 1993. - 2. Aufl. - 240 S.

-- Neukirchen T. "Aller Aufsicht entzogen". Nasos Selbstentleibung und Metamorphose. Bemerkungen zum (Frei)Tod des Autors in Christoph Ransmayrs Roman Die letzte Welt // Germanisch-Romanische Monatsschrift. - Nr. 52 (2002). - H. 1. - S. 191-209.

-- Neumann G. Patrick S"skind: "Das Parfum". Kulturkrise und Bildungsroman // Dieter Borchmeyer (Hg.). Signaturen der Gegenwartsliteratur. W"rzburg: K"nigshausen & Neumann, 1999. - S. 185-211.

-- Neumann R. Spezis: Gruppe 47 in Berlin // Konkret. - 1966. -H. 5. - S. 34-39.

-- Nickenig A. Diskurse der Gewalt. Spiegelung von Machtstrukturen im Werk von Elfriede Jelinek und Assia Djebar. - Marburg: Tectum, 2007. - 168 S.

-- Norris Ch. Deconstruction and the interest of theory. - L.: Pinter, 1988. - 244 р.

-- Norton R. E. "Schlafes Bruder - Sinnes Schwund": Robert Schneider and the Post-Postmodern Novel // Borchmeyer D. (Hg.). Signaturen der Gegenwartsliteratur. - W"rzburg: K"nigshausen & Neumann, 1999. - S. 239-246.

-- Obst H. Der deutsche Pop-Roman und die Postmoderne seit 1990: Dargestellt an Erz"hlprosa von Christian Kracht, Benjamin von Stuckrad-Barre und Benjamin Lebert. - Stuttgart: VDM, 2008. - 52 S.

-- Oraiс Toliс D. M"nnliche Moderne und weibliche Postmoderne: Geburt der virtuellen Kultur. - Frankfurt/M.: Lang, 2008. - 297 S.

-- Ortheil H.-J. Das Lesen - ein Spiel. Postmoderne Literatur? Die Literatur der Zukunft! // Die Zeit. - 1987. - 17.4. - S. 59.

-- Ortheil, H.-J. Potlatsch // Die Zeit. - 1983. - 22.4.

-- Ortheil H.-J. Texte im Spiegel von Texten. Postmoderne Literaturen // Funkkolleg Literarische Moderne. - Studienbrief 10, Studienheft 30. - T"bingen, 1994. - S. 4-31.

-- Ortheil H.-J. Was ist postmoderne Literatur? // Wittstock U. (Hg.). Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. - Leipzig: Reclam, 1994. - S. 125-134.

-- Ortheil H.-J. Zum Profil der neuen und j"ngsten deutschen Literatur // L"tzeler P.M. (Hg.). Sp"tmoderne und Postmoderne. Beitr"ge zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Frankfurt/M.: Fischer, 1991. - S. 36-51.

-- Ostriker A. Stealing the language: The emergence of women's poetry in America. - Boston: Beacon Press, 1986. - 315 рр.

-- Pfeiferov" D. Angesichts des Todes: Die Todesbilder in der neueren "sterreichischen Prosa: Bachmann, Bernhard, Winkler, Jelinek, Handke, Ransmayr. - Wien: Praesens, 2007. - 238 S.

-- Pfeiffer J. Vom Gr"ßenwahn zum Totalitarismus. Die Konstruktion des Genies in Patrick S"skinds Roman "Das Parfum" // Freiburger Literaturgespr"che. Jahrbuch f"r Literatur und Psychoanalyse. - Bd.18. - W"rzburg, 1999. - S. 342-354.

-- Pfister A. Der Autor in der Postmoderne. Mit einer Fallstudie zu Patrick Suskind. Freiburg (CH): Universitat Fribourg, 2005. - 207 S.

-- Pikulik L. Mythos und "New Age" bei Peter Handke und Botho Strauß // Wirkendes Wort. 1988. - Nr. 2. - S. 235-252.

-- Pomm" M. Ingeborg Bachmann - Elfriede Jelinek. Intertextuelle Schreibstrategien in "Malina", "Das Buch Franza", "Die Klavierspielerin" und "Die Wand". - St. Ingbert: R"hrig, 2009. - 467 S.

-- Pompe A. Peter Handke. Pop als poetisches Prinzip. - K"ln u. a,: B"hlau, 2009. - 248 S.

-- Postmoderne. Eine Bilanz // Merkur. - H. 594/595 (Sonderheft). - Stuttgart: Klett-Cotta, 1998. - 250 S.

-- Pritsch S. Rhetorik des Subjekts: Zur textuellen Konstruktion des Subjekts in feministischen und anderen postmodernen Diskursen. - Bielefeld: Transcript, 2007. - 510 S.

-- P"tz P. Wandel und Versteinerung. Christoph Ransmayrs Roman "Die letzte Welt" // Allkamper A. / Eke N. O. (Hgg.). Literatur und Demokratie. B.: Schmidt, 2000. - S. 301-312.

-- Raab A., Oswald E. Patrick S"skind Das Parfum. Inhalt, Hintergrund, Interpretation. - M"nchen: Mentor, 2005. - 64 S.

-- Regner F. "Horchendes Verlauten". Globale Resonanzr"ume in den Prosatexten von Botho Strauß. - Mannheim: Universit"tsverlag, 2008. - 281 S.

-- Reich-Ranicki M. Des M"rders bet"render Duft. Patrick S"skinds erstaunlicher Roman "Das Parfum" // Frankfurter Allgemeine Zeitung. - 1985. - 2. 3. - Literaturbeilage.

-- Reich-Ranicki M. Unser Grass. - M"nchen: Deutsche Verlags-Anstalt, 2003. - 222 S.

-- Reisner H.-P. Lekt"rehilfen Patrick Suskind "Das Parfum". -Stuttgart: Klett, 1998. - 166 S.

-- Renner R. G. Die postmoderne Konstellation: Theorie, Text und Kunst im Ausgang der Moderne - 1. Aufl.. - Freiburg im Breisgau: Rombach, 1988. - 406 S.

-- Renner R. G. Peter Handke. - Stuttgart: Metzler, 1985. - 204 S.

-- R"tif F. Die Lust am Obsz"nen bei Georges Bataille und Elfriede Jelinek // R"tif F.; Sonnleitner J. (Hgg.). Elfriede Jelinek. Sprache, Geschlecht und Herrschaft. - W"rzburg: K"nigshausen & Neumann, 2008. - S. 107-118.

-- Reucher T. Zeck und K"fer. Die Horizonte des Animalischen in S"skinds Roman "Das Parfum" vor dem Hintergrund von Kafkas Erz"hlung "Die Verwandlung" // Literatur f"r Leser. - Frankfurt/M., 1992 - Nr. 4. - S. 111-127.

-- Richter H. W. Briefe. - M"nchen: Hanser, 1997. - 820 S.

-- Rickels L. A. "Die Blechtrommel". Zwischen Schelmen- und Bildungsroman // Hofmeister G. (Hg.). Der moderne deutsche Schelmenroman. - Amsterdam: Rodopi, 1986. - S. 109-132.

-- Riese U. Falsche Dokumente. Postmoderne Texte aus den USA. - Leipzig: Reclam, 1993. - 512 S.

-- Rincon C. Borges und Garcia Marquez oder: das periphere Zentrum der Postmoderne // Gumbrecht H. U. unter Mitarbeit von Wagner B. (Hgg.) Postmoderne - globale Differenz. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1991. - S. 246-264.

-- Rink Ch. Christian Kracht und die "totale Erinnerung". Zur Vermittlung des "Erinnerungsdiskurses" als Aufgabe der Interkulturellen Literaturwissenschaft // Parry Ch., Platen E. (Hgg.). Grenzen der Fiktionalit"t und der Erinnerung. Autobiographisches Schreiben in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. - Bd. 2. - M"nchen: Iudicium, 2007.

-- Rorty R. Contingency, Irony and Solidarity. - Cambr.: University Press, 1989. - 224 pp.

-- Runte A. Kinder der Un/Toten. Zu Elfriede Jelineks "Versprechen" zwischen Satire und Allegorie // R"tif, F., Sonnleitner J. (Hgg.). Elfriede Jelinek. Sprache, Geschlecht und Herrschaft. - W"rzburg: K"nigshausen & Neumann, 2008. - S. 119-140.

-- Ryan J. Pastiche und Postmoderne. Patrick S"skinds Roman "Das Parfum" // L"tzeler P.M. (Hg.). Sp"tmoderne und Postmoderne. Beitr"ge zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. - Frankfurt/M.: Fischer, 1991. - S. 91-103.

-- Scherf R. Das Herz der Blechtrommel und andere Aufs"tze zum Werk von G"nter Grass. - Marburg: Tectum, 2000. - 260 S.

-- Scherf R. Der verf"hrte Leser. Eine Interpretation von Patrick S"skinds "Das Parfum". Marburg: Tectum, 2006. - 354 S.

-- Schirmer A. Peter-Handke-W"rterbuch. Prolegomena. - Wien: Praesens, 2007. - 260 S.

-- Schlich J. Ph"nomenologie der Wahrnehmung von Literatur. Am Beispiel von Elfriede Jelineks "Lust" (1989). - T"bingen: Niemeyer, 1994. - 461 S.

-- Schliff G. Illusion"re Wunscherf"llung // Jehle V. (Hg.). Wolfgang Hildesheimer, Werkgeschichte. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1989. - S. 307-322.

-- Schmeling M., Schmitz-Emans M., Walstra K. (Hgg.). Literatur im Zeitalter der Globalisierung. - W"rzburg: K"nigshausen & Neumann, 2000. - 318 S.

-- Schmidt Ch. Die Endzeit des Genies. Zur Problematik des "sthetischen Subjekts in der (Post-)Moderne // Deutsche Vierteljahrschrift f"r Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, - Nr. 69. - H. 1. - Stuttgart u. Weimar: Metzler, 1995. - S. 172-195.

-- Schmidt-Sch"tz E. "Doktor Faustus" zwischen Tradition und Moderne. Eine quellenkritische und rezeptionsgeschichtliche Untersuchung zu Thomas Manns literarischem Selbstbild. - Frankfurt/M.: V. Klostermann, 2003. - 358 S.

-- Schmitz H. Von der nationalen zur internationalen Literatur: Transkulturelle Deutschsprachige Literatur und Kultur im Zeitalter globaler Migration (= Amsterdamer Beitrage Zur Neuren Germanistik, Bd. 69). - Amsterdamm, Atlanta: GA, Rodopi, 2009. - 372 S.

-- Schmitz-Emans M. Christoph Ransmayr: Die letzte Welt (1988) als metaliterarischer Roman // Maler A., San Miguel A., Schwaderer R. (Hgg.). Europ"ische Romane der Postmoderne. - Frankfurt/M.: Lang, 2004. - S. 119-148.

-- Schmitzer U. Tomi, das Kaff, Echo, die Hure - Ovid und Christoph Ransmayrs Die Letzte Welt: eine doppelte Wirkungsgeschichte // Seidensticker B., V"hler M. (Hgg.). Mythen in nachmythischer Zeit. Die Antike in der deutschsprachigen Literatur der Gegenwart. - B.: de Gruyter, 2002. - S. 276-297.

-- Schmundt H. Modems, Mythen, Neuromantik. Die Cyberliteratur erschafft ein Archetypeninventar f"r das digitale Zeitalter // Sprache im technischen Zeitalter. - B., 1995. - Nr. 2. - S. 281-293.

-- Sch"ll J. "Verkleidet also war ich in jedem Fall". Zur Identit"tskonstruktion in "Joseph und seine Br"der" und "Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull" // Thomas Mann Jahrbuch. - Bd. 18. - Frankfurt/M.: V. Klostermann, 2005. - S. 9-29.

-- Scholz A.-L. "berweltigend! Robert Schneiders "Schlafes Bruder" und Patrick S"skinds "Das Parf"m", // Kritische Ausgabe. - 2005. - H. 1. - S. 30-33.

-- Scholz L. Ein postmoderner Bildungsroman: Christian Krachts "1979" // Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch. - Nr. 3. - T"bingen, 2004. - S. 200-224.

-- Sch"ßler F. Die Aufhebung des Bildungsromans aus dem Geist Nietzsches. Zu Botho Strauß' Roman "Der junge Mann", // Germanisch-Romanische Monatsschrift. - Nr. 53 (2003). - H. 1. - S. 75-93.

-- Schulz-Buschhaus U., Stierle K. (Hgg.). Projekte des Romans nach der Moderne. - M"nchen: Fink, 1997. - 417 S.

-- Sch"tte W. Parabel und Gedankenspiel. Patrick S"skinds erster Roman "Das Parfum" // Frankfurter Rundschauю - 1985. - 6.4.

-- Schwarz H.-P. Treffer und offene Fragen: Ernst J"ngers Prognosen // Figal G., Schwilk H. (Hgg.). Magie der Heiterkeit. Ernst J"nger zum Hundertsten. Stuttgart: Klett-Cotta, 1995. - S. 94-108.

-- Schwilk H. Ernst J"nger - Ein Jahrhundertleben. - M"nchen: Piper, 2007. - 623 S.

-- Seiler S. "Das einfache wahre Abschreiben der Welt". Pop-Diskurse in der deutschen Literatur nach 1960. - G"ttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2006. - 344 S.

-- Sloterdijk P. Derrida Ein "gypter. "ber das Problem der j"dischen Pyramide. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2007. - 73 S.

-- Sloterdijk P. Eurotaoismus. Zur Kritik der politischen Kinetik. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1996. - Einm. Sonderausgabe. - 346 S.

-- Sloterdijk P. Falls Europa erwacht. Gedanken zum Programm einer Weltmacht am Ende des Zeitalters seiner politischen Absence, - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1994. - 66 S.

-- Sloterdijk P. Nach der Geschichte // Welsch W. (Hg.). Wege aus der Moderne. Schl"sseltexte zur Postmoderne-Diskussion. - Weinheim: VCH, Acta humaniora, 1988. - S. 262-272.

-- Sloterdijk P. Philosophische Temperamente. Von Platon bis Foucault. - M"nchen: Diederichs, 2009. - 144 S.

-- Sorg B. Kom"die und Rechenschaftsbericht. Zu Hans Magnus Enzensbergers "Der Untergang der Titanic" // Text + Kritik. Hans Magnus Enzensberger. - H. 49.- M"nchen, 1985. - S. 44-51.

-- Spielmann Y. Ein unerh"rtes Sprachlabor // Bartsch K., H"fler G. A. (Hgg.). Dossier 2. Elfriede Jelinek. - Graz: Droschl, 1991. - S. 21-40.

-- Spitz M. O. Erfundene Welten - Modelle der Wirklichkeit. Zum Werk von Christoph Ransmayr. - W"rzburg: K"nigshausen & Neumann, 2004. - 198 S.

-- Stadelmeier G. Lebens-Riechlauf eines Duftm"rders. Patrick S"skinds Roman "Das Parfum - Die Geschichte eines M"rders". // Die Zeit. - 1985. - 15. 3. - S. 55.

-- Stahl E. Popliteraturgeschichte(n) 1965-2007. - D"sseldorf: Heinrich-Heine-Institut, 2007. - 64 S.

-- Stanley P. H. The Realm of Possibilities. Wolfgang Hildesheimer's Non-Traditional Non-Fictional Prose. - Lanham, N. Y. und L.: UPA, 1988. - 198 pp.

-- Steffens A. (Hg.). Nach der Postmoderne. - D"sseldorf u. Bensheim: Bollmann, 1992. - 348 S.

-- Steinig S. Postmoderne Phantasien von Macht und Ohnmacht der Kunst. Vergleichende Betrachtung von S"skinds "Parfum" und Ransmayrs "Letzte Welt" // Literatur f"r Leser. - Frankfurt/M., 1997. - Nr. 1. - S. 37-51.

-- Stieg G. Betrachtungen zu Elias Canettis Autobiographie // Durzak M. (Hg.). Zu Elias Canetti. - Stuttgart: Klett, 1983. - S. 158-170.

-- Stolz D. G"nter Grass zur Einf"hrung. - Hamburg: Junius, 1999 . - 212 S.

-- Stolz D. "Niemand weiß, wie gut es gemacht ist". "ber Patrick S"skinds "Parfum" // Sprache im technischen Zeitalter. - Nr. 38 (2000). - H. 153. - S. 312-324.

-- Strauß B. Der Aufstand gegen die sekund"re Welt. Bemerkungen zu einer "sthetik der Anwesenheit. - M"nchen u. Wien: Hanser, 1999. - 108 S.

-- Susmann W. Canetti und Kafka // Stieg G. V., Valentin J.-M. (Hgg). "Ein Dichter braucht Ahnen". Elias Canetti und die europ"ische Tradition. - Bern u. a.: Lang, 1997. - S. 163-171.

-- Szczepaniak M. Dekonstruktion des Mythos in ausgew"hlten Prosawerken von Elfriede Jelinek. - Frankfurt/M.: Lang, 1998. - 225 S.

-- Tae-Ho Kang. Poesie und Gesellschaftskritik. Hans Magnus Enzensbergers negative Poetik. - Wuppertal: Universit"tsverlag, 2002. - 256 S.

-- Taylor V. E., Winquist Ch. E. (Ed.). Encyclopedia of postmodernism. - L.: Routledge, 2005. - 496 pp.

-- Thomas K. Poetik des Zerst"rten. Zum Zusammenspiel von Text und Wahrnehmung bei Peter Handke und Juli Zeh. - Saarbr"cken: VDM, 2007. - 148 S.

-- Timm H. Phantombild der Neuromantik. Eine Mutmaßung zum Dekadenwandel // L'80. - H. 15. - B. u. K"ln, 1985. - S. 5-19.

-- T"nnies S. Der Kater des Dionysos. Die geheime Beziehung zwischen Postmoderne und Gemeinschaft // Clausen L. / Schl"ter C. (Hgg.). Hundert Jahre "Gemeinschaft und Gesellschaft". - Opladen: Leske + Budrich, 1991. - S. 215-249.

-- Tzvetanov Tz. Postmoderne Tendenzen im Roman "Doktor Faustus" von Thomas Mann // Germanica. - Jg. 2/3. - Sofia, 1995/96. - S. 116-130.

-- Ueding G. Massenware oder stille Kirche. "ber falsche Alternativen in der deutschen Literatur // Wittstock U. (Hg.). Literatur im Abseits - und wie sie herauskommt? (= Neue Rundschau, 1993, H. 3). - Frankfurt/M., 1993. - S. 36-43.

-- Ullmaier J. Von Acid nach Adlon. Eine Reise durch die deutschsprachige Popliteratur. - Mainz: Ventil, 2000. - 216 S.

-- Van Reijen W. Labyrinth und Ruine. Die Wiederkehr des Barock in der Postmoderne // Van Rejen W. (Hg.). Allegorie und Melancholie. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1992. - S. 261-291.

-- Vis V. Darstellung und Manifestation von Weiblichkeit in der Prosa Elfriede Jelineks. - Frankfurt/M.: Lang, 1998. - 454 S.

-- Von Hussen A., Scherpe K. R. (Hgg.). Postmodeme: Zeichen eines kulturellen Wandels. - Reinbek: Rowohlt, 1986. - 427 S.

-- Vormweg H. G"nter Grass. - "berarb. u. erweit. Neuausgabe. Reinbek: Rowohlt, 2002. - 179 S.

-- Wachinger K. Elias Canetti. Bilder aus seinem Leben. - M"nchen: Hanser, 2005. - 176 S.

-- Wagner K. Weiter im Blues. Studien und Texte zu Peter Handke. - Bonn: Weidle, 2009. - 312 S.

-- Walser M. Mythen, Milch und Mut // Wittstock U. (Hg.). Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. - Leipzig: Reclam, 1994. - S. 58-60.

-- Warhal R. R., Price Hemdl D. (Ed.). Feminisms: An anthology of literary theory and criticism. - New Brunswick: Rutgers UP, 1991. - 1118 pр.

-- Weed E. (Ed.). Coming to terms: Feminism, theory, politics. - N.Y.: Routledge., 1989. - 320 pр.

-- Wehle W. Endspiele der Moderne? Katastrophenkult und Lebens-Kunst im postmodernen Fin-du-siecle // Klussmann P. G. (Hg.). Das Wagnis der Moderne. - Frankfurt/M.: Lang, 1993. - S. 357-374.

-- Weischedel W. Die philosophische Hintertreppe. - M"nchen: DTV, 1975. - 300 S.

-- Wellmer A. Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne. Vernunftkritik nach Adorno. - Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1985. - 166 S.

-- Welsch W. "sthetisches Denken. - 5.Aufl. - Stuttgart: Reclam, 1998. - 228 S.

-- Welsch W. [Einleitung] // Welsch, W. (Hg.). Wege aus der Moderne. Schl"sseltexte zur Postmoderne-Diskussion. - Weinheim: VCH, Acta humaniora 1988. - S. 1-43.

-- Welsch W. Unsere postmoderne Moderne. - 6. Aufl. - B.: Akademie, 2002. - 346 S.

-- Welsch W. (Hg.). Wege aus der Moderne. Schl"sseltexte zur Postmoderne-Diskussion. - Weinheim: VCH, Acta humaniora, 1988. - 324 S.

-- Whittinger, R.G., Herzog, M. Hoffmann's "Das Fr"ulein von Scuderi" and S"skinds "Das Parfum"; Elements of Homage in a Postmodernist Parody of a Romantic Artist Story // The German Quarterly. - No. 67.2. - 1994. - pp. 222-234.

-- Widmer U. Der steinige Weg zur Erl"sung // Die Zeit. - 1979. - 6.4.

-- Wiesberg M. Botho Strauß. Dichter der Gegen-Aufkl"rung. - Dresden: Antaios, 2002. - 144 S.

-- Wilczek R. Zarathustras Wiederkehr. Die Nietzsche-Parodie in Patrick S"skinds "Das Parfum" // Wirkendes Wort. - 2000 - Nr. 2. - S. 248-255.

-- Wilke S. Aufkl"rung und Mythos in der letzten Welt: Christoph Ransmayrs Texte zwischen Moderne und Postmoderne // Wilke S. Poetische Strukturen der Moderne. Zeitgen"ssische Literatur zwischen alter und neuen Mythologie. - Stuttgart: Melzer, 1992. - S. 223-261.

-- Willems G. Die postmoderne Rekonstruktion des Erz"hlens und der Kriminalroman. "ber den Darstellungsstil von Patrick S"skinds "Das Parfum" // D"sing W. (Hg.). Experimente mit dem Kriminalroman: ein Erz"hlmodell in der deutschsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts. Frankfurt/M. u. a.: Lang, 1993. - S. 223-244.

-- Willer S. Botho Strauß zur Einf"hrung. - Hamburg: Junius, 2000. - 162 S.

-- Wimmer R. Der sehr große Papst. Mythos und Religion im "Erw"hlten" // Thomas Mann Jahrbuch. - Bd. 11 - Frankfurt/M.: V. Klostermann, 1998. - S. 91-107.

-- Wittstock U. (Hg.). Die Erfindung der Welt. Zum Werk von Christoph Ransmayr. - 3. Aufl. - Frankfurt/M.: Fischer, 2004. - 238 S.

-- Wittstock U. (Hg.). Literatur im Abseits - und wie sie herauskommt? (= Neue Rundschau, 1993, H. 3). - Frankfurt/M., 1993. - 176 S.

-- Wittstock U. (Hg.). Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. - Leipzig: Reclam, 1994. - 345 S.

-- Woelk U. Literatur und Physik // Wittstock U. (Hg.). Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. - Leipzig: Reclam, 1994. - S. 277-288.

-- Wohler U. Weiblicher Exhibitionismus: Das postmoderne Frauenbild in Kunst und Alltagskultur. - Bielefeld: Transcript, 2009. - 222 S.

-- Wrobel D. Postmodernes Chaos - Chaotische Postmoderne. Eine Studie zu Analogien zwischen Chaostheorie und deutschsprachiger Prosa der Postmoderne. - Bielefeld: Aisthetis, 1997. - 488 S.

-- Wysling H. Thomas Manns Verh"ltnis zu den Quellen. Beobachtungen am "Erw"hlten" // Scherrer P. / Wysling H. (Hg.) Quellenkritische Studien zum Werk Thomas Manns, - Bern u. M"nchen: Francke, 1967. - S. 258-324.

-- Yaeger P. Honey-mad women: Emancipatory strategies in women's writing. - N. Y.: Columbia University Press, 1988. - 252 pp.

-- Zarska N., Diesener G., Kunicki W. (Hgg.). Ernst J"nger - Eine Bilanz. - Leipzig: Universit"tsverlag, 2010. - 536 S.

-- Zima P. V. Der europ"ische K"nstlerroman: Von der romantischen Utopie zur postmodernen Parodie. - T"bingen: Francke, 2008. - 517 S.

-- Zima P. V. Moderne / Postmoderne. Gesellschaft, Philosophie, Literatur. - 2. Aufl. - T"bingen: Francke, 2000. - 439 S.

-- Zima P. V. Theorie des Subjekts: Subjektivit"t und Identit"t zwischen Moderne und Postmoderne. - Stuttgart: UTB, 2010. - 468 S.

-- Zima P. V. Zur Konstruktion von Modernismus und Postmoderne: Ambiguit"t, Ambivalenz und Indifferenz // Sprachkunst. Beitr"ge zur Literaturwissenschaft. - Wien, 1996. - 1. Halbband. - S. 127-141.


Во избежание неправильного цитирования в дальнейшем мы, вслед за Ж.Ф.Лиотаром и другими авторами цитируемых сочинений, будем употреблять и термины "модерн/модернизм", и термины "постмодерн/постмодернизм" как синонимы, отдавая себе отчет в том, что такое словоупотребление не является узуальным.

Этот термин, введенный еще в 30-е гг. ХХ в. Э.Блохом, рассматривается многими исследователями как один из ключевых моментов постмодернистского мироощущения. См., например: [676, S. 83; 176, С. 203].

Как это принято в современном западном литературоведении, мы будем говорить не о немецкой литературе, а о единой "литературе стран немецкого языка" (deutschsprachige Literatur), поскольку при всем национальном своеобразии культур Германии, Австрии и немецкой части Швейцарии исторические судьбы народов этих стран всегда тесно переплетались, а в нашем столетии, особенно в последние 20 - 30 лет, можно говорить о едином культурном пространстве. Так, в настоящей работе речь пойдет, в частности, об авторах-постмодернистах, ставших знаменитыми при посредничестве издательства другой немецкоязычной страны: "раскрутку" сочинений немца П.Зюскинда взяло на себя швейцарское издательство "Diogenes", а австрийца Р.Шнайдера - восточногерманское "Reclam". Вообще, в семиотически ориентированной культуре постмодернизма, возникшей на фоне глобальных общемировых процессов, именно общность языка как единого семиотического кода играет решающую роль.

Авторство первого обозначения сейчас практически неустановимо; второе же принадлежит известному писателю, члену "Группы 47" В. Вайрауху.

"Романтическое" начало в постмодернизме подробно проанализировано в нашей кандидатской диссертации: Гладилин Н.В. "Гофманиана" в немецком постмодернистском романе. - М., 2002.

См. ссылки на с. 227 настоящего исследования.

Быт, 1: 28.

См ссылку на с 9 настоящего исследования.

К сожалению, в отечественной печати нет-нет, да и воспроизводится небрежность Л. Ионина, который в предисловии к своему переводу "Массы и власти", наряду с "Ослеплением" упомянул еще и второй, якобы существующий роман Канетти - "Аутодафе". Тогда как на самом деле это всего лишь традиционное английское название того же самого, единственного романа.

Психоаналитическая интерпретация "Жестяного барабана" дана, например, в следующих работах: [543; 604].

Именно так, со строчной буквы. "Хорошим тоном" немецкого авангарда всегда было игнорировать знаки препинания и другие стандартные элементы оформления текста.

Своей популярностью среди немецких интеллектуалов Энценсбергер во многом обязан именно этой формулировке, хотя в действительности, та была провозглашена отнюдь не в качестве прямой речи и даже не от первого лица: "Литераторы празднуют конец литературы" [384, S. 41]. Далее в той же нашумевшей статье (1-я публикация - в 15-м номере "Курсбуха", ноябрь 1968 г.) следует вполне здравое, отнюдь не претендующее на "потрясение основ" рассуждение: "..."смерть литературы" (в кавычках! - Н. Г.) сама есть литературная метафора, и притом далеко не самая новая. Та, кого объявили покойницей, в течение по меньшей мере ста лет, где-то начиная с Лотреамона, пребывает в перманентной агонии, как и буржуазное общество, и, подобно ему, сумела превратить собственный кризис в основу своего существования" [384, S. 42]. Характерно, однако что молва (в том числе критическая и литературоведческая) устойчиво связывает "смерть литературы" именно с именем Энценсбергера, ввиду его устойчивой репутации enfine terrible немецкой литературной сцены.

Фильм британского режиссера Р.У. Бейкера (1958) - в отечественном прокате известный как "Гибель Титаника".

См. ссылку на с. 99 настоящего исследования.

В русской традиции пока что отсутствует общепринятая транскрипция этого вымышленного топонима. Но поскольку в тексте книги определенно сказано, что одноименный город был основан Эвменом (Евменом), одним из диадохов Александра Македонского, мы остановились на варианте "Эвмесвиль".

Приверженцы "вечных ценностей", самозабвенно исполняющие великую музыку по подбородок в воде либо столь же самозабвенно аплодирующие в том же положении - образ, во многом предвосхитивший финальную сцену фильма Феллини "И корабль плывет...", где, правда, речь идет о другом кризисном этапе истории европейской цивилизации.

Ср.: [32, С. 70]. В немецком переводе Софокла акцентировка иная: вместо "успокоения" - "высшее счастье" ("So wird des Vaters Grab dir doch zum h"chsten Gl"ck").

См. ссылку на с. 279 настоящего исследования.

Уместно вспомнить параллель из отечественной постмодернистской словесности - огромный том "примечаний" к отсутствующему (пусть не "в природе", но в корпусе произведения) "основному тексту" "Бесконечного тупика" Д. Галковского.

Этот мотив Шпет, вероятно, заимствует у Э. Канетти - похожим способом герой "Ослепления" пытался защитить свою библиотеку от интервенции демонической супруги [ср.: 16, С. 128].

Характеристика романа "Commedia", данная в: [441, S. 290].

Мы переводим заглавие этой работы по аналогии с традицией перевода текста Кафки "Die allt"gliche Verwirrung" ("Обычная путаница"), к которому аллюдирует автор.

Наиболее ранний обстоятельный научный труд о романе "У бирешей" (магистерская работа [419]) не опубликован в виде книги. В этом труде предпринят, в частности, подробный анализ "претекстуальных" источников романа, фигурирующих в нем имен собственных, а также влияния иудаистской (прежде всего каббалистической) традиции.

В цитируемом издании второй части романа К. Хоффера [66] продолжается пагинация цитируемого издания первой части [67].

Дальнейшее изложение позволяет ограничить "страну бирешей" районом соляного озера Нойзидлерзее в Бургенланде.

Так Хоффер "деконструирует" стихотворение современного швейцарского поэта О. Гомрингера. Ср.: [56, S. 28].

См. ссылку на с. 26 настоящего исследования.

Р. Гретер (op. cit.) скрупулезно фиксирует на страницах "У бирешей" десять лестниц.

Еще одна игра слов. "Die H"ndlerin auf der hohen Kante" можно понимать и как "Торговка на черный день", "Торговка на сберегательном счету".

См. ссылку на с. 163 настоящего исследования.

См. там же.

См. ссылку на с. 4 настоящего исследования.

См. ссылку на с. 28 настоящего исследования.

Овидий. Скорбные элегии, I, 1, пер. С.Шервинского.

Там же, I, VII, пер. Н.Вольпин.

Овидий. Метаморфозы, пер. С.Шервинского.

Овидий. Метаморфозы // Цит. изд.

Первым на это обстоятельство обратил внимание немецкий критик Ф. Хаге. [ср.: 431]. Разделяет это мнение и автор предисловия к первому русскоязычному изданию "Последнего мира" А.В. Карельский [187, С. 15].

См. ссылку на с. 65 - 66 настоящего исследования.

В данном исследовании мотиву окаменения, "остолбенения" у Гофмана посвящена целая глава ("Der metallisierte Br"utigam", S. 117 - 160].

В "Последнем мире" стадион, построенный ценой огромных человеческих жертв, также был "венцом эпохального ирригационного проекта" [30, С. 46].

Другое возможное прочтение: "По-видимому, постмодерн (...) напоминает средиземноморскую страну Альбера Камю, в которой "солнце испепеляет все вопросы" [698, S. 141].

Эта стратегия обнаруживает некоторые параллели с "творчеством" героя рассказа Х.Л.Борхеса "Пьер Менар, автор Дон Кихота".

В оригинале: "teilnehmenden Anteil" [69, S. 322] - паронимия, а не плеоназм. Но надо отметить мастерство переводчицы "Детей мертвых" на русский язык: она не стремится во что бы то ни стало эквивалентно передать стилистическую фигуру в конкретной фразе (что вряд ли возможно), но, порой жертвуя стилистической "буквой", остается верна "духу" авторского стиля. Плеоназм непременно встретится в другом месте оригинального текста, например, "die wesentlichen Wesenheiten" [69, S. 93], буквально "существенные сущности".

В оригинале данный участок текста оксюморонов не содержит, но они встречаются в других местах романа, например: "das Maß des Maßlosen" [69, S. 120], буквально "мера безмерного".

В оригинале: "Hinein in den Wesensgrund! Heraus aus dem Wiesengrund!" [69, S. 497]. Если "Wesensgrund" с большой натяжкой еще можно перевести как "суть", то "Wiesengrund" - всего лишь малоизвестный топоним. Однако на самом деле, Елинек, безусловно, намекает здесь на полное имя одного из последних великих философов модерна - Theodor Wiesengrund Adorno.

В оригинале соответственно: "Stalagtitten" [69, S. 290] и "Transzendentist" [69, S. 591].

В оригинале здесь контаминации нет, но в других местах переводчик, наоборот, не дает контаминацию, присутствующую в оригинале, например "Golfkriegfrisur" [69, S. 111] и "Vielemalestrom" [69. S. 137], сочетающие расхожее название войны, актуальной во время написания романа, и заглавие рассказа Э. А. По "Низвержение в Мальстрем" с употребительными словами немецкого языка.

В оригинале: "Geschlechtsbeißzangen" [69, S. 114].

В оригинале такого экземплярного смешения двух пословиц не обнаружено, зато удачным примером контаминации двух известных изречений представляется название придуманной Елинек телепередачи "Erkenne dich selbst in einer Melodie" [69, S. 253] - "скрещение" популярного слогана "Erkenne die Melodie" ("Угадай мелодию") и знаменитой античной максимы "Erkenne dich selbst" ("Познай самого себя").

В оригинале: "Mumien, schon bald nachdem sie Mumien gewesen sind, denen ihre Kinder wie Eierschalen in Krieg und Frieden, in Verbrechen und Bestrafungen zerschlagen worden sind" [69, S. 255].

В оригинале: "Die Schweine br"llen im Stall (у Гете - Die V"glein schweigen im Walde. - Н. Г.), das ist ungew"hnlich, warte nur, balde bist auch du Belag!" [69, S. 437].

Здесь налицо явная ошибка переводчицы романа на русский язык: на самом деле, одна из ведущих модельеров современной Германии Джил Зандер - женщина.

К сожалению, оксюморонная парадоксальность этих самоаттестаций не передана в русском переводе [ср.: 15, С. 149].


2