# Метаморфозы "бурного гения": творческий путь Фридриха Максимилиана Клингера

Никита Валерьевич Гладилин

Книга об одном из лидеров движения "Буря и натиск", вышла в издательстве Литературного института имени А. М. Горького (2020)

Никита Гладилин


МЕТАМОРФОЗЫ "БУРНОГО ГЕНИЯ":

Творческий путь Фридриха Максимилиана Клингера


Содержание


1. Введение


2. Период "Бури и натиска"

2.1. Биографическое. 1752-1778

2.2. Первые драматургические опыты

"Отто" (1775) - "Страждущая женщина" (1775)

2.3. Мотив "враждующих братьев" в драматургии Клингера и Шиллера

"Близнецы" (1776) - "Фальшивые игроки" (1782)

2.4. Поиски героя

"Новая Аррия" (1776) - "Самсоне Гризальдо" (1776)

2.5. Драма "Буря и натиск" как начало отхода от "Бури и натиска"

"Буря и натиск" (1776) - Драматические фрагменты (1777-1779)


3. Период исканий

3.1. Биографическое. 1778-1791

3.2. Первые опыты в прозе

"Орфей" (1778-80) - "Смычок принца Формозо и скрипка принцессы Санаклары" (1780) - "Плимплампласко, высокий дух (ныне гений)" (1780)

3.3. Фантастически-сказочные комедии

"Принц Шелковичный Червь, реформатор, и претенденты на корону" (1780) - "Дервиш" (1780)

3.4. Комедии нравов на современном материале

"Клятва" (1783, переработана в 1797 под названием "Клятва против брака") - "Две подруги" (1788)

3.5. "Тираноборческие" трагедии

"Стильпо и его дети" (1780) - "Родерико" (1788)

3.6. "Средневековые" трагедии

"Эльфрида" (1783) - "Конрадин" (1784)

3.7. "Русская тема" в произведениях Клингера

"Фаворит" (1785) - Ориант" (1790)

3.8 "Античные" трагедии о самопожертвовании

"Аристодем" (1787) - "Дамокл" (1788)

3.9. Дилогия о Медее

"Медея в Коринфе" (1786) - "Медея на Кавказе" (1791)


4. Период философской прозы

4.1. Биографическое. 1791-1805

4.2. Крушение героев

"Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад" (1791) - История Рафаэля де Акилы" (1793) - "История Джафара Бармакида" (1792-1794)

4.3. Всевластие Необходимости

"Путешествия до потопа" (1795) - "Фауст стран Востока" (1797) - "История одного немца Новейшего времени" (1798)

4.4. Молчание Бога

"Захир, первенец Евы в раю" (1798, переработка "Истории о золотом петухе, 1785) - "Светский человек и Поэт" (1798) - "Слишком раннее пробуждение гения человечества" (1803)

4.5. Писательское Завещание

"Наблюдения и мысли по поводу различных предметов мира и литературы" (1803-1805)

4.6. Биографическое. 1805-1831


5. Заключение


Библиография


Указатель имён


1. Введение


С 70-х годов XVIII столетия берёт начало "золотой век" литературной истории Германии. Он включает в себя такие разнородные явления как веймарский классицизм и романтизм, отмечен исполинскими фигурами Гёте и Шиллера, находится в тесной связи с всемирным триумфом немецкой классической философии. Но начался он с десятилетия, характеризуемого в первую очередь творчеством "бурных гениев", которые поставили в центр своего интереса автономную, ни от кого не зависящую сильную человеческую личность и восстали против обветшалых канонов просветительского классицизма. Звезда "Бури и натиска" сияла на литературном небосклоне Европы меньше десятилетия, но оставила ярчайший след в истории.

Интересно, что дальнейшая судьба двух видных представителей этого течения - Якоба Ленца и Фридриха Максимилиана Клингера - теснейшим образом связана с Россией. Резкий протест "бурных гениев" против феодальных общественных порядков во многом был обусловлен их личной неустроенностью в жизни, социальным аутсайдерством. Выходцы из третьего сословия, они по-разному решали проблему личного успеха и в той или иной степени шли на компромисс с бюргерски-дворянской средой. Первым осознал необходимость приспособления к существующей реальности Гёте, поступив на службу к веймарскому герцогу. Мятежные друзья его юности, Клингер и Ленц, тоже какое-то время обретались в Веймаре, но не нашли общего языка с местной элитой. Оба поссорились с Гёте, гораздо более прозаично и реалистически смотревшим на вероятные социальные перспективы, и были изгнаны из Веймара. Спустя ещё несколько лет странствий и случайных заработков оба отправились пытать счастья в Россию. Но если Ленц так и остался бесприютным скитальцем, мечтательным бессребреником и парией общественной иерархии (неизвестно даже место его захоронения), то Клингер, как и Гёте, получил и дворянский диплом, и генеральский чин, и прочное место в истэблишменте. Это, впрочем, не удивительно, поскольку Гёте на старости лет подчёркивал, что у Ленца был слабый характер, тогда как у Клингера - сильный. Другое дело, что карьеру Клингер, чья пьеса "Буря и натиск" дала название всему течению и, по сути, целой краткой, но крайне насыщенной литературной эпохе, сделал в чужой стране, при дворе чужих государей - императоров всероссийских. Он дослужился до генерал-лейтенанта, директора 1-го Кадетского и Пажеского корпусов, куратора Дерптского (ныне Тартуского) университета. Более пятидесяти лет прожил он в России, сочетая деятельность немецкого писателя и русского бюрократа. Клингер был женат на русской дворянке, его сын пал в битве с Наполеоном при Бородино, он общался со многими видными российскими литераторами, выступая своего рода посредником между немецкой и русской культурами. Однако в памяти потомства он занял незаслуженно скромное место.

На родине, в Германии его читает только узкий круг специалистов, и ещё меньше изучены жизнь и творчество Клингера в России. До сих пор лучшей биографией писателя остаётся двухтомный труд его внучатого племянника М. Ригера, созданный в конце XIX века. Советские и российские литературоведы вообще почти не уделяли Клингеру серьёзного внимания. Единственная монография о нём (автор - О. А. Смолян) была написана почти 60 лет назад, издана в ГДР на немецком языке и стала библиографической редкостью. На русский язык из произведений Клингера переведён только роман "Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад". Фактически только он и ранние, "штюрмерские" драмы после появления книги О. А. Смолян становились предметом интереса отечественных исследователей. За рамками рассмотрения нашей науки оставалась, в частности, существенная творческая эволюция Клингера, его трудный путь от "Бури и натиска" до собственной, оригинальной версии позднего Просвещения, отличной от веймарского классицизма.

Настоящая работа ставит своей целью как ознакомление читателя с творческим наследием Клингера, так и рассмотрение метаморфоз его мировоззренческой доминанты и художественного метода, с учётом уже существующих исследований о писателе и в контексте современного ему литературного процесса.


2. Период "Бури и натиска"


2.1. Биографическое. 1752-1778


Фридрих Максимилиан Клингер был крещён 18 февраля 1752 г., а значит, родился, по мнению его биографа, днём раньше. Отец его, Иоганнес Клингер, был сначала егерем на службе у одного дворянина, а затем канониром городской артиллерии во Франкфурте. Таким образом, будущий писатель был земляком И. В. Гёте, родившегося в том же городе двумя с половиной годами ранее. Однако познакомиться молодым людям довелось лишь два десятилетия спустя: оба происходили из бюргерских семей, но Иоганн Вольфганг - из богатой, "патрицианской", а Фридрих Максимилиан - из бедной, "плебейской", поэтому их пути долго не пересекались. В 1760 г. Иоганнес Клингер умер, оставив жену Корнелию Маргарету Доротею с двумя дочерьми и сыном. Молодая вдова была вынуждена работать прачкой и старьёвщицей, но вырученных денег едва хватало на самое необходимое.

Тем не менее юный Фридрих Максимилиан смог посещать гимназию. Помогли добрые люди, ценившие его мать за усердие и благонравие. Мальчик рано стал зарабатывать пением в хоре на похоронах, а затем был истопником в своей гимназии. Последняя должность, конечно, не вызывала уважения у соучеников, но чего не сделаешь из нужды? Ученик Клингер отличался способностями к стихосложению и языкам. Он посылал свои стихи в журналы, легко овладел латынью, французским и английским. Однако по окончании среднего учебного заведения он долго не мог поступить в высшее - из-за финансовых трудностей. Но ещё в 1772 г. произошло наконец знакомство с вернувшимся из Страсбурга Гёте, и спустя два года тот пришёл на помощь. Он уступил другу рукопись своих фастнахтшпилей вместе с правом её продажи издателям, благодаря чему Клингер сумел поступить на юридический факультет университета города Гисена.

В гисенский период жизни Клингер обрёл настоящих друзей. В первую очередь это были литераторы - Гёте, Генрих Леопольд Вагнер, Иоганн Генрих Мерк, из Страсбурга наезжал Якоб Ленц. Однако самыми близкими друзьями начинающего писателя стали композитор Филипп Кристоф Кайзер и студент-юрист Эрнст Шлейермахер (не путать с философом-однофамильцем), с которыми впоследствии Клингер вёл интенсивную переписку.

В автобиографической книге "Поэзия и правда" Гёте так характеризует своего земляка: "Природа одарила его высокой, стройной, пропорциональной фигурой и правильными чертами лица. Он следил за собой, хорошо одевался и по праву мог считаться самым красивым из всей нашей небольшой компании. Манеры его, не предупредительные, но и не высокомерные, были сдержанны, покуда в нём не начинала бушевать буря" [6, т. 3, 510]. В университетские годы Клингер уделял мало времени учёбе, не участвовал в студенческих забавах, признаваясь: "Мне ненавистна вся академическая жизнь" [192, 28]. Он не чувствовал призвания к юриспруденции; истинной сферой его интересов была литература. А главным кумиром будущего писателя на всю жизнь стал апостол природы Жан-Жак Руссо: ""Эмиль", - вспоминал Гёте, - был его настольной книгой, взгляды, там высказанные и покорившие весь образованный мир, для него оказались тем более плодотворными. Ведь и он был дитя природы, и он начал с низов" [6, т. 3, 511]. Другим безусловным авторитетом для юноши стал Шекспир, перевернувший все представления молодых немцев о драматическом искусстве и живописавший страстные, буйные характеры. Вскоре Клингер превзошёл своего учителя по части страстности и буйства, его самого назовут "взбесившимся Шекспиром" [150, 256]. В 1775 г. Клингер сам начал сочинять драмы в духе молодого Гёте и Ленца, но даже на их фоне выделялся своим неукротимым темпераментом.

Движение "молодых гениев", к которому в студенческую пору примкнул Клингер, практически не ставило политических задач - в отсталой феодальной Германии, раздробленной на 300 государств, это было бы преждевременно. Но зато "гении" стремились осуществить культурную революцию, в корне поменяв эстетику и практику немецкой литературы. При этом основной акцент они делали на драматургии, глубоко понимая воспитательную роль театра как оптимальной площадки для своих идей. К этому времени Г. Э. Лессинг в "Гамбургской драматургии" и "Лаокооне" уже разгромил бескрылый, скованный многочисленными правилами классицизм И. К. Готшеда и его последователей. Но на немецкой сцене доминировали "слёзные" драмы и комедии Х. Ф. Геллерта, И. Э. Шлегеля (дяди знаменитых братьев-романтиков), Х. Ф. Вейссе, многим обязанные просветительскому классицизму, да и сам Лессинг чтил правила Аристотеля и довольно осторожно вводил в свои пьесы элементы нового. И только молодой Гёте создал поистине революционную драму на материале национальной истории - "Гёц фон Берлихинген с железной рукой" (1773), а Ленц в "Гувернёре" (1774) и "Солдатах" (1776) рискнул коснуться острых общественных вопросов - настолько острых, что одно время Ленц, опасаясь мести обрисованных чёрной краской дворян, сам приписывал авторство своих "Солдат"... Клингеру [см.: 106, 339].

Более ста лет назад правильно охарактеризовал движение "бурных гениев" М. Н. Розанов: "В основе Sturm-und-Drang"а как культурного явления лежат три элемента или три тенденции: 1) культ личности (индивидуализм), 2) культ чувства (сентиментализм) и 3) культ природы (натурализм в широком смысле слова). Ни одна из этих тенденций не представляет оригинального и самостоятельного изобретения немецких "бурных гениев"; напротив того, каждая из них имела свою более или менее длинную историю в прошлые эпохи. Одновременное совмещение всех этих трёх тенденций и бурная напряжённость их - вот в чём заключается самобытная и своеобразная черта "бури и натиска" в Германии" (курсив авт. - Н. Г.) [106, 3]. Кроме Шекспира и Руссо штюрмеры опирались на концепцию гения и мистические прозрения Гамана, на призывы Гердера к непосредственному выражению эмоций и его же обращённую в будущее историософию. Большое влияние на штюрмеров оказали также Мерсье и Дидро, сторонники общедоступного, демократического театра и жизнеподобной драматургии. В теории и практике штюрмеров причудливо сочетались просветительский реализм, сентиментализм и предромантический иррационализм. В таком ключе выдержаны первые драматические произведения Клингера - "Отто" (1775) и "Страждущая женщина" (1776).

В начале 1776 г. был анонсирован конкурс пьес для гамбургского театра. Условием было небольшое число действующих лиц и по возможности единое место действия. Клингер послал в Гамбург только что написанную (за два дня!) трагедию "Близнецы". Эта драма произвела на жюри большее впечатление, чем "Юлиус Тарентский" И. А. Лейзевица, и получила первый приз. По правилам состязания пьеса-лауреат тогда же была поставлена в Гамбурге. Из ранних, штюрмерских вещей Клингер впоследствии включал в собрания своих сочинений только "Близнецов" - пьесу, очень бедную действием, но зато непревзойденную по накалу страстей и демонстрации индивидуалистической гордыни.

Опять же в 1776 г. Клингер бросил университет. По примеру Гёте он проследовал в Веймар. Крохотный городок становился интеллектуальной столицей Германии: помимо Гёте здесь жили главный идеолог "Бури и натиска" И. Г. Гердер, а также недавний литературный противник штюрмеров К. М. Виланд, при личном знакомстве оказавшийся весьма достойным человеком. В Веймар устремился не только "буйный" Клингер, но и прекраснодушный прожектёр Ленц - оба надеялись на превращение Веймарского герцогства в своеобразную "республику поэтов". Обоих поджидало горчайшее разочарование: первоначальный восторг сменился резким неприятием со стороны веймарской придворной знати, и в конечном счёте и Ленцу, и Клингеру дали понять, что они в этом обществе лишние. Точных причин этой обструкции мы, несмотря на многочисленные гипотезы литературоведов, наверное, так и не узнаем. Можно прислушаться к мнению О. А. Смолян: "Самым важным было то, что Гёте уже перерос "Бурю и натиск", тогда как Клингер всё ещё был кипучим "могучим гением"" [208, 27]. Но как мы увидим, причина эта - вряд ли главная. Не так уж "кипуч" был к тому времени Клингер.

Всего в Веймаре он провёл около четырёх месяцев. Это время оказалось весьма плодотворным для его творчества. В частности, примерно тогда были созданы драмы "Новая Аррия" и "Самсоне Гризальдо". Однако главным произведением Клингера, написанным в Веймаре, бесспорно, стала пьеса "Wirrwarr" ("Сумятица"), которую обретавшийся тогда же при герцогском дворе некто Кристоф Кауфман посоветовал переименовать в "Бурю и натиск". С лёгкой руки последнего именно эта драма дала название всему литературному движению "бурных гениев". Но, как мы покажем ниже, в ней уже намечается некоторая ирония в отношении собственной творческой манеры, вплоть до самопародирования. Так что и Клингер начал "перерастать" своё раннее творчество. При этом сам он считал причиной размолвки с Гёте интригу со стороны того самого Кауфмана. Если учесть последующую скверную репутацию этого авантюриста и шарлатана, можно предположить, что Клингер не ошибался.

Изгнанный из Веймара, молодой драматург остался почти без средств к существованию. Срочно надо было искать работу. Приоритетным для себя писатель считал участие в войне Североамериканских Соединённых штатов за независимость. При этом есть мнение, что, в сущности, Клингеру было всё равно, на чьей стороне сражаться (его придерживаются, например, Г. Уединг, составитель сборника "Сын богов в изгнании" [см.: 29, 11] и Х. Зегеберг, автор монографии о романах Клингера [см.: 204, 20]). Главное, что ещё в студенческие годы писатель признавался, что рождён быть воином, солдатом [см.: 192, 28]. Подобно своему герою Вильду (нем. Wild - "дикий", "необузданный"), он жаждал лишь достойного приложения собственной агрессивной мятежной силы. Но чтобы отправиться за океан, нужны были знакомства и деньги. Поездка в Америку так и не состоялась. Ради заработка Клингер принял предложение стать директором театральной труппы А. Зайлера и полтора года странствовал с ней по Германии. Стараниями труппы 1 апреля 1777 г. в Лейпциге состоялась премьера пьесы "Буря и натиск". К этому периоду относится знакомство Клингера с Лессингом, а также с братьями Якоби, Мюллером-живописцем и другими передовыми литераторами. Для труппы он пишет трагедию "Стильпо и его дети" (опубл. 1780), работает над пьесами "Пирр" и "Сын богов в изгнании", но обе не заканчивает, они остаются в отрывках. Молодой человек явно переживает творческий кризис и постепенно пересматривает свои взгляды на жизнь и литературу, да и полунищенское существование не может удовлетворить его. Отказывается он и от предложения занять место гувернёра в России - он сам (в "Страждущей женщине) и тем более Ленц (в трагикомедии "Гувернёр") чётко выразили своё отношение к этой "лакейской" должности. Переполняющая Клингера энергия, жажда приключений упрямо подсказывают ему, что его истинное поприще - военное. Он навещает зятя Гёте Иоганна Георга Шлоссера в Эммедингене и по его протекции получает место лейтенанта в австрийском императорском корпусе.


2.2. Первые драматургические опыты

"Отто" (1775) - "Страждущая женщина" (1775)


После шумного успеха драмы Гёте "Гёц фон Берлихинген" многие авторы в подражание ему стали писать "рыцарские драмы" (Ritterdramen). Не избежал соблазна и Клингер. Трагедия "Отто" ("Otto", 1774, изд. 1775), его литературный дебют, как и "Гёц", повествует о средневековых феодальных распрях. Подобно "Гёцу" и трагедиям Шекспира, "Отто" отличается пренебрежением к трём Аристотелевым "единствам": действие происходит в течение сравнительно долгого времени, в разных местах и охватывает как минимум три сюжетные линии. Однако Клингер уже в первой своей вещи не выступает чьим-либо эпигоном, давая полную волю фантазии и мысли.

Осенью 1774 г. он пишет товарищу по университету Шуману: "Вот я стою на моём холме, влекомый духом, бросаю взгляды на далёкий мир и в сердца людей, меня осеняют божественные и сатанинские мысли, как это бывает у поэтов, фанатиков и шутов. Оставь! Я - снова я, с моей души спадает то, что я слышал мрачного, и думаю обо всём прекрасном, чего вдосталь было в морских волнах, с тех пор шумевших в моих ушах. Несись прочь, человечество! Твой друг пребывает в покое. <...> Ты сочтёшь меня глупцом из-за моей болтовни. Пусть! Но знай, что лучше всего чувствуешь себя, когда холодный разум спит, а я скачу на облаках фантазии" [192, 372].

В "Журнале немецкой критики" (Magazin der deutschen Critik) близкий "Буре и натиску" рецензент Г. Б. Ширах писал, что автор "Отто" (не указанный на обложке) старался "привести в действие всё то, что обычно лишь рассказывается, и позволить случиться всему тому, что обычно лишь описывается" [цит по: 36, XI]. Правда, почти все критики считали, что такой метод приводит к запутанности структуры, но это было сочтено характерным признаком "гётевски-ленцевой манеры". Как и для собратьев по "Буре и натиску", выражение сильных эмоций для Клингера было важнее, чем грамотное развитие действия. При этом, в отличие от гётевского "Гёца" и шекспировских трагедий, "Отто" не опирается ни на какой литературный или исторический первоисточник; сюжет целиком придуман Клингером.

Интересно, что персонаж, чьё имя вынесено в заглавие, нечасто попадает в центр внимания. Основное действие связано с борьбой за власть между герцогом Фридрихом и его сыновьями. На этом фоне разворачиваются две побочные фабулы - несчастная любовь рыцаря Отто к дочери Фридриха, Гизелле, и судьба рыцаря фон Хунгена, ставшего жертвой инквизиции. Но именно Отто является первым в ряду героев-"самостоятелей" (Selbsthelfer ), характерных для драматургии штюрмеров. Он - "человек, который не пользуется никакой поддержкой со стороны феодального общества: обстоятельства вынуждают его полагаться лишь на самого себя, на свои личные качества и на свою собственную инициативу" [208, 37].

Помимо того, в "Отто" уже наличествует типичный для "Бури и натиска", и Клингера в частности, конфликт враждующих братьев, наделённых диаметрально противоположными характерами. Старший сын герцога Карл могуч, воинственен, предприимчив - младший, Конрад, напротив, слаб, нерешителен, лицемерен и к тому же подл. Разлад между сыновьями, их посягательство на власть отца - стержень основной линии действия, и как раз старый герцог является истинным главным героем трагедии.

Еще одна черта "Отто", которая станет сквозной для творчества Клингера, - отрицательная характеристика представителей духовенства. В этом Клингер следует за гётевским "Гёцем" и отличен от большинства своих современников: как указывает И. Н. Лагутина, "некоторые исследователи даже считают, что религиозный характер философии позднего Просвещения в Германии - это аксиома, не требующая доказательств" [90, 47]. Воинствующий антиклерикализм Клингер сохранит и в своём зрелом творчестве. А в "Отто" густой чёрной краской обрисован епископ Адельберт - как злодей, хладнокровно уничтожающий своих противников, как похотливый и охочий до чужих владений интриган, раздувающий пламя ненависти между отцом и сыновьями. Под стать ему и представители инквизиции, по его указке арестовавшие и до смерти запытавшие несговорчивого вассала, благородного фон Хунгена. Наконец, Конрад, младший сын герцога, причудливо соединяет в себе душевную низость с ханжеским благочестием. Но наиболее антирелигиозную, хотя и косноязычную тираду в трагедии произносит Отшельник: "Прослыв святым, живу я здесь. Люди обманываются, вы не хотите иного, я должен. Вы хотите поклониться мне, мне убогому, более грешному, чем кто-либо из вас. Мои старые ланиты горят от стыда, и червь грызёт моё сердце" [36, 26].

В своей первой драме Клингер ярко демонстрирует характерные особенности своей стилистической манеры. Речь героев исполнена междометий, повторов, эмфатических и эллиптических синтаксических конструкций, грамматических неправильностей, громового пафоса, она зачастую "захлёбывается", прерывается, становится угрожающе-аффективной. Широко используется просторечие и даже бранная лексика. Также Клингер вкладывает в уста Отто окказиональный неологизм "[den Zorn]"wegvernünfteln" [36, 46], что-то вроде "изгнать [гнев] разумом". А саркастическое, исполненное боли "Ха! Ха! Ха!" [Ibid.] надолго станет визитной карточкой Клингера-драматурга.

Заглавный (хотя не главный) персонаж, возможно, вынесен в заглавие именно потому, что он в наибольшей степени среди многочисленных героев трагедии подвержен аффектам. Отто - храбрый и прямодушный воин, отрицающий книжное знание: "Мне так тепло на сердце, я в нетерпении. Так бывает, когда долго не был в деле, когда ходишь от скуки на охоту, когда от праздности читаешь книги, которые - тоже от праздности - написали эти мóлодцы" [36, 37]. Отто суеверен: он верит не в учёные дискурсы, а в предсказание простой крестьянки: "Не доверяй сладким речам людей, не вешай на себя женщин" [36, 31]. Потеряв возлюбленную Гизеллу, Отто переходит из рядов войска Карла в ряды его заклятого врага, епископа. Жаждущий мести, возмездия, задыхающийся от ярости и гнева Отто подаётся как апостол природы, но не идиллически-пасторальной в духе рококо, а необузданной, враждебной человеку: "Кровожадность, веди меня! Бешенство! Бешенство! Бушуйте, бушуйте, стихии! Соединитесь со мной! Ха, как это свирепо. Мучить! Мучить! Мучить хочу я его и её" [36, 97]. На фоне подобных излияний абсолютно закономерным выглядит самоубийство Отто, запутавшегося в чужих интригах и дошедшего до крайней степени отчаяния. При этом перед смертью он успевает произнести гневные инвективы в адрес "проклятого философствования": "Я дофилософствовался до потери рассудка" ("ich philosophirte mir den Verstand weg") [36, 100].

Но не только Отто обуревают деструктивные аффекты. Его главный враг, неудержимый властолюбец граф Норман говорит о своей страсти: "Горит, неистовствует, льётся через край" [36, 36, 12] - в оригинале употреблено именно безличное предложение, словно подчёркивающее обезличивающую власть страстей над человеком. О большинстве персонажей "Отто" можно сказать словами Карла: "От денщика до князя - все они в своих начинаниях одержимы завистью, ревностью и злобой" [36, 10]. Так, старый герцог требует от Карла отречения от возлюбленной Адельгейды, дочери его заклятого врага. В связи с этим Карл, а затем и его венценосный отец прямо говорят о возможной перспективе зловещего финала: "Отцеубийство!" [36, 43, 67]. Преданный сыновьями Герцог восклицает: "Моя ярость - ярость льва" [36, 66]. Заключённый в темницу фон Хунген тщетно взывает к детям и жене, многократно повторяя родные имена [см.: 36, 77] - своеобразный пароксизм безысходности. Буквально путается под ногами Герцога полоумный Горг, братоубийца поневоле, вопиющий: "Кровь! Кровь!" [36, 78]... Идеалист Людвиг, счастливый соперник Отто, мучится совестью и готов уступить ему герцогскую дочь - с трудом той удаётся удержать его [см.: 36, 82-83]... Юдоль земная, мир людей бесповоротно погряз во зле, недаром Отто восклицает: "Хочу убить того, кто говорит, что дьявол находится в аду; убить того, кто в это верит" [36, 49]. Большинство героев "Отто" - злосчастные рабы своих влечений. Как это не похоже на "Гёца фон Берлихингена", где действуют люди, здоровые духом и телом, жизнерадостные и свободные!

Однако в трагедии есть и руссоистский "след". Это не только известная наивность и близость к природе заглавного героя, но и образы детей фон Хунгена. Они аналогичны образам сына Гёца, Карла и оруженосца Георга в "Гёце фон Берлихингене" - ещё не испорченные, прекраснодушные "дети природы". У Гёте Георг говорит: "Святой Георг! Сделай меня большим и сильным, дай мне копьё, доспех и коня - и пусть тогда попробуют сунуться драконы!" [6, т. 4, 16] - так же и дети у Клингера выступают своеобразным "гласом Божьим": они готовы стать "большими и сильными", чтобы бороться за справедливость, выступать на стороне добра, карать злодеев. Пожалуй, только дети в "Отто" свободны от порочных страстей и правильно смотрят на вещи.

Заметим, что немецкие исследователи не склонны считать "первенца" Клингера творческой удачей. Типично мнение М. Лузерке, указывающего на вторичность "Отто" по сравнению с "Гёцем фон Берлихингеном" и "Королём Лиром" [см.: 172, 182]. В самом деле, как и Гёц, положительные герои трагедии Клингера уповают на старинное кулачное право, а сцена встречи герцога с сумасшедшим напоминает ту, где Лир встречается с Эдгаром. Однако подобных прямых параллелей у Клингера считанное количество; коренные отличия от названных образцов в сюжете, констелляции персонажей и общей тональности делают "Отто" вполне самостоятельным, оригинальным произведением, во весь голос возвестившим о более радикальной версии "Бури и натиска", нежели у Гёте и Ленца. Версия эта - отчасти болезненно-изломанная, откровенно бунтарская в отношении поколения "отцов", порой на грани истерики и всё же не переходящая эту грань. Клингер, в отличие от того же Ленца, был вполне здоровой, хотя и экспансивной натурой, но с появлением внутренних демонов стремился тут же выплеснуть их на бумагу вместе с очередным текстом, осуществляя таким образом то, что сегодня бы назвали writing self therapy. При этом процесс записывания у Клингера происходил очень быстро: так, на "Страждущую женщину" он потратил всего четыре дня, а на "Близнецов" - и вовсе два.

"Страждущая женщина" ("Das leidende Weib"), вторая драма Клингера, была опубликована (тоже анонимно) одновременно с "Отто" (1775). Если "Отто" обычно сопоставляют с "Гёцем" Гёте, то "Страждущая женщина" некоторыми чертами напоминает "Гувернёра" Ленца. В самом деле, об этом свидетельствует наличие в списке действующих лиц новой фигуры Гувернёра, обучающего графа Луи. Как и Гувернёр у Ленца, это совершенно бесправный, подневольный человек, только у Клингера он подвергается ещё и глумлению со стороны воспитанника, нахально заявляющего: "Что мне все эти философы и монады? Одна девица мне милее, чем это всё" [36, 144]. Но о лучшей доле Гувернёру приходится лишь мечтать. Когда воспитанник прерывает скучный урок и по-хамски отчитывает своего наставника, тот произносит наедине с собой исполненный горечи монолог, заканчивающийся словами "Если вскоре не умрёт какой-нибудь чиновник, то мне конец" [36, 145]. Однако в эти взаимоотношения автором вплетена интертекстуальная игра: невежественный граф уж что-что, а пьесу Ленца читал - и в глаза Гувернёру говорит о его сходстве с непутёвым героем последней [см.: 36, 144]. Помимо того, циник и мизантроп по фамилии Блюм предлагает неспособному обуздать сексуальное вожделение товарищу, фон Бранду, кастрировать себя [36, 149] - явно по примеру Ленцева Гувернёра.

Но если Ленц преуспел в жанре комедии (этим словом он, вслед за Дидро, именовал реалистическую драму со счастливым концом), то Клингер вновь создал трагедию. Опять не соблюдается ни одно из Аристотелевых "единств", опять основное действие имеет побочные линии. На сей раз трагическая фабула построена на современном материале. Героиня - Жена Посланника - выступает плодом вожделения со стороны трёх мужчин. Это её законный, но нелюбимый муж, а также упомянутые выше друг юности фон Бранд, с которым она изменяет супругу, и граф Луи, узнавший о внебрачной связи Посланницы и тем её шантажирующий. Луи - развратник, чьи сексуальные фантазии включают в себя даже смерть любимой женщины. А персонаж с говорящей фамилией "фон Бранд" (нем. Brand - пожар) в то же время является представителем поколения "бурных гениев", которых человеконенавистник Блюм упрекает в сексуальной распущенности. И совершенно зря: сладострастие для штюрмеров - привилегия дворянства, в семье бюргеров свято блюдут мораль (это в следующем десятилетии ясно покажет Шиллер в "Коварстве и любви"). Недаром Франц, брат Посланницы, узнав о её падении, хочет покарать её смертью. Но он опаздывает - Посланница умирает от сознания своей греховности, от горя и позора. Перед этим любовник-дворянин убивает соперника из того же сословия (Луи) при попытке изнасилования, а после смерти возлюбленной закалывается сам.

Многие современники расценили драму Клингера как аморальную, и драматург был вынужден оправдываться. В издании "Франкфуртские учёные объявления" 11 августа 1775 г. он опубликовал апологию своей пьесы, где объяснял, что "хотел показать читателям ценность невинности, неприкосновенность личности другого человека - примером и действием, а не болтовней" (36, XVII). Тем не менее в России, на "второй родине" автора, как выяснила О. А. Смолян, пьеса пребывала под запретом аж до 1907 г. Здесь стоит отметить, что Клингер, как и другие штюрмеры, зачастую касался табуированных прежде тем и старался изображать реальность во всей её полноте, включая как "прекрасное", так и "ужасное", как "моральное", так и "аморальное". М. Виллемс недаром протестует против тезиса некоторых учёных (Х. А. Корф, О. Марквардт, Р. Унгер) о "компенсационном" характере штюрмерского творчества, об их мнимом "бегстве от действительности", приводя слова молодого Гёте: "Думают, будто искусство возникло из желания приукрашивать (verschönern) вещи вокруг нас. Это неправда!" [цит. по: 222, 27]. А чуть ниже исследовательница делает важное замечание: "Гений Бури и натиска не подражает доброму и прекрасному. Он изображает мир таким, каков он есть, хаотичным и непредсказуемым, "добрым и злым одновременно" [222, 32].

Многих шокировал также язык трагедии. Дело в том, что персонажи опять используют в речи широкий стилистический диапазон: от самой патетической лексики до бранных слов. Для Франца его сестра - "шлюха" (Hure) [36, 160, 161]; это слово явилось одной из причин общественного возмущения трагедией. Снова используется окказиональное словотворчество - так, отец, переживающий за свою дочь, боится, что кто-нибудь сумеет её "ограндисонить" (begrandisonen) [36, 108], недвусмысленно намекая, что девушка попала под влияние сентиментальных романов, в частности, "Истории сэра Чарльза Грандисона", созданной С. Ричардсоном.

Вообще следует отметить, что и в "Гувернёре", и в "Страждущей женщине" для развития действия, для характеристики персонажей большую роль играют чужие литературные произведения. У Ленца гувернёр-бюргер соблазняет свою воспитанницу-дворянку чтением од Клопштока и писем Абеляра к Элоизе, а у Клингера главная героиня совершает адюльтер под влиянием фривольных произведений Виланда. Кроме того, в трагедии выведены три писателя, один из них носит ту же фамилию, что и ленцевский гувернёр ("Лейфер"). Два других сразу заговаривают о литературе, причём один считает крупнейшим современным немецким писателем Якоби, а другой - Клопштока. Все трое "беллетристов" обрисованы сатирическими красками: их кумиры тоже должны быть развенчаны. В следующий раз "беллетристы" появляются на сцене в декорациях борделя. Человеконенавистник Блюм недоумевает: "Судари мои, вы всё время разглагольствуете об идеале, красоте и добродетели, тогда скажите мне, почему вы здесь?" [36, 125]. На это один из "беллетристов" отвечает ему: "Времена меняются, становишься всё ближе к человеку. Было время, когда мы все жили Платоном, Хатчесоном, а ещё гимнами и диалогами, доносившимися из Швейцарии. Их не стало, они сами себя забыли, то не был истинный путь" [36, 126]. В конце концов "беллетристов" хорошенько поколачивают ревнивые офицеры. Но в пику представителям "прежней" литературы" автором изображены персонажи из породы "новых гениев" - страстный, восторженный брат Посланницы Франц и его друг, мудрый Доктор, о котором говорится: "Потомки будут удивляться тому, что некогда жил такой человек" [36, 138]. "Конечно, - резюмирует М. Ригер, - имеется в виду Гёте" [192, 53]. Но ближе к истине М. Дженнингс, замечающий, что Франц осуществляет "примерку вертеровской идентичности" [157, 501], то есть среди кумиров Франца наряду с Гомером, Петраркой, Шекспиром, Руссо фигурирует и сам Гёте как автор "Вертера"; поэтому, скорее всего, в лице Доктора мы имеем дело с собирательным образом "бурного гения". Интересно, что Франца за год до появления пьесы Клингера "Sturm und Drang" его возлюбленная уже именует "Stürmer" [36, 140]. Он - враг всяческого сервилизма, ему претит не только карьера при дворе, но даже пребывание в столице - он мечтает уехать в деревню, "пожить несколько месяцев для себя" [36, 113]. Как и первые штюрмеры, он ненавидит любые философские системы и литературные теории, как и они, сам диктует себе вкус: "Что? Мудрость? - Мыльный пузырь, пена!" [36, 135]. О том, что отец легкомысленной Сузхен склонен винить Ричардсона в растлении молодых девушек, уже говорилось выше. Ричардсон для Сузхен - то же, что Виланд для главной героини: "прочла книгу, под названием "Грандисон", та вскружила ей голову; у неё началась книжная лихорадка, грандисонова лихорадка" [36, 110]. Не забыт и самый авторитетный на тот момент немецкий литератор - Лессинг. Франц обращается с пародийной тирадой к голове Лаокоона - ведь "Лаокооном" называлось одно из главных теоретических сочинений этого автора. В диалоге же с любимой, Юлией, Франц называет ту "Минной", а себя - "Телльхеймом": прямая отсылка к "Минне фон Барнхельм" всё того же Лессинга.

Именно Лессинг, как известно, создал немецкую мещанскую драму в духе Дидро и Мерсье. Его дело продолжил Ленц в "Гувернёре" и "Солдатах", а за ним - Вагнер в "Детоубийце". Клингер же, создавая трагедию на современном материале, выбирает героев среди дворянства. В позднейших своих сочинениях он также не выведет представителей третьего сословия, не говоря уже о четвёртом (если не считать нищих в комедиях "Принц Шелковичный Червь..." и "Дервиш"). Но в "Страждущей женщине" он противопоставляет тех, кто получил дворянство благодаря личным заслугам, - наследным обладателям титула (Луи и его отец-князь).

Правда, князь, монарх одного из многочисленных карликовых государств на территории раздробленной феодальной Германии, на сцене так и не появляется. Но мы знаем, что он совсем недавно сыграл важную роль в судьбе отца Посланницы и Франца - Тайного Советника: последний, верой и правдой служивший своему государю, внезапно впал в немилость. В результате его жизнь теперь целиком зависит от прихотей Луи, внебрачного сына князя. А тот усердно вбивает клин между государем и его верным слугой. После того как Тайному Советнику отказано в высочайшей аудиенции, тот разражается тирадой, содержащей выпады против неограниченного самовластья. Он горько сетует: "Чего я добился? Растратил свои силы на неблагодарных, которые хотят свалить меня. Двадцать лет всё проходило через меня, я был вынужден отречься от всех радостей жизни, терпел и ныне - претерпеваю" [36, 119].

Язык в "Страждущей женщине" отличается не только лексическим разнообразием, но и характерной, типично клингеровской "неистовой" интонацией. Так, фон Бранд, одержимый любовью к Посланнице, вопиет: "Страсть! Жгучая страсть! Я хотел бы вырвать себе глаза! <...> Целомудрие было для меня самым святым в женщине. И я - его разрушитель!" [36, 111]. Но ярче всего культ чувства и соответствующий ему "захлебывающийся", сверхэмоциональный стиль, намеченный уже в "Отто", характеризует центрального персонажа драмы - Посланницу. "Низко! Низко пала. Сохрани меня Бог! Низко пала!" [36, 117]. Мучимая тяжестью своего греха, она призывает любовника: "Бранд, пади на колени вместе со мной; Господи, помоги замолить наш грех" [36, 124], однако фон Бранд ответствует на это: "Могу ли я молиться в твоём присутствии! Я бы молился о наслаждении грехом!" [Ibid.]

Повторимся: для современной Клингеру Германии в известной мере был характерен литературоцентризм. Мы уже отметили, что Франц и Юлия называют друг друга именами героев Лессинга - но в подобные "ролевые игры" играют и ленцевский Гувернёр со своей воспитанницей, и гётевский Вертер со своей Лоттой. Правда, чистые и возвышенные отношения Франца и Юлии в "Страждущей женщине" разбиваются Лейфером, клевещущим на Франца. Юлия становится добычей мерзавца. Но даже гнусный поступок Лейфера у Клингера, так сказать, "литературно" санкционирован. Ведь "беллетристы" подбивают его оклеветать Франца в глазах возлюбленной, говоря: "Давай! Ты отомстишь за всю нашу художественную литературу!" [36, 108] (Здесь ещё игра с двумя значениями слова "schön" - литература "художественная", и она же "прекрасная".)

В своей трагедии Клингер касается и низкопоклонства тогдашних немцев перед всем иностранным, и в этом случае опять же социальная критика идёт бок о бок с критикой сугубо литературной. Скажем, горничная главной героини склонна рассматривать запретный роман своей госпожи с позиций французских галантных сочинений в духе рококо. Кроме того, как замечает О. А. Смолян, речь отрицательных персонажей полна галлицизмов [см.: 208, 58]. В образах же "беллетристов", саркастически называемых "Schöngeister" ("прекрасные дýхи" (или "прекраснодушные умы"), автор поднимается до истинной сатиры.

В "Страждущей женщине" гораздо большую роль, чем в "Отто", играет учение Руссо. Положительные герои всецело пребывают во власти своих чувств, подобно героям "Новой Элоизы"; при этом их чувства возвышенны и красивы, в отличие от порочных страстей героев отрицательных. Как и в "Отто", важную роль играют образы детей. Недаром мы видим их наряду с Посланником и Францем в финале трагедии, в идиллическом саду, куда положительные герои удалились от искушений и опасностей большого света. Сцена эта выдержана опять же в духе Руссо, но очевидна также отсылка к "Кандиду" Вольтера, герои которого осознают единственно верную для человека задачу - "возделывать свой сад". Однако и в подобном финале Клингер далёк от утопической пасторали: Посланник всё равно не может забыть покойную жену, а Франц - Юлию. Память о былом не отпускает героев, вторгаясь даже в идиллию.

Клингер не судит своих персонажей, не высказывает моральные оценки. Да, герои делятся на положительных и отрицательных, но автор не солидаризуется с точкой зрения кого-либо из них; так, в отличие от самого "автобиографичного" из них, Франца, он вовсе не склонен считать свою героиню "шлюхой". Это видно уже из названия: героиня не "грешит", а "страждет". Автор всего лишь демонстрирует всевластие человеческих страстей, их доминирование над голосом разума. Поэтому его трагедия, в отличие от большинства "мещанских драм", практически лишена дидактизма.

Одно время анонимно изданную "Страждущую женщину", "первую немецкую драму о супружеской измене" [208, 61], приписывали Ленцу; в 1828 г. романтик Л. Тик даже включил её в посмертное собрание его сочинений. Сам Ленц к тому времени давно умер, а Клингер доживал свою жизнь вдали от Германии, в Петербурге, и судя по всему, ничего об издании под редакцией Тика не знал. Но даже если знал, то всё равно, очевидно, не указал бы на своё авторство. Потому что ни "Отто", ни "Страждущую женщину" ни в собрания своих сочинений, ни в издания пьес для театра писатель никогда не включал. Он как будто хотел начать свою истинную писательскую биографию с хронологически третьей пьесы - "Близнецы" (1776). Причины этого нам неизвестны. Возможно, именно в "Близнецах" Клингер наиболее полно, эталонно выразил мироощущение "Бури и натиска", возможно - именно за счёт этой трагедии он полностью избавился от порой посещавших его дьявольских мыслей. А может быть, существенно то, что в зрелые годы он ушёл от сложного развития действия, как в первых двух драмах, предпочитая минимализм "Близнецов": простейшая фабула, отсутствие побочных сюжетных линий, небольшое число действующих лиц.


2.3. Мотив "враждующих братьев" в драматургии Клингера и Шиллера

"Близнецы" (1776) - "Фальшивые игроки" (1782)


Мотив "враждующих братьев" - один из самых частых в драматургии "Бури и натиска". Достаточно сказать, что когда в 1775 г., на пике популярности этого литературного течения, гамбургский театр учредил конкурс на лучшую современную драму с достойным премиальным фондом, в жюри поступило три пьесы - и все три строились на конфликте между родными братьями [см.: 172, 189-190]. В итоге, напомним, премии была удостоена трагедия Клингера "Близнецы" ("Die Zwillinge"), в которой некоторые исследователи склонны видеть "самое чистое и самое интенсивное осуществление драмы "Бури и натиска"" [178, 264], а в её протагонисте Гвельфо - наиболее характерного героя "Бури и натиска", сильную, "автономную" личность, саму устанавливающую для себя законы и действующую в согласии с ними.

На излёте "Бури и натиска" Клингер ещё раз обратился к мотиву братьев-антагонистов - на сей раз в комедии "Фальшивые игроки" ("Die falschen Spieler", 1782). Эта драма имеет некоторые интертекстуальные референции к появившимся годом ранее "Разбойникам" Шиллера, трактующим всё ту же тему и во многом созвучную идеям и эстетике "бурных гениев". Прошло совсем немного лет после публикации "Близнецов", однако характер новой пьесы принял во многом иные черты. На примере трагедий Клингера и Шиллера о братьях-врагах можно проследить всю короткую историю "Бури и натиска" - от её самых громких манифестаций до постепенного иссякания "штюрмерского" импульса. Наконец, уже в XIX веке Шиллер вновь использовал этот мотив в трагедии "Мессинская невеста, или Братья-враги" (1803), уже не имеющей с "Бурей и натиском" ничего общего, всецело принадлежащей к парадигме веймарского классицизма.

Конфликт "враждующих братьев" у обоих драматургов представляет собой очевидную отсылку к Библии. В "Близнецах" обделённый судьбой брат открыто сравнивается с Исавом, у которого Иаков купил право первородства [см.: 28, 32], а братоубийство в "Близнецах" и в "Разбойниках" отсылает к истории Каина и Авеля; кроме того, в "Разбойниках" и "Фальшивых игроках" явно наблюдается перекличка с притчей о Блудном сыне. Но причина конфликта братьев в каждой драме своя; она определяется мировоззренческими установками авторов на момент написания той или иной драмы. Популярность этого мотива для "Бури и натиска" объясняет Х. Х. Борхердт: "Эпоха безграничного субъективизма, которая взбунтовалась против всякого стеснения, должна была даже семейные узы ощутить как проблематичные; и таким образом она трактует братоубийство как трагическое следствие борьбы отдельной гениальной личности с властью" [132, 33]. Вот только, несмотря на библейские аллюзии, этот конфликт носит у штюрмеров секуляризованный характер: в своих злоключениях "обделённые", страждущие братья совсем не склонны винить Бога, но всецело - социальные условия и злокозненных родственников.

В "Близнецах" Клингера, в противовес программным заявлениям штюрмеров, чётко соблюдаются три Аристотелевых единства - в частности, ради соответствия условиям гамбургского конкурса. Однако, например, единство действия являет себя как предельная монотония. В сущности, в трагедии кроме двух убийств почти ничего не происходит - внимание зрителя и читателя приковано исключительно к колебаниям внутреннего состояния Гвельфо. Чувствуя себя обойдённым в праве первородства, он то безуспешно старается выяснить, кто же из двух близнецов первым вышел из чрева матери, то обрушивается неуёмной яростью на счастливца-брата, "похитившего" у него не только материальные блага, даруемые законом майората, но и невесту.

При этом из двух братьев-близнецов один только Гвельфо обрисован рельефно. Его антагонист Фердинандо очень недолго пребывает на сцене, о нём и его свойствах мы узнаём преимущественно из характеристик других действующих лиц, в первую очередь, самого Гвельфо. Как и в "Юлиусе Тарентском" Лейзевица, конфликт братьев постепенно проявляется не столько как имущественный и любовный, сколько как чисто биологический: сила, воля, энергия, гипертрофированное мужество против слабости, мягкости, кротости, прекраснодушия. Гвельфо, который сам себя называет "львом" [28, 44] и в котором поистине есть нечто звериное, видит нарушение миропорядка именно в том, что слабое и нежное одержало верх над сильным и грубым. "Я Гвельфо - человек, чьи деяния ужасны и для друзей, и для врагов. И вот Фердинандо - тщеславный, жалкий, кукольный человечек, который много болтает о чувствах и ничем не обладает, кроме девичьей душонки" [28, 138]. Он настолько презирает Фердинандо, что после его смерти заявляет отцу: "Старик! У меня не было брата" [28, 196].

Уже говорилось, что настольной книгой молодого Клингера, по утверждению Гёте, был "Эмиль" Руссо. Французский мыслитель всегда был для писателя главным идеологическим ориентиром. Но восхваление природного начала, изначальной свободы личности у Руссо модифицировалось в этой пьесе Клингера в своеобразный культ грубого естества, свободного от рефлексии и этических ограничений. Клингер настолько последователен в своей апологии естественного права, что отрицает даже право слабого Фердинандо играть существенную роль в его трагедии. По сути, из её персонажей контрастом к Гвельфо служит скорее его наперсник Гримальди. Гвельфо олицетворяет собой действие, Гримальди - резиньяцию. Вместе с тем последний своими ламентациями о навсегда утраченном счастье и лестью в адрес своего друга умело распаляет его жажду мести, подталкивая к роковому поступку - братоубийству.

По нашему мнению, Гвельфо - не "образцовый" пример героя "Бури и натиска" (на эту роль скорее подходит харизматичный гётевский Гёц). Хотя бы потому, что это патологическая личность, психически больной человек, чья болезнь исключает какую-либо созидательную, творческую деятельность. Энергия Гвельфо совершенно бесплодна, направлена на разрушение; обида застит ему глаза, искажает объективный взгляд на реальность. Гвельфо склонен к пароксизмам лютой жестокости (к уже поверженному врагу [см.: 28, 14], к арендатору [см.: 28, 56], к слуге [см.: 28, 172]), не способен на любовь к ближним, обвиняет в своих злоключениях исключительно окружающих и никогда - самого себя. Ослеплённый болезненной idée fixe, он перестаёт адекватно воспринимать ситуацию: свято верит в своё первородство при полном отсутствии доказательств, воображает, будто супруга брата любит не мужа, а его, Гвельфо, что абсолютно не соответствует истине. Мышление Гвельфо принимает откровенно параноидальный характер. Он настолько становится рабом своего аффекта, что, по сути, перестаёт быть "сильной личностью". И всё же он - весьма характерный для "Бури и натиска" персонаж: действует не размышляя, ставит чувство выше разума, полагается во всём только на себя, верит в счастливую звезду своей "гениальной" натуры.

Шиллер выводит в "Разбойниках" сразу двух таких "гениев". Оба брата Мооры - сильные личности, ставящие своё "я" в центр мироздания и не гнушающиеся в средствах ради реализации заветных планов. Но от клингеровского Гвельфо их отличают, прежде всего, развитые рефлексивные способности. Их действия мотивированы не столько биологически, сколько идеологически. Правда, отдавая дань многовековой традиции, особенно барочной, Шиллер делает злодея Франца безобразным, в противовес красавцу Карлу, и вменяет ему детское увлечение христианскими мартирологами, тогда как Карл предпочитает жизнеописания великих полководцев у Плутарха. Это - прямая отсылка к Клингеру: у того близнецы имеют в детстве те же пристрастия. Но идеологические программы шиллеровских братьев не есть раз и навсегда заданная константа. Франц Моор - ультраматериалист и фанатик безграничной власти, в финале способный, однако, ужаснуться самому себе и воззвать к поруганному им Господу. Карл анализирует результаты собственных деяний на протяжении всего действия - и в итоге не менее радикально пересматривает свою жизненную программу. В случае шиллеровских братьев разница их физических данных не играет большой роли: их конфликт принимает черты противостояния зла с добром. Франц - воплощение "принципа" зла, нарисован исключительно чёрной краской. В отличие от простодушного Гвельфо он - интеллектуал, сознательно попирающий этические законы, руководствуясь своеобразной "философией": "Человек возникает из грязи, шлёпает некоторое время по грязи, порождает грязь, в грязь превращается, пока наконец грязью не налипнет на подошвы своих правнуков! Вот и вся песня, весь грязный круг человеческого предназначения" [20, т. 1, 455]. Другое дело - Карл. Это характер неоднозначный: имея много добрых задатков, претендуя даже в своей разбойничьей ипостаси на благородство и великодушие, он осознаёт, что добивался поставленных целей негодными средствами, и предаёт сам себя суровому моральному суду: "Загубленное мною - загублено. Никогда не восстановить поверженного! Но я ещё могу умиротворить поруганные законы, уврачевать израненный мир. Ты требуешь жертвы, жертвы, которая всему человечеству покажет нерушимое величие твоей правды. И эта жертва - я! Я сам должен принять смерть за неё" [20, т. 1, 496]. Между тем для молодого Клингера не имеет принципиального значения как раз этическая составляющая драмы. Вопрос о том, "добр" или "зол", "хорош" или "плох" тот или иной герой, в случае трагедии "Близнецы" совершенно неуместен. Гвельфо живёт по закону, ранее сформулированному главным теоретиком "Бури и натиска" Гердером: "Пусть каждый действует только из себя, согласно своему характеру; будь верен себе - вот и вся мораль" [цит. по: 206, 7].

Это обстоятельство, как и ряд других, побуждает некоторых исследователей принципиально вынести творчество не только зрелого, но и молодого Шиллера за рамки "Бури и натиска". Наиболее аргументированной эта точка зрения выглядит у М. Ваккера. Сопоставляя "Близнецов" и "Разбойников", он отмечает не только кардинальную мировоззренческую, но и стилистическую разницу между двумя драмами и двумя авторами (доминантная роль глаголов у штюрмеров и существительных - у Шиллера, засилье абстрактных понятий в "Разбойниках" в пику конкретной лексике у Клингера, "рваный", "топчущийся на месте" характер монологов героев штюрмерских драм, тогда как у Шиллера - даже при многочисленных синтаксических нарушениях - "динамическое", подчинённое определённой цели высказывание, построенное по всем правилам риторики). М. Ваккер строго разграничивает аффект (у Клингера) и пафос (у Шиллера): "Если при аффекте причину следует искать в абсолютизации мгновенного внутреннего состояния, то в пафосе индивидуум освобождается от диктата мгновения тем, что отражает вневременные закономерности" [219, 92]. Но главный "водораздел" всё же проходит в области философской концепции драм: конечное в "Разбойниках" всегда отсылает к трансцендентному, бесконечному, тогда как "штюрмеры" абсолютизируют земное, конечное. Писатели "Бури и натиска" ставят на индивидуальное, Шиллер - на всеобщее. Таким образом, М. Ваккер справедливо видит в "Разбойниках" чётко проявленные ростки всего того, чем прославится Шиллер времён веймарского классицизма.

Большинство исследователей, однако, рассматривают раннее творчество Шиллера и, в частности, его первую драму как позднее проявление "Бури и натиска". Так, В. Хиндерер видит в Шиллере "запоздалого штюрмера" [154, 230], усвоившего от старших современников индивидуалистический порыв к свободе и бунт против общественных конвенций. Даже по содержанию "Разбойники" примыкают к "Буре и натиску". Сюжет, как указывает У. Картхаус, заимствован из повести К. Ф. Д. Шубарта "К истории человеческого сердца" (1775), даже имена героев у Шиллера повторяют шубартовские [162, 125]. М. Н. Розанов, в свою очередь, замечает: ""Разбойники" Шиллера имели себе предшественника в виде пьесы Ленца "Добродетельный негодяй"" [106, 363], а страницей ранее показывает также интертекстуальную перекличку с другой ленцевской пьесой - "Два старика". Безусловно и влияние Клингера - неистовость страстей, безмерная жажда справедливости, мегаломания, пренебрежение законами, стремление к абсолютной свободе. Это, в частности, находит отражение в знаменитой реплике разбойника Моора: "Закон не создал ни одного великого человека, лишь свобода порождает гигантов и высокие порывы. Проникши в брюхо тирана, они потворствуют капризам его желудка и задыхаются от его ветров! О, если бы дух Германа восстал из пепла! Поставьте меня во главе войска таких молодцов, как я, и Германия станет республикой, пред которой и Рим и Спарта покажутся женскими монастырями" [20, т. 1, 382]. Но таков Карл Моор лишь в первой половине драмы - чем дальше, тем больше он осознаёт плачевные последствия своих императивов. В нём просыпается совесть - инстанция, не имевшая большого значения для штюрмеров первого призыва. В результате, как пишет Т. Ю. Игнатьева, "Шиллер противопоставляет природной" свободе (die Freiheit des Raubtiers) свободу человеческую (die Freiheit des Menschen), имея в виду под "человеческим" то возвышенное и идеальное, что поднимает человека над его материальной природой" [77, 9]. Осознав принципиальный диссонанс своей преступной деятельности с "возвышенным и идеальным", с лежащей в основе мира предустановленной гармонией, Карл Моор терпит крах. Крах терпели и прежние герои "Бури и натиска" - но он был обусловлен скорее извне, чем изнутри, более внешним противодействием, чем расколотым "я" персонажей, объятых моральным конфликтом.

"Разбойники" - первая штюрмерская драма, в которой персонаж полностью ощущает свою вину, - и вместе с тем предвосхищение более поздних, не-штюрмерских драм Шиллера, где концепт вины играет определяющую роль. Вместе с осознанием вины появляется осознание собственной ответственности перед той самой идеей универсальной гармонии. Поэтому штюрмерская по своему импульсу драма Шиллера уже преступает границы эстетики "Бури и натиска", по крайней мере, в понимании Клингера. Шиллер моложе Клингера всего на семь лет, но ведь вся короткая история "Бури и натиска" оказалась немногим более долгой.

"Фальшивые игроки" уже знаменуют конец движения "бурных гениев". "Близнецы" и "Разбойники" по жанру были трагедиями (пусть Шиллер и предпочёл обозначение "драма"); "Игроки" названы автором "комедией" и таковой, в принципе, являются. "Несмотря на явные сюжетные параллели, - отмечает А. Пеплау, - само изображение брата-интригана, которому в "Игроках" отведена второстепенная роль, показывает, что Клингер старается приглушить конфликты в комедийном ключе. Так, хотя Карл фон Шталь и стремится завладеть наследством своего брата и его возлюбленной, он всё же, в отличие от Франца фон Моора, не вынашивает планы убийства; мотив предательства смягчён тем, что между сводными братьями нет кровного родства, и тем, что Карл в своих действиях находится под существенным влиянием алчного управляющего имением" [186, 160].

Вопрос сознательного следования Клингером Шиллеру остаётся открытым: имена Карл и Франц встречаются в его пьесах довольно часто, причём в "Игроках" старшим, в отличие от "Разбойников", является Франц, и он же представляет собой сложный, неоднозначный характер, в отличие от совершенно несимпатичного Карла. Оба брата предаются одному пороку - нечестной карточной игре, но если Карл - заурядный и к тому же неудачливый шулер, то выдающий себя за маркиза Франц - истинный "поэт" мошенничества с претензией на известное благородство души, подобно Карлу Моору не чуждый робин-гудовских установок. "Благородная, щедрая душа, этот маркиз! - говорит о нём его товарищ-шулер. - Надо сказать, он играет только для того, чтобы отнимать деньги у богачей и помогать беднякам" [23, 116]. И действительно: своим выигрышем он составляет счастье честного, прямодушного, но бедного Капитана. Однако "маркизу" Францу чужд трагический пафос Карла Моора: в сущности, он скептик, пошляк и циник. Его отношение к любящей его "романтической" [23, 174] Юльетте начисто лишено какой-либо романтики (вспомним "высокие" чувства шиллеровского Карла к Амалии). Он видит в Юльетте исключительно средство удовлетворения своих гедонистических потребностей и готов пренебречь её любовью ради своего эгоистического счастья. Его жизненные установки отчасти напоминают максимы "гениальных натур" раннего Клингера. Так, в ответ на увещевания Капитана оставить преступный образ жизни он с большим достоинством дважды повторяет: "Только я могу быть своим собственным судьей" [23, 161, 162]. Он отвергает тихую гавань семейного счастья: "И я должен позволить заключить себя в темницу, распрощаться с этой ареной, где я - самый везучий борец? Любое наслаждение доступно мне, и моя пылкая фантазия не знает границ своего вожделения. Нет, я хочу быть сильным и свободным!" [23, 154]. И, как и Гвельфо, как и Карл Моор, на протяжении первой половины "Разбойников" он возлагает ответственность за своё моральное падение не на самого себя, а на общество, в частности на своих близких: "Вы исторгли меня; предоставили меня моей судьбе, которая была ужасна, поскольку я чувствовал себя таким покинутым" [23, 151]. В результате "маркиз" Франц отказывается вернуться в лоно семьи и попросту сбегает от готового к прощению отца и беззаветно любящей его женщины навстречу новым приключениям. Перед побегом он широковещательно заявляет: "Пришло время выбрать своё предназначение; быть филистером или человеком моего склада, не связанным никакими земными узами" [23, 168]. Но, наследуя черты героев "Бури и натиска", центральный персонаж "Фальшивых игроков" комедийно снижен, руководствуется в своих действиях не "бурными" страстями, а циничным расчётом, его "профессия" предполагает умение владеть собой и обуздывать себя, у него "холодное, пресыщенное сердце" [23, 103], интересы и цели его мелки, и самое главное - он не столько противостоит социуму, сколько пользуется его несовершенством, мимикрирует под него. В 80-е гг. XVIII века Клингер уже перестал быть штюрмером, изжил присущий "Буре и натиску" экстремизм.

Спустя годы к изданию своих произведений для театра в 1794 г. Клингер заново переработал и "Близнецов", и "Фальшивых игроков". Первая пьеса подверглась, прежде всего, стилистической правке - нарушения синтаксиса и грубые речевые обороты были сведены к минимуму. Во второй же автор диаметрально изменил финал. На сей раз добродетельному Капитану удаётся убедить "маркиза" Франца внять голосу совести, Блудный Сын порывает с криминальным образом жизни и возвращается в семью. "Убеждение" происходит своеобразно: посредством дуэли, на которой Капитан ранит Франца. Но всё равно этот финал воспринимается как неестественный, не вытекающий из логики действия и - прежде всего - характера героя. Клингер как бы старается "догнать" Шиллера в своём развитии - ведь в "Разбойниках" именно совесть Карла Моора (а в известной мере - и его злодея-брата) определяет развязку и последующий катарсис. Но то, что у Шиллера было органичным, в случае второй редакции "Фальшивых игроков" выглядит натянутым, искусственным. Впрочем, к тому времени Клингер был уже не драматургом, а сочинителем романов, в центре которых были преимущественно этические проблемы.

Шиллер же вернулся к мотиву враждующих братьев в своём позднем творчестве, когда уже целиком стоял на позициях веймарского классицизма. Его "Мессинская невеста" - наиболее радикальная попытка воссоздать дух и букву античной трагедии, которая, тем не менее, оказалась анахронической. В этом произведении два брата, соперничающие из-за невесты, вдруг оказывающейся их сестрой, суть не характеры, а сюжетные функции. В основе их действий - воля слепого рока, а не мировоззренческие соображения. Эти действия часто вообще лишены мотивировки (например, изначальная вражда братьев и их внезапное примирение в первом акте). "Мессинская невеста" во многом имеет характер природной мистерии, где властвуют уже не внутренние законы личности субъекта, а объективные законы мироздания. На место социальных и психологических мотивов, руководивших героями "Разбойников", приходит фатум, индифферентный к добру и злу. Два враждующих брата принципиально ничем особенным не отличаются друг от друга, представляя собой равноценные стихийные силы. Не удивительно, что предсказания оракула, зловещие знамения, постепенное, "пошаговое" узнавание героями истинного положения дел, а также постоянные комментарии к событиям со стороны псевдоантичного хора - весь этот антураж софокловой трагедии оказался чужд и непонятен современникам Шиллера, поэтому он снял пьесу с репертуара веймарского театра после первого же представления. К тому же неубедительной получилась попытка перенести время и место действия античной по духу трагедии в христианскую эпоху и в христианскую страну. Тем более, что набожные увещевания матери и сёстры злополучных братьев не достигают цели: "Мессинская невеста" заканчивается самоубийством кающегося братоубийцы, что с христианской точки зрения есть величайший грех. "Предлагаемые Доном Сезаром обоснования - грубая смесь античных и христианских мыслей (а также низких аффектов и высоких идей), так что представляется крайне рискованным признавать в финале драмы шиллеровскую концепцию возвышенного" [133, 152]. По сей день "Мессинская невеста" остаётся едва ли не самой невостребованной драмой Шиллера. Но вместе с тем в ней наиболее ярко выражены классицистские устремления автора, его требования "прекрасной видимости", уводящей от земной реальности несовершенных субъектов в идеальное царство объективной красоты. В статье о "Применении хора в трагедии", предпосланной "Мессинской невесте", Шиллер ясно заявляет, что "искусство только и достигает правды, совершенно отрываясь от действительности и становясь чисто идеальным. Сама природа есть лишь идея духа, никогда не воспринимаемая чувствами. Она лежит под покровом явлений, но сама никогда не обнаруживается в явлении. Лишь искусству идеала дано или, вернее, задано постичь этот дух сущего и закрепить его в осязаемой форме" [20, т. 6, 658].

Проследив двукратное обращение "раннего" штюрмера Клингера и "позднего" штюрмера Шиллера к сюжету, основанному на вражде братьев, можно заметить, как первоначальный импульс "Бури и натиска", революционный в своей концепции личности, но наивно основанный на естественном праве и несущий для личности только саморазрушение и гибель, претворился в четыре различные этические и четыре различные эстетические концепции. Апология "естественного права" в "Близнецах", чреватая физической либо духовной гибелью для всех героев "Бури и натиска", подвергается в "Разбойниках" и "Фальшивых игроках" существенной ревизии. В первой драме осознаётся необходимость соотносить свои поступки с универсальным миропорядком, а во второй происходит развенчание "гениального субъекта", который показан как авантюрист с крайне сомнительными жизненными принципами и приземлёнными интересами. Наконец, в "Мессинской невесте" происходит снятие всякой субъективной воли путём полного её подчинения игре трансцендентных сил. С эстетической точки зрения также налицо серьёзная эволюция: если в "Близнецах", как верно подмечает Г. Маттенклотт, персонажи одномерны - не действующие лица, а персонифицированные свойства в духе барокко [см.: 177, 67], то герои "Разбойников" также воплощают какой-то один принцип, но уже в становлении, в диалектическом развитии. Персонажи "Фальшивых игроков" - живые фигуры в лучших традициях просветительского реализма, а в "Мессинской невесте" мы опять имеем дело с плоскими персонажами-схемами. Таким образом, четыре пьесы с одним и тем же ярко выраженным мотивом "враждующих братьев" представляют собой четыре разных поэтологических конструкта, отражающих четыре разных этапа эволюции сознания одного из самых славных поколений в немецкой литературе - от ярко выраженного субъективизма "Бури и натиска" к предельной объективности веймарского классицизма. Соответственно, конфликт между братьями являет себя в "Близнецах" как биологическое противостояние силы и слабости, в "Разбойниках" - как идеологическое противостояние добра и зла, идеализма и материализма, в "Фальшивых игроках" - как бытовая стычка двух преступников, а в "Мессинской невесте" - как обусловленное роком столкновение двух в равной мере идеализированных природных стихий.


2.4. Поиски героя

"Новая Аррия" (1776) - "Самсоне Гризальдо" (1776)


Влияние буйных клингеровых "Близнецов" на тогдашнюю немецкую молодёжь было огромным. Молодому поколению высокопарно-патетический стиль "Близнецов" говорил гораздо больше, чем элегантный способ выражаться в почти идентичном ему по сюжету и констелляции персонажей "Юлиусе Тарентском" Лейзевица. Характерно, что заглавный герой "Антона Райзера" К. Ф. Морица, одного из первых немецких "романов становления", в театре идентифицирует себя именно с Гвельфо, несмотря на разницу в общественном положении, возрасте и темпераменте. "Роль Гвельфо из "Близнецов" Клингера стала ещё до ухода из Ганновера одной из его любимых - в образе Гвельфо он находил и язвительное презрение, и ненависть, и испепеляющее отвращение, какие испытывал по отношению к себе. Тот акт, в котором Гвельфо, убив брата, разбивает зеркало, отразившее его лицо, был для Райзера подлинным пиршеством. Весь этот неимоверный ужас точно опьянял его, и, пошатываясь от опьянения, он шагал по горам и долинам, и весь мир вокруг был ему сценой" [15, 326].

Но сам Клингер, бесспорно, понимал, что столь мощный эмоциональный выплеск не может повторяться часто. Поэтому две последовавшие за "Близнецами" драмы - "Новая Аррия" и "Самсоне Гризальдо", - оставаясь в эстетике штюрмерства, имеют несколько иной характер.

В немецкой научной литературе о "Буре и натиске" наряду с понятием "Selbsthelfer", которое мы выше перевели как "самостоятель", употребляется ешё один труднопереводимый термин - "Kraftmensch". Буквальный перевод даёт "человек силы" или "человек-сила" (но не "сильный человек" - по-немецки это звучит иначе). При этом мы видели, что "самостоятели", "люди силы" в первых драмах Клингера на поверку оказывались слабыми: они либо всецело становились рабами своих страстей (Отто, Гвельфо), либо предавались смиренной резиньяции (Франц из "Страждущей женщины). В пору кризиса "Бури и натиска" как литературного течения "Kraftmensch" уже вообще воспринимался как нечто неуместное, противоречивое, маргинальное (Франц из "Фальшивых игроков"). Но на пике "Бури и натиска" Клингер продолжал искать "сильного" героя, не пребывающего в разладе с собой, человека, имеющего гармоничный характер и достойное поприще. Две драмы, написанные, судя по всему, зимой 1775/76 г. - именно попытки вывести "человека силы" не как чудовище и не как аутсайдера, а как цельную, гармоничную натуру.

В первой из них ("Die neue Arria") в роли Kraftmensch - и это было новацией - выступает "сильная женщина" (Kraftweib). Клингер соединил ренессансные итальянские костюмы с античной историей. Согласно сообщению Плиния Младшего, Аррия, жена римского консула Пета, чьё восстание против императора Клавдия потерпело неудачу, подала мужу пример достойной смерти, заколовшись кинжалом со словами "Пет, это не больно". Однако, в отличие от своего исторического прототипа Солина, героиня клингеровой трагедии с самого начала выступает "мозговым центром" и руководителем заговора против узурпатора принца Гальбино, отравившего законного властителя. Она вовлекает в эту опасную авантюру и любящего её Джулио.

Джулио - поэт, пишущий, по словам его отца, "яростные вирши <...> без метра, без гармонии, неистовые, как ты сам" [27, 23]. В трагедии звучит образчик таких стихов, который следует оценивать не по законам версификации, а по силе заключённого в нём чувства. "Я хочу ринуться в мир, пробиваться сквозь толпу и наверх! - говорит его автор. - Чем больше препятствий, тем лучше!" [27, 25]. Значит ли это, что Джулио - "Kraftmensch" вроде Отто или Гвельфо? Солина постоянно указывает ему, что до подобной роли он ещё не дорос: "Разве ты забыл, Джулио, то, что я тебе так часто говорила: несмотря на большие претензии, написанные на твоём лице, ты слишком слаб для моей любви?" [27, 27]. Чуть позже: "Ты не знаешь, насколько ты связал свою душу; сколько Солина требует от того, на кого она смотрит как на тебя" [27, 29]. Героиня всячески дразнит и унижает Джулио, заставляя его клясться в полной готовности жить по её сценарию. В частности, она ставит ему в вину былую любовь к богобоязненной Лауре, "которая ничего не привнесла в мир, кроме монастырских идей" [27, 35]. (Сама Лаура без боя уступает Джулио сопернице со словами: "Я увидела её в один миг, и моя душа сказала: донна Солина - великая женщина, а у Джулио - гордый дух. Какой маленькой и слабой я показалась себе, когда мои глаза встретились с её глазами" [27, 19].) Солина готова отдать себя только выдающемуся человеку: "Мужчина, который будет со мной, часто говорила я тебе, должен обладать духом высокого или чрезмерного напряжения. Должен быть способен на дела столь великие и превосходные, чтобы все ныне живущие мужчины сказали: "Он - величайший из всех нас"" [27, 35-36]. Итак, Джулио обязан совершить свободолюбивое деяние, но притом полностью зависеть от той, которую он именует "моя создательница" [27, 44]. Он признаётся Солине: "Когда тебя нет рядом, моя сила пропадает, и мне кажется, только в твоём присутствии я могу мыслить благородно и нечто предпринимать" [27, 47]. Однажды, в результате интриг недругов, Джулио проявляет колебания, но презрения Солины перенести не может ("Ты хочешь любви, мелкое создание? И Солина Пизанка должна сказать, что любит тебя? Что ты для Солины Пизанки?" [27, 27]).

Трагедия имеет явную антитираническую направленность, но ненависть к тиранам не есть её главная тема. Главная героиня хочет от Джулио убийства узурпатора, но сложность и величие задачи для неё явно важнее торжества справедливости. Сам же узурпатор, принц Гальбино, считает великие дела нонсенсом: "Великие поступки - как блуждающие огоньки" [27, 54]. Ему вторит льстивый царедворец Людовико, кастрированный в Риме "благодаря одному досадному случаю" [27, 55] и затем написавший "книгу против мирских удовольствий" [Ibid.]. Здесь не только перекличка с "Гувернёром" Ленца, герой которого кастрировал сам себя, - в словах придворного звучит также фатализм и ханжеское смирение, обусловленное трусостью. Принц томится скукой, игнорирует собственную супругу и развлекается с метрессами. Его супруга вопрошает: "Не сильнейшие ли муки терплю я?" [27, 59], но тщетно вдова убитого герцога призывает её отомстить за себя. Сама же вдова - ещё один пример истинной Kraftweib, она, в частности, заявляет: "Я рождена, чтобы властвовать" [27, 61] - и также мечтает о мести убийце своего мужа. Солину она называет "римлянкой" и "спасительницей" [27, 62], чувствуя в ней родственную натуру.

Клингер всячески демонстрирует душевную низость принца, томящегося от скуки и охочего до дешёвых развлечений. Доставляющий их благородный гофмаршал Пасквино отрешается от должности и на его место назначается выскочка Лодовико. В это время Солина и Джулио плетут нити заговора. Постепенно выясняется, что не тиран представляет главную угрозу их планам, а циник и интриган граф Друлло, весьма напоминающий Нормана из "Отто". Ему претит всяческий энтузиазм, так, о Джулио он говорит: "Это сумасброд, поэт, который, как я всегда говорил, создаёт в себе новые миры и забывает действительный мир" [27, 65]. Граф презирает славу, он привык действовать "втайне и, так сказать, невидимо" [27, 66]. "Ха, донна Солина! Что за вожделение пылает во мне! Вы - приз в игре, и я вас добуду и сделаю королей и князей моими рабами. Гм, и взгляды поэтов ещё превратнее. Холод! И огонь в сердце" [27, 78].

Побочную фабулу образует судьба бывшей возлюбленной Джулио, Лауры. Это имя - явная отсылка к Петрарке, высоко ценимому штюрмерами. Оттого, что Джулио её бросил, Лаура чахнет и умирает. И тогда отец девушки, Пауло, рисует портрет с мёртвой дочери и приносит Джулио. Перед смертью дочь просила отца не мстить обольстителю, но, узнав о смерти Лауры, тот приходит в отчаяние, чувствуя себя повинным в её смерти. Пауло оставляет портрет у Джулио, чтобы тот постоянно терзался раскаянием. Но тут появляется Солина и, увидев слёзы на лице Джулио, называет его "трусливой душонкой" [27, 84] и грозит разрывом: "С сегодняшнего дня всё изменяется. Я не хочу больше и слышать о тебе. Ты должен заново заслужить меня, в чём я сомневаюсь. Мы расстаёмся. Ты остаёшься фантазёром, а я - донной Солиной" [27, 86].

В дальнейшем действии Солина бесстрашно скачет на необъезженной лошади, распаляя чувства принца Гальбино, возмечтавшего обладать всадницей. Но на его пути стоит Джулио, и тиран собирается устранить его. Так тайные планы одних персонажей вступают в конфликт с тайными планами других. При этом Друлло пытается сделать Солину своей сообщницей, упирая на мнимое родство их душ: "Если бы мы захотели вывернуть мир наизнанку, что могло бы противостоять нам?" [27, 90]. Однако Солина читает по его руке судьбу убитых им трёх жён и с презрением отвергает предложенный союз. Точно так же Солина отвергает притязания принца со словами: "Я - и метресса?! Если бы все короли мира положили короны к моим ногам, чтобы я нарушила своё целомудрие, ничего бы они не получили" [27, 93].

Не обходится без традиционного Клингерова междометия "ха!" - "Любовь! Ха, ха, ха!" [27, 95] - так Солина пытается взбодрить себя после разрыва с Джулио, которого, вопреки собственным словам, продолжает любить. Здесь Клингер показывает, что она вовсе не столь мужественна и непреклонна, сколь хочет казаться. Но это чуть ли не единственный эпизод в трагедии, когда героиня даёт слабину. Правда, свергнуть узурпатора не удаётся, но получается спасти вдову убитого им герцога, беременную законным престолонаследником. Друлло же уверяет Гальбино в том, что только его стараниями был предотвращён мятеж. Он советует казнить Джулио, на что принц отвечает: "Разве это месть? Я хочу мучить его целую вечность" [27, 113].

В последней сцене мы застаём Джулио и Солину в тюрьме. Является посланник принца с приказом Джулио отплыть в Америку, а Солине - последовать за ним. Но те решительно отвергают это предложение, предпочитая умереть. Они целуют смертоносный кинжал, после чего закалываются. Солина - первой, со словами своей исторической предшественницы: "Это не больно" [27, 124]. Эффектно, но не слишком впечатляет: с самого начала герои трагедии одержимы страстью к саморазрушению, славная смерть для них важнее славной жизни. Поэтому очевидно, что в "Новой Аррии" Клингер опять выводит вариант психоза, ненамного отличный от психоза Гвельфо. Безусловно, здесь нашла отражение одна из причин мечтаний Клингера о военной карьере. Опять налицо "арт-терапия", которую драматург осуществляет в отношении себя самого.

Сюжет "Новой Аррии" во многом обязан интертекстуальным отсылкам к ряду претекстов. Так, граф Друлло - своеобразная "реинкарнация" Синей Бороды. М. Ригер справедливо указывает на родство трагедии с гораздо более успешной "Эмилией Галотти" Г. Э. Лессинга: "Родство группы Гальбино - Друлло - Пасквино с группой Этторе Гонзага - Маринелли - Камилло Рота у Лессинга нельзя не заметить" [182, 122]. Наконец, как и в трагедии Клингера, в "Эмилии" столь же важную роль играет женский портрет. Биограф также считает, что можно рассматривать "Новую Аррию" в одном ряду с шиллеровским "Дон Карлосом" [см.: 182, 125], но на наш взгляд это не правомерно: в "Новой Аррии" отсутствует шиллеровский гуманистический пафос; положительные герои руководствуются не нравственными и политическими соображениями, а исключительно стремлением к личному величию, то есть, в сущности, корыстным побуждением. Солина себялюбива, высокомерна, немилосердна, а Джулио целиком управляем её волей - это не те положительные герои, которые могут понравиться публике. Характерно, что О. А. Смолян, приверженная чёткой идеологической схеме и представляющая Клингера чуть ли не революционером, этой пьесе о заговоре против узурпатора уделяет менее двух страниц.

После соблюдения трёх Аристотелевых "единств" в "Близнецах" Клингер опять размывает хронотоп трагедии, переключая внимание потенциального зрителя с одной декорации на другую и не ограничивая действие 24 часами. Как и первые пьесы Клингера, "Новая Аррия" вышла в свет без указания фамилии автора, и её приписывали то Гёте, то Ленцу, сожалея при этом о явной творческой неудаче, недостойной названных авторов [см.: 192, 127]. Действительно, градус кипения в новой трагедии Клингера ниже, чем в предыдущих драмах, персонажи ходульнее; по сравнению с "Отто", "Страждущей женщиной" и "Близнецами" шаг вперёд сделан лишь в отношении гендера "самостоятеля". Но в то же время автором намечены новые констелляции персонажей, которые впоследствии получат у него иное развитие: так, неистовая Солина и кроткая Лаура выступают предшественницами Медеи и Креусы в позднейшей трагедии Клингера "Медея в Коринфе", только там герой-мужчина, напротив, предпочтёт мягкую, податливую женщину гордой и сильной.

Сам Клингер, кажется, понимал, что в "Новой Аррии" ему не удались великие, достойные подражания характеры. Решение этой проблемы он старается найти в работе над следующей драмой - "Самсоне Гризальдо" ("Simsone Grisaldo"), созданной, очевидно, весной 1776 года. На сей раз действие происходит в Испании, в период реконкисты, борьбы христиан Пиренейского полуострова против чужеземного (мавританского) владычества. Обе борющиеся силы возглавлены типичными Kraftmenschen, что метафорически выражается в схожих мотивах: предводитель сарацин (мавров) говорит, что в поединке "победил льва и выпил его горячую кровь" [27, 130], тогда как кастильский военачальник пьёт из черепа поверженного мавра, превращённого в чашу [27, 138].

Если в "Новой Аррии" нашла отражение увлечённость автора Петраркой, то в "Самсоне Гризальдо" прослеживаются следы Ариосто: один из упомянутых в пьесе коней носит то же имя - Брилиадор, что и конь Неистового Роланда. Пьеса довольно бедна действием; в ней отсутствует подлинный конфликт, а почти все победы заглавного героя над врагами и над самим собой к её началу уже совершены. И хотя библейским прообразом героя выступает его тезка Самсон, в отличие от последнего герой Клингера успешно превозмогает серьёзные вызовы судьбы и не терпит поражений. Гризальдо - вообще не трагический герой, и Клингер выбирает для обозначения жанра новой пьесы нейтральное Schauspiel ("сценическое действо", "пьеса") вместо "Trauerspiel" ("трагедия"). Все содержание "Самсоне Гризальдо" сводится к череде триумфов главного героя. О его "героичности" мы многое узнаём из аттестаций других персонажей, и лишь один раз она подтверждается воочию [см.: 27, 223].

Клингер старался вывести цельную, здоровую натуру. Во-первых, свою деятельность полководца Гризальдо рассматривает как служение. Или как службу: по-немецки и то и другое - Dienst. Можно ли вообразить "на службе" Гвельфо или Солину? Во-вторых, свою невероятную силу полководец сочетает с невероятным же великодушием; побеждённый им король сарацинов заявляет: "Я никогда не видел более смиренного и великого человека" [27, 142]. Накануне Первой мировой войны Х. Берендт считал его воплощённым ницшеанским "Übermensch" - "неукротимым, любезным, постоянно влюблённым, полным сил, архиздоровым, гармоничным, идеальным" [126, XLIII].

Да, Самсоне Гризальдо - силач, ломающий вражеские мечи и пики о колено [см.: 27, 130], снисходительный к поверженным врагам - он не боится даже заночевать в их логове [см.: 27, 133]. Его обожает народ, в него влюблены все женщины: "Это ужасно, как он умеет притягивать женские сердца. Но герой - всюду герой, куда бы его ни занесла судьба" [27, 134]. Любовная страсть - единственное, в чём Гризальдо не привык себя обуздывать. При этом он не Дон Жуан: он вполне способен долго любить женщину - и даже нескольких женщин. Перед Гризальдо склоняют голову друзья и недруги; сам король Кастилии трепещет перед ним: "Как мне избавиться от этого человека? Он подавляет меня, и корона на моей голове колеблется" [27, 175]. При этом Гризальдо набожен и умеет, не считая любви к женскому полу, сдерживать свои инстинкты, покоряться и покорять. На вопрос короля сарацинов "Много ли даёт за тебя твой король?" Самсоне ответствует: "Ни гроша, особенно в мирное время. Тем больше я его люблю" [27, 130]. Смиренный воин Гризальдо, живуший и воюющий ради других, противостоит некоторым модным теориям эпохи Просвещения, прежде всего философии здравого смысла и умеренного эгоизма (Гольбах, Гельвеций). "В то же время пьеса, - замечает А. Пеплау, - носит черты "сказки" и "прекрасной утопии"" [186, 109].

Действительно, некоторые элементы действия кажутся фантастическими, неправдоподобными. Так, арагонка Изабелла затевает войну с Кастилией только ради того, чтобы привлечь внимание некогда любившего её Гризальдо. Или - слабохарактерный король Кастилии тяготится своим монаршим положением и желает уйти в монастырь. Малоправдоподобен и заведомо идеализированный облик самого кастильского военачальника. При этом Клингер наделяет его не только исключительными доблестями, но и склонностью к рефлексии, самоанализу. Гроза всей Испании, он являет себя как альтруист, периодически сомневающийся в своём альтруизме. Показателен его пространный диалог с одним из подчинённых, в котором он жалуется на одиночество и непонимание: "Люди для меня большей частью слищком дурны, чтобы связываться с ними, из-за их ненасытных сердец, их постыдных претензий. Что мне делать? Могу ли я перевернуть мир? Сделать людей лучше? Отменить их сотворение? Переделать их сердца? В конце концов, Мальвицино, меня утешало бы то, что они становились бы моими врагами" [27, 200]. По собственному признанию Гризальдо прежде отнюдь не был чужд сильных аффектов. Об этом свидетельствует другой фрагмент того же диалога:

"Г р и з а л ь д о: Я был ужасен в ярости, страшен в гневе, имел все вожделения, был невыносим.

М а л ь в и ц и н о: Ты обманываешь себя!

Г р и з а л ь д о: Нет, Мальвицино! И моё самое несчастное время было, когда я верил друзьям и вообще людям" [27, 205].

Но с годами Гризальдо, очевидно, научился сдерживать свои страсти, в отличие от других протагонистов Клингера. Неистовое буйство в этой драме - удел женщин и комических персонажей.

Да, впервые в драматургии Клингера "Самсоне Гризальдо" являет тесное переплетение трагического с комическим. Три персонажа лелеют замыслы свержения короля и вступления на трон. Это - царедворец Бастиано, книжник Курио и звездочёт Труффальдино. Но всерьёз эту троицу не воспринимают ни герой, ни автор, ни зритель, и возможный заговор никого не страшит. Некоторые реплики Бастиано и однозначно комического персонажа Курио своей трескучей выспренностью пародируют душевные излияния прежних Клингеровых "самостоятелей" - и в синтаксисе, и в подборе слов. Курио, влюблённый в Инфанту, подвергается основательной трёпке с её стороны и со стороны весёлой сестры Бастиано, Лиллы, - эта сцена очень напоминает "Виндзорских проказниц" Шекспира. Вместе с тем очевидны черты сходства Курио с персонажем итальянской commedia del arte - напыщенным и глупым Доктором. И вот он-то способен "бушевать" и "неистовствовать" в плену честолюбивых помыслов и неразделённой любви: "Я блуждаю, блуждаю в вихре. Я блуждаю, я заблудился. Где моя душа? Где мой дух? Где моё тело? Скиталец! Скиталица! Тсс! О! О! Брести по сухому песку, сжигать мне мозжечок в солнечной жаре, обжигать мои чувства, моё знание, мою учёность? Мой жар борется с солнцем! Отделать меня, пока не паду? Упаду в обморок, в любовную слабость, в неистовство, и вот мой дух в воркующем, жалящем сладострастии упорхнёт с моих губ к её груди. Страсть! Дикость! Я слабею" [27, 195]. Здесь текст Клингера явно отдаёт самопародией в отношении его драматических первенцев. В таком же стиле изливает свои распалённые чувства и Бастиано [см.: 27, 191]. Он - человеконенавистник, одержимый стремлением к власти, абсолютизирующий собственное "я". По его словам, "дикое, отвратительное, путаное, ненавистное и прожорливое чудовище правит ("gouvernirt") здесь миром" [27, 166]. (Возможно, здесь намёк на цитату из "Энеиды" Вергилия - "Monstrum horrendum, informe, ingens, cui lumen ademptum", включённую в "Телемахиду" Тредиаковским в знаменитом варианте "Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй".) Бастиано то удаляется от общества в затвор, то лихорадочно действует, чтобы получить власть над обществом, используя его членов как бездушные инструменты. Из троицы "заговорщиков" один Труффальдино способен управлять своими эмоциями, поскольку главной цели он, по сути, уже достиг: "Я владею королём, кладу его к своим ногам, с утешением поднимаю его. Привожу его в печаль рассказом о положении звёзд, в радость - хорошо истолкованным сновидением, подбиваю его сделать то, что я хочу. Кто король этой страны как не я, Труффальдино!" [27, 168]. Он же старается умерить зашкаливающие эмоции других персонажей любимым присловьем, отсылающим к последней фразе "Кандида" Вольтера, например: ""Хи! Хи! Бастиано, стань Бастианчиком (Bastianchen) и возделывай свой садик" [27, 253].

Есть в пьесе ещё один трагикомический персонаж, глядящий на взаимоотношения "цивилизованных" европейцев глазами чужака. Речь о сыне короля сарацинов. Это снова пародия - в данном случае на "благородных дикарей" просветителей. С одной стороны, принц изрекает вещи, которые вполне могли бы звучать из уст Простодушного у Вольтера, например: "Проклята страна, где вы живёте. Я не могу понять вас. Что за церемонии, что за привычки, что за жёсткость, что за морщины на лицах? Как мне жить среди вас с моей горячей мавританской кровью! <...> Лучше бы я жил среди диких зверей..." [27, 232-233] Вместе с тем этот "дикарь" произносит довольно "неблагородные" речи; он безудержно похотлив и не видит в этом ничего зазорного. "Разве женшины созданы не для нас? Я бросаюсь Инфанте на шею, потому что она мне нравится, а она кричит, будто из меня скалится смерть. Всё время прячется от меня - a я хочу с ней спать, клянусь пророком, спать уже в эту ночь. Я ведь её люблю, разве для ваших женщин это не благодарность?" [27, 233]. При этом принц носит многозначительное имя Цифальдо: очевидное фонетическое и графическое сходство с "Гризальдо" намекает на то, что перед нами - своего рода двойник заглавного героя. Но это двойничество, как показывает Ш. Хермес, не носит характера контраста. Воспитанный европеец и неотёсанный варвар по сути дополняют друг друга [см.: 148, 363]: будучи одинаково критичны к кастильскому обществу, они соотносятся между собой как юность и зрелость, простодушие и искушённость, страсть и интеллект. "В "Самсоне Гризальдо" происходит движение, противоположное тому, которое <...> Клингер рисует в "Близнецах"". В то время как там показана вражда двух братьев, которую увенчивает убийство <...>, здесь, наоборот, всё кончается братанием двух "естественных" врагов" [148, 381]). Так же взаимно дополняют друг друга мавританская и европейская возлюбленные Гризальдо: если первая отрекается от любви и обладания, то вторая ради обладания любимым даже идёт на него войной, то есть теперь уже африканка выбирает "взрослую" модель поведения, а испанка - "юношескую". Но обе стратегии в пьесе иронически снижены за счёт гиперболического трескучего словоизлияния.

Комический эффект создают также не характерные для немецкого языка заимствованные глаголы, оканчивающиеся на -ieren (во времена Клингера было принято написание -iren). Вот далеко не полный перечень: distinguiren [27, 168], definiren [27, 169], moralisiren [27, 176], sondiren [27, 183], expliziren [27, 188], prostituiren [27, 190], schikaniren [27, 204], resigniren [27, 206], digeriren [27, 214], gaudiren [27, 224], fortavanciren [27, 230], herumvagiren [27, 231], salutiren [27, 251], crepiren [27, 250]... Впоследствии к точно такому же приёму Клингер прибегнет в язвительной комедии "Принц Шелковичный Червь и претенденты на корону".

"Самсоне Гризальдо" - первая пьеса Клингера со "счастливым концом". Король Кастилии преодолевает свой душевный недуг и признаёт заслуги Гризальдо перед отечеством. "Я чувствую в себе и черпаю силу от тебя, - говорит он. - Ибо я чувствую, как твоё сердце снова неистово бьётся в такт с моим". На это Гризальдо ответствует: "Признайте во мне вашего верного слугу, каковым я был всегда" [27, 257]. Король просит у Гризальдо прощения за свою былую слабость и былую немилость к верному вассалу. Но сцена примирения Гризальдо с Королём вызывает не только трогательные эмоции, она слишком приторна, даже если учесть преференции господствовавшего в тогдашней литературе сентиментализма. Знаменательно, что слово, обозначающее главное вместилище человеческих чувств - "Herz" ("сердце", в разных словоформах), встречается в тексте пьесы более 90 раз, что, конечно же, перебор.

Кстати, не сцена примирения завершает пьесу. В финале с публикой беседует второстепенный, казалось бы, персонаж - Труффальдино. Он подводит итог действию, рассказывая, что же сталось со всеми персонажами (ничего особенно нового), а затем переходит к самоаттестации: "Мне всё по душе. Обо мне они совсем не говорят. Или я слишком велик, или слишком мал. <...> Я имею в виду, что было бы здорово, если бы каждый оставался на своём месте, учился жить и хорошенько обустраивать свою жизнь; не пестовал бы желания, до которых его сердце не доросло, кроме как в фантазии! Извлеките из этого урок! Это говорит Труффальдино, мудрец, который стремился к короне, а теперь был бы доволен колпаком с бубенчиками, чтобы безнаказанно служить истине" [27, 259]. В заключительном монологе Труффальдино снова находится место его любимой поговорке: "Человек, возделывай свой садик", и наконец, сообщается, что Инфанта устраивает маскарад, где Труффальдино отведена привычная роль шута [27, 259]. Ведь под этим именем обычно выступает персонаж итальянской commedia del arte, "корень его имени образован от итал. truffa - мошенничество, надувательство, плутовство" [115, т. 3, 150]; и это также одно из имён второго дзанни, Арлекина. Клингер сознательно размещает среди испанцев итальянского персонажа, тем самым подчёркивая универсальность его характера и функции. Символично, что Труффальдино в "Самсоне Гризальдо" - даже не итальянец, а бастард, полуиспанец-полусарацин, что указывает на его роль посредника между двумя культурами. Трагизм окончательно снят, но далеко не все заявленные в первых действиях проблемы разрешаются (скажем, герой так и не отдаёт предпочтения ни одной из женщин). Впервые Клингер выполняет программу, намеченную его соратником по "Буре и натиску" Ленцем: "Нашим немецким комедиографам нужно писать одновременно трагически и комически, потому что народ, для которого они пишут, или, по крайней мере, должны писать, являет собой смесь (Mischmasch) культуры и невежества, благонравия и дикости" [48, 703-704].

Итак, если трагедия "Новая Аррия" мало что прибавляла к репутации Клингера как "взбесившегося Шекспира", то обратившись к жанру трагикомедии и обрисовав более или менее гармоничную личность в роли протагониста, Клингер, видимо, реализует в "Самсоне Гризальдо" затаённую мечту привести в порядок свой внутренний мир, разумно сбалансировать свои чувства.


2.5. Драма "Буря и натиск" как начало отхода от "Бури и натиска"

"Буря и натиск" (1776) - Драматические фрагменты (1777-79)


Во время пребывания в Веймаре Клингер работал над едва ли не самой известной своей пьесой. Выше говорилось, что название "Буря и натиск" ("Sturm und Drang") придумано не им. Авторское заглавие - "Wirrwarr" ("Сумятица") - было заменено по совету Кристофа Кауфмана, человека, воплощавшего дух "Бури и натиска" не столько своим творчеством, сколько своей жизнью. Напомним также, что первоначальное восхищение Клингера личностью Кауфмана быстро сменилось разочарованием. Но данное им драме Клингера название прочно вошло в историю.

Эта пьеса ("Schauspiel" - не трагедия и не комедия) носит многие черты типично "штюрмерской" драматургии. Текст пьесы начинается с междометия ("Heyda" - "Айда!", "Гей!" [27, 265]), излюбленной части речи в лексике штюрмеров и, в частности, раннего Клингера. Сразу же вслед за ним следуют выспренне-патетические восклицательные предложения - "Буйное сердце! Ты должно благодарить меня, буйствуй, а потом расслабься, наслаждайся в сумятице!" [27, 265]). Напомним, что само имя произносящего эти пылкие сентенции главного героя - Вильд (Wild) - означает "дикий", "необузданный". Он обуреваем сильными страстями, хотя природа этих страстей, похоже, скрыта от него самого. Если в прежних пьесах Клингера аффекты героев были отчётливо мотивированы, то Вильд снедаем "страстью вообще". "Я всюду должен был пускаться в бегство. Был всем. Был подёнщиком, чтобы быть кем-то. Жил в Альпах, пас коз, день и ночь лежал под бесконечным небесным сводом, охлаждаемый ветрами и палимый внутренним огнём. Нигде ни сна, ни покоя" [27, 270]. "Внутренний огонь" Вильда - всего лишь маркер "гениальной натуры", тоскующей по великим делам. "Мы сейчас - посреди войны, единственное счастье, какое я знаю, - быть на войне" [27, 269], - говорит Вильд. Много в драме и других "общих мест" штюрмерской литературы, особенно, что касается внешнего поведения персонажей. Вполне в духе сентиментализма (одним из проявлений которого были "Буря и натиск") герои неуёмны в проявлении чувств, а особенно - в пролитии слёз: плачет Вильд, плачет его возлюбленная Каролина, плачет её отец лорд Беркли, плачет слуга-мавр. Один из этих персонажей (лорд Беркли) одержим идеей мести почти в той же степени, что и Гвельфо, герой "Близнецов.

Говоря о теоретической базе драматургии "Бури и натиска", А. А. Аникст отмечал, что та "не нуждалась в рационально продуманной мотивировке, ибо она падала на почву движения, в котором рассудочность не считалась достоинством, тогда как в эмоции видели наиболее убедительное выражение личности в её порывах к благу и свободе" [58, 420]. Сказанное относится, конечно, не только к теории, но и к драматургической практике "штюрмеров". В этом отношении рассматриваемая драма Клингера действительно представляется достаточно типичным образцом "штюрмерской" продукции. Но несоблюдение единства действия, иррациональность желаний и поступков героев, проблематичность многих драматических положений вовсе не означают отсутствие чёткого конструктивного плана у Клингера-драматурга. Многое в пьесе представляется тщательно продуманным. Так, А. Пеплау справедливо замечает: "Порядок сцен в пьесе явно направлен автором на создание эмоциональных контрастов: так, явления с патетическим, элегическим и комическим основным настроением следуют друг за другом, быстро сменяя друг друга" [186, 125]. Пренебрежение автора драматургическими законами означает всего лишь то, что он сам вырабатывает законы для своей драмы. Это отвечает ключевой мифологеме "Буре и натиска" - о гениальном творце, самостоятельно изобретающем правила для своих творений.

Действие "Бури и натиска" происходит в Северной Америке. Безусловно, здесь нашли своё отражение автобиографические моменты. Повторим, что Клингер, выходец из низов, быстро осознал, что литературой не добиться ни прочного общественного положения, ни финансового благополучия. Да к тому же тоска по "великим делам", по серьёзным испытаниям, опасным приключениям снедала "бурного гения". Поэтому Клингер мечтал об участии в войне за независимость Соединённых Штатов. Материальная нужда не позволила писателю осуществить эти планы, в отличие от героев его драмы. О битвах и подвигах грезят не только Вильд, но и его антагонист, Капитан морского судна (причины антагонизма не раскрываются), и даже далеко не молодой лорд Беркли. Все они при первой же возможности вступают в бой.

Но, что характерно, из текста пьесы совершенно не явствует, на чьей именно стороне собрались сражаться герои. Политическое значение "Бури и натиска" ничтожно, вектор социального ангажемента героев иррелевантен. Америка в пьесе - не арена битв угнетённых с угнетателями, старого общественного уклада с новым, более прогрессивным. Америка выбрана местом действия скорее как своеобразное полусказочное "минус-пространство", деформирующее идентичности, проблематизирующее, казалось бы, незыблемые истины, революционизирующее излишне жёсткие структуры сознания. Она же - оптимальное убежище для тех, чей жизненный проект потерпел крушение, кто хотел бы начать с чистого листа, предать прошлую жизнь тотальному забвению.

Это касается и главного героя, который в результате оказывается сыном лорда Буши, и двух его неразлучных спутников. Центральный персонаж пьесы наделён чертами "самостоятеля", страдающего от неприложимости своих природных сил и дарований. Он носит трагическую маску, которая, однако, оттеняется и отменяется выпуклыми образами его друзей. Один из них - закоренелый фантаст, стихийный поэт, готовый принести все соблазны реальности в жертву прекрасной иллюзии. Он даже не отдаёт себе отчёта, в какой части света он находится. Другой - разочарованный мизантроп, равнодушный к собственному бытию, принципиально отказавшийся от какой-либо борьбы за место под солнцем, за лучшее будущее. Он то и дело, как показывают авторские ремарки, "засыпает" в разгар действия, бравирует своей скукой и "скучностью", однозначно говорит "нет" любым попыткам встроить его в общественный контекст. Напыщенные тирады Вильда часто находятся в юмористическом контрасте с репликами его друзей ("Б л а з и у с. Хочу спать. Л я Ф е. Хочу есть" [27, 271]). Фигуры этих героев необычайно комичны и вместе с тем воплощают весьма серьёзные стратегии поведения проигравших. Замена реальности фантазией и демонстративный отказ от борьбы с реальностью - то новое, что привносит драма "Буря и натиск" в картину мира Клингера, которая из гомогенной становится гетерогенной; гомофоническая структура мышления автора уступает место полифонической. Ведь оба товарища главного героя - его своеобразные двойники, его искажённые зеркальные отображения. Об этом свидетельствуют указания на обстоятельства их прошлых жизней, столь же богатых энтузиазмом и разочарованиями, а также говорящая фамилия одного из них ("le feu" означает "жар", "пожар").

Речи друзей Вильда не только смешны, но и полны довольно серьёзных идей. Их забавный мини-диалог с Капитаном на первый взгляд рассчитан на сугубо комический эффект. Но вместе с тем он демонстрирует отсутствие измерительной шкалы для масштабов отдельной личности, произвольность любых оценочных суждений. Этот обмен юмористическими репликами являет собой "тихую" субверсию концепции гениальной личности, её релятивизацию:

"К а п и т а н. Господа, я хотел бы с вами познакомиться. Вы из армии?

Б л а з и у с. Я - ничто. (Засыпает.)

К а п и т а н. Это много. А вы?

Л я Ф е. Всё, всё.

К а п и т а н. Это мало" [27, 307].

Отход от фундаментальных основ "Бури и натиска" в одноимённой пьесе выражен не только в проблематизации "гениальной натуры" и создании её пародийных двойников. Сама фабула пьесы, направленная на устранение исходного конфликта с мирозданием, на happy end, противоречит только что сформировавшемуся канону "штюрмерской" литературы. Главная пружина драматического действия в "Буре и натиске" - вражда двух английских аристократических семейств, Беркли и Буши, недвусмысленно отсылает к конфликту "Монтекки/Капулетти". Заброшенные судьбой в другую часть света, лорд Беркли и лорд Буши поначалу одержимы определяющим мотивом их "старосветского" бытия: оба помешаны на идее мести. Однако в Новом Свете постепенно выясняется, что любые основания для лютой вражды - ложны, что якобы погубленные врагами родственники - живы, и, в конечном счёте, враждующие кланы прощают друг другу всяческие обиды и даже породняются. При этом меньше всего Клингера заботит сколько-нибудь внятное объяснение, что же именно послужило причиной для многолетней взаимной ненависти. Важны беспочвенность этой вражды, снятие остроты заявленного конфликта, перспектива примирения с действительностью, хотя автор сознательно не утруждает себя чёткой прорисовкой причин тех или иных "перемен к лучшему". Как правильно считает У. Картхаус, "действие не следует драматургии, интересующейся правдоподобием событий или единством характеров. Персонажи действуют, не сообразуясь с логикой; они не руководствуются определёнными намерениями; многие высказывания и поступки кажутся немотивированными. Реальность, в которой они живут, - столь же неопределённа, сколь лаконическое описание места действия: "Америка"" [162, 109].

Именно немотивированность поступков и неопределённость контуров бытия характеризуют атмосферу пьесы. Модель мироздания, которую рисует драма Клингера, уложена автором в образ карточного домика, который строит лорд Беркли - хрупкого, недолговечного и, в конечном счёте, ненастоящего. Мечта героев о реализации их утопических проектов в новой части света быстро разоблачает себя как очередная иллюзия. "Я надеялся, - признаётся Вильд, - найти в этой иной части света то, чего не было там. Но здесь всё так же, как там, а там, как здесь" [27, 283].

В отношении ранних, однозначно "штюрмерских" вещей Клингера А. Н. Макаров пишет: "Верна мысль об известной повторяемости, схематичности пьес Клингера, ведь основу конфликта в них составляет столкновение чувства/страсти с действительностью художественного произведения, и лишь затем результат такого бурного столкновения экстраполируется читателем на реальность мира" [94, 135]. Драма "Буря и натиск" также в первую очередь "литературна", объективная реальность в ней вторична, призвана воссоздаваться зрителем/читателем, но сюжетная схема в ней принципиально отлична от ранних драматических опусов Клингера. Она знаменует собой движение не к катастрофе, как прежде, а наоборот, - к восстановлению разрушенных связей и торжеству всеобщей любви, пусть иронически преломленному в комедийном антураже. "Забудем дикие страсти! - говорит в конце пьесы лорд Буши. - Милорд! Я принял на себя все грехи, закончил здесь своё странствие, полное горя и страданий, да поднимется же надо мной знамя покоя!" [27, 351].

Финал драмы - радостный, счастливый, общепримиряющий, совершенно не характерен для драматургии "Бури и натиска", скорее он подобает "слёзной комедии". Опять все сполна дают волю своим эмоциям, что вынуждает сурового Капитана изречь: "Позорно вести себя в финале как бабы" [27, 354]. Эта реплика адресована не столько другим персонажам, сколько публике - таким образом, она превращается в соучастницу той игры, которую затевает автор, смотрит на происходящее его глазами, а не глазами персонажей. Эта реплика нужна Клингеру, чтобы дистанцироваться от собственного творения, окончательно разрушить иллюзию правдоподобия, показать заложенный им в пьесу иронический жест.

Решения, в итоге принимаемые героями, выводят за пределы эстетики "Бури и натиска". Так, утопия, в которой собираются жить Ля Фе с его пожилой и некрасивой избранницей, явно заимствована из литературы рококо с типичным для неё аркадским парадизом пастушков и пастушек. Блазиус выбирает жизнь отшельника, предвосхищая известный романтический топос. А бунтарю Вильду и его возлюбленной уготовано заурядное бюргерское семейное счастье, которое представители "мещанской драмы" (Иффланд, Коцебу) вскоре совершенно лишат какой-либо поэтической и трансцендентной составляющей. "В мире "Бури и натиска", - пишет М. Лузерке, - существует спрос не на самостоятеля, а на того, кто способен к диалогу. Клингер набрасывает в преодолении заданных конфликтов модель диалога между Бурей и Натиском и Просвещением, между сыновьями и отцами" [172, 209]. Характерно, что именно сыновья в драме Клингера оказываются более способными к диалогу, в меньшей степени показаны как рабы слепых страстей.

Герои ранних, собственно "штюрмерских" трагедий Клингера терпят фиаско в силу подверженности аффектам ("Страждущая женщина", "Близнецы"), политических реалий ("Новая Аррия"), самообмана ("Отто"), все названные пьесы венчает горестный и ужасный финал. Счастливый финал "Бури и натиска", намеренно условный, малоправдоподобный, в чём-то опереточный, показывает принципиальную способность автора пересмотреть недостаточно зрелые идеалы юности, проявить эстетическую гибкость, наконец - просто посмеяться над собой. Драма "Буря и натиск" - неизбежный шаг к расставанию с иллюзиями раннего периода творчества, с эстетикой чрезмерного и необузданного, взгляд на самого себя со стороны, необходимая веха в творчестве талантливого писателя.

Примерно в то же время Клингер работал над трагедиями "Пирр" и "Сын богов в изгнании", но ни ту, ни другую не закончил. Возможно, потому, что они создавались в "штюрмерской" эстетике, которую автор уже перерос и которая его не удовлетворяла. Тем не менее от названных трагедий сохранились достаточно обширные фрагменты.

Два явления первой из них под полным названием "Сцены из жизни и смерти Пирра" ("Szenen aus Pyrrhus" Leben und Tod") были напечатаны ещё в 1775 г. с указанием имени автора. "Я хочу посмотреть, какой эффект пьеса произведёт на публику" (цит. по: 36, XIX), - писал он издателю Бойе. Учитывая, что вообще-то Клингер предпочитал публиковать свои ранние вещи анонимно, можно предположить, что на "Пирра" он возлагал особые надежды. В 1776-1777 гг. появились в печати ещё семь сцен, а последняя, десятая (монолог Царицы) впоследствии вошла в роман "Орфей" как приложение к его третьей части (1779). Однако до сих пор неизвестно, существовала ли рукопись всей трагедии в целом, и непонятно даже, в какой последовательности должны идти опубликованные сцены.

"Пирр" - первое обращение Клингера к античному материалу. Источником для трагедии царя Пирра послужили "Жизнеописания" Плутарха. Напомним, что ими весьма интересовался Гвельфо в "Близнецах" - в известной мере alter ego Клингера. Драматург вдохновлялся подвигами героев давнего прошлого, по их примеру рвался в серьёзный бой - не столько за свободу, сколько ради самого боя. Именно его собственное нетерпение, очевидно, выражает профессиональный рубака Страбон, восклицающий: "Любезен мощный звук оружия. Прекрасен призыв к войне. Радостен рёв битвы" [26, 175]. В центре же авторского интереса - царь Эпира Пирр, мужественный и благородный воин; в особенности его добродетели заметны по контрасту с другим царём-полководцем, изнеженным и нравственно ущербным македонцем Деметрием. Всячески подчёркивается неизбежность конфликта между царями-антагонистами, похожего на уже изображённый Клингером конфликт братьев-антагонистов. При этом доблестные солдаты Деметрия, помнящие Александра Великого, со словами "Ты не достоин македонцев" [36, 189] массово перебегают к войску Пирра. Но и сам Пирр у Клингера лишён идеализации: он чересчур высокомерен и горд. Спартанцы, которых он пытается покорить, неспроста говорят ему: "Если ты бог, ты не обидишь нас, ибо никогда мы не обижали тебя. Если же ты человек, всегда найдётся тот, кто сильнее тебя" [36, 209].

Есть у Пирра и другие недруги. Его сын Гелен нечаянно выкалывает глаз лекарю Махаону, и тот грозится отомстить юноше. Благородный Гелен хочет выколоть глаз ещё и себе, чтобы "стать вровень с Махаоном" [36, 202]. Он не знает, что лекарь давно ненавидит его отца. Потомок Ахилла, Махаон сам хочет воцариться в Эпире и вынашивает планы цареубийства. Кроме того, жена Пирра взывает к богине Гекате с просьбой наказать мужа за супружескую измену. Сверхэмоциональный и чрезвычайно длинный монолог Царицы [36, 213-217] более всего напоминает бурные излияния прежних, неистовых героев Клингера. Однако этот фрагмент совершенно не сценичен - ведь, как говорил В. Э. Мейерхольд, в театре "монолог должен длиться не более семи минут" [3, 388]. Наверно, это понимал и сам Клингер, так и не сумевший соединить разрозненные упоминания о Пирре у греческого историка в единый сюжет. Интересно, что в сохранившихся фрагментах не содержится мотив "пирровой победы", благодаря которой этот монарх прочно вошёл в массовое сознание. Однако мы никогда не узнаем, каков был обший замысел Клингера и насколько он собирался отойти в "Пирре" от привычной стилистической манеры. её наиболее явные следы несут сетования Царицы и ламентации Махаона, но и в других сценах не раз встречаются неправильный синтаксис, "захлебывающаяся", аффективная интонация, высокопарная лексика. Кроме того, в "Пирре" артикулирован штюрмерский девиз Лафатера и Кауфмана: "Можно то, чего хочешь. Чего хочешь, то можно" [см.: 172, 193-194]. Между тем отношения с Кауфманом были уже разорваны, и вскоре тот станет объектом сатиры в романе "Плимплампласко", а впоследствии, в "Фаусте", подвергнется осмеянию и Лафатер.

В 1777 г. был напечатан ещё один небольшой драматический фрагмент, под названием "Сын богов в изгнании" ("Der verbannte Göttersohn"). Это две первые сцены незаконченной драмы, квалифицируемые автором как "разговоры богов". Первая сцена разыгрывается на Олимпе и открывается длинным монологом Юпитера. Верховный бог подаётся как скучающий деспот, которого ничто не способно развлечь и которому не нравится собственное творение. В особенности сердит Юпитер на людей, докучающих ему мелочными жалобами; их стоны, крики, молитвы, дым жертвенников донельзя раздражают создателя мира, и тот, с криком "Закрой пасть!" [29, 56] захлопывает окно своего дворца. Юпитер крайне невысоко ставит как отдельного человека, так и человечество, и он с удовольствием уничтожил бы его, если бы не присущая ему лень. Человек лишь постольку думает о богах, поскольку думает о себе. С другой же стороны, сам творец признаёт, что намеренно создал несовершенное творение: "Разве не я ради озорства и смеха создал их такими близорукими, слабыми, смешными, глупыми, криволапыми, бесформенными, обабившимися, тусклыми и нелепыми?" [Ibid.]. Юпитер поминает Прометея и его деяние, но злорадствует, что оно не пошло людям на пользу, а только возвело лучших из них на плаху.

Желая разнообразить свои дни, главный олимпиец придумывает жестокую забаву - послать на Землю сына богов, гения Диоса, чтобы тот познакомился с истинным обликом людей, испытал насилие и унижение. При этом Юпитер испытывает страх перед Диосом, перед личной встречей с ним, считает его серьёзнейшим конкурентом: "Он был опаснее для меня, чем целая стая титанов, поскольку по нему томилось не одно женское сердце. И при его-то силе - я дрожал за свой трон" [29, 57]. Помимо того, устранив Диоса, Юпитер хочет отомстить своей супруге, Юноне, за совершённую ею измену. В целом коварный и непредсказуемый верховный бог являет собой довольно жалкое зрелище.

Резким контрастом к "повелителю" Олимпа выступает Диос, который предстаёт собственной персоной во второй сцене. Он воплощает идеализированный тип "Kraftmensch"а" и способен на самые благородные дела. Вслед за Прометеем он хочет избавить людей от гнета богов и разрушить власть неумолимого рока. На его взгляд, люди должны сами определять свою судьбу, только человек задаёт смысл бытию. Он грозит Юпитеру: "Я хочу преподать твоим рабам, людям, кто ты, что ты и каков ты. Хочу избавить их дух от наложенных тобой цепей" [29, 58]. Возникает вопрос: достоин ли человек жертвы Диоса, преодолим ли разрыв между исключительной личностью и инертной массой? Как собирался ответить на этот вопрос Клингер, мы не знаем.

Есть и другая загадка. "Сыну богов в изгнании" предпослана примечательная запись: "Главная идея - триумф откровения над слепым язычеством" [29, 56]. Речь уже шла об антиклерикализме Клингера, но нигде у него мы не найдём свидетельств об атеизме. Поэтому очень интересно, как развивались бы Клингером христианская тематика и проблематика. Возможно, он и сам не знал, как.


3. Период исканий


3.1. Биографическое. 1778-1791


Год, проведённый в армии, укрепил Клингера в убеждении, что его професиональное призвание - военный. Он чувствовал себя вполне в своей стихии и писал Шлейермахеру: "Я целиком солдат, ничего иного не думаю и не чувствую [192, 420]. А в письме Кайзеру он высказался ещё определённее: "Где война - там и я" [192, 423]. В 1778-1779 гг. ему выпало участвовать в "войне за баварское наследство" между Австрией и Пруссией. Правда, ход этой войны был довольно странен: противники остерегались друг друга и не вступали в серьёзные битвы. Они сражались не столько друг с другом, сколько с отделами снабжения своих армий; солдаты обеих сторон питались одним картофелем, и война получила неофициальное название "картофельной" (или "сливовой"). Фридрих Великий Прусский, как и Иосиф II Австрийский, к этому времени устали от бесконечных войн, и уже в марте 1779 г. было заключено перемирие, за которым последовал Тешенский мирный договор, по которому Австрия получала небольшой участок баварской земли, но навсегда отказывалась от дальнейших претензий на баварскую территорию. Уволившись из австрийской армии, Клингер ищет новую ситуацию военного конфликта, где он мог бы приложить свои силы. Одно время он даже хотел пожертвовать своим литературным талантом ради военного и сжёг многие рукописи. Своё писательство он в это время был склонен рассматривать как хобби, как не вполне серьёзное занятие. Именно в это время он создаёт фривольные романы "Орфей" и "Смычок принца Формозо...", сатиру "Плимплампласко", а также комедии "Принц Шелковичный Червь..." и "Дервиш" (все - опубл. в 1780 г.), радикально противостоящие прежней литературной продукции Клингера: их отличают некоторое легкомыслие, лёгкий повествовательный тон и лёгкое, юмористическое отношение к житейской и философской проблематике. При этом обращение Клингера к прозе имело ещё одну причину - оставшись без места, молодой офицер на что-то должен был жить и ради куска хлеба писал то, что могло понравиться публике. Таким образом, Клингер порвал с "эстетикой гениев", сменил несколько завышенную самооценку на реалистичную, что очень помогло ему в дальнейшей карьере.

В 1779 г. он, подобно многим тогдашним интеллектуалам вступил в масонскую ложу [см.: 130, 283]. К последствиям этого шага следует причислить усиление этической компоненты в творчестве Клингера. Если к "Близнецам" или "Буре и натиску" сложно подойти с этической меркой, то в сочинениях 1780-х гг. наблюдается довольно жёсткий нравственный ригоризм, порой обедняющий содержание (например, в "Фаворите", "Родерико" и "Орианте").

Наконец, после долгого ожидания, судьба улыбнулась писателю, верный друг и покровитель Шлоссер нашёл для него новое место службы. Вновь речь шла о России, но на сей раз должность предоставлялась почётная и выгодная: он получил патент лейтенанта флота и офицера-ординарца престолонаследника Павла. В круг обязанностей Клингера входило даже чтение царевичу вслух. Будущий император Всероссийский был женат на принцессе Софии Доротее Вюртембергской и вместе с супругой совершил большое путешествие по Европе (1781-1782). Всюду великокняжескую чету сопровождал Клингер. В Вене он серьёзно влюбился в женщину, имя которой история не сохранила и которая, по признанию самого писателя, вскоре умерла [см.: 49, XXXIV]. В Италии он познакомился с писателем И. Я. В. Гейнзе, научившим его благоговению перед памятниками античности и ренессанса, а во Франции встречался с Дидро, Бомарше и другими властителями дум той эпохи.

По прибытии в Петербург Клингер служил старшим лейтенантом в пехоте, а в 1783-1784 гг. находился в расположении действующей армии под началом Суворова в Молдавии во время очередного русско-турецкого конфликта, который, однако, не перерос в полномасштабную войну. Впоследствии писатель с большой досадой вспоминал о том эпизоде своей биографии: мало того, что ему не довелось участвовать в боевых действиях, так ещё он был сильно покусан обыкновенной собакой. Затем он служил в первом Сухопутном шляхетском (Кадетском) корпусе под руководством фаворита императрицы Екатерины II Платона Зубова, причём роли распределялись следующим образом: "Граф Зубов получал жалованье и занимал пост, а Клингер нёс тяготы службы" [цит. по: 208, 91]. Правда, Клингер постепенно поднимался по служебной лестнице: в 1788 г. - капитан, в 1791 г. - майор... А перво-наперво, непосредственно после приезда в Россию он получил дворянский диплом и стал именоваться "Фёдор Иванович фон Клингер".

В 1788 г. он женился на русской дворянке Елизавете Александровне Алексеевой, что ещё больше привязало его к России. Одно время он вынашивал планы возвращения в Германию, но по здравом размышлении понял, что такую карьеру, как при дворе Екатерины, он на родине сделать не сможет. Постепенно он терял связь с друзьями и знакомыми, оставшимися на родине. Только матери, сёстрам, Кайзеру, Шлейермахеру и своим издателям он писал более или менее регулярно. Письма перлюстрировались, шли очень долго или не доходили совсем. В них Клингер был вынужден воздерживаться от обсуждения определённых тем. В 1790 г. в письме Шлейермахеру он прямо высказал свои опасения: "Ты можешь писать мне обо всём, я прошу тебя только не касаться никакого установления страны, в которой я живу и которой обязан благодарностью. То же самое я написал бы тебе, живи я в Берлине или Париже или в Неаполе, потому что обстоятельства, о которых ты спрашиваешь, всюду одни и те же" [191, 12].

Но сколь бы ни скучна была служба и невзирая на горькое чувство одиночества, Клингер продолжал свою литературную деятельность. За первое десятилетие жизни в России он написал 12 пьес и один роман - "История о золотом петухе", который в 1790-е годы будет переработан и назван "Захир, или Первенец Евы в раю".

Драмы Клингера 1780-х гг. не похожи на пьесы "штюрмерского" периода. Автор пробует себя в разных жанрах - сказочной сатирической комедии ("Принц Шелковичный Червь...", "Дервиш"), современной комедии нравов ("Фальшивые игроки", "Клятва против брака", "Две подруги"), классицистской трагедии на сюжеты Средневековья ("Эльфрида", "Конрадин"), ренессанса ("Фаворит", "Родерико") и античности ("Дамокл", "Аристодем", дилогия о Медее); формально к последним примыкает "Ориант", хотя, как мы увидим, в нём Клингер пользуется эзоповым языком, правда, легко поддающимся расшифровке. Особенно в трагедиях чувствуется, что Клингер старается вернуться к строгой ясности просветительского классицизма, но не всегда это ему удаётся. Настоящих удач он добивается не так часто - произведения этого периода, как мы увидим, грешат схематичностью и риторичностью. Штюрмерские аффекты уступают место классицистскому пафосу. Но порой писателю удаётся создать живое и актуальное произведение. Особенно следует выделить "Медею на Кавказе" - на наш взгляд, драму, актуальную по сей день, затрагивающую многие современные проблемы - от ксенофобии до религиозного фанатизма и природы власти.

Учтём также, что в 1789 г. случилось событие общеевропейского значения - французская буржуазная революция. Отношение к ней у немецких интеллектуалов было по большей части насторожённое либо принципиально враждебное. Клингер же признавал, что народ вправе свергать тиранов и осуществлять свою власть. Он ещё ничего не знал ни о якобинском терроре, ни о воцарении нового тирана. Но размышления о социальной справедливости, о природе добра и зла, о правах и обязанностях гражданина привели к тому, что Клингер задумал большой цикл романов, посвящённых этим проблемам, реализацией которого он вскоре займётся.


3.2. Первые опыты в прозе

"Орфей" (1778-80) - "Смычок принца Формозо и скрипка принцессы Санаклары" (1780) - "Плимплампласко, высокий дух (ныне гений)" (1780)


Роман "Орфей" ("Orpheus") был начат в трудный для автора период, когда тот испытывал мировоззренческий и профессиональный кризис, а также острую материальную нужду. Следовательно, Клингер писал и публиковался тогда в первую очередь ради заработка, причём наибольший доход приносили романы "с продолжением". "Орфей" имеет некоторые черты откровенно тривиальной литературы, что естественно не могло не сказаться на его репутации у литературоведов. Роман остался незаконченным, может быть потому, что по ходу работы над ним Клингер "нашёл себя", получив престижный пост при дворе русского престолонаследника.

О "бурных" юношеских годах автора напоминает разве что пространное обращение брошенной супруги к богине магии и колдовства Гекате, впоследствии включавшееся автором в "Сцены из жизни и смерти Пирра" [35, 398-402, ср.: 27, 213-217]. Здесь являют себя ничем не обузданное могучее чувство, буйный темперамент, не скованная условностями и правилами исконная воля самосознающей личности - то, что было характерно для героев Клингера-штюрмера. В этом монологе нет никаких этических соображений, никаких разумных доводов - доминирует страсть как таковая. Часто основной чертой "Бури и натиска" называют "эмансипацию страстей" [172, 17], а порой в этом движении видят немецкий вариант сентиментализма [69]. Последнее не совсем верно. Воспользуемся классическим определением сентименталистского направления, данным Ю. А. Веселовским: "Оно отводило первостепенное место субъективным излияниям и психологическому анализу, противопоставляло величественному и возвышенному трогательное и стремилось в лице некоторых своих представителей пробудить в сердцах читателей понимание природы и любовь к ней вместе с гуманным отношением ко всем слабым, страдающим и гонимым" [66, 536]. Исходя из этого определения, можно заключить, что сентиментализм проник в немецкую литературу гораздо раньше - например, в творчестве Х. Ф. Геллерта (кстати, упоминаемого в "Орфее" [35, 415]), черты его можно проследить и у двух крупнейших писателей следующего поколения - Клопштока и Виланда. По сравнению с их культом чувства штюрмерский гораздо радикальнее; он отличался известным эгоцентризмом, склонностью к аффектации, фокусировкой внимания на переживаниях "гениальной" натуры при полном игнорировании чувств окружающих её лишённых Божьей искры филистеров. "Страсти" штюрмеров были гораздо более разнузданными, эгоистичными и безоглядными, нежели "воспитанные" проявления душевной жизни у сентименталистов. В результате герой штюрмеров не находил никакого понимания и поддержки со стороны окружающих, терпел поражение в конфликте с социумом и погибал (так, у Клингера гибли протагонисты "Отто", "Страждущей женщины", "Близнецов", "Новой Аррии"). Не то в "Орфее": линия главного героя вся посвящена чувствам, рациональное начало не играет в его судьбе существенной роли, но это не грубые, неотесанные штюрмерские аффекты, а "культивированные" сантименты. Много страниц уделено интимным переживаниям героя по имени Бамбино и его многочисленных возлюбленных, но мало где эти переживания "хлещут через край", как правило, они сочетают искренность и непосредственность с нормами хорошего тона и "возвышенной" окраской. Клингер "подражает природе" в духе и тональности своего любимого Руссо, которому в "Орфее" возносится прочувствованный панегирик [35, 418].

С другой стороны, на протяжении первых двух частей (всего автор завершил пять) герой и героини страдают по весьма "низкой" причине: волей завистливой феи Бриллианты Бамбино, самый красивый мужчина на свете, пробуждающий у всего женского пола страстное вожделение, мучится и мучит других банальным отсутствием потенции. Это позволяет говорить об "Орфее" как книге весьма фривольной, даже "неприличной". Такое обстоятельство позволяет вспомнить, что на протяжении большей части XVIII столетия с "серьёзной" просветительской тенденцией успешно соперничала другая - "игривая", гривуазная традиция рококо. Сам мотив мужского бессилия Клингер заимствует у типичного представителя этого литературного течения, французского писателя Кребийона-сына: та же проблема обуревает героя романа последнего "Шумовка, или Танзай и Неадарне" (1733). Заметим, что Кребийон-младший так же прямо называется в романе Клингера, и даже дважды [35, 13; 584]. ещё ближе клингеровская трактовка этого мотива к сюжетному ходу в раннем, типично рокайльном романе Дидро "Нескромные сокровища [см.: 12, 597]. "Орфей" вписывается в художественную и эстетическую парадигму рококо также благодаря некоторым другим чертам. Тематически он вполне иллюстрирует тезис Н. Т. Пахсарьян: "Центральной темой романа рококо <...> остаётся любовь, но не её теоретические аспекты, "метафизика", а практика любви, через своеобразие современных форм которой воссоздаётся общий нравственно-психологический климат той поры" [103, 16]. Даже место действия весьма типично для рокайльной прозы: условный Восток, населённые гуриями райские сады в сочетании с азиатскими деспотиями. "Обращение к Востоку (псевдо-Востоку, конечно), - подчёркивает А. Д. Михайлов, - не было случайным. С одной стороны, в это время происходит первое научное открытие Востока европейцами, с другой стороны, восточная "нега", роскошь, ленивая чувственность находили живой отклик у писателей и художников рококо" [97, 318]. Вместе с тем квазиориенталистский колорит не является прерогативой только литературы рококо, он характерен вообще для всей европейской литературы "века Просвещения" достаточно вспомнить "восточные" повести Вольтера. На условном Востоке разыгрывается действие и ряда романов позднего Клингера ("История Джафара Бармакида", "Путешествия до потопа", "Фауст стран Востока"). Но к традиции рококо отсылают и другие характеристики "Орфея". Прежде всего, отметим близость многих сцен романа волшебным сказкам о феях, французским Contes des fées и созданным под их воздействием повестям и поэмам Виланда ("Дон Сильвио де Розальва", 1764, "Новый Амадис", 1771, "Золотое зеркало", 1772, "Зимняя сказка", 1776). Рыцари здесь легко превращаются в фавнов [см.: 35, 487], представители чувственного и сверхчувственного миров легко меняются ролями, при этом все галантны, жизнелюбивы, забавны и ироничны в отношении "платонизма", т. е. метафизических вопросов и "бесплотной" любви. А ведь ещё недавно Виланд считался у штюрмеров едва ли не главным литературным противником! В послесловии к своему переводу поэм Виланда Е. В. Карабегова замечает: "В целом искусство рококо - будь то живопись, скульптура или литература - не обращается непосредственно к конфликтам и трагедиям реальности <...>, но всё это остаётся где-то в подтексте и отражается не столько в действии, сколько в напряжённых диалогах, в раздумьях и переживаниях героев, а также в том особом настроении лёгкой грусти и сознания мимолетных радостей, молодости и красоты, настроении, которое так характерно для рококо" [82, 246]. Такое настроение отличает в целом и дебютный роман Клингера.

Как завзятый автор рококо, Клингер адресует свой роман прежде всего представительницам прекрасного пола (третья часть прямо начинается с обращения "Mesdames!" [35, 287], а самой откровенной из глав автор предпосылает уведомление, что читательницам лучше пропустить её [35, 580]). В конце первой части он даже делает полуиронический, полусерьёзный реверанс в адрес "mesdames": "Итак, Бамбино странствовал по всем частям света, чтобы найти то редкое сердце, которое, как я знаю и надеюсь, чувствует под своим нагрудным платком каждая из моих прекрасных читательниц" [35, 150]. В "Орфее" верно отражены ожидания читательской публики во вкусе рококо, так, героя наставляют: "Оставь этот тон с нашими дамами. <...> Каждая думает, что ты упал с Луны. Галантность, красивая бессмыслица, изящные двусмысленности" [35, 218] - вот чего ждут от Бамбино влюблённые в него прелестницы. Небывалый фурор, который герой производит в обществе дам, объясняется весьма банально: "Сотни любили его из моды, сотни - из тщеславия, сотни - от зависти" [35, 220]. Женское общество в романе представляет собой "класс моральных кокеток" [53, 220], в определённый час в этом обществе только лишь "от скуки <...> Бамбино стал поэтом" [35, 228].

Но всё же роман Клингера не так "приземлён", как произведения рококо: чувства в нём сильны и искренни, любовные сцены (и в частности сцены неудачных любовных актов) гораздо менее откровенны, чем у французских современников. Само условие отмены заклятия феи - Бамбино должен, по её словам, найти "сердце, которое тебя полюбит, не вожделея того, что тебе не хватает" [35, 16] - означает торжество "великой", "абсолютной", чистой любви. Особенно это очевидно в сравнении с упоминавшимся романом Кребийона-сына: там заклятие снимается благодаря использованию волшебных предметов и адюльтерам с нелюбимыми. В романе Клингера наступает момент, когда сонм женщин, тщетно пылающих вожделением к прекрасному Бамбино, готов из мести разорвать его на куски - прямая отсылка к греческому мифу об Орфее, с которым Бамбино, оказывается, имеет не только то общее, что сладкоголосо поёт и виртуозно играет на лютне ("казалось, он украл музыку с небес" [35, 121]), но и что подвергается нападению разъярённых "менад". Чудесное спасение героя обусловлено не столько действием волшебных сил, сколько внезапным осознанием, что настоящая, подлинная любовь к почти забытой Канцане всё ещё жива в его сердце. Такая всесокрушающая, идеальная любовь авторам рококо не знакома. Подзаголовок романа гласит: "трагически-комическая история", то есть он, по авторской задумке, носит не только забавные, но и серьёзные, трагедийные черты.

Дальнейший сюжет движим, прежде всего, изменой Бамбино по отношению к Канцане, в результате чего та впадает в вечный сон, подобный описанному в немецкой сказке "Спящая красавица", и лишь поцелуй искренне любящего способен пробудить её. На пути к Канцане Бамбино претерпевает много злоключений, подвергается различным искушениям (например, чуть было не отрекается от своей плоти и не становится великим брамином, "без всякой мысли о теле и природе" [35, 444], но осознаёт и этот путь как тупиковый). В последней главе пятой части мы встречаем Бамбино, беглеца из царства браминов, на просёлочной дороге в весьма смятенном расположении духа: "Напрасно я бежал от мира, напрасно избегал вожделений пышных жён, они преследуют меня даже здесь, как будто они вечно будут определять мою судьбу, вечно отравлять мои дни" [35, 631]. До избавления спящей возлюбленной, как видим, ещё очень и очень далеко.

В начале же действия Бамбино - типичный герой сентименталистского романа, праздный созерцатель и фантазёр со всеми присущими ему недостатками. "Ему не хватало полноты сердца, натиска" [35, 15]. В другом месте романа говорится: "Его кровь была менее горяча, чем его фантазия" [35, 131]. Далее: "Он превосходил даже лжеца Сенеку непрочувствованными сантиментами и звонкими тирадами. Декламировал прекраснейшие вещи по поводу того, что нельзя быть блаженнее, чем в тиши и спокойствии души, вдали от всякого низкого упоения чувствами, свободным от любых аффектов и страстей" [35, 154-155]. А впоследствии некий модный профессор, изобретший электрическую машину, обнаруживает и повсеместно объявляет главный изъян героя: "Mesdames! У него нет того, что есть у всех вас, и нет того, что есть у всех нас - он не способен к электризации" [35, 271]. Это надо понимать не только как физическую, но и как психологическую характеристику тогдашнего Бамбино. Только в момент снятия заклятия феи он становится мужчиной - "огонь и мощь, сила, мужество и истинная любовь наполнили его сердце" [35, 284]. Таким образом, в "Орфее" подспудно прослеживается линия "романа воспитания", идущего от того же Виланда ("Агатон") и К. Ф. Морица ("Антон Райзер"): а именно - "воспитание чувств", превращение героя из мечтательного прекраснодушного юноши в зрелого мужчину, способного на глубокие чувства. Заметим также, что роман Клингера гораздо больше по объёму, чем близкие ему по духу романы Кребийона-сына, Виланда и Морица, сюжет от части к части всё больше "разветвляется", повествование переключается с одних действующих лиц и мест действия на другие, так что непонятно, как справился бы автор со сведением всех сюжетных линий к единому финалу, если бы закончил роман. Представляется, что принципиальная незавершённость повествования входила в изначальные намерения автора, писавшего свой роман без строгого плана, повинуясь одному лишь наслаждению фабуляцией, как это делали многие сентименталисты во главе с Л. Стерном, так характеризовавшим свой писательский принцип: "Написав первую фразу, во второй предоставляю себя Божьей воле" [цит. по: 106, 17].

Среди линий романа наиболее прорисованной выглядит линия Великого Короля, ко двору которого в начале романа прибывают Бамбино и его друг-антипод Али - "самый безобразный и бедный среди мужчин" [35, 49]. Если простодушный Бамбино, влекомый своим неудовлетворённым чувством, надолго при дворе этого монарха не задерживается, то Али, хитроумный и расчётливый интеллектуал, становится советником и наперсником властителя, и повествование периодически возвращается к событиям в державе последнего. Али пополняет и возглавляет придворную камарилью, превосходя всех неумеренной лестью и славословием в адрес Великого Короля: "Однажды я лежал и спал - и вдруг проснулся - гений человечества явился и сказал мне: сын мой! Провозгласи Великому Королю, моему любимцу, что он рождён править не только этим королевством, но ещё многими и многими тысячами отдалённых королевств" [35, 87]. Али, в отличие от своего идеалиста-друга, - циничный карьерист, прекрасно понимающий, от кого зависит его счастье: "Этот человек, - пишет он Бамбино, - всю свою жизнь ничего другого не делал, как ел, пил, спал с Зумой (наложницей. - Н. Г.), а я должен, Бог знает сколько лет, каждое утро зачитывать ему про какое-нибудь достопамятное и великое деяние из его жизни" [35, 192]. Но особенно выпукло обрисован в "Орфее" сам Великий Король. В своём законодательстве он, например, руководствуется принципом "не должно быть ни одного закона, который хотя бы отдалённо имел бы сходство с другими законами Земли" [35, 250]. Даже известие об объявлении ему войны этот монарх воспринимает лишь как нарушение хорошего тона и спешит удалиться в загородную резиденцию, чтобы поменьше слышать вести с фронта. В романе постоянно чувствуется, что Клингер изначально был драматургом: многие разговоры оформлены как драматические диалоги и практически лишены ремарок. Именно так, например, выглядит диспут при дворе Великого Короля [см.: 35, 78-93], в ходе которого самодержец далеко не первый раз подаётся как сластолюбец, хвастун, трус и глупец, обрисованный яркими юмористическими красками.

Как правило, в романе автор прибегает именно к юмористическому, а не сатирическому изображению. К "Орфею" на протяжении большинства страниц приложима характеристика юмора, который Л. Е. Пинский противопоставляет сатире: "Бескомпромиссно требовательная позиция сатирика ставит его во внешнее, отчуждённое, враждебное положение к объекту; более интимное, фамильярное отношение юмориста (который "входит в положение" симпатичного предмета смеха) тяготеет к снисходительности, порой к резиньяции - перед природой вещей, перед "необходимостью" [104, 343]. Особенно полны такого снисходительного юмора, порой весьма грубоватого, страницы, посвящённые рождению у Великого Короля престолонаследника, принца Калкниккокнеро. Но последняя из написанных, пятая часть романа почти вся занята самой настоящей пьесой, якобы созданной Али и сыгранной при дворе Великого Короля. Пьеса эта, под названием "Принц Шелковичный Червь, реформатор, и соискатели короны" в том же 1780 г. вышла отдельным изданием и может рассматриваться как самостоятельное творение Клингера-драматурга. Именно в этой "моральной драме" (ироничный подзаголовок пьесы) Клингер поднимается над "лёгкой" юмористической стихией в область резкой, язвительной политической сатиры, мишенью которой выступает весь абсолютистский тип правления.

Но просветительская сатира в духе Вольтера не лишает "Орфея" в целом рокайльного характера, ибо, подчёркивает Н. Т. Пахсарьян, "компромиссность рококо рождает не только его всеядность по отношению к литературным традициям, но усиливает принципиальную разомкнутость к другим художественным системам" [82, 17]. Клингер и в этом отношении следует за Виландом, в "Истории абдеритов" (1774-1780) поднявшимся до политической сатиры и в то же время умело сочетавшим её с лёгкостью рококо и мягкостью сентиментализма.

Спустя десять лет после публикации пяти частей "Орфея" Клингер вновь задумался о его завершении. 7 января 1790 г. он писал своему другу Шлейермахеру: "Скажу тебе только, что Али должен явиться как основатель секты просветлённых, учредить её при дворе великого короля и т. д., а Бамбино в конце будет перемещён на холодную Луну, где отныне станет богом сентиментальных" [35, XXVIII]. Своё намерение Клингер осуществил, в новом издании 1791 г. (под названием "Бамбино") предприняв ряд изменений, в частности, добавив несколько морализирующих сентенций. Но его желание сделать Бамбино "богом сентиментальных" лишний раз свидетельствует об авторском понимании этого детища как творения в русле сентиментализма. Правда, в собрания своих сочинений Клингер ни первую, ни вторую редакции "Орфея" уже не включал - возможно, не считая его вполне удавшимся произведением, а возможно - из-за его "легкомысленности". Но некоторые элементы, впервые заявленные в "Орфее", Клингер использует в зрелых романах, многие из которых посвящены сугубо политической и нравственной проблематике и являются отражением идей позднего Просвещения, причём трагический опыт уже свершившейся французской революции в них тоже будет учтён.

Итак, повторим, что в своём первом, раннем романе, "Орфей", молодой Клингер соединяет черты рококо, просветительской сатиры и сентиментализма (в его более "мягком" варианте, чем "Буря и натиск"). Это смешение художественных манер и мировоззренческих парадигм указывает на "Орфей" как типично кризисное, переходное произведение на творческом пути автора. Роман действительно не относится к вершинным творениям Клингера, но он представляет собой закономерную ступень в его эстетическом и идейном развитии - от "Бури и натиска" к позднему Просвещению.

Выше говорилось, что "Орфей" остался незаконченным, возможно, из-за обилия вставных новелл и побочных сюжетных линий, то есть из-за невозможности "развязать" все сюжетные узлы. Но один из элементов фабулы "Орфея" в 1779 г. сам разросся в отдельный роман - "Смычок принца Формозо и скрипка принцессы Санаклары, или история Великого Короля" ("Prinz Formosos Fiedelbogen und Prinzessin Sanaclaras Geige, oder Die Geschichte des großen Königs"). Он также был написан из материальной нужды и остался незавершённым - дальше первой части Клингер не продвинулся. Опубликованный анонимно (на титульном листе значилось "От автора "Орфея"") роман с тех пор не переиздавался. М. Ригер в 1880 г. считал "Смычок..." реакцией на "экстатический культ чувствительности и добродетельности той эпохи" [192, 333], а К. Херинг в 1966 г. без обиняков называл роман "порнографическим" [147, 141]. Действительно, не нужно быть практикующим психоаналитиком, чтобы понять сексуальную подоплёку мотивов "смычка" и "скрипки", и чуть ли не везде в тексте эти слова можно беспрепятственно заменить медицинскими терминами или непечатной лексикой. Фабула романа сводится к скитаниям принца и принцессы, предназначенных друг для друга, но обречённых на то, чтобы не раз разминуться, прежде чем соединиться в любовном и супружеском союзе. В ходе этих скитаний молодым людям приходится бороться с многочисленными искушениями, так как все женщины на свете хотят поиграть смычком Формозо, а все мужчины - на скрипке Санаклары.

"Кукловодами", дёргающими за нитки персонажей-марионеток, вновь выступают взбалмошные волшебники и феи, фиктивным повествователем - уже знакомый нам безобразный мудрец Али, а фиктивными слушателями - тоже старые знакомцы: Великий Король, его любимая наложница Зума и приближённый бонза. Али рассказывает историю смычка и скрипки в ответ на требование Великого Короля написать его биографию. Возможно, Формозо и Санаклара были его родителями, но рождение будущего монарха упоминается Али лишь мимоходом, подобно тому, как в "Тристраме Шенди" Стерна дело практически не доходит до самого Тристрама. Крайне фривольная история в духе рококо сдобрена изрядной порцией сентиментализма: персонажи то и дело демонстрируют "сильные чувства", но всякий раз те поданы в ироническом, даже пародийном ключе.

Такой пародией является, например, патетическое обращение Али к музам [38, 27-28] - явная отсылка к французским образцам. В некоторых местах читаются колкие выпады против известных современников - например, приводится анекдот из жизни знаменитого педагога и филантропа (не названного по имени) И. Б. Базедова - о том, как тот при расставании якобы отвесил своей дочери пару оплеух, чтобы не забывала отца [см.: 38, 40]. Но главное, с чём Клингер сводит счёты - эстетика "бурных гениев", с которой он собрался порвать навсегда.

Стилистически в романе не узнаваем прежний Клингер:

"Дул лёгкий ветерок. Прелестно пели птицы. Прекраснейшая головка тихо опустилась в мох. Сон облёкся в своё лёгкое одеяние и укрыл Санаклару. В миловидной маске окутала её грёза и смешалась со сном.

С о л о в ь и.

Кротко спи под нашей сенью, под тихое пение любви!

В е т р ы.

Нежно ласкаем мы твою розовейшую ланиту!

Л и с т ь я д е р е в ь е в:

Тихо и дрёмно мы шепчем тебе!

Сколь очаровательная, сколь исполненная любви, казалось, всецело проникшей в её сон, лежала она!" [38, 96].

Это было бы апофеозом сентиментализма, если бы артикулировалось всерьёз - но нет, это сознательная стилистическая игра, прерываемая прозрачными намёками и грубыми остротами. Например, вот что сообщается об острове, где родился Формозо: "О небо, какая жизнь! Какие просвещённые короли! Какие просвещённые королевы! Какие просвещённые министры! Какое просвещённое дворянство! Какие просвещённые граждане! Какие просвещённые дамы! Какой просвещённый скот!" [38, 35]. Притом названный романом "Смычок..." даже больше, чем "Орфей", выдержан в жанре волшебной сказки. Здесь юмор, то грубый, то мягкий, нигде не поднимается до сатиры; для автора главное - развлечь себя и читателей, вернее читательниц - "Смычок...", как и "Орфей", начинается обращением автора к "Mesdames" [38, 3]. Аркадская идиллия, рокайльные мотивы, (например, явление Принца в костюме пастушка) переплетаются с откровенно сказочными (например, целая армия под воздействием волшебных музыкальных инструментов вместо того, чтобы сражаться, пускается в пляс). К тому же следует заметить, что Клингер на этот раз играет с элементами не только сюжета, но и языка, в связи с чем К. Херинг видит в некоторых пассажах "Смычка..." своего рода "ранний дадаизм" [147, 144].

Стихия свободной игры характерна и для ещё одного маленького романа, "Плимплампласко, высокий дух (ныне гений)" ("Plimplamplasko, der hohe Geist, heut Genie"), написанного Клингером в Швейцарии, накануне поступления на русскую службу, в соавторстве с творцом физиогномики И. К. Лафатером и базельским купцом-меценатом Я. Саразином. Три приятеля предались забавной литературной игре, вовсе не стремясь написать шедевр "серьёзной" прозы. Однако, начинаясь как пародийная стилизация под народные книги XVI века, "Плимплампласко" постепенно вырастает до едкой сатиры, направленной как персонально против недруга Клингера - Кристофа Кауфмана, так и вообще против культа "оригинального гения". Этим произведением была поставлена точка в "штюрмерских" обольщениях авторов, в их "гениальных" притязаниях на "сверхчеловеческое" за сто лет до Ницше, в разнузданности и распущенности индивидуального духа.

Мошенник и проходимец Кауфман, своего рода "немецкий Калиостро", удостаивался тогда самых восторженных отзывов от современников. "Он - посланник Бога людям, полномочный исследователь доброго, прекрасного, великого" [цит. по: 37, XVII], - писал, например, автор популярного сентиментального романа "Зигварт" И. М. Миллер. Кауфман воистину обладал харизмой, его деятельность педагога и врача пользовалась большим успехом. Развенчать "апостола гениальности" как пустышку, как "ноль" было главной интенцией авторов романа.

Еще в 1899 г. А. Лангмессер опубликовал своё исследование относительно вклада каждого из соавторов в текст "Плимплампласко" - на основе дневников Саразина установлено, что Клингер практически единолично написал девятнадцать последних глав романа, а текст первых одиннадцати переработал в сторону огрубления, добиваясь сходства с "гробианской" литературой и шванками [см.: 169, 84-85]. Стилизация под XVI век вполне получилась. Архаична лексика книги - допустим, вместо "nicht" всякий раз говорится "nit", римский папа называется "Papa" вместо "Papst", немало и "схоластических" латинизмов ("conceptio" [37, 15], "spectaculum" [37, 20] "Gloria" [37, 21] "Historia" [37, 24] "Academia" [37, 36] "Arieti" [37, 39] "Discursum" [37, 65] "Konversatio" [37, 82] "Fundamentum" [37, 102] "Existentia" [37, 117]). Архаична грамматика (бесфлективные формы прилагательных ("wild Bub" [37, 33], "recht Licht" [37, 36]), множественного числа и родительного падежа существительных ("Leut" (37, 33), "des Jahr", "der Woch" [оба - 37, 43]). Архаичен синтаксис - часто опускаются вспомогательные глаголы "haben" и "sein", зато в качестве вспомогательного не раз используется глагол "tun". Создаётся неподражаемая атмосфера "старины", сказового и сказочного повествования.

Повествуется же история некоего "великого духа" и "улучшателя мира" (нем. Weltverbesserer). С самого начала "великий дух" имеет черты "сверхчеловека", правда, не в плане духовного превосходства, а чисто биологического своеобразия, напоминающего гиперболические образы Ф. Рабле. Ребёнок Плимплампласко рождается под сенью "чудесной кометы с длинными хвостами" [37, 25], он изначально огромных размеров и уже с зубами [37, 28], "с нервами как колодезный канат" [37, 29]. При крещении он плюёт священнику в лицо, ибо с самого начала "презирал всё, что не было им самим" [37, 32]. Он не желает учиться, ни в чём не повинуется родителям, буйствует и неистовствует по любому поводу, но притом "разжигает в себе праведный свет, подобный солнцу" [37, 36]. Он "не мог выносить самого себя в тесном мире" [37, 40] и потому старался изменить не себя, но мир.

Его планы воистину грандиозны: "Он хотел обкорнать мир и испечь его заново" [37, 43]. Он именуется "учитель всех учителей" [37, 42], "квинтэссенция звёзд" [37, 58], его приверженцы должны "лизать пыль с его стоп" [37, 44], его голова сравнивается с Этной и Везувием [37, 46]. Между тем этот "гигант духа" многим обязан помощи типично рокайльной Феи, которая наставляет его: "Иди в мир и действуй, сделай совсем другое из плохих людей, стань их создателем и разрушь всё слабое, так что стань и разрушителем" [37, 48] - автопародия на "Сына богов в изгнании", героя которого во многом напоминает Плимплампласко. Фея организует поединки своего протеже с чудовищами в духе средневекового рыцарского эпоса. Но эти чудовища имеют откровенно пародийный облик - записные драконы "сделаны из ленивых попов, злых монахинь и подлых писателей книг" [37, 58]. В крови одного такого бывшего писателя Плимплампласко купается, чтобы приобрести неуязвимость, подобно достославному Зигфриду.

Но и сам герой не чужд писательства. Фея внушает ему: "Пиши! Свет сочтёт твою писанину словом Божьим" [37, 43]. И Плимплампласко переписывает великие книги прошлого, а для страны, в которой его избирают на царство, составляет Свод законов и сочиняет прожект ("Projectum"), как "придать всему новую форму" [37, 122]. Новый правитель велит всему народу читать его творения о том, "как нужно чувствовать и мыслить, чтобы быть великим духом" [37, 117]. Так предаются осмеянию педагогические опыты Кауфмана, основанные на некритичном прочтении Базедова и Руссо.

Ранее Плимплампласко выдерживает решающий бой - против рыцаря Puro Senso (по-итальянски "Чистое Чувство"). Этот персонаж мыслит и изъясняется в духе гиберболизированного сентиментализма. Он появляется на страницах книги в окружении соловьёв, а после того как Плимплампласко отрезает ему крылья и приковывает, словно Прометея, к скале, заходится в горестном плаче: "Мои леса! Мои горы, мои ручейки! Я должен оставить вас..." [37, 78] - так что и "чувствительной литературе" от Клингера и его друзей достаётся. Не забыт и пафос "Бури и натиска": так, Фея вливает в сердце героя огонь, ибо "горний дух должен обладать ужасными страстями и passiones, подобными пламени" [37, 54]. Но эти страсти подаются опять же через сатирическую гиперболу, например: "Они поцеловались так, что загрохотало" [37, 87]. Штюрмерское беспокойство, пробуждение личностного самосознания также облекается в сатирическую чеканную формулу "Я философус, и нахожу скверным всё, кроме меня" [37, 53].

В сатирических тонах обрисованы также пышная свадьба Плимплампласко и его триумфальное восшествие на трон. Став правителем, он всюду учреждает воспитательные дома, где всем без исключения прививается "духовная высота" и где изучаются письменные труды правителя. Но воспринявший учение "гения" народ вскоре поднимает бунт. Тем самым он всего лишь следует заветам "гениального" правителя. "Мы можем сами править собой, - утверждают мятежные подданные, - ведь мы почти так же сильны и мудры, как он" [37, 123]. "Гений" и его супруга Гения вынуждены спасаться бегством и скрываться в мрачной пещере, мучась от голода и жажды. Но тут вновь появляется водительница супружеской четы, Фея, объясняющая, что доселе весь жизненный путь Плимплампласко было лишь испытанием, важным уроком: "Вы хотели сделать из человека нечто иное, нежели то, чем он является и чем он может стать" [37, 129]. Сказав это, фея вручает чете веретено и бросает свергнутому "великому духу": "Ты должен работать" [37, 131].

Таков финал сатирического романа Клингера со товарищи. Простейшая житейская мудрость являет себя как намеренное "приземление" былых "великих" порывов и неукротимых страстей. Вволю насмеявшись в "Плимплампласко" чуть ли не над всей предшествующей литературой, Клингер вскоре уедет в Россию, где ему предстоит очень много работать. Нельзя не согласиться с автором предисловия к изданию "Плимплампласко" 1913 г. Х. Хеннингом, писавшим, что "Клингер имел в себе силу полностью исцелиться после авантюрного бродяжьего существования благодаря железной самодисциплине" [37, XIII]. Упомянутое "исцеление" уже не предполагало компенсаторно-терапевтического подхода к литературе, "Буря и натиск" перестали быть для Клингера актуальными.

Очередной его роман, "История о золотом петухе", увидел свет в 1785 г. Это опять волшебная сказка с элементами политической (большей частью - антиклерикальной) сатиры. Очень велик контраст между лёгким, игривым стилем этой книги и тяжеловесным, натужно-патетичным тоном трагедий, созданных одновременно с ней. Но в 1798 г. Клингер переработал и переименовал "Золотого петуха", найдя ему место в цикле философских романов. Поэтому говорить о нём мы будем значительно позже.


3.3. Фантастически-сказочные комедии

"Принц Шелковичный Червь, реформатор, и претенденты на корону" (1780) - "Дервиш" (1780)


"Переходный" период 1780-х гг. считается наименее удачным для Клингера в творческом отношении. Скорее всего, это вызвано тем, что тогда его произведения носили во многом эклектичный характер, который маркировал как раз их "переходность", в отличие от стилистической и идейной гомогенности ранних драм, типичных для "Бури и натиска", и поздних романов, созданных в русле позднего Просвещения. Но на наш взгляд, две комедии, о которых пойдёт речь ниже, вполне сценичны и актуальны по сей день.

Первая из них, "Принц Шелковичный Червь, реформатор, и соискатели короны" ("Prinz Seiden-Wurm der Reformator und die Kron-Kompetenten") занимает почти всю пятую часть романа "Орфей" и крепко связана с ним идейно. Комедия эта якобы написана хитроумным царедворцем Али и поставлена при дворе Великого Короля. Случается, что действие прерывается возгласами венценосного зрителя. Таким образом, рамочное повествование то и дело вторгается во вставной драматический текст. Однако в 1780 г. Клингер издал "Принца Шелковичного Червя..." и как отдельное, замкнутое в себе произведение.

В отличие от обрамляющего комедию романного текста, здесь практически нет черт сентиментализма и рококо, если не считать неумеренного употребления глаголов иностранного происхождения с суффиксом -ir- (современное -ier-), отмеченного нами ранее в "Самсоне Гризальдо". Вот неполный список: placiren [35, 542], crepiren [35, 545], appanagiren [35, 545], brilliren [35, 553], curiren [35, 556], prostituiren, reformiren [оба - 35, 557], disputiren [35, 559], converciren, recommendiren, ästimiren [все - 35, 560], cujoniren [35, 565], caressiren, troziren [оба - 35, 571], geniren [35, 573], produziren [35, 574], soteniren [35, 577], düpiren [35, 579]. Обилие этих режущих немецкий слух глаголов усугубляет комический эффект "ненатуральности" происходящего и говоримого (для Клингера как поклонника и последователя Руссо "натуральное", "природное" во многом было синонимом "хорошего", "доброго").

Перед нами - почти в чистом виде просветительская сатира, политический памфлет в драматической форме. Но помимо того, автор следует ещё одной сугубо сценической традиции - итальянской commedia dell"arte. Уже в том же "Самсоне Гризальдо" несколькими годами ранее действовал персонаж "комедии масок" Труффальдино, придавая действию игровой, комедийный оттенок. В "Принце Шелковичном Черве..." действуют сразу несколько фигур традиционной итальянской комедии: своими именами названы Арлекин и его жена Коломбина, а хвастливый вояка принц Астер и мечтательный любовник принц Зед, как указывает А. Пеплау, являются вариациями популярных масок Капитана и Аморозо [см.: 186, 154]. Использованы такие расхожие мотивы commedia dell"arte как, например, участие в действии уже умерших персон, в данном случае - покойного короля страны Трилиник, сетующего: "Выиграл так много сражений, наделал столько долгов - а ничего обо мне не говорят" [35, 531].

Вопрос о престолонаследии становится той комической ситуацией, вокруг которой и строится всё действие. Это происходит вполне в соответствии со "штюрмерской" поэтикой Я. М. Р. Ленца, вопреки Аристотелю считавшего, что в трагедии главное - характеры, а в комедии - события [см.: 59, 419]. Примат событийной составляющей, характеризуя итальянскую импровизационную комедию, отмечает и В. Хинк: "Как комедия типов, так и комедия происшествия commedia dell"arte - прежде всего комедия ситуации" [152, 129]. Клингер ставит в центр своей пьесы именно ситуацию, тогда как все характеры в "Принце Шелковичном Черве..." мало чем отличаются друг от друга: практически все персонажи комедии обуреваемы одной страстью - властолюбием - и действуют сообразно ей. Формально между собой сталкиваются принципы наследственной и выборной монархии, но их сторонники в равной степени обрисованы чёрной краской. Первый представлен заглавным героем, который, как и его отец, озабочен лишь тем, как бы ему остаться в памяти потомства и войти в историю. Придворные дают ему разные советы, и он выбирает роль реформатора - но суть его "реформ" сводится только к историческому тщеславию. Другой принцип представляют остальные кандидаты на монарший престол. Среди них - Коломбина, прочащая на это место своё чадо, и её муж, Арлекин. Последний выступает у Клингера, таким образом, в обычной для себя ипостаси, но с новым эгоистическим интересом. "Этика, которую представляет Арлекин, - пишет А. Бартль, - посюсторонняя: она направлена на непосредственное удовлетворение влечения. Арлекин - высшее проявление витальности, точнее: тела. Его действия и высказывания вращаются вокруг комплексов: еда, питьё, сексуальность, естественные отправления" [125, 24]. Клингеровский Арлекин также одержим низменным влечением, но на сей раз это - жажда власти. В качестве своего "имиджмейкера" Арлекин выбирает искусного демагога, нищего Глебу, который должен славить перед народом его "необычайные" качества. Однако тот быстро сознаёт преимущества своей популярности и вместо другого начинает "пиарить" самого себя. Незадачливый Арлекин как обманщик попадает в тюрьму, но в дальнейшем использует это обстоятельство, чтобы разыгрывать "патриотическую" карту: "То, что я - патриот, вы видели, поскольку меня бросили в башню!" [35, 576]. Метят в престолонаследники и оба упомянутых принца, каждый на свой лад расписывая народу свои достоинства. Однако простой народ Трилиника в комедии Клингера тоже становится объектом сатирической критики - он показан как инертная, манипулируемая, непостоянная и косная масса, руководствующаяся исключительно сиюминутными порывами. Таким образом, сатира Клингера не только направлена на властей предержащих, но и проникнута скепсисом в отношении судеб человечества. Этот скепсис во многом будет характеризовать поздние романы Клингера, созданные с учётом опыта уже свершившейся к тому времени французской революции, а значит, свободные от многих оптимистических заблуждений традиционного Просвещения. В тексте комедии содержатся сатирические выпады против его известных деятелей: так, на слова принца Зеда "Утоли жажду знания, я живу в основе всех вещей и знаю всё" Арлекин реагирует: "Слава Богу! Он вольфианец" [35, 543] - имея в виду отца немецкой философской терминологии Х. Вольфа. А страницей позже в ироническом контексте упоминается "принц Тарентский" из пьесы бывшего соперника Клингера в гамбургском конкурсе, И. А. Лейзевица. Фигурирует в пьесе и генерал-обскурант, злейший враг Просвещения в любом изводе: "Да будет истреблено семя просвещения. Да будут сожжены те, кто распространяет разум и чувство, чтобы народ ступил в старую колею, жил по нашему предписанию и почитал тебя (монарха. - Н. Г.)" [35, 557].

В результате политического сумбура и переменчивых капризов народа наступает момент, когда королями избираются сразу трое претендентов. Однако в финале волей фиктивного "автора" комедии, Али, на вакантный престол возводится король-зритель, к своему вящему удовлетворению. Так вставная комедия, казалось бы, окончательно поглощается рамочным романным повествованием, рампа как граница перестаёт существовать. Однако следует ещё стихотворный эпилог, произносимый Арлекином, указывающий на иллюзорный, театральный характер всего произошедшего на сцене и восстанавливающий в правах атмосферу сказки.

Черты рококо и просвещенческой сатиры присущи и написанной в том же году комедии "Дервиш" ("Der Derwisch"). Она тоже отличается эклектизмом, гротескными чертами и пренебрежением к законам традиционной сцены. В своё время авторы "Бури и натиска" объявили решительный отказ от Аристотелевой поэтики, в частности - от правила трёх единств. В "Дервише" Клингер решительно пренебрегает правилом единства действия. Основная фабула связана с деятельностью посвящённого в конечные тайны бытия Дервиша, способного оживлять мертвых, с его любовью к прекрасной Фатиме и с его соперничеством со всесильным Султаном. Но наряду с этим прослеживаются ещё две побочные сюжетные линии. Вот первая: сестра Султана обречена всё время пересчитывать бриллианты, которых должно быть 99, но всё время оказывается 98, так что она вновь и вновь вынуждена начинать сначала, а пока заклятье действует, не может выйти замуж. Вторая побочная линия затрагивает двух иллирийских принцесс, превращённых в карманные часы и так же тщетно ожидающих избавления. Все три линии не придуманы Клингером, а заимствованы им у ныне забытого французского писателя рококо А. Пажона (год рождения неизвестен, ум. 1776), из его книги "История трёх сыновей Али Басы и дочерей Сироко, губернатора Александрии" (1745) [см.: 23, IX]. Действие вновь происходит на условном Востоке, якобы в Ормузе (кстати, родном городе главного героя романа "Орфей"). Таким образом, Клингер вновь переносит читателей и зрителей в атмосферу волшебной сказки. Однако поначалу опять доминируют сатирические черты. Дервиш - бессребреник и праведник - открыто противостоит миру могущественных и богатых. Он оживляет не всех покойников, а исключительно бедных и достойных. Это не может нравиться Султану, который терпит чудотворца в своих владениях только потому, что со временем сам собирается прибегнуть к его услугам. Но прямодушный Дервиш, привыкший "истину царям с улыбкой говорить", в диалоге с властителем прямо заявляет тому, что у него нет шансов на воскресение: "Ты предаёшь своих подданных своим рабам, которые хлещут их ядовитыми прутьями, сдирая кожу с тела. К престолу небес возносится жалобный стон, только не к тебе! Тебя дурманит вино, твой сераль закладывает тебе уши. В пёстром вихре твоих чувств тебе кажется, будто всё прекрасно и все счастливы. Ты думаешь, я настолько унижу дар богов, чтобы призвать к свету человека - будь то сам султан - чья машина, благодаря сластолюбию, ослаблению сердца и нервов, умирает, как истощённое дерево? Никогда! Ты забыл свой долг. Я буду первым, кто порадуется твоей смерти" [23, 47-48]. Речь Дервиша звучит, особенно для того времени, весьма революционно. При этом герой комедии - не революционер; он просто жизнерадостный "дикий, своенравный парень" [23, 20], как он сам себя аттестует, не чуждый отношению к жизни как к игре. Своему другу Дербину он говорит: "покуда добрая внутренняя искра свободной, собственной приятности сохранится в нас, чтобы продолжать играть роль в этом пёстром фарсе, покуда мы как зрители потешаемся путаницей, искажениями и забавными условностями, мы будем счастливы" [23, 14]. Но заветная мечта Дервиша - однажды уехать подальше от Ормуза, на берега священной реки Ганг. В этом отношении, как и в ряде других, кстати, герой Клингера напоминает своего собрата по званию, благородного Аль-Хафи в "Натане Мудром" (1778) Лессинга [ср.: 13, 298]. Но постепенно Дервишем завладевает вполне земная страсть - любовь к девушке, которой увлечён и Султан. Так идейные антагонисты становятся ещё и соперниками в любви. Прекрасная Фатиме - целиком на стороне Дервиша, как и её добродетельная мать. Против - её честолюбивый брат Халли, мечтающий сделать карьеру при дворе благодаря прелестям сестры. Случайно застав обоих под покровом ночи в саду дворца Султана, Дервиш проникается недостойным его чувством - ревностью - и отсекает обоим головы. Правда, он быстро осознаёт свою ошибку и оживляет их, но в спешке приставляет возлюбленной голову её брата, а самому Халли - голову Фатиме, что обусловливает дальнейшее течение действия. Дервиш сломлен горем, клянется Фатиме, что будет любить её такой, какова она есть, а коварный Халли использует свою новую внешность, чтобы стать фаворитом Султана. Для счастливого финала автору требуется deus ex machinae: только вмешательство волшебника Примрозо возвращает головы их "законным владельцам", а главное - позволяет Дервишу, Фатиме и её матери умчаться к заветным берегам Ганга. Заключительные слова комедии произносит Султан: "Вот они едут, а султан не может их удержать, это абсурд" [23, 89]. Вряд ли слово "абсурд" по случайности является последним в комедии: иррациональные черты свободной игры превалируют в ней над идейной составляющей, образ положительного героя лишён сверхчеловеческого ореола, все существующие противоречия счастливым образом разрешаются и тем самым теряют остроту.

Постепенная перемена настроения комедии, в частности, находит отражение в образе и судьбе нищего Дербина - единственного товарища Дервиша. В начале пьесы он добродетелен, довольствуется малым и разделяет все убеждения своего друга. Но когда волей случая именно он избавляет принцесс от тяготеющего над ними проклятия и женится на одной из них, в нём вдруг просыпается не обременённый этическими сомнениями гедонист. "Разве дервиш не говорил, что хочет отправиться на берега Ганга? Нет, брат дервиш, не надо, мне это было бы некстати. Теперь я хочу жить, а если я умру, ты хорошенько меня оживишь, чтобы за усладой естества и в объятьях моей жёнушки я тоже познал, что такое жить. Я скажу это Султану, моему шурину [23, 86]. Более того, Дербин, в сущности, предаёт своего друга, рассказывая Султану о его намерениях. Таким образом, по ходу пьесы выясняется, что безгрешных, "идеальных" людей не бывает, каждый человек несовершенен, и никакой философский ригоризм не соответствует человеческой природе.

Все более сниженным, земным от сцены к сцене предстаёт и образ заглавного героя. Мы уже говорили о том, как под влиянием любви к женщине Дервиш становится страстным, ревнивым, впадает в отчаяние - то есть предстаёт перед нами как вполне обычный человек. А его мечта о Ганге, сначала выглядевшая возвышенной космической утопией, со временем приобретает несколько пародийные черты мещански-сентименталистского рая, что видно из слов, обращённых к Фатиме: "Там возвратится радость твоей жизни! Там в зелёных кущах поёт соловей, и колибри будут резвиться на твоих чреслах" [23, 81]. По сути, конфликт, лежащий в основе "Принца Шелковичного Червя...", не находит подлинного разрешения. "Заслуга сказочной комедии Клингера, - отмечает Х. Арнтцен, - заключается в показе того, что комедия как "замкнутая сказка" вопреки всем усилиям может лишь заколдовать реальность, но не примирить с ней и не освободить её для игры" [124, 82].

Ни "Принца Шелковичного Червя...", ни "Дервиша" автор на сцене не увидел. В тогдашних немецких комедиях господствовал иной тон, иной вкус, смесь нравоучительного с сентиментальным. Пьесы Лессинга при всём их инновативном потенциале были для обывателя слишком сложны. До этого в немецком театре тон задавали "слезливые комедии" Геллерта, после - мещанские драмы Иффланда и Коцебу, они удовлетворяли потребности культурных буржуа в чётком разграничении добродетели и порока, в счастливой и поучительной концовке, в торжестве заповедей бюргерской морали. Рассмотренные нами комедии Клингера не вписывались в эту картину. Они казались слишком политически радикальными и идейно не выдержанными: в "Принце Шелковичном Черве..." вообще не было добродетельных персонажей, а в "Дервише" добродетель положительных героев подверглась релятивизации, свободному от скорби признанию несовершенства человеческой природы. Кроме того, комедии Клингера были слишком "неправильными", слишком иррациональными, даже "абсурдными". Стихией свободной игры, разгулом фантазии ради фантазии, иронизмом они предвосхищали романтическую комедию, лучшие образцы которой дал Л. Тик ("Кот в сапогах", 1797, "Мир наизнанку", 1798, "Принц Цербино", 1799). Таким образом, две комедии автора пьесы "Буря и натиск", созданные в начале 1780-х годов, сохранили от собственно штюрмерской эстетики исключительно постулат о свободе драматического действия от каких-либо правил и предписаний и представляют собой смесь тенденций рококо, сентиментализма и позднего Просвещения, а присущий им сатирический импульс подвергается иронической релятивизации. Они являются важным звеном в движении Клингера от юношеского напора "Бури и натиска" к зрелому, свободному от иллюзий скептицизму позднего Просвещения.


3.4. Комедии нравов на современном материале

"Клятва" (1783, переработана в 1797 под названием "Клятва против брака") - "Две подруги" (1788)


В поисках новой творческой манеры Клингер, среди прочего, прибегал и к современной комедии нравов, действие которой происходит в Германии. Таким образом, он в известном смысле двигался в русле, проложенном Геллертом и Лессингом, ступил на игровое поле Иффланда и Коцебу. Но его комедии нельзя назвать разновидностью мещанской драмы, поскольку в их центре располагаются родовитые дворяне. Конфликт всегда являет себя как "семейное дело" знатных особ. Недавно получивший дворянский диплом, Клингер в некоторой мере страдал "комплексом Гёте", стараясь быть в поведении и творчестве более дворянином, чем дворяне "со стажем". Нельзя назвать его комедии и "слёзными" - в каждой из них плачет от силы один персонаж, причём не центральный, а главное - персонажи не столь образцово-добродетельны, как "в слёзной комедии". Клингер старается вывести людей не условных, а реальных, со всеми их достоинствами и недостатками - последние и определяют, собственно, их комический облик.

Первой комедией реалистического плана, как мы уже видели, были "Фальшивые игроки". В центре её пребывал повзрослевший и нашедший свою нишу в жизни "самостоятель", по-прежнему отстаивающий штюрмерские принципы добровольный аутсайдер, но в то же время человек не без дворянского честолюбия и спеси. Мы уже отмечали, что во второй редакции показывалось его нарочито неправдоподобное "перевоспитание" вследствие растущего стремления Клингера сгладить острые углы и смягчить противоречия. В двух других комедиях никаких следов "Бури и натиска" мы не найдем, они лишены характерного авторского почерка, и в их основе лежит не серьёзный, общественно значимый конфликт, а всего лишь забавный анекдот.

Такова комедия "Клятва" ("Der Schwur"), созданная, по признанию самого Клингера, в 1783 г. и впервые напечатанная в 1787 г., а через десять лет переработанная и получившая название "Клятва против брака" ("Der Schwur gegen die Ehe"). Сюжет представляет собой борьбу четырех мужчин за сердце вдовы, некой Баронессы. В их числе - Граф Блюмин и его сын Карл. Некогда первый заставил второго дать клятву никогда ни на ком не жениться. Дело в том, что мать Карла ранее изменила мужу с секретарём, и то же самое в своё время делали все дамы в его роду. Тем не менее Карл мечтает соблазнить Баронессу и ведёт с ней нечестную игру, всё время твердя о своей клятве. Старый Граф между тем сам рассчитывает на марьяж с избранницей сына, убеждая последнего, что это жертва ради него, Карла: дескать, только таким образом отец может спасти сына от чар прелестницы и её неизбежной измены. На самом же деле Граф всего лишь банально влюблён и хочет устранить невольного соперника. Свои истинные намерения он маскирует циничной демагогией вроде "Домашняя, ограниченная жизнь - могила всего великого! Будь свободен от забот, трудись ради своей славы, с помощью нашего богатства - твоей внешности - ты сможешь ловить женщин, как и где ты захочешь" [45, 404].

Влюблены в Баронессу и ещё двое: чванливый педант, барон Фабрис, и юный паж Мартано, сын того самого секретаря-соблазнителя. Фабрис - один из высших чиновников государства и вместе с тем записной трус. Когда Карл предлагает ему решить проблему с помощью шпаг, Фабрис отвечает: "Я, господин граф, не имею иного оружия, кроме как моя честность, шпага у нас - всего лишь часть этикета; кроме того, государство много потеряет в моём лице" [45, 392]. Как и другие отрицательные персонажи Клингера, барон, кичащийся своей ксенофобией, горазд употреблять иноязычные глаголы на -iren, и самый частый в его устах - глагол negoziren [45, 389, 439, 470 и др.], "заключать сделки". Для "негоцианта" Фабриса брак - не плод любви, а лишь выгодная "сделка". Что же касается Мартано, то он носит некоторые черты Керубино в "Свадьбе Фигаро" Бомарше, появившейся незадолго до "Клятвы", - он такой же влюбчивый и пылкий, а вместе с тем - не по летам развращённый дамский угодник, к которому неравнодушны многие взрослые женщины.

По ходу действия Баронесса наказывает Карла за притворство и делает вид, что выходит замуж за старика Графа. Молодой человек собирается уехать, но греет себя мыслями о неминуемой мести - ведь Мартано остаётся при Графе, а значит - и при Баронессе, что чревато продолжением прежнего проклятья, довлеющего над графским родом. Но и Графу не видать руки Баронессы - та притворяется, что предпочитает ему ничтожного Фабриса. В свою очередь, последний сразу же вынужден вживаться в роль рогоносца, из-за счастливчика Мартано. Последний изрядно начитан во французской литературе, щеголяет фамилиями Руссо [45, 411] и Кребийона [45, 412] (надо думать, младшего), и это неспроста. Ведь немаловажна роль "Клятвы против брака" как насмешки над французской фривольностью и галантностью, которым в то время пытались неуклюже подражать многие немцы. Тем самым Клингер сам иронизирует над своими рокайльными романами и драмами рубежа 1770-1780-х годов и старается делать это опять же во французской манере. Но вместо искромётного диалога, вместо изящного словесного фехтования в "Клятве против брака" имеет место обмен тяжеловесными длинными репликами, избежать которого за всю историю удавалось лишь немногим немецким драматургам. "Тон этого произведения производит впечатление вымученного", - заключает К. Херинг [147, 173]. Так, речи Баронессы порой откровенно дидактичны: "Вы хотите разыграть соблазнителя, - например, говорит она Карлу, - блеск этого характера, модного среди иного народа, ослепил вас; но поверьте мне, немецкая кровь этого не переносит, она слишком верна, слишком жёстка для лёгкого злодейства. <...> Оставим этот характер нашим соседям, французам, и не будем завидовать: они чувствуют любовь благодаря остроумию, а мы, добрые, прямодушные немцы чувствуем её благодаря сердцу" [45, 383-384]. Заметим, что эта несколько ксенофобская мораль почти идентична той, которую проповедовали в комедии "Домашняя француженка" супруги Готшеды - наибольшие приверженцы французского классицизма в Германии, против эстетики которых ещё недавно вели борьбу не только штюрмеры, но и Геллерт с Лессингом. Можно сказать, что Клингер "поклонился тому, что сжигал"?

Не совсем так. Ведь вместе с тем Клингеру удаётся избежать в "Клятве против брака" прямого морализаторства - в частности за счёт того, что его персонажи не представляют собой чётко очерченные типы, как у Готшеда, а меняются по ходу и благодаря ходу пьесы. Особенно это заметно на примере Баронессы, которая сначала выступает образцом строгой нравственности, а к концу пьесы всё больше тает от колдовских чар Мартано. Карл же, получивший от Баронессы урок, напротив, старается вернуться к старым привычкам и мечтает о новом путешествии в Париж, чтобы загладить новыми победами болезненное поражение. Но и для него полученный опыт является значимым и расширяет его кругозор по части понимания других людей. И даже глупец Фабрис вынужден принять новую для него эмпирическую реальность, не сводимую к его педантическим правилам. При этом Клингер не выносит окончательный вердикт своим персонажам и не проговаривает однозначную мораль, которую те извлекли из событий пьесы. В данном случае драматургу нужны недоговорённость и неоднозначность. Интересно его предисловие к "Клятве против брака", где он, в частности заявляет:

"Кричащее скопище добродетелей, конечно же, сочтёт отвратительным, что главный герой этой пьесы не подвергается ни публичному разоблачению, ни посрамлению. Обычно пятый акт выступает как могущественный волшебник, который делает глупца - умным, преступника - кающимся, страждущего - счастливым и даже кокетку - скромницей и т. д. И если только всё входит в прямую колею бюргерской добродетели, сколько бы ни случилось насилия над слабой природой и неприятного опыта, довольная толпа идёт домой и спит спокойно с сознанием иллюзии, которую разрушает только действительная жизнь" [цит. по: 186, 199]. Даже прилежный, стремящийся быть объективным биограф спустя добрых сто лет возмущался тем, что в "Клятве против брака" Клингер не вывел ни одного до конца положительного персонажа [см.: 193, 47].

Таким образом, в "Клятве..." Клингер ещё не выступает последовательным просветителем-дидактом, которым окажется впоследствии в ряде трагедий. Персонажи пьесы - полнокровные характеры, пусть и в условиях известного "мелкотемья" и отсутствия динамичного диалога.

А вот в "Двух подругах", последней своей комедии, Клингер постарался в большей степени приспособиться к читательским и зрительским ожиданиям. В этой комедии нет отрицательных и даже сколько-нибудь неоднозначных персонажей, а кончается она, ко всеобщему удовлетворению, хэппи-эндом. Все персонажи носят немецкие имена и титулы, но главный сюжетный импульс подали реальные взаимоотношения двух русских дворянок-петербурженок [см.: 40, 47]. В комедии упомянут также эпизод из школьных лет самого Клингера - он и его товарищ были однажды наказаны за чужую вину - о схожем случае вспоминает Ротмистр, делая его фактом своей и своего друга Барона биографий. В остальном сюжет придуман Клингером "с нуля". Завязкой выступает недовольство Барона дружбой своей жены Амалии со школьной товаркой Юлией: дружба эта больше походит на истинную любовь, чем взаимоотношения Амалии с мужем. Барон по-настоящему ревнует Амалию к Юлии и погружается в чёрную меланхолию. На помощь приходит камеристка Марианна (в театре Клингера - чуть ли не единственный случай, когда важную сюжетную функцию выполняет представитель простого народа). Марианна предлагает Барону притвориться, что он любит Юлию, и тем подвергнуть проверке чувство Амалии к нему. Барон следует совету камеристки, что приводит к нарастающему недоверию героинь друг к другу, но позволяет, по словам Марианны, "снизить противоестественную дружбу до нормальных отношений между женщинами" [40, 100]. Заметим, что именно Марианна выступает в комедии наиболее мудрым человеком, имеющим глубокое понятие о любви, ревности, тщеславии, уязвлённом себялюбии. Ей принадлежат, в частности, слова о "любимой самости" ("geliebtes Selbst") [40, 98], которая часто выступает истинным триггером человеческих переживаний, в особенности когда речь идёт о классе господ. Тем самым Марианна исподволь вынуждает Барона отказаться от страдальческой позы, которую он последнее время принимал по любому случаю.

Попутно предаётся незлобивому осмеянию "противоестественная дружба": сначала подруги сравнивают себя с "двумя связанными созвездиями на небесах, противостоящими вечности" [40, 101] и считают, что их дружба способна "восхитить ангелов" [40, 102], но вскоре разговор переходит на банальные, сугубо "женские" темы - причёски, шляпки и сплетни о посторонних дамах. Тем временем Барон впутывает в интригу своего друга Ротмистра, который неподдельно влюблён в Юлию, но разыгрывает любовь к Амалии, благодаря чему напряжение дополнительно возрастает, чтобы оказаться снятым в финале, где уже не одна, а две любовные пары разбираются в своих чувствах и создают "естественные" супружеские союзы. Заметим, что кульминацией выступает полученное Юлией известие о беременности подруги [40, 107]: так сама природа, само "естество" выступает последним арбитром в конфликте наперсницы и мужа, совершенно в духе столь любимого Клингером Руссо. В последней сцене Амалия предлагает Юлии практически формулу "естественного" чувства: "Давай любить мужчин, а нас самих - благодаря им" [40, 145].

Сам Клингер, судя по всему, не жаловал эту комедию и в итоговое собрание сочинений (1809-1816) её не включил. Действительно, повод для конфликта кажется поначалу надуманным, ничтожным, хотя в межличностных отношениях такое иногда случается и вызывает весьма сильные эмоции. Но первый, экспозиционный, акт действительно представляется неудачным. Об исходной ситуации мы узнаём из разговора Марианны с Лесничим, а потом на сцене появляются Барон и Ротмистр, и на протяжении долгого времени первый мучит второго жалобами на плохое состояние своего духа, избегая при этом указывать его причину и заставляя товарища высказывать разные предположения. Мало того, что такое поведение вообще-то не к лицу мужчине, так ещё и вся эта длинная сцена представляется насилием над бедным зрителем, который уже обо всём осведомлён из разговора слуг. Но по мере того как начинает развиваться интрига, придуманная Марианной, читатель и зритель могут забыть неудачный первый акт. Диалог героев становится более "упругим", похожим на отсутствующее в "Клятве..." словесное фехтование, положения - более комическими, действие - более интенсивным, пока не наступает последний, пятый акт, в котором все притворства и обманы раскрываются, недоразумения проясняются и восстанавливается мир. Говорить о том, что комедия не удалась и её стоило сократить до одноактной, как утверждают немецкие литературоведы [см.: 147, 176), на наш взгляд, чрезмерно: есть в "Двух подругах" как слабые, так и сильные места.

Стремление Клингера создать комедию, пригодную для современной немецкой сцены, не увенчалось успехом: только "Фальшивые игроки" были поставлены в театре. Справедливости ради, лучшей из комедий остался "Дервиш" - современный материал не давал Клингеру такой свободы самовыражения и игры фантазии, как волшебная сказка. Можно заключить, что в современной ему действительности писатель не нашёл комических сюжетов, достойных его таланта. Тем более нет резона говорить об отсутствии у Клингера юмора - достаточно вспомнить того же "Дервиша" и "Историю о золотом петухе", созданную как раз между "Клятвой" и "Двумя подругами" и в переработанном виде вошедшую в состав монументального романного цикла.


3.5. "Тираноборческие" трагедии

"Стильпо и его дети" (1780) - "Родерико" (1788)


"Стильпо и его дети" ("Stilpo und seine Kinder") - последнее драматическое произведение Клингера, созданное в Германии. Написана эта трагедия в 1777 г. для сценической постановки труппой Зайлера, но издана только в 1780 г. По традиции её причисляют к "штюрмерским", бунтарским драмам. Так, О. А. Смолян считает, что в "Стильпо" "в первый раз во всей немецкой литературе феодальный властитель сталкивается с восстанием народа, борющегося за республику" [208, 82]. Действие трагедии перенесено в условную Флоренцию: как обычно, у Клингера совершенно отсутствует "местный" колорит - дело могло произойти где угодно и когда угодно, и всё же выбор Италии как декоративного фона сценических событий весьма красноречив. Там же происходило действие "Новой Аррии", а также "Эмилии Галотти" Лессинга - драм, как и "Стильпо", исполненных протеста против узурпации и тирании. "Во времена Лессинга и Клингера, во второй половине XVIII столетия, - справедливо замечает О. А. Смолян, - две страны в Европе по-прежнему находились в состоянии средневековой раздробленности. То были Италия и Германия. Поэтому, говоря об Италии, немецкий писатель мог выступить против крайнего социального убожества своей родины" [Ibid.]. Это действительно так, в трагедии звучат мятежные призывы и самыми чёрными красками изображаются Князь (исторически правильнее - Герцог) Флоренции и княжеский (герцогский) двор. Но всё же не стоит преувеличивать "революционность" и "республиканство" Клингера. Ведь Стильпо и его племянник Ринальдо борются против Князя и его камарильи не столько из отеческого народолюбия, сколько для сведения личных счётов: князь казнил отца Ринальдо, брата Стильпо, а его главный приспешник до сих пор имеет виды на жену последнего. Стремление отомстить венценосцу удачно интерферирует с народным недовольством, однако восставший народ лишь в последнем акте появляется на сцене. Его настроения переменчивы, непостоянны, его мятежный потенциал подвергается сомнению: рассказывая об убийстве отца, Ринальдо замечает: "народ, который никогда не ведает, что творит, забыл всё, что он сделал для него" [43, 17].

На протяжении большей же части пьесы мы наблюдаем за переживаниями двух сыновей Стильпо. Один из них, Горацио, бурно выражает свои чувства совершенно в сентименталистском ключе - обильно исходя слезами. Показательна сцена, когда, прильнув к груди своей матери, он говорит: "Дай мне выплакаться и отбушевать (ausweinen und ausstürmen)" [43, 148]. Он любит дочь царедворца Помпония (недвусмысленный намек на шекспировского Полония), и тем самым намечается "шекспировская" же коллизия - любовь между юношей и девушкой из враждебных лагерей. Горацио чувствителен, нежен, привязан к своим родителям, но любовь к прекрасной Серафине лишает его мужества, приводит к колебаниям в борьбе с врагами отца и бесславной гибели. Второй сын, Пьедро, с самого начала подаётся как персонаж, лишённый совести, расчётливый и жестокий, к тому же - подобно Гвельфо из "Близнецов" - чувствующий себя обделённым любовью в сравнении с братом. Он не гнушается делать карьеру при дворе тирана и совершить предательство. Однако и он бессилен перед чарами Серафины, а потому становится несчастливым соперником своего брата, постепенно лишается всякого здравомыслия и тоже гибнет. Бесстрашным "самостоятелем" мог бы выступить разве что сам Стильпо, говорящий о себе: "Я бешеный, я дикий" [43, 12], тем самым оказываясь в одном ряду с прежними Kraftmenschen раннего Клингера. Но это Kraftmensch состарившийся, немощный, он долго колеблется, прежде чем начинает действовать. "Эх, - сeтует он, - где та Медея, которая смогла бы меня омолодить!" [43, 22]. На это его супруга Антония отвечает: "Найди её в моём лице, Стильпо! Я омоложу твой дух" [43, 22]. Здесь отчётливо звучит мотив сильной женщины, дарующей силы более слабому, нерешительному герою, заявленный в "Новой Аррии" и впоследствии разработанный в "Конрадине", "Фаворите", дилогии о Медее. Притом Антония - более человечный, лишённый гордыни персонаж в сравнении с Медеей или "новой Аррией" Солиной. Бóльшую часть пьесы она всего лишь сопереживает своим детям и мужу, являет себя как пассивный, страждущий человек. И лишь когда её мужа и детей заточают в тюрьму, она решает действовать сама: именно от её руки в последнем акте гибнет тиран. Но успех восстания омрачён гибелью обоих сыновей Стильпо, и потому финал окрашен в скорбные тона: "Мать без детей! - Отец без детей!" [43, 196]. Князь прямо говорит, что любовь к сыновьям - "слабое место" его врага [см.: 43, 55], хотя оба они оказываются недостойными своего отца. Пьедро из любви к Серафине выдаёт людям Князя планы заговорщиков, а счастливец Горацио, любимый той же Серафиной, не может поднять оружие против её родни, а возможно, просто трусит, обращаясь к возлюбленной с неуместными просьбами: "Укрой меня от позора! Спрячь меня!" [43, 161].

Вопрос, насколько "Стильпо" выдержан в эстетике "штюрмерства", остаётся открытым. Да, трагедия полна экспрессивных душевных излияний персонажей, но они несколько риторичны, фонетически ритмичны, почти лишены грамматических неправильностей, свойственных первым драмам Клингера. Монолог Стильпо в тюремной камере отчасти напоминает хронологически первую (1768) трагедию "Бури и натиска" - "Уголино" Г. В. фон Герстенберга, чьё действие целиком происходит в темнице. И всё же преобладает не специфически штюрмерское "львиное рычание", а несколько плаксивая интонация, характерная для "слёзной комедии" сентиментализма. Клингер, на практике исповедовавший суровый воинский этос, позволяет своим героям мелодраматические ламентации и "сентиментальные" жесты - в ремарках то и дело отмечается, что персонажи-мужчины целуют друг друга, заключают друг друга в объятья, плачут. Особенно грешит этим слабохарактерный Горацио, но и отец его, заслуженный, всё повидавший воин недалеко ушёл от сына по части бурного проявления чувств. Даже единственный персонаж, презирающий всяческие сантименты и ведущий себя подчёркнуто маскулинно - Ринальдо - сам говорит о себе: "Я веду войну с богиней любви" [43, 96], то есть честь и слава для него гораздо важней личностных привязанностей, но с последними приходится вести беспощадную "войну". Не удивительно, что после свержения Князя именно он становится правителем Венеции, подавив в себе любовь и сострадание. И совершенно не ясно, станет ли народу Флоренции под его властью сколько-нибудь лучше.

Действием пьеса довольно бедна, только дуэль Стильпо со старым соперником да убийство Князя разнообразят череду диалогов и монологов. Зачастую мы можем судить о характере и поступках героев исключительно на основе отзывов других действующих лиц. Выписывая такие реплики как: "Почему в твоих глазах столько страдания, в твоём взоре столько печали и почему моё сердце и мои слёзы влекутся к тебе?" [43, 183], автор фактически берёт на себя роль актёра, как будто не веря, что исполнителю роли может удаться соответствующая мимика и сопутствующая ей интонация. Автор словно не верит, что его персонажи получатся живыми, не ходульными, боится, что читатель и зритель заподозрят обман с его стороны. Так, ещё до того, как Пьедро совершает предательство, другие персонажи уже повесили на него достаточно уничижительных словесных ярлыков вроде "трусливая, рабская душонка" [43, 34]. Не редки в пьесе и реплики "в сторону" - особенно часто их произносит тот же вероломный Пьедро. Чувства героев всё больше проговариваются, артикулируются, рационализируются, события получают всё более исчерпывающее объяснение. Это, разумеется, характерно для "века Просвещения" вообще, однако в "Буре и натиске" и в предромантизме разными путями подобная тактика ставится под сомнение, прирастает иррациональными обертонами. В отличие от Н. А. Соловьёвой, посвятившей Клингеру немало страниц в своей монографии о предромантизме, мы не склонны ни на каком этапе считать героя нашего исследования "предромантиком"; с годами он всё больше двигался к рациональному миропониманию, а в драматургии - через сентиментализм к просветительскому классицизму, пусть и отличному от его "веймарской" версии. Трагедию "Стильпо и его дети" можно считать первым шагом в этом направлении: прорисовка скорее типов, чем индивидов, обозримая структура, известная риторичность и дидактичность, но пока всё ещё повышенная, педалируемая "чувствительность" ("Empfindsamkeit").

Тематически близкой к "Стильпо и его детям" является трагедия "Родерико" ("Roderico"), где снова трактуется ситуация устранения неправедного монарха. В очередной раз выбор сюжета, вероятно, навеян Шиллером. Если в "Фальшивых игроках" есть некоторая перекличка с "Разбойниками", а в "Фаворите" - с "Заговором Фиеско в Генуе", то в "Родерико" отчётливо звучат отголоски "Дон Карлоса".

"Дон Карлос" вышел в свет в 1787 г., трагедию Клингера, судя по всему, надо датировать следующим годом. При этом на сей раз интертекстуальные референции, на наш взгляд, более очевидны. Действие происходит в Испании (точнее - в Наварре), а констелляция персонажей и сюжет тоже очень напоминают шиллеровские. Властный, жестокий, преступный Король соответствует шиллеровскому Филиппу, его прекраснодушный, но слабохарактерный сын Альфонсо - Дон Карлосу, а наставник инфанта благородный несгибаемый Родерико - маркизу Позе. Как и последний, Родерико идеализирован, "бесплотен", на сей раз - чрезмерно: он один ведает, в чём благо государства и счастье человека. Изменены только функции женских персонажей. В отличие от трагедии Шиллера брошенная мужем Королева носит черты разъярённой мстительницы, а вот метресса, названная Клингером Элеонора, - добродетельна и человечна. Оппозицию сильной, ни перед чем не останавливающейся женщины и женщины любящей, доброй, но слабой мы уже видели в пьесах Клингера и ещё увидим впоследствии. Но более яркими в "Родерико" представляются персонажи-мужчины, которых без труда можно отнести либо к положительным, либо к отрицательным.

Наиболее существенное отличие от трагедии Шиллера заключается в обрисовке заглавного героя. Другие действующие лица, прежде всего Альфонсо, много говорят о нём, но сам он появляется на сцене считаное число раз и произносит сравнительно небольшое количество реплик. Родерико - моралист стоического склада - воспитывает Инфанта в гуманистическом духе ("Жертвуй собой ради добра" [40, 23]) и удерживает его от любых негуманных поступков. Его моральные принципы возвышенны и сложны для осуществления. "Ты, - говорит ему Альфонсо, - требуешь от людей большего, чем они в силах сделать" [40, 62]. Он не столько персонаж, сколько безличная абсолютная моральная инстанция, нравственный камертон, которым поверяются поступки и слова других персонажей. Слов у них не в пример больше, чем поступков, а на поступок - радикальный, красивый, жертвенный - способен один Родерико. Он знает, что в отношении Короля готовится заговор, но отметает путь насилия. Он не хочет, чтобы Альфонсо пришёл к власти в результате преступления, как это сделал его отец, убивший деда. "Если мы отомстим этому королю за злодеяние, то добродетельный король также не будет в безопасности, поскольку бывают люди, для которых добродетель есть злодеяние" [40, 25]. Когда же Король принимает решение избавиться от опасного конкурента в борьбе за душу Инфанта, Родерико предпочитает плену и заточению самоубийство. Тем самым он выводит из-под удара своего воспитанника, а заодно разрешает сложную коллизию: Альфонсо любит Элеонору, а та любит Родерико. Итак, все гордиевы узлы разрубаются одним взмахом меча протагониста. Заметим также, что мотив "смерти за принца" явно заимствован из "Дон Карлоса".

Другим положительным героем в трагедии выступает флорентийский врач Агрикола, лейб-медик Короля. Он знает, что жизнь монарха в его руках, и потому не боится говорить в лицо венценосному пациенту и его приспешникам нелицеприятную правду: "Чем самовластнее хочет быть правитель, тем больше он превращается в раба" [40, 9]. С самого начала Агрикола мечтает бежать в своё отечество. Но когда он просит Королеву и герцога Альканте помочь ему, те требуют от него подсыпать яд Королю. На это врач отвечает: "Флорентиец, господин герцог, может убить врага своей свободы в бою; но отравить его способны только женщина и придворный" [40, 59].

Положительным героям в трагедии противостоят отъявленные злодеи. Таков Король, испытывающий страх перед собственным сыном и способный в пароксизме ярости нанести ему удар кинжалом (к счастью, не смертельный). Пуще всего на свете он боится, что Инфант придёт к власти таким же путём, как он сам. Он не верит в человеколюбивые проповеди Родерико и в вероятность того, что Альфонсо искренне приемлет его философию. "Вы видите человека только таким, каковы вы сами" [40, 52], - укоряет его Инфант. В результате Король всё же становится жертвой отравления, устроенного его супругой и злонамеренным Альканте. Последний появляется на сцене раньше, чем Король, и Агрикола уже в самом начале говорит ему: "Вы - образцовый придворный, никогда ничего не делали прямо" [40, 9]. А вскоре в невероятно длинном монологе (на три страницы убористым шрифтом), обращённом к зрителю, герцог раскрывает всю свою подлую сущность. Он знает о ненависти Короля к его законному наследнику, хочет возвести на престол свою племянницу и стать фактическим правителем Наварры. "Ничто не привязывает меня к людям, потому что чувство наслаждения во мне умерло. Только жажда власти жива во мне!" [40, 11]. Альканте - один из длинной череды гнусных корыстных вельмож, потворствующих монархам в их злодеяниях и творящих злодеяния ещё худшие. Таковы Норман в "Отто", Друлло в "Новой Аррии", Бастиано в "Самсоне Гризальдо", Пандольфо и Помпоний в "Стильпо и его детях", Диего в "Фаворите". Этот человеческий тип, очевидно, был наиболее ненавистен Клингеру, всегда считавшему, что "короля играет свита", а в издержках монархического правления повинны не столько цари, сколько не сознающие свой долг царедворцы.

Характерна в этом отношении роль Инфанта - едва ли не единственного персонажа трагедии с неоднозначным характером. Альфонсо кажется верным учеником Родерико, он не способен к притворству и плетению интриг, но при этом, очевидно, безволен. Об этом прямо говорит родившая его мать:

"К о р о л е в а. <...> Время щадить прошло. Доброта моего сердца совсем утихла под бременем страдания. Теперь я - ненавижу.

И н ф а н т. И меня?

К о р о л е в а. И тебя, поскольку ты слаб, покоряешься страданию" [40, 17].

Инфант очень боится ответственности, боится вступить на престол и править народом, хотя Родерико напутствовал его: "Провидение избрало тебя, чтобы приносить людям счастье. Если ты убежишь, ты отречёшься от его благосклонности. Если ты убежишь, ты подвергнешь отечество, которое ждёт от тебя спасения, разграблению, возмущению и войне" [40, 62]. Инфант, в отличие от своего наставника, не способен к подвигу (и подвижничеству), он вполне обычный человек с добрыми задатками, что особенно проявляется в финале трагедии. Надо сказать, что композиция "Родерико" представляется сбалансированной: кульминация - самоубийство заглавного героя - наблюдается в четвёртом акте, а пятый акт целиком посвящён развязке: Королева из ревности пытается убить ребёнка Элеоноры, но Альфонсо увещевает и удерживает её, после чего женщины мирятся. А первым указом нового короля становится повеление матери-мужеубийце уйти в монастырь и взять под стражу Альканте. Тем самым, несмотря на гибель номинально главного героя, торжествует "дух" Родерико, воплощаются в жизнь его заветы. Однако велика вероятность, что Альфонсо откажется от власти в пользу малолетнего сына Элеоноры и уединится в провинции, наподобие Дервиша из одноимённой комедии. Именно такую перспективу он предлагал своему воспитателю, но тот категорически отказался [см.: 40, 62].

Сопоставляя трагедии "Стильпо и его дети" и "Родерико", основанные на схожем сюжетном материале - заговор против неправедного властителя - можно увидеть, насколько далеко за десять лет Клингер отошёл от эстетики "Бури и натиска". Достаточно сопоставить неправдоподобно длинные монологи персонажей в "Родерико" с изящным "словесным фехтованием" в "Стильпо". В некоторых монологах более поздней пьесы даже по нескольку раз повторяется абзацный отступ, чего обычно в драматических жанрах не случается; монологи эти предельно риторичны, грамматически безупречны, не в пример сбивчивой, "задыхающейся" интонации ранних вещей, отголоски которой ещё слышны в "Стильпо". И уже не отмечается никакой "революционности" ни в каком аспекте, в том числе содержательном: восстановление справедливости осуществляется не в результате мятежа, а в ходе предельно "камерного" дворцового переворота. Политическое начало целиком подчинено нравственному, эстетическое - этическому. Наконец, в более поздней пьесе уже почти нет никаких следов сентиментализма (кроме отношений Родерико и Инфанта, именующих друг друга "Возлюбленный"). Характеры героев всё больше сводятся к персонификации какого-то одного качества; вместо "драмы людей" имеет место "драма идей" с неизбежным нравоучением. Типичное создание просветительского классицизма.


3.6. "Средневековые" трагедии

"Эльфрида" (1783) - "Конрадин" (1784)


В 1780-е годы Клингер дважды обращается к материалу Средневековья; именно тогда появляются трагедии "Эльфрида" и "Конрадин". На примере этих двух произведений можно увидеть, что Клингер продолжает искать своё новое художническое credo: две трагедии выдержаны в разном ключе, творческая манера автора, решительно порвавшего с "Бурей и натиском", ещё не устоялась.

Сюжет "Эльфриды" ("Elfride") заимствован из "Истории Британии" Юма; дело происходит в X веке. Однако специфических признаков Средневековья, исторического антуража и колорита в трагедии нет ни следа. Клингер создаёт современную психологическую драму, причём характеры действующих лиц не статичны; на протяжении пьесы они подвержены серьёзным изменениям. Именно постепенная динамика психологических состояний, а не внешнее действие больше всего занимает Клингера в "Эльфриде". В этой трагедии всего пять действующих лиц - меньше, чем в любой другой из его пьес, что делает её камерной и в то же время сценичной.

Из первой сцены мы узнаём предысторию нехитрой фабулы. Слава графини Эльфриды, слухи о её небывалой красоте дошли до короля Эдгара; тогда же он увидел портрет красавицы. Эдгар послал своего наперсника Эдварда Этлволда к Эльфриде; тот должен был сообщить, верны ли толки и портрет, имеет ли смысл сделать её английской королевой. Эдвард же, увидев Эльфриду, проникся к ней любовным чувством и сам женился на ней, а королю сообщил, что портрет и людские толки весьма приукрашивают действительность. Об этом рыцарь Эсток из соображений личной мести Этлволду рассказывает Саре, служанке Эльфриды. Собственно же действие трагедии заключается в постепенной перемене душевного состояния Эльфриды по мере того, как всплывает на свет Божий объективная истина. Сначала Сара распаляет честолюбие графини мечтами о жизни при королевском дворе, призывает её сменить деревенское уединение, на которое её обрёк супруг, на пышность светской жизни: "Если бы граф Этлволд не был сумасбродом, мы тоже могли бы блистать при дворе" [23, 192]. А затем в замок графа является охотившийся неподалеку Эдгар и постепенно завладевает сердцем Эльфриды. Довольно долго та пытается выгородить мужа, но, видя его униженное, заискивающее, немужское поведение, приходит к осознанию, что ей нужен более сильный мужчина. Заглавная героиня исподволь превращается из любящей жены в предательницу. Верная Сара предполагает, что король покорил Эльфриду "ярко выраженной прекрасной мужественностью" [23, 236]. Но на самом деле героиню пленило совсем другое - "тонкость чувства, приличия (как это назвать?) - короче, то, чего я не предполагала, о чём я не думала <...> С каждым упрёком во лжи, в обмане, которые он с благородством и достоинством высказывал графу и на которые тот с его трусостью не знал как ответить, любовь к обвиняемому умирала в моём сердце" [23, 236-237].

В то же время радикальной перемене подвержены и чувства Эдгара и Этлволда. Первый проникается гневом и презрением к графу, с которым вместе рос и которого считал лучшим другом. А Этлволд из труса, опасающегося, что его обман станет известен, в конце трагедии становится храбрецом, отстаивающим свои права на уже потерянную Эльфриду. "Ты благородно требуешь мести" [23, 239], - замечает на это король.

Первоначально пьеса завершалась убийством Этлволда Эдгаром, в соответствии с "Историей" Юма, но в 1794 г. Клингер переделал финал из трагического в дидактический, дописав длинный монолог Эдгара, объясняющий Этлволду всю низость его давнишнего поступка и невозможность впоследствии доверять хоть кому-нибудь. Почему автор так поступил, остается лишь догадываться; скорее всего, он решил пощадить чувства публики. Интересно другое: во второй редакции, как и в первой, внешние проявления чувств у героев обузданы, нигде нет характерного для раннего Клингера безумного неистовства, персонажи до последнего держат свои эмоции в узде, очень редко встречаются междометия и восклицательные знаки. Таким образом, вместо истерики в пьесе главенствует риторика, но в отличие от последующих драм Клингера, она практически лишена пафоса, гораздо более приближена к реальной конверсации. Даже непосредственно перед развязкой (убийством Этлволда) в первой редакции соперники обмениваются краткими, точными репликами с минимумом патетики:

"Э д г а р. Покинь эту женщину и беги!

Э т л в о л д. Ха!

Э д г а р. Покинь Эльфриду, беги!

Э т л в о л д. Никогда! Никогда!

Э д г а р. Дерзкий, беги от королевы Англии и не дразни месть. Беги, притворство кончилось. Беги в чужую страну.

Э т л в о л д. Я никогда не покину эту землю.

Э д г а р. Ты не жилец. Будет лучше, если ты убежишь.

Э т л в о л д. Она - моя женщина, купленная всей жизнью" [23, 239].

И даже во втором, более риторичном варианте главные мысли выражаются коротко и ясно. Например, на обвинения Эдгара Этлволд заявляет лишь одно: "Сэр, Эльфрида показала себя слишком женщиной" [23, 243-244]. Однако про общую концепцию трагедии можно сказать, что Клингер явно симпатизирует своей героине и, в частности, отстаивает за ней право выбора, как в своё время в "Страждущей женщине".

Заметим также, что в некотором отношении центральный конфликт "Эльфриды" являет собой новую версию темы "враждующих братьев" - ведь соперники в "Эльфриде" воспитывались вместе, на них обоих как на столпов государства рассчитывал отец Эдгара. Но Клингер противопоставляет сильного и слабого "братьев" друг другу, воина - книжному червю и мечтателю, витальную мощь - трусливому лицемерию. "Война, - говорит Эдгар, - была призванием моего сердца, ты предавался наукам. Обе эти склонности старый король думал подчинить единой цели и сделать опорой английского престола" [23, 232]. Но вновь, как и в "Отто", как и в "Близнецах", как и в "Фальшивых игроках", сильный "брат" одерживает верх над слабым. Поэтому в "Эльфриде", особенно в первой её редакции, ещё слышны отголоски раннего творчества автора. Вместе с тем большое значение имеет фигура придворного в его отношениях с монархом - тема, которую поздний Клингер будет разрабатывать в поздних драмах (например, в "Фаворите") и романах. "Пример придворных решает относительно доброго или злого характера правителя" [147, 185] - так формулирует решаемую Клингером проблему К. Херинг. Он же склонен считать первую редакцию "Эльфриды" одним из лучших произведений писателя - "особенно следует похвалить счастливое сочетание строгой классической формальной структуры с жизнеподобной психологией" [147, 184] - и справедливо порицает вторую, итоговую редакцию, более известную читателям и критикам, которые, вследствие незнания изначальной версии, не могут оценить творение Клингера по достоинству.

Вместе с тем заметим, что в предисловии к сборнику своих драм Клингер писал о желании найти третий, "немецкий путь", между французским и английским театром [44, 142]. "Эльфрида" - довольно редкий случай у Клингера периода исканий, когда шекспировские характеры и структурная ясность удачно переплетаются. В другой же трагедии на средневековый сюжет - в "Конрадине" ("Konradin") - наблюдается явный крен в сторону классицизма. Вместе с тем Клингер отныне реализует теоретический завет другого штюрмера - Ленца, переворачивающий "с ног на голову" поэтику Аристотеля: "Подчинять героя фабуле - это всё равно что стараться продеть корабельный канат в игольное ушко. Греческая трагедия была трагедией фабулы; наша должна быть трагедией характеров" [цит. по: 106, 171]. Отныне трагедии Клингера будут крайне бедны действием и сосредоточены на главном герое. Таковы "Родерико", "Аристодем", "Дамокл", но хронологически открывает этот ряд "Конрадин".

Судьба заглавного героя, последнего из династии Гогенштауфенов, в возрасте 16 лет погибшего в борьбе за сицилийскую корону и враждовавшего с папским престолом, часто становилась материалом для трагедий немецких авторов. Забавный факт: когда автор данной монографии заказал в Германии издание клингеровского "Конрадина" в сервисе "Печать по требованию", ему попытались продать одноименную трагедию прочно забытого Я. Ф. Беккера, датируемую 1807 годом. Но та была в стихах, Клингер же писал драмы исключительно в прозе.

Конрадин у Клингера - юноша в равной степени рассудительный и чувствительный, убеждённый в правоте своего дела и в легитимности своих притязаний. Вместе с тем он уже воин и вождь: "Свобода и право - зов моего сердца, зов моего войска..." [45, 275]. Когда его пылкий соратник хочет прервать папского легата, Конрадин говорит: "Тихо, принц. Его дело - говорить, наше - действовать" [45, 271]. "Действие", однако, занимает лишь вторую половину первого акта: мы слышим, как Карл Анжуйский и граф Фландрский "комментируют" переменчивый ход битвы [45, 290-292], разыгрывающейся за сценой. Далее Конрадина сообразно четырём последующим актам пленяют, судят, казнят и оплакивают - вот и весь "сюжет".

В этой трагедии, как когда-то в "Отто", опять чёрной краской выведены представители католической церкви. Именно римский папа и его окружение руководят противниками Конрадина, а после поражения его армии и пленения его самого - неправедным судом над ним. Клингер опять выступает не как революционер и демократ, а как сторонник законного престолонаследия и антиклерикал. В затяжном споре гвельфов и гибеллинов он явно принимает сторону последних, врагов папского престола: "Папа хотел зависимых от его престола рабов, а этого ни один Гогенштауфен не стерпит" [45, 324]. Если гвельфы воюют мечом, то гибеллины - хитростью, и нет сомнений, чтó именно импонировало прямодушному воину Клингеру. В этой трагедии нет полутонов, нет сложных характеров; Конрадин и его соратники выведены апостолами добра, а его противники - поборниками зла, плохо маскируемого христианской демагогией. Недоверие Клингера к католической церкви проявляется и в том, что благородный соратник юного полководца, Генрих Кастильский, по его версии, долго жил среди "храбрых и справедливых" сарацин и теперь хочет с их помощью "научить ложных христиан, что такое справедливость" [45, 278] и даже сам собирается принять ислам. Генрих настаивает на союзе с сарацинами, Конрадин и Фридрих Австрийский выступают против - впоследствии таких "союзников" трудно будет усмирить. Но возможно, именно поэтому армия Конрадина терпит поражение, хотя только в этом моменте да в намеке о падкости его солдат на добычу [45, 293] нарушается чёрно-белая схема трагедии: в остальном силы добра и зла чётко разграничены.

В частности, здесь находят отражение размышления Клингера о правах и обязанностях властителя. И если Конрадин к концу трагедии обретает позитивный, почти мученический ореол, то его удачливый соперник Карл Анжуйский показан как вероломный захватчик и кровавый тиран, за которым всегда остаётся последнее слово. "Вы умеете покорять страны, но не управлять ими, - говорит ему сочувствующий Конрадину граф Фландрский. - Отчаявшиеся подданные суть кошмар для короля. Они подобны Этне, которая столетиями копит в своей утробе разрушительную силу, и когда та извергается, земля и море уступают её опустошительной ярости" [45, 300-301]. Граф также советует ему освободить юного пленника, сделать того своим зятем и войти в историю образцом великодушия. Но Карл непоколебим в неуёмной жажде власти и жестокосердии, а решение о казни пленника объявляет "голосом Бога" [45, 335].

В трагедии всего одна женская роль: Элизабет, мать Конрадина. Её материнское сердце чует беду, но сын непреклонен: он должен принять личное участие в решающей битве. Мать увещевает его: если он погибнет, даже победа его войска утратит всякий смысл: "Будь хладнокровным, умным и смелым в нужном месте" [45, 283]. Но Конрадин не внемлет её опасениям, вторгается в самую гущу врагов, попадает в плен и предаётся суду, приговаривающему его к смерти. В финале Элизабет хоронит сына на морском берегу, на той территории, которую он считал своей и которой обманом и силой завладел заклятый враг Гогенштауфенов. Таким образом, Клингер показывает, что женские слёзы способны хоть немного разжалобить даже закоренелого злодея, и тем самым отдаёт небольшую дань сентиментализму.

Речи положительных героев в "Конрадине" Клингера, с одной стороны, также отвечают духу сентиментализма: за отсутствием любовной интриги решающая роль принадлежит темам дружбы, долга, предательства, предсмертных терзаний. С другой стороны, в них прослеживается и тяжеловесная риторичность, безупречная грамматическая гладкость, свойственная далеко не лучшим образцам классицизма. Особенно риторична, как и следовало ожидать, сцена суда над Конрадином и его друзьями: она выдержана в духе схоластического состязания в красноречии. Собственно, эта сцена, целиком охватывающая третий акт трагедии, представляет собой набор пространных монологов сторон - пространных настолько, что трагедия становится несценичной. Напомним, что, по словам В. Э. Мейерхольда, монолог в театре должен длиться не более семи минут; между тем обвинительная речь лицемера Роберто Бари [45, 321-322] и особенно защитительная речь Конрадина, лишь изредка прерываемая возгласами обвинителя и графа Фландрского (45, 322-326), в сценическом воплощении явно звучали бы гораздо дольше. При этом Конрадин гордо заявляет обвинителям: "Вы - мои подданные и не можете судить меня, вашего короля" [45, 320], тогда как граф Фландрский постоянно поднимает процедурные вопросы, стараясь делегитимировать суд. Крайне затянут полный скорбных восклицаний, расцвеченный сентименталистскими ритурнелями рассказ государственного секретаря Карлу о том, как Конрадин воспринял приговор [45, 339-340], - автор словно стремится разжалобить читателей и зрителей. Тут же он вроде бы иронически дистанцируется от чрезмерной слезливости персонажа - жёсткой репликой Карла: "у вас бабская манера рассказывать, а я люблю краткость" [45, 340] - но вскоре на добрых три страницы растягивается обращённый к Карлу однообразный монолог-ламентация Элизабет [45, 344-346]. Наконец, на страницах 349-351 размещён длительный монолог Конрадина перед казнью, разрушающий всякое правдоподобие и вновь призванный растрогать публику. Вслед за ним юный король обращается к товарищу фразой, возможной лишь во второй, "сентиментальной" половине XVIII века: "Давай плакать и всё же оставаться мужчинами" [45, 352].

Впрочем, неправдоподобие в "Конрадине" обусловлено также заигрыванием Клингера с классицизмом. "Трагическое в классицизме вовсе не отправляется непосредственно от реальной действительности, отнюдь не возникает прямо из всей сложности и противоречивости реального мира. Оно связано с объективной сферой лишь косвенно и опосредовано. Оно обозначает лишь своеобразное ограничение идеала, осложнённость героики агрессией врага, тем, что положительное обязательно присутствует в контрасте и борьбе со злом, точнее, в вооружённом равновесии с последним" [102, c. 51]. Эти слова Д. В. Обломиевского вполне применимы к истории последнего Гогенштауфена в аранжировке Клингера.

В целом трагедия "Конрадин" производит слабое впечатление - она неубедительна по форме (череда монологов вместо диалога) и не нова по мысли. В ней перемешаны черты сентиментализма и классицизма, развитие действия минимально и предсказуемо. Постепенно намечается пессимизм и скепсис романного цикла, но пока ещё он облачён в трескучие тирады и не подкреплён грамотной фабулой.

Вместе с тем в "Конрадине" вновь проскальзывает "романтическая" нотка. На страницах 308-309 цитированного издания Конрадин воображает город Неаполь, в котором он и его друзья сидят в темнице, морскую даль, величавый Везувий. На вопрос заключённого вместе с ним Фридриха "Ты всё это видишь?" Конрадин ответствует: "Подобно художнику, который своим воображением сочетает давно виденные образы" [45, 310]. Так же Конрадин вызывает в памяти картины своей родины [45, 311] - словом, предвосхищает гофмановский "серапионовский принцип" сочетания реальности и художнической фантазии, внутреннего и внешнего вúдения. Но это - единственный "романтический" элемент трагедии. Даже лютня, на которой бряцает заточённый Конрадин, важна не для характеристики героя как своего рода "художника", а как ещё одна инвектива в адрес его врагов: когда-то на этой лютне играла тетя Конрадина, удавленная в этой же темнице вместе с её детьми [45, 316]. Оснований видеть в Клингере "предромантика" по-прежнему недостаточно.


3.7. "Русская тема" в произведениях Ф. М. Клингера

"Фаворит" (1785) - Ориант" (1790)


Как писатель Клингер всецело принадлежит немецкой литературе. Более того: он так и не смог научиться бегло изъясняться по-русски и с русским окружением (включая жену и детей) говорил на тогдашнем "языке межнационального общения" - французском, а с весьма многочисленными тогда соплеменниками среди российских подданных (особенно в остзейских губерниях) - на родном языке. Справедливо также, что Клингер нечасто обращался в своих произведениях к реалиям русской культуры и русской жизни. Он, конечно, не мог совсем обойти их вниманием в последней, итоговой книге - "Наблюдения и мысли по поводу различных предметов мира и литературы", - но это произведение по жанру совершенно не художественное.

И всё же "русская тема" присутствует в поздних драмах Клингера, хотя и в довольно скромных масштабах. С одной стороны, трагедия "Фаворит" ("Der Günstling"), безусловно основана на личном опыте Клингера-придворного, приобретённом в пору расцвета фаворитизма у императрицы Екатерины, со всеми сопутствующими этому явлению общественными пороками. С другой стороны, ещё одна трагедия, "Ориант" ("Oriantes"), вообще построена на сюжете из русской истории - а именно, взаимоотношениях Петра I с его сыном Алексеем. Правда, впрямую заявить о "русской" подоплёке обеих трагедий в условиях российской цензуры было крайне опасно; они были бы совершенно не пригодны к печати. Поэтому действие обеих трагедий Клингер переносит в другие страны и называет персонажей совсем другими именами, нежели имена их исторических прототипов. Но "российская" историческая канва угадывается довольно легко. Особенно это касается "Орианта", при работе над которым Клингер усердно штудировал исторические источники, в особенности - вольтеровскую "Историю Петра Великого", откуда, как отмечают немецкие исследователи, он буквально заимствовал порой целые пассажи [см.: 40, XII].

Что касается "Фаворита", то он не основан на каком-то одном источнике и является плодом размышлений и наблюдений автора. Его действие, как когда-то в "Самсоне Гризальдо", происходит в Испании времён поздней реконкисты, как и в "Гризальдо", планируется заговор против слабого правителя, который срывает только что вернувшийся с победой военачальник. Разница же в том, что в прежней пьесе арагонское войско вторгалось в Кастилию, теперь же наоборот, кастильцы оккупируют Арагон. Но на сей раз мы не можем перевести нейтральное жанровое обозначение "Schauspiel" как "трагикомедия", ибо в случае "Фаворита" мы не имеем дело ни с трагическим, ни с комическим. Это скорее просто "пьеса", моралистическая притча, причём такая, которая лишний раз опровергает домыслы О. А. Смолян о Клингере как о последовательном республиканце и чуть ли не революционере. "Фаворит" строится на испытанном конфликте, характерном для драматургии классицизма: положительный герой, рыцарь Дон Бранкас вынужден выбирать между личным чувством и долгом верноподданного. Он выбирает второе.

И это несколько странно, поскольку Король до начала действия совершил много смертных грехов, в частности, погубил невесту Бранкаса. Но герой недолго лелеет замыслы мести и цареубийства, он вскоре вспоминает, что монархический принцип в его среде непоколебим, он судит Короля по иной мерке, нежели других людей, в частности того самого "фаворита", дона Диего. Оказывается, все свои преступления король творил по наущению злокозненного любимца, и именно на него целиком обращается праведный гнев Бранкаса. Создаётся впечатление, будто Королю априори можно простить любые грехи, будто он - малое дитя, не несущее ответственности за свои поступки. Поэтому самая слабая, самая неправдоподобная сцена в трагедии - одновременно и её ключевой момент: Бранкас призывает монарха к покаянию, вместо того чтобы присоединиться к заговорщикам против власти последнего, ведомым опять же коварным Фаворитом. Вся ответственность целиком падает на Диего - его одного клеймит автор, для него одного не жалеет чёрной краски. При этом благородный Бранкас одерживает над Диего "только" моральную победу; как гибнет негодяй и гибнет ли вообще, Клингер не показывает. Для него важнее то, что заговорщики под влиянием Бранкаса отреклись от плана захвата трона и готовы защищать родину от интервентов.

Очевидно, что Клингер стремился развенчать фаворитизм как уродливое социальное явление и указать сильным мира сего на потенциальную скверну. Конечно, на практике он видел, что в целом Екатерине II удаётся контролировать своих избранников, однако никакой монарх не застрахован от предательства со стороны тех, кому покровительствует и благоволит. Дон Диего - истинное исчадье адово, действующее не вследствие сиюминутной страсти, а на основе тонкого расчёта. Он - циничный демагог, способный оправдать любую низость. "Ну и что! - говорит он Королю. - Вы любили его невесту; она любила вас. Если Бранкас этим возмутится, значит, он любит Габриэлу больше, чем своего короля. Разве Арагон столь беден достойными женщинами, что гордый Бранкас боится за потомство?" [46, 15]. Свой план узурпации трона Диего скрывает лживыми возгласами "Свобода!" и "Смерть тирану!" [46, 47], играя на мстительных позывах Бранкаса и пытаясь впутать последнего в свою игру.

Бранкас - полная противоположность Диего. Он способен к глубокой рефлексии, честь для него - превыше всего, он привык к открытой борьбе, а не к закулисной: "Сколь низко я пал! - сетует он. - Вся ценность мести выродилась в отвратительный заговор, и чувство, которое подобно злому духу смущает мою совесть, превращает меня в преступника..." [46, 49]. Но Бранкаса следует признать во многом креатурой его матери, донны Марии. Та не раз подчёркивает, что именно она воспитала сына воином без страха и упрёка, именно она, в конечном счёте, руководит его поступками, именно она задаёт сыну программу действий, основанную на априорном почтении перед монархом: "Он - твой Король; иди, выслушай его; и если он - инструмент злодеяния, если он останется нечувствительным к твоим справедливым жалобам, отомсти, и тогда ты вновь обретёшь свою мать. Но если раскаяние бросит его в твои объятья, а ты совершишь по отношению к нему чёрное предательство, то у тебя больше не будет матери" [46, 54]. К. Херинг соотносит донну Анну даже с Kraftweiber раннего Клингера, такими как донья Солина в "Новой Аррии" и Антония в "Стильпо и его детях" [см.: 147, 195]. Но на наш взгляд, аналогия правомерна лишь в том смысле, что все эти женщины обладают железным характером и сильной волей; Солина и Антония как раз организуют заговоры против неправедных правителей, в то время как донна Мария в принципе противница любых заговоров.

В результате провала комплота под руководством Диего Король возводит на место, которое тот занимал, скромного, посредственного исполнителя монаршей воли Васкеса. Тот честно признаётся: "Оставьте меня маленьким и бедным - тогда Васкес всегда будет любить вас" [46, 57]. Клингер как бы намекает: не появился ли в Арагоне новый фаворит, который создаст проблемы в обозримом будущем, ведь "аппетит приходит во время еды". Но высокопарная концовка, в которой Бранкасу удаётся привлечь на свою сторону, а значит - и на сторону Короля других заговорщиков, позволяет забыть о новой опасности для арагонского престола.

Можно считать "Фаворита" неудавшейся вещью. Особенно если сравнить его с вышедшей двумя годами раньше трагедией Шиллера "Заговор Фиеско в Генуе". Мотивация заговорщиков, детально разработанная Шиллером, гораздо правдоподобнее и историчнее, чем у заговорщиков Клингера; в "Фиеско" каждая сцена и каждая реплика двигает вперёд действие, тогда как в "Фаворите" фабула продолжительно "топчется на месте"; напыщенных тирад в "Фиеско" почти нет, тогда как в "Фаворите" все изъясняются выспренне и неестественно. Больше всего Клингеру удался главный злодей, хотя добродетельный Бранкас выходит на авансцену ничуть не реже. Тема ответственности придворного будет продолжена Клингером в "Родерико" и особенно в некоторых романах последнего периода творчества. Восходя по карьерной лестнице, писатель всё ближе мог знакомиться с придворной жизнью, всё острее чувствовал конфликты во взаимоотношениях монарха и его слуг.

"Ориант" был издан анонимно. Пётр I, конечно, к этому времени уже во многом принадлежал прошлой истории, но впрямую упоминать его имя в негативном контексте и делать прототипом не то чтобы отрицательного, но даже сколько-нибудь "проблемного" героя было нельзя: Catharina Secunda всячески поддерживала и углубляла поклонение Petro Primo. Это явствует уже из надписи на постаменте сооружённого при ней "медного всадника" - ведь её можно трактовать и в том смысле, что Пётр был первым, а Екатерина - второй вслед за ним, единственной истинной продолжательницей его дела, невзирая на череду разделяющих две эпохи царствований. Екатерина искренне считала себя царицей-реформаторшей, подобной великому предшественнику, внедряющей в Россию истинно европейский дух, на сей раз - дух Просвещения. Собеседница Дидро, корреспондентка Вольтера, она никак не могла допустить какой-либо критики в адрес кумира.

А ведь именно самой нелицеприятной критике петровский "цивилизаторский поворот" подвергается в трагедии Клингера. Симпатии автора явно на стороне царевича Орианта, сторонника традиционных устоев "варварского" народа, а не на стороне его отца, Царя, пытающегося привить "варварам"-подданным ценности и формы западной цивилизации, "переделать в греков" [40, 154]. Царь называет сына "предателем" [40, 167], "охранителем бесчеловечных нравов" [40, 168], на что "варвар" отвечает анахронизмом, прямо намекающим на XVIII век: "Да, да! Борода так или иначе подстрижена, камзол так или иначе скроен; я уже знаю эту помесь обезьяны, медведя и человека" [40, 168]. Чуть ниже царевич вновь прибегает к зооморфному сравнению: "Разве фракийцы стали лучше с тех пор, как унизились до того, что стали обезьянами греков?" [40, 169]. Вполне в духе знаменитого трактата Руссо "Рассуждение о науках и искусствах" Ориант считает, что науки и искусства изнеживают людей Нового времени, тогда как в "варварские времена" люди отличались многими доблестями: "Музыка фракийцев - это грохот камнепадов в горах, звон мечей, хрип друзей, мягкие звуки женщины, а их живопись - вся живая природа, когда луна и солнце проливают на землю свет и огонь" [40, 169].

В этом обожествлении природы и апологии страсти "Ориант", безусловно, наследует традиции "Бури и натиска". Главный герой, как и прежние alter ego автора, исповедует credo: "Моя судьба должна быть моим собственным произведением!" [40, 183]. Штюрмерская стихия угадывается и в стиле трагедии. Все действующие лица изливают свои обострённые чувства, как правило, в длинных, патетичных монологах, порой на грани истерики. Несколько раз герои адресуют друг другу упрёк: "Ты впал(а) в неистовство" ("Ich habe dich rasen lassen" [40, 171], "Du rasest" [40, 176], "Er ist rasend!" [40, 186]). Однако в отличие от ранних драм эти "неистовые" монологи не грешат синтакисческими эллипсами, грамматической несогласованностью, спонтанным выбором слов, предполагающим употребление лексики сниженных стилистических регистров. Даже самые буйные эмоции выражаются синтаксически безупречными конструкциями и "высоким штилем", знаменуя явную "неоклассическую" тенденцию в творчестве Клингера 1780-х годов, возврат к канонам классицистской трагедии. Но главное отличие лежит в другой - содержательной - плоскости. Если "штюрмерские" произведения Клингера были почти исключительно "драмами людей" и в основе их конфликтов лежало несходство темпераментов, амбиций либо моральных принципов персонажей, то постепенно Клингер выдвигает на первый план "драму идей", где конфликт основан на различии убеждений и мировоззрений героев. Но если раньше это были довольно тривиальные столкновения беспринципного гедонистического материализма и высокого духовного благородства (как в "Дервише") либо необузданной готовности к действию и неуклонного нравственного ригоризма, контролируемого строгим разумом (как в "Родерико"), то на сей раз тематизируется сложная идеологическая дилемма: варварство или цивилизация, первозданная грубость или чрезмерная утончённость нравов, природа или культура.

Выше было сказано, что Клингер в этом новом конфликте не остаётся "над схваткой", он по-прежнему пристрастен, "партиен", чётко демонстрирует, какой из враждующих сторон он отдаёт предпочтение. Старый Царь вероломен, жесток, лжив, лишён естественной любви к ближайшим родственникам, тогда как его законный наследник человеколюбив, бесстрашен, прям и всемерно способен к любви. Таким образом, Клингер, выступая арбитром в изображённом им конфликте, выносит Царю обвинительный приговор, а царевича оправдывает. Тем самым он иносказательно выражает явное неодобрение деятельности Петра Великого и демонстрирует полное понимание позиции Алексея. Его герой даже выдвигает прямо-таки "славянофильский" аргумент: "Как можно восхищаться человеком, казнящим одну часть народа, чтобы одеть другую часть в платье другого покроя?" [40, 171]. Не будем забывать, что хотя мировоззрение Клингера в течение его долгой жизни постоянно претерпевало серьёзные изменения, но главной константой оставалась его любовь к Руссо, которую он пронёс с юности до последних лет. Страна, в которой происходит действие "Орианта", изначально представляет собой руссоистскую утопию "естественного состояния", а попытка монарха приобщить подданных к благам цивилизации влечёт за собой пагубную порчу нравов, к тому, что народ воинов становится народом "мягкотелых".

Обязательно следует сказать и о влиянии ещё одного мыслителя, некогда - главного теоретика "Бури и натиска", И. Г. Гердера с его принципиальным открытием несхожести исторических путей разных народов, о невозможности их "выравнивания" по общей цивилизационной мерке, об их культурной и духовной самобытности. Другое дело, что поздним просветителям была свойственна чрезмерная идеализация "дикарей", этим грешит и Клингер, делая Орианта носителем всех возможных добродетелей. "Никому не уступать дорогу, кроме как слабому, и никого не щадить, кроме добрых и страждущих" [40, 194] - вряд ли уместно считать подобный этос "дикарским".

Интересным представляется выбор этнонимов, выбранных Клингером для носителей двух противостоящих друг другу в "Орианте" укладов. "Варвары", дети природы, чьи нравы и представления отстаивает Ориант, названы, как мы видели, "фракийцами" (соответственно местом действия является условная "Фракия"). В то же время "цивилизованный", вкусивший культ разума народ, чьи ценности пытается навязать "фракийцам" отец Орианта, именуется "греками". В своём стремлении "перевоспитать" "диких" фракийцев Царь ориентируется на греческую рассудочность, тогда как их истинная, родная стихия - страсть. Противопоставление "рассудка" и "страсти" пронизывает весь идеологический конфликт в трагедии, и оппозиция "греки/варвары" выбрана его иллюстрацией не просто так. Несмотря на господствующую среди немецких интеллектуалов конца XVIII века эллинофилию, несмотря на то, что сам Клингер почти одновременно с "Ориантом" создал четыре трагедии на сюжеты греческой античности, он явно склонен видеть в греческой культуре, воспеваемой Винкельманом, Лессингом и "веймарцами", гипертрофию понятий меры и умеренности, отождествляемых с требованиями "хорошего вкуса". Недаром в "греческих" трагедиях Клингера эмоции бьют через край, а многие герои предаются разнузданной страсти. В "Орианте" же Клингер выступает не как враг греческой культуры, а как оппонент тогдашних представлений о "греческом" и "варварском". Он, конечно, не мыслит в терминах Ницше "аполлоническое" и "дионисийское", но он явно сторонник "дионисийской" античности в пику "аполлонистам"-современникам, пребывающим в явном большинстве. К тому же именно в античности зародился культ философской рефлексии, характерный для позднего Клингера, пока ещё колеблющегося между разумом и чувством. Но уже в "Орианте" говорится "Все извинит Необходимость, ей покорны даже боги" [40, 159]. В скором будущем конфликт Свободы и Необходимости станет основой монументального романного цикла Клингера. Пока же, заметим, о жестокой и всевластной Необходимости высказывается отрицательный персонаж, враг Орианта. А когда тот же "просвещенный" негодяй произносит: "Первый зов сердца - самосохранение" [40, 159], мы можем это расценивать как выпад против модных в эпоху Просвещения теорий "разумного" эгоизма Гольбаха и Гельвеция, которые Клингер не принимал, считая их бескрыло-материалистическими, роняющими авторитет человека как вида и индивида.

С другой стороны, иносказательно характеризуя менталитет "фракийцев" как "варварский" и имея в виду на самом деле менталитет русских, Клингер предвосхищает мысль множества позднейших писателей и культурологов о России как альтернативной модели по отношению к Западу, о самобытности и самодостаточности русской культуры (в Германии об этом наиболее чётко выскажутся О. Шпенглер и В. Шубарт - но это будет уже в XX веке).

Однако авторскую позицию Клингера в "Орианте" (во многом продиктованную знакомством с российскими реалиями) не следует считать полновесной и тем более - итоговой. ещё не написана "Медея на Кавказе", камня на камне не оставляющая от руссоистских обольщений и ясно показывающая, что в душах "дикарей" гнездятся те же пороки, что и у "цивилизованных людей". Этому способствовало как знакомство Клингера с произведениями Буланже, так и более внимательное прочтение всё того же Руссо, который не считал возможным возврат к дикости и не строил первобытную утопию, а лишь редактировал "проект Просвещения". В "Орианте" же, как замечает К. Херинг, "Клингер упрощает напряжение между природой и культурой до наивного противопоставления добра и зла" [147, 212].

Существенно также, что сюжетно "Ориант" не является простым переложением истории Петра и Алексея. Лишь в первых трёх актах кажется, что Клингер слепо следует за историческим материалом. В дальнейшем становится ясно, что к основному сюжету добавлена ещё одна, побочная линия. Оказывается, жена Царя - будущего сыноубийцы (гречанка!) прочит на фракийский трон своего сына Агафокла, в результате чего Царь, обманом заманивший беглого сына на родину, сам оказывается обманутым. Исторических прототипов ни у царицы, ни у Агафокла нет. Тем самым Клингер показывает возросшее умение усложнять интригу ради того, чтобы читатель и зритель оставались в напряжении и с интересом ждали развязку. (В эпоху "бури и натиска" у Клингера были пьесы, намеренно игнорировавшие законы построения драматургического сюжета, например, знаменитые "Близнецы".) Итак, четвёртый акт обещает борьбу за престолонаследие при живом монархе - между Агафоклом и женой Орианта, скифкой, которой муж перед казнью завещал жить ради несовершеннолетнего сына, поклявшегося в будущем отомстить за отца. Этот сын ничего общего не имеет с историческим сыном Алексея Петровича, Петром II - он просто сюжетная функция. Но многообещающий сюжет у Клингера в результате получается довольно скомканным.

Трагедия "Ориант" не характерна для своего времени: она открывается своеобразным прологом, в котором длинный монолог произносит Немезида, богиня возмездия. Она же открывает последний, пятый акт, а в его конце вершит правосудие, убивая молнией нечестивого Агафокла. Эта анахроническая отсылка к deus ex machinae в конце XVIII века выглядит странно и неубедительно. Можно сказать, финал трагедии явно не удался Клингеру. Правда, нечто подобное (небесную кару посредством природных катаклизмов) мы наблюдаем в обеих его драмах о Медее, которые сам автор справедливо ставил неизмеримо выше "Орианта". Но там вмешательство богов в события вполне оправдано и детерминировано полубожеской сущностью героини, её врождёнными сверхъестественными способностями, в полном согласии с античным мифом, более того - тематизируется и исследуется сам разрыв между божественной и человеческой ипостасями Медеи. В "Орианте" же участие богини носит чисто аллегорический характер и смотрится как вымученное насилие над сюжетом. Неудивительно, что Клингер не включил "Орианта" в прижизненное собрание своих сочинений и никогда не стремился к его сценической постановке. Ценность "Орианта" для потомков - в первую очередь идейная, а не эстетическая, а Клингер одно без другого не мыслил.


3.8 "Античные" трагедии о самопожертвовании

"Аристодем" (1787) - "Дамокл" (1788)


Если в "Орианте" персонажи только носили античные костюмы, то трагедии "Аристодем" ("Aristodymos") и "Дамокл" ("Damokles") переносят нас в историческую реальность древней Эллады. При этом Клингер достаточно вольно следует античным источникам, компонуя разные сообщения разных авторов и открывая в них вечные темы, актуальные вне зависимости от конкретной исторической эпохи.

"Аристодем" написан в 1787 г., опубликован в "Театре" (1790), после чего неоднократно подвергался переработкам, более всего - в 1794 г. Трагедия основана на сообщениях Павсания и Диодора Сицилийского, но не на каком-то одном из приводимых теми конкретных фактов. Клингер комбинирует разрозненные сообщения о заглавном персонаже, а порой путает его с носителем схожего имени - Аристоменом. Действие отнесено к одной из войн между Мессенией и Спартой, но сложно сказать, к какой именно. Победа остаётся за мессенцами, хотя в действительности чаще победу одерживали спартанцы. Собственно говоря, экспозиция рисует катастрофическое для мессенцев положение дел: теснимые врагом, они покинули свои плодоносные нивы и вынуждены укрываться в селении Итомен, в бесплодных горах. Надеяться им остаётся только на чудо, и они посылают гонца к дельфийскому оракулу, чтобы узнать, какая будущность их ждет.

Оракул же возвещает волю Аполлона: "Если вы хотите спасти Итомен и мессенский народ, то добровольно принесите чистую девственницу из рода Гераклидов в жертву богам мрачного Эреба. Только чистая кровь девственницы может искупить их гнев!" [34, 175]. Среди потомков Геракла дочь есть только у военачальника Аристодема. Тот готов покориться воле богов, раз не существует иного способа избавить страну от позора и гибели. И сама эта дочь, Гермиона, проникается гордостью от возможности пострадать за отечество. Но столь высокую цену за будущую победу не готовы платить её мать Лисандра и жених Клеоннис. Добрую половину трагедии занимают споры об оправданности жертвы, которую Аристодем и Гермиона отстаивают в пику Лисандре и Клеоннису. Таким образом, в "Аристодеме" заявлен морально-этический конфликт, значение которого актуально и по сей день. Конечно же, он возникает не вокруг жертвоприношения как формы защиты государства, а в смысле аксиологического выбора: родина или родные, государство или приватная сфера, воля богов или воля людей.

Клингер даёт ответ: важнее первое - об этом свидетельствует и характер развязки, и постепенный пересмотр Клеоннисом своей точки зрения, но прежде всего - поступок Аристодема, благодаря которому народ избирает его новым царём Мессении. В момент, когда жрец заносит жертвенный нож над Гермионой, Клеоннис громогласно заявляет, что жертва-де не чиста, поскольку якобы ждёт от него ребёнка. Народ ропщет, жрецы в растерянности. И тогда Аристодем собственноручно закалывает дочь, исполняя свой суровый обет. Большое значение имеет также авторская сноска (редчайший для драматического жанра случай!), в которой говорится: "...у меня больше доверия к своим землякам, чем у Расина - к своим: и поэтому я изображаю его (героя. - Н. Г.) согласно понятиям его эпохи! Греки ставили то, что мы называем любовью, ниже, чем благородные доблести, мы же, поскольку нам они неведомы, возводим на престол любовь" [34, 196].

В то же время слова Лисандры "Я понимаю ненависть Клитемнестры" [34, 191] отсылают к драматургии Еврипида - в тех её образцах, где она касается человеческой жертвы во имя отечества. В связи с "Аристодемом" Х.-Й. Дальман особенно подробно разбирает "Ифигению в Авлиде" - там греки перед походом на Трою также принуждаются оракулом к человеческому жертвоприношению, Агамемнон и Клитемнестра спорят о том, жить ли дочери или умереть. На кону - общегреческое единство, угроза гражданской войны. Кажется, что правда на стороне матери, ведь отец опасается прежде всего гнева со стороны распалённого войска. На самом же деле и Клитемнестра, и Агамемнон руководствуются в равной мере эгоистическими мотивами: одна не мыслит жизни без единственной дочери, второй опасается бунта в собственной армии. Но есть ещё сама Ифигения, и именно её выбор оказывается решающим. Девушка готова пожертвовать жизнью ради родины. Таков же и выбор Гермионы у Клингера. Драматург вновь декларирует презрение к инстинкту самосохранения, положенному во главу угла некоторыми просветителями. Ценность личности Клингером не отрицается, но предполагает наличие сверхличностных ценностей. При этом одной готовности действовать мало, важна способность к поступкам, несмотря на душевные муки, вопреки пониманию трагизма выбора. Не эмоциональный кураж, но осознанное действие подобает истинному герою. Поэтому на слова Клеонниса о том, что он полностью готов отдать жизнь за страну и народ, Аристодем ответствует: "Это может и раб; но страдать, чувствовать, как разрывается сердце, и всё же жить, чтобы спасти отечество, - на такое способен только свободный, благородный грек!" [34, 196].

В этом контексте существенно слово, не раз употребляемое положительными героями: "долг" ("Pflicht"). Не сердечные привязанности, а чёткое понимание своих гражданских обязанностей должно руководить людьми в экстремальной обстановке. Весьма показательна обращённая к жениху реплика Гермионы: "Я люблю тебя, Клеоннис, но ещё больше я люблю долг - и ты тоже люби меня в моей отчизне, за которую я умру" [34, 206]. Итак, долг превыше любви, культурный импульс - природного. Даже конфликт мужа и жены по поводу жертвенного заклания дочери являет себя как противостояние природных и культурных установок. В лице Лисандры мы сталкиваемся с естественным инстинктом заботы о своих детях. Однако Аристодем понимает, что от него требуется не естественное, а культурное деяние. Побеждает разум, а не спонтанное эгоистическое чувство, божественные, а не человеческие мерки. Клингер, конечно, не был верующим последователем древнегреческого язычества, но перенял у древних их шкалу ценностей, согласно которой жертвенный поступок позволяет человеку дольше жить в памяти потомства. Только культурный человек, в отличие от естественного, способен к самопожертвованию ради идеи, родины, религии - эта мысль подчёркивает критическую ревизию Клингером учения Руссо, в которое некогда он веровал слепо. Имеет место также автополемика с "Ориантом" - на сей раз носителями добродетели выступают не варвары, а греки, поборники культуры и цивилизации.

Ну а в отношении античных богов писатель никогда не обольщался, хотя и в этом вопросе изменил свои прежние воззрения. "Если молодой Клингер, - пишет Х.-Й. Дальман, - развивает представление о передаче земли в собственность человека под руководством сына богов Диоса, несущего людям понимание и любовь, обращённого к ним, то Клингер более позднего периода творчества включает его в строгую иерархию. Каждое живое существо вынуждено принять бога существующим, но не отвечающим на вопросы, этот бог являет себя только в своей жестокости, бог оставляет человека в полном одиночестве <...> Не любовь и радость, а иерархия и порядок - основные субстанции в мире "Аристодема"" [134, 118-119]. Конечно, это не самый оптимистичный взгляд на вещи, но есть в нём и позитивная составляющая: "Богооставленность человека для Клингера - лишь кажущееся одиночество, которое мы обретаем, поскольку способны его вынести, возможность приблизиться к богу благодаря нашим этическим поступкам" [134, 175]. Постепенно Клингер начинает разрешать главный для себя вопрос в духе жреца из "Аристодема": "Только боги свободны, но свободны и те, кто разбивает оковы необходимости, те благородные, которые горят высокой доблестью" [34, 215].

Несколько слов о построении "Аристодема". Соотнесение Клингером своей трагедии с творениями Расина не случайно - мы опять имеем дело с классической пятиактной трагедией, где много говорят и мало действуют. Развитие сюжета подвержено постоянным ретардациям. Например, в первом акте гонец из Дельф долго тянет с обнародованием вердикта оракула, что мотивируется его неимоверным страхом опечалить соотечественников. А на странице, где начинается второй акт, берёт старт и долгий диалог Аристодема с дочерью: отец будто "прощупывает" Гермиону на её готовность принять страшную весть, и лишь через пять страниц решается огласить волю Аполлона: "Трепещи и внемли!" [34, 182]. Вообще же на сей раз многословные диалоги показывают, что Клингер частично признаёт правду тех персонажей, с которыми он не согласен, что он стремится понять и обосновать чуждую лично ему точку зрения. А вот наличествующие в "Аристодеме" многословные монологи вряд ли уместны в драматургическом сочинении; их можно было бы без особого ущерба существенно сократить.

Пространных монологов немало и в другой трагедии Клингера на античный сюжет. Речь о "Дамокле", созданном в 1788 г. Как и в "Аристодеме", ключевое событие здесь - принесение себя в жертву во благо государства. Правда, на сей раз не ради победы в войне, а в качестве протеста против неправедного владыки. Античный мир в "Дамокле" ещё более условен и всецело порождён фантазией автора. Подобно тому, как Пирр у Клингера не одержал никакой "пирровой победы", так и в этой трагедии нет ни следа легенды о "дамокловом мече". И действие происходит не в Сиракузах, родине исторического Дамокла, а на острове Родос. Это очередной опыт автора на тему "восстание против тирана" (вспомним "Новую Аррию", "Стильпо", "Фаворита", отчасти "Родерико"). В очередной раз тиран становится таковым вследствие попущения окружающих, на этот раз - народа. За год до Великой французской революции Клингер высказывает принципиальное неверие в революционный потенциал народных масс. Простой народ не впервые (вспомним "Стильпо и его детей") изображен драматургом как легко манипулируемое людское стадо, непостоянное в своих симпатиях и антипатиях. Но ничуть не лучше и другие сословия, которые легко коррумпировать и привлечь на сторону властей предержащих. Главную мысль трагедии Клингер выражает в прозаическом прологе (не от лица кого-то из персонажей, а непосредственно от автора): "Добровольные рабы легко делают царя тираном; но трудно заковать в цепи народ, который свободно чувствует и хочет быть свободным" [46, 318]. Вот только второй сценарий поведения народа у Клингера почти не встречается.

В трагедии строго соблюдено единство времени: действие занимает меньше суток после возвращения военачальника Дамокла на Родос. Он узнаёт, что за время его отсутствия выборный царь Аттал установил единоличную диктатуру и нарушил общественный договор. Люди Аттала убили его малолетнего сына, а взрослый сын Каллий стал начальником лейб-гвардии царя, то есть, по сути, совершил предательство. На общенародном суде Дамокл и его зять Харикл стараются отстоять демократический тип правления, но Аттал объявляет их мятежниками. Под улюлюканье толпы Дамокла отправляют в тюрьму и заставляют принять смертельный яд. Горькая ирония судьбы заключается в том, что некогда с подачи как раз Дамокла был избран нынешний царь. Народ в ту пору хотел видеть царём самого Дамокла, но тот отказался от венца в пользу Аттала, своего тогдашнего соратника. Поэтому многие обвиняют Дамокла в том, что он "под именем царя учредил на Родосе тиранию" [46, 332].

Дамокл по собственной воле фактически предаёт себя в руки палачей, по зову царского герольда явившись на верную смерть. Можно сказать - он слишком положился на силу своего красноречия. Но есть в трагедии и другие малоправдоподобные моменты. Скажем, Харикл на том же судилище выступает с ещё более резкой и непримиримой речью, но аресту не подвергается. Более того - каким-то образом он приходит в камеру к уже принявшему яд Дамоклу, вместе с его женой и дочерью, говорит ещё одну речь, потрясающую основы тоталитарного государства, причём в присутствии самого тирана, а потом непонятным образом исчезает со сцены. Или Каллий в той же финальной сцене заявляет (правда, из-за кулис) о том, что убил дочь тирана, но почему-то остаётся на свободе. Как почти во всех трагедиях 1780-х годов (кроме, может быть, "Эльфриды" и "Медеи в Коринфе") Клингеру, судя по всему, важнее, чтобы положительные герои выступили рупорами автора и произнесли свободолюбивые, духоподъёмные монологи. Но идеологизированные монологи произносят и отрицательные герои. Теперь у них нет какой-то альтернативной "правды", правда целиком на стороне Дамокла. Зато Клингеру удаётся воспроизвести стандартную демагогию, которой тираны всех времён маскируют свои злодеяния. Очень важными представляются, например, четыре сменяющие друг друга сцены [46, 399-409], где Аттал в беседах тет-а-тет вербует себе в сторонники сначала верховного жреца, а затем - трёх представителей знати. Эти сцены - наиболее правдоподобны, поскольку живописать носителей порока проще, чем носителей добродетели.

Такими носителями добродетели задуманы Дамокл и Харикл. Первый всегда и везде отстаивает основы гражданского общества: "закон, справедливость, равноправие" [46, 321]. В своё время он долго колебался, какой тип правления больше подходит для Родоса. В согласии с Руссо он, очевидно, счёл: "Если бы существовал народ, состоящий из богов, то он управлялся бы демократически" [18, 58], а родосцы - не боги. И потому Дамокл после долгих сомнений склонился к монархии как к меньшему злу: "Я чувствовал, что отечеству нельзя помочь без точки объединения, и выбрал лучшее, хотя и опасное средство установления мира. <...> Пример Крита, Спарты и Афин, которые чувствуют себя под властью царей великими и свободными, укрепил мою надежду" [46, 368]. Роль царя в государстве он безыскусно именует "страж законов" [46, 369]. Но как писал всё тот же Руссо, монархия всегда подвержена опасности выродиться в тиранию [см.: 18, 76]. А в условиях последней, в тоталитарном государстве, Дамокл становится нарушителем спокойствия и должен быть устранен. Перед своим выступлением он терзается сомнениями относительно необходимости жертвы: "Ужасная мысль грызёт моё сердце: достойны ли эти люди тех поступков, которые ты совершил ради них?" [46, 410]. Но когда о том же ему заявляют другие, он даёт гордый и справедливый ответ:

"К р е о н. Люди предали тебя.

Д а м о к л. Не меня они предали, Креон. Они предали самих себя" [46, 411].

Но больше всего Дамокл опасается того, что тирания будет чревата нескончаемой чередой переворотов, эскалацией насилия ради удержания власти: "Тиран падёт, и из пролитой им крови произрастут гражданские войны, ещё более жестокая тирания. Там, где однажды некто восходит на трон благодаря преступлениям, те множатся при каждой смене власти" [46, c. 414]. Смерть Дамокла, таким образом, нужно трактовать как искупительную жертву в счёт случившихся и предстоящих злодеяний: "Смерть, которой я сегодня умру за свободу, которая вроде бы укрепляет рабство, однажды разобьёт цепи рабства" [46, 437].

Что касается Харикла, то он полагает: "Лучшее деяние свободного человека - убийство тирана" [46, 420], но Дамокл удерживает юношу от такого шага. Детство и юность Харикл провёл в Спарте, где познал, что такое власть Закона, к невыгоде Родоса. В сущности, Клингер не объясняет, какие именно параграфы общественного договора до начала действия нарушил Аттал. Важнее сам факт нарушения. И в уста Харикла автор вкладывает совершенно руссоистские пассажи: "Договор заключён между тобой и твоим народом; но поскольку ты нарушил его, наше повиновение прекратилось" [46, 371].

Говоря это, молодой человек ещё не знает, что выдаёт желаемое за действительное; слово "наше" оказывается лишним. Своим обращением к народу диктатор перехватывает инициативу и с лёгкостью приводит мнимых бунтовщиков к "повиновению". "Как бы я хотел передать корону одному из благородных среди вас; но долг гражданина, забота о вашем спокойствии, зов могучего сердца пребывают на том месте, куда меня возвысили боги, вынуждают меня к рабству у вас. Разве я не раб ваш?" [46, 375]. Подобная неприкрытая лесть в адрес подданных оказывается всегда востребованной и действенной. Решающим является слово "спокойствие" - ради него народ способен пойти на предательство в отношении прежних вождей и идеалов. "Народ, - цинично признаётся Аттал Каллию, - больше любит своё брюхо, чем пустой звук "свобода"" [46, 396].

Единственный, на кого подействовали слова убеждения Дамокла и Харикла, - предавший отца Каллий. В сущности, его предательство обусловлено тем, что он любит дочь Аттала, Антиопу, и потому всё больше запутывается, не зная, к какому лагерю примкнуть. Образ Каллия - отголосок "Бури и натиска": в этом человеке "с ранней юности бушевал властолюбивый, дикий дух" [46, 381], и главная претензия к нему отца - вполне штюрмерская: "Если бы ты говорил со мной дико и буйно, то я бы тешил себя надеждой, что в твоём возрасте это нормально и простительно; но поскольку ты умничаешь (vernünftelst), поскольку претворил свои сильные чувства в принципы, то я оставляю тебя" [46, 348]. В конечном счёте Каллий разрешает свой внутренний конфликт по принципу "Нет человека - нет проблемы", убивая возлюбленную, но этим окончательно ставит самого себя вне закона и общества. В финале он, гонимый эвменидами, бросается в морские волны.

Благородного же Харикла изгоняют из страны. Остаются безутешная вдова Дамокла и его исполненная гражданских добродетелей дочь. Но развязка трагедии не всех оставила безучастными, в народе раздаются голоса: "Да провалимся мы в Тартар бездетными - мы рожаем лишь заложников тирании" [46, 449]. Значит, до кого-то всё же дошла правда героя. Возможно, его жертва оказалась не напрасной...

Следует заключить, что в "Дамокле", как и в "Аристодеме" Клингер вновь поёт гимн могучей личности, чьё величие заключается в признании сверхличностных ценностей, ради которых можно и должно принести себя в жертву. Но, в отличие от "Аристодема", остаётся неясно, так ли значима эта жертва для тех, кому она посвящена. Попутно Клингер исподволь полемизирует со своим кумиром - Руссо - относительно идеальной формы правления, не приходя, однако, ни к какому окончательному выводу. В "Дамокле" находит своё выражение растущий исторический пессимизм Клингера, который в полной мере заявит себя в дилогии о Медее.


3.9. Дилогия о Медее

"Медея в Коринфе" (1786) - "Медея на Кавказе" (1791)


Эта дилогия, безусловно, является вершиной драматургического творчества Клингера. В ней автору удалось соединить лучшие черты его ранних пьес (отражение страданий незаурядной личности, речевая экспрессия) с гуманистическим пафосом и глубоким скепсисом поздних. "Просвещение, сентиментализм и "Буря и натиск" сходятся вместе в двух этих драмах" [173, 323]. Вторую часть дилогии, "Медея на Кавказе" ("Medea auf dem Kaukasos"), Клингер в письме другу называл "определённо лучшим из того, что я когда-либо написал" [191, 18].

Миф о Медее привлекал и продолжает привлекать внимание многих художников слова, в особенности драматургов. Классикой стали обработки этого сюжета Еврипидом, Сенекой, Корнелем. Клингер создавал свою дилогию, особенно первую её часть, "Медея в Коринфе" ("Medea in Korinth"), прекрасно зная эти классические образцы, но вместе с тем предпослал своей драме лапидарное уведомление: "Я не использовал ни греческую, ни латинскую, ни французскую "Медею". Вот эта, как она есть, - моё произведение" [34, 5]. Уже после Клингера к тому же мифологическому материалу обращались Ф. Грильпарцер, Х. Х. Янн, Ж. Ануй, Х. Мюллер и другие, а в последнее время особую популярность он приобрёл в феминистской литературе (К. Вольф, У. Хаас и др.). Миф о Медее является важным элементом сказания о походе аргонавтов под предводительством Ясона, но, как правило, внимание литераторов сосредоточивалось на наиболее драматичном эпизоде из жизни героини - детоубийстве из мести разлюбившему её Ясону.

Расхождения в трактовке образа Медеи у разных драматургов не в последнюю очередь объяснялись различной мотивировкой её деяния. Дело в том, что перед нами - не просто брошенная женщина, отвергнутая возлюбленным и изгоняемая из его отечества. Природа Медеи - полубожеская: она дочь смертного и богини, а потому обладает сверхъестественными способностями, горазда творить чудеса, чем прежде неоднократно пользовался любимый ею Ясон. Что стоило ей покарать своих гонителей менее варварским способом, сохранив жизнь невинным детям? Поэтому, как правило, в образе Медеи подчёркивались демонические, иррационально-порочные черты. Лишь в сентименталистской литературе наметилась тенденция к психологизации образа, поиску рациональных объяснений ужасного поступка.

Драма Клингера "Медея в Коринфе" (1786, опубликована в 1787) создана не без влияния мелодрамы "Медея" Ф. В. Готтера. Многолетний успех этой сентименталистской пьесы зиждился на важной роли музыкального аккомпанемента. В ней впервые показана печаль Медеи, её внутренняя расколотость, героиня пребывает в постоянной внутренней борьбе (у Еврипида таковая наблюдается лишь в шестом эписодии [см.: 7, 57-62]), её деяние понимается в конечном счёте как стремление избавить детей от страданий в земной юдоли. Именно произведение Готтера, судя по всему, подвигло Шиллера заметить в статье "О патетическом": "Медея, убивая своих детей, стремится поразить сердце Язона, однако больно поражает тем и своё собственное сердце, и, как только мы усматриваем в ней нежную мать, её месть становится эстетически возвышенной" [20, т. 6, 221]. Но Клингер первым из драматургов принимает версию Диодора Сицилийского, счиавшего матерью Медеи богиню лунного света, преисподней, магии и колдовства Гекату. Кроме того, он закладывает в драматическое действо сложные акустические и оптические эффекты, знаменующие роль природных стихий. В связи с последним обстоятельством (а также с проживанием Клингера в Санкт-Петербурге, вдали от немецкой сцены) обе части дилогии так и не получили сценического воплощения. К тому же участие в драме таких персонажей как Судьба, Геката, эвмениды не отвечало вкусам тогдашней публики.

Любовь Медеи к Ясону - нарушение дочернего долга перед Гекатой, обязывающего убивать прибывших в её родную Колхиду чужестранцев (признание Медеи Креусе). Именно ради Ясона Медея убила своего брата и царя Пелия. Природное, естественное нигде не подвергается идеализации, вопреки руссоистским иллюзиям раннего Клингера, природа включена в круг детерминации. Недаром, вразрез с традициями драматургии XVIII века, пятиактной драме предпослан Пролог, где выступает всемогущая Судьба. Это - персонаж в духе стоика Сенеки, для которого всё происходящее в подлунном мире было строго детерминировано. Судьба рассказывает предысторию сценических событий и провозглашает: "Бедные смертные! Вы не вырвете ни одного звена из цепи, которой я вас опутала: только ваша спесь может до срока бросить вас в дикий круговорот, в котором вращается всё" [34, 7].

Медея, одновременно принадлежащая двум мирам, также включена в этот круговорот. Она - могущественный сверхчеловек, перед которым все трепещут, но вместе с тем и душевно уязвимый, слабый человек. Завязка драмы традиционна: после нескольких лет пребывания в Коринфе, давшем приют предводителю аргонавтов, Ясон решает расстаться с Медеей, а коринфяне - изгнать её из города. Важным у Клингера является мотив этой перемены в судьбе героини: истинная причина охлаждения Ясона к Медее - ощущение своей ущербности по сравнению с женой: всей своей славой и всеми своими подвигами он обязан только её чудесным способностям. Он хочет восстановить свой мужской авторитет, свою маскулинную доминацию, выбирая в жёны заведомо более слабую, безвольную и женственную Креусу. И напрасно он облекает это желание в громкие слова: "Я хочу надеяться, бояться, страдать и наслаждаться, как мне подобные. <...> Я расстаюсь с тобой, чтобы быть мужчиной, который сам от себя зависит..." [34, 39-40]. В сущности, для Ясона любовь сводится к властным отношениям, тогда как для Медеи - к снятию властных отношений. Власть Медеи кончается там, где начинается любовное влечение. Гордая и независимая, она вынуждена всячески унижаться перед Ясоном и царём Коринфа Креоном. Только отказ последнего предоставить ей хотя бы "маленький уголок" [34, 26] для проживания пробуждает в ней первобытные, необузданные разрушительные инстинкты. Креон же оправдывает разрыв с Медеей мнимой заботой о своих подданных и напускным страхом перед гневом богов, хотя сам не верит своим аргументам - он хочет лишь породниться со знаменитым героем (Ясоном) и избавиться от непредсказуемого, наделённого сверхспособностями опасного гостя (Медеи).

До Клингера "варварка" Медея часто противопоставлялась "цивилизованным" грекам; конфликт в трагедии понимали ещё и как культурное противостояние. У Клингера греки ничуть не более культурны и цивилизованы, чем "чужачка" Медея. Если Ясон и Креон на сей раз представлены как трусливые лицемеры, лишённые всякого героического ореола, то "Медея Клингера отличается от всех прежних версий этого образа тем, что никогда не прибегает к хитрости, никогда не лицемерит, чтобы осуществить свою волю" [171, 67-68]. Она не использует детей как инструменты шантажа, их убийство совершается под давлением "тёмной матери" Гекаты. Вместе с тем Медея обретает собственную идентичность, утраченную из-за любви к Ясону и стремления потакать всем его желаниям, лишь творя преступление и выпадая из человеческого общества. Убийство детей она совершает под покровом ночи; её предок Гелиос безмолвствует, на сцене властвует Геката - именно она требует от дочери убийства внуков. Требование мести звучит как внушение извне (и в этом ключевое отличие от "Медеи" Еврипида). Разгул буйных стихий подчёркивает нарастающее расчеловечивание героини, победу демонического в её природе. Но до сих пор Клингеру удавалось достаточно убедительно психологически обосновать намерения персонажей и тем самым внести принципиально новый момент в древний мифологический сюжет. "Можно сказать, что, используя мифологический аппарат, Клингер добивается психологизации материала, которая позволяет ему при расширении предзаданной концепции мифа всё же сформировать совершенно новую мотивацию действий" [163, 56]. Надо добавить, что психологизации подвергнуты не только центральные образы трагедии, но и второстепенные персонажи: так, дети Медеи от страха перед "ужасной матерью" тянутся к мягкой, человечной Креусе; впервые в истории обработки "вечного сюжета" эти дети получают собственные имена и индивидуальные характеры - один больше тяготеет к отцу, другой склонен прощать мать за частые вспышки гнева.

Драму словно делит пополам огромный монолог Медеи, прерываемый только авторскими ремарками [34, 54-57]. Это речь вполне в духе "Бури и натиска", предельно страстная и аффективная, с характерными для ранних клингеровских пьес злорадными восклицаниями "Ха!". Но на этот раз в ходе монолога Клингер реализует не какую-то одну, пусть очень сильную, эмоцию персонажа, а показывает борьбу в душе героини между материнской любовью и жаждой мести, постепенное вызревание выстраданного решения, которое принимается, в результате, лишь под чужим воздействием. Решаясь на месть, Медея в известной степени становится необузданным Kraftmensch "Бури и натиска". Но при этом она теряет качества человека (Mensch) и переходит в чисто демоническую ипостась. Следующая далее сцена детоубийства растянута на добрых десять страниц. Призывы Гекаты, угрозы Медеи и стенания детей тоже выдержаны в лучших традициях "Бури и натиска" - стилистически они больше всего напоминают монолог Царицы с просьбой вернуть изменника-мужа и покарать соперницу в незавершённой "штюрмерской" драме "Пирр", позднее включённый автором во фривольно-рокайльный роман "Орфей" (см. выше). В результате Медея вновь обретает себя, но - за счёт злодейства, обрекающего её на абсолютное одиночество: "Деяние свершилось! Я порвала с людьми, ценой собственной жизни. Вот я стою во тьме ночи, в ужасном величии!" [34, 67].

Примечательно, что развязка происходит уже в предпоследнем акте драмы. Последний акт - лишь демонстрация последствий этой развязки. На сцене появляются богини мщения, эвмениды, но мстят они не Медее, а Ясону - на весах богов его грех оказывается гораздо более тяжким. "Он нарушил клятву верности и побуждал к преступлениям!" [34, 73]. Также жертвой эвменид оказывается Креон ("Ты попрал правила гостеприимства и побуждал к преступлениям!" [34, 76]). Безвинной же Креусе достаётся, так сказать, "за компанию", в сущности - за слабость натуры, что опять же вполне в духе "Бури и натиска". Пятый акт драмы выходит за границы любой каузальности, здесь властвует разгул страсти к мщению как таковой, выраженной в формуле эвменид "Грызи и соси!" [34, 69]. В финале Медея покидает сцену на колеснице, запряжённой драконами (образ, заимствованный у Еврипида), причём забирает с собой тела убитых детей, демонстрируя своё единение с ними.

Детоубийство, в отличие от более ранних "Медей", происходит непосредственно на сцене, причём с участием божественных сил и на протяжении нескольких страниц, обретая характер своеобразного ритуала. Это позволяет У. Порту высказать следующее мнение: "Как раз не психологизация и мотивация действий отличает "Медею" Клингера, а своеобразная утрированная, ритуалоподобная театральность" [187, 149-150]. Однако, на наш взгляд, для "Медеи" Клингера характерно как раз сочетание этих двух крайностей, переход от одной к другой - и это опять же характерно для эстетики "Бури и натиска" с её преувеличенными контрастами, склонностью к экстремальным художественным решениям. Здесь нет ничего от принципиальной сдержанности и чувства меры формирующегося в эти же годы веймарского классицизма. Итак, в "Медее" Клингера наблюдается резкий переход от реалистически мотивированной психологической драмы к предельно ирреалистичной мистерии стихий - ни то, ни другое не было в те годы характерно для драматургии более знаменитых современников.

При этом симпатии автора целиком на стороне матери-детоубийцы, а не слабых и лживых персонажей-мужчин. Заметим, что и в Средневековье, и в раннем ренессансе акценты в истории Медеи и Ясона расставлялись иначе, чем во всемирно известных драмах Еврипида, Сенеки, Корнеля. Медея была положительной героиней, эталоном супружеской верности у Конрада Вюрцбургского, Чосера, Боккаччо, и даже у Данте в аду томится не Медея, а как раз предатель Ясон (восемнадцатая песнь "Ада"). Но именно в драматургии образ Медеи до XVIII века носил либо амбивалентные, либо однозначно отрицательные черты, и лишь Готтер с Клингером полностью становятся на сторону обманутой матери, невзирая на её злодеяния, которые они склонны понять и простить. "Мои преступления, - говорит Медея у Клингера, - дети счастливейшей любви, какая когда-либо охватывала сердце женщины" [34, 47], а в концепции сентиментализма (разновидностью которого были "Буря и натиск") любовь извиняет всё. Заметим также, что для литературы "Бури и натиска" вообще мотив убийства детей матерью был одним из наиболее характерных (самые известные примеры - драма "Детоубийца" Г. Л. Вагнера и первая часть "Фауста" Гёте, как "Прафауст" известная ещё в "штюрмерское" десятилетие). В то время убийства внебрачных детей обольщёнными женщинами из страха быть отвергнутыми обществом были серьёзной социальной проблемой, и косвенно в "Медее в Коринфе" очередной раз выражен протест против ханжеской морали тогдашнего социума.

Созданная спустя три года "Медея на Кавказе" (1790) уже не следует традиционному мифологическому сюжету, а целиком является плодом авторской фантазии: Клингер домысливает, как сложилась жизнь Медеи после её страшного преступления и расставания с Коринфом. Он помещает героиню в глухомань, вглубь Кавказских гор; там она коротает дни в забвении и в полном одиночестве, но, мучимая раскаянием и тоской по людям, спускается вниз, к дикому, нецивилизованному племени и старается принять деятельное участие в жизни последнего. В результате сюжет о Медее из пространства греческой мифологии переводится практически в пространство христианского гуманизма. Подобно ранним драмам Клингера периода "Бури и натиска", в центре "Медеи на Кавказе" - сильный индивидуум, страдающий от враждебного окружения и тщетно пытающийся навязать ему свою волю. Но вместе с тем осуществляется серьёзный пересмотр культа "гениальной личности", характерного для юношеских драм.

"Медея на Кавказе" вновь открывается прологом, который снова отмечен появлением на сцене персонифицированной Судьбы. В диалоге с эвменидой Тисифоной та предвидит дальнейший ход событий и предсказывает последующую участь Медеи: "Скоро обманчивая грёза воспламенит её сердце, а затем я поймаю её в сеть, которую я натянула вокруг земного шара, и сдавлю её под моим железным гнётом" [34, 97-98].

Медея Клингера надеется избавиться от бремени прошлого за счёт новой попытки социализации: "Я хочу чувствовать вместе с людьми, вкушать их добро, выносить их зло, прощать их оскорбления и мои оставшиеся дни прожить в невинности" [34, 107]. Однако племя, к которому нисходит Медея, живёт по суровым, жестоким законам. Оно поклоняется грозному деструктивному божеству, которое так и называют - Разрушитель - и приносят ему кровавые человеческие жертвы. Поначалу Медею принимают за инкарнацию этого божества - ведь она способна метать громы и молнии, рушить скалы и насылать порчу. Но героиня спешит уверить дикарей: "Ужасное существо, которое вы ищете, живёт только в вашей испуганной душе" [34, 104] и призывает их отказаться от жертвоприношения, в ходе которого должна погибнуть Роксана - самая красивая девушка племени. Дикость "кавказцев" наводит Медею на мысль о способе искупления собственных былых преступлений. Она решает выступить в роли культурного героя (научить этих людей возделывать землю, производить орудия, строить дома) и просветителя (приобщить их к гуманности, добродетели, альтруизму - то есть отречься от собственной инфернально-божественной природы и исполнить сугубо человеческую, социально значимую миссию). При этом она даёт клятву никогда больше не прибегать к своим сверхъестественным способностям - в противном случае она навсегда их утратит. Социализация равнозначна отказу от безграничной автономии. "Я не хочу больше принадлежать себе. <...> Что мне пользы в силах моего духа, власти моего колдовства? Одинокое созерцание моего ужасного "я" делает меня рабыней покаяния, дикой фантазии и жгучих желаний; я же хочу быть рабыней действительности, подкупить её, если надо, страданием, поскольку и в страдании есть наслаждение..." [34, 108]. На это Судьба замечает: "Ты хочешь исцелить естественную болезнь, чтобы дать им взамен тысячу искусственных. Вспомни конец великого Прометея, который смело пробудил дух в человеке! <...> Его самой большой пыткой был не орёл, терзавший его внутренности, которые постоянно отрастали заново, а мучительная мысль: захотел-де научить людей подражать творению богов, постигать, измерять и исчислять непостижимое, безмерное и неисчислимое" [34, 109-110]. Но Медея бросает вызов Судьбе и с энтузиазмом берется за выполнение цивилизаторской миссии, прекрасно понимая всю её сложность.

"Кавказцы" оказываются совершенно не похожими на столь распространённый в литературе XVIII века тип "благородного дикаря". Во главе племени стоят воинственные вожди и коварные друиды, озабоченные только одним - сохранением и укреплением собственной власти, залог которой - нещадная эксплуатация дремучего невежества подвластных. В лице Медеи они видят лишь опасного и нежелательного конкурента, посягающего на эту монополию. Ради таковой они держатся за верования своих предков - не по убеждению, а по корыстному расчёту. "Если бы они послушали тебя, - прямым текстом говорит Верховный Друид, - они бы не стали уважать нас, а сильных можно обуздать лишь страхом" [34, 114].

Отчаявшись спасти Роксану, Медея вынуждена нарушить клятву и явить себя во всём ужасающем величии. Чтобы продемонстрировать дикарям свою правоту, она вынуждена обратиться к ним на единственном понятном им языке - языке угроз и ужасов. Вновь, как и в "Медее в Коринфе", Клингер предусматривает практически не воспроизводимые в то время сценические эффекты - на сей раз, чтобы показать, как его героиня приводит в движение стихии, разрушающие жертвенный алтарь и несущие смерть жрецу, уже занёсшему нож над Роксаной. Девушка спасена, главари племени посрамлены, Медея доказала своё безусловное превосходство над ними. Но это нисколько не отрезвляет их и не приводит на путь исправления. Теперь они предлагают Медее союз, призывают её совместно властвовать над простыми сынами племени и тут же устраивают безобразную грызню из-за того, кому именно следует жениться на ней. Естественно, героиня отвергает такой поворот событий - и тогда вожди и друиды забывают о распрях и объединяются против неё, объявляя "врагом народа" и готовя её саму на роль очередной жертвы богу-разрушителю. Медея, лишившаяся своих сверхъестественных чар из-за нарушения клятвы, ничем не может им помешать. Ведь с точки зрения Судьбы она впала в непростительную гордыню, взяв на себя не свою функцию: "Разве боги избрали тебя своей мстительницей?" [34, 136] - спрашивает та. Более того: всецело став человеком, Медея сполна познаёт ужас преследования со стороны эвменид. Никакими благими намерениями ей не суждено смыть свою вину: "Внемлите, боги! Слушайте, людские поколения, об ужасном жребии Медеи! Зло удавалось мне, добро уничтожает меня!" [34, 155].

Попытка обрести автономию в рамках социума вновь потерпела крах. В отчаянии Медея решается на самоубийство. Но в живых остаются Роксана и её возлюбленный Сафар, которые поверили Медее, порвали со своим племенем и изменили своё мировоззрение. Героине не удалось обратить к добру и справедливости весь дикий народ, но удалось наставить на путь истинный двух отдельных людей. В этом отличие драм Клингера, несмотря на то что в них действует хвастливая Судьба, от беспощадно-пессимистической романтической "трагедии рока". Трагедия Просвещения становится в то же время триумфом Просвещения - но триумфом локальным, частным, за который заплачена непомерная цена. Перед смертью Медея констатирует, что неблагодарное племя неизлечимо и неисправимо. На это Верховный Друид отвечает: "Мы хороши, какие есть, и не хотим быть лучше, чем наши отцы" [34, 157]. То есть: по природе своей средний человек не любит, когда его "улучшают", и даже когда ему стараются сделать лучше. В этой связи исследовательница Исюй Лю указывает на дополнительное измерение клингеровой драмы - реакцию автора на актуальные политические события, на только что свершившуюся французскую революцию: "Он очень далёк от того, чтобы относиться к идеальным ценностям революции с насмешкой или снисходительностью, но уже в прологе к "Медее на Кавказе" он через рупор Судьбы предостерёг от того чуждого реальности энтузиазма, в который впали немецкие якобинцы" [34, 77-78].

Вместе с тем "Медея на Кавказе" является своеобразным ответом на "Ифигению в Тавриде" Гёте, бывшего друга юности и соратника Клингера по "Буре и натиску", "чья гуманистическая программа являет себя как прекрасная видимость, не выдерживающая испытания реальностью" [217, 160]. Ифигения у Гёте целиком доверяет и доверяется богам [см.: 6, т. 5, 191]; Медея у Клингера на помощь богов не рассчитывает, даже её молитва к Афродите исполнена глубокого отчаяния. Поэтому с мольбой о содействии в нелёгком начинании она обращается не к богам, а к музам, словно предваряя шиллеровскую концепцию "эстетического воспитания": "Ведь это вы, неразлучные сёстры, приводите дикарей к нравственности, поднимаете человека до полубога, когда он исполнен вашего вдохновения!" [34, 124]. Но на поверку "сёстры" оказываются неспособны растрогать свирепых дикарей. Как и над семьёй Атридов, к которой принадлежит Ифигения, над потомством Гелиоса, деда Медеи, тяготеет проклятье - в последнем случае проклятье Афродиты. Но если у Гёте Ифигении удаётся снять его гнёт и исцелить брата Ореста, убийцу их общей матери, а также пробудить гуманные чувства в душе царя варварского племени, то у Клингера даже такой сильный и независимый характер, как Медея, не способен противостоять предначертаниям Судьбы, а "естественный человек" оказывается ничуть не лучше цивилизованного, он так же невосприимчив к проповеди добра, жесток, коварен и глуп. Уже приводилось свидетельство Гёте, что настольной книгой молодого Клингера был "Эмиль" Руссо, но "Медея на Кавказе" показывает, что писатель усомнился в руссоистских обольщениях. Эта драма - хронологически последняя в творчестве Клингера, промежуточный итог его творческого пути, далее он обращается исключительно к прозе, создавая цикл романов, по своему идейному содержанию гораздо более глубоких, чем его драмы, отвергающих простые решения и наивные иллюзии.

Надо заметить, что "ортодоксальное" Просвещение уделяло мифу о Медее мало внимания: "варварские" страсти, не обузданные разумом, были совершенно не в его вкусе. Вообще многие просветители были склонны приравнивать миф к суеверию. Лишь на исходе "века Просвещения" опять обозначился устойчивый интерес к мифологии, которую уже в новом веке человек нового склада Ф. Шлегель отождествит с "универсальной поэзией" [см.: 21, 390-391]. Свою роль в восстановлении мифа в культурной памяти образованных людей сыграл и Клингер; "из всех и удивительно рано он ближе всего к полюсу романтизма, которому были важны не частности (мифологемы), а целая мифология, универсум живых, способных к трансформации символов" [163, 59]. Но новое понимание мифологии предполагало акцент на индивидуальном, что, конечно, противоречило исходному пониманию мифа.

Можно заключить, что обращаясь к сюжету о Медее, Клингер, с одной стороны, развенчивает штюрмерский культ обуреваемого страстями выдающегося индивида, этакого сверхчеловека. Его героиня - "человек, пусть даже приговорённая быть не-человеком; её автономия означает лишь идентичность судьбе" [194, 202]. Клингер предельно психологизирует, гуманизирует античный миф, дописывает его в абсолютно современном ключе, наделяя героев актуальными социально-политическими характеристиками, низводя их с котурнов на землю. С другой стороны, Клингер демонстрирует в своей дилогии коренное расхождение с одновременно разрабатываемой теорией и практикой веймарского классицизма. В "Медее в Коринфе" это несогласие проявляется прежде всего в формальном аспекте (чрезмерные сценические эффекты, мистериальный характер некоторых сцен), а в "Медее на Кавказе" к этому добавляется глубокий идейный конфликт с "веймарцами": неверие в действенность "эстетического воспитания", глубокий скепсис в отношении нравственной природы человека. Тем самым Клингер переходит к собственной, оригинальной версии позднего Просвещения, которую впоследствии углублённо разрабатывает в своём романном цикле.


4. Период философской прозы


4.1. Биографическое. 1791-1805


Еще в 1790 г. Клингер составил план цикла из десяти романов, объединённых одной идеей. В предисловии к этому циклу (1798) он писал: "Я отважился в следующих томах сделать то, на что не отважился, насколько мне известно, ни один писатель до меня: я решился составить план десяти совершенно разных произведений, причём так, что каждое из них представляет собой замкнутое в себе целое и тем не менее все они объединены одной главной целью" [29, 82]. Почти каждый год Клингер выпускал по роману. Романы эти были рассчитаны в первую очередь на немецкого читателя, тем более что Клингер, как показывают его письма этих лет, всё ещё всерьёз обдумывал своё возвращение в Германию. В 1794 г. он даже писал давнему другу Шлейермахеру: "Моё решение - твёрдое и окончательное" [191, 28]. Но чем дальше, тем больше он понимал, что на родине ему не светит то положение, какое он занимал в России. К тому же планам возвращения мешали войны против революционной Франции. Кроме того, писатель высказывал сомнения в том, что его произведения будут иметь успех у немецкой публики [см.: 191, 63].

Мы видели, что трагедии второй половины 1780-х годов были основаны на моральных конфликтах. Тем самым Клингер органично вписался в парадигму позднего Просвещения, призванного, среди прочего, образовывать и совершенствовать человека, заниматься улучшением его нравственности. Но к этому времени оптимизм раннего Просвещения сменился скептическим пессимизмом, в ответ на задаваемые вопросы всё чаще "звучало" молчание. И потому всё в том же Предисловии 1798 года к циклу романов писатель писал о поднятых в них "конечных" вопросах человеческого бытия: "Ничто не ответит на эти вопросы, кроме нашей моральной силы, и то - в соединении с нашим чистым деятельным творчеством. Потому что только это молчание могло сделать нравственный мир нашей приобретённой собственностью и через это приобретение - заслуженным наслаждением от познания достигнутой цели нашего бытия" [29, 83]. Творчество Клингера 1790-х гг. имеет подчёркнуто этическую доминанту: "Я был и остаюсь борцом в моральном мире" [191, 65-66], - пишет он издателю Николовиусу. В другом письме (дипломату Вольцогену) говорится ещё тверже: "Война и борьба в моральном мире - вот мой девиз! [191, 67]. В сущности, Клингер не до конца воплотил свой замысел: он написал только восемь романов из задуманных десяти. Вместо девятого и десятого получились лишь сравнительно небольшой прозаический фрагмент, а также сборник афоризмов и кратко сформулированных мыслей. После этого Клингер как писатель замолк навсегда, целиком посвятив себя чиновнической и общественной деятельности.

В 1800 г. во Франкфурте умирает его мать - он никак не может успеть на похороны. Круг его корреспондентов всё больше сужается. Но Клингер вспоминает о своих прежних друзьях. Особенно ему интересно, что происходит в Веймаре и как поживает Гёте. Клингер обращает на себя внимание последнего, передавая европейскому читателю для публикации хранящиеся в Петербурге произведения Дидро - прежде всего "Племянника Рамо". Наконец, в 1801 г., спустя 25 лет после изгнания из Веймара, переписка с Гёте возобновляется. В письмах Клингер обращается к старому другу на "вы", называет его "незабвенным" [191, 72] и соблюдает всяческий политес. Преимущественно речь в сохранившихся письмах идёт о молодых людях, которых Клингер протежирует и рекомендует Гёте. При этом поэт-"олимпиец" не особо жалует последние творения друга своей юности, а тот признаётся в одном из писем: "Я вижу во всём, что сейчас пишет Гёте, расколдованного поэта" [191, 38].

В 1796 г. умирает Екатерина II. На престол восходит Павел I, давний знакомый и протектор Клингера. Он производит его в полковники, а вскоре - и в генерал-майоры. Этот царь, вкусивший в бытность свою царевичем много обид и унижений, старается во всём действовать наперекор покойной матери, являет себя ограниченным, сумасбродным тираном. И хотя в годы правления Павла персонально Клингер пребывает в фаворе у императора, он тяжело переживает невыносимую атмосферу в стране: гнёт тирании, окончательное подавление гражданских свобод [см.: 29, 13].

В 1801 г. в результате дворцового переворота и убийства Павла во главе государства встаёт 23-летний Александр I. Несмотря на былое тесное сотрудничество с покойным императором, Клингер связывает с новым самодержцем большие надежды. Александр европейски образован, открыт для диалога, готов проводить масштабные реформы. Вокруг молодого царя формируется круг прогрессивно мыслящих деятелей, способных провести эти реформы в жизнь. Большей частью это люди молодые, но и 50-летний Клингер в их числе. "Мы живём под властью такого правителя, - с восторгом пишет он Николовиусу, - какого я желал бы всему земному шару" [191, 59]. Вскоре после коронации Александра Клингер получает новое назначение: он становится директором 1-го кадетского корпуса в Петербурге (графа Зубова отправляют в отставку). А спустя два года писателю передаётся кураторство над Дерптским учебным округом и Дерптским университетом. Этот университет (ныне Тартуский) был главным учебным заведением Российской империи для проживающих в ней немцев, прежде всего из остзейских (прибалтийских) губерний. Клингер ответственно отнёсся к новой должности: в Дерпте он занимался многочисленными вопросами - от кадровой политики и пополнения библиотеки до студенческих дуэлей. Всего в начале "века Александра" Клингер занимал восемь (!) административных должностей, поначалу не оставляя писательства.

Судя по всему, подобное раздвоение давалось Клингеру нелегко. Человек демократических и антиклерикальных взглядов, враг любой тирании и всякого обскурантизма, он несколько десятилетий служил авторитарным самодержцам и воспитывал будущих защитников престола. Деятельность Клингера на посту директора Кадетского и Пажеского корпусов вообще многими оценивается крайне негативно. Его рисуют сторонником палочного воспитания, бездушным педантом, блюстителем казарменной дисциплины и даже убеждённым русофобом, делившим человечество на "людей" и "русских" [см.: 29, 7]. Во многом столь скверной репутацией у потомства он обязан воспоминаниям Ф. В. Булгарина, который сам никак не может служить образцом русского патриота. Булгарин, в частности, вспоминал: "...Ни одна душа в корпусе не видела его улыбки. Он был строг в наказаниях и не прощал никогда. С кадетами он никогда не разговаривал и никогда никого не ласкал. Он только тогда обращался с вопросом к кадетам, когда хотел узнать, наказаны ли они по его требованию" [1, 112-113]. Но не один лишь Булгарин дал директору Кадетского и Пажеского корпусов отрицательную характеристику. "Со всеми воспитанниками он обращался только на французском языке, - вспоминал другой питомец кадетского корпуса, - а инспектор классов переводил его распоряжения по-русски, отдавая приказание заключить виновного кадета в тюрьму (так тогда назывался карцер), Клингер говорил: На турма ево. Вот всё, что он мог сказать на русском языке. Заключали в тюрьму на неделю и более. <...> Когда оканчивался срок заключения, ротный командир приходил в тюрьму, сопровождаемый четырьмя служителями с пучками розог, и заключённый подвергался жестокому телесному наказанию, всегда тщательно скрываемому от кадет" [цит. по: 121, 289].

Конечно, можно найти в деятельности Клингера-педагога и положительные моменты, как это делает горячий апологет писателя О. А. Смолян. Например, составление им прогрессивных учебных программ [см.: 208, 97]. Но кроме того, представляется, что трагедия Клингера в России, обусловившая его постоянную мрачность, мизантропию и даже жестокость, - это трагедия человека, обречённого на двойную жизнь. Общество знало и боялось Клингера-чиновника, но Клингер - писатель, мыслитель и мечтатель - вынужден был таиться от посторонних глаз и ушей, и одни лишь агенты тайной полиции, возможно, в полной мере представляли себе, какой интенсивнейшей внутренней жизнью живёт этот человек, сколь серьёзной духовной работой он занят во внеслужебное (а может быть, и в служебное) время. Внутреннее расщепление Клингера на две ипостаси - писателя и чиновника - нашло отражение в одном из романов 1790-х годов - "Светский Человек и Поэт" (единственном, изданном не анонимно).

Другие свои романы писатель тайком переправлял за границу, где они выходили без имени автора, с указанием фиктивных издателей, и становились предметом травли со стороны благонамеренной публики. "Бурный гений", в молодости претендовавший на звание "немецкого Шекспира", стал немецким Вольтером - рассудительным, пессимистичным и одиноким. Его лучший роман, "Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад", напоминает вольтеровского "Кандида" не только общефилософской концепцией и отдельными сюжетными ходами, но и историей появления. Как известно, "Кандид" впервые был напечатан в Амстердаме, без указания имени автора - так и клингеровский "Фауст" в первом издании скрывал истинного автора и даже истинное место печати. Второй раз, правда, "конспирация" не удалась - при повторном издании весной 1799 года "Фауст" был арестован цензором рижского порта Ф. О. Туманским, углядевшим в книге сатиру "на монастырь и власть духовную" и вычитавшим в ней великую крамолу - намек на французскую революцию. Подобно дореволюционным французским просветителям, Клингер широко прибегал к эзопову языку, переносил действие своих книг из Европы в страны Востока. Отсутствие политической свободы, свирепость цензуры, особенно до воцарения Александра, наверняка были ещё одним фактором, влияющим на подавленное настроение писателя.

В любом случае стоит признать: в российский период жизни проявились, среди прочего, далеко не лучшие свойства характера Клингера. Привыкший к беспощадной самодисциплине, он требовал столь же неукоснительной дисциплины от других и сурово карал за её несоблюдение. Умалчивать об этом бессмысленно - что было, то было.


4.2. Крушение героев

"Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад" (1791) - "История Рафаэля де Акилы" (1793) - "История Джафара Бармакида" (1792-1794)


Роман о Фаусте, открывающий запланированный Клингером цикл ("Fausts Leben, Thaten und Höllenfahrt"), - едва ли не самое известное и популярное произведение писателя, в частности - чуть ли не единственное, переведённое на русский язык. Ему принадлежит особое место в немецкой и мировой "фаустиане", поскольку создавался он одновременно с "Фаустом" Гёте. К моменту появления своего романа Клингер мог быть знакомым только с так называемым "Прафаустом" и напечатанным в 1790 г. фрагментом. Таким образом, не Клингер следовал за Гёте, а Гёте создавал свой шедевр с оглядкой на творение друга юности. Но Клингер, безусловно, знал более ранние обработки легенды о Фаусте - от "народной книги", изданной в 1587 г., до незавершённых опытов Г. Э. Лессинга и Я. М. Р. Ленца.

В отличие от прежних Фаустов, протагонист романа Клингера - изобретатель книгопечатания. Ему приданы некоторые черты исторического лица, которого звали Иоганн Фуст (ум. 1466). Этот Фуст в самом деле был одним из европейских первопечатников. Тем самым ещё до пакта с дьяволом протагонист совершает "первородный грех": его изобретение послужит умножению скорбей человеческих, станет рассадником неверия, суемудрия и прочей скверны.

Обозначим и другие отличия от гётевского "Фауста". Одно из них сформулировала С. В. Кирьянова: "Фауст Гёте - скучающий гений, Фауст Клингера - разочаровавшийся идеалист" [85, c. 116]. Продолжим сравнение. У Гёте Фауст томится тем, что "не дано нам знанья", Фауст Клингера думает, что знанием обладает. У Гёте Фауст непосредственно имеет дело с Сатаной, а Фаусту Клингера приходится контактировать всего лишь с подручным князя тьмы, с низшим духом. У Гёте дьявольское органично вписано в целостный миропорядок, тогда как клингеровский Фауст от оптимизма движется сначала к скепсису, а затем к окончательному осознанию того, что мир есть юдоль скорби. Фауст Клингера поступательно движется к крайней, гибельной точке - у Гёте, напротив, после грехопадения в первой части Фауст совершает духовное восхождение, и даже невольный грех в отношении Филемона и Бавкиды органично вплетается в симфонию стихий.

В "Фаусте" Гёте мир многообразен и, даже полный противоречий, складывается в стройную гармонию. На это указывает и синтетичность, "полижанризм" гётевской трагедии, и ярко выраженный утопизм (во второй части). В "Фаусте" Клингера - сплошная дисгармония, мир лежит во зле и грехе. Обе части "Фауста" Гёте заканчиваются Божьим прощением, и оба раза это ощущается некоторой натяжкой, недостаточно мотивированным актом. У Клингера же протагонист имеет дело только с нечистью, отсутствует даже намёк на Бога. Гётевский Мефистофель допущен к Вседержителю, и тот без гнева и проклятий беседует с ним, он - "часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла", то есть инициатор человеческой активности; у Клингера же Левиафан - только гнусный обманщик и подстрекатель, а клингеровский Фауст, даже думая, что совершает благо, на самом деле невольно ввергает ближних и дальних в ещё большее зло. И только низвергнутый в ад Фауст Клингера вырастает до поистине титанических размеров, проклиная Создателя и приводя в смятение даже бесов.

Творение Гёте имеет мистериальный, символический характер, тогда как Клингер всецело стоит на грешной земле и довольствуется аллегориями. Если у Гёте задействованы многочисленные уровни бытия, то роман Клингера имеет дело, прежде всего, с социальной реальностью. Если Гёте во второй части своего "Фауста" предельно расширяет хронотоп, поднимается до притчи о сущем везде и всегда, то Клингер сопрягает повествование с конкретными историческими событиями, пусть и нарушая порой хронологию.

Но есть у двух Фаустов и несомненное общее, ведь они суть выражения одного и того же фундаментального архетипа, воплощающего одержимость жаждой познания, стремление к полной реализации способностей, соперничество с Творцом вселенной, предполагающее порой запретные средства. Так, Фауст Клингера при заключении сделки с дьяволом, говорит: "Я хочу понять назначение человека, причину мирового зла. Я хочу знать, почему праведник страдает, а грешник счастлив. Я хочу знать, почему за минуту наслаждения мы платим годами скорби и страданий. Ты должен открыть мне основу основ всех вещей, тайные причины явлений физического и нравственного мира. Ты должен открыть мне того, кто всё это создал, даже если ослепительная молния, пронзающая в эту минуту вон ту чёрную тучу, ударит в меня и я паду мёртвым внутри этого проклятого круга" [10, 56-57].

Оба писателя-мыслителя много размышляли о соотношении человеческой свободы и диктуемой обстоятельствами необходимости. Гёте создал гимн человеческому духу, освободил его от цепей долженствования, чем весьма польстил читателям. Клингер, напротив, своим романом проиллюстрировал всевластие необходимости. Другое дело, что мышление Клингера со временем становилось не бинарным, а диалектическим, недаром цикл своих философских романов он разбил на триады. Сказанное в "Фаусте" - не итог, как у Гёте, а отправная точка, старт забега на длинную дистанцию.

Еще раз подчеркнём: помимо различных версий прежней и последующей фаустианы, "Фауст" Клингера весьма напоминает вольтеровского "Кандида" - и обстоятельствами появления, и сюжетными ходами, и общефилософской концепцией. Как и Вольтер, Клингер рисует широкую панораму человеческих прегрешений, беспросветный мрак земной юдоли. Ориентация на "Кандида" несомненна. Но следует назвать и ещё одно произведение, на сей раз немецкой литературы - "Бельфегор" (1776) И. К. Вецеля, который современники прозвали "немецким Кандидом". Герои этого произведения также вынуждены странствовать по белу свету, всюду обнаруживая одно и то же: "убийство, грабёж, обман, разорение" [50, 61] и совершенно не понимая природы зла в человеке. Со злом они встречаются на каждом шагу, в любой точке земного шара; происходит непрерывное, сугубо количественное нарастание зла, способное свести с ума чувствительных героев, дурная бесконечность злодейств. То же самое мы видим у Клингера: повсюду Фауст и его вожатый сталкиваются с разными манифестациями человеческих пороков: сребролюбием, властолюбием, любострастием. Никакие внешние ярлыки не отображают внутреннюю сущность людей. Смиренный отшельник оказывается хладнокровным убийцей, целомудренная дева - отпетой развратницей, борец за свободу - инициатором опустошительной гражданской войны, "христианнейший" король пьёт кровь младенцев, а "наместник Бога на Земле" поклоняется Сатане и оборотисто торгует индульгенциями.

Общей проблемой, стоящей в центре романов Вольтера, Вецеля и Клингера, является проблема теодицеи - оправдания Творца, попустившего зло. Разница же в том, что у Вольтера и Вецеля имеет место своего рода "антиплутовской" роман, герой которого - не хитрец, а простец. У Клингера же их место занимает записной интеллектуал, рефлексирующий, анализирующий, расчётливый. У Вольтера и Вецеля герои гонимы по свету обстоятельствами, словно ветром - они не действуют, а лишь реагируют на действие, постоянно пребывая как бы в "страдательном залоге". В то же время Фауст (не только у Клингера) - по видимости деятелен и активен, он даже склонен думать, что дьявол состоит у него на службе и выполняет его волю. Но "действительный залог", в котором существует Фауст, оказывается иллюзией. Его действия сплошь и рядом приводят к результатам, противоположным тем, каких он стремился достичь. Дьявол Левиафан, якобы ему повинующийся, на самом деле "правит бал", извращая и обессмысливая "приказы" Фауста. Незадолго до развязки он со злорадством перечисляет Фаусту плоды его "благодеяний": вместе с сожжёнными заживо злодеями погибли ни в чём не повинные люди, избавленный от нищеты стал злобным скрягой, а спасённый утопающий оказался губителем всей Фаустовой семьи.

Интересен конечный пункт странствий протагонистов в романах трёх писателей. У Вольтера Кандид обретает покой в узком кругу друзей и вопреки всему пережитому "возделывает свой сад". У Вецеля Бельфегор в финале собирается на войну американских штатов за независимость (отметим, за правое дело, осознанное как таковое, а не вследствие игры гормонов, как Вильд в "Буре и натиске", которому всё равно было, на чьей стороне воевать). И только у Клингера невозможен счастливый финал и неминуем ад. Ад задан не только и не столько сделкой с дьяволом, сколько дальнейшим поведением протагониста, который не только отдаёт дьяволу приказы по установлению справедливости, но и без конца сибаритствует, чревоугодничает, прелюбодействует. По ходу дела впадая во всё большее отчаяние по поводу морального облика человечества, Фауст считает себя всё более свободным от моральных соображений. Чужая порочность всё больше легитимирует в его глазах порочность собственную.

Клингер беспощадно расправляется с последними пережитками "Бури и натиска". "Титанизм" Фауста вкупе с его разочарованием в людях, отвергнувших его изобретение, разоблачается как бесконечная экспансия ничем не обузданного "я". По этому поводу Ф. Остервальдер замечает: "Фауст отвечает на пережитую несправедливость не изменением своего отношения к обществу, а стремлением к абсолютной, солипсической самореализации. Он спрашивает не о том, как сделать, чтобы в обществе было больше справедливости, но о том, как увеличить свою долю в мировом целом" [184, 69]. Важно также, что ко времени написания романа наиболее важным философом для Клингера наряду с Руссо, с которым он всё чаще полемизировал, стал Кант. Г. Н. Мехед, говоря об амбициях Фауста, указывает на одно место из кантовского труда "Грёзы духовидца, пояснённые грёзами метафизика": "Уже в этой ранней работе Кант формулирует центральную идею критического рационализма - идею о необходимости самоограничения разума. "Грёзы" духовидца возникают именно как следствие необоснованных претензий разума и его икаровских попыток приблизиться к трансцендентному "солнцу", проникнуть в ту область, которая находится за пределами его возможностей [96, 129]. Как следствие - все ценности героев "Бури и натиска" (Гёца, Гвельфо и др.) в клингеровском "Фаусте" полностью отвергаются. Например, Клингер клеймит кулачное право [см.: 10, 117], право первородства [см.: 10, 161], лозунг "Можешь добиться того, чего хочешь! - Хочешь того, чего можешь добиться!" [10, 129]. Вообще же приверженцу этого лозунга, Лафатеру, одному из прежних друзей Клингера и соавтору "Плимплампласко", достаётся, пожалуй, больше всех. Довольно много места уделено осмеянию его физиогномических штудий, пародированию его напыщенного стиля и неожиданным практическим следствиям из его "науки". Ну и наконец, как показывает Г. Г. Ишимбаева, Клингер расправляется с признанным идеологом "Бури и натиска" Гердером (см.: 79, 47-48): тот со своей любимицей Историей участвует в балете Сатаны - намек на то, что история повествует о сплошных злодеяниях, не имеет ни смысла, ни цели, вопреки выкладкам Гердера о "прогрессе гуманности".

В предыдущей главе настоящего исследования мы констатировали в большинстве драматических произведений Клингера 1780-х годов многие черты эпического: примат монолога над диалогом, примат внутреннего действия над внешним, обилие ретардаций, характерное для прозаического эпоса оформление текста (абзацные отступы). Создаётся впечатление, что в рамках драмы Клингеру становилось всё теснее, и он закономерно и органично перешёл к иному, эпическому в своей основе жанру. М.В. Красильникова совершенно верно замечает: "Опора на сложившиеся традиции в создании литературных произведений и желаемые потребности в переменах позволили Ф. М. Клингеру выйти за пределы эпизированной драмы и встать на путь формирования жанра драматизированного романа" [88, 15]. Действительно, в структуре клингеровского романа заключено также много "рудиментов" драмы: это и драматическое (с графическим выделением имён говорящих) оформление многих диалогов, и предпочтение показа рассказу, и явное членение действия на сменяющие друг друга сцены. В сущности, построение романа по большей части сводится к кумулятивному "нанизыванию" эпизодов на прямую, заданную движением от пакта с дьяволом до воздаяния за него, от завязки - к катастрофе, без передышек и побочных линий. С другой стороны - характер Фауста дан в развитии, характерном для больших эпических форм: протагонист проходит путь от самонадеянного оптимизма, от веры в нравственное достоинство человека к абсолютному нигилизму, мизантропии и ненависти к себе. Константой остаётся лишь его непомерная гордыня. Даже окончательно приговорённый к адским мукам, он дерзит самому Сатане и произносит мерзейшие богохульства (автор отказывается их повторять [см.: 10, 203]).

Хронотоп романа предельно широк: Фауст и Левиафан встречаются с историческими лицами из разных веков (король Людовик XI, папа Александр VI, современники Клингера), проносятся через Германию, Францию, Англию, Италию, Испанию, заканчивая путь в Преисподней. Интересным представляется мнение И. Н. Лагутиной, отождествляющей обиталище Сатаны с Россией Екатерины II, в которой Клингер так и не стал своим и чувствовал серьёзный внутренний разлад, преодолеваемый только благодаря предельному напряжению воли. "В христианской традиции, - пишет исследовательница, - это "царство дьявола" располагалось на Севере, что могло быть связано с пророчеством о падении Вавилона в Ветхом Завете. (Ис. 14:11-15). В Библии Лютера, которым, вероятно, и пользовался протестант Клингер, это место имеет заглавие "Триумфальная песнь о падении владыки мира" (Triumphlied über den Sturz des Weltherrschers). Отчётливая христианская параллель "север / ад", как мы видим, тесно связана с пространством "Вавилона", городом зла и "запустения"" (Ис. 24:10). Если же мы вспомним, что в сознании европейской культуры Россия локально была связана именно с "севером", а двор Екатерины в глазах целого ряда свидетелей был Вавилоном, то перспектива ветхозаветного пророчества о неизбежном падении владыки мира, правителя Вавилона, и ад, помещённый на северную окраину земли, придают дополнительные смыслы изображаемого дьявольского "государства" в романе "Фауст"" [89]. Можно, однако, противопоставить этой гипотезе миф о Гиперборее - северной стране, где, как пишет Диодор Сицилийский, "в гимнах непрестанно воспевают Аполлона". Клингер, как мы уже писали, был знаком с Диодором Сицилийским, так что версия И. Н. Лагутиной - не более чем гипотеза. Скорее на роль "земного ада" в романе подходит родная Клингеру Германия, о которой обитающая в аду тень доктора юриспруденции высказывается так: "Я уверен, что если бы мне было милостиво дозволено выступить в защиту Германии и возразить великому и грозному Левиафану, то он сам избрал бы её своим местопребыванием на земле и предпочёл всем остальным странам Европы" [10, 47]. А чуть позже всё адово войско, наслушавшись рассказов грешников, хором вопиет: "Да здравствует Германия! Да здравствует феодальная система!" [10, 48]. Особенно достаётся родному городу Клингера - Франкфурту-на-Майне, в котором начинается и завершается земное странствие Левиафана и Фауста.

Помимо того, как установлено М. В. Красильниковой, "хронотоп данного произведения сориентирован на давно существующий в литературе хронотоп "авантюрного романа испытания". Предъявляемые М. М. Бахтиным требования к данному хронотопу в интересующем нас произведении находят своё соответствие" [88, 175]. Действительно, Фауст в романе совершает своего рода инициатическое путешествие, но не справляется с испытаниями и устраняется испытующим. Вот только кто он, этот последний - Бог, дьявол или кто-то другой?

Например, в "Фаусте" фигурирует инстанция, с которой мы встретимся позднее в последних книгах Клингера - призрак "Гения человечества". Он изначально старается отговорить Фауста от союза с дьяволом и от упомянутого путешествия, но протагонист не внемлет ему:

"Ф а у с т. Что ты можешь мне дать, чтобы насытить мою жажду знаний, наслаждений и свободы?

П р и з р а к. Смирение, покорность в страдании, скромность и высокое чувство познания самого себя, мирную смерть и блаженство за пределами земной жизни" [10, 32].

Подобная "программа", естественно, не может удовлетворить богоборца Фауста, в котором легко угадывается воскресший "самостоятель" "Бури и натиска". Второй раз "Гений человечества" появляется в сновидении Фауста незадолго до развязки - он возводит здание и одновременно держит оборону под натиском Насилия, Суеверия, Фанатизма, Властолюбия, и тысячи людей-зиждителей, помогающие ему в строительстве, гибнут в этой войне. И тогда Фауст понимает истинный характер мироустройства, но уже поздно, час расплаты пробил.

Если в ряде драм Клингера предельно ясно, чьими устами говорит автор, то в "Фаусте" подобная однозначность отсутствует. Рупорами авторской позиции могут выступать то Фауст, то Гений человечества, то Левиафан, то сам Сатана, то на редкость ироничная ипостась самого автора в Эпилоге. Например, совершенно непонятно, ратует ли Клингер за активное вмешательство в общественную жизнь или, напротив, за пассивное смирение. Тот факт, что все "добрые дела" Фауста только нарушили миропорядок и обернулись злом, позволяет предположить первое. С другой стороны, это не были подлинные дела, ведь их исполнение поручалось Левиафану.

Вот, например, что говорит этот сравнительно мелкий бес: "Тебя привлекал властный зов сильных мира сего, тебя влекла широкая арена деятельности, тебя одолевали гордость и сластолюбие, и поэтому ты видел только этих извергов и их клевретов, распутных женщин и попов, которые превращают религию в орудие властолюбия и корысти! Удостоил ли ты хоть одним взглядом тех, кто стонет под тяжким игом жизни, терпеливо несёт её бремя и утешает себя надеждой на будущее? Искал ли ты добродетельного друга людей, благородного мудреца, деятельного и честного отца семейства в их одиноких жилищах? Сделал ли ты хоть одну серьёзную попытку найти настоящего человека? Но где тебе, самому испорченному, найти неиспорченного, - ты уже не способен заметить его!" [10, 190-191]. Можно ли верить этим словам гнуснейшего из лжецов? Или его устами говорит Клингер-демократ, Клингер-народолюбец?

А вот голос Сатаны: "Они надеются, что все их безумные деяния, все их преступления приведут в конце концов к великой и ослепительной цели - возвысят и облагородят их род! Даже простодушные, или, как они у них называются, мудрые и добрые, из которых каждый в отдельности, может быть, и достигает этой цели, должны поддаваться общему заблуждению, чтобы не оказаться в дураках перед лицом неприкрашенной, строгой истины. Так алхимик после бесплодных попыток превратить в золото любые вещества, какие только есть на земле, успокаивается в конце концов у своего горнила над плавильником, наполненным его собственными экскрементами" [10, 206]. Не говорит ли здесь устами Князя Тьмы Клингер-пессимист, Клингер-мизантроп?

А вот что сказано в эпилоге "от автора": "У меня были добрые намерения, когда я задумал эту книгу. Но человек, пишущий книгу, находится в таком же положении, как тот, кто производит на свет ребёнка: ни один из них не ведает, какие плоды принесёт его поросль, и правильно говорит пословица: что с воза упало, то пропало. Впрочем, я искренне желаю: немецким авторам - честных издателей, издателям - хорошего сбыта книги, публике - побольше денег и терпения (её вкус слишком часто только мешал бы коммерции)" [10, 207]. Говорит ли это саркастичный автор? Или не равный ему циничный повествователь?

Представляется, что Клингер намеренно скрывает под серией масок авторскую точку зрения - и не из пренебрежения к читателю, а вследствие собственных сомнений в возможности теодицеи, в решении проблемы существования зла. Его Фауст, как и он сам, взыскует ответа на вопросы "Почему? Зачем? Для чего? Куда?" [29, 83], но ответ содержит лишь молчание. Поэтому "в противоположность "однозначным" интенциям "просветительского романа шестидесятых и семидесятых годов Клингер оставляет в чередовании "правильных" точек зрения Фауста, Левиафана и рассказчика "своё" мнение открытым" [201, 206]. Несомненно лишь одно: Клингер вбивает ещё один гвоздь в гроб "Бури и натиска", расправляясь с очередным героем-самостоятелем. Но к архетипу Фауста писатель впоследствии обратится ещё не раз: вечные вопросы о добре и зле, о пределах познания, о назначении человека будут с новой остротой ставиться во всех романах цикла. Можно сказать, что первый роман задаёт проблематику всего десятикнижия, будучи далёк от скоропалительных выводов и конечных вердиктов.

Сказанное относится и к двум "ответвлениям" (Seitenstücke) от "Фауста" - "Истории Рафаэля де Акилы" ("Geschichte Raphaels de Aquillas") и "Истории Джафара Бармакида" ("Geschichte Giafars des Barmeciden"). М. Тицман относит эти смежные опыты, как и ряд последующих романов Клингера, к доминирующему в эпоху Гёте метажанру "инициационного романа" [215, 250] (включающему в себя и "роман воспитания", и "роман-путешествие", и "роман о тайных обществах"). В обоих "смежных опытах" прослеживается путь героев от незнания к знанию, от "естественного" состояния к нравственной и духовной зрелости. И вместе с тем по своей проблематике эти два романа перекликаются с "Фаустом", полемизируют с ним, дополняют его.

"Рафаэль де Акила" был начат позже "Джафара", но закончен раньше. Действие этого романа происходит в Испании начала XVII века, в пору гонений на мавританское население полуострова. При работе над "Рафаэлем" Клингер использовал, в частности, книгу английского автора Р. Уотсона "История правления Филиппа III" [см.: 33, X] (изд. 1783), где почерпнул данные об изгнании морисков, потомков мавров, из Испании. Как обычно, Клингер выставляет в самом неприглядном виде католическое духовенство, особенно инквизицию и иезуитов.

В то время как "Фауст..." был аллегорическим произведением с элементами социальной фантастики, "Рафаэля" можно назвать реалистическим историческим романом. Герой подаётся в своём внутреннем развитии, правдоподобно показаны эпоха и место действия, почти нет характерных для "Фауста..." драматических вставок и гипербол. Рафаэль де Акила в начале романа простодушен, наивен, верит в добро. И лишь постепенно его мировоззрение будет приближаться к фаустовскому. Если первый роман цикла демонстрирует трансцендентный, сторонний взгляд на проблемы Человека, то второй - земной, имманентный.

Большое значение в "Рафаэле" имеет противопоставление природы и культуры, напоминающее центральный конфликт "Орианта". На сей раз "детьми природы" выступают грубоватые, но прямодушные мавры, тогда как носителями культуры, порядка признаны христиане-испанцы. И чем выше последние стоят на социальной лестнице, тем более они развращены и извращены. Во главе их формально стоит слабый король - один из череды Клингеровых слабых монархов (вспомним "Самсоне Гризальдо", "Фаворита"), который в данном случае во всём повинуется "духовным отцам".

Заглавный же герой, Рафаэль, проводит детство и юность в родовом замке Кастельманзор, его воспитывает вдовый отец по имени Родерико. Воспитание ведётся совершенно в руссоистском духе, в полной гармонии с природой. Особое внимание отец протагониста уделяет чтению Корана и греческих классиков. Но под влиянием этого чтения в сознании Рафаэля всё большее место занимает беспросветный фатализм. Способствует этому и мусульманское окружение юноши - для магометан вера в предопределение совершенно естественна, а именно они являются товарищами Рафаэля по детским играм, и старый мавр Солейма становится его наставником после смерти Родерико.

И как раз перед смертью отец раскрывает сыну две волнующие того тайны: что сталось с матерью Рафаэля и почему он, Родерико, совершенно слеп. Оказывается, оба родителя Рафаэля пали жертвой инквизиции: мать была доведена до смерти - за то, что не согласилась стать метрессой прежнего короля, Филиппа II, отец же был ослеплён за то, что защищал жену и к тому же делал "богохульные" пометки в запрещённых книгах из личной библиотеки. Узнав суровую правду, Рафаэль клянётся отомстить за родителей и, чтобы найти виновных, отправляется в Мадрид. Он больше не наивное "дитя природы", он познаёт, что такое жажда мести.

В столице герой влюбляется в дочь высокопоставленного чиновника, Серафину, и женится на ней. Но вскоре он застаёт в спальне жены не кого-нибудь, а его величество короля. Оказывается, что её отец всегда был поставщиком метресс для монархов и именно он виновен в несчастьях его родителей. Рафаэль в поединке убивает тестя, рвёт отношения с его дочерью и покидает Мадрид.

Решив во всём разделить судьбу мавров, Рафаэль поднимается на борт корабля, который должен отвезти мавров к их соплеменникам в Северную Африку; вместе с ним отправляются Солейма и новая возлюбленная, Альмерина. Путешествие превращается в адскую муку: испанские моряки не кормят чужаков, насилуют молодых женщин на глазах у их родителей и вообще меняют курс, чтобы избавиться от "язычников". Рафаэль пытается договориться с капитаном, но тот, упиваясь своей властью, отвечает ему набором гнуснейших софизмов. Мавры поднимают бунт, и горстке людей во главе с Рафаэлем удаётся спастись на утлой шлюпке. Но перед этим под проклятья капитана и судового священника гибнет Альмерина - она бросается за борт, не желая становиться жертвой похоти "христиан".

После гибели любимой Рафаэль примыкает к маврам-повстанцам, ушедшим в горы. В одном из боёв его берут в плен и препровождают в столицу. Там его заточают в темницу, но король подписывает помилование и освобождает узника. Между тем Рафаэль совсем забыл о данном отцу обете - хранить потайную мечеть и родные могилы в Кастельманзоре, тайну существования которых он по неосторожности выдал королю. Вскоре католические священники разоряют реликвии мусульман и стирают их с лица земли. В гневе Рафаэль убивает нескольких священников и окончательно ставит себя вне закона.

В "Рафаэле" меньше драматизированных сцен, чем в "Фаусте", зато большое место занимают письма (несомненно влияние эпистолярных романов Руссо, Шадерло де Лакло, Ричардсона). Особенно важное место занимает переписка Рафаэля с Солеймой. Пылкий Рафаэль делится своими негативными впечатлениями от столичной жизни, о своём желании творить добрые дела. Мудрый наставник всё время старается умерить этот пыл, высказывая достаточно скептические сентенции. Например: "Берегись закутанной в блистающие облака химеры добродетели. Тем, кто гонится за ней, приходится так же как рыцарю из Ламанчи, которого недавно изобразил остроумный Сервантес" [33, 62]. Действительно, результаты благих деяний Рафаэля сплошь и рядом оказываются не теми, каких он ожидал. Миром в "Рафаэле" правит не свободная человеческая воля, а, как говорит Солейма, "железная необходимость, которая давит на людские затылки, на которую всякий жалуется и которую всё же всякий несет" [33, 61].

Однако, в отличие от Фауста, которого ждёт низвержение в ад (Höllenfahrt), Рафаэль в конце романа совершает вознесение (Himmelfahrt). "Дух Рафаэля не воспринимал его (великого инквизитора. - Н. Г.). Он отлетел от замученного трупа, взмыл над пещерой ужаса. Его восприняли духи любимых. В объятьях Альмерины, ведомый своим отцом, сопровождаемый друзьями, он воспарил, и они все, соединившись в душевном, созданном возле могил союзе, устремились к нивам покоя" [33, 231-232]. Но это не есть примирение Клингера с религией. В уста своему герою писатель вкладывает множество инвектив против бога христиан, порой звучащих довольно кощунственно: "Наверно, этот бог образован по вашему сердцу, ибо он жесток, тираничен и кровожаден, как вы, бог мести и разрушения, а не любви и сохранения" [33, 228]. Но Рафаэль взывает к этому богу, взыскует его и принимает его как сугубо трансцендентное, потустороннее явление, не имеющее ничего общего с земной реальностью. В лицо своим палачам герой бросает: "Того, что царит над этим диким хаосом, я не знаю. Случайностью, судьбой, необходимостью называют это глупцы и мудрецы, так и я вместе с ними называю это и благодаря ему стою перед вами, без надежды на будущее, без страха перед ним" [33, 230]. Этот бог, как замечает М. Тицман - своего рода "постулат практического разума" [215, 277], и вера в него чревата серьёзными внутренними кризисами. Рафаэль последовательно проходит стадию "резиньяции" [33, 111], а затем - пессимизма, но не устаёт действовать, наперекор своим чёрным мыслям. При этом он руководствуется путеводной звездой своего создателя - "моральной силой" и "чистым деятельным творчеством" [29, 83]. Именно поэтому Клингер на сей раз отправляет своего героя на небеса. Какие именно - христианские, мусульманские ли - несущественно, автор вслед за Лессингом ("Натан Мудрый") старается преодолеть межконфессиональные распри, приемлет раннюю форму экуменизма. "Ты, жрец природы, - говорит Солейма Рафаэлю, - не Магомета, не Христа, ты должен тайно, по примеру твоих праотцов соединить нас, детей природы" [33, 119-120].

Но "жрец" Рафаэль небезупречен, многие его поступки совершаются в состоянии аффекта. Х. Кайзер методично перечисляет слабые места героя: прежде всего - унаследованный от наставников фатализм, холерический темперамент, пренебрежение законной женой (которая, может быть, вообще не успела стать метрессой короля и всегда пыталась замолвить слово за бросившего её мужа) [см.: 159, 193]. Но создание именно такого неоднозначного, внутренне противоречивого и потому - достоверного героя следует поставить в заслугу автору. Вместе с тем, как считает Х. Зегеберг, "Рафаэль" является важной вехой в развитии жанра исторического романа. "Только клингерова "История Рафаэля" с детальной точностью показывает историко-социальные причины человеческого вырождения: в нём <...> oтсылающее к реальности, позднепросветительское историческое мышление достигает высшей точки своих возможностей. Потому что в этом романе удаётся показать, что не мораль управляет историей, но история - моралью..." [204, 116].

"История Рафаэля де Акилы" является существенным дополнением к "Фаусту", поскольку несправедливость эмпирической реальности дана в ракурсе конкретной судьбы конечного человека, вопрошающего к бесконечному. Притом человека гораздо более сложно устроенного и потому куда более жизнеподобного. До сих пор в немецкой литературе не было произведения на историческую тему, которое столь отчётливо выстраивало бы каузальную связь событий и поднимало столь существенные философские проблемы.

"История Джафара Бармакида" - самый объёмный из романов цикла. Если "Фауст" по преимуществу был аллегорическим романом-путешествием, а "Рафаэль де Акила" - романом историческим, то "Джафар" больше всего отвечает признакам именно "философского романа": изрядную его часть составляют философские беседы, тогда как собственно действие даётся не через показ, а через рассказ. Даже в большей мере, чем в "Фаусте" реальность в романе условна, не наблюдается никакого "местного" и "временного" колорита. Место действия - условный "Восток". Зато возрастает притчевый характер, присущий многим романам Клингера; герой на сей раз - не частный человек, но представитель человечества вообще. При этом Джафар Бармакид - историческое лицо, великий визирь знаменитого халифа Харуна ар-Рашида, казнённый тем в 803 г. н. э. Но отталкиваясь от довольно скудных исторических документов, Клингер создаёт вневременной образ добродетельного придворного на службе у непредсказуемого, подверженного страстям властителя. Долгие мировоззренческие споры ведутся будто бы в рамках ислама, на самом же деле Клингер стремится выразить своё отношение к актуальным вопросам европейской философии. В первую очередь, он испытует на практическую осуществимость этику Канта с его категорическим императивом.

В начале книги мы застаём Джафара в состоянии траура и пассивной резиньяции. Его отец, министр халифата, казнён на его глазах за то, что "слишком часто отваживался докучать халифу представлениями о счастье его подданных" [32, 7], а сам он живёт в изгнании и исповедует последовательно нигилистическую философию. И в истории, и в природе он видит один лишь хаос и действие деструктивных сил. Но неожиданно молодой человек знакомится с удивительным чужестранцем по имени Ахмет. Тот спасает от бушующей стихии последних близких людей Джафара - мать и возлюбленную Фатиме, а затем пускается в длинный философский разговор, в котором пытается ободрить Джафара, побороть его отчаяние и призвать его к активным действиям. Ахмет указывает на то, что человек обладает свободой и способен противостоять роковой необходимости. Последняя правит физическим миром, но не миром духовным. В духовном мире существует нравственное начало, и, взяв его на вооружение, можно сделаться свободным. Ахмет признаёт противоречивость нравственного и физического мира, но залог человеческой свободы видит именно в ней. Из отказа от включения своей судьбы в цепь непознаваемой трансцендентности возникает свобода, но вместе с ней - ещё и ответственность. Ахмет утверждает буквально, что "человек благодаря своему внутреннему смыслу и свободной воле может стать господином и творцом своей судьбы, вершителем своего предназначения. Своими делами, своим воздействием нарушать ход вещей в своём моральном мире, разорвать его или способствовать ему" [32, 43], Х. Зегеберг замечает: "Конкретное соотнесение мышления Клингера с общественной жизнью подчёркивает его стремление перенести постулат Канта о свободе нравственной воли <...> на политически-социальную сферу" [204, 122]. Постепенно Ахмету удаётся воодушевить Джафара идеалом безусловной добродетели и отвлечь от печальных мыслей.

Во второй книге показано, как Джафар пытается найти практическое применение философии Ахмета. Он делает блестящую карьеру при дворе правителей Индостана и Багдада, но под действием своевольного "я" всё дальше уклоняется от добродетели, всё глубже погрязает в пороках, пока сам не становится ужасным деспотом и коронованным кровопийцей. Правда, в один прекрасный момент выясняется, что всё увиденное было не более чем сном, в котором Ахмет показал Джафару последствия отпадения человека от добродетели. Вскоре, уже не во сне, являются представители нового багдадского халифа и призывают Джафара к нему на службу в качестве великого визиря. Герой, умудрённый опытом вещего сна, принимает предложение. Он считает, что познал и понял всё, кроме одного: кто такой Ахмет, его неожиданный наставник?

До сих пор речи Ахмета могли пониматься как изложение авторского credo. Однако в начале третьей книги романа всё радикально меняется за счёт крутого поворота сюжета: выясняется, что тот, кто именовал себя Ахметом, на самом деле - не кто иной, как Левиафан, самый искушённый искуситель в свите Сатаны. Его речи к Джафару, его логические выкладки внезапно оказываются изощрённым планом погибели заглавного героя. При этом он взывает не только к нравственному чувству Джафара, но и к его честолюбию, к его гордости. И Джафар с головой окунается в пучину политических страстей. Но он и Харун ар-Рашид оказываются контрагентами, неспособными к успешному взаимодействию. А тут ещё и пропагандируемая Левиафаном философия, благодаря тому, кто её исповедует, приобретает амбивалентный характер. Джафар пока не знает того, что уже узнал читатель, - он считает Ахмета своим добрым гением и без сомнений следует его принципам. Но в автократическом государстве руководствоваться только ими оказывается очень трудно.

Клингер чётко показывает природу автократии и логику деспотов. При этом его интересует не личность конкретного властителя, а сам институт власти, калечащий её носителей. Харун ар-Рашид у Клингера - человек от природы не злой, но в условиях данной ему неограниченной власти не способный мириться с автономией своих подданных, он приемлет только льстецов и фаворитов, покуда те не перечат и не противоречат ему. "То, что делает Харун, должно проистекать из его воли, из его сердца, каждой победой он должен быть обязан только самому себе" [32, 261], - говорит халиф. Поэтому он завидует популярности Джафара в народе, ревнует к нему собственную сестру и совершает поступки, которые Джафар никак не может одобрить. Например, казнит своего племянника как вероятного соперника в борьбе за престол. Его не останавливают даже слова великого визиря о том, что точно так же однажды могут поступить и с его детьми - он всего лишь обижается на Джафара из-за испорченного настроения. Даже великий визирь не может предотвратить злодеяния своего повелителя

Со своей стороны Джафар стремится творить только добрые дела. Все, что герой получает за труды, он раздаёт бедным. На всеобщее удивление он отвечает, что благодаря этому становится только богаче: "Ты ещё не знаешь, каким богатым, свободным и счастливым делает даяние, и насколько печальным, зависимым и маленьким - забирание. Это чувствовал Пророк, поэтому часто рекомендовал ученикам такое средство быть счастливым" [32, 224-225], Но Халиф ловит его на слове и дважды отбирает у Джафара самое дорогое, дважды разрушает его личное счастье и оба раза рассматривает это как испытание на верность. Сначала он расстраивает свадьбу Джафара и Фатиме, сам женясь на девушке. Потом же, когда он замечает, что его собственная сестра Аббаса, любимая не одной лишь братской любовью, неравнодушна к великому визирю, он выдаёт её за того замуж, но с условием никогда не вступать в супружеские сношения. В первом случае Джафар принимает свою участь со смирением и с достоинством, несмотря на острую душевную боль, а вот во втором он в конце концов уступает плотскому желанию и делает Аббасе ребёнка. Но это происходит не вопреки заветам Канта - Джафар просто выбирает меньшее зло; ведь любяшая его Аббаса без плотской утехи стала чахнуть и увядать, поэтому он хотел любой ценой сохранить её жизнь. Но это ему не удалось: попытка бегства с женой и ребёнком была пресечена завистливым царедворцем Хозаймой, выдавшим беглецов халифу. В результате мать и ребёнок гибнут, а Джафар препровождается в темницу и подготавливается к мученической смерти. Последние дни и часы своей жизни он проводит наедине со своим искусителем Ахметом-Левиафаном, стремящимся доказать ему бессмысленность философской позиции, которую он же, Левиафан, внушил ему ранее.

Как верный ученик Канта, Клингер утверждает, что разум поднимает человека над сферой чувственного в интеллигибельный мир, здесь он познаёт моральный закон и, следуя ему даже ценой своего чувственного счастья, обретает свободу. "Я наполняю круг своей деятельности разумом, стремлюсь действовать так, чтобы побудительные причины моих деяний могли быть законом для всех. Достижение успеха - не в моих силах, но мои действия завершены их целью и чистой волей" [32, 374], Левиафан хочет повернуть дело так, чтобы герой почувствовал себя несвободным, рабом необходимости, но тот объясняет ему: "Знаешь ли, почему я свободен? Не потому, что я могу всё, что хочу, а потому что я хочу того, что должен. Этим долженствованием ограничена моя свобода, так что я не нарушаю моральный закон, которому меня учит разум и который разумом записан на скрижаль моего сердца. Я свободен, поскольку ничто не может вынудить меня совершить деяние, которое этот законодатель сочтёт злым" [32, 384].

Джафар умирает мученической смертью, ни в чём не поступившись своими принципами, одержав моральную победу над халифом и дьяволом. Но остаётся ли за ним последнее слово? На самом деле - нет. Мало того, что великим визирем вместо Джафара становится негодяй Хозайма, в связи с чем отставленный от должности праведник восклицает: "Бедный народ!" [32, 356]. Самое главное - роман завершается сценой, действие которой происходит в аду и в которой Левиафан жалуется Сатане, что не смог одержать победу над Джафаром. И Князь Тьмы утешает его: "Все это - для университетских аудиторий и разве что ещё для рыцарей заоблачного мира, одним из которых был этот Бармакид. Если хоть кто-то один попробует на деле осуществлять среди людей его холодную философскую стряпню, с ним случатся те же беды. Только моя философия была и есть истинно всеобще-практическая для чувственных сыновей Земли. Сверхчувственная философия, которой ты грозишь нам, будет всего лишь сатирой, скорее чтобы пристыдить этот разряд людей и дать моим ученикам ещё более ядовитые доказательства в подкрепление моих собственных, любимых людьми" [32, 399]. Постоянное опровержение, казалось бы, окончательных итогов каждого отдельного романа определяет всё Клингерово десятикнижие.

"Писатель уважал позицию Джафара, - комментирует немецкий исследователь, - это он подчёркивает ещё раз 26 мая 1814 в важном письме к Гёте, - но как опытный чиновник и офицер, он знал, что в политическом мире, каков он есть, та предъявляет к человеку слишком высокие требования, поэтому он, по-видимому, старается уже в предисловии к роману о Джафаре дистанцироваться от его идеала добродетели; ибо Джафар предпринимает то, что даже по мнению Канта превосходит силы человека" [204, 140-141]. Ад никогда не обезлюдеет: человек, детерминированный общественно и политически, не может жить так, как он должен был бы жить. Категорический императив работает вне земной сферы и является только ориентиром, но не универсальным законом поведения. Очевидно, в немалой степени сыграло свою роль знакомство Клингера с жизнью екатерининского двора, практическим осуществлением автократии и ничем не ограниченного абсолютизма. Финал романа о Джафаре исполнен горчайшего скепсиса, при всём ангажементе Клингера в пользу безусловного нравственного закона.

Если же говорить о месте "Джафара Бармакида" в структуре всего романного цикла, то явственно наблюдается шаг вперёд по сравнению с "Фаустом" и "Рафаэлем": романам о безусловно проигравших героях, пусть и с рядом оговорок, противопоставлен первый контрпроект. Ведь протагонист "Джафара" считает себя, несмотря ни на что, победившим. После центральных персонажей, потерпевших крах - одного в трансцендентном мире, другого в имманентном, - Клингером показан герой, сумевший остаться верным себе, своим моральным принципам на обоих уровнях бытия. Первая романная триада вполне воспринимается как некое диалектическое единство.


4.3. Всевластие Необходимости

"Путешествия до потопа" (1795) - "Фауст стран Востока" (1797) - "История одного немца новейшего времени" (1798)


Если каждый из трёх первых романов задуманного цикла делился на пять частей ("книг"), что соответствовало количеству актов в пьесах Клингера, то роман "Путешествия до потопа" ("Reisen vor der Sündfluth") имеет более сложную структуру. В нём есть рамка, обрамляющая собственно действие. Она объемлет девятнадцать вечеров, в ходе которых мудрец Бен Хафи читает некоему Халифу, в присутствии придворных, рукопись на редком языке про те самые "допотопные путешествия". Обрамлённое же действие, как явствует из самого заглавия, выдержано в духе "романа-путешествия", как и клингеровский "Фауст". Но если в "Фаусте" несомненна ориентация на Вольтера и Вецеля, то "Путешествия до потопа" скорее напоминают "Путешествия Гулливера" Свифта. Как и Гулливер, "допотопный путешественник" последовательно попадает в различные страны, каждая из которых не похожа на другие, отличается собственным устройством, собственной идеологией и собственным образом жизни. С "Кандидом" же и "Бельфегором" этот роман Клингера роднит то, что его протагонист, глазами которого мы видим мир, - не предприимчивый деятель, а пассивный созерцатель.

Свое чтение Бен Хафи начинает с краткого исторического очерка человечества, где приводит абсолютно руссоистский тезис: "Каин первым заложил фундамент общества и зла, введя [частную] собственность. За счёт "моего" и "твоего" братоубийца предал Землю и то, что она приносила, насилию и грабежу, а её владельцев - взаимному убийству" [39, 15]. Путешественника же в романе Клингера зовут Махал. Изначально он - член скотоводческого сообщества "естественных", "невинных" людей, потомков Авеля, которые в массе своей вполне довольны занимаемым положением; выразителем их настроений представлен будущий праотец Ной. Однако Махал хочет перейти из естественного состояния в историческое, которым живут потомки Каина: "Я устал от жизни здесь, жало беспокойства засело в моём сердце, и я не могу выдернуть его" [39, 19]. Махал одержим фаустианской жаждой познания; он хочет постичь предназначение и судьбы человечества. Его любознательность приводит к тому, что он заключает сделку с трансцендентной инстанцией - но не с дьяволом, как Фауст, а с самим Богом. Уже в самом начале Бог сообщает Махалу своё решение уничтожить человечество, если люди не одумаются и не будут руководствоваться Его заповедями, но наивный Махал вопрошает: "Господи, зачем Ты сделал людей такими, чтобы раскаяться в том, что ты их создал?" [39, 23]. В ответ Бог даёт Махалу задание познать мир и людей: "Потом возвратись в это же место, прочти, что ты записал, и я спрошу тебя, чего они заслуживают, что является причиной твоей и их глупости" [39, 25]. Такая исходная ситуация очень напоминает "Мир каков он есть" Вольтера, только на кону судьба не одного города, а человечества в целом.

Махал - дикарь, но, несмотря на глубокую испорченность нравов в цивилизованных обществах, дивится достигнутому ими техническому прогрессу (например, в области кораблестроения). Он не считает, подобно последователям Руссо, культуру злом, у него сложное, амбивалентное к ней отношение. Правда, большой фрагмент читаемой рукописи, как следует из сноски в начале семнадцатого вечера, вообще опущен Издателем (под маской которого, как водится, скрывается автор). Он "считает себя вынужденным вырезать из этой книги пять вечеров потому что происшествия, описанные в них, настолько похожи на некоторые события нашего новейшего времени, что пришлось бы сказать, будто Махал совершил свои путешествия в восемнадцатом столетии, и притом не в Азии, а в христианской просвещённой Европе" [39, 170]. Поэтому де-факто вечеров не девятнадцать, а четырнадцать, и на их протяжении Бен Хафи рисует перед глазами Халифа семь царств, куда судьба забрасывает Махала, и всякий раз Клингер не уступает Свифту и Вольтеру по остроте сатирического изображения. По мере узнавания всё новых и новых фактов меняется и сам Махал: из пассивного созерцателя он всё более становится критиком общественных пороков увиденных им стран. У него даже появляется оппонент, скептичный и циничный софист Рам, то противоречащий Махалу, то дополняющий его. Посещаемые ими царства не являются простыми слепками с конкретных европейских стран, скорее каждое из них отображает одну из важнейших тенденций эпохи. Получается широкая панорама актуальной для Клингера современности с её характерными преференциями.

Первой страной, Енохом, основанной некогда самим Каином, правит деспотичный султан Пу, карликового роста и гигантского самомнения. В его государстве достигнут высокий уровень культуры и искусства, но оно автократично, построено на неравенстве и напоминает двор французских королей. Махал не сразу привыкает к придворному церемониалу, в ходе которого султан бьёт представляемого ему человека ногой, и "чем мощнее удар, тем больше благосклонность". Чуть ниже самодержца на социальной лестнице располагаются "лучшерожденные" (die Bessergebornen) [39, 55] - намёк на европейское дворянство, оплот изжившего себя феодализма. Жителей держат в узде вооружённые стражники и "гильдия грамотеев" ("Zunft der Schriftkundigen"), чья задача - "всё больше убеждать народ в божественном происхождении султана как главного источника всякой власти" [39, 61]. При этом люди труда "должно быть, очень добродушные люди; иначе как они могут довольствоваться малым, с трудом приобретённым, и не похищают у других силой излишки, ими же созданные?" [39, 55]. В конце концов, в Енохе Махал сталкивается с серьёзными проблемами, потому что отказался признавать божественное происхождение карлика на троне и не одобрял брак Пу с его, Махала, беглой дочерью.

Итак, он сам вынужден спасаться бегством в соседнее царство, Ирад. Изображая эту страну, Клингер нещадно клеймит быстро развивающийся в Европе капитализм (наиболее ярко тот проявлялся в Англии). Каждый гражданин Ирада уважаем ровно настолько, сколько у него имеется золота. В школах дети заучивают молитвы к Маммоне; богатство слывёт первейшей добродетелью, бедность - ужаснейшим пороком. Дозволен любой способ обогащения, особенно умение обходить законы. Поскольку Махал - бессребреник, его вообще не считают человеком и используют как в прямом смысле вьючное животное. А поскольку он и в новом своём положении хулит нравы жителей Ирада, он ославлен ещё и как богохульник и еретик. Спасает его только заступничество местного султана, желающего досадить султану Пу и отказывающегося выдать тому беглеца. Более того: султан Ирада объявлет Пу войну. На вопрос Махала "Что такое война?" султан отвечает: "Война, которую я веду, - кровавая забава султанов моего сорта, при которой подданные жертвуют своим добром и своей жизнью, а выжившие в награду приносят домой раны и славу. Притом выигрываю я один" [39, 100]. В конечном счёте султан Ирада говорит, что новая война будет вестись ради него, Махала - ведь именно он послужил поводом для неё. Это - лишь один из софизмов, из которых скроен текст "Путешествий до потопа". Эти софизмы смешны, ибо доведены до абсурда, но власть имущие безнаказанно используют их ради подтверждения своей правоты. Вот и на заявление Махала, что султан не щадит свой народ и ведёт его на бойню, тот отвечает: "Убивай, грабь, молчи - для того, чтобы стать тем, кого будут чтить люди" [39, 102].

В следующей посещённой Махалом стране, Джин, власть принадлежит узкой группе аристократов, не имеющих ничего общего с простыми смертными. Здесь исповедуют гедонистический материализм и предаются чувственным наслаждениям - за счёт нещадно угнетаемых плебеев. Возможно, здесь нашли отражение российские впечатления Клингера: после Манифеста о вольности дворянства привилегированный класс в России во многом превратился в паразитический. Махал пытается воззвать к совести власть имущих настолько революционными тирадами, что опасливый Бен Хафи вынужден напомнить: "Это говорит Махал, а не я" [39, 147]. Но больше всего гневит Махала, что в этой стране "я, самость - самый почитаемый бог" [39, 132] (явственный выпад против основанной на "я" философии Фихте). При этом жители Джина с помощью довольно убедительных софизмов пытаются доказать Махалу, что и его поступками управляет исключительно забота о собственном "я". Впрочем, проповедническая деятельность Махала заканчивается тем, что он получает удар кинжалом и вынужден как можно скорее покинуть Джин.

В стране, куда Махал попадает на сей раз, называемой Фарак, царит абсолютная тирания. Граждане обязаны жить в стеклянных домах, чтобы полиция могла осуществлять тотальный надзор за их поведением. Власть в этой стране принадлежит писателям, ранжируемым в зависимости от количества написанного. Тот, кто написал нечто крамольное, не совпадающее с официальной точкой зрения, приговаривается к чтению многотомного собрания сочинений Великого Визиря. К. Херинг указывает, что "особая язвительность этой главы объясняется всегдашней ненавистью Клингера к изнеживающей и ослабляющей дух литературе" [147, 312] - имеются в виду мистическая поэзия и нарождающийся романтизм. Излишне говорить, что Махал и здесь надолго не задерживается.

Далее следует упомянутый выше пробел, а затем Бен Хафи переносит слушателей сразу в три султаната, управляемые Денклингом ("Думателем"), Шенлингом ("Красавчиком") и Айнфальтом ("Простодушием"), враждующими друг с другом. Жители первой страны абсолютизируют разум и здравый смысл, во второй стране все - эстеты, исповедующие эгоистическую философию чувственного наслаждения. И только в третьей стране люди живут в согласии с запросами своего сердца. Они не верят ни в какого бога и не имеют никакого представления о загробном мире. Таким образом, в трёх враждующих державах гипертрофирован один из основных модусов человеческого духа. Если нарушается гармония между этими составляющими, социальный прогресс сменяется вырождением. Только баланс всех трёх составляющих делает возможным подлинную гуманизацию общества, социальный прогресс. В случае султаната Думателя, "страны разума", Клингер вновь полемизирует с Кантом, чей категорический императив представлялся ему чем-то превосходящим силы реального человека. Именно здесь на первый план выходит философ-детерминист Рам, сводящий всё к самому пессимистическому фатализму. В то же время Рам - единственный, кто понимает и приемлет общественное устройство "державы разума". А вот война между тремя царствами не задаётся - войска Думателя и Красавчика без боя переходят на сторону Простодушия, что означает торжество стихийного атеизма: "Удивительно, что те, кто не верует ни в какого Бога, - как раз лучшие из всех, кого я видел" [39, 210], - удивляется Махал. Но именно он, видевший всё и многое познавший, не может принять столь "простое" решение: отречься от Бога. А тут ещё Рам (успевший встать под знамена Простодушия) говорит, что эти "лучшие из людей" - "животные и притом добрые животные; а тому, что может сделаться из людей, когда они перестают быть животными, ты видел и познал достаточно доказательств. Как я погляжу, ты всё ещё ищешь причину того, что люди таковы, каковы они есть! Я только сомневаюсь, что ты её вообще найдёшь. Поэтому, мой милый, настало время тебе вернуться в свои горы и рассказать Богу всё, что ты видел, слышал и узнал" [39, 210].

Действительно, на "равнине" Бог в ответ всегда молчал. Но когда Махал возвращается в горы и взывает к Вседержителю, то удостаивается довольно развёрнутого Божественного ответа. Но, как замечает Ф. Остервальдер, "этот Господь теперь для самого себя "сокровенный бог", такой, который уже не признаёт самого себя, свою собственную необходимость... Единственный вывод, который допустим для этого отчуждённого от самого себя бога, - разрушить своё собственное творение, которое он больше не понимает, и начать всё заново" [184, 118]. Действительно, Бог сообщает Махалу о своём решении уничтожить человечество и доверить его возрождение Ною [см.: 39, 216]. Но Махал не молит о месте в ковчеге. Его личная история завершается тем, что он превращается в каменную статую - своего рода памятник пытливости человеческого ума и жажды знаний, но вместе с тем и напоминание людям о том, что их познанию положены пределы, преступить которые нельзя. ""Ты вернулся более глупым, нежели когда ты отправился в путь, - говорит Бог напоследок, - таков плод человеческого знания. Оно становится ядом лишь для человека, желающего исследовать то, что я должен скрывать от него, если он ждёт от меня милости и награды". - Бог умолк" [39, 220].

Оптимизм раннего, докантовского Просвещения, вера веймарских классиков в гуманность, нарождающийся культ гармонии и интуитивного познания у ранних романтиков - всё это не имеет никакого отношения к позиции Клингера, который устами своего героя способен лишь вопрошать, а ушами - слушать молчание Бога. Остаётся только фаталистическое смирение перед неисповедимостью Его воли. По сути, Клингер возвращается к исходной точке своего "Фауста". "Цивилизаторски-научный прогресс всегда одновременно служит рационализации и совершенствованию общественного угнетения и деспотического господства. Поздний просветитель Клингер начинает замечать диалектический процесс саморазрушения Просвещения" [204, 155], - подводит итог Х. Зегеберг, рассматривающий "Путешествия до потопа" в связи со службой Клингера при дворе Екатерины. "Путешественник" Махал видит только эту, деструктивную сторону Просвещения.

Но с ним не согласен фиктивный рассказчик Бен Хафи. Следует заметить, что весьма важную роль в романе играет рамочное повествование. Оно выдержано в драматической форме, как череда реплик Халифа, Бен Хафи и Великого Визиря. При этом оба уровня повествования так тесно переплетены между собой, что мы имеем дело с двумя во многом пересекающимися историями. Кроме того, двор Халифа практически ничем не отличается от "допотопных", которые довелось лицезреть Махалу. Зачитывая рукопись, Бен Хафи осторожничает, вносит в неё изменения, преподносит её как дидактическое сочинение, призванное воспитать малоопытного в жизни и в политике Халифа. По сути, рамочное действие - это спор за душу властителя между Бен Хафи и Великим Визирем. Последний, чувствуя, как нищий мудрец всё более овладевает вниманием Халифа, всячески старается обесценить его чтение. (Напомним, что Клингер был придворным чтецом у наследника российского престола.) Из всего услышанного Великий Визирь упрямо делает один и тот же вывод, который излагает всякий раз почти одними и теми же словами. В окончательной "редакции" этот вывод звучит так: "Все происходит от укоренённого в людях зла, и поэтому нужно править ими с помощью железного скипетра и бить их плетьми, приучая к добру, то есть - к повиновению" [39, 223]. За Великим Визирем остаётся последнее слово в романе. Но это отнюдь не слово автора, что однозначно явствует из продолжения "Путешествий до потопа" - "Фауста стран Востока" ("Der Faust der Morgenländer"), пятого романа десятикнижия.

Как видим, через несколько лет после "Фауста, его жизни, деяний и низвержения в ад" Клингер опять заявил "фаустовскую тему". На сей раз в роли искателя истины, "фаустовского человека" опять выступает часто фигурирующий у Клингера персонаж - добродетельный царедворец на службе у порочного и непредсказуемого властителя, каковым ощущал себя и сам Клингер в российский период жизни. В сущности, повторяется коллизия "Джафара Бармакида". Но формально роман является продолжением "Путешествий до потопа". Как и те, новый роман делится на "вечера" (числом двенадцать), и каждый "вечер", как и в прежнем романе, открывается зачином "Бен Хафи явился с ударом колокола и начал [рассказ]". Но это уже совсем новое путешествие - "после потопа", и далеко не сразу становится ясно, кто именно является "путешественником".

"Фауст стран Востока", как и "Путешествия до потопа", опять построен как повествование странствующего мудреца Бен Хафи, читаемое при дворе Халифа, в присутствии самого властителя и его Великого Визиря. Опять мы имеем дело с рассказом в рассказе, с рамочной конструкцией. Опять, с одной стороны, показывается спор Бен Хафи и Великого Визиря за влияние на Халифа как явное противостояние добра и зла. С другой стороны, на сей раз Бен Хафи повествует о том, как некий Абдалла, добродетельный, твёрдый в отстаивании своих принципов государственный муж, с помощью магии вызвал себе в помощники странного духа - прекрасного обликом, но беспощадно холодного и жестокого по характеру. Этот дух, "гений" Абдаллы - воплощение ненавистной Клингеру Необходимости. "Гений" ясно показывает, что все благородные желания и добрые помыслы каждый раз приводят не к исправлению мира, а к его всё большему погрязанию во зле. Такое противоречие между намерениями и результатами деятельности протагониста выражено гораздо ярче, чем в "Фаусте" Гёте и в первом "Фаусте" Клингера: ведь Абдалла, в отличие от героев этих произведений, не поддаётся мирским соблазнам и не потакает страстям. Но чем дальше, тем больше он осознаёт, какая именно дорога вымощена благими намерениями. Он последовательно теряет доверие Султана, отца и брата, объявляется государственным преступником, а его пост занимает недостойный соперник. Каждый раз герой склонен винить в очередной неудаче злого гения, но тот постоянно снимает с себя ответственность и возлагает её на самого Абдаллу, упрекая его в незнании человеческой природы. На вопрос "Что есть человек?" [24, 44] дух отвечает: "Он не есть всё то, чем хотел бы стать, а если бы и стал, то захотел бы быть собой прежним. Стремиться и желать - вот его удел, и возможно именно это препятствует ему стать таким же счастливым, как тот, кто стоит пред тобой" [24, 45].

Абдалла по ходу романа всё больше убеждается, что хочет соединить несоединимое - политический расчёт и высокие моральные принципы. Вмешательство Абдаллы в сложное переплетение причин и следствий на поверку нарушает миропорядок и приводит к непредсказуемым результатам. По сравнению с "Путешествиями до потопа" общественная критика в "Фаусте стран Востока" выражена гораздо менее ярко. Лежащая в основе миропорядка необходимость оказывает на события гораздо большее влияние, чем социальные противоречия. Вместо конфликта сословных интересов мы наблюдаем здесь подковерную грызню придворных между собой, на кону - благоволение султана. Но разочарование Абдаллы в возможности творить добро на высоком посту подано как катастрофа космического масштаба: ведь то, что сокрушает микрокосм человеческой души, изоморфно повторяется в макрокосме. И тогда Клингер-стилист поднимается до высокого пафоса, не риторического, но изобразительного плана. Вот как выглядит под его пером глубочайшее отчаяние Абдаллы:

"Тихим прикосновением дух совлёк последний покров иллюзии с чувств Абдаллы. И небо, и Земля, и свет, и воздух, и пространство казались тому ужасной, мрачной пустотой - наполненной бестелесными существами - окрашенным в цвет крови ничто, в котором плавает устрашающее туманное нечто - оно разъединяет - соединяет - поглощает само себя - а после снова само себя создаёт. Солнце, мера времени смертных, повисло в тумане, подобно диску свернувшейся крови, и его ужасающий отсвет вздрагивал в мрачной толчее - так внезапно неделимый на части тварный мир проник внутрь Дрожащего и заполнил собой его душу, дергаясь, стремясь, борясь, вихрясь, растворяясь и вновь создавая себя. Ничто теперь не было вне его - он сам стал Всем - и запутанная, чудовищная кутерьма растянула его голову до чудовищных размеров - он больше не мог расстаться с ней - отличаться от неё - и теперь он парил, вихрясь в огромной вселенной, которая стремительно неслась вместе с ним, без опоры и поддержки.

Дух крикнул сквозь кутерьму:

- Теперь ты видишь То, что вне тебя, каким оно являлось бы вам без благотворного покрова иллюзии. Я совлёк его, ты достиг того, чего желал, мой долг исполнен.

А б д а л л а. Мертво ли то, благодаря чему я был? Всё мертво? - Разве я в бушующем море? Столкни меня поглубже вниз - я не могу вынести того, что есть я - моя голова становится всё больше - о, рассей это! Уничтожь меня!

Д у х. Уничтожь себя сам" [24, 163-164].

Ф. Остервальдер видит в этой сцене окончательный расчёт Клингера с его штюрмерскими обольщениями, сводившимися к абсолютизации своего "эго": "абсолютное притязание "я" ведёт к потере "я"" [184, 139]. Но Клингер давно оставил позади "Бурю и натиск", скорее здесь можно предположить обольщение "революционное", ведь ко времени написания "Фауста стран Востока" уже прошла свою высшую точку французская революция, которую можно трактовать как совокупный результат абсолютных притязаний многих "я". Стоит вспомнить и немецких идеалистов Канта и Фихте, строивших вокруг отдельного "я" всё своё миропонимание. Движение "Буря и натиск" давно ушло в историю, но амбиции большого количества "я", ставящих себя в центр мироздания, от этого никуда ни делись, искушение эгоцентризмом по-прежнему овладевало умами.

В конце концов отчаявшийся, оклеветанный, отставленный от должности, под угрозой эшафота Абдалла бежит за границу и ведёт там жизнь скромного рыбака, пребывая в скорбной резиньяции. Но однажды он случайно подслушивает беседу заговорщиков, затевающих свержение местного султана. Абдалла предупреждает власти о заговоре и тем самым практически срывает его. Но на предложение спасённого венценосца - занять высокий пост при дворе - он отвечает отказом, так как ведает обо всех превратностях положения придворного фаворита.

И всё же, в отличие от первого, "европейского" "Фауста" "Фауст стран Востока" имеет счастливый конец. Во-первых, отчаявшемуся изгнаннику Абдалле наконец удаётся совершить свободный добродетельный поступок и тем самым избавиться от посланца необходимости. Во-вторых, закончив рассказ, "старец" Бен Хафи смывает грим и снимает рубище, в результате чего Халиф видит перед собой своего незаслуженно оклеветанного Великим Визирем и отправленного в изгнание брата Абдаллу. Итак, притчевый рассказ вдруг обретает реалистический характер; обрамлённое действие сливается с рамочным, братья заключают друг друга в объятья и прощают друг другу все истинные и мнимые прегрешения. Антитезис отторжения и искупления снимается синтезом примирения; злодей посрамлён, добродетель торжествует. Тем самым весьма печальный по тону "Фауст стран Востока" в финале опровергает безнадёжный пессимизм первого клингеровского "Фауста" и обнаруживает некоторую аналогию с путём Фауста у Гёте. Союз братьев делает возможным братство людей вообще; локальное, частное оказывается более важным, чем глобальное, всеобщее.

Третьим во второй триаде десятикнижия некоторые исследователи рассматривают роман "Захир, первенец Евы в раю" - на том основании, что его действие опять происходит на условном Востоке. Но сам Клингер однозначно включал во вторую триаду "Историю одного немца новейшего времени" ("Geschichte eines Teutschen der neuesten Zeit"); о ней сейчас и пойдёт речь. Важно признание автора издателю Николовиусу: "Этот роман составляет центральную ось моего писания" [цит. по: 31, VII].

Заметим, что это первый роман Клингера о современности (Zeitroman). Его действие происходит по преимуществу в Германии конца XVIII века, но захватывает и капиталистическую Англию, и революционную Францию; персонажи - типичные представители своего поколения и сословия, а главный герой проходит путь от детской невинности до скорбного многознания взрослого человека. Перед нами опять "инициационный роман" в пяти книгах, и опять опыт инициации оказывается для протагониста травматическим, приводит к поражению в жизненной борьбе и к резиньяции, этакий "роман воспитания наоборот", "роман разочарования". Недаром упоминавшийся выше цензор рижского порта Ф. О. Туманский "на всякий случай" запретил "Историю одного немца..." в России.

В центре романа - судьба дворянина Эрнста фон Фалькенбурга, начиная с детства и кончая зрелостью. Как некогда Рафаэль де Акила, Эрнст растёт в идиллической глуши в отцовском имении. Он дружит с сиротой-бюргером Фердинандом, воспитанием обоих мальчиков занимается учитель по фамилии Хадем, последователь Руссо. Выше мы уже видели, как Клингер полемизирует с кумиром своей юности (наиболее последовательно - в "Медее на Кавказе"). Но на этот раз автор выступает страстным апологетом Руссо, отдавая дань юношескому увлечению. В самом деле, при всём идеализме и несовместимости с реальной жизнью доктрина женевского философа до последних дней сопровождала Клингера как прекрасная утопия, как программа бескомпромиссного морального самостояния во враждебном мире. Даже много раз опровергнутая как нежизнеспособная, она сохраняет иллюзию гармонично устроенного мира и возможность нравственно безупречного действия. В фамильной усадьбе Эрнст и Фердинанд создают что-то вроде капища для поклонения "апостолу природы". Исторические свидетельства не в пользу Руссо (доподлинно известно, что тот отдал всех своих детей в приюты) игнорируются как иррелевантные. Почитание и чтение Руссо - своеобразное бегство от неправды и несправедливости жизни.

Но первое же серьёзное испытание этой реальной жизнью оборачивается для Эрнста катастрофой. Следуя своей программе, Хадем знакомит мальчиков с достойным, на его взгляд, человеком - несколько чудаковатым камер-советником Калькхаймом, аграрным реформатором в духе физиократов и противником феодальных привилегий. Этот человек своей деятельностью вызвал большое недовольство местного дворянства и был отрешён им от должности. Из солидарности с опальным Калькхаймом Эрнст пишет петицию в адрес монарха, одного из многочисленных мелких немецких князей. Вину за этот поступок Эрнста целиком берёт на себя Хадем, после чего учителя увольняют и прогоняют из страны. Таким образом, первый же самостоятельный серьёзный поступок юноши приводит к прискорбным, незапланированным результатам.

После увольнения Хадема отец нанимает для Эрнста другого педагога. Этот человек по фамилии Рено во всём отличен от Хадема, он хочет сделать из воспитанника не "естественного", а "светского" человека, считает Руссо шарлатаном, противопоставляет ему эгоистический, бескрыло-материалистический кодекс Гельвеция [31, 102], полагавшего любовь к себе (эмпирически-чувственному "я") источником всех человеческих поступков. Рено имеет некоторый успех у Фердинанда, но Эрнст по-прежнему исповедует идеалистическое учение Руссо, и тогда Рено выкладывает свой последний козырь:

"Р е н о. <...> Следуйте во всём своему вожатому, господин фон Фалькенбург; я вижу, вы почитаете только его. Единственное, что мне остаётся пожелать вам - чтобы вам не досталась его судьба.

Э р н с т. Какая же именно?

Р е н о. Быть для всех посмешищем, всеми ненавидимым и гонимым" [31, 108].

Другим антагонистом Эрнста выступает его собственный дядя: именно он в своё время уволил и прогнал реформатора Калькхайма; он же категорически не был согласен с педагогическими принципами Хадема. Вот его кредо: "Каждое государство, большое или маленькое, существует благодаря одной вещи, к которой привязаны и должны быть привязаны частности, которая за счёт прочного, неизменного порядка ставит всё в зависимость от себя. Эта вещь, Эрнст, именуется системой, и каждый из нас должен приспосабливаться к ней, кто бы он ни был. Она одна могучий хозяин и повелитель нас всех". Слово "система", безусловно, взято из названия труда ("Социальная система") другого знаменитого материалиста той эпохи, барона Гольбаха. Притом автор показывает, что и Рено не сам формулирует свои мысли: их нашёптывает ему "дух его системы" [31, 109]. На самом же деле Клингер, как и его герой, видят в этом слове ещё одно прозвание Необходимости. Прощаясь с воспитанниками, Хадем так и говорит: "Здесь повелевает Необходимость; учитесь у меня нести её бремя" [31, 109].

Повзрослев, закончив университет, Эрнст совершает путешествия в Англию и во Францию, где расширяет свой кругозор. В Англии он видит то же, что и "допотопный" путешественник Махал в государстве Ирад - всеобщее поклонение Золоту, во Франции - огромную пропасть между богатыми и бедными. По возвращении он занимает важный общественный пост и привлекает к своей деятельности опального Калькхайма. Вскоре он женится на дочери княжеского министра, несмотря на то что министр этот - личный враг его дяди. На новом посту Эрнст вынашивает планы реформ: по облегчению жизни крестьян, по землепользованию, по сглаживанию социальных противоречий. В результате герой приобретает славу "физиократа" [31, 145], а после - "демагога" [31, 208, 253] и "бунтовщика" [31, 253], почти якобинца. Планы реформ находят понимание у Князя, но не у дворянства, которое хочет держать народ в прежней узде и в рабской покорности. Так Клингер вновь выражает своё согласие с монархическим принципом, в очередной раз заявляя дилемму "хороший монарх / плохие придворные".

В этой связи встаёт вопрос об отношении Клингера к изображённой в романе французской революции: "Это ужасный, возвышенно-тревожный спектакль, когда восстаёт столь многочисленный народ и единым воплем произносит слово, смысл которого ещё тёмен для него, чью ценность и опасность он ещё не распробовал, и в котором он видит только противоположность того, что он выстрадал и познал" [31, 217]. Надо думать, Эрнст имеет в виду слово "свобода". В действительности же прослежено воздействие событий у западных соседей на умонастроения в родных краях, и становится ясно, что Германия до революции ещё не доросла и только погрузилась в хаос: "Князья не доверяли своим народам, народы больше не доверяли своим князьям, и обе стороны, казалось, были правы, поскольку каждого страх и иные страсти вели мимо цели. Дикий, доселе не известный фанатизм обуял всех, пленил всех в заколдованный круг, в котором беспокойное любопытство, насторожённая надежда, растущий ужас, страх и ненависть гнали их против друг друга и прочь друг от друга" [31, 192].

Вскоре революционные французские войска вторгаются в Германию и захватывают немецкие земли. Отец Эрнста загорается шовинистическим патриотизмом и ненавистью к "старинному врагу" [31, 196]. Здесь сказывается амбивалентное отношение Клингера к революции: сочувствуя французам в их борьбе против тиранов, он в то же время не принимал якобинский террор и военную экспансию революционеров (вызванную во многом враждебными действиями вражеских феодальных держав). "Для Эрнста французская революция - судебное заседание человечества по суду над самим собой, дидактический спектакль, который он хотел бы проследить как нейтральный наблюдатель, несмотря на возмущение своего сердца" [147, 330]. Поздний Клингер выступал против всякого насилия человека над человеком, в том числе и революционного.

После гибели отца на войне с французами уже ничто не может удержать врагов Эрнста от мести. Его лишают должности и отлучают от общественной жизни. Но беда не приходит одна. В эту пору в Германию из Франции возвращается разочарованный в идеалах юности старый друг Фердинанд. Он поселяется в доме Эрнста и под нашёптывания Рено своей страстностью всё больше завладевает сердцем жены Эрнста, Амалии. В конце концов та изменяет мужу с его другом. (В характере Амалии Клингер и прежде выделял несимпатичные ему черты - в частности, её чрезмерную увлечённость музыкой, романтическую экзальтацию в ущерб чувству реальности. Ко времени написания "Истории одного немца" уже вышел в свет один из первых программных текстов романтизма - "Сердечные излияния монаха, любящего искусство" Вакенродера, - который Клингер отверг как ложно-патетический и эскапистский [см.: 204, 176]). Оставленный без присмотра сын Эрнста сильно ударяется о край стола. Вскоре он умирает. Отныне Фердинанд и Амалия осуждены всю оставшуюся жизнь терзаться угрызениями совести, а обманутый муж Эрнст, потерявший самое дорогое в жизни, - бесцельно скитаться по свету, нигде не находя покоя, искать смерти. В числе прочего он является в революционный Париж, тщетно ищет там Хадема, наблюдает жуткие сцены политических убийств и сам подвергается аресту. Но желанная смерть минует его: высокопоставленный палач (видимо, Робеспьер) говорит ему: "Я считаюсь тираном; так я хочу лишний раз это доказать. Немецкий дворянин должен жить, раз он хочет умереть. Перевезите его через границу" [204, 274].

Возвратясь в родные пенаты, Эрнст застаёт страшную грозу, и некий крестьянский парень бросает ему в лицо, что эта гроза, наверное, призвана покарать его - предателя родины. "Вы не должны долго наслаждаться радостью, и вам не поможет то, что убивающие всех одного вас не убили" [31, 278]. Среди вспышек молнии отчаявшийся Эрнст видит некогда созданное им капище добродетели и разрушает его.

Отчаяние Эрнста безмерно, напрасно взывает он к Небесам. ещё ранее в "Истории одного немца" опять, как и в "Путешествиях до потопа", появлялся образ "молчащего Бога: "Что я должен сказать, если Тот, кто над нами, Тот, кто по вашей вере всё это предвидел и руководит родом людским, - молчит? [31, 221]

Но когда Князь говорит: "Смысл этого молчания ужасен [31, 222], Эрнст возражает: "Для меня - нет, мне он кажется возвышенным и он содержит, по-моему, признание собственного достоинства человека. Предвечный не должен во весь голос лишать нас чувства самостоятельности, на котором основана наша моральная ценность. Его молчание спасает нашу заслугу, оно указывает на свет по ту сторону могилы. Мы должны верить в высокую цель нашего предназначения, чтобы быть достойными его" [31, 222]. Лишь после свалившихся на его голову злосчастий Эрнст кощунствует и богохульствует, чем неприятно поражает вернувшегося в Германию из революционной Америки Хадема, так что последний сначала вообще хочет порвать с "нравственным мертвецом" [31, 283]. Но постепенно учитель прощает ученика, ибо осознаёт: "Он ненавидит не людей, которые доставили ему боль, довели его до такого состояния - он ненавидит себя, потому что он больше не есть то, чем он был; и потому в глубине души он остался прежним [31, 287]. После этого Хадем остаётся жить у Эрнста; капище добродетели восстанавливается, Руссо опять становится постоянным чтением протагониста. Однако такая концовка не выглядит правдоподобной. "Клингеру не удалось, - констатирует Х. Зегеберг, - соединить две его главные интенции: рассмотрение больших проблем своей эпохи и защита моральной индивидуальной философии "Эмиля"" [204, 178].

Романы второй триады, объединённые темой всевластия Необходимости и молчания Бога, дают три возможности решения проблемы. В первом романе взывающий к Небесам так и застревает на стадии "взывания". Во втором романе фундаментальная проблема снимается счастьем в частной жизни. В третьем подчёркивается значение человеческой свободы, безотносительность нравственного идеала, его независимость от внешних обстоятельств, хотя в то же время показана слабость отдельного индивида в следовании этому идеалу. Клингер показывает человека не столько в борьбе с обстоятельствами или с Богом, сколько с самим собой. Можно сказать, что "История одного немца" - самое гуманистическое произведение Клингера, чем объясняется и реалистическая подача материала, и обращение к актуальным историческим событиям.


4.4. Молчание Бога

"Захир, первенец Евы в раю" (1798, переработка "Истории о золотом петухе, 1785) - "Светский человек и Поэт" (1798) - "Слишком раннее пробуждение гения человечества" (1803)


Роман "Захир, первенец Евы в раю" ("Sahir, Eva"s Erstgeborener im Paradiese") - переработка повести "История о золотом петухе" ("Die Geschichte vom goldenen Hahn", 1785), приспособленная для задач романного цикла. Мы уже не раз видели, что Клингер, стремясь донести до читателя "крамольные" идеи, переносил действие своих книг из реальной Европы на условный Восток. Так же он поступил и в антирелигиозной "Истории о золотом петухе", которая, как показал академик М. П. Алексеев, явно была известна (скорее всего, во французском переводе) А. С. Пушкину и послужила одним из сюжетных и идейных источников для его "Сказки о золотом петушке" [57, passim]. Не исключено, кстати, и личное знакомство Пушкина с Клингером, хотя документально оно на сегодняшний день не подтверждено.

Включая новую редакцию романа в десятикнижие, Клингер безусловно хотел разнообразить трагические сюжеты комическим, юмористически-лёгким. Действие "Захира", как и "Истории о золотом петухе", в очередной раз происходит на условном Востоке, в стране "Черкесии" ("Circassien"). Никаких специфически восточных черт у этой страны нет, она населена простодушными и прямодушными людьми в их "естественном" состоянии. Здесь действуют феи, гении, условно-рокайльные Султан и его придворные, как в "Орфее" и его переработке "Бамбино". В Черкесии нет политической жизни как таковой, страной никто не управляет, всё пущено на самотек. Султан живёт только затем, "чтобы играть в шахматы" [41, 117] и любить Султаншу. Справедливости ради следует сказать, что "естественные", "доцивилизационные" отношения в романной Черкесии изначально уже подвержены эрозии, что, в конце концов, постепенно облегчает европейцам "просвещение", "цивилизирование" страны. её жители уже одержимы жаждой познания, женщины читают сочинения гуманистов, при дворе плетутся нешуточные интриги. Но в полной мере "европеизация" страны становится возможной только после похищения Золотого Петуха, тщательно оберегаемого талисмана страны, залога её благоденствия. Похищает же его юный паж Фанно из любви к принцессе Розе, возжелавшей увидеть небывало красивую птицу, доступ к которой строго-настрого запрещён женщинам. Одной из вершин прозаического искусства Клингера становится описание дерзкого поступка Фанно, его ночной охоты за тщательно охраняемым Петухом [cм.: 41, 79-84]. Правда, благодаря тому, что Петух похищен и сорвано уродующее его "мышино-серое" [41, 8] перо на голове, становится возможным проникновение в страну европейцев, которые знакомят "черкесов" с обычаями и нравами "просвещённых" стран.

Вот только блага цивилизации оказываются далеко не всегда нужными и полезными. В особенности это касается "миссионерской" деятельности католических священников, обрисованных, как всегда у Клингера, самой чёрной краской. Среди прочего, одним из новшеств, прежде не известных "черкесам", в отсутствие петуха становится сексуальная распущенность: жители всё чаще нарушают супружескую верность (используется игра слов - Hahn - петух / Hahnrei - рогоносец). Отныне черкесам преподаются науки и искусства, которые, по словам Султана, призваны изгнать из его страны "истину, человеколюбие и справедливость" [41, 162]. Среди иностранных визитёров активны поклонники Макиавелли и сторонники Адама Смита, которым Султан бросает в лицо: "Вы не люди" [41, 164], а чуть позже - "чем больше я рассматриваю доселе чуждое мне выражение вашего нутра на вашем лице, тем более и тем определённее я верю, что наш бог никак не может быть и вашим" [41, 165]. Но во главе "просветителей"-цивилизаторов стоит католический монах Дон Педро, мастер святошеских софизмов, желающий во что бы то ни стало христианизировать Черкесию и её народ. Это не мешает ему первым соблазнить черкесскую женщину, причём не кого-нибудь, а саму Султаншу. Когда об измене узнаёт обманутый муж, дон Педро ловко обезоруживает его иезуитской демагогией: "Злой дух, дьявол, враг всего доброго <...>, ослепил тебя. В твоих глазах он придал себе моё обличье, чтобы сбить тебя с пути добра" [41, 190]. Лишь один иностранец приходится Султану по нраву - "маленький круглый Трубадур из Прованса" [41, 168]: тот хорошо играет в шахматы и поёт сладкозвучные песни. Но притом Султан, давно отвыкший от какой-либо государственной деятельности, никак не способен противостоять "просвещению" и христианизации своей державы, тем более что они по вкусу многим его подданным и примкнувшей к ним Султанше. Дон Педро не зря втолковывает ей: "Мадам, вы должны царить над духовными, просвещёнными людьми, а не над неотёсанными невежественными животными" [41, 119].

Пожалуй, главным отличием "Захира" от "Истории Золотого Петуха" является включение в ткань повествования кантовского Категорического Императива. "Наиприлежнейший, наипорядочнейший, наитерпеливейший народ мира" [41, 155] - немцы - доставляют ко двору султана Черкесии называемую так механическую машину¸ "человеческую фигуру без сухожилий, нервов, фибров, желчи, печени, желез, сердца, крови, клеточной ткани, диафрагмы, почек и срамных мест" [41, 154]. И этот монстр грозно заявляет черкесам: "Я высушиваю всякий звериный и чувственный соблазн в человеке, забираю у него все низменные позывы к счастью, очищаю сердце от любых страстей, умертвляю опаснейших врагов добродетели, страх перед наказанием и надежду на вознаграждение, и возвожу на престол холодный, взвешивающий разум" [41, 157-158]. С явлением Категорического Императива сразу обесцениваются все ценности "черкесов" - ведь те основаны на природном инстинкте, а не на Кантовом "нравственном законе". В то же время моральные заветы Канта вновь, как и в "Путешествиях до потопа", оказываются неисполнимыми, и гораздо симпатичнее, при всём их утопизме, для автора становятся рассуждения и принципы Руссо. Кант для Клингера слишком рационалистичен, слишком далёк от реальности, слишком сух и ригористичен, тогда как постоянный кумир Руссо успешно соединяет разум с чувством.

Так и законы "просвещённых стран" причудливо смешиваются со старыми законами Черкесии, один из которых гласит: виновные в краже Золотого Петуха должны быть сожжены на костре. Лишь благодаря чуду принцессе и пажу удаётся избегнуть казни и отправиться в царство блаженной иллюзии, несколько предвосхищающее трансцендентные миры Э. Т. А. Гофмана ("Атлантиду в "Золотом горшке", Урдар-озеро в "Принцессе Брамбилле). Образы Розы и Фанно на фоне остальных жителей Черкесии оказываются в романе единственно поэтическими, "приподнятыми" над земной реальностью. Именно эти персонажи руководствуются в своей жизни исключительно зовом сердца. Не удивительно, что только их Дух Творящей природы в финале приемлет в своё царство. Но, как и царство, в котором поселяются Роза и Фанно, этот финал носит утопический, ирреальный характер; идиллия в духе Руссо оказывается не более чем красивой сказкой. Младший современник Клингера Жан Поль Фридрих Рихтер вообще видел в линии юных влюблённых отзвук романтического двоемирия: "Прекрасна любовь пажа и принцессы в "Золотом петушке" Клингера, поэта, в душе которого долго боролись два мира - боролись, пока мир бюргерский не одержал победы" [8, 420]. Позволим себе не согласиться с маститым писателем: Клингера заботила не оппозиция действительности и идеала, а диалектика необходимости и свободы, и в подавляюшем большинстве его произведений откровенная "фантазийная" линия практически отсутствует. "История золотого петуха", впоследствии "Захир" - едва ли не самое близкое к (пред)романтизму произведение Клингера, но собственно (пред)романтической является только одна сюжетная линия, во всём остальном доминирует просветительская сатира. Заметим, что объектом этой сатиры становится и само Просвещение, под которое мимикрируют софистика и демагогия. В романе на сей раз ставится ментальный эксперимент не над кем-то из персонажей, но над целой страной, как в своё время в "Орианте". При этом вводится сознательная путаница понятий "Aufklärung" ("Просвещение") и "Erleuchtung" ("просветление").

Истинным Духом Просвещения выступает Захир, реинкарнация Золотого Петуха, рождённый в раю до грехопадения. Именно он спасает Розу и Фанно от мучительной смерти и переносит их в безопасное место. Однако поступок свой он объясняет совершенно "антиромантично", более того - цинично: "Я дал вам Просвещение; желаю видеть вас просветлёнными. Но сжечь этих милых детей означает зайти слишком далеко. Для таких дел, черкесы, вы ещё не достаточно просветлены; вы начинаете с конца. Сначала употребление, и только потом злоупотребление; по крайней мере, так я это видел на протяжении тысячелетий" [41, 211]. Сын прародительницы Евы на поверку оказывается циником и филистером - к такому повороту подводит автор вдумчивого читателя. Просвещение оказывается не уникальным шансом страны и народа на совершенствование, а звеном в цепи Необходимости. Это роковое слово звучит уже в самом начале романа: "Как могла счастливая Черкесия избежать всеобщего закона, которому подчинён этот огромный колосс, называемый вселенной! Как она могла уклониться от жребия, брошенного железной необходимостью прошлому, ныне создаваемому и ещё должному стать?" [41, 6].

Захир также не видит у "черкесов" возможностей пройти иную эволюцию, чем другие народы. "Отныне я беру вас под свою защиту, влияю на вас, есмь с вами и внутри вас. <...> Не моя вина, что вы, люди, можете только за счёт нищеты, бедствий, убожества, лжи, низости и ещё худших вещей достигать того немногого добра, которого вам позволено достичь" [41, 219]. Таким образом, могущественный дух скептически, как и автор Клингер, смотрит на способности рода человеческого к духовному и политическому росту. Просвещение, проводником которого он является, точно так же заслуживает осмеяния, как и варварство: "Сейчас я должен поспешить в любимую мной Германию, и оттуда, мои дорогие, вскоре принесу вам гуманность в уже написанных книгах" [41, 220]. (Напомним, что бывший главный идеолог "Бури и натиска" Гердер понимал историю именно как прогресс "гуманности".) Затем Захир хвалит разработанный в Германии категорический императив, хотя черкесы уже знакомы с этим немецким изобретением. В речи Захира звучит также иронический намек на французскую революцию: "Они (немцы. - Н. Г.) прилагают себе сердечное старание ясно и определённо исследовать, какое право имели их соседи совершить политический переворот, и потом доказать, что те не имели на это совершенно никакого права". Здесь Клингер опять делает язвительный выпад против Канта, не разделяя антиреволюционность, аполитичность последнего.

И вот, быстро выиграв у Султана партию в шахматы, "первенец Евы" отправляется в Германию, оставив вместо себя Категорический Императив. Только Фанно и Роза остаются под покровительством владыки стихий, Духа Пещеры, - идеальные люди, способные на идеальную любовь. Но именно поэтому им не по пути с большинством людей, о природе которых Клингер судил со всё возрастающим скепсисом.

Выше приводилось высказывание Жана Поля Рихтера относительно борьбы двух начал в душе Клингера. Мы обратили внимание на то, что Жан Поль воспринимал этот конфликт в романтическом ключе, как противостояние художнического и бюргерского начал. Разумеется, напрасно мы будем искать в большинстве произведений бывшего штюрмера противопоставление мечтателя и филистера, искусства и жизни. И всё же существует сочинение, где эта тема заявлена эксплицитно, в полный голос - роман "Светский человек и Поэт" ("Der Weltmann und der Dichter"), о чём недвусмысленно свидетельствует само заглавие.

Этот, по мнению биографа, "самый осторожный и безопасный" [193, 501-502] из романов цикла изначально мыслился автором как пандан к "Истории одного немца", но впоследствии был поставлен после "Захира". Это единственный из романов декады, в первом же издании вышедший с указанием имени автора. Формально мы имеем дело не с притчей универсального масштаба, а с продолжительным диалогом двух частных лиц в духе Платона, Лукиана и Дидро. Между прочим, Клингер много способствовал тому, чтобы образованная Европа познакомилась с "Племянником Рамо", затерявшимся было в архиве Дидро в Петербурге [см.: 64, 182]. Как и у французского энциклопедиста, очередной роман Клингера весь построен на приближенных к реальной разговорной речи, довольно коротких репликах. Чуть ли не впервые Клингером выведены представители бюргерского сословия, правда, один из них уже сумел обзавестись дворянским дипломом. Два друга, бывшие одноклассники, сходятся после того, как двадцать лет не виделись, и ведут долгие беседы. При этом Светский Человек практически сразу же переходит на "ты", а Поэт долго не может сделать того же, лишь на самой последней странице прощаясь с "выканьем". Слишком велика социальная и мировоззренческая дистанция между двумя немолодыми людьми.

Бесспорно, роман носит автобиографический характер, хотя конкретные житейские ситуации обоих действующих лиц, несомненно, взяты не из жизни Клингера: тот никогда не состоял на службе у немецких князей и никогда не жил со своей семьёй в хижине посреди леса. Здесь важно не событийное соответствие книги и жизни, а проблематика, над которой жизнь заставляла размышлять автора, многие годы вынужденного совмещать службу и художественное творчество. Таким образом, в романе действуют две ипостаси автора, изначально и постоянно состоящие в конфликте друг с другом. Конечно, этот конфликт не во всём предвосхищает романтическую схему: Светский Человек - не филистер, а носитель весьма широких взглядов, и Поэт - не первопроходец трансцендентных миров, но поэт-Просветитель. И всё же два поприща диктуют совершенно разную повседневную этику.

Поэт выступает как носитель безусловной морали, его нравственный идеал един для всех конкретных случаев. Светский Человек, напротив, рассматривает жизнь, особенно политическую, как "искусство возможного", в каждом случае исходя из конкретных обстоятельств. В сущности, он опровергает Кантов категорический императив и житейскую философию прежних героев Клингера, непоколебимых ригористов вроде Родерико или Джафара. Даже в романах, предшествующих разбираемому, положительные герои не придерживались принципов Светского Человека: так, в "Захире" подвергался сатирическому осмеянию макиавеллизм, а Эрнст фон Фалькенбург потерпел политический крах из-за своей негибкости, неприспособляемости. Светский Человек же руководствуется правилами, почерпнутыми им из жизненной действительности, из собственных успехов и неудач, подчас вполне сочетаемых с заветами Макиавелли. Большей частью беседы друзей юности строятся как своего рода замаскированные поучения Светского Человека с целью апологии этих правил. Светский Человек доминирует в беседах, так что замечание Жан Поля о переходе Клингера на позиции бюргера поначалу кажется верным. С другой стороны, не удивительно, что доминирует тот, кто стоит выше на общественной лестнице.

Каковы же правила, которым следует преуспевающий придворный? Они порой кажутся Поэту слишком аморальными, циничными. Вот некоторые из них: "тщательно скрывать то, благодаря чему ты, возможно, чего-то стоишь" [25, 16]; "никогда ничего не делать для другого, когда этим можно навредить себе, и делать всё, когда не рискуешь или выигрываешь" [25, 17]; "слушать мнения других, в тишине собирать голоса и руководствоваться мнением большинства" [25, 25]; "делать всё, чтобы понравиться, и не делать ничего, чем в данный момент мог бы чересчур понравиться" [25, 82]; "действовать незримо" [25, 101]. С этим сопряжён и фундаментальный теоретический постулат Светского Человека: "Я придерживаюсь вещей, каковы они есть, а не каковыми они должны быть" [25, 124].

Итак, житейская философия Светского Человека идёт вразрез с безусловным чувством морального долга, характерного для протагонистов других романов цикла. Ведь мы каждый раз видели, что неуклонное следование нравственному Закону не приносило героям Клингера никакого успеха в жизни и деятельности. Светский же Человек искушён в нравственно сомнительных интригах: так, ему удалось лишить места своего первого покровителя и найти себе более влиятельного патрона, предварительно спасши того от финансового банкротства. Дело осложняется ещё и тем, что Светский Человек, по сути, способствовал падению отца человека, за которого просит Поэт. Ведь последний не просто так нанёс визит бывшему однокласснику: он покинул своё уединённое жилище, чтобы замолвить словечко за супруга бывшей возлюбленной. Светский Человек соглашается, что претензии друга Поэта совершенно правомерны, но отказывает в поддержке, говоря: "Дело твоего друга обстоит плохо" [25, 14]. Оно обстоит плохо именно постольку, поскольку оно справедливо, поскольку вызвало нездоровый интерес могущественных вельмож. Поэт, разумеется, обескуражен отказом. Но в дальнейшем Светский Человек развивает идею о том, что добрые деяния в политической жизни должны быть тщательно замаскированы. А эти деяния довольно существенны - так, Светский Человек, практически берёт на себя финансирование сирот, о судьбе которых заботится Поэт. И по мере того, как мы узнаём о добродетельных поступках Светского Человека, его образ становится для читателя, а заодно и для его собеседника, всё более симпатичным. В частности, мы узнаём и о тайных благодеяниях, оказанных сокрушённому отцу друга Поэта.

Худшее, что можно инкриминировать Светскому Человеку, - продажа немецких солдат Англии для участия в войне против Соединённых Штатов. Эта тема некогда была самой острой для немецких публицистов, да и в художественных сочинениях поднималась не раз, например, у Шиллера в "Коварстве и любви". Все передовые немцы решительно выступали против торговли людьми или "торговли немецкой кровью" [25, 123], как выражается Клингеров Поэт. И Светский Человек прекрасно понимает, как он выглядит в глазах общества. Но всё равно он отстаивает торговлю людьми как меньшее зло, как чуть ли не единственную возможность поправить финансы государства: "Я торгую немецкой кровью, частью немецкой крови, чтобы здесь не иссяк источник крови у остальных немцев, чтобы проданные и оставшиеся дома вконец не обнищали" [25, 123]. Однако подобные пассажи звучат в устах Светского Человека наименее убедительно, выдавая резиньяцию автора относительно политической этики.

Действительно: счастлив ли Светский Человек? Ведь, скажем, как и Эрнст фон Фалькенбург, он переживает измену жены. Сначала его обуревает ярость, и он хочет "отчаяться... убежать... отомстить... заколоть его... отравить её" [25, 142], но очень скоро успокаивается и тоже заводит интрижку на стороне, считая, что отомстил достаточно. Он даже не прилагает усилий, чтобы узнать имя счастливого соперника. Таким образом, резиньяция Светского Человека касается не только политической, но и приватной сферы, причём этот персонаж умеет даже извлекать из неё пусть малую, но выгоду. И всё же он признаётся: "Мы обуздываем своё сердце и расходуем силы преимущественно на то, чтобы казаться спокойными, пребывая в беспокойстве" [25, 150]. Даже собственная дочь покидает его ради уединённой жизни в хижине. И Поэт, которому он исповедался ради самооправдания, так и не становится его единомышленником. Тот честно признаётся в конце романа: "Я уважаю вас за многое, а за некоторое люблю вас <...>. Все это может испытывать поэт к светскому человеку; но чтобы остаться поэтом, он не должен выходить из круга, который начертали вокруг него высшие силы" [25, 157]. Он опасается стать "расколдованным", ведь "расколдованный поэт должен быть злосчастным созданием, межеумком, относящимся ни к богам, ни к людям" [158]. Говоря это, Поэт в сущности солидаризуется с высказанным ранее тезисом Светского Человека: "Каждый должен полностью быть тем, кто он есть, кем он стремится быть. Только половинные люди ни на что не годны - только им ничего не удаётся. В моём случае небольшая доля поэтического разрушила бы светского человека, а некоторая доля светского человека - поэта в тебе" [25, 56].

Светский Человек окончательно пасует перед тем, с чем боролись другие герои романов и поздних трагедий Клингера, безапелляционно заявляя: "Необходимость - наша железная богиня" [25, 131]. Как видим, даже в конце романа "манифестируется расщепление человеческого существования" [204, 195]. Именно поэтому Клингер так и не сумел написать свою невыдуманную автобиографию, которой думал завершить романный цикл [см.: 191, 196] - синтез позиций Светского Человека и Поэта оказался невозможен. "Жизнь, руководимая естественной, нефальшивой моралью, в которой может быть осуществлено частное счастье, возможна только вне политической действительности" [204, 194].

На последних страницах диалогического романа поэт говорит. "Я <...> чувствую, что каждый из нас потому так твёрдо стоит на своём месте, что он сам нашёл его; и в дальнейшем он не должен мешать наслаждению другого" [191, 160]. Таким образом, прежние друзья остаются более или менее довольны друг другом, но не в силах хотя бы в чём-то перейти на платформу другого. А это значит, что автор так и не смог примирить две свои ипостаси, остался в разладе с самим собой. Тот же Жан Поль писал в другом месте своей "Приготовительной школы эстетики": "...Поэтические создания Клингера лишь увеличивают пропасть между действительностью и идеалом, вместо того чтобы их примирять, и любой роман его, словно пьеса деревенских скрипачей, все диссонансы разрешает одним последним - кричащим диссонансом. Иногда, в "Джафаре" и в других вещах, хорошо мотивированная война удачи и заслуг завершается бледным и недолговечным примирением надежды или бессильным вздохом. Но тянущиеся через произведения его и жизнь мощные горные хребты редкостной мужественности вознаграждают нас за тщетные ожидания более радостной и пёстрой игры красок" [8, 126].

Конечно, особо "пёстрой игры красок" в "Светском Человеке и Поэте", в отличие, например, от "Захира", не наблюдается, но вот мужественность прямо упоминается в следующем контексте: "Разве не сам ты говорил, что твоё стихотворчество заключено в твоей внутренней силе, твоей моральной ценности, и ты избегаешь всякой внешней связи, которая ставила бы их под угрозу? Эти слова, пожалуй, доказывают твою осторожность, но доказывают ли они твоё мужество?" [25, 29]. Это значит, что зрелый Клингер, совершенно не заблуждавшийся относительно меры своего художественного таланта и предписывавший определённые ограничения своей музе, прямо заявил о том, что сосредоточение на одном только поэтическом поприще также не соответствует высшим моральным критериям. На рубеже столетий писатель оставался на распутье, чтобы через пару лет "мужественно" закончить с художественным творчеством и всецело посвятить себя проведению в жизнь реформ Александра I. Клингер ещё не знал, что и этот путь заведёт в тупик.

Девятый роман десятикнижия, судя по всему, написан так и не был. Скорее всего, место планировавшейся автобиографии заняла книга изречений "Наблюдения и мысли по поводу различных предметов мира и литературы": именно она занимает девятое место в собрании сочинений 1809-1816 гг. Последнее же своё художественное произведение - "Слишком раннее пробуждение Гения Человечества" ("Das zu frühe Erwachen des Genius der Menschheit") Клингер при публикации назвал "фрагментом" (Bruchstück) и предпослал ему несколько загадочное уведомление: "Целое разрушено, оставлено только иносказательное, этого достаточно, чтобы представить авторские мысль и цель. Историческое может додумать, к сожалению, каждый читатель, а именно: вид и род противостояния. Это должно было быть десятым произведением, завершающим целое" [42, 222]. Тем не менее принято считать именно "Наблюдения и мысли..." итоговым сочинением Клингера, несмотря на авторскую волю. Ведь, как явствует из письма издателю Николовиусу, "Слишком раннее пробуждение" было написано ещё в 1798 г. [см.: 191, 43], то есть гораздо раньше "Наблюдений и мыслей", и невелико по объёму. Представляется, что исходный текст "романа-фрагмента" был примерно вдвое больше опубликованного, и выпущено было подробное описание событий французской революции - возможно, по цензурным причинам [см.: 147, 343].

При этом сравнительно небольшой опубликованный текст "Слишком раннего пробуждения..." делится на традиционные для Клингера пять частей и производит впечатление завершённого. В нём находят отражение все мотивы зрелого Клингера - от тотальной неудачи того самого Гения Человечества до "молчащего Бога". Разве только перспектива рассмотрения миропорядка расширена с индивидуальной, субъективной до универсальной, объективированной; обрисованы все три региона сотворённого мира. Действие отчасти происходит в революционногй Франции, отчасти при дворе владыки ада, отчасти в заоблачных чертогах Бога, называемого то "Предвечный" (der Ewige), то "Сокрытый" (der Verhüllte). Опять в полный голос заявляется проблема теодицеи, и опять она никак не решается. "Я правлю в моральном мире" [42, 271], - утверждает Сатана, рисующий столь кровавые картины будущей революции, что его любимец Левиафан (действовавший в самом начале романного цикла) злорадствует: "И пусть немецкие философы сравнивают с ней свой прекрасный идеал облагораживания человека" [42, 237].

С главным героем - Гением Человечества - мы, напомним, также встречались в самом первом романе десятикнижия: тогда он тщетно пытался наставить Фауста на путь истинный. Столь же беспомощным он выглядит и в последнем романе. Гений Человечества способен только увещевать и взывать к совести людей, совершенно не готовых к его пришествию. Он не одинок, его воинство состоит из множества добрых духов: "Умеренность, Простодушие, Истина, Мудрость, Сила, Справедливость, Мужество, Надежда, Человеческое Достоинство, <...> Сострадание и Любовь" [42, 241]. Но весь этот сонм благородных сущностей бессилен наставить человечество на истинный путь, достучаться до его доброй сердцевины. Гений Человечества сокрушается, плачет, вопиет, но остаётся не услышанным и производит в целом весьма жалкое впечатление.

Совсем по-другому ведёт себя Гений Времени, который не страждет, но активно действует, вплоть до того, что оказывает влияние на настроение самого Князя Тьмы, а потом устраивает мятеж в самом сердце зла - в царстве Сатаны. Заметим, что Гений Человечества назван Клингером "Genius" - то есть "ангел-хранитель", "дух некой общности" (как в вышедшем незадолго до "Слишком раннего пробуждения..." одноимённом романе К. Гроссе). А вот Гений Времени всегда обозначается словом "Genie" ("гениальный индивид"); именно это слово использовали для самоаттестации "гении" "Бури и натиска". То есть деятельный стимулятор человеческой деятельности, "Genie", в исторической перспективе добивается определённых результатов, неважно - добрых или злых, тогда как бездействующий покровитель идеальной версии человечества, "Genius", терпит неудачу.

В Прологе к "Слишком раннему пробуждению..." также взаимодействуют два гения в двух разных ипостасях, "Genius" и "Genie", разве только называются они иными словами - "Поэт" и его "Демон". На сей раз роли распределены наоборот: Поэт не хочет покидать мир фантазии, пускаться в стихию актуальной истории; Демон же призывает его ринуться в гущу жизни: "Можно ли тебе грезить, когда моральный мир содрогается в своей сердцевине <...>?" [42, 224]. Но тот же Демон одновременно предостерегает Поэта: "На дальнем берегу ты увидишь величавый храм Истины; но облака, которые ослепляют своим блеском, скроют от твоих чувств надпись" [42, 226]. В результате изображение Поэтом революции сводится к живописанию разрушенного королевского дворца, где ещё не остыла кровь поверженного монарха. Злодеяния царствовавшего режима, как обычно у Клингера, объясняются моральным вырождением придворных. А пока во дворце на зов Гения Человечества собираются "отцы народа", чтобы выслушать обращённую к ним патетическую речь. Но, как истые французы, они принимают своего потенциального патрона и его свиту за актёрскую труппу, и сказанная речь оказывает на них сугубо эстетическое воздействие. По существу же Гению Человечества оппонирует Президент конвента - своего рода "коллективное бессознательное" революционного движения. Именно он укоряет Гения Человечества в том, что тот слишком рано проснулся и не понимает сути исторического момента. Он отстаивает "двусмысленные средства" [42, 256] в достижении революционных целей и постулирует как должное кровавый хаос, переходную ступень к воплощению революционной утопии. "Мы, мы должны ныне истекать кровью, чтобы наши потомки были счастливее, чем мы; может быть, мы должны совершать преступления, чтобы они когда-нибудь могли в невинности жить в вашем обществе" [42, 258]. На возражение Гения Человечества названный по имени Робеспьер реагирует: "Это переодетые аристократы!" [42, 264], сожалея, что Гения с его свитой не удалось арестовать и гильотинировать.

Вновь мы встречаемся с Робеспьером, когда тот уже сам стал жертвой революционного террора и пребывает в аду. Именно на него и его приспешников-якобинцев опирается кипучий и жестокий Гений Времени, поднимая восстание в самой преисподней. Там всё происходит вполне по земным законам, имеют место всё те же страсти, что и на Земле, те же пороки, включая макиавеллизм и фаворитизм, бушуют такие же битвы, плетутся такие же интриги. Так, Левиафан шантажирует своего повелителя следующим образом: "Если тебе не нравится она (месть Гению Времени. - Н. Г.), то мы будем подражать диким франкам: провозгласим в аду свободу и равенство, разделимся на две палаты, выберем пятерых директоров и оставим тебя с прелестным, остроумным Гением Времени в покое, так что ты будешь сидеть здесь, как свергнутый князь, щедро кормящий захватчиков" [42, 280].

Итак, уже не один, а два уровня мироздания охвачены жаждой революционных перемен, и лишь Сокрытый в своём заоблачном одиночестве пребывает в покое. К Нему, к Его моральному чувству взывает разочарованный, надломленный Гений Человечества в финале, вопрошая: "Почему напрасно звучит голос мудрых и благородных? Почему он затихает, как в скалах, в сердцах их собратьев? Почему то, что он им кричит, они считают благими пожеланиями, фантазёрством, которое не сочетается с сущностью общества действующих людей?..." [42, 300]. "Почему", "почему", сплошные "почему", пока в очередной раз не звучит клингеровская тетрада вопросов: "Почему? Зачем? Для чего? Куда?" [42, 301], где устами персонажей, безусловно, говорит сам автор. И в очередной раз Бог в ответ молчит, являя себя как абсолютная, непознаваемая трансцендентность. Финал романного фрагмента воистину трагичен: Гений Человечества низвергается с облаков "на мрачную Землю" [42, 302], не получив ни обратной связи, ни инструкций к дальнейшему действию.

Таков печальный итог клингеровского романного цикла. Можно сказать, что последний роман недалеко ушёл от первого, он даже ещё пессимистичнее. Последняя триада до сих пор вызывает споры относительно порядка составляющих её произведений, и последний роман по части пессимизма есть шаг назад по сравнению с "Захиром" и "Светским Человеком и Поэтом". Но вспомним, что ещё в штюрмерские годы Клингер, очевидно, рассматривал своё творчество как своего рода арт-терапию, как фиксацию своих душевных проблем и конфликтов на бумаге - с целью их избывания. Судя по всему, романный цикл отражает внутренние борения автора; изображение вопиющих противоречий мироустройства было единственным путём примирения с этим мироустройством. Один из лучших знатоков творчества писателя К. Херинг резюмирует: "Хотя Клингер мог рассматривать каждый отдельный роман как замкнутое в себе произведение, но только все вместе эти повествования, скреплённые невидимой нитью, отражают результат духовной борьбы: скепсис в теории, но смелость в моральном мире. <...> Единство, вытекающее из полноты, - духовное, определяющее стиль единство не остаётся теоретическим требованием, а отлилось в форме и лишь с большой осторожностью может быть описано" [147, 352]. Череду философских романов Клингера следует рассматривать не только как фиксацию отдельных душевных состояний автора, но и как постоянное возвращение к магистральной проблематике, в центре которой всё та же теодицея, практическая применимость нравственного закона, диалектика свободы и необходимости. Оставаясь верным заповедям Просвещения, Клингер крайне скептически смотрит на их реальное осуществление и приглашает читателя самому сделать выбор между энтузиазмом и резиньяцией.


4.5. Писательское Завещание

"Наблюдения и мысли по поводу различных предметов мира и литературы"


Итак, Клингер не написал задуманную автобиографию, в отличие от своего гениального земляка. В письме дерптскому профессору К. С. Моргенштерну он разъяснял: "Мой друг Гёте сумел это (написать автобиографию. - Н. Г.): он играл с жизнью в игру и изобразил это так наглядно, как оно ему явилось. Действие явлений на меня было другого рода: я их борол" [191, 169]. Вместо автобиографии Клингер в 1803-1805 гг. опубликовал три тома "Наблюдений и мыслей по поводу различных предметов мира и литературы" ("Betrachtungen und Gedanken über verschiedene Gegenstände der Welt und der Literatur"), в которых подвёл итог своего творчества и своих размышлений. Все исследования творчества Клингера завершаются рассмотрением этого произведения, так же поступим и мы.

Книга представляет собой сборник афоризмов и небольших фрагментов. Ориентиром для писателя стали "Максимы" Ларошфуко, "Мысли" Паскаля, "Характеры" Лабрюйера. Взгляды Клингера не систематичны - в "Истории одного немца...", как мы видели, высказано принципиальное недоверие к "Системе" Гольбаха, но и стремление современных ему немецких философов систематизировать свою мысль вызывало у Клингера глубокий скепсис. Тем более что его кумир, Руссо, в отличие от других мыслителей, никакой системы не создал. "Что суть системы философов против насекомого, цветка или мира, который образует вокруг себя куст? И что суть отрады метафизика, пытающегося воплотить звук слов, в сравнении с отрадами естествоиспытателя, внемлющего истинному творению в его прекраснейших тайнах?" [22, 92-93] Согласимся с Ф. Остервальдером, который называл "Наблюдения и мысли" "антисистемой" [184, 211]: "Два главных представителя тогдашней философии, Кант и Фихте, основали всё своё мышление на систематическом (курсив авт. - Н. Г.) освоении действительности и в какой-то момент предпослали ей однозначность. В бесчисленных высказываниях, в романах и письмах Клингер выступает против этой тенденции, поскольку видел в ней не преодоление, снятие действительных противоречий, а бегство в безумие" [184, 211].

В "Наблюдениях и мыслях..." отсутствует стройный план. Клингер играл одно время с идеей упорядочить разрозненные записи хотя бы по рубрикам [см.: 180, 205], но так и не реализовал её. Действительно, в его итоговой книге демонстрируется скорее ход мысли, чем её результат. Окончательный вердикт почти никогда не выносится, отдельные записи могут противоречить друг другу. Можно лишь выявить основные темы, волнующие Клингера, и подобрать самые характерные цитаты.

Во-первых, обращают на себя внимание признания автора о самом себе, самоаттестации. Их в книге немного, но они крайне важны. Так, Клингер сообщает о себе: "То, что я есть и каков я есть, я сотворил из самого себя, из моего характера и моего внутреннего мира, сообразно силам и задаткам, и поскольку я делал это всерьёз и честно, то, что свет называет счастьем и карьерой, пришло само собой. Себя я наблюдал и анализировал острее и беспощаднее, чем других. Благодаря рождению и воспитанию я познакомился с жизнью низшего и среднего сословий, с их нуждами, обстоятельствами, счастьем - а за счёт моего положения и со знатным и знатнейшим сословиями, с их виной и невинностью. Я никогда не играл роли, никогда не чувствовал в себе этой потребности и всегда бесстрашно проявлял свой приобретённый и закалённый характер, так что я не боюсь возможности быть иным или действовать иначе" [22, 278]. Писатель никогда не был ничьим рабом, и дух его всегда был независим: "На ненависти к рабству основано всё моё существование" [22, 200]. Но если молодой Клингер выступал как "самостоятель" (Selbsthelfer), то в зрелости он скорее "само-мыслитель" (Selbstdenker) [22, 185].

Во-вторых, предметом особого внимания автора является сфера нравственности, человек как моральное существо. "Чувство и разум суть солнце и луна на моральном небосводе. Находясь всегда только на солнце, мы морально выгорим, а на холодной луне мы бы застыли" [22, 55]. Моральный облик человека как члена общества вызывает горячий интерес Клингера. Писатель гневно обличает лицемерие и двоедушие, зависть и гордыню. Но никаких иллюзий относительно человеческой природы он не питает: "В человеке живут два противоположных существа: бог и зверь, которые дают друг другу отдых и сменяют друг друга; в главные моменты человек никогда не едет на пароконной упряжке, ибо когда бразды правления берёт бог, зверь с ропотом отправляется назад; если же правит зверь, то бог всё равно вынужден покориться и разместиться сзади" [22, 11]. "Зверское" глубоко укоренено в душе человека: "Многие философы считают, что вера в злое существо - тифона, сатану, дьявола и т. д. - навязана человеку страшными, часто разрушительными природными явлениями. Я же рассматриваю это как обычную, скромную черту его самопознания" [22, 72]. Заметим, что вольно или невольно Клингер полемизирует со своим кумиром, Руссо, некогда заявившим, что человек добр, а вся душевная порча - от неправильного устройства общества. Но невзирая на дуалистическое естество ближних и дальних, писатель относится к ним всегда уважительно: "Я не знаю иных мизантропов, кроме как деятельных, играющих важную роль людей, которые при всех своих намерениях употребляют ближних и злоупотребляют ими как созданными для этого инструментами, независимо от того, как те чувствуют себя в этом качестве" [22, 104].

О том, что человек человеку не может быть средством для достижения некой цели, в "Наблюдениях..." говорится не раз, например: "Судить человека по его главной страсти, которую он редко скрывает или не может скрыть, - по меньшей мере, рискованное заключение. Средства, которые он использует для их удовлетворения - вот ключ к ценности его сердца и его разума..." [22, 225]. Верные слова Клингер находит и для чувства социальной ответственности, исходящего из "презумпции невиновности" подчинённых: "Опытный знаток людей, занимающий важный пост, даже если он имеет несчастье не верить в людскую добродетель, тем не менее, должен говорить и действовать так, как если бы он в неё верил. Так у него получится даже пробудить в других добродетели, полезные для него и для государства, и может быть, в его сердце вновь оживёт уснувшая вера в возможность добра" [22, 289]. Писатель, отважившийся в зрелые годы выступить против диктата необходимости, неожиданно заговаривает о "необходимости моральной" [22, 282], которую сам человек должен отыскать в нравственном мире и в своей душе. Предлагаемый Клингером путь весьма нелёгок: "Чтобы в каждой ситуации быть добродетельным и действовать по совести, требуется больше мужества, чем во время битвы" [22, 195]. Добродетельный человек, по Клингеру, в ответе не только за ближнего своего: "Обычный человек наслаждается и страждет только за себя; человек, о котором я говорю, - за весь род людской, даже будущее становится для него настоящим [22, 83]. Самое же главное - добродетельный человек осознаёт "моральную необходимость" как полную свободу (диалектический взгляд ещё до Гегеля): "Тот кто мыслит благородно, бескорыстно, великодушно, - всюду свободен, тот, кто мыслит низко, корыстно, подло - всюду раб. Человек, создавший себя сам, из своего внутреннего мира, более не зависит от внешней формы, он опирается на собственную magna charta, которую не может отнять у него никакая земная власть" [22, 142].

"Слабость - главное зло морального мира" [22, 202], - заявляет Клингер. Заметим, что в данном пункте он полностью солидаризуется с Новалисом, несмотря на свою нелюбовь к романтизму. Ведь в "Генрихе фон Офтердингене" ясно сказано: "Причина зла только одна - общая слабость" [16, 127]. В то же время слабость извинительна: "Быть толерантным к слабостям духа и сердца подобает мужчине - но не к подлости. Здесь, как жрец своей богини, он должен действовать совершенно в жреческом духе, не допускать ереси; иначе он прокрался в моральный мир ради самого себя и не достоин места, которое он себе присвоил" [22, 186].

Наряду с мыслями об индивидуальном нравственном облике Клингер приводит рассуждения и о нравственности целого народа. Он отмечает, что с ростом культуры в стране нравственные принципы расшатываются, не соблюдаются, и народ выходит за пределы "морального круга", чтобы впоследствии "откопать" чертеж этого круга и начать всё заново [см.: 22, 303]. Скептик Клингер не верит в нравственность больших групп людей: "Подлость и нечестие, какими бы они ни были, всегда имеют предводителей и охранителей, под началом которых собираются и в согласии объединяются ради общей цели родственные души; но никто ещё не познал на опыте и не прочел во всемирной истории, как то же самое произошло во имя добродетели" [22, 188]. Таким образом, нравственное совершенствование, по Клингеру, - удел одиночек. Но чем больше индивидов встанет на стезю добродетели, тем лучше станет общественный климат.

Одно только претит скептическому альтруизму Клингера - всевозможные программы "улучшения человека". Писатель распознал опасность этих притязаний задолго до появления глобальных утопических проектов, и его слова на сей счёт актуальны и поныне: "Добродушная вера в растущее совершенствование или облагораживание рода людского кажется мне, поскольку я вижу, как этот род людской сгибается, пресмыкается и дрожит перед богатыми и могущественными, слишком глупым, безвкусным, а порой - отвратительным" [22, 271]. О том же он пишет немного другими словами ещё дважды [ср.: 22, 253, 272].

В-третьих, Клингера занимает тема властителей и придворных. Слово "князь" (Fürst) встречается в тексте "Наблюдений и мыслей" более 200 раз, слово "правитель" (Regent) - 80 раз. При этом симпатии Клингера, как и в его пьесах, скорее на стороне монарха. "Князь большого государства, который не желает стократ поменяться положением с частным человеком (я не говорю о ленивых умах), редко бывает этого достоин. Только тот, кто в самом деле сам несёт бремя, знает его вес" [22, 88]. Сочувствие к единоличному правителю звучит также в афоризме "Повиноваться легче, чем повелевать; при повиновении мы двигаем самих себя, повелевая же, мы должны двигать других" [22, 190]. Царедворцы вызывают у Клингера куда меньшее понимание. О них говорится: "они, по-видимому, твёрдо убеждены, что каждый князь, чтобы быть им по вкусу, должен быть моральным кастратом" [22, 27]. Но положение любимцев князей вообще менее завидно, чем даже положение раба: "Раб продаёт лишь своё тело, фаворит же - всё, что делает его человеком, даже своего бога" [22, 42].

Интересует Клингера и деятельность властей предержащих по составлению законов и контролю над их исполнением, причём подчёркивается, что эти законы не обязательно будут соответствовать высоким идеалам: "Хороший законодатель, как и хороший историограф, во время своей духовной работы, важнейшей из всех, не должен думать ни о религии, ни о моральной или политической системе. Он не должен быть ни демократом, ни аристократом, ни монархистом, ни деспотистом; всё время иметь в виду то, чего ищут люди: как можно больше счастья и услад, и к тому ещё безопасности" [22, 146]. Но поскольку сам Клингер не разделял идеалов, которые "ищут люди", в другом месте он сетует: "Можно лишь сожалеть, что законодатель вправе учитывать не высшее в человеке, а только низшее; что он должен, так сказать, забыть возвышенного Создателя и думать на этой Земле лишь о создании" [22, 166]. При этом писатель вполне отдаёт себе отчёт в том, что обыкновенные люди очень редко отождествляют себя с государством: "Народ воспринимает абстрактную идею государства только тогда, интересуется его здравием, славой и честью только в том случае, когда правитель своим правлением делает государство достойным участия" [22, 350].

В-четвёртых, Клингера волнуют вопросы религии. Ранее мы видели, что писатель не отличался ортодоксальными взглядами, недаром он часто именует верховное существо "Повелитель духов" (Oberherr der Geister) [22, 259, 288, 326, 329]. Подобно Вольтеру, он выступает ярым противником католицизма - "единственной религии, которая распространила своё господство столь широко, и это я называю завоеванием или жаждой завоеваний" [22, 39]. Он признаёт существование исторического Иисуса Христа, но с горечью констатирует: "Если бы Христос пришёл в мир сегодня и проповедовал свою религию в чистом духе и смысле, в Риме инквизиция схватила бы его как еретика, заточила бы в замок Святого Ангела, а может быть, чтобы предупредить нечто страшное, сделала бы и кое-что похуже" [22, 21]. Притом "из всех когда-либо живших великих людей, если говорить по-человечески, Христос - самый непонятый" [22, 219].

В религии Клингера больше всего отпугивает предопределение, промысел - та самая необходимость, его главный враг. При этом он вполне признаёт могущество этого врага: "Человек, который впервые произнес слово "промысел" и который удовлетворился им, одним махом разрубил для миллионов запутаннейший из узлов. Он был, сам того не зная, самым последовательным, политиком и жрецом, жившим на Земле" [22, 45]. К сожалению, в окончательный вариант "Наблюдений и мыслей..." Клингер не включил диалог священника и вольнодумца, который был в первом издании книги и в котором вольнодумец резко выступал против божьего провидения. Вообще же писатель склонен вообще не видеть его в истории, отрицая притом само понятие ортодоксальной веры: "В истории нет ничего ортодоксального, там, к сожалению, всё - ересь. Ересь против библии, морали, природного и народного права и самой политики [22, 39]. В другом месте Клингер говорит, что отрицает не всякую религию, а только институализированную, при этом ему иногда казалось, что последнюю в обновленной Европе ждёт скорый конец: "Покрывало, которое столетиями ткала, латала и покрывала толстым слоем краски аскетически-мистическая, лицемерная, поповская, навязчивая религия вкупе с вероломной политикой и лишённой облика и содержания школьной философией, наконец, порвано, и его клочки летают над всей Европой" [22, 171].

Здесь Клингер, конечно, выдаёт желаемое за действительное. По-прежнему живы религиозные предрассудки и заблуждения, по-прежнему свободным умам тесно в рамках религии церковников. Это получает отражение ещё в одном сравнительно большом диалоге, вошедшем в "Наблюдения и мысли...", в том числе, в их окончательный вариант. Собеседники обозначены буквами А и Б; первый упрекает второго в атеизме, восклицая: "Кузен, учтите, что было бы в мире без этой веры! Безбожные чудища опустошили бы Землю, всё разрушили бы и уничтожили" [22, 126]. Далее собеседник А пытается доказать, что только религия может быть для человека надёжной опорой. Но вскоре следует продуманный ответ Б: "Меня держат мои плечи, моя моральная сила, которую я считаю истинным центром существа и жизни человека. Поскольку я нахожу её для себя достаточной, мне не нужны костыли, о которых эти господа вспоминают только когда слабо стоят на ногах" [22, 127]. То есть служение безрелигиозной морали для Б, с которым наверняка отождествлял себя Клингер, и есть своеобразная религия.

Что же касается религии "обычной", то Клингер делает следующее заявление: "Если одна лишь благодарность породила возвышенную мысль о Боге, что за человек это был, который впервые назвал его так окружающим? Что за великую идею надо было иметь о роде человеческом? Я хотел бы, чтобы мне доказали это, а не то, что стремились и по сей день стремятся доказать философы от Аристотеля до Канта. Эта идея прекрасна и возвышенна. Жаль только, что прекрасные, возвышенные идеи - не самые истинные [22, 208]. Это - пожалуй, самое "атеистическое" высказывание Клингера за всю его жизнь. Но вряд ли он был неверующим или агностиком - скорее он был сомневающимся, которому, как мы видели раньше, Бог открывался лишь в молчании.

В-пятых, оторванный от родины, Клингер внмательно следит за вестями оттуда, причём особый интерес проявляет к новинкам немецкой литературы и философии. Уже в самом начале "Наблюдений и мыслей" он заявляет: "по многим моральным причинам я горд быть немцем" [22, 10]. В то же время он задаётся вопросом: "Почему немцы не настолько уважаемы другими народами, как они этого заслуживают? <...> Несмотря на это те признают, что немец храбр, учён, просвещён, терпелив, изобретателен, справедлив, верен, скромен, привержен нравственности. Но именно потому, что он только таков, ему не воздают по заслугам" [22, 76]. Чего же не хватает соотечественникам Клингера? Не хватает политической зрелости, патриотизма, свободолюбия в стране, раздроблённой на 300 мелких государств. Писатель понимает, что "немцы - не политический народ и должны им стать" [22, 248]. Из убожества общественной жизни в Германии проистекает, например, то, что "у немцев нет выдающихся сатириков или вообще - никаких сатир, которые мог бы прочесть человек, знающий свет и людей. Не оттого ли, что они почитают всех богачей и вельмож? Оттого что они - страдающий, не политический народ?" [22, 5]. Чуть ниже писатель отказывает в звании сатирика Г. В. Рабенеру, особенно в его сравнении с Рабле и Свифтом [см.: 22, 5]. Но в целом, считает Клингер, немецкая литература находится на высоте своего времени. Так, в числе великих поэтов, наряду с Гомером, Шекспиром, Мильтоном не раз упоминается Клопшток [напр.: 22, 12, 110]; Лессинга писатель ставит рядом с Дидро [22, 36], хорошо отзывается о Гёте и Шиллере, выделяя такие их создания, как "Ифигения в Тавриде", "Торквато Тассо", "Дон Карлос", "Валленштейн" [см.: 22, 12]. Что касается Виланда, то "в его поэмах ему часто потворствуют грации, но когда он пишет прозу, у него словно свинец в ногах" [22, 12]. В любом случае Клингеру не по пути с "веймарцами", он не разделяет их эстетические взгляды, их поклонение "прекрасной видимости".

"В немецкой литературе своего времени, - отмечает Х. Менкемайер, - Клингер критикует фальшивую, сентиментальную идеализацию" [180, 215]. Немецкие поэты, считает он, в массе своей оторваны от почвы, от земной юдоли, они "слишком поэты, чтобы нравиться. Они парят слишком высоко, проникают слишком глубоко, они слишком индивидуальны, слишком метафизичны, слишком афористичны, рисуют слишком великие характеры для современности, а возможно и для всего рода людского, высказывают слишком большие и возвышенные идеи и притом хотят демонстрировать читателю только великие и возвышенные истины" [22, 111]. Клингеру претят их "пышно-софистические теории" [22, 291], отсутствие "политического величия" [22, 291]. Самое большое раздражение у Клингера вызывает молодая романтическая литература с её мистицизмом, с "затемнением разума" [22, 321], с "воскрешением магии, астрологии, алхимии и т. д." [22, 321], с выведением на авансцену "могучего призрака - греческой судьбы" [22, 321]. (Это написано до появления романтической "трагедии рока", скорее здесь выпад против Л. Тика.) А слова "дикие фантазии неистовых" [22, 321] можно применить и к "Буре и натиску", с которыми Клингер, как мы видели, решительно порвал. Достаётся и сентиментализму: "Я ненавижу болезненную, так называемую моральную чувствительность и ранимость (Empfindsamkeit und Empfindlichkeit), вычитанную из книг болезнь, поражающую и чистые, высокие, и нежные души. Жизнь требует силы и мужества, восседаешь ли ты на троне, живёшь ли в хижине или вымаливаешь себе хлеб. Чтобы на что-то годиться, чтобы тебя принимали в расчёт, то есть чтобы приносить пользу, нужно уметь защищать себя и других. Что можно сказать учителям и авторам книг, которые столь рано лишают наше юношество мужества, заражают его сердечной и душевной болезнью, чтобы оно было физически и духовно ущербным <...>? Они оскопляют юношей, делая их каплунами в духовном и действительном мирах" [22, 191]. Авторов "чувствительных" книг Клингер ставит в один ряд с такими шарлатанами, как Месмер, Лафатер, Гаснер, Калиостро [см.: 22, 199], игравшими на тяге некоторой части людей к иррациональному и таинственному. Клингер против литературы, которая уводит от социальной и политической реальности в царство грёз, включая давно почивших в бозе Сведенборга и Якоба Бёме [см.: 22, 325], литературы расслабляющей, успокаивающей. Даже лучшие немецкие писатели, считает Клингер, "ведут себя так, как будто они пишут для людей, которые сделаны только для чтения, написания книг, воздыханий, кормления идеалами и тем самым - терпения и полной покорности судьбе" [22, 247]. И это при том, что в другом месте своей книги Клингер приводит страстную апологию "людей буквы" (Buchstabenmenschen) [см.: 22, 280-282], доказывая их общественную полезность. Но в "антисистеме" Клингера вполне есть место противоречиям.

Из писателей и мыслителей прошлого для Клингера наиболее важен Мартин Лютер, "действительно смелый и великий человек, благодаря своему энергичному характеру" [22, 32]. По поводу "чистых" мыслителей в "Наблюдениях..." говорится: "У нас некогда был философ, вызвавший некоторый фурор в Европе, его звали Лейбниц. Скоро нам придётся добавлять: и Кант!" [22, 99]. Переворот в истории мысли, произведённый Кантом, сравнивается с французской социальной революцией [см.: 22, 81]. Но язвительно-скептическое отношение к "трансцендентально-идеалистически-кантовски-фихтеанской" [22, 113] философии Клингер сохраняет, отдавая предпочтение практическому знанию перед умозрительным: "поэту нужна и поистине целительна практическая философия; спекулятивная, особенно совсем новая, либо убьёт в нём поэта, либо приведёт его к мистике. <...> Подобно тому как спекулятивный философ думает, что черпает свои идеи из ничто, так и этакий поэт думает черпать свои чувства из того же ничто" [22, 315]. Поэтому жизненно полезной Клингер считает французскую и английскую эмпирическую философию, сетуя: "У нас не было ни Локка, ни Монтеня, ни Кондильяка" [22, 111]. Но среди кратких фрагментов последней книги Клингера мы находим и довольно большой диалог Поэта и Князя, идеалиста и реалиста, из которого следует, что компромисс между их позициями невозможен. Возможно разве что незначительное приближение.

В-шестых, очень важной темой, проходящей через все "Наблюдения..." является французская революция, "мимо" которой в известной мере прошли Гёте и Шиллер. "Поскольку сейчас правителям и министрам следует извлечь из французской революции необходимые и целебные для нас уроки, совершенно убрать из нашей памяти поводы к ней и оставить нам только воспоминания о её ужасных последствиях, мы в самом деле могли бы считать эту революцию для нас закончившейся, как решают некоторые ослеплённые люди. Но они не хотят так легко отказываться от единственного преимущества, которое они нашли во французской революции, и потому громогласно и в ужасающем тоне указывают на предсказание библейских пророков при каждом шаге князей по практическому выполнению выявленных ими уроков, на ситуацию или на обстоятельство, которые, по их мнению, вызваны этой революцией" [22, 324]. Таким образом, Клингер считает, что революция не закончена, пока жива память о ней, и её историческое значение выходит далеко за рамки якобинского террора. Более того, он крайне разочарован реакцией своих соотечественников на недавние события во Франции, вернее - её отсутствием: "Почему в Германии во время французской революции, которая ведь могла пробудить даже мёртвых в могилах, не явился ни один сильный и великий человек? Почему никто не попробовал объединить силы и мужество храброго и благородного народа для того, чтобы дать отпор? Почему столь много таких великих мужей выдвинула Тридцатилетняя война? Неужели у немцев не осталось влечений и чувств?" [22, 190] Однако, сами слова об "отпоре" революционным французским войскам показывают, что Клингер не был ни сторонником революции, ни, тем более, "якобинцем". Чем дальше, тем больше негативных сторон находил он во французских событиях, особенно - после возвышения Наполеона: "Французская революция выдвинула кое-что новое, ранее не известное - я имею в виду деспотоманию. её матерью, вероятно, была демократомания, и возможно первая мертва, поскольку ушла та, кто её вскармливает" [22, 46]. Из этих слов следует, что Клингер видел неизбежность воцарения диктатуры после кажущегося торжества демократии. Более того: при всей симпатии к освободительным движениям Клингер оставался монархистом. Сравнивая монархию с республикой, он отдаёт предпочтение первой уже потому, что в этом случае человек служит всеобщему, тогда как при республиканском строе - частному, "партии": "Оставаться человеком в высоком смысле слова здесь труднее всего, поскольку партийный дух это исключает, поскольку партия, которая говорит о человечности и настаивает на ней, тем самым признаёт свою слабость" [22, 268].

Изучая политическую историю и будучи её свидетелем, Клингер делает следующее признание: "Когда-то я подозревал Тацита в том, что он преувеличивает некоторые вещи, от глубины чувств и из ненависти, что вполне могло случиться с таким умом, как у него, и что было бы простительно. Но с тех пор как судьбе было угодно вживую дать мне узреть комментарии к его произведениям и позволить пережить их в своей душе, я нахожу мрачные краски Тацита порой недостаточно мрачными. Блаженны те, кто только читает (курсив авт. - Н. Г.) про такие вещи и комментирует римлянина как антиквар и филолог" [22, 226]. О чём эта запись? Какие такие события Клингер "узрел" и "пережил"? Как-никак он участвовал в боевых действиях, был в военных походах, прослеживал взлёт и падение разных монархов. Но очень может быть, что сказанное относится к российскому опыту писателя. Действительно, в новой стране проживания он увидел вещи поистине вопиющие (крепостничество, цареубийство, а может быть и что-то ещё, о чём писать для резидента Российской империи было опасно).

В любом случае среди "Наблюдений и мыслей..." есть, в-седьмых, записи, касающиеся России. Иногда Клингер опять же прямо не называет людей и события, например, вместо "императрица Елизавета", "императрица Екатерина" он пишет "великая княгиня" [22, 31], "ещё одна великая княгиня" [22, 32]. Но вот Александра I он упоминает прямым текстом, воспевая тому неумеренные дифирамбы: "Только он правит, а шпионящий, караулящий его придворный не видит никого, кто бы настолько оказывал руководящее влияние на государственные дела и тем самым - на судьбы людей. Скромный и любезный в обращении как никакой другой человек его возраста, он производит впечатление правителя, исполняюшего свой долг в ходе безостановочного труда [22, 17]. Клингер в пору написания "Наблюдений и мыслей..." был поистине очарован личностью молодого царя, с которым многие связывали надежды на радикальные перемены к лучшему в стране. Помимо этого Клингер отдаёт должное многим преимуществам российского правления и образа жизни, что свидетельствует об осознанности выбора им новой родины. Так, на его взгляд, "русский двор находит опору в третьем сословии в пику столбовому дворянству, его аристократии и крепостным крестьянам. Всякий, кто служит короне, будь то вольноотпущенный солдат, выходец из рабского сословия, свободнорожденный гражданин или иностранец, производится в дворянство и пользуется его правами, как только достигнет офицерского чина в гражданской или военной иерархии. Таким образом, здесь прекращается всякая зависть, а заслугам и честолюбию открываются врата без всяких различий" [22, 13-14]. Высокого мнения был Клингер и о русском духовенстве, которое он оценивал как "самое терпимое и невзыскательное, какое я только видел в Европе" [22, 14]. Крайне любопытна следующая мысль Клингера: "Если большинство государств желательно приблизить к галльским событиям, поскольку они полезны или могут быть полезными, то необходимо постепенно искоренять пережитки феодальной системы; если же захотеть приблизить Россию к другим европейским государствам, то необходимо сделать прямо противоположное: надо постепенно вводить феодальную систему в её наилучшем проявлении" [22, 14). Таким образом, Клингер во многом признавал особый путь России, и отдавал должное преимуществам российского социального устройства.

Конечно, выделенными темами последняя книга Клингера не исчерпывается. Каждый может найти в ней что-то для себя; некоторые поднятые автором вопросы не укладываются ни в какую рубрику. Таков, например, фрагмент 768, в котором говорится: "Противоестественное и насильственное нашего состояния в бюргерском обществе нигде не проявляется так сильно, как в подавлении полового влечения, которое налагают на нас религиозные и политические законы и делают из него добродетель - от безумия и ещё больше из нужды" [22, 348]. Мысль, которую в начале XVIII века далеко не каждый осмеливался высказать вслух. Есть рассуждения на темы общей эстетики, толкования сновидений, античной культуры - но эти предметы рассматриваются скупо, им посвящены одна, две, в лучшем случае три максимы. Но благодаря им читатель может увидеть, сколь многогранным человеком был Клингер и сколь широк был круг его интересов.

Поскольку вслед за "Наблюдениями и мыслями..." ни одной веши Клингер не написал, можно считать этот сборник фрагментов и афоризмов литературным завещанием писателя. В нём он выразил своё непростое отношение к различным вопросам, волновавшим тогдашнюю общественность, ставя во главу угла моральную чистоту и честность перед самим собой и читателем.


4.6. Биографическое. 1805-1831


После публикации "Наблюдений и мыслей" Клингер всецело посвятил себя службе. Но чем дальше, тем сложнее ему становилось проводить в жизнь свои прогрессивные идеи - "дней Александровых прекрасное начало" не получило продолжения; заявленные императором реформы сворачивались или сменялись контрреформами. В 1810-е гг. Александр I отстраняет от дел прогрессивных деятелей, зато возвышает таких одиозных фигур, как милитарист А. А. Аракчеев и обскурант М. Л. Магницкий. Последний не раз взаимодействовал по служебным делам с Клингером, и тот нажил себе в его лице могущественного врага. Произведённый Магницким разгром Казанского университета аукнулся во всех учебных заведениях страны, не исключая подвластные Клингеру, - они потеряли автономию, оскудели их библиотеки, всячески поощрялось отъявленное мракобесие. Ещё раньше, "в начале 1811 г. попечитель Московского учебного округа П. И. Голенищев-Кутузов представил министру просвещения графу Разумовскому клеветнический донос, что "в Дерпте профессоры явно проповедуют безбожие и пока Клингер будет там попечителем, не будет никакой доверенности к университету, ибо Клингера вся Лифляндия ненавидит яко человека дурных правил, злобного и безбожного" [цит. по: 57, 91]. Под "всей Лифляндией" доносчик, разумеется, имел в виду тамошнее дворянство и духовенство.

В такой атмосфере Клингер всё больше мрачнел, замыкался в себе и демонстрировал - вопреки своим политическим убеждениям - мягко говоря, авторитарный стиль руководства. С годами множатся негативные отзывы о Клингере-педагоге, и далеко не все они, вопреки мнению О. А. Смолян, объясняются влиянием "Воспоминаний" Ф. В. Булгарина. Так, по свидетельству ещё одного бывшего воспитанника кадетского корпуса, композитора Н. А. Титова, Клингер в самом деле "часто говорил, что русских надо меньше учить, а больше бить" [цит. по: 86, 167]. Именно стараниями Клингера за скверное поведение из корпуса был уволен будущий поэт Е. А. Баратынский. Декабрист А. Е. Розен, учившийся в корпусе в 1810-х годах, вспоминал, как он, будучи дежурным по корпусу, подавал перед пробитием вечерней зори рапорт Клингеру: "Строго было приказано входить к нему без доклада, осторожно, без шуму отпирать и запирать за собою двери, коих было до полудюжины до его кабинета. Всякий раз заставал его с трубкой с длинным чубуком, в белом халате с колпаком, полулежачего в вольтеровских креслах, с закинутым пюпитром и с пером в руке... Бывало, медленно повернёт голову, выслушает рапорт, кивнёт головой и продолжает писать" [107, 65-66]. За белый халат, за холодность и неприступность кадеты прозвали Клингера "Белым Медведем". Все знакомые с Клингером того периода отмечают, что он никогда не улыбался. Но даже его откровенные недруги вспоминают, что в руках у него всегда было перо. Вот только что он писал этим пером? Неужели одни рескрипты?

В любом случае, после 1805 г. Клингер не опубликовал ни одного нового сочинения. Подлинное или мнимое, многолетнее литературное бесплодие прежде весьма продуктивного писателя не поддаётся однозначному объяснению, так как крайне скудны письменные источники о подлинном состоянии духа и умонастроении Клингера в поздние годы жизни. После смерти супруга, по его воле Е. А. Алексеева-Клингер предала огню весь писательский архив, включая все рукописи и письма, даже переписку с Гёте. Поэтому можно только догадываться об истинных причинах писательского молчания. Известно лишь, что в 1809-1816 гг. он подготовил к изданию собрание своих сочинений в двенадцати томах. Для него он провел тщательный отбор и внимательную редактуру своих сочинений. Так, туда попали все романы десятикнижия, но не вошёл "Бамбино" (вторая редакция "Орфея"), а о бурной, "штюрмерской" молодости напоминали только "Близнецы".

В 1811 г. Клингер, словно "по инерции", произведён в генерал-лейтенанты. А в 1812 г. в сражении при Бородино смертельную рану получает его единственный сын, доживший до взрослого возраста, - Александр Фёдорович Клингер. Это серьёзно подтачивает душевные силы писателя, а жена его так никогда и не оправится от трагического потрясения. Многие годы она проведёт в постели, и муж будет вынужден постоянно и много заботиться о ней. Последняя надежда когда-нибудь вернуться в Германию угасает. Тем временем реакция в России набирает силу, Александр I совершенно отказывается от либерального курса первых лет правления и постепенно меняет кадровый состав российского руководства. В 1816 г. Клингер был лишён должности в министерстве просвещения. Н. М. Карамзин писал по этому поводу И. И. Дмитриеву: "Клингер уволен, мне сказывали, что он считается вольномыслящим" [цит. по: 208, 128-129]. В 1820 г. автор "Бури и натиска" отставлен от всех должностей и с тех пор не принимает никакого участия в общественной жизни.

С годами Клингер и так всё реже бывал в свете, не посещал ни салоны, ни балы, ни концерты. Все меньше людей удостаивались чести общаться с ним. Одной из немногих была немецкая писательница Фанни Тарнов, посвятившая ему немало страниц своей книги "Два года в Петербурге". Под пером Тарнов Клингер - довольно трагическая фигура, достойно переносящий удары судьбы литературный аутсайдер. "Клингер любил своё немецкое отечество сильно и верно; он был горд, что он немец, но он полагал, что это глубоко любимое отечество забыло его, и это действительно случилось 30 лет назад. Его имя звучало всего лишь как легенда периода "Бури и натиска" в нашей литературе, и это доставляло ему сильную боль" [49, X]. Писательница всей душой сочувствовала Клингеру и в связи с его репутацией масона и безбожника: "Одна светская петербургская дама с благонравным ужасом заявила мне, что она не прочла ни одной строчки, написанной Клингером. Его произведения считаются богохульными и пользуются слишком дурной славой, чтобы она отважилась их прочесть" [49, XVII].

Позже постоянным гостем и собеседником Клингера стал выходец из Швейцарии Иоганн Муральт, пастор реформатской церкви в Петербурге и основатель учебного заведения ("Пансиона"), где учили по методу Песталоцци. Муральта несколько коробило бескомпромиссно-критическое отношение писателя к религии, но в целом беседы двух людей разного возраста, разных убеждений и разного опыта протекали вполне дружественно.

Светский человек и поэт Клингер был раздвоён не только между двумя ипостасями своей личности, но и между двумя странами, между двумя культурами. Он оставался немецким писателем, сознательно противился тому, чтобы окончательно "обрусеть", ориентировал свои писания исключительно на немецкий читательский рынок. Острая социальная критика в его произведениях была направлена, прежде всего, против пороков его родного отечества. Но социальная реальность новой родины обогащала его кругозор и включалась в художественную реальность его сочинений. Так, в той же "Истории о золотом петухе" (позже - "Захире") птица-талисман, птица-оберег сказочного государства подозрительно напоминает российского геральдического двуглавого орла.

Умер Клингер 25 февраля (9 марта по новому стилю) 1831 года, в возрасте 79 лет. Он успел завещать свою личную библиотеку (6000 томов) Дерптскому университету. Последние годы его жизни практически не изучены, даже местом его смерти большинство источников (включая "Википедию") называет Дерпт, тогда как на самом деле скончался он в Санкт-Петербурге. В родной Германии смерть Клингера прошла практически не замеченной. Одним из немногих отреагировал земляк и друг юности, Гёте: "Это был верный, крепкий, простой парень, как никто другой" [цит. по: 208, 141]. На следующий год не стало и самого Гёте. Завершилась "эпоха гениев", золотой век немецкой литературы.

Клингер унёс с собой в могилу много тайн. И насчёт успешного сочетания в одном лице Светского Человека и Поэта, и насчёт долгого писательского молчания последних лет, и насчёт своего истинного отношения к России. С уверенностью можно сказать только, что этот человек был очень одинок. Его встречи с деятелями русской культуры - исследователи называют имена Н. М. Карамзина, В. А. Жуковского, А. И. Тургенева, П. А. Вяземского, В. К. Кюхельбекера (в отношении А. С. Пушкина и П. Я. Чаадаева высказываются большие сомнения) не оставили заметного следа ни в творчестве Клингера, ни в сочинениях названных отечественных писателей (если не считать всё того же пушкинского "Петушка"). Однако следует признать, что тема "Клингер и Россия" освоена мало и требует серьёзного изучения в будущем.


5. Заключение


Мы проследили творческий и жизненный путь Фридриха Максимилиана Клингера. Писатель, известный прежде всего как драматург времён "Бури и натиска" (1770-е гг.) прошёл долгую и сложную эволюцию. Период "Бури и натиска" в творчестве Клингера мы считаем завершившимся в 1777-1778 гг., в отличие от исследователей, датирующих окончание этого периода 1780 г. Начало отхода от "Бури и натиска" намечено уже в одноимённой драме (1776), где прежние идеалы освещаются с иронической дистанции. Романы Клингера 1778-1780 гг. ("Орфей", "Формозо", "Плимплампласко") уже полностью свободны от эстетики штюрмерства, принадлежа парадигме европейского рококо. Если ранние драмы ("Отто", "Близнецы и др.) строились вокруг героя-"самостоятеля", который сам выбирал свой путь и был подвержен сильным, аффективным страстям, то в рокайльных произведениях царит атмосфера волшебной сказки и литературной игры.

Российский период творчества Клингера чётко делится на два периода: период мировоззренческих и эстетических исканий сменяется периодом философской прозы. Первый (1780-1791) характеризуется обращением писателя к некогда отвергавшемуся канону классицистской драмы, обогащённому чертами сентиментализма. Произведения этого периода, как правило, несценичны, риторичны и подчас слабы в художественном отношении. Вместе с тем в них происходит смещение мировоззренческой доминанты автора от этической к эстетической; в центре драматических конфликтов оказываются вопросы морали и нравственности. Своей вершины творчество писателя этого периода достигает в дилогии о Медее, поднимающей проблемы, актуальные по сей день.

Во второй российский период (1791-1805) Клингеру становится тесно в рамках драмы, он создаёт исключительно эпические произведения, хотя и с некоторыми элементами драматического. Монументальный цикл философских романов целиком посвящён вопросам морали и нравственности. В центре каждого романа - герой-искатель в погоне за истиной. Истина являет себя как переменчивая, капризная и, в конечном счёте, недосягаемая инстанция; как правило, герои терпят крушение на пути к ней и, взывая к Богу, внемлют его молчанию. Этот период творчества писателя отмечен скепсисом, характерным для позднего Просвещения. В частности, в творениях Клингера присутствует скрытая полемика с представителями "веймарского классицизма" с его идеалистически-эстетической программой. Клингер более реалистичен, чем Гёте и Шиллер, более укоренён в земной проблематике, хотя в эстетическом отношении уступает знаменитым современникам. Неправомерно относить его и к предромантизму - он не разделял присущие тому иррационализм и эстетические "перегибы".

Обстоятельства жизни писателя всегда коррелировали с его творчеством. Если в период "Бури и натиска" Клингер был, по сути, человеком богемы, то в России он стал делать военную и административную карьеру, располагавшую к дисциплине в жизни и в литературной деятельности. Писатель стремился реализовывать свою нравственную программу в непростых условиях придворных интриг и большой загруженности по службе. Правда, его нравственные идеалы не во всём определяли его же повседневное поведение (поскольку оно отражено в русской мемуаристике). Но следует принять во внимание, что строгий и требовательный к себе генерал Клингер был столь же строг и требователен к другим.

Подводя итог, нужно сказать, что писатель Клингер, безусловно, заслуживает большего внимания, чем уделялось ему до сих пор. Имеет смысл издать на русском языке его лучшие произведения, а российским историкам и германистам стоит подробнее изучить его жизнь и творчество. Несомненно, в архивах Тарту (бывшего Дерпта) и Санкт-Петербурга хранится много неизвестных пока документов, проливающих свет на "белые пятна" в его биографии.


Библиография


Литературные первоисточники


1. Булгарин Ф. В. Воспоминания. М.: Захаров, 2001.783 с.

2. Вольтер. Философские повести / Сост. А. Михайлов. М.: Правда, 1985. 576 с.

3. Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний / Ред. кол. М. А. Валентейн, П. А. Марков, Б. И. Ростоцкий, А. В. Февральский, Н. Н. Чушкин / Ред.-сост. Л. Д. Вендровская. М.: ВТО, 1967. 622 с.

4. Гаманн И.-Г. Философия чувства и веры / Сост., вступ. ст., пер. с нем., прилож., коммент., примеч. С. В. Волжина. СПб.: Алетейя, 2006. 356 с.

5. Гердер И. Г. Избранные сочинения / Сост. В. M. Жирмунский; пер. под ред. В. М. Жирмунского и Н. А. Сигал. М.-Л.: ГИХЛ, 1959. 392 с.

6. Гёте И. В. Собрание сочинений: в 10 т. М.: Художественная литература, 1975-1980. Т. 3 - 718 с., Т. 4 - 494 с., Т. 5 - 622 с.

7. Еврипид. Медея. Ипполит. Вакханки. М.: Азбука-классика, 2004. 256 с.

8. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.: Искусство, 1981. 448 с.

9. Кант И. О неудаче всех философских попыток теодицеи / Пер. с нем. Т. В. Васильевой // Кант И. Собр. соч.: в 8 т. Т. 8. М.: ЧОРО, 1994. С. 138-157.

10. Клингер Ф. М. Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад / Пер. с нем. М.-Л. ГИХЛ, 1961. 261 с.

11. Кребийон-сын. Шумовка, или Танзай и Неадарне. Софа. М.: Наука, 2006. 367 с.

12. Лесаж А. Р. Хромой бес; Монтескьё Ш. Л. Персидские письма; Дидро Д. Нескромные сокровища. Пер. с фр. / Сост., вступ. ст. и примеч. А. Бондарева. М.: ИОЛОС, 1993. 624 с., ил.

13. Лессинг Г. Э. Драмы. Басни в прозе. М.: Художественная литература, 1972. 511 с.

14. Мокульский С. С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Сост. и ред. С. С. Мокульский. М.: Искусство, 1957. Т. 1. 508 с.

15. Мориц К. Ф. Антон Райзер. Психологический роман / Пер. с нем. А. Ярина. М.: Райхль, 2014. 416 с.

16. Новалис. Генрих фон Оффтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. СПб.: Евразия, 1995. 239 (1) с.

17. Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения: в 3 т. / Пер. с фр., ред. пер. Л. Е. Пинский; сост. И. Верцман. М.: ГИХЛ, 1961. Т. 1 - 832 с., т. 2 - 768 с., т. 3 - 728 с.

18. Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре, или Принципы политического права. М.: Государственное социально-экономическое издательство, 1938. VIII + 124 с.

19. Шиллер Ф. Духовидец; Гроссе К. Гений; Цшокке Г. Венецианский бандит / Пер. с нем. Е. А. Гунст. М.: Ладомир: Наука, 2009. 496 с.

20. Шиллер Ф. Собрание сочинений: в 7 т. М.: ГИХЛ, 1955- 1958. Т. 1 - 779 с., т. 6 - 791 с.

21. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. М.: Искусство, 1983. Т. 1 - 479 с.

22. Klinger F. M. Betrachtungen und Gedanken. Berlin: Hofenberg, 2017. 359 S.

23. Klinger F. M. Der Derwisch / Die falschen Spieler / Elfride. Hrsg. von K.-H. Hartmann und U. Profitlich (= Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Band V). Tübingen: Niemeyer, 1984. L, + 245 S

24. Klinger F. M. Der Faust der Morgenländer. Hamburg: tredition, 2012. 199 S.

25. Klinger F. M. Der Weltmann und der Dichter. Hrsg. von Thomas Salumets und Sander L. Gilman (= Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Band XVIII). Tübingen: Niemeyer, 1985. XXVI + 162 S.

26. Klinger F. M. Die Geschichte vom Goldnen Hahn: Ein Beitrag zur Kirchen-Historie. [s. l.]: [s. n.], 1785. 176 S.

27. Klinger F. M. Die neue Arria; Simsone Grisaldo; Sturm und Drang; Pyrrhus. Leipzig: Spamersche Buchdruckerei, 1913 (London, Forgotten Books. 2015). 469 S.

28. Klinger F. M. Die Zwillinge. Paralleldruck der Ausgaben von 1776 und 1794. Hrsg. von Karl-Heinz Hartmann, Edward P. Harris und Ekhard Haack (= Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Band II). Tübingen: Niemeyer, 1997. XLVI + 261 S.

29. Klinger F. M. Ein verbannter Gottessohn. Lebensspuren 1752-1831. Eine Auswahl aus dem Werk, herausgegeben und eingeleitet von Gert Ueding. Stuttgart: DVA, 1981. 126 S.

30. Klinger F. M. Faust's Leben, Thaten und Höllenfahrt. Hrsg. von Sander L. Gilman (= Werke. Historisch-kritische Gesamtausgabe. Band XI). Tübingen: Niemeyer, 1978. XXXVI + 251 S.

31. Klinger F. M. Geschichte eines Teutschen der neusten Zeit. Hrsg. von Sander L. Gilman, Karl-Heinz Hartmann und Thomas Salumets (= Werke. Historisch-kritische Gesamtausgabe. Band XVI). Tübingen: Niemeyer, 2007. XIX + 290 S.

32. Klinger F. M. Geschichte Giafars des Barmeciden (= Klingers Werke. 5. Band). Königsberg: Nicolovius, 1816. 400 S.

33. Klinger F. M. Geschichte Raphaels de Aquillas. Hrsg. von Sander L. Gilman (= Werke. Historisch-kritische Gesamtausgabe. Band XIII). Tübingen: Niemeyer, 1990. XXI + 232 S.

34. Klinger F. M. Medea in Korinth. Medea auf dem Kaukasos. Aristodymos. Hrsg. von Sander L. Gilman, G. Bangen, K.-H. Hartmann und U. Profitlich (= Werke. Historisch-kritische Gesamtausgabe. Band VII). Berlin / Boston: De Gruyter. 2012. LV + 233 S.

35. Klinger F. M. Orpheus (mit den Varianten der Bearbeitung) Bambino"s Geschichte. Hrsg. von G. Bangen (= Werke. Historisch-kritische Gesamtausgabe. Band IX). Berlin / München / Boston: De Gruyter, 2015. L + 699 S.

36. Klinger F. M. Otto. Das leidende Weib. Szenen aus Pyrrhus Leben und Tod. Hrsg. von Sander L. Gilman, G. Bangen, E. P. Harris und U. Profitlich (= Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Band I). Tübingen: Niemeyer, 1987. XXXIV + 218 S.

37. Klinger F. M. Plimplamplasko, der hohe Geist (heut Genie, herausgegeben und eingeleitet von Dr. phil. Hans Henning. Hamburg: Behrens, 1913. XXIV + 134 S.

38. Klinger F. M. Prinz Formosos Fiedelbogen und der Prinzessin Sanaclara Geige, oder Geschichte des großen Königs. Genf: Legrand, 1780. 200 S.

39. Klinger F. M. Reisen vor der Sündfluth. Berlin: Hofenberg, 2017. 228 S.

40. Klinger F. M. Roderico. Die zwo Freundinnen. Oriantes. Hrsg. von K.-H. Hartmann (= Werke. Historisch-kritische Gesamtausgabe. Band VIII). Berlin / Boston: De Gruyter, 2019. XVIII + 222 S.

41. Klinger F. M. Sahir, Eva"s Erstgebohrner im Paradiese. Tieflis : [s. n.], 1785. 238 S.

42. Klinger F. M. Sahir, Eva"s Erstgeborner im Paradiese. Das zu frühe Erwachen des Genius der Menschheit. Bruchstück. Neue wohlfeile Ausgabe. Leipzig: Fleischer, 1832. 302 S.

43. Klinger F. M. Stilpo und seine Kinder. Ein Trauerspiel in fünf Akten. Basel: Thurneysen, 1780. 196 S.

44. Klinger F. M. Vorrede zum "Theater". In: Sauder Gerhard (Hrsg.). Theorie der Empfindsamkeit und des Sturm und Drang. Stuttgart: Reclam, 2003. 503 S. S. 341-344.

45. Klinger F. M. Werke. Bd. 1: Theater. T. 1. Königsberg: Nicolovius, 1815. 491 S.

46. Klinger F. M. Werke. Bd. 2: Theater. T. 2. Königsberg: Nicolovius, 1815. 450 S.

47. Leisewitz J. A. Julius von Tarent. Ein Trauerspiel. Leipzig: Weygand, 1776. 109 S.

48. Lenz J. M. R. Werke und Briefe in drei Bänden, hg. von Sigrid Damm. München und Wien: Hanser, 1987. Bd. 2. 958 S.

49. Tarnow F. Zwei Jahre in Petersburg: Aus den Papieren eines alten Diplomaten. Leipzig: Brockhaus, 1848. XXXVIII + 352 S.

50. Wezel J. K. Belphegor: oder Die wahrscheinlichste Geschichte unter der Sonne. Berlin: Hofenberg, 2013. 230 S.


Критическая и научная литература


51. Александрова Н. К. Философские романы Ф. М. Клингера (к проблеме типологии жанра): дис. ... канд. филол. наук. М., 1987. 194 с.

52. Александрова Н. К. Традиции "contes philosophiques" Вольтера в философских романах Ф. М. Клингера // Проблемы типологии в литературе и фольклоре. Ижевск, 1990. С. 50-58.

53. Александрова Н. К. Фаустовский тип личности и его воплощение в характере героя // Проблема характера в литературе. Тезисы докладов научной конференции. Челябинск, 1990. С. 16-18.

54. Александрова Н. К. Фаустовская тема в философских романах Ф. М. Клингера // Гётевские чтения. М.: Наука, 1991. С. 90-99.

55. Александрова Н. К. Ориентальные романы Ф. М. Клингера // Вестник Удмуртского государственного университета. Ижевск, 1992. С. 100-105.

56. Александрова Н. К. Библейская легенда о Ное в романе Ф. М. Клингера "Путешествие до потопа": к проблеме функционирования традиционных сюжетов // Литературные связи и литературный процесс. Материалы Всероссийской межведомственной конференции. Ижевск, 1992. С. 85-93.

57. Алексеев М. П. Заметки на полях. 6. Пушкин и повесть Ф. М. Клингера "История о Золотом Петухе" // Временник Пушкинской комиссии. 1979 / Ред. М. П. Алексеев; АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. комис. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1982. С. 59-95.

58. Аникст А. А. Творческий путь Гёте. М.: Художественная литература, 1986. 544 с.

59. Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967. 455 с.

60. Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М.: Искусство, 1962. 311 с.

61. Астафьева О. В. Пушкин и Клингер // Пушкин и его современники: Сборник научных трудов. Вып. 1 (40) / Под ред. Д. С. Лихачёва, В. Э. Вацуро, С. А. Фомичёва. СПб.: Академический проект, 1999. С. 208-212.

62. Афанасьев В. В. Рылеев. М.: Молодая гвардия, 1982. 319 с.

63. Байкель В. Б. Лессинг и немецкая драма. М.: Медиум, 1998. 96 с.

64. Бахмутский В. Я. В поисках утраченного (от классицизма до Умберто Эко): Статьи разных лет. М.: МПП "Измайлово", 1994. 276 с.

65. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневекового Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. 527 с.

66. Веселовский Ю. А. Сентиментализм в западноевропейской и русской литературе // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. XXIXa. Семь озер - Симфония. СПб.: Семёновская Типолитография, 1900. С. 536-539.

67. Гаврюшин Н. К. Два пути "разумной веры": И. Г. Юнг-Штиллинг и Ф. М. Клингер // Вопросы философии. 2003. No 8. С. 144-156.

68. Гребёнкин А. Н. Правительственная политика в области военного образования в Российской империи в конце XVIII - 1-й половине XIX в.: социокультурный аспект // Учёные записки Орловского государственного университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. 2010. Вып. 1. С. 26-30.

69. Гуляев Н. А., Шибанов И. П., Буняев В. С., Лопырев Н. Т., Мандель Е. М. История немецкой литературы: Учебник для студентов факультетов и институтов иностранных языков. М.: Высшая школа, 1975. [Электронный ресурс] URL: http://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/istoriya-nemeckoj-literatury/literatura-buri-i-natiska.htm (дата обращения: 29.06.2018).

70. Гундольф Ф. Шекспир и немецкий дух / Пер. с нем. И. П. Стребловой. СПб.: Владимир Даль, 2015. 591 с.

71. Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения. М.: Наука, 1966. 471 с.

72. Жеребин А. И. Идейная и творческая эволюция К. М. Виланда (1760-1770-е годы): дис. ... канд. филол. наук: 10.01.05. Л., 1984. 220 c., ил.

73. Жирмунский В. М. Гёте в русской литературе. Л: Гослитиздат, 1937. 674 с.

74. Жирмунский В. М. История легенды о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте / Изд. подгот. В. М. Жирмунский. М.: Наука, 1978. С. 257-362.

75. Жужгина-Аллахвердян Т. Н. Ж. Ж. Руссо: откровение скорбящего сердца о прошлом, настоящем и будущем народов // XVIII век: смех и слёзы в литературе и искусстве эпохи. Просвещения: Коллективная монография. СПб.: Алетейя, 2018. С. 42-58.

76. Захаров Н. В., Луков Вл. А. Гений на века: Шекспир в европейской культуре: Научная монография. М.: ГИТР, 2012. 504 с.

77. Игнатьева Т. Ю. Эволюция концепта "свобода" в драмах Ф. Шиллера // Вестник Ленинградского государственного университета имени А. С. Пушкина. Серия "Филология". 2008. No 5(19). С. 7-15.

78. История немецкой литературы: в 5 т. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1962. Т. 1. 469 с.

79. Ишимбаева Г. Г. Образ Фауста в немецкой литературе XVI-XX веков. М.: Флинта-Наука, 2002. 261 с.

80. Какауридзе Н. А. Литературно-эстетические воззрения штюрмеров и теория раннего немецкого романтизма: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Тбилисский государственный университет им. И. Джавахишвили. М., 1989. 49 с.

81. Какауридзе Н. А. Призыв к эмоциональному восприятию мира в литературной теории Бури и натиска // XVIII век: смех и слёзы в литературе и искусстве эпохи Просвещения. Коллективная монография. СПб.: Алетейя, 2018. С. 33-42.

82. Карабегова Е. В. Весёлая и мудрая муза // Виланд К. М. Оберон. Музарион. М.: Лабиринт, 2008. С. 244-267.

83. Кассирер Э. Философия Просвещения. М.-СПб.: Центр гуманитарных исследований, 2017. 400 с.

84. Кирьянова С. В. Диалектика человеческого и демонического в немецкой фаустиане XVIII-XIX веков (Ф. Клингер, И. В. Гёте, Г. Гейне): дис. ... канд. филол. наук. Калининград, 2013. 198 с.

85. Кирьянова С. В. Фауст Ф. М. Клингера: в диалоге культур // Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта. Серия: филология, педагогика, психология. 2011. No 8. С. 114-118.

86. Киянская О. И. Декабристы. М.: Молодая гвардия, 2015. 383(1) с.

87. Козырева М. Г. Судьба немецкого писателя в России: Фридрих фон Клингер // Немцы в России: русско-немецкие научные и культурные связи. СПб.: Алетейя, 2000. С. 104-111.

88. Красильникова М. В. Жанровое своеобразие романа Ф. М. Клингера "Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад" в контексте немецкой эпической традиции рубежа XVIII-XIX вв.: дис. ... канд. филол. наук. Нижний Новгород, 2014. 213 с.

89. Лагутина И. Н. Образ России в романе Клингера "Фауст" // http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/articles-ger/lagutina-obraz-rossii-faust.htm (дата обращения 14.06.2020).

90. Лагутина И. Н. Символическая реальность Гёте. Поэтика художественной прозы. М.: Наследие, 2000. 280 с.

91. Либинзон З. Х. Проблемы драматургии периода "Бури и натиска" (Путь к раннему Шиллеру). М.: Политиздат, 1946. 254 с.

92. Луков Вл. А. Предромантизм. М.: Наука, 2006. 683 с

93. Макаров А. Н. Немецкая литература последней трети XVIII века (Проблемы взаимоотношения "высокой" и тривиальной литератур): дис. ... доктора филологических наук: 10.01.03. Киров, 2015. 394 с.

94. Макаров А. Н. Элементы тривиальности в раннем творчестве Ф. М. Клингера // Дискуссия. 2014. No 2. С. 134-137.

95. Мезин С. А. Дидро и цивилизация России. М.: Новое литературное обозрение. 2018. 272 с.

96. Мехед Г. Н. Гностико-философские мотивы в "Фаусте" Ф. M. Клингера // Философский журнал. 2017. Т. 10. No 4. С. 121-138.

97. Михайлов А. Д. Два романа Кребийона-сына - ориентальные забавы рококо или раздумья о природе любви // Кребийон-сын. Шумовка, или Танзай и Неадарне. Софа. М.: Наука, 2006. С. 305-329.

98. Михайлов А. Д. Роман Кребийона-сына и литературные проблемы рококо // Кребийон-сын. Заблуждения сердца и ума. М.: Наука, 1974. С. 287-331.

99. Мокульский С. С. История западноевропейского театра: в 2 т. М.: Искусство, 1956. Т. 1. 508 с.

100. Молдавская Н. Д. Бурный гений и проблема общественной активности в драматургии "Бури и натиска". М.: Политиздат, 1946. 210 с.

101. Новожилов Д. М. Метаморфозы Фауста: Легенда и её восприятие в XVI столетии: дис. ... канд. филол. наук. М., 2000. 220 с.

102. Обломиевский Д. Д. Французский клпссицизм: Очерки. М.: Наука, 1968. 375 с.

103. Пахсарьян Н. Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-1760 годов: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. М., 1992. 23 с.

104. Пинский Л. Е. Юмор // Пинский Л. Е. Магистральный сюжет. 2-е изд., испр. М.; СПб.: Центр гуманитарных исследований, 2014. С. 338-350.

105. Пуришев Б. И. Клингер Фридрих Максимилиан // Литературная энциклопедия. М., 1931. Т. 5.

106. Розанов М. Н. Поэт периода "бурных стремлений" Якоб Ленц, его жизнь и произведения: Критич. исследование: С прил. неизд. материалов. М.: Университетская. тип., 1901. 655 с.

107. Розен А. Е. Записки декабриста. Иркутск: Восточно-Сибирское изд-во, 1984. 480 с.

108. Романова Г. Р. Бюргерская драма в историко-литературном процессе Германии 2-й половины XVIII в.: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1986. 16 с.

109. Сафрански Р. Гёте: Жизнь как произведение искусства / Пер. с нем. К. Тимофеевой. М.: ИД "Дело" РАНХиГС, 2018. 704 с.

110. Сильман Т. И. Драматургия эпохи "Бури и натиска" // Ранний буржуазный реализм: Сб. ст. Л.: Худож. лит., 1936. С. 186-298.

111. Смолян О. А. Клингер // История немецкой литературы. М.: Изд-во АН СССР, 1963. T. 2. C. 254-262.

112. Смолян О. А. Ф. М. Клингер [вступит статья] // Клингер Ф. М. Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад / Пер. с нем. М.: ГИХЛ, 1961. С. 3-24.

113. Соловьёва Н. А. История зарубежной литературы: Предромантизм: Учебное пособие. М.: ИЦ "Академия", 2005. 272 с.

114. Стадников Г. В. Трагическая история Фауста в романе Фридриха Клингера // Клингер Ф. М. Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 262-278.

115. Театральная энциклопедия. Т. 3 / Гл. ред. П. А. Марков. М.: Сов. энциклопедия, 1964.

116. Телетова Н. К. Роман Ф. М. Клингера о Фаусте // Гётевские чтения / Отв. ред. C. В. Тураев. М.: Наука, 1991. С. 80-89.

117. Тронская М. Л. Немецкая сатира эпохи Просвещения. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1962. 276 с.

118. Тронская М. Л. Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1965. 348 с.

119. Труссон Р. Жан-Жак Руссо / Пер. с фр. Е. А. Чижевской. М.: Молодая гвардия, 2015. 328 с.

120. Тураев С. В. От Просвещения к романтизму (трансформация героя и изменение жанровых структур в западноевропейской литературе конца XVIII - начала XIX в.). М.: Наука, 1983. 256 с.

121. Чукарев А. Г., Демиховская Е. К. Друг и соратник Гёте - генерал русской службы // Ярославский педагогический вестник. 2017. No 1. С. 287-293.

122. Шахов А. А. Вольтер и его время. Философия эпохи Просвещения. М.: Либроком, 2012. 350 с.

123. Якушева Г. В. Фауст в искушениях XX века: Гётевский образ в русской и зарубежной литературе. М.: Наука, 2005. 235 с.


124. Arntzen H. Die ernste Komödie. Das deutsche Lustspiel von Lessing bis Kleist. München: Nymphenburger Verlagshandlung, 1968. 303 S.

125. Bartl A. Die deutsche Komödie. Metamorphosen des Harlekin. Philipp Reclam jun. Stuttgart, 2009. 331 S.

126. Berendt H. Einleitung. In: Friedrich Maximilian Klinger: Dramatische Jugendwerke in drei Bänden. Hg. von H. Berendt und K. Wolff. Bd. 1. Leipzig, 1913. S. XIII-LXIII.

127. Bersier G. Nation contra König. Die Französische Revolution im Spiegel der spätaufklärerischen Utopie. In: Zimmermann H. (Hrsg.). Der deutsche Roman der Spätaufklärung. Fiktion und Wirklichkeit. Heidelberg: Winter, 1990. S. 154-170.

128. Bertram G. Philosophie des Sturm und Drang. Eine Konstitution der Moderne. München: Fink, 2000. 284 S.

129. Blasberg C. Ein "kopirendes Original". F. M. Klingers Trauerspiel Die Zwillinge zwischen Geniekult und Traditionsbindung. In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft. Jg. 38. 1994. S. 39-64.

130. Boos H. Geschichte der Freimaurerei. Ein Beitrag zur Kultur- und Literaturgeschichte des 18. Jahrhunderts. Hamburg: Severus, 2013 (Nachdruck der Originalausgabe von 1906, 2. Auflage). 433 S.

131. Borcherdt H. H. Der Roman der Goethezeit. Stuttgart: Urach, 1949. 597 S.

132. Borcherdt H. H. Schiller. Seine geistige und künstlerische Entwicklung. Leipzig: Quelle & Meyer, 1929. 164 S.

133. Buschmeier M., Kaufmann K. Einführung in die Literatur des Sturm und Drang und der Weimarer Klassik. Darmstadt: WBG, 2010. 184 S.

134. Dalmann H.-J. Friedrich Maximilian Klingers Aristodymos. Eine quellenkritische Betrachtung. Hildesheim/Zürich/New York: Olms, 1982. 191 S.

135. Damm S. Vögel, die verkünden Land. Das Leben des Jakob Michael Lenz. F. a. M., 1992. 423 S.

136. Dirking P. F. M. Klinger als politischer Schriftsteller. Diss. Münster, 1926.

137. Flaschka H. Goethes Werther. Werkkontextuelle Diskription und Analyse. München: Fink, 1987. 367 S.

138. Frank S. A. Kunst-Konzepte des Sturm und Drang. München, 2002. 131 S.

139. Frühwald W. Fremde und Vertautheit. Zum Naturverständnis in der deutschsprachigen Literatur seit dem 18. Jahrhundert. In: Frühwald W., Martino A. (Hrsg.). Sozialer Wandel in der deutschen Literatur (1700-1848). Festschrift für Wolfgang Martens zum 65. Geburtstag. Tübingen: Niemeyer, 1989. S. 451-464.

140. Gerth K. Die Poetik des Sturm und Drang. In: Hink W. (Hrsg.). Sturm und Drang. Ein literaturwissenschaftliches Studienbuch. Kronberg/Ts.: Athenäum, 1978. S. 55-80.

141. Guthke K. S. Geschichte und Poetik der deutschen Tragikomödie. Göttingen: Vanderhoeck & Ruprecht, 1961. 450 S.

142. Guthke K. S. Nachwort. In: Friedrich Maximilian Klinger: Die Zwillinge. Stuttgart: Reclam, 1972. S. 67-79.

143. Habel S. Die Signatur des Bösen. Fausts Leben, Thaten und Höllenfahrt von Friedrich Maximilian Klinger. Heidelberg: Winter, 2012. 144 S.

144. Hammer K. (Hrsg.). Satiren und Farcen des Sturm und Drang. Berlin: Rütten & Loening, 1968. 265 S.

145. Harris E. P. Der Traum von Alexander. Klingers Pyrrhus und seine Quelle bei Plutarch. In: Wirkendes Wort. 1/1988. S. 15-21.

146. Harris E. P. Vier Stücke in einem. Die Entstehungsgeschichte von F. M. Klingers Die Zwillinge. In: Zeitschrift für deutsche Philologie. Heft 4, Jg. 101, 1982. S. 481-495.

147. Hering Ch. Friedrich Maximilian Klinger. Der Weltmann als Dichter. Berlin: de Gruyter, 1966. 389 S.

148. Hermes S. Zivilisierte Barbaren. Figurationen kultureller Differenz in Lenz` Der neue Menoza und Klingers Simsone Grisaldo. In: Wirkendes Wort. 1/2009. S. 359-382.

149. Herrmann D. (Hrsg.) unter Mitarbeit von K.-H. Korn. Deutsche und Deutschland aus russischer Sicht. 18. Jahrhundert: Aufklärung. München: Fink, 1992. 637 S.

150. Hettner H. Geschichte der deutschen Literatur im achtzehnten Jahrhundert. Drittes Buch. Das klassische Zeitalter der deutshcen Literatur. 2. Auflage. Braunschwetg: Vieweg und Sohn, 1872. 581 S.

151. Hill D. Klinger"s novels: the structure of the cycle. Stuttgart: Heinz, 1982 (Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik; Nr. 76). 234 S.

152. Hinck W. Strukturzüge. Konzentrations-Typus und Typus der "phantastischen" Commedia dell"arte. In: Theile Wolfgang (Hrsg.). Commedia dell" arte. Geschichte - Theorie - Praxis. Wiesbaden: Harrassowitz, 1997. S. 113-130.

153. Hinck W. (Hrsg.). Sturm und Drang. Ein literaturwissenschaftliches Studienbuch. Kronberg/Ts.: Athenäum, 1978. XIII + 269 S.

154. Hinderer W. Freiheit und Gesellschaft beim jungen Schiller. In: Hink W. (Hrsg.). Sturm und Drang. Ein literaturwissenschaftliches Studienbuch. Kronberg/Ts.: Athenäum, 1978. S. 230-256.

155. Huyssen A. Drama des Sturm und Drang. Kommentar zu einer Epoche. München: Winkler, 1980. 272 S.

156. Jakobowski L. Klinger und Shakespeare. Diss. Freiburg, 1891. 65 S.

157. Jennings M. W. "Vergessen von aller Welt": Literatur, Politik und Identität in Klingers Dramen der Sturm und Drang. In: Zeitschrift für deutsche Philologie. Bd. 104 (1985). S. 494-506.

158. Kaiser G. Friedrich Maximilian Klingers Schauspiel "Sturm und Drang". Zur Typologie des Sturm-und-Drang-Dramas. In: Wacker М. (Hrsg.). Sturm und Drang. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft, 1985. S. 315-340.

159. Kaiser H. Klingers Geschichte Raphaels de Aquillas. In: Schmitt Albert R. (Hrsg.). Festschrift für Detlev W. Schumann zum 70. Geburtstag. München: Delp, 1970. S. 185-202.

160. Kaiser W. Epochenwende und Erzählform. Zu Romanen Knigges, Klingers und Goethes. In: Zimmermann H. (Hrsg.). Der deutsche Roman der Spätaufklärung. Fiktion und Wirklichkeit. Heidelberg: Winter, 1990. S. 42-60.

161. Kallin B. Zähmen oder Aufregen? Zur Funktion der Frauenfiguren in F. M. Klingers Die Zwillinge. In: Lessing Jahrbuch. Jg. 35. 2003. S. 223-243.

162. Karthaus U. Sturm und Drang. Epoche-Werke-Wirkung. München: Beck, 2. aktualisierte Auflage, 2007. 280 S.

163. Kenkel K. Medea-Dramen. Entmythisierung und Remythisierung. Euripides, Klinger, Grillparzer, Jahn, Anouilh. Bonn: Bouvier, 1979. 141 S.

164. Kimpel D., Wiedemann C. (Hrsg.). Theorie und Technik des Romans im 17. und 18. Jahrhundert. Band II. Spätaufklärung, Klassik, Frühromantik. Tübingen: Niemeyer, 1970. 159 S.

165. Kleinstück E. Friedrich Maximilian Klinger 1752-1831. Frankfurt a. M., 1960.

166. Korff H. A. Geist der Goethezetit. Versuch einer ideellen Entwicklung klassisch-romantischer Literaturgeschichte. 1. Teil: Sturm und Drang. Leipzig: Weber, 1923. 321 S.

167. Kremer D. Identität und Selbstauflösung. Klinger und die Nachtwachen von Bonaventura. In: Zimmermann H. (Hrsg.). Der deutschen Roman der Spätaufklärung. Fiktion und Wirklichkeit. Heidelberg: Winter, 1990. S. 285-311.

168. Kreuzer H. Fragmentarische Bemerkungen zum Experiment des "faustischen Ich" (Mit Schwerpunkt auf Klingers Faust-Roman). In: Fülleborn U., Engel M. (Hrsg.): Das neuzeitliche Ich in der Literatur des 18. und 20. Jahrhunderts. Zur Dialektik der Moderne. München 1988. S. 131-150.

169. Langmesser A. Jakob Sarasin, der Freund Lavaters, Lenzens und Klingers. Zürich: Speidel, 1899. 216 S.

170. Lieb A. Die geistesgeschichtliche Stellung der Betrachtungen und Gedanken Friedrich Maximilian Klingers. Diss. Freiburg i. B., 1951.

171. Lü Yixu. Medea unter den Deutschen. Wandlungen einer literarischen Figur. Freiburg / Berlin / Wien: Rombach, 2009. 269 S.

172. Luserke M. Sturm und Drang. Autoren, Texte, Themen. Stuttgart: Reclam, 1997. 389 S.

173. Lütkehaus L. (Hrsg.). Mythos Medea. Texte von Euripides bis Christa Wolf. Stuttgart: Reclam, 2007. 362 S.

174. Mahoney D. F. Der Roman der Goethezeit (1774-1829). Stuttgart; Metzler. 1988. XI + 169 S.

175. Martini F. Geschichte im Drama - Drama in der Geschichte. Spätbarock. Sturm und Drang. Klassik. Frührealismus. Stuttgart: Klett-Cotta, 1979. 372 S.

176. Marx R.; Luserke M. Die Anti-Läuffer. Thesen zur Sturm und Drang-Forschung. In: Luserke M.; Weiss Ch. (Hrsg.). Lenz-Jahrbuch. Sturm-und-Drang-Studien. St. Ingbert: Röhrig, 1993. S. 126-150.

177. Mattenklott G. Melancholie in der Dramatik des Sturm und Drang. Erweiterte und durchgesehene Auflage. Königstein: Athenäum, 1985. 184 S.

178. May K. Beitrag zur Phänomenologie des Dramas im Sturm und Drang. In: Germanisch-romanische Monatsschrift. 18. Jg., 1930. S. 260-268.

179. Merwald E. Die Wiederaufnahme des biblischen Kain-Abel-Mythos in der Tragödie Die Zwillinge von F. M. Klinger. Frankfurt (Oder): Viademica, 1998.

180. Moenkemeyer H. Friedrich Maximilian Klingers Betrachtungen und Gedanken über deutsche "Dichter und Denker". In: Schmitt A. R. (Hrsg.). Festschrift für Detlev W. Schumann zum 70. Geburtstag. München: Delp, 1970. S. 203-220.

181. Motschmann U. Literatur- und Gesellschaftskritik in Friedrich Maximilian Klingers Feendichtung. Diss. Leipzig, 1983.

182. Müller M. Philosophie und Anthropologie der Spätaufklärung. Romanzyklus F. M. Klingers. Passau: Rothe, 1992.

183. Neubürger E. Goethe"s Jugendfreund Friedrich Maximilian Klinger. Frankfurt a. M.: Mahlau, 1899. 44 S.

184. Osterwalder F. Die Überwindung des Sturm und Drang im Werk Friedrich Maximilian Klingers. Berlin: Schmidt, 1979. 251 S.

185. Pfeiffer G. J. Klingers philosophische Romane. Wien: Bouvier, 1974. 108 S.

186. Poeplau A. Selbstbehauptung und Tugendheroismus. Das dramatische Werk Friedrich Maximilian Klingers zwischen Sturm und Drang und Spätaufklärung. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2012. 284 S.

187. Port U. Pathosformeln. Die Tragödie und die Geschichte exaltierter Affekte (1755-1888). München: Fink, 2005. 417 S.

188. Pott S. Imbecillitas und Genius. Überlegungen für eine Interpretation der "philosophische(n) Romane" Friedrich Maximilian Klingers vor dem Hintergrund differenzierender Wertungen in der Literaturhistoriographie des 19. (und 20.) Jahrhunderts. In: Lange Th.; Neumeyer H. (Hrsg.). Kunst und Wissenschaft um 1800. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2000. S. 237-258.

189. Quabius R. Generationsverhältnisse im Sturm und Drang. Köln / Wien: Böhlau, 1976. 196 S.

190. Rameckers J. M. Der Kindesmord in der Literatur der Sturm-und-Drang-Periode. Ein Beitrag zur Kultur- und Literatur-Geschichte des 18. Jahrhunderts. Rotterdam, 1927. 279 S.

191. Rieger M. Friedrich Maximilian Klinger, sein Leben und Werke. Zugabe zum zweiten Teil (Briefbuch). Darmstadt: Bergsträsser, 1896. 296 S.

192. Rieger M. Klinger in der Sturm- und Drangperiode. Darmstadt: Bergsträsser, 1880. 440 S.

193. Rieger M. Klinger in seiner Reife. Darmstadt: Bergsträsser, 1896. 643 S.

194. Rochow Ch. E. Das Drama hohen Stils. Aufklärung und Tragödie in Deutschland (1730-1790). Heidelberg: Winter, 1994. 236 S.

195. Sauder G. (Hrsg.). Theorie der Empfindsamkeit und des Sturm und Drang. Stuttgart: Reclam, 2003. 503 S.

196. Schenk-Diesko S. Faust-Gestalt und Faust-Motive: dargest. am Beispiel von Friedrich Maximilian Klingers Romanen Fausts Leben, Taten u. Höllenfahrt u. Der Faust d. Morgenländer; e. Studie zur Geschichte d. Faust-Tradition. Diss. Jena, 1989.

197. Scheuer H. Friedrich Maximilian Klinger: Sturm und Drang. In: Dramen des Sturm und Drang. Interpretationen. Stuttgart: Reclam, 1987. S. 57-98.

198. Schmidt J. Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945. Bd. 1. Von der Aufklärung bis zum Idealismus. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft. 1985. 491 S.

199. Schmidt-Dengler W. Genius. Zur Wirkungsgeschichte antiker Mythologeme in der Goethezeit. München: Beck, 1978. 323 S.

200. Schmiedt H. Wie revolutionär ist das Drama des Sturm und Drang? In: Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft. 29/1985. Stuttgart: Kröner, 1985. S. 48-61.

201. Schönert J. Fragen ohne Antwort. Zur Krise der literarischen Aufklärung im Roman des späten 18. Jahrhunderts: Wezels Belphegor, Klingers Faust und die Nachtwachhen von Bonaventura. In: Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft. 14/1970. S. 183-229.

202. Schulz G. Die deutsche Literatur zwischen französischer Revolution und Restauration. Erster Teil: 1789-1806. München: Beck, 1983. XIII + 768 S.

203. Schwinger Ch. Transindividueller Lebensbezug in Dramen Friedrich Maximilian Klingers. Inaugural-Diss. Bochum, 1969. 226 S.

204. Segeberg H. Friedrich Maximilian Klingers Romandichtung. Untersuchungen zum Roman der Spätaufklärung. Heidelberg: Winter, 1974. 231 S.

205. Segeberg H. Friedrich Maximilian Klinger. Ein Beitrag zur Geschichte der Gegen-Klassik. In: Gutjahr O., Segeberg H. Klassik und Anti-Klassik. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2001. S. 279-294.

206. Siegrist Ch. Aufklärung und Sturm und Drang: Gegeneinander oder Nebeneinander? In: Hink W. (Hrsg.). Sturm und Drang. Ein literaturwissenschaftliches Studienbuch. Kronberg/Ts: Athenäum, 1978. S. 1-13.

207. Siegrist Ch. Satirische Physionomiekritik bei Musäus, Pezzl und Klinger. In: Groddeck W., Stadler U. (Hrsg.). Physiognomie und Philologie. Zur literarischen Darstellung der Individualität. Festschrift für Karl Pestalozzi zum 65. Geburtstag. Berlin-New York: De Gruyter, 1994. S. 95-112.

208. Smoljan O. Friedrich Maximilian Klinger: Leben und Werk. Weimar: Arion, 1962. 243 S.

209. Sørensen B. A. Herrschaft und Zärtlichkeit. Der Patriarchalismus und die Drama im 18. Jahrhundert. München: Beck, 1984. 227 S.

210. Steinberg H. Studien zu Schicksal und Ethos bei F. M. Klinger. Berlin: Ebering, 1941. 240 S.

211. Sturm E. Friedrich Maximilian Klingers philosophische Romane. Freiburg i. B.: Buchdruckerei der Freiburger Werkstätten für Plakate u. Kakender, 1916. 68 S.

212. Sturm und Drang. Erläuterungen zur deutschen Literatur. 6. Auflage. Berlin: Volk und Wissen, 1983. 559 S.

213. Theile W. (Hrsg.). Commedia dell" arte. Geschichte - Theorie - Praxis. Wiesbaden: Harrassowitz, 1997. 198 S.

214. Titzmann M. Anthropologie der Goethezeit. Berlin / Boston: de Gruyter, 2012. 567 S.

215. Titzmann M. Friedrich Maximilian Klingers Romane und die Philosophie der (Spät)-Aufklärung. In: Zimmermann H. (Hrsg.). Der deutsche Roman der Spätaufklärung. Fiktion und Wirklichkeit. Heidelberg: Winter, 1990. 316 S., 242-284.

216. Ueding G. Die anderen Klassiker. Literaturporträts aus zwei Jahrhunderten. München: Beck, 1986. S. 59-77.

217. Ueding G. Klassik und Romantik. Deutsche Literatur im Zeitalter der Französischen Revolution 1789-1815. München / Wien: Hanser, 1987. 1005 S.

218. Unger T. Fürstenknecht und Idiotenreptil. Goethes Kritiker. Erfurt: Satton, 2012. 251 S.

219. Wacker M. Schillers Räuber und der Sturm und Drang. Stilkritische und typologische Überprüfung eines Epochenbegriffs. Göppingen: Kümmerle, 1973. 209 S.

220. Wenzel S. Das Motiv der feindlichen Brüder im Drama des Sturm und Drang. Frankfurt am Main; Berlin; Bern; New York; Paris; Wien: Lang, 1993 (= Marburger germanistische Studien; Bd. 14). 219 S.

221. Whitten J. A. Friedrich Maximilian Klinger in his relation to the Romantic movement. University of Illinois, 1917. 45 p.

222. Willems M. Wider die Kompensationsthese. Zur Funktion der Genieästhetik der Sturm-und-Drang-Bewegung. In: Euphorion. 94/2000. = S. 1-41.

223. Worbs H. Fr. M. Klingers Weltanschauung und künstlerische Gestaltungsweise zur Teit des Orpheus. Wiesbaden: Sändig, 1973 (Nachdruck von: Halle, 1928). 83 S.

224. Wursthorn F. Der Misanthrop in der Literatur der Aufklärung. Freiburg / Berlin / Wien: Rombach, 2013. 315 S.

225. Wuthenow R.-R. Rousseau im "Sturm und Drang". In: Hink W. (Hrsg.). Sturm und Drang. Ein literaturwissenschaftliches Studienbuch. Kronberg/Ts.: Athenäum Verlag, 1978. S. 14-54.

226. Wyneken F. A. Rousseaus Einfluss auf Klinger. Berkeley: University Press, 1916. 85 S.

227. Zilk G. Faust u. Antifaust. Eine Studie zum Denken und Dichten Klingers. Diss. München, 1965. 314 S.

228. Zimmermann H. (Hrsg.). Der deutsche Roman der Spätaufklärung. Fiktion und Wirklichkeit. Heidelberg: Winter, 1990. 316 S.