# Три текста о творчестве Анатолия Королёва

Никита Валерьевич Гладилин

Три текста о творчестве Анатолия Васильевича Королёва (1946 - 2025). Опубликованный (2016), произнесённый на конференции (2022) и неопубликованный (2019)

Ростки постгуманизма в романе А. Королева 'Эрон'


Исполинский по объему, грандиозный по замыслу роман Анатолия Королева 'Эрон' поставил в тупик многих критиков и исследователей. Пугала несомненная претенциозность романа, его безотчетное стремление стать вехой, маркером заметного поворота в истории литературы. Этому способствовало и то, что выход журнального варианта романа пришелся на разломные времена, совпав с закатом советской империи и сущностной ревизией мирового порядка. Эпоха понимала себя с приставкой пост-: постисторическая, постмодернистская, постгуманистическая.

Как постгуманизм понимают суть наступившей эпохи самые разные современные русские писатели - от Вик. Ерофеева и В. Сорокина до В. Пелевина и П. Крусанова, традиционно причисляемые к постмодернистам. Насколько Королев постмодернист - вопрос спорный. Например, авторитетный критик А. Агеев считал, что этот автор - 'редкий, может быть, единственный из современных русских писателей, который наследует не по прямой - то есть не реализму, не модернизму, не ХIХ и не ХХ веку, а рационалистической литературе эпохи Просвещения, в каковую эпоху писатели не столько живые человеческие образы создавали, не столько жизнь 'отражали', сколько решали с помощью кое-как, плоскостно намалеванных образов сложнейшие нравственно-философские уравнения' [1; 205]. Итак, Агеев считает Королева наследником просвещения. А что может быть более враждебным постмодернизму, чем просвещение с его антропоцентризмом и метанарративным потенциалом? Действительно, в 'Эроне' следует видеть текст не столько постмодернистский, сколько постгуманистический или вернее, демонстрирующий явные ростки постгуманизма.

Единого, устраивающего всех определения, что такое постгуманизм, до сих пор не дано. Некоторые приводит Е.А. Сакирко: 'В Интернете можно встретить разное понимание 'постгуманизма'. Осознание мировоззрения, пришедшего на смену гуманизму, иногда представлено как желание человека выйти за пределы своего естества. 'Постгуманизм' - это 'вышедшие из-под контроля обезумевшие искусственные интеллекты, искусственные конечности, наркотики, киберпространство и кремниевые люди' ('постгуманизм' как последствие - как то, что наступило после - неограниченной веры в прогресс гуманизма?). Или, например, 'постгуманизм' - это новое бытие некого нового существа, рожденного из соединения человека с машиной ('постгуманизм' как будущее гуманизма - как дальнейшее развитие гуманизма в эпоху 'пост'?). А возможно, 'постгуманизм' - это просто 'потеря веры в декларацию Запада о величии человека' [4]. В любом случае постгуманизм низводит человека с пьедестала венца творения и привносит в его природу нечеловеческие элементы. Но главное - постгуманизм выводит из центра мироздания автономного самодостаточного субъекта, наследуя ницшеанской проповеди 'сверхчеловека'.

Конечно, произведение Королева не лишено интереса к индивидуальной человеческой судьбе, сочувственного изображения мук униженных и оскорбленных. Но тональность королевского гуманизма в корне отлична от тональности гуманистической русской литературы XIX века, той, что 'вышла из гоголевской 'Шинели'. Поступки героев, выбранные словно специально для морально-этической оценочной квалификации, в конечном счете, характеризует авторская безоценочность, известная безжалостность и бесстрастность по отношению к героям и их судьбам.

Многие из этих героев прямым текстом формулируют свое кредо, свою житейскую философию, которая вновь и вновь выглядит бесчеловечной, антигуманной.

'Только насилие над другим позволяет человеку стать тем, что он есть на самом деле, только власть! и всласть! Какой бы гадкой и ужасной ни была твоя честная подлинность, ты должен следовать ей во что бы то ни стало...' - примерно так думал о себе - во втором лице - один молодой человек по имени Филипп...' [3; 75].

'Только отсутствуя в жизни, только избегая всего человеческого, слишком человеческого, можно остаться неуязвимым в себе, а значит, в конце концов - человеком...' - приблизительно так обращался к себе еще один молодой человек того времени по имени Адам...' [3; 84].

'Только наказание, каким бы жестоким оно ни было, делает тебя человеком, только кровавое бичевание плоти...' - примерно так рассуждал еще один молодой человек утонувшего времени, в августе 1979 года, умирая в пустыне' [3; 439].

И даже самый симпатичный из этих героев, повзрослев, подводит итог прожитых лет такими словами: 'Человеческое - только лишь китайская лужица цвета с пятнами надушенных птиц на иероглифах розовой вишни, и плавает эта лужица на волнах мрака' [3; 369].

Гуманизм самого Анатолия Королева подчеркнуто 'неклассичен'. 'Человеческое' для Королева прежде всего синоним 'беззащитного', 'уязвимого', 'беспомощного'. Правда, в нем он прозревает источник парадоксальной силы. Это нагляднее всего демонстрируется на примерах моряка, выпавшего за борт и окруженного акулами, а также пассажирки самолета, упавшей с пятитысячеметровой высоты - обоим удалось остаться целыми и невредимыми, в результате чего автор заключает: 'беззащитность - неуязвима' [3; 364], 'беспомощность неуязвима' [3; 847]. Но эти высказывания многократно опровергаются описаниями массовых катастроф и индивидуальных смертей, которые релятивизируют их, относят в область чудесного, сверхъестественного. Скорее, эпизоды с моряком и авиапассажиркой призваны показать несостоятельность каузальных объяснений хода вещей, триумф иррационального.

Автономный субъект в романе Королева проблематизирован, текуч, не окончателен. Показательна линия Антона Алевдина, который проходит череду инициатических испытаний, оказывающихся в результате бредом воспаленного воображения пациента психиатрической больницы. Однако, онтологический статус событий, произошедших с Антоном, однозначно не прояснен, намеренно запутан. Идентичность действующих лиц истории Антона остается мерцающей, диффузной. Нарушают представления об автономии, самоидентичности субъекта и случаи редупликации персонажей, обретение ими мифологических двойников. Так, инфернальная самка Лилит Пирр в конце своей сюжетной линии отождествляется с богиней Тиамат, которая призвана родить темного шумерского бога Мардука, убивающего своим рождением мать и открывающего античеловеческую перспективу дальнейшего хода истории. В то же время Адам Чарторыйский отождествляется со святым Христофором, но эта временная идентификация 'не закрепляется', 'мерцает'. Дестабилизации идентичностей служит и изменение статуса реальности по мере развертывания романного повествования. Начинаясь как банальный реалистический роман, 'Эрон' постепенно являет развоплощение реальности, полное смешение различных онтологических уровней, когда убогий дурачок становится неотличим от Божьего вестника, а невиданный зверь - от многоумного толкователя философских систем.

'Эрон' представляет читателю целую галерею карикатур на человека, физических и моральных уродов. Даже один из умнейших персонажей романа, Франц Бюзинг, добровольно принимает обличье урода, понимая, что нормальность и тем более - красота - обречены. Правда, наряду с 'темными' персонажами населяют мир 'Эрона' и 'светлые' - таковы, например, недалекая, нищая духом Ева и способный к сочувствию и сопереживанию Адам. Но их роль являет себя как сугубо страдательная, оба они, что характерно, кончают свою романную жизнь тем, что на долгие годы засыпают - сюжет и история продолжают вершиться без них. Любимая же героиня Королева, Надин Навратилова в конце романа внемлет городскому сумасшедшему, именующему себя то ангелом, то Аггелом (то есть падшим ангелом) и, по сути, в ее активе единственный истинно человечное деяние - избавление от недуга слепого недоумка, и этот эпизод не имеет никаких последствий для романного сюжета, оставаясь частным случаем.

Почти все главные герои романа (кроме Филиппа) - провинциалы, на собственный страх и риск приехавшие в столицу и пытающиеся найти в ней свое место. При этом крайне важен образ Москвы в романе - это своеобразная столица зла, Молох, перемалывающий в своем чреве людские судьбы. Именуемая в романе по-разному, но одинаково зловеще ('Метроград', 'Вавилон', 'Левиафан', 'Мавсол') она являет собой торжество античеловеческого, всячески подчеркивается ее антигуманная природа, сочетание имперского величия со смрадом скопления клоак. Как пелось в популярной песне 90-х годов, это - 'город, который не чувствует боли и не щадит никого'. 'Мифологическая модель хронотопа Москвы, - отмечает Е.Н. Чащинов, - мыcлитcя автором в виде гигантской воронки, поднимающейся из глубин метрополитена и расширяющейся к границам Солнечной системы. В нее обречена низвергнуть себя эпоха' [7; 10]. Москва-воронка в романе словно всасывает в себя все наличное бытие.

Несколько страниц романа подряд отдано описанию особо изощренных зверских преступлений, совершенных в Москве 'эпохи застоя' в течение небольшого периода времени - Королев подчеркивает: 'Меньше всего описанное выше и ниже есть выдумки романиста, все взято из московской уголовной хроники' [3; 673]. Эти страницы опять же вопиют о том, что чаяния великих гуманистов прошлого не оправдались, их проповедь не услышана, в человеке, наряду с божественной искрой есть и темное, сатанинское начало, вытравить которое невозможно. И дело здесь не только в идеологическом обосновании социальной практики - в 'свободном мире' также возможны античеловеческие эксцессы вроде массового самоубийства религиозных сектантов или покушений на жизнь известных персон. Человек человеку волк, а не друг, товарищ и брат. Впрочем, современный русский философ-постгуманист А.К. Секацкий бракует обе эти установки как жизненно несостоятельные и предлагает третью, характерную для специфически постгуманистической этики: 'человек человеку - трамплин' [5; 260]. Постгуманистический человек по Секацкому лишается таких характеристик как оседлость, семейность, очерченность, превращаясь в 'номада', который вечно в дороге и вечно в поиске. И герои Королева лишены дружеских привязанностей, браки между ними мимолетны, неустойчивы, они словно 'отскакивают' друг от друга, прочерчивая уникальную траекторию индивидуального бытия в хаосе мироздания.

По большей же части, они отдают себя во власть необузданных плотских страстей. Но при всем разгуле сексуальной стихии, который рисуется на страницах 'Эрона', его герои по большей части бесплодны. Не дают потомства Адам и Антон, гибнет ребенок простодушной Евы Ель, в финале романа автор словно забывает, что есть ребенок у его любимой Надин Навратиловой. Выживает только исчадье Лилит-Тиамат, задавая своей варварской мантрой 'Ффар!' вектор последних глав романа и приуроченных к ним исторических событий: гибель империи и торжество мрака.

Находит в 'Эроне' свое отражение и отмеченная Х. Ортегой-и-Гассетом модернистская 'дегуманизация искусства'. Многие явления, отвратительные с точки зрения этики, намеренно эстетизируются. Роман шокировал многих читателей, в том числе и профессиональных, выпуклыми картинами порока и похабства, данными то в раблезианской, то в барочной манере. Эти страницы романа следует понимать как своеобразное 'сошествие во ад', низвержение героев в стихию бесчеловечного и античеловеческого. Текстильная фабрика, мясокомбинат, гинекологическое отделение больницы уподобляются по своей семантике вертепам и гнездам разврата; их назначение - калечить человека, вытравлять в нем человеческое, торить пути для всевозможных альтернатив гуманизма. Но вместе с тем к ним ко всем приложимы слова Надин о текстильной фабрике: 'весь этот ужас был ужален какой-то адской гибельной красотой...' [3; 91].

Согласно известной формуле философа Т. Адорно нельзя писать стихи после Освенцима. Королев считает, что нельзя писать и романы, по крайней мере, традиционные гуманистические русские романы после тех исторически обусловленных тектонических сдвигов в менталитете русского народа, которые с такой пронзительностью прослежены им в одной из ключевых сцен романа - явлении Богородицы потерявшим человеческий облик обитателям российской глубинки. После сцены коллективного богохульства Богородица, оказывается, может постоять за себя, но не способна почти никого обратить ни к покаянию, ни к вере. Единственное исключение - Адам - заканчивает свою линию бессильным палладизмом, готовностью 'пострадать'.

Крушение человеческого, личностного в романе тесно связано с трагическим отдалением сверхличностного, божественного. Бог в романе непостижим, бесконечно сложен и бесконечно далек от человека. То, что является в финале Надин Навратиловой, предстает как серия различных взглядов на существо Творца, каждый из которых не может быть абсолютизирован и зафиксирован как окончательный.

Королев видит спасение и оправдание человека и человеческого почти исключительно в изменении масштаба его рассмотрения. А.С. Климутина отмечает: 'Наука, открывшая дробность мира, размытость его контуров (одна из главных характеристик фрактала), определила глобальные изменения в картине мира и в духовном состоянии человека: мир и человек потеряли завершенность, исчезло ощущение границ, оформленности, обессмыслилось существование человека как завершенности во времени и пространстве' [2; 18]. Пространные пассажи в 'Эроне' об устройстве фрактальной восьмерки, строении космоса, истории родной планеты призваны подчеркнуть временность, слабость и одинокость человека, но вместе с тем - оттенить его уникальность, благородство стоящих перед ним задач. Человек бесконечно мал, но бесконечно неповторим. И залог его выживания - самотрансцендирование, устремленность к тому, что не есть вполне человек. Финальное перечисление земных звуков, записанных на диске, который установлен на летящем сквозь вселенную космическом аппарате, на последней странице графически подвергается постепенной аннигиляции, словно символизируя собой растворение людского, земного в космическом, трансперсональном.

Научные открытия последнего времени вызвали потребность в более актуальной идее, 'и новая идея, - свидетельствует автор романа, - возникла: суть ее - самоохрана... нельзя не заметить, что все мы внезапно спохватились суперпроблемой окружающей среды. Экологическое понимание брошенности в бездну охватило тревожным пожаром цивилизованный мир, вид хрупкой голубой пичуги на млечной ветке бессмертного дерева дал понять, что Земля совершенно драгоценна и абсолютно неповторима. Но проблема оставленности наедине с вызовом сущего не так проста и послушна эмоциям и решениям чувств. Снимки с Луны напугали даже великого Хайдеггера; я не знаю, сказал он журналистам 'Шпигеля' Аугштайну и Вольфу, испугались ли вы, - я, во всяком случае, испугался. Теперь не нужно атомной бомбы, искоренение человечества налицо. У нас сохранилось лишь чисто технические отношения. То, где человек живет теперь, - это уже не Земля' [3; 288].

Постгуманистическая философия Мартина Хайдеггера в вольной интерпретации автора составляет философскую основу 'Эрона'. Хайдеггеровская идея о выдвинутости человеческого присутствия в непостижимое Ничто лежит в основе каждой из описанных в 'Эроне' индивидуальных судеб. Текстами, словно бы вышедшими из-под пера немецкого философа, разговаривает не только автор, но и его персонажи - таинственный единорог, встреченный Филиппом на охоте, отец Филиппа - партаппаратчик Билунов, друзья Филиппа, Антон Алевдин... Влагая экзистенциалистские пассажи в уста разных героев, в том числе, довольно несимпатичных, автор указывает на то, что все они в равной степени люди и все взыскуют ответа на 'проклятые вопросы', перед которыми спасовал классический гуманизм.

Еще до Фуко основные положения критики гуманизма были сформулированы Хайдеггером в известном 'Письме о гуманизме', в котором устанавливалась связь между гуманизмом и метафизикой: 'Всякий гуманизм или основан на определенной метафизике, или сам себя делает основой для таковой. Всякое определение человеческого существа, заранее предполагающее, будь то сознательно или бессознательно, истолкование сущего в обход вопроса об истине бытия, метафизично. Поэтому своеобразие всякой метафизики - имея в виду способ, каким определяется существо человека, - проявляется в том, что она 'гуманистична'. Соответственно всякий гуманизм остается метафизичным' [6; 197]. 'Философия, ставившая перед собой вслед за Хайдеггером задачу преодоления метафизики, - резюмирует М.Б. Ямпольский, - естественным образом мыслила себя антигуманистической и, насколько возможно, радикально порывала с идеей человека как автономного субъекта' [8; 20].

Но критика гуманизма по Хайдеггеру и его верному ученику Королеву еще не есть постгуманизм в ультрасовременном понимании. Так, Королев, казалось бы, мало внимания уделяет в своем романе достижениям научно-технического прогресса, способных революционно трансформировать человеческую природу, на страницах его романа еще не мелькают супермены и киборги. Но восторженный гимн, который он поет открытию Бенуа Мандельброта - фрактальной геометрии, магистральный лейтмотив романа - полет американского космического аппарата к пределам и за пределы солнечной системы - свидетельства того, что он в курсе вектора развития науки и техники и сообразует с ними свою концепцию человека. Отсюда - рукой подать до нарождающегося киберчеловечества эпохи развитого постмодернизма, техногенной модификации человека.

Королев останавливается на краю этой перспективы, балансируя между неизмеримостью божественного и конечностью человека. ''...Итак, кто ты, человек? Ты - голосящий ответ на падение сонорного шарика. Всплеск и ничего больше. Но и не меньше... В человеке, таким образом, слишком много божественного смысла и мало собственного' [3; 863]. Говоря это, Анатолий Королев однозначно придерживается не антигуманизма, а трансгуманизма, признавая, что ценность личности обусловлена наличием сверхличностных ценностей. Поэтому его можно назвать трагическим гуманистом, осознавшим пределы традиционного гуманизма в структуре бытия.


1. Агеев А. Л. Анатолий Королев: кто спит в лодке. - 'Знамя' ? 9/2006. С. 205-209.

2. Климутина А. С. Проблема отцовства в романе А. Королева 'Эрон' // Русская литература в ХХ веке: имена, проблемы, культурный диалог / ред. Т.Л. Рыбальченко. - Томск : Изд-во Том. ун-та, 2008. - Вып. 9 : 'Отцы' и 'дети' в русской литературе ХХ века. - С. 157-186.

3. Королев А. В. Эрон. - Пермь, 'Титул', 2014.

4. Сакирко Е. А. Идеи постгуманизма и трансгуманизма. http://sias.ru/publications/magazines/kultura/2012-2/teoriya-hudozhestvennoy-kultury/404.html (Дата обращения - 5.10.2016).

5. Секацкий А. К. Книга номада. / Секацкий А. Три шага в сторону. Роман, эссе. - СПб.: 'Амфора', 2000. - С. 228-276.

6. Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993.

7. Чащинов Е. Н. Роман Анатолия Королева 'Эрон': поэтика, проблематика, контекст. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. - Пермь, 2015.

8. Ямпольский М. Б. Экспрессивность: между человеческим и машинным (неметафизическая антропология и кинематограф) НЛО ? 109 (3/2011) С. 20-36.


ИЗДАТЕЛЬСКАЯ СУДЬБА РОМАНА А. КОРОЛЁВА 'ЭРОН'


На излёте советского проекта русская литература обогатилась двумя монументальными философскими романами, итожащими эпоху: 'Бесконечным тупиком' Дмитрия Галковского и 'Эроном' Анатолия Королёва. Книги эти, совершенно разные по тональности, по отобранному материалу и по структуре, имели общую судьбу. Ни одно издательство на протяжении добрых 20 лет не отваживалось выпустить их в полной версии, и читатель долгое время был вынужден довольствоваться лишь отдельными фрагментами либо 'экстрактами', не дающими верного представления об идейно-художественном целом. Всему виной - колоссальный объём этих романов, не укладывавшийся в стандартный издательский формат. Эта причина лежала на поверхности, но вместе с тем отпугивал и содержательный аспект: вместо частного высказывания на частную тему оба романа претендовали на амбициозную всеохватность, они повествовали 'обо всём', о чём только можно.

Галковский, правда, в конце концов, сумел небольшим тиражом опубликовать своё детище под грифом 'Самиздат', тем самым узаконив издательское пиратство. Королёв пошёл другим путём. Его 'роман обо всём' содержал не какую-то одну историю, а запутанный клубок историй. В результате Королёв решил выпутывать из этого клубка определённые сюжетные линии, что привело к появлению под одним и тем же названием - 'Эрон' - практически совершенно разных книг. И лишь в 2014 г. читающая публика получила возможность полностью обозреть изначальный авторский замысел.

Сейчас, к тридцатилетию первого текста, носившего название 'Эрон', я хотел бы рассказать об этапах моего личного знакомства с романом Королёва, которые практически совпали с этапами его издательской публикации. Поворачиваясь ко мне то одной, то другой гранями, роман производил совершенно различное впечатление, пока не сложился его целостный, всесторонний облик.

Впервые я услышал о существовании необычного, ни на что не похожего opus magnum некоего Анатолия Королёва в начале девяностых, от Майи Осиповой, с которой недолгое время вместе работал на новорожденном российском телевидении (ныне второй канал). Но вскоре Майя Григорьевна умерла, а я из телерадиокомпании уволился, и началась тяжелейшая полоса моей жизни, когда было совсем не до литературных новинок. Именно в этот период, в 1994 г. в двух номерах 'Знамени' был опубликован журнальный вариант 'Эрона', о чём я вообще не знал, и о существовании писателя Королёва практически забыл. И лишь в 2002 г. на книжных развалах обнаружились две книги автора под этой фамилией - 'Охота на ясновидца' и 'Человек-язык'. Первая была выпущена в виде ярко-пёстрого и дешёвого paperback´а, с виду абсолютно такого же, как бесчисленные продукты издательских проектов под кодовыми названиями вроде 'Марининой' или 'Доценко'. Вторая обреталась среди прочих уценённых почти до нуля, а значит, совершенно не востребованных книг. Приобретя оба романа за бесценок и быстро их 'проглотив', я понял, что имею дело с более чем качественной литературой и вспомнил про 'Эрон'. Практически тут же в книжной лавке Литинститута (эх, была в своё время такая!) я увидел толстое, солидное, в суперобложке 'Избранное' Анатолия Королёва, где вместе с 'Гением местности' и 'Головой Гоголя' в содержании значился тот самый удивительный роман, о котором я некогда слышал как о совершенно новом слове в русской литературе.

Проведённый значительно позднее анализ, однако, показал, что в книге 'Избранное' издательства 'Терра', датированной ещё 1998 г., была опубликована, с минимальными изменениями, журнальная версия 'Эрона'. Таким образом, долгое время роман был известен только в том виде, который согласовали редакторы 'Знамени'.

Это первое знакомство потрясло меня до глубины души. Из сегодняшнего дня я вижу, что для варианта 'Знамени' и 'Терры' были отобраны наиболее сильные страницы романа. Единственным недостатком первой версии 'Эрона' показалась её рваная, хаотичная структура. Сюжетные линии то обрывались на полуслове, то с полуслова начинались. Персонажи, к которым начинал было привыкать, вдруг исчезали очень надолго, а то и насовсем. Блистательный текст распадался на почти не связанные друг с другом эпизоды. Не было никаких скреп, кроме регулярных вкраплений подглавок с общим названием 'Хронотоп'. То было беспристрастное изложение актуальных событий, случившихся в период написания романа, из которых главным признавался полёт космического корабля 'Вояджер' к границам и за границы родной для нас, привычной и уютной Солнечной системы. А на вектор следования космолёта была как бы нанизана широкая панорама исканий и приключений мыслящей советской молодёжи рубежа 70-х - 80-х годов. Представители разных социальных групп - от 'мальчиков-мажоров' до 'лимитчиц' стремились обрести своё истинное 'я' и смысл существования на путях, категорически отличных и от официозно-советских, и от православно-религиозных, и от диссидентских. Шокировали и выбивали почву из-под ног уже стартовые программные лозунги персонажей, вроде 'Только насилие над другим позволяет человеку стать тем, что он есть на самом деле, только власть! и всласть!' или 'Только наказание, каким бы жестоким оно ни было, делает тебя человеком, только кровавое бичевание плоти...'. В этом ощущался пульс живой, неприкрашенной жизни молодых современников (ведь я, читатель, тоже в ту пору жил и был молод!) - и одновременно намечался эзотеризм какого-то нового, миллениарного извода, кое в чём сходный с построениями членов Южинского философского кружка. И всё это было изложено необычно свежим языком - сочным, звучным, предполагающим постоянное переключение стилистических регистров.

Прошли годы, я сжился с 'Эроном'-1 в составе 'Избранного' и считал его едва ли не вершинным достижением современной русской литературы. И вдруг, в 2008 г. в одном из книжных магазинов вижу томик под названием 'Эрон'. Думаю: наконец-то роман вышел отдельным изданием! Листаю его и, к изумлению своему, понимаю, что с привычным мне 'Эроном' он не имеет почти ничего общего! В самом деле, кроме финальной, все главы совершенно другие и про другое, и центральные персонажи, как явствует уже из аннотации, совершенно мне не знакомы. Книгу, конечно, покупаю и впредь буду именовать её 'Эроном'-2, скомпонованным для издательства (или издательством?) 'Гелеос'.

Если 'Эрон'-1 представлял собой преимущественно сюрреалистические экзерсисы об экстремальном духовном опыте советской молодёжи, изобиловал пограничными ситуациями, изменёнными состояниями сознания и лирико-философскими отступлениями, то 'Эрон'-2 на большем своём протяжении читался как лишённый прециозности и претенциозности реалистический роман о приключениях двух ровесниц-провинциалок, собравшихся покорять Москву. Получалась довольно занимательная история о блеске и нищете позднесоветской элиты. Существенно разнился даже стиль двух 'Эронов': буйство словесных красок, барочная избыточность выразительных средств, следование традиции русского орнаментализма в первом - и гораздо более классичный, экономный, тщательный отбор слов во втором. На сей раз потребовалось перевалить далеко за экватор текста, чтобы почувствовать в нём дыхание Иного, метафизическое измерение, выход повествования в миф. Реалистическая история добродетельной простушки Евы и инфернальной бестии Лилит лишь постепенно принимала черты реализма магического. Но всё же переход к последней главе, где уже имеет место полное развоплощение реальности, казался нарочитым, надуманным, скачкообразным, сама заключительная глава производила впечатление не слишком умело прилаженного, иноприродного довеска к основному действию. Даже последняя подглавка, общая для обеих книг, в 'Эроне'-2 смотрелась куда менее эффектно: вместо сужающегося как воронка графического расположения финального абзаца имело место тривиальное 'выравнивание по ширине'. И хотя 'Эрон'-2 воспринимался как нечто более цельное, нежели его предтеча, художественное впечатление он производил меньшее. Но к этому времени я уже где-то прочёл о неподъёмности, 'непубликуемости' полного текста подлинного 'Эрона' и понимал, что и в случае 'Эрона'-1, и в случае 'Эрона'-2 читатель имеет дело лишь с отдельными участками огромного текстового массива.

При этом в ту пору я прекрасно знал, что давно уже работаю с Анатолием Васильевичем Королёвым в одном учреждении, пусть и в разные часы, и в разных зданиях. Но познакомиться и высказать своё восхищение 'Эроном'-1 робел, не решался. Личное знакомство состоялось только в ноябре 2011 г. После этого я узнал много интересного о полной версии романа, но прочесть её стало возможно только в упомянутом 2014 г., когда пермское издательство 'Титул', наконец, явило читательской публике 'первородный', некупированный 'Эрон'. Для удобства назовём его, однако, 'Эрон'-3. Если 'Знамя' и 'Терра' уложили роман в 11 (не всегда полных) глав, а 'Гелеос' - и вовсе в 10, то в издании 'Титула' их оказалось целых 30! Лишь теперь в полной мере стал обозрим исходный авторский замысел. Частные истории отдельных молодых людей перестали быть пунктирными и оказались увязаны в единый узел с историческим фоном, и даже резкий дуализм двух женских начал, Евы и Лилит, искусно был вплетён в мозаично-плюралистическую ткань произведения. Полная версия включила в себя множество глав и подглавок, не вошедших ни в 'Эрон'-1, ни в 'Эрон'-2, в частности, длинную сцену суда над партийным бонзой, вершимого его родным сыном, и пространный гимн созданной Бенуа Мандельбротом фрактальной геометрии. По принципам последней, очевидно, построен весь 'Эрон'-3, хотя до конца постичь их способны лишь люди, основательно сведущие в точных науках. Если же вспомнить, что ещё в 'Эроне'-1 Единорог долго объяснял пустившемуся на сафари 'золотому мальчику' своеобычную версию философии Хайдеггера, становится ясно, что роман 'обо всём' создан далеко не для всех, и, в первую очередь, по этой причине имел столь сложную издательскую судьбу. Однако, не будем забывать слова, сказанные Единорогом на просьбу охотника говорить 'понятней': 'Что значит понятней, если цель высказывания не понятность, а истинность? Мы должны ждать выявления истины, совершенно не зная, насколько понятной она выступает перед вопрошанием!'.

Да, главный роман Королёва не всегда понятен, тёмен, сложен, потому что повествует о тёмном и сложном. Он подлежит бесконечным интерпретациям. Сегодня Юрий Борисович Орлицкий будет говорить о его модернистских чертах, мне же ближе понимание 'Эрона' как произведения постмодернистского. Отсылаю к своей статье 'Ростки постгуманизма в романе А. Королёва 'Эрон', опубликованной в 2016 г., где одной из основных характеристик постмодернизма называется ярко выраженное постгуманистическое начало, которое прослеживается во многих эпизодах обсуждаемой сегодня книги. Но я бы добавил, что 'Эрон' - это своего рода 'постмодернизм с человеческим лицом', то есть постгуманизмом его идейное наполнение далеко не исчерпывается. Да, 'человеческого, слишком человеческого' в романе очень мало, он практически лишён той задушевности, которой традиционно отличалась классическая русская литература. Но 'Эрон' продолжает её неутомимый духовный поиск и переводит его из сферы обанкротившегося 'минимального гуманизма' на территорию 'гуманизма максимального', который сегодня на устах у всех. Герои романа Королёва дерзают заглянуть в запредельное, умонепостигаемое, ужасное. Многих, как злосчастного Антона Алевдина, это может привести к полной утрате 'я', к безумию, но некоторые, подобно любимой героине писателя, Наде Навратиловой, способны узреть Аггела, вестника Трансцендентного, и вместе с ним проникнуть в Инобытие. Выбирая в качестве посредника между мирами демоническую, падшую фигуру, Королёв, разумеется, сознательно ставит себя в достаточно уязвимую позицию. Но миров множество, и разнообразны пути к обретению неуничтожимого, вечного 'я', которое поставил в центр своей философии, например, Юрий Мамлеев. Среди них - 'путь левой руки', в значительной степени сопряжённый с имморализмом и нарушениями табу. При этом даже самым искушённым героям Королёва далеко до цели. Хрупкие, беззащитные, они устремлены в бесконечное странствие, подобно маленькому космическому аппарату, проницающему галактики.


СЛОЖНО О СЛОЖНОМ

О романе Анатолия Королёва 'Хохот'


Анатолий Королёв - наверно, самый загадочный из современных русских писателей. Дело не в странностях его имиджа, не в диковинности его поступков, а собственно в его книгах. Сегодня они, похоже, не знают себе равных по глубине мысли, густоте красок, многозначности слов и образов.

Не стал исключением и последний вышедший в свет роман писателя - 'Хохот'. Чтение категорически 'не для всех'. Несмотря на постмодернистское 'двойное кодирование', предполагающее завлекалочки для массового читателя. Хитро закрученный сюжет, по ходу которого чисто конкретные бандиты похищают у московского арт-галериста торт в виде Элвиса Пресли (или Элвиса в виде торта), выступает лишь фоном для спора бесплотных духов о природе смеха и его роли в структуре мироздания.

Торт-Элвис, фаршированная перепёлка, которую отнюдь не плаксивый композитор Россини уронил за борт лодки и таки расплакался, - на подобных сквозных образах строится весь роман. Читатель предполагает: видимо, они что-то означают, что-то символизируют... но что именно? И догадывается: в романе нет 'символов' в общепринятом значении. Одни постмодернистские симулякры, пустые знаки, лишённые смыслов. Смыслы автор предлагает искать не в вещах, а по ту сторону вещей, в иных измерениях.

Романные реальности (уместно именно множественное число) дополняются грубой 'объективной' реальностью, в которой существует 'плотский' автор. В ней тяжело заболевает и умирает его мать, в ней сам он борется с лютой депрессией и в ней старается вновь обрести себя за счёт её расширения. В том числе - за счёт открытия в себе способности слышать смех по ту сторону скорбной земной юдоли.

Как известно, одним из наиболее успешных постмодернистских романов стало 'Имя розы' Умберто Эко, строившееся также вокруг проблемы смеха. Череда загадочных убийств в средневековом аббатстве объяснялась страхом фанатика перед разглашением истины о том, что Бог иногда смеётся. Но прошло без малого сорок лет, истина стала общедоступной, эксплуатировавший её постмодернизм выдохся и выродился. И хотя свой роман А. Королёв начал писать ещё в 2001 г., когда постмодерн был в зените, писатель уже понимал: он преходящ, не окончателен. И застопорившийся было ход истории вновь наберёт обороты. И смех юмористических телешоу сменится хохотом кровавой подлинности.

Создатель не смеётся смехом Петросяна. Он именно хохочет. В отличие от уютного и во всех отношениях приятного 'смеха' в 'хохоте' нам слышится что-то жуткое, адское. Но в романе Королёва источником 'хохота' выступает сам Творец мира. Королёв, как и в прежних своих произведениях, подчёркивает: с Богом в любой его форме панибратствовать нельзя: он не зол и не добр, он 'благ', но в своей 'благости' непостижим.

Писатель Королёв, как положено писателю, - философ и человековед. Но прежде всего он записной эстет. Недаром автор проводит романного героя (арт-галериста и 'гения смеха' в одном лице) через ряд эпизодов, отнесённых к разным странам и столетиям, привлекавшим 'любителей искусства' именно своим артистическим, эстетическим потенциалом. Еврейское гетто в средневековой Праге, двор короля-солнца в Версале, холостяцкие апартаменты Оскара Уайльда, психбольница в третьем рейхе... Меняются декорации, меняются сюжеты, но в равной степени чуткому уху различим хохот Небесного Механика. Эстетическое совершенство недостижимо, стремление к нему - плод дьявольского искушения. Это прекрасно понимает наиболее поздний в череде эстетов 'Хохота' - Даниил Хармс, сознательно избирающий путь не творца, а жертвы.

В отличие от своего предыдущего романа, 'Дом близнецов' (2016) Анатолий Королёв вновь обретает в 'Хохоте' избыточный, блещущий яркими мазками стиль, характерный для большинства его прежних произведений. Страстный поклонник Пушкина и неортодоксальный, но глубокий пушкинист, он отличается от своего кумира броской пестротой картин и цветистой вычурностью слога. Королёв - против любых упрощений. О сложном надо писать сложно.