# "Пикник на обочине": проблемы литературной преемственности в романе И.И.Панаева "Львы в провинции" (1852). 3

Алексей Юрьевич Панфилов

И еще один словесный повтор мы можем наблюдать в эпизоде с мальчишками, разыгрывающими как сюжет, так и провиденциальный подтекст стихотворения "Анчар".


Повторяется слово - "пестрый": "Мальчишка из подлобья взглянул на ПЕСТРУЮ бумажку конфеты... бросился бежать опрометью, издалека показывая ПЕСТРУЮ бумажку ватаге мальчишек..."


"ПЕСТРЫЕ сказки с красным словцом" - так назывался сборник повестей В.Ф.Одоевского, изданный им по стопам "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина". Именно аллюзию на сборник Одоевского мы, в первую очередь, можем ожидать в повторяющемся звучании слова, поскольку и повести, входящие в сборник Пушкина (и "Гробовщик", и "Метель", и "Станционный смотритель"), - так или иначе обыгрываются в повествовании 1852 года.


То же слово, что и в заглавии "Пестрые сказки", - скрыто и в названии пушкинского цикла: один из фонов гербового поля в геральдике, "БЕЛИЧИЙ мех" - называется также "ПЕСТРЫМ мехом". А геральдика - входит в число кодов болдинской прозы Пушкина.


Эта пушкинская тайнопись проявится в очевидным образом ориентированном на одну из "болдинских" повестей Пушкина, "Гробовщик", очерке А.П.Башуцкого 1839 года "Гробовой мастер": ГЕРБЫ покойников названы здесь в числе необходимых принадлежностей похоронной профессии.


Выбором названия для своего цикла, таким образом, Одоевский демонстрировал свою причастность к этим тайным, символическим пластам пушкинского повествования, осведомленность о них.


В тексте интересующего нас эпизода из романа 1852 года название книги Одоевского - присутствует... целиком, только - разъятое на составные части. Лакей, как часовой, останавливающий любопытных мальчишек, - в "КРАСНЫХ штанах": разумеется, это определение тоже относится к этому названию.


Но, помимо этого, и еще одно "словцо" повторяется в этом фрагменте, и этот, на вид такой стилистически неуклюжий повтор - имеет решающее значение для раскрытия главной цели всей этой группы аллюзий: "СКАЖИ же всем, что я тебе ничего не сделал, СКАЗАЛ граф: - я не хочу, чтобы меня боялись..." И граф здесь, в этом дважды повторяющемся глаголе, - окончательно выявляет... свою роль персонажа, представляющего зловещую фигуру Лаврентия Берии.


*      *      *


И прежде всего нужно сказать, что "СКАЗКАМИ" - назывался не только сборник повестей Одоевского. Так отзывался о "Повестях... Белкина" сам Пушкин: "Посылаю тебе с Гоголем СКАЗКИ моего друга Ив. П. Белкина... В СКАЗКЕ Смотритель назвать гусара Минским..." (письмо П.А.Плетневу не позднее 15 августа 1831 года); "J'y joins des CONTES à dormir debout... (Прилагаю вздорные СКАЗКИ...)" (письмо П.А.Осиповой около 8-9 января 1832 года).


То же писал в рецензии на сборник "Повести, изданные Александром Пушкиным" (1834) В.Г.Белинский (Молва, 1835, N 7): "эти повести занимательны, их нельзя читать без удовольствия; это происходит от прелестного слога, от искусства рассказывать (conter); но они не художественные создания, а просто СКАЗКИ [contes] и побасенки" (помимо "Повестей... Белкина" сюда вошли "Пиковая дама" и "Две главы из исторического романа ["Арап Петра Великого"]).


А еще название "СКАЗКИ" (именно так, как у Одоевского и у Пушкина в отзывах о "Повестях... Белкина", во множественном числе) имел один из написанных Пушкиным "ноэлей" (то есть "рождественских песнопений"), серии его вольнодумных стихотворений (в шифрованных строфах романа "Евгений Онегин" и о них говорится во множественном числе: "Читал свои ноэли Пушкин") конца 1810-х годов: литературной эпохи, многие отзвуки которой присутствуют в разбираемом эпизоде романа 1852 года.


"Сказки" - единственный "ноэль", известный нам из всего цикла, и он как раз, по своему содержанию, - имеет ближайшее отношение к предвосхищающим, из ХХ века идущим проекциям, наполняющим романный эпизод.<


*      *      *


Нас в этом стихотворении будет интересовать прежде всего вступительная строфа:


Ура! в Россию скачет


Кочующий деспóт.


Спаситель громко плачет,


А с ним и весь народ.


Мария в хлопотах Спасителя стращает:


"Не плачь, дитя, не плачь, судáрь:


Вот бука, бука - русский царь!"


Царь входит и вещает...


В одном из пассажей романа 1852 года, содержащих аллюзию на "Пестрые сказки" Одоевского, - динамика, сходная с той, какая представлена в первых двух строках: "в Россию скачет Кочующий деспóт" - "Но Васька, ничего не слушая, бросился бежать опрометью, издалека показывая пеструю бумажку ватаге мальчишек..."


Не только динамика, но и - организация пространства: русский царь "скачет в Россию" - тоже "ИЗДАЛЕКА", из своих бесконечных дипломатических вояжей по посленаполеоновской Европе.


*      *      *


"Скачет", между прочим, - подобно тому, как "в свою деревню прискакал"... Владимир Ленский в романе Пушкина "Евгений Онегин". И в том же направлении - из Европы в Россию.


В нашем предыдущем разборе мы уже указали на то, что этот пассаж о приезде Ленского в свое поместье - имеет политический аспект: он, по своему сюжету (не столько явному, сколько тайному), составляет параллель эпиграмме Пушкина на А.С.Стурдзу, сформулировавшего концепцию о роли западноевропейских университетов как очагов революционного движения.


Теперь же совпадающая лексика "романа в стихах" и "ноэля" о "кочующем деспоте" - прямо сопоставляет героя романа и... правителя России: тем самым окончательно утверждая робкую догадку о происхождении имени пушкинского персонажа - от имени... другого, будущего, по отношению к Александру I, главы государства: ВЛАДИМИРА ЛЕНИНА. Приехавшего, между прочим, в Петроград (бывший Петербург) в том же направлении, из Германии, только - в "запломбированном вагоне".


Что там говорить! В произведениях детского писателя 1830-х годов А.И.Емичева действуют персонажи и по фамилии... СТАЛИН, и по фамилии (страшно сказать!) ПУТИН. Вы не верите? Даю вам честное слово!


В романе 1852 года, как мы видели, присутствует и другое проективное имя из будущего, образованное по той же модели, что у Пушкина: Владимир Ленин - Владимир Ленский; Александр Галич - *Александр Галицкий.


Только Ленин - сначала был революционером, а потом стал правителем. Галич же - сначала был лояльным гражданином и успешным писателем, а потом уже - стал диссидентом.


*      *      *


Такова отдаленная, имеющая несколько каналов проникновения (и "Сказки..." Одоевского, и текст самого романа, и пришедшие из будущего имена в романе 1852 года и в романе "Евгений Онегин") аллюзия на юношеское стихотворение Пушкина в эпизоде с "двойником" Лаврентия Берии.


Казалось бы, она вносит контрастно-полемическую оценку политического деятеля, по сравнению с фигурой этого персонажа, предстающего в том благостном, "розовом" свете в каком мы его видим в этом эпизоде.


Сюжет стихотворения "Анчар", в образовавшейся здесь ситуации, как мы это наблюдали, - предстает как бы на своем негативе (или, наоборот, - стихотворение Пушкина представляет собой "негатив" его, этого эпизода, позитивного содержания!).


Мы знаем, догадались уже, что такая удивительная метаморфоза в романе - служит отражением того благостного ореола, который создавал, пытался создать вокруг себя Берия в короткий срок сразу же после смерти Сталина.


Но этот пропагандистский образ, эта полемическая, по отношению ко всему тому, что было связано с этим государственным деятелем в реальности, авторепрезентация, - в свою очередь, является не чем иным, как зеркальным отражением той полемической репрезентации "русского царя", которая - и составляет сверхзадачу единственного дошедшего до нас "ноэля" Пушкина.


Зеркальным - потому что у Пушкина она не является мифотворчеством и полемична не по отношению к реальности - но уже по отношению к самим пропагандистским штампам.


*      *      *


Мы уже имели опыт выявления этой сверхзадачи. Так, имеющее для нас однозначно отрицательный оценочный смысл слово "деспот" - этимологически, в Древней Греции, означало всего лишь... "хозяин дома", тот "сам большой", которым десятилетие спустя, в "Отрывках из путешествия Онегина", будет представлять себя Пушкин.


В соответствии с этим, и Мария, Богородица, у Пушкина предстает - хозяйкой крестьянского дома, в праздничных хлопотах (хлопотах по случаю... праздника Рождества!!) ожидающей "самого", галилейского плотника Иосифа-Обручника, принявшего на этот раз облик русского оброчного (!) крестьянина; возвращения его откуда-нибудь с заработков...


Таким образом, заметим, Она живет у Пушкина ОДНОВРЕМЕННО в двух, а то и трех, исторических реальностях: и в Евангельские времена, когда Спаситель мог быть громко плачущим Младенцем, - и во времена... Пушкина: когда она имеет возможность праздновать Свое собственное Рождество!


И для ТВОРЧЕСТВА ПУШКИНА, продолжим, в этом нет ничего странного: "Ты Богоматерь, нет сомненья...", "Мадона" и т.д. Адресуем читателя к работам В.Н.Турбина, который посвятил этой теме отдельную главу, "новеллу" в своей посмертно изданной книге "Русские ночи: Три новеллы о поэтах, сочинявших свои стихи во время бессонницы, о подвижничестве их и об их прегрешениях" (М., 1994).


*      *      *


Провиденциальный, в своих проекциях распространяющийся на ХХ столетие характер - имеет не только тот вариант пушкинской модели трансформации оценок государственно-политических деятелей, который будет представлен в эпизоде из романа 1852 года, - но и само это привлеченное для построения реминисцентного плана эпизода пушкинское стихотворение.


"Царь входит и ВЕЩАЕТ": в этом употребленном поэтом глаголе предполагается не только прямое, физическое присутствие персонажа в доме, но и - дистанционное, какое "войдет" в каждый дом в следующем веке: радио-ВЕЩАНИЕ... теле-ВЕЩАНИЕ...


И "вещание" его - тоже вполне подходящее для телепередач ХХ века. В основу двух центральных строф стихотворения - положена речь Александра I на открытии польского сейма. Ни у кого из читателей и исследователей до сих пор не возникало вопроса по поводу этой дикой несообразности: почему в стихотворении она воспроизводится... среди кухонной утвари и рядом с детской колыбелью?!!!


А это всего лишь навсего потому, что у Пушкина она представлена - в виде те-ле-тран-сля-ци-и. Правда, произносится эта речь - уже после возвращения Александра в Россию и обращена она... к русскому народу.


Но ведь в реальной исторической действительности никакой такой речи царь не произносил и произносить не мог, потому что в те времена в Российской Империи, в отличие от Царства Польского, не существовало парламентской трибуны, с которой он мог бы ее произнести.


Так что единственной реальностью остается только речь, произнесенная в Варшаве, и она-то, у Пушкина, - и "транслируется" в... избу русской крестьянки!


*      *      *


И в самом деле: Мария у Пушкина предстает (почему-то!) замужней крестьянкой, тогда как в действительности - по-настоящему "замужем" Она, как известно, никогда не была. Она была только "обручена"; обручена с... Иосифом!


Эта вопиющая диспропорция особенно подчеркивается в последней строфе, где описывается реакция телезрителей на произнесенную речь:


...От радости в постеле


Распрыгалось дитя:


"Неужто в самом деле?


Неужто не шутя?"


А мать ему: "Бай-бай! закрой свои ты глазки;


Пора уснуть бы наконец,


Послушавши, как ЦАРЬ-ОТЕЦ


Рассказывает сказки!"


Игра здесь строится на двух значениях слова "отец": родитель ребенка и - "Отец Отечества". И между двумя этими полюсами - все время колеблется образ героя стихотворения, "деспота", "хозяина дома".


И именно благодаря этим колебаниям - и создается ИЛЛЮЗИЯ замужества незамужней героини стихотворения. Она могла увидеть "деспота", "царя-отца", "входящего" в Ее жилище, - только... по телевизору. Так, стало быть, им, "букой", "русским царем", его актуально присутствующим в помещении телевизионным образом - она и "стращает" Спасителя?


И тут вырисовывается новая загадка этого чудовищно удивительного стихотворения, его сюжетного обрамления. Ведь "страхования" эти исходят из Ее уст - еще ДО того, как царь "вошел"; то есть - ДО того, как началась телепередача. Так, спрашивается, КЕМ же она своего Сына "стращает"?!


*      *      *


Далее. Речь Александра I, произнесенная в марте 1818 года, переносится Пушкиным... на декабрь. И само по себе это вполне правдоподобно: произносится-то она в то время, когда ее автор - уже "СКАЧЕТ В РОССИЮ"; то есть - транслируется в записи.


Но для момента "трансляции" выбран - именно декабрь, праздничные события конца декабря. Да и вообще, как мы уже говорили, речь эта в стихотворении оформлена вовсе не как речь, произнесенная на открытии сейма. Дается только выжимка из нее, пародийный ее пересказ - который... мог бы стать содержанием другой какой-нибудь телепередачи!


И тут уже у Пушкина, в его рождественском "ноэле", прорисовывается - новый телевизионный фрейм; прорисовывается - до боли всем нам знакомый образ правителя страны, обращающегося... с "новогодним поздравлением советскому народу":


"Узнай, народ российский,


Что знает целый мир:


И прусский, и австрийский


Я сшил себе мундир.


О, радуйся, народ: я сыт, здоров и тучен;


Меня газетчик прославлял;


Я ел и пил, и обещал -


И делом не измучен.


Узнай еще в прибавку,


Что сделаю потом:


Лаврову дам отставку,


А Соца - в желтый дом,


Закон постановлю на место вам Горгóли


И людям все права людей


По царской милости моей


Отдам из доброй воли".


Батюшки-святы! Да ведь в этих многочисленных "мундирах" русского царя - так и проглядывает... образ увешанного бесчисленными орденами и медалями Генерального Секретаря ЦК КПСС Леонида Ильича Брежнева!!


С "прославляющим" товарища Брежнева "газетчиком" все ясно. Но тут же ведь еще и... "права людей" (здесь имеется в виду обещание Александра I дать русскому народу конституцию); ПРАВА ЧЕЛОВЕКА, за которые во времена Брежнева велась ожесточенная борьба между "диссидентами" и советским правительством!


И, вслед за этим намеком, за этой предвосхищающей аллюзией в пушкинском стихотворении 1818 года, - уже в романе 1852 года, возникает, слагается проекция имени одного из наиболее знаменитых советских диссидентов, поэта-песенника Александра Галича.


*      *      *


А теперь попытаемся ответить на вопрос, КЕМ же Мария "стращает" Спасителя, если это не мог быть... русский царь - император Александр I, в тот момент времени еще не появившийся на телеэкране.


И вновь, как и в случае с "деспотом", плакатно-публицистическая характеристика русского царя, императора Александра I - характеристика его как "буки", которым можно пугать маленьких детей, - претерпевает решительную модификацию; отодвигается в глубину веков.


Так, в эпиграмме на А.С.Стурдзу он, вроде бы оскорбительно, назван "венчанным солдатом"; а ведь это выражение - и есть всего лишь навсего БУКВАЛЬНЫЙ перевод на русский язык... римского понятия "император"!


Действие стихотворения "Сказки" происходит, с одной стороны, в русской избе (судя по антуражу), с другой - в доме плотника Иосифа в глухом галилейском городке Назарете (судя по персонажам).


Если мы выбираем второй вариант, то спрашивается: могла ли, как это утверждается у Пушкина, еврейка евангельских времен "стращать" своих детей... "русским царем"?!!


Оказывается... могла!


Только этот "русский царь" - не имел ни малейшего отношения ни к Александру I, ни к какому-либо другому царю из династии Романовых или Рюриковичей. Во всяком случае, отношения, которое не было бы опосредовано гигантскими расстояниями исторического времени.


*      *      *


"Росский князь", "князь Роса" - это не кто иной, как Гог из земли Магог, который, согласно Книге пророка Иезекииля (гл. 38, ст.1 - гл. 39, ст. 20), в последние времена, накануне пришествия Мессии, во главе огромной армии из разных народов временно завоюет Израиль.


"Русский царь" у еврейских матерей того времени, таким образом, должен был быть тем же, что Карабас-Барабас, Бармалей или Баба-Яга - у наших. "Вот бука, бука - Бармалей!" - так могла бы успокаивать своего раскричавшегося младенца горожанка 1970-х годов, хлопочущая у новогоднего стола и одним глазом заглядывающая в телевизор.


И это - было бы эквивалентно реплике героини пушкинского стихотворения.


Написание "Рос" впервые появляется в греческом переводе Ветхого Завета; в древнееврейском источнике читалось "рош", и это вообще не было именем собственным, а выражение в целом переводилось как "верховный князь" ("Википедия").


Однако... настанет время, когда "Гог и Магог, князь Рос"... ДЕЙСТВИТЕЛЬНО почти что превратится в настоящего "русского царя". С ним-то и будут отождествлять совершавший набеги на Византию северный народ Русь, начиная с походов Святослава в Х веке!


*      *      *


Таким образом, в пушкинском стихотворении совмещаются, объединяются разные времена: тут и новозаветный Израиль, и русский император Александр I, и выступающий по телевизору с "новогодним обращением" Председатель Верховного Совета СССР Л.И.Брежнев.


А мифологический библейский персонаж из пророчества Иезекииля в ходе истории - стал действительно, как это и написано в стихотворении Пушкина, самым настоящим "БУКОЙ":


"В западной культуре Гог и Магог воспринимались в качестве псевдонимов любой политической угрозы - от готов Алариха до Советов Брежнева" ("Википедия").


Это у Пушкина даже не "историософия", а какая-то "сверх-историософия"; это даже нельзя назвать "всемирной историей", потому что историки привыкли располагать разные исторические эпохи в хронологическом порядке, а у Пушкина все они сжаты, спрессованы в одной-единственной точке. Од-но-вре-мен-ны друг другу.


*      *      *


Мы уже говорили о том, что в эпизоде, в котором присутствует отсылка к пушкинскому "ноэлю", воспроизводится и "арзамасское" прозвище дяди поэта, В.Л.Пушкина: "Вот я вас!" И это прозвище - имеет самое непосредственное отношение к пророчеству Иезекииля, в котором появляется именование "русский царь".


Василию Пушкину первоначально дали прозвище "Вот" - это самая распространенная частица в балладах В.А.Жуковского, из которых были заимствованы и все остальные прозвища участников. Но однажды он опоздал на заседание общества, и за то, что он на него в самом конце все-таки явился, его наградили распространением имени, двумя односложными словами "я" и "вас" (Арзамас. Кн. 1. М., 1994. С. 345).


И при этом в протоколе заседания (от 15 марта 1816 года) было добавлено: "И горе Беседе".


"Беседа любителей русского слова", противница "Арзамаса", была известна своей приверженностью церковнославянскому языку и библейским темам. Именно это - и объясняет состав распространения прозвища и его конечную форму.


Восходит получившееся выражение, имеет своим источником - то самое пророчество из Книги Иезекииля (

## глава 38, стихи 1-3), которое представлено "русским царем" в "Ноэле" Александра Сергеевича Пушкина:


"И было ко мне слово Господне: сын человеческий! обрати лице твое к Гогу в земле Магог, князю Роша, Мешеха и Фувала, и изреки на него пророчество и скажи: так говорит Господь Бог: ВОТ, Я - НА ТЕБЯ, Гог, князь Роша, Мешеха и Фувала!"


Вновь делаем вывод: помещая прозвище Пушкина-дяди в начало того же самого эпизода, в конце которого находится отсылка к "ноэлю" Пушкина-младшего, - автор романа 1852 продемонстрировал исключительное знание огромного художественного и историософского содержания этого стихотворения.


*      *      *


В разобранном нами фрагменте романа 1852 года мы встречаем еще один интересный с историко-литературной точки зрения пассаж - на этот раз, автореферентный, комментирующий его, этого фрагмента, собственное реминисцентное устройство.


В неоконченном "[Романе в письмах]", который Пушкин писал в 1829 году (впервые опубликован в 1857 году П.В.Анненковым в седьмом томе собрания сочинений Пушкина), героиня обращается в письме к подруге с проектом литературного произведения, которое было бы написано - как бы... поверх уже существующего:


"...Ты не можешь вообразить, как странно читать в 1829 году роман, писанный в 775-м... Умный человек мог бы взять готовый план, готовые характеры, исправить слог и бессмыслицы, дополнить недомолвки - и вышел бы прекрасный, оригинальный роман. Скажи это от меня моему неблагодарному Р*. Полно ему тратить ум в разговорах с англичанками! Пусть он по старой канве вышьет новые узоры и представит нам в маленькой раме картину света и людей, которых он так хорошо знает".


Под этим таинственным "Р*", обозначенным, по-видимому, латинской буквой (он упоминается в этом произведении еще один только раз), комментаторы склонны видеть - самого Пушкина ("разговоры с англичанками", в таком случае, - не должны ли, учитывая сугубо литературный контекст всего пассажа, иметь в виду его... английских читательниц?!); а в представленной в письме героини программе - принципы построения его собственных произведений.


*      *      *


Но ставшая широко известной формула: "вышивать новые узоры по старой канве" - у Пушкина, кажется, шире, чем программа переделки, реновации существующих литературных образцов, предлагаемая героиней романа.


Под "старой канвой" (то есть "старой" - по отношению к вышиваемым поверх нее, уже существующей, "новых узоров") - может подразумеваться... и текст собственного произведения, создаваемого автором, - ПОВЕРХ которого им наносится еще какое-либо, не сразу видимое читателю, проступающее перед ним лишь постепенно и в результате определенных усилий ДРУГОЕ изображение.


Именно эту пушкинскую формулу (повторим, что с ней автор романа 1852 года должен был бы, как и с заметкой "Путешествие В.Л.П.", ознакомиться по рукописи, которую мог бы предоставить ему Анненков) - по-видимому, и имеет в виду уже прозвучавший в приведенных цитатах пассаж из эпизода с деревенскими мальчишками, проникающими на господский двор:


"Один, посмелее, который был во главе их, решился войти на двор, усыпанный кирпичным песком и ВЫМЕТЕННЫЙ С НЕОБЫКНОВЕННЫМ ИСКУССТВОМ КАКИМИ-ТО УЗОРАМИ...."


Сразу вслед за этим пассажем, напомним, появляется описание "великолепного тропического растения" - аналога пушкинского "Анчара". Подразумеваемая здесь пушкинская формула - и описывает принцип построения этого фрагмента, на поверхности которого проступают и очертания стихотворения "Анчар", и заголовок "Пестрых сказок" Одоевского, и - "узоры" предвосхищающих исторических реминисценций.


*      *      *


Но нам теперь необходимо возвратиться к прерванной нити нашего исследования и - закончить описание системы намеков на будущего композитора Джакомо Пуччини, содержащихся в первой главе романа 1852 года.


Напомним, что отвлеклись мы от этого описания ради эпизода, в котором фигурирует арзмасское прозвище Пушкина-дяди, по той причине, что заметили сходство россказней персонажа в этой главе - с "Путешествием В.Л.П.", "писанным за три дня до путешествия"


Мы пришли к выводу, что имя этого композитора будущего - и послужило "образцом" персонажу романа для изобретения имени его венецианского знакомого "маркиза Джиованни Пуччи" в сочиняемом им на ходу рассказе о совершенном будто бы европейском путешествии.


Что же касается автора романа, подбиравшего современника в пару фигурирующему в предвосхищающей кинематографической реминисценции автору "Паяцев" Руджеро Леонковалло, - то мотивом выбора этого именно итальянского композитора конца XIX века, Джакомо Пучиини, могло послужить то, что он - является тезкой создателя прямо упомянутой в его повествовании, уже два десятка лет как существующей к тому времени оперы "Робет-дьявол" Джакомо Мейербера.


А с другой стороны, незримое появление Пуччини, наряду со столь же эфемерным присутствием Леонковалло, объяснимо биографическими причинами. И дело не только в том, что они были соотечественниками, коллегами и современниками - но и связаны между собой известным истории музыки фактом скандального соперничества.


Когда Пуччини в 1896 году написал свою знаменитую, принесшую ему мировую славу оперу "Богема" - оперу под тем же названием, и на том же литературном материале, писал и Леонковалло, что стало причиной их ссоры и последовавшего за ней непримиримого разрыва.


Впрочем, их вновь соединила судьба их творений: одноактную оперу Пуччини "Джанни Скикки" (по которой, надо заметить, в 1956 году был поставлен первый советский телефильм-опера) исполняют иногда вместе - с теми самыми "Паяцами" Леонковалло, реплика из которой звучит в фильме Данелии "Орел и решка".


*      *      *


И еще один каламбурный ряд (наряду с отмеченным нами: "Пуччи" - "пучил" - "пучина") возникает в связи с этой предвосхищающей проекцией фигуры будущего итальянского композитора в первой главе романа 1852 года. На этот раз строится он - вокруг фамилии композитора, который не мог быть не известен автору романа, так же как и автор "Роберта-дьявола": вокруг фамилии современника Мейербера Джоаккино РОССИНИ.


В рассказе Александра Ивановича о знакомстве с маркизом Пуччи то и дело возникает тема... русского языка и РОССИИ:


"... - Ну я им велю подать шоколаду, угощаю их, рассказываю им про РОССИЮ, про наши снега, морозы..."


И здесь вновь дает о себе знать неправдоподобность его рассказа, вызывающего сомнения слушателей:


"... - Так как же-с, то есть на каком же это вы языке Александр Иваныч, с ними говорили, спросил почтительно, спотыкаясь на каждом слове, рябоватый господин.


- На каком? разумеется, на итальянском, отвечал старичок важно и не смотря на рябоватого господина, который несколько смутился, разинул рот и произнес, удивленный, длинное "а!"


Удивление собеседника показывает, что его вопрос подразумевал: неужели маркиз знал РУССКИЙ язык? То, что его сосед-помещик мог знать итальянский, - ему, конечно, и в голову не приходило!


*      *      *


И тут же эта коллизия возможного-невозможного в том, что касается владения языками, - повторяется вновь, становясь теперь уже темой прямого обсуждения говорящих, а не только плодом их неосознанных предожиданий.


Изумленный качеством напитка - рассказывает Александр Иванович - и узнав, кто его готовит, -


"...маркиз подошел к Петрушке, посмотрел на него в лорнет, ласково потрепал его по плечу и сказал ему... ну не помню, что именно, только несколько приветливых, лестных слов.


- Которых ваш мальчик, разумеется, не понял? сказала девушка, улыбаясь и взглянув на старичка. - Или, может быть, вы научили маркиза говорить ПО-РУССКИ?


- Нет, отвечал старичок без всякого смущения, - но я для ободрения Петрушки, помнится, ПЕРЕВЕЛ ему тогда слова маркиза".


Неоднократное варьирование этой интерлингвистической темы, обнажение вызываемой ею коллизии непонимания, к которой так настойчиво возвращаются собеседники рассказчика, - становится понятным в том случае, если оно понадобилось повествователю, чтобы актуализировать название страны - созвучное имени еще одного "виртуально" присутствующего в тексте итальянского композитора.


*      *      *


С тем же именем Россини связана и та манипуляция с фамилией одного из его отдаленных преемников, в результате которой и получилась фамилия фантастического "маркиза Пуччи".


Ядром же этой операции сокращения фамилии реально существующего лица стала, по-видимому, биография автора упомянутой в романе оперы "Роберт-дьявол".


Настоящее имя МЕЙЕРБЕРА - Якоб Либман БЕР. Расширение "Мейер-" фамилия композитора получила во время его учебы в Германии, а имя "Джакомо" он принял в годы работы в Италии.


При этом его соучеником в Германии был композитор Карл ВЕБЕР, будущий автор знаменитой оперы "Волшебный стрелок". А в Италии Мейербер находился под влиянием музыки Россини.


И в этом последнем случае - тоже выходит на сцену феномен "сокращенного" имени, так как либретто его опер в это время писал поэт по фамилии... Гаэтано РОССИ.


Эта перекличка имен, известная из биографии прославленного композитора, и могла послужить автору романа 1852 года образцом для загадочной репрезентации на его страницах никому тогда не ведомого Пуччини.


*      *      *


Напомним, что эта "оперная" линия нашего исследования возникла при изучении эпизода, который целиком представляет собой - развернутую предвосхищающую реминисценцию из телефильма 1972 года "Большая перемена". В конце этой сцены - появляется прямая отсылка к опере Мейербера, а в соотносимом с ней эпизоде из другой части романа - содержится реминисценция из фильма, в котором - звучит цитата из оперы Леонковалло.


Рассмотрение этой повествовательно-реминисцентной конструкции убеждает нас в том, что автор романа 1852 года - не просто знаком с советской кино- и телепродукцией второй половины ХХ века, но в своем повествовании - всесторонне анализирует и сопоставляет ее образцы, вплоть до мельчайших деталей.


В том эпизоде из тринадцатой главы с упоминанием оперы Мейербера принимает участие "господин с неуловимыми глазками" - мучитель "паяца" Вихляева. Он - из одной с ним компании петербургских "львов", только обладает в ней совершенно иным социальным статусом.


Еще при первом появлении этой компании в имении графа, в главе пятой, при первом ее описании, это определение: "...с НЕУЛОВИМЫМИ глазками" - повторяется множество раз, с навязчивым постоянством. А другого, как и имени собственного вообще, он на всем протяжении повествования... так и не получает, так что повсюду в дальнейшем при своем появлении - именуется только при помощи этого странного, трудно переводимого в привычный наглядный образ ("бегающие глаза"?... "прячет глаза"?...) выражения!


Так что, в конце концов, памятуя о лавине предвосхищающих кинематографических реминисценций, которая в этом повествовании на читателя обрушивается, - невольно... хлопаешь себя по лбу: а уж не фильм ли "НЕУЛОВИМЫЕ мстители" имеется здесь в виду?!


*      *      *


Сцена в тринадцатой главе - сцена принуждения: персонажа, как и героя фильма "Большая перемена", насильственно заставляют влить себя разом... четыре стакана воды.


А ведь начинается фильм "Неуловимые мстители" - именно с насилия, с принуждения: сынка расстрелянного "красного" усатый кучерявый бандит со жгучим взглядом - подвергает безжалостной порке.


Отсюда - "мстители". Но "мстителей" как таковых - в романе-то и нет.


Зато во второй части, в одиннадцатой главе нас поджидает неожиданный, но приятный сюрприз.


*      *      *


Поэт Илья Семенович, тот самый "паяц", который станет косвенным участником сцены унижения Вихляева, начинает ухаживать за гувернанткой Надеждой Кондратьевной, которая до этого сомневалась, отдать ли предпочтение... другому поэту, Василию Вязникову, или будущей жертве издевательств "господина с неуловимыми глазками", Вихляеву.


Этот "господин" - тоже присутствует при этом, беря на себя роль конфидента влюбленного поэта-"шута":


"... - О, вы мастерски проникаете в сердце человеческое, сказал Илья Семеныч через минуту после того господину с неуловимыми глазками, ВЗЯВ ЕГО ЗА РУКУ и отведя в сторону".


А этот "мастер проникать в сердце человеческое", с одной стороны, на потеху всей компании собирается стравить между собой Вихляева и Вязникова, доведя дело до дуэли из-за Надежды Кондратьевны.


А с другой - устроить "шутовскую" свадьбу Надежды Кондратьевны и Ильи Семеновича, наподобие той шутовской свадьбы при дворе Анны Иоанновны, которая описывается в романе И.И.Лажечникова "Ледяной дом". Описываются, нужно добавить, в этом романе и издевательства... еще над одним поэтом, Василием Кирилловичем Тредиаковским.


Этой свадьбой завершается шестнадцатая глава; предшествует ей в этой главе - сцена окончательного объяснения влюбленных, которую мы еще будем рассматривать в связи с присутствующей в ней очередной предвосхищающей реминисценцией.


*      *      *


А здесь, в одиннадцатой главе, в диалоге этих двух персонажей, "через минуту после" которого Илья Семенович беседует по душам с "господином с неуловимыми глазками", "взяв его за руку и отведя в сторону", - звучит реплика, в которой... вновь упоминается та же часть человеческого тела:


"...Добрый Илья Семеныч... сказал ей [Надежде Кондратьевне] с чувством:


- ПОЗВОЛЬТЕ МНЕ ПОЦЕЛОВАТЬ ВАШУ РУЧКУ".


Реплика, как будто бы, не особо привлекающая к себе внимание; но, рядом с сюжетно актуальным для этой сцены эпитетом "НЕУЛОВИМЫЕ", - она приобретает совершенно особое звучание!


"Новые приключения неуловимых": сильно поддатый белогвардейский офицер в исполнении Евгения Весника в одесском ресторане нетвердой походкой подходит к каждому столику и обращается к сидящей за ним даме с не очень внятно выраженной, так что его приходится переспрашивать, просьбой:


" - Позвольте ручку-с поцеловать..."


МЩЕНИЕ, о котором трижды вопиет заглавие кинотрилогии, - таким образом, состоялось. Поэт Илья Семенович, авансом (сцена насилия будет происходить в тринадцатой главе), отомстил - и за себя ("Ненавижу никакого принуждения!" - восклицал он по ее окончании, "бросившись обнимать Вихляева"), и за жертву; за то, что им, волей или неволей, на потеху петербургским "львам", - пришлось испытать.


ИНКОГНИТО безымянного на всем протяжении романа "господина с неуловимыми глазками" - было раскрыто. "Браслеты", наручники, наброшенные на его РУКУ, за которую его ВЗЯЛ провинциальный поэт (в "Неуловимых мстителях" тоже действует... Буба Касторский, "оригинальный куплетист" из Одессы!), и намертво приковавшие его к протянутой для поцелуя "РУЧКЕ" из фильма, - с этой, разоблачающей его репликой, захлопнулись.


*      *      *


Все эти предвосхищающие реминисценции из будущих фильмов - и сами по себе подобны разлетевшимся повсюду осколкам разбитого зеркала из сказки Андерсена (вспоминаемым в еще одном фильме Г.Данелии, "Слезы капали") - так что мотивы их появления в том или ином месте повествования - возможно, вообще неопределимы.


И все же, ответить на вопрос, какое, например, отношение имеет фильм "Шаг навстречу", название которого мелькнуло в очередном "хлестаковском" рассказе Александра Ивановича... к Пушкину, - нам удалось (в него входит новелла под "пушкинским" названием... "Дочь капитана"). А... к Гоголю?


Быть может, значение имеет здесь то, что Хлестаков в комедии "Ревизор", помимо дружбы с Пушкиным, приписывает себе... авторство романа М.Н.Загоскина "Юрий Милославский, или Русские в 1612 году" (о присутствии в повествовании 1852 года другого именитого исторического романиста пушкинской эпохи, Лажечникова, мы только что упоминали)?


А в одной из новелл фильма "Шаг навстречу" исполнитель главной роли в ней, Андрей Миронов, и своим антуражем, и своими манерами разительно напоминает... Жоржа Милославского в исполнении Леонида Куравлева в фильме "Иван Васильевич меняет профессию".


И это при том, что, помимо отсылок к мотивам произведений Лажечникова, - и аллюзии на этот фильм Л.Гайдая по пьесе М.Булгакова, и даже... на творчество самого Булгакова - в тексте романа 1852 года можно будет обнаружить!


Мы уже не говорим о той хитросплетенной связи между предвосхищающими реминисценциями из фильмов "Орел и решка" и "Большая перемена", распутыванию которой нам пришлось уделить столько места.


Так что, при всей видимой хаотичности предвосхищающего реминисцентного плана этого романа, какие-то спорадически возникающие закономерности здесь все-таки можно обнаружить.


И уж конечно, это касается сопровождающей аллюзию на автобиографическую трилогию ЛЬВА Толстого, непосредственно примыкающей к ней в одном и том же рассказе персонажа реминисценции фильма Данелии "Слезы капали"! Ведь главную роль в нем сыграл... Евгений ЛЕОНОВ.


Он же - явился исполнителем главной роли в одной из новелл сборника "Шаг навстречу".


*      *      *


А в десятой главе, во второй части, нас встречает хорошо узнаваемая реминисценция из другого фильма Гайдая - "Брильянтовая рука".


И вновь, как это было с коллизией превращения героини романа "Евгений Онегин" из провинциальной барышни в великосветскую даму, - причем в той же главе и в исполнении того же персонажа, комичного до шутовства провинциального поэта, - в виде женско-мужской травестии.


Речь теперь заходит не о его, этого персонажа, образе жизни, а о его творчестве. Мы видим его реакцию на провоцирующие похвалы веселящихся на его счет окружающих:


"...И, не дождавшись дозволения, он заключил графа в свои объятия и, ВЗЯВ ЕГО РУКУ, НАЧАЛ ПРИЖИМАТЬ ЕЕ К СВОЕМУ СЕРДЦУ.


- ПОСЛУШАЙТЕ, КАК ОНО БЬЕТСЯ, ваше сиятельство, повторял он".


Тут уж прямо буквально, за исключением состава персонажей, воспроизводится сцена "соблазнения" героя Юрия Никулина "девушкой по вызову" в исполнении Светланы Светличной.


Она тоже прижимает руку Семена Семновича Горбункова к своему сердцу и предлагает послушать, как оно бьется:


" - Стучит?.. Стучит?!.."


"ПОВТОРЯЛ он", - читаем мы в ремарке к реплике героя романа; а героиня Светличной - именно по-вто-ря-ет, и очень выразительно, с усилением тона, вопрос, на который должен последовать предусмотренный сценарием происходящего ответ-признание ее жертвы.


*      *      *


А предыдущий эпизод "соблазнения" героя происходит, как мы помним, в ресторане "Плакучая ива", где персонаж Андрея Миронова заставляет мнимого носителя загипсованных бриллиантов напиться до бесчувствия.


Процитированная сцена романа - также имеет место во время обеда у графа, с визитом к которому явился поэт. И - в сходных обстоятельствах, чуть ли не копирующих сцену из фильма:


"За обедом Илья Семеныч сделался еще развязнее и разговорчивее, потому что господин с неуловимыми глазками, сидевший возле него, беспрестанно подливал ему вина, а Илья Семеныч беспрестанно опорожнял стакан за стаканом в жару разговора".


Тут уже определение "неуловимые глазки" приобретают - если не определенное значение, то фиксированную значимость: образуют полный контраст к неподвижно-оловянному, гипнотизирующему взгляду персонажа Андрея Миронова!


И вслед за приведенным пассажем с рукой, прижимаемой к сердцу, - описывается реакция на эту выходку персонажа прислуги:


"Лакеи, служившие у стола, улыбаясь, переглядывались между собой, и когда Иван Семеныч (!!) читал свои стихи, один из них отвернулся даже в сторону И ЗАКРЫЛ ЛИЦО ТАРЕЛКОЙ".


Тарелка здесь, стало быть, - находится в вертикальном положении; находящаяся на столе, горизонтально, - она зачастую... тоже приходит в соприкосновение с лицом напившегося до бесчувствия человека!


*      *      *


А сразу же за этой, феноменальной по своей узнаваемости, буквализму (так же как и реминисценция из фильма Данелии "Орел и решка" в двадцать третьей главе, где, между прочим, - тоже присутствует жест, указующий на сердце!) реминисценцией из фильма "Брильянтовая рука - следует эфемерная, едва намеченная реминисценция из знаменитого сериала Станислава Говорухина по роману братьев Вайнеров "Место встречи изменить нельзя":


"...Когда встали из-за стола и вышли из столовой в другую комнату, граф, куря сигару, ПОДОШЕЛ К ФОРТЕПЬЯНАМ И ВЗЯЛ РАССЕЯННО НЕСКОЛЬКО АККОРДОВ".


Здесь находят себе отражение сразу два, впрочем тесно связанных между собой сюжетно-логически, эпизода будущего фильма.


На первом плане - деталь кульминационного допроса Шарапова в бандитской малине в последней серии.


Объясняя, почему у него, назвавшегося шофером, руки как у музыканта, Шарапов сообщает, что, действительно, до войны он работал пианистом в кинотеатре.


Тогда героиня Валерии Заклунной, подруга главаря банды Горбатого, подходит к пианино - и именно "берет несколько аккордов": намекая этим, что умение подозреваемого "стукачка" играть на фортепиано легко проверить.


*      *      *


И вновь, остается поражаться, до какой микроскопической детализации доходит отражение этой кинематографической детали у повествователя 1852 года!


Путаясь в словах, повторяясь, он - объясняет читателю перемещение своих персонажей: "...встали из-за стола... вышли из столовой...", да еще и не просто "вышли", а - "в другую комнату" (куда же еще!).


Мы, зрители фильма С.Говорухина, хорошо понимаем: романист старательно выстраивает свое изображение ПО КОНТРАСТУ к сцене из будущего телефильма; добивается КОНТРАСТНОГО СХОДСТВА с ней.


Герои фильма на всем протяжении этого эпизода, как известно, именно что - СИДЯТ ЗА СТОЛОМ; с большим аппетитом выпивают и закусывают.


А для того, чтобы подойти к "фортепьянам" - им нет необходимости "выходить в другую комнату": оно, фортепиано, пианино - здесь же, рядом со столом стоит. И вот, эту особенность декорации - и стремится по контрасту подчеркнуть автор романа (не "Эра милосердия", но "Львы в провинции") своим якобы запинающимся, косноязычным описанием.


*      *      *


Героиня киноэпизода - как бы раздваивается: одна "подружка Фокса", которого предполагается "вынимать с кичи"; другая - "подружка" присутствующего за этим столом Горбатого.


И вот, жестикуляция обеих - совмещается... в жестикуляции графа Елецкого, героя романа.


Аня, подружка угодившего на нары бандита и убийцы Фокса, нервничает, нюхает для успокоения кокаин.


И граф у романиста 1852 года - не только "берет несколько аккордов" на фортепиано, но и - отражает этот жест второй хозяйки бандитского притона: делает это - "КУРЯ СИГАРУ".


Наконец: он "берет аккорды" - "РАССЕЯННО"; то есть его внимание отвлечено чем-то другим. И когда героиня Валерии Заклунной в фильма повторяет этот его жест, ее внимание тоже устремлено не на клавиши фортепиано, не на ноты - а совсем в другую сторону: к ее дружку Горбатому, которого она провоцирует на разоблачение "стукачка".


*      *      *


В общем, при всей своей эфемерности, незаметности, а потому - СОМНИТЕЛЬНОСТИ, эта предвосхищающая кинореминисценция, как видим, укоренена в своем имеющем возникнуть в будущем веке материале с прочностью необычайной.


И при этом очень легко сказать, каким образом она связана - с буквально только что прошедшей перед глазами читателя реминисценцией из фильма Леонида Гайдая.


Одна героиня подносит к своему сердцу руку соблазняемого ею простофили; другая - подносит свою руку к клавишам пианино. Одна спрашивает: "Слышите, как стучит сердце?"; другая, как говорится, "стучит", "барабанит" по клавиатуре инструмента.


В общем, из двух разных фильмов романистом подмечены и выбраны эпизоды, которые с безукоризненной точностью глядятся друг в друга.


К тому же умение Шарапова непринужденно музицировать - исподволь мотивируется в одной из предыдущих серий; и тут сходство со сценой из "Бриллиантовой руки" еще более усиливается.


*      *      *


Шарапов поселяет на своей квартире, в своей комнате Глеба Жеглова. В одном из эпизодов обнаруживается, что в этой комнате... тоже есть пианино (быть может, то же самое, которое декораторы затем перенесли в интерьер бандитской малины).


Явно играя в сходство с... белогвардейским офицером, в сапогах, в галифе, в расстегнутом милицейском кителе с золотыми погонами, будучи в роли капитана Жеглова, Владимир Высоцкий подходит к этому пианино и... исполняет куплеты из песни сравнительно недавно (в ноябре 1943 года) вернувшегося из эмиграции в Советский Союз Александра Вертинского (послужившие, кстати, прообразом одной из его собственных песен):


...Куда ушел ваш китайчонок Ли?


Вы, кажется потом любили португальца,


А под конец с малайцем вы ушли!


Адресат песни Ветинского, разумеется, не "девица по вызову", как героиня фильма Гайдая, но тоже - меняет своих партнеров, что называется, "как перчатки".


*      *      *


Повествователем 1852 года используется еще один прием удостоверения в том, что такие мимолетные реминисценции - не аберрация читательского восприятия, а действительный факт: в отдельно взятом "сомнительном" случае - намечается некая закономерность, которая прослеживается и в других местах текста.


Так, рассмотренная нами развернутая реминисценция из кинофильма "Белорусский вокзал" в восьмой главе - не единственная в своем роде. В романе есть ссылки и на другой аналогичный мемориальный фильм о Великой Отечественной войне, и осуществляются они - уже известным нам способом полного воспроизведения во фразах повествования его названия.


В той же восьмой главе: "Затем последовала МИНУТА МОЛЧАНИЯ". И в одиннадцатой главе, уже второй части: " - Его сиятельство, продолжал он, после МИНУТЫ МОЛЧАНИЯ".


"Минутой молчания", уже в ХХ веке, стал называться ритуал почитания павших героев войны. Именно так и называется упомянутый нами кинофильм (по повести Анатолия Рыбакова "Неизвестный солдат") - поставленный в том же 1971 году, что и "Белорусский вокзал". И именно на него - должно указывать соотнесение дважды употребленного выражения с реминисценцией из "Белорусского вокзала".


Две реминисценции, таким образом, взаимно удостоверяют свой статус в качестве таковых.


*      *      *


Реминисценция из "Белорусского вокзала", кроме того, имеет два измерения: помимо чисто кинематографического, еще и песенно-поэтическое: в романе цитируется - песня Булата Окуджавы.


И эта линия - подхватывается, продолжается в следующей же, девятой главе, правда - открывающей новую, вторую часть романа.


Появление здесь на сцене знакомого нам полу-шутовского поэта сопровождается его характеристикой:


"...Он... воображает, что он МОГ БЫ БЫТЬ ПРЕВОСХОДНЫМ АКТЕРОМ, ПОЕТ ХРИПЛЫМ ГОЛОСОМ водевильные куплеты, всякому встречному читает свои стихи и любит выпить..."


Почему, спрашивается, именно... "ХРИПЛЫМ"?!


Не узнать здесь ироническое, приправленное эпиграмматической солью изображение еще одного, наряду с Булатом Окуджавой, знаменитого "барда" советской эстрады, Владимира Высоцкого - попросту не-воз-мож-но.


Вот этот-то его шаржированный портрет - и служит утверждающим дополнением к мимолетной реминисценции из телесериала "Место встречи изменить нельзя", в следующей, десятой главе (с участием того же "поэта").


*      *      *


Тем более, что там однозначное, исторически достоверное определение жанра: "водевильные куплеты" - и прямо в момент "превращения" его собеседника, графа Елецкого, в персонаж Высоцкого в этом фильме ("подошел к фортепьянам и взял рассеянно несколько аккордов") - сменяется в устах этого же персонажа-поэта расплывчато-описательным:


" - Ваше сиятельство, закричал во все горло [поэма В.Маяковского "Во весь голос"? вспомним, что в Театре на Таганке, где играл Высоцкий, в 60-80-е годы шел спектакль по произведениям Маяковского "Послушайте!", в котором, впрочем, у Высоцкого роли не было] Иван Семеныч [!!!]: позвольте мне ПРОЧЕСТЬ МОИ КОМИКО-ЮМОРИСТИЧЕСКИЕ КУПЛЕТЫ".


Как видим, определение "поет" ("водевильные куплеты") - радикально сменяется на: "прочесть" - то есть на глагол, который обычно применяется к тем СТИХАМ, которые... поет под гитару Владимир Высоцкий.


А среди этих стихов, как известно каждому, существует масса... "комико-юмористических куплетов" (а отнюдь не "водевильных", конечно!) - которыми прославился Высоцкий чуть ли не более, чем другими своими, "серьезными" песнями.


*      *      *


Есть в повествовании 1852 года и ряд других случаев предвосхищающего реминисцирования будущих фильмов через исполняемые в них песни, да и просто - популярных песен нашего времени.


Такой способ реминисцирования в единичном случае уже встречался нам ранее, когда мы прослеживали традицию обыгрывания несуществующего названия "аделаидина цвета" (ставшего знаменитым благодаря его упоминанию в повести Ф.М.Достоевского "Село Степанчиково и его обитатели") - традицию, заложенную автором романа 1852 года И.И.Панаевым еще в его ранней повести "Кошелек".


Это была реминисценция из кинофильма "Иван Васильевич меняет профессию" в повести "Купидонов лук", первой продолжившей эту традицию и появившейся на следующий же год после той повести Панаева, но принадлежащей - другому автору, Н.И.Бобылеву.


Тень этого фильма уже мелькнула перед нами в повествовании 1852 года, когда мы обсуждали причины появления названия другого фильма, "Шаг навстречу", в "хлестаковском" рассказе героя романа ("Юрий Милославский" у гоголевского Хлестакова - Жорж Милославский в фильме Гайдая - похожий на него персонаж в фильме по сценарию Э.Брагинского).


*      *      *


Но помимо этого, мы встречаем в романе и отзвук самой песни из фильма, который раздавался еще в повести 1839 года:


Вдруг, как в сказке,


Скрипнула дверь.


Все мне ясно


Стало теперь...


В четвертой главе описывается появление в комнате героини уже не раз встречавшейся нам гувернантки Надежды Кондратьевны (влюбленной в возвышенного, "байронического" поэта Василия Вязникова):


"Забытая книга лежала на столике, возле ее изголовья, нагорелая свеча освещала комнату тускло-красноватым светом; ВДРУГ ПОСЛЫШАЛСЯ СКРИП ДВЕРИ... Катя вздрогнула".


В обоих случаях - рядом, на заднем плане присутствует... некое литературное произведение: там (в качестве сравнения) - "сказка"; здесь (в качестве реального аксессуара) - "книга... на столике"!


Правда, в романе появляется не суженая героя, как в песне; но мотив любви, влюбленности - в этой ситуации тоже присутствует. Именно на эту тему - гувернантка и пришла поговорить со своей бывшей воспитанницей.


*      *      *


Отсюда, из наличия этой песенной реминисценции, из наличия в повествовании апелляций к фильму Гайдая вообще, мы можем сделать вывод, что автору повести "Кошелек" - было хорошо известно, какие плоды приносила заложенная им традиция игрового цветообозначения в произведениях других авторов.


В том числе - и тесно связанного с поэтикой этого романа Писемского, в повести которого "Тюфяк" присутствует то же несуществующее название цвета.


Мотив цветообозначений вообще, как мы постараемся показать в дальнейшем, массированным потоком проходит в романе 1852 года, и именно - ориентированный на игру, начатую в повести 1838 года.


"Игра" здесь продолжается в том смысле, что автор - словно бы дразнит читателя: назовет ли он вновь или не назовет этот несуществующий, в его повести впервые появившийся "аделаидин цвет"; в этом русле - поднимается вся проблематика его функционирования до настоящего момента.


*      *      *


Контекст появления данной кинематографической реминисценции характеризует уникальную осведомленность автора романа еще и с другой стороны: не со стороны его собственной современности, но со стороны современности... источника реминисценции.


Ситуация внезапного, сказочного появления суженой героя в песне из фильма Гайдая - в действительности, калькирует ситуацию, изображенную в одном из стихотворений Б.Л.Пастернака. И это стихотворение - позднее, несколько лет спустя после появления фильма "Иван Васильевич..." - тоже будет превращено в песню С.Никитиным, и тоже - звучащую в фильме, "Ирония судьбы, или С легким паром!" Э.Рязанова:


...Но нежданно по портьере


Пробежит вторженья дрожь:


Тишину шагами меря,


Ты, как будущность, войдешь.


Ты появишься из двери


В чем-то белом, без причуд,


В чем-то впрямь из тех материй,


Из которых хлопья шьют.


И это стихотворение, эта исполняемая в другом фильме песня - тоже становится предметом реминисцирования для романиста 1852 года!


"Пробежит вторженья ДРОЖЬ" - у Пастернака. "Катя ВЗДРОГНУЛА" - в романе 1852 года.


*      *      *


А в следующем же абзаце, после приведенного нами, описывается появившаяся гувернантка:


"...В комнату вошла Надежда Кондратьевна, с большою грациею, на цыпочках, в кофточке, в папильотках и в шерстяных туфлях, на которых были вышиты РОЗАНЫ. Это дезабилье чрезвычайно шло к ней..."


Конечно, эти строки звучат пародийно по отношению к своему источнику.


Героиня Пастернака - "в чем-то белом, без причуд". Героиня романа - в "дезабилье" (то есть без верхнего платья; но тоже, видимо, - в белом).


В слове "розаны" не только обыгрывается имя старшего современника Пастернака, знаменитого мыслителя и публициста В.В.Розанова. У Пастернака дело происходит зимой, описывается идущий снег: "белых мокрых комьев Быстрый промельк маховой".


Поэтому белое одеяние героини представляется сшитым из "(снежных) хлопьев".


В сцене из романа - лето; в предыдущей главе удят рыбу. В соответствии с противоположностью сезонов - в противоположности пастернаковскому сравнению находится и то из мира природы, что вышито на шерстяных (напоминающих, таким образом... о зиме) туфлях героини: цветы, "розаны".


*      *      *


Есть в этом повествовании и другая песенная реминисценция из будущего телефильма, но такая мгновенная, что, не будь этого ряда, в который она встраивается, у нас не было бы почти никаких шансов ее обнаружить.


В детском фильме "Про Красную Шапочку" заглавная героиня, шествующая к своей бабушке, радостно распевает:


Если долго, долго, долго,


Если долго по дорожке,


Если долго по тропинке


Топать, ехать и бежать...


И эти слова, этот многократный лексический повтор, изображающий длительность пути, не куда-нибудь, а... в самую Африку, - отражается в семнадцатой главе романа, в сцене свидания героини с полюбившим ее графом Елецким:


"... - И ты будешь любить меня ДОЛГО, ДОЛГО... продолжала Катя в каком-то чудесном забытьи..."


Причины появления этой микроскопической, до полной неразличимости, реминисценции - понятны.


Красную Шапочку, как известно, съел Волк. Граф - "лев"; и мотивы "растерзания", в связи с этой его "львиной" сущностью, выходят на поверхность в повествовании, окружают его, как ореолом.


*      *      *


В четырнадцатой главе, где описывается бал, данный в его имении, - о той же героине романа:


"Внимание, которым окружали ее петербургские ЛЬВЫ, не могло не быть замеченным".


И сразу же после этого - о реакции на ее успех ее соперниц:


"...Приятно улыбаясь ей и пожимая ей с особенным чувством руки, они в то же время без всякой жалости готовы были тут же на месте РАСТЕРЗАТЬ ЕЕ..."


Но героине романа предстоит быть "съеденной", "растерзанной" - не этими уездными соперницами, а петербургским "львом" графом Елецким.


*      *      *


Наряду с микроскопичностью реминисценции, здесь же, в этой сцене свидания в семнадцатой главе, присутствует и... "увеличительное стекло", с помощью которого эту реминисценцию можно разглядеть.


Только секрет функционирования этого "стекла" - поистине головокружительный, способный шокировать неподготовленного к его срабатыванию читателя.


Вся эта сцена в целом, а главное - в отдельных своих мельчайших деталях, предстает не чем иным, как... инсценировкой знаменитой советской песни "Подмосковные вечера".


Есть здесь и вечер, ночь, и речка, и свидание влюбленных:


"...Начинало уже смеркаться. Солнце село в тучи. Последняя пурпуровая полоска заката догорала на небе... Они поднялись по дорожке в гору и вышли на открытое место, где стояла скамейка и откуда открывался бесконечный вид на окрестность...


Поля, лес и деревни, - все принимало неопределенный вид, все сливалось в синеватых сумерках... наконец сумрак совсем охватил и сгладил все пространство. Ночь повисла черным пологом; только кое-где мерцал отдаленный огонек..."


Автор романа просто цитирует ТЕКСТ будущей песни! "Речка движется и не движется... Песня слышится и не слышится..." - "Все принимало неопределенный вид..."


*      *      *


Конечно, этот вечер - не "подмосковный", а "уездный". Но ТЕКСТ песни - все равно используется при описании этого эпизода.


Самый сакраментальный, вызывающий гомерический хохот ее куплет:


...Что ж ты, милая, смотришь искоса,


Низко голову наклоня?


Трудно высказать и не высказать


Все, что нá сердце у меня.


Помнится, я еще в 70-е годы, будучи школьником, веселил своих одноклассников исполнением этого "водевильного куплета".


Конечно, наше непредвзятое отношение к этим виршам было уже озвучено, доведено до всеобщего сведения сатириком и пародистом Михаилом Задорновым, предложившим своим зрителям задуматься над тем, что же все-таки происходит с героями этой песни?


Впрочем, рассказывают, что язвительные замечания этот куплет встретил еще при самом появлении этой песни (в 1955 году):


"Исполнить "Подмосковные вечера" предлагали популярнейшему в то время певцу Марку Бернесу. Музыка ему показалась "ничего", а о словах он сказал так: "Ну, и что это за песня, которая слышится и не слышится? А что это за речка - то движется, то не движется?" А прочитав слова "что ж ты, милая, смотришь искоса, низко голову наклоня", расхохотался и сказал: "Ребята, я бы от такого взгляда девушки тоже онемел, как и ваш герой" ("Википедия").


Так что то безжалостно пародийное ее использование, которому она подвергается у романиста 1852 года, может рассчитывать на понимание у сегодняшнего читателя.


*      *      *


Процитированный куплет используется в ремарках к происходящему далее в эпизоде диалогу влюбленных:


"...Катя посмотрела на него с тревожным удивлением, будто хотела сказать: "для чего этот вопрос? разве ты не понимаешь, что я не могу быть покойна?" но за темнотою невозможно было уловить выражение этого взгляда..."


Здесь - "за темнотою"; в песне то же самое - из-за позы, положения головы героини. Но эта разница - исчезает в ремарке к следующей озвученной ее реплике:


"...сказала Катя, СКЛОНЯСЬ ГОЛОВОЙ К ЕГО ПЛЕЧУ И ГЛЯДЯ НА НЕГО..."


То есть именно: ИС-КО-СА!


Самого слова не прозвучало, оно - подразумевается описанием позы.


*      *      *


Но в предыдущей, шестнадцатой главе этот напряженно-драматический диалог влюбленных - предваряется как бы авансом пародирующим его диалогом шута (поэта Ильи Семеновича) и шутихи (гувернантки Надежды Кондратьевны).


И вот там-то в ремарке к одной из реплик - звучит уже слово, наречие, сходное, калькирующее наречие, употребленное в словах песни и подразумеваемое в описании последующей сцены главных героев:


"...спросила лукаво Надежда Кондратьевна, взглянув на своего обожателя украдкой, ИСПОДЛОБЬЯ..."


А если мы посмотрим на текст романа в целом, то окажется, что и само это сакраментальное наречие из песни - "ИСКОСА" - встречается в нем не раз, правда уже - вне связи с сюжетной ситуацией, в рамках которой реминисцирование песни "Подмосковные вечера" происходило. Хотя...


*      *      *


В той же семнадцатой главе, после эпизода свидания Кати с графом, находит себе развязку вторая линия интриги петербургских "львов": дуэль поэта Вязникова с Вихляевым. Об одном из секундантов, то есть зачинщиков, этой дуэли говорится:


"...Г. Кобеляков немного отшатнулся назад, ДОЛГО ИСКОСА СМОТРЕЛ на Вихляева, ОБЛИЗЫВАЯ ГУБЫ и покачивая головою..."


Как видим, другое наречие, "ДОЛГО", связывает этот случай словоупотребления с только что произошедшей в другой сцене реминисценцией из телефильма "Про Красную Шапочку".


А другая деталь этого пассажа: "смотрел... облизывая губы" - связывает его и с символической, комментирующей ее появление семантикой этой реминисценции: один участник дуэли - собирается... "сожрать" другого, сделать его своей жертвой.


В предыдущей, шестнадцатой главе, напомним, завершилась и первая линия той же интриги: шутовская свадьба Ильи Семеновича и Надежды Кондратьевны. При ее завершении, как мы видели, - тоже фигурировало наречие, сходное с наречием из будущей песни, "исподлобья".


*      *      *


В четырнадцатой главе, при описании бала в имении Александра Ивановича Вязникова:


"Кавалеры, стоявшие отдельной группой, несколько поодаль, как-то ИСКОСА ПОСМАТРИВАЛИ НА БАРЫШЕНЬ, натягивая свои перчатки и РАЗГОВАРИВАЛИ МЕЖДУ СОБОЮ ВПОЛГОЛОСА".


Тут уже не "милая смотрит искоса", а наоборот - "кавалеры". И лишь тональность разговора этих кавалеров может служить еще одним напоминанием о песне ("Песня слышится и не слышится...").


Однако... контекст употребления этого слова подчеркивает, выделяет его - своей повторяемостью, воспроизводимостью в дальнейшем повествовании.


*      *      *


Вновь это слово появляется в девятнадцатой главе - первой главе третьей части, действие которой происходит уже в Петербурге.


Об одной даме полусвета, "даме с камелиями", как ее называют, рассказывается:


"Когда Лидия Александровна прохаживалась по дворцовой набережной... закутанная в турецкую шал или соболь... все женщины ИСКОСА и незаметно взглядывали на нее..."


Тут уже выражение "смотреть искоса" от своего прямого значения приближается к выражению моральной оценки осуждения.


Это даме предстоит стать удачливой соперницей героини в ее отношениях к графу.


*      *      *


Чем же, спросим теперь, применительно к ситуативной семантике, к происходящему между персонажами (Волк готовится слопать Овечку), мотивируется монтаж, сопряжение реминисценций песни "Подмосковные вечера" и песни из телефильма "Про Красную Шапочку"?


Точнее сформулировать: почему для подтверждения происходящего реминисцирования этой последней, комментирующей происходящее между персонажами явным образом, - автором романа 1852 года были выбраны именно "Подмосковные вечера"?


Зрители Михаила Задорнова, я думаю, меня поймут, хотя градус насмешки в этом эпизоде поднимается еще выше, чем в его безжалостно сатирическом разборе.


Заглавное слово песни: "ВЕ-ЧЕ-РА" - созвучно слову... "ВЕТ-ЧИ-НА" (срв.: "колбаса краковская", "сервелат черкизовский" и т.д.).


Да еще и в двустишии из первого куплета, говорится об их, "вечеров"... "до-ро-го-виз-не":


Не слышны в саду даже шорохи,


Все здесь замерло до утра.


Если б знали вы, как мне ДОРОГИ


Подмосковные вечера!...


И это слово можно понимать не только в эмоционально-сердечном плане, но и - в плане материальном, выраженном в денежных знаках.


А "Три поросенка" для Волка, как известно, - добыча не менее лакомая, чем "заблудшие овечки".