Я. Игорь. Dürer: новое на старом (1.2). Приложение к "Меланхолии": образ шара

В этом приложении мы обратимся к рассмотрению символизма образа шара в творчестве Дюрера. И для начала разберём женские образы.

Возможно, первый подобный символ появился около 1495 года. Традиционное название работы "Малая Фортуна", однако во время написания подразумеваться она таковой никак не могла (подробности ниже):

Перед нами сборная аллегория явно рисованная не с натуры, а по памяти, или по ранним заготовкам.

Немного углубимся в её разбор.

"Лжефортуна" ногами растёт, должно быть, из одной датированной зарисовки, созданной также в первую поездку в Италию. "Этюд обнаженной (вид сзади)":

Вывод этот уверено делаем по схожей драпировке на теле модели, по шесту-посоху в её руке и по положению ступней. Однако у Лжефортуны добавляются ещё ряд моментов, как то: чертополох в руке, беременный живот, покрытая голова и шар под ногами.

Остановимся на этих моментах подробнее.

С чертополохом, символом испытаний, Дюрер уже изображал себя любимого двумя годами ранее (предполагается, что выбор данного антуража был связан с известием о предстоящей женитьбе на невесте, выбранной ему отцом):

Беременный (или растянутый от множества беременностей) живот, которому суждено стать своего рода фирменным знаком многих героинь Дюрера (включая даже Еву в Эдемском саду, - от ранней ксилографии 1493 - до поздней 1510), по всей видимости, запал в его творческое воображение от образа матери*.

Напомним, что Барбара Дюрер родила в общей сложности 18 детей, - последнего в 1492 году, т.е., когда сам Альбрехт разменял уже третий десяток (без живота мать он практически и не видел).

* Возможно, здесь благодатное поле для теорий дедушки Фрейда, но сами мы так глубоко сейчас залазить не будем.

Покрытая голова модели может объясняться отчасти тем, что в германской живописной традиции времён ренессанса замужние женщины всегда изображены в головных уборах, без видимых волос головы (даже в постели). За исключением Девы Марии видимые волосы головы рисовались лишь у незамужних женщин.

Аномалия, которую мы имеем на примере Лжефортуны (головной убор и видимые распущенные волосы), может проясниться при помощи фрагмента из работы "Семь страстей Марии" (ок. 1496), по которому логично допустить, что символический образ материнства равнялся автором на иконографический уровень богородицы:

Шар под ногами героини вполне мог оказаться в результате случайного графического эксперимента, но в итоге стал знаменовать неустойчивость её положения как матери в современной Дюреру действительности (напомним, что из 18 детей, рождённых Барбарой, до поры зрелости дожили лишь трое).

***

Перейдём к разбору следующей иллюстрации с женским образом на шаре. Авторство этого недатированного рисунка, хранимого ныне в Германском

национальном музее Нюрнберга, некоторыми исследователями подвергается сомненью и, по-моему, совершенно напрасно. Явная рука Дюрера намечает здесь логический переход от обнажёнки с чертополохом к уже классическому образчику новой ренессансной Фортуны. Теперь перед нами уже целомудренный образ жены-матери (вывод по большому животу под строгим платьем и убранным волосам). Отсутствие опоры придаёт этому образу уже надземные черты, что ещё больше подчёркивается признаками державы под ногами (перекрещенные обручи на шаре):

При этом по развиваемой ветром материи можно с одной стороны судить о динамике образа, но с другой, по тени от шара на плоскости, допустить, что объект стоит неподвижно.

Масляный светильник в руке персонажа, а также цветочный венок на голове позволяют провести параллель с "Одной из мудрых дев*", созданной, судя по подписи, в период до 1495 г. (к теме определения хронологии по монограммам обратимся позже):

* По христианской мифологии - одна из пяти мудрых дев, встречающих ночью с горящим светильником жениха-Христа (Мф. 25:1-13)

***

Первый датированный женский образ на шаре (набросок скульптуры?):

И хоть эта женщина ню традиционно и называется "Фортуной в нише", с богиней судьбы данную фантазию пока ничего связывать не могло.

Здесь, пожалуй, самое время обратиться к истории возникновения параллели "Фортуна - шар", анализу которой посвящено много работ в изобразительном искусстве, но нигде не сказано о том, откуда конкретно пошёл этот образ, - так откуда?!

***

В средневековье главным символом Фортуны являлось колесо с помещённым на него человеком*, - образ, впервые введённый в культуру римским философом-неоплатоником Боэцием (ок.480 - ок.542).

* Сам Дюрер к изображению данной аллегории не прибегал ни разу. Пародию на данный круговертный атрибут богини провидения можно найти разве что во фрагменте одной из поздних работ мастерской Дюрера, гравюре "Ковер из Михельфельда" (1524 г.):

Здесь затронута тема несправедливости, царящей в мире. Лиса - воплощение хитрости и коварства - и Время вращают Колесо Счастья. Орел, Сокол, Павлин - птицы, которые считались воплощением смелости и благородства, - повержены Колесом Счастья на землю, а Сорока, Сойка, Фазан - воплощения грехов и пороков - вознесены.

Однако в поздней ренессансной традиции Фортуны уже шар постепенно вытесняет колесо (вплоть до середины 16-ого века ещё наблюдается совмещение двух этих символов, после - практически полное доминирование шара).

И переворот в мировое искусство в плане художественного отображения данного образа положила всего лишь одна работа Дюрера:

Принято считать, что женская фигура на гравюре "Немезида, или Большая Фортуна"* (1501-1503) является творческим олицетворением смешанного типа между римской Фортуной и греческой Немезидой из поэмы итальянского поэта и гуманиста Анджело Полициано "Манто"**.

* Мне не давал покоя вопрос неорганичности стыковки здесь двух планов, - небесного и земного, пока я не сопоставил данное изображение с кадящим ангелом на ксилографии "Рождество Марии" из серии "Жизнь Марии". Думаю, что ангельский вариант, относимый к тому же периоду написания, и был первоисточником для "Немезиды":

** В Италии дидактическая поэма Полициано была издана в конце 15-ого века, Дюрер же мог познакомиться с ней в библиотеке своего друга, гуманиста Виллибальда Пиркгеймера.

Основа образа взята всё-таки от Немезиды. Напомним, что эта крылатая богиня возмездия, карающая за нарушение общественных и моральных норм, изображалась с атрибутами контроля (весы, уздечка), наказания (меч или плеть) и быстроты (крылья, колесница, запряжённая грифонами).

Героиня гравюры явлена с хомутом и уздечкой в руках - предостережение тому, кто не знает меры. Другой рукой она протягивает кубок, в котором (судя по средневековой трактовке этого мотива в связи с Фортуной) находится напиток прельщения жизнью, и сладкий, и горький одновременно.

Однако представленная автором крылатая фигура всё же весьма далека от классического идеала. Большой живот много рожавшей матери даёт основания предположить, что здесь на надземно-мифологический уровень выводится уже известный нам символический аспект материнства. Образ показан в динамике, при этом шар под ногами Матери-Справедливости, вероятно, призван исполнять роль мифического средства её передвижения.

***

В творчестве Дюрера имеется масса изображений регалий, подобных представленному ниже примеру (как правило, в левой руке Бога-отца в небе).

Это Имперская держава, которая в числе прочего вручалась при коронации новому Императору Священной Римской Империи:

Но были примеры и безкрестных шаров-держав. Рассмотрим некоторые из них.

Вполне логично отсутствие креста на державе смотрится в недатированной работе "Восточный правитель на троне" (1496-1498):

Не менее логично и положение золотого* шара в руках младенца Христа ("Младенец Христос с шаром", 1493). Согласитесь, было бы странным, если бы этот голубоглазый блондин держал символ самого себя:

* Сомневающихся в том, что шар здесь именно золотой, относим к фрагментам

держав с дюреровских портретов императора Карла Великого и императора Сигизмунда (1512):

Несколько иное дело с работой "Ведьма" (ок. 1497):

Обратим внимание на шар в руках одного из стоящих амурчиков.

Размышляя над его символизмом, я сначала предполагал, что автор посредством данной аллегории показывает неустойчивое положения своей задомнаперёдной героини, которую уже почти настигает падающий с неба дождь из серы.

Однако затем пригляделся повнимательней и заметил, что пятно под ладошкой амурчика имеет слишком правильную форму, чтобы быть просто затемнением. Пальчики амура изображены при этом буквально утопающими в этом пятне:

Итак, закономерным образом возникает вопрос: а не держава ли это перед нами, лишённая креста в верхней своей части?

Попутно заметим, что Дюрер в самом деле позволил себе изрядно пошалить в данной работе. К примеру, это тот случай, когда в его фирменной монограмме литера "D" обозначена задом наперёд, а сама монограмма напрямую соотнесена с единым изображением, получившимся из шести фигур гравюры:

Здесь, кстати, образовавшаяся литера "D" вполне может являть собой и доренессансный атрибут богини судьбы. Лежащий путто, возможно, вовсе не случайно показан тянущимся за "эстафетной" палочкой: вот-вот магический круг замкнётся и "колесо Фортуны" сбросит с себя свою нелицеприятную наездницу.

***

В связи с нашей темой затронем ещё одну фантасмагорическую и малопонятную работу Дюрера под условным названием "Сон", принятую относить к периоду "ок. 1497/1498 гг.". По всей видимости, здесь присутствует нередкий для Дюрера мотив искушения. Сатанинская зверушка посредством поддувала нашёптывает что-то спящему герою на ухо, обнажённая девица указует перстом на яблоко (?), положенное на изразцовую печь. И дополняет всё это одинокий атрибут божественной власти на полу рядом с играющим в ходульки крылатым путто:

У меня нет однозначного ответа по символике последнего момента.

Возможно, здесь уместны слова немецкого поэта Фридриха Рюккерта: "Чего нельзя достигнуть полётом, достичь можно хромая" (о гуманизме Дюрера мы ещё поразмышляем в отдельной статье).

***

Итак, в этом приложении мы попытались проанализировать интерпретации образа шара в творчестве Дюрера. Главные два вывода из всего вышесказанного, пожалуй, можно обозначить так.

Во-первых, именно благодаря "Немезиде, или Большой Фортуне" (1501-1503) Дюрера в постренессансном изобразительном искусстве в массовом порядке появляется такой сюжет, как Фортуна на шаре.

А во-вторых, исходя из представления о том, какой глубокий след в воображении молодого Дюрера могла оставить гравюра его учителя Михаэля Вольгемута "Страшный суд", вернее, центральный символ этой гравюры, - шар под ногами Христа, мы, возможно, отыскали первоначальный источник этого образа.

По следующей цитате из второго наброска к предисловию книги о живописи нам будет понятно, что Мастер не только не чурался смешения христианских и дохристианских элементов в искусстве, но и всячески приветствовал их:

"Ибо подобно тому, как они [древние живописцы и скульпторы] приписывали красивейшую человеческую фигуру своему идолу Аполлону, так же мы используем эти же пропорции для господа нашего Христа, прекраснейшего во всем мире. И подобно тому, как они изобразили Венеру в виде красивейшей женщины, так мы теперь целомудренно представим ту же прекрасную фигуру в виде богоматери прекрасной девы Марии..." (Альбрехт Дюрер Дневники. Письма. Трактаты. Том II. Ленинград - Москва: Государственное издательство "Искусство", 1957. - Серия "Классические памятники теории изобразительного искусства").

Так что нет ничего удивительного, что, к примеру, в той же "Большой Фортуне" шар под её языческими ступнями может иметь вполне христианские аллегорические истоки.

***

Продолжение см. здесь

Оставить комментарий © Copyright Я. Игорь Размещен: 20/09/2016, изменен: 07/04/2017. 16k. Статистика. Статья: Иллюстрации/приложения: 21 шт.		Ваша оценка:
Аннотация: 545, 545 - Дюрер ягодка опять...

Я. Игорь : другие произведения.

Dürer: новое на старом (1.2). Приложение к "Меланхолии": образ шара