Яшин Борис Владимирович. Пусть все идет как идет, и будет как будет…

Борис Яшин

ПУСТЬ ВСЕ ИДЕТ КАК ИДЕТ,

И БУДЕТ КАК БУДЕТ...

Беседы Гаянэ Амбарцумян
с кинорежиссером Борисом Яшиным

Весна - лето - осень 2006

Москва, 2014

Яшин, Борис Владимирович

Я 96 Пусть все идет как идет, и будет как будет... : беседы Гаянэ Амбарцумян с кинорежиссером Борисом Яшиным, весна - лето - осень 2006. М., 2012. - 157 с., илл. - ISBN 978-5-91325-036-0

Так уж сложилась судьба кинорежиссера Бориса Яшина, что, получив специальность штурмана подводной лодки, после нескольких плаваний он сменил профессию, закончив режиссерский факультет ВГИКа. В своих фильмах ("Осенние свадьбы", "Скорый поезд", "Долги наши" и др.) автор остается верен главной теме - рассказу о женской судьбе, которую раскрывает с редким для мужского восприятия пониманием. Воспоминания режиссера - это рассказ об учителях, коллегах, известных актерах, с которыми довелось работать, о сложном процессе рождения фильма.

Беседы записаны руководителем Информационного центра Мосфильма Гаянэ Амбарцумян и публикуются по рукописи, хранящейся в Российской государственной библиотеке.

УДК [929:791/43/071] Яшин Б.В. (08) (093.3)

ББК 85.374(2) 6-8я4.ю14 Яшин Б.В.

ISBN 978-5-91325-036-0 No Яшин Б.В.

No Амбарцумян Г.

Мне до сих пор снятся порой, как я их называю, "комбинированные" сны. Причудливым образом в этих видениях соединяются интерьеры, скажем, отсека подводной лодки и студийного павильона. Некое действие, всегда обязательно связанное с киносъемками и никогда - со служебными морскими делами, происходит в этих заполненных реальными деталями декорациях. По науке это, кажется, называется, эйдетизм - навеки вбитое в мозги художественное впечатление. Слава богу, никогда подробности снов не запоминаются, но некое неосознанное волнение в душе остается.

10 января 2005 года у актрисы Валентины Теличкиной обозначился юбилей, исполнялась круглая дата. Приблизительно за месяц до этого события мне позвонили с телевидения, попросили приехать к ним, записать короткий вступительный текст перед показом фильма "Осенние свадьбы", причем, именно 10 января на канале "Культура". Я несколько удивился, так как не мог припомнить, когда такое было, чтобы по каналу "Культура" показывали мои фильмы. Однако съездил, свою подводку записал. А 18 апреля 2005 года в тогда еще живом Музее кино состоялся вечер, посвященный почти сорокалетию выхода на экран фильма "Осенние свадьбы" и недавнему юбилею исполнительницы главной роли.

Вечер предварил директор музея Наум Клейман.

- Сегодня мы увидим фильм Бориса Яшина "Осенние свадьбы". Я считаю его открывателем таланта, потому что это был фильм, в котором режиссер подарил зрителю актрису Валентину Теличкину.

Валя сидела в первых рядах зрительного зала. Она заметила:

- Я уже снялась до этого в герасимовском "Журналисте", так что Борис Владимирович, хотя тогда его фильма еще не видел, был скорее закрепителем моего таланта.

- Я прекрасно помню свое тогдашнее впечатление, - продолжал Клейман. - Когда закончился фильм, было ощущение, что солнышко взошло...

Наволновались мы в тот вечер с Валентиной, наслушались слов благодарности, которые так нечасто приходится слышать по жизни. Известно ведь: фильмы со временем тускнеют, умирают. Мы почувствовали по реакции аудитории, что наша картина до сих пор не состарилась, в ней еще пульсируют живительные токи. За 38 лет до этого показа (38! невероятно!) состоялась премьера фильма в тогдашнем Доме кино на улице Воровского в помещении Театра киноактера. После премьеры говорили много добрых слов, но когда мы шли на выход мимо театрального буфета, меня резанули реплики, произнесенные нарочито отчетливо, чтобы быть услышанными. У буфета стояла группа молодых актеров, среди которых краем глаза я заметил нескольких человек, которые в подготовительный период "Осенних свадеб" пробовались у нас на роль Юрки, вторую по значению мужскую роль в фильме.

- ... пусть они поцелуют себя в свой собственный копчик...

- ... тоже мне кино! Розовый реализм...

Мало приятного слышать такое на премьерном вечере. Неореализм, социалистический реализм (помните еще этот термин?), розовый реализм... Почему достоинство фильма должно измеряться только степенью реалистической формы и ее цветовыми оттенками? "Приход поезда" братьев Люмьер - это хорошо и, следовательно, правильно. А как быть с "Аталантой" Виго? Это реализм какого цвета или оттенка? Или нужен только такой реализм, о котором, например, рассказывал нам с Андреем Смирновым Сергей Павлович Залыгин в процессе работы над литературным сценарием по его повести "На Иртыше"? Жаль, сценарий в производство не пошел...

- Зимой в деревне, как вы понимаете, по хозяйству особо делать нечего. Соберутся, бывало, мужики да бабы - не семейные, конечно, вдовые или "солдатки" - и, налакавшись самогону, давай соревноваться, кто выше всех на амбарную стену помочиться сможет. С мужиками - понятно, а баба - она к стене подойдет, юбку спереди задерёт, рукой уж она сама знает, где и как прижмет, и такое выдаст! Что вы думаете? Иногда бабы-то повыше мужиков струю на амбарную стенку пускали...

Вот такой реализм. С сибирским колоритом... Но вернемся однако к рассказу о премьере "Осенних свадеб". Заканчивался 1968 год. Что еще запомнилось из того уже далекого времени? Тогда, 38 лет назад, "Осенние свадьбы" выходили в прокат, а я целыми днями просиживал в монтажной, потому что надвигался день начала перезаписи моего фильма, который я снял сразу же после "Осенних свадеб", и нужно, чтобы все было для этого готово. По вечерам мы с режиссером по монтажу и монтажницами разбегались по домам только переночевать, чтобы на утро следующего дня опять окунуться в груды своих звуковых роликов. А надо сказать, что звук в те времена записывался и монтировался тоже на кинопленке. Выглядело это как своеобразная "кардиограмма". Для визуального определения начала каждого эпизода и щелкали ассистенты режиссера так называемой хлопушкой. Этот громкий и резкий звук выглядел пиковым всплеском на "кардиограмме" и его легко можно было найти при просмотре. Так что фильм монтировался дважды - в звуке и в изображении. Так вот на монтаже диалогов мы и торчали тогда в аппаратных. Да что там звук! Изображение еще до конца не было смонтировано. После многочисленных перестановок эпизодов оттуда сюда, а отсюда обратно на то же место, или иногда на новое, чтобы потом все-таки вернуть его на изначальное. Стоит лишь тронуть изображение - и это тянет за собой перетяжку звуковых роликов, а их в некоторых частях набиралось до восемнадцати. На перезаписи часто не хватало зарядных постов: перезапишешь часть, потом гонишь ее еще раз, вписывая не вместившиеся с первого раза звуковые нюансы. В один из таких муторных дней, ближе к обеду раздался телефонный звонок. Кто-то из монтажниц взял трубку.

- Вас, Борис Владимирович!

Не отрывая взгляда от экрана монтажного стола, протягиваю руку. Женский незнакомый голос. Очень взволнованный.

- Здравствуйте, Борис Владимирович. Вас беспокоит Боборыкина Лена из Бюро пропаганды советского киноискусства. Методист. Спасайте нас, Борис Владимирович: вчера мне позвонил Семен Исаевич Туманов - вы должны его знать, картина "Николай Бауман" - и сказал, что он заболел. Представляете, мы полтора месяца оформляли пропуска группе кинематографистов в Североморск - это режимный город...

- Знаю, мне приходилось бывать в Полярном.

- Да-да, я в курсе, потому и звоню вам. У нас должно состояться очень ответственное мероприятие - "Московские кинематографисты - морякам Северного флота". Нас всех поувольняют: Туманов ехать не может, Александр Григорьевич Зархи - картина "Анна Каренина" - вдруг осознал, что в Североморске базируются атомные подводные лодки, а это может быть вредно для здоровья...

- Атомные лодки базируются в более северных местах.

- Не важно - он уже наотрез отказался ехать. Борис Владимирович, я вас умоляю! Нам головы поотрывают, если сорвется это важнейшее мероприятие. Дело в том, что Юлия Ипполитовна Солнцева с картиной "Незабываемое"...

- У меня на носу перезапись. Сколько займет эта поездка?

- Два, максимум - три дня.

- Как, Марина, - это я спросил у монтажера, - отпустите меня на два, максимум - три дня?

- Отпустим, - ответила Марина. - Нам как раз нужно время разобрать наши завалы со срезками.

Я сказал в трубку:

- Говорят, отпустят.

- Ой, спасибо, Борис Владимирович! Мы были на вашей премьере. Картина просто замечательная! Только я должна вас предупредить, что вашу фамилию я еще успеваю вставить в список на пропуск, а Теличкину - у нее более сложная документация - мы оформить не успеваем. Мы прекрасно понимаем, что зрители, особенно военные моряки, как раз очень хотят встречаться с актерами, особенно с актрисами, но в данном случае... Вылет послезавтра. Я обязательно позвоню вам домой. Рейс до Мурманска с посадкой в Ленинграде. Еще раз спасибо. Копию фильма я завтра выпишу и заберу...

Я подумал: обязательно надо предупредить Лику. Она была моим вторым режиссером. Ее непременно Залбштейн (директор картины) спросит, как идут дела по подготовке к перезаписи. Надо, чтобы она была в курсе моего временного отъезда. Познакомились мы с Ликой Авербах на "9 днях одного года". Она была у Михаила Ильича ассистентом по актерам, а мы - четверо студентов мастерской Рома (Андрей Смирнов, Игорь Добролюбов, Резо Эсадзе и я) были у мастера на картине на преддипломной практике. К тому же снимались как актеры из окружения Гусева (Баталова). Когда пришло время собирать съемочную группу на "Осенние свадьбы", мне предложили Лику Ароновну на исполнение обязанностей второго режиссера. Я, не колеблясь, согласился. Меня нисколько не насторожило, что она будет в этой должности впервые. Кстати, это она привела Валю Теличкину в группу в качестве претендентки на главную роль. Лика оказалась хорошим вторым режиссером. Ну, подучил ее кое в чем. Не без этого. Надо было лишь свыкнуться с ее манерой виртуозно ввертывать малоцензурные слова в пересказе любых событий. Получалось у нее это очень ловко и совершенно незаметно для уха. Привести пример? Я запишу смысл, так сказать, перевод ее реплики, а потом самую реплику по жизни. Предположим, ей надо было бы сказать мне следующее - пишу перевод:

- Представляете, Бб..Борис Вв..Владимирович (Лика слегка заикалась при разговоре), я очень удивилась, как Дд..Дмитрий Иосифович (директор нашей картины) преспокойно отказался от своих же слов, которые он в..вчера, всего только в..вчера, произнес при мне, обещая актрисе Д. выплатить ей ее малюсенькие деньги за эпизодическую роль до окончания полного монтажа картины. Помните? Я подходила к вам с ее заявлением, и вы подмахнули резолюцию...

В действительности эта реплика в устах Лики звучала бы так:

- Я в своей жизни, Бб..Борис Вв..Владимирович, видела много бб..блядей, сама блядь, но такую б..блядь, как наш Дд..Дима, вижу впервые!

...

Итак, я сел в самолет и полетел в Мурманск. Почему-то самолет делал посадку в Ленинграде. Сейчас уже не помню почему. Когда я в телефонном разговоре с методистом Бюро пропаганды советского киноискусства Леной Боборыкиной принял решение лететь в Североморск, то, в отличие от Александра Григорьевича Зархи, воспринял возможность снова попасть в этот город с тревожно-радостным ожиданием. Мне предстояло лететь на северо-запад. Туда, откуда в 1955 году я летел обратным курсом на юго-восток: был уволен в запас, возвращался с флота домой, чтобы потом попасть в Москву, во ВГИК. В моей медицинской книжке была зафиксирована запись: не годен к службе на подводном флоте в мирное время, ограниченно годен в военное время. Стоял июнь 1955 года. Вполне мог бы попробовать поступить на режиссерский факультет ВГИКа. Но бог уберег от скоропалительных решений и судорожных поступков. Уж не знаю, какой мастер набирал в том году курс во ВГИКе, но уж точно бы я не попал в мастерскую М.И. Ромма. Судьба.

Вернулся домой, два года отработал преподавателем в школе - физика, математика, астрономия. Валя, супруга, после Самарского пединститута преподавала в школе русский язык и литературу. Через два года (не могу знать, почему был выдержан именно этот срок - опять, наверное, судьба) мы с Валентиной поехали в свой долгий учительский отпуск к ее бабушке в затерянную в глухих ярославских лесах деревню Голодяйка. Название - как у Некрасова в "Кому на Руси жить хорошо". Проезжая через Москву, я подал документы во ВГИК. Возвращаясь из Голодяйки, остановились в Москве в гостинице "Турист", напротив ВГИКа. Начал сдавать вступительные творческие экзамены. Оценок своих мы, поступающие, не знали. Надо было после каждого тура приходить в вестибюль первого этажа института и смотреть, есть ли твоя фамилия на стенде для сдачи следующего экзамена. Когда подошло время узнавать, прошел ли я на сдачу общеобразовательных предметов, у меня уже не было моральных сил войти в злосчастный вестибюль. Остался перед входом в институт на ступеньках, Валентину послал посмотреть списки. Не было ее очень долго. Выяснилось, что она от волнения смотрела списки постановочного (художников) факультета и, естественно, не находила в них моей фамилии.

Вот так я и начал учиться в объединенной актерско-режиссерской мастерской М.И. Ромма. Судьба замкнула первый круг. Я лишь теперь понимаю, что для того, чтобы встретить на своем пути Михаила Ильича, замечательного человека, художника и педагога, определившего направление второй половины моей жизни, мне было судьбой назначено вначале соприкоснуться с флотом, с подводниками, от которых, думаю, и получил нравственный заряд на всю оставшуюся жизнь, стал тем, кем нынче являюсь. Навсегда впитал я флотские традиции. Например, главный закон: сам погибай, а товарища выручай. Этому принципу я старался следовать всегда. Так случилось, когда разматывалась история, в которую вляпался, уже будучи дипломником, Василий Шукшин.

Он учился в мастерской Михаила Ильича, предшествующей нашей. На том курсе учились Виноградов, Китайский, Юлий Файт, Тарковский. Василий уже закончил теоретический курс, но жил пока в общежитии. Ему разрешали жить в общаге, потому что он начал сниматься на студии Горького в "Двух Федорах" Хуциева. К этому времени я уже был на третьем курсе, предстояло снять учебную работу. Выбор остановился на рассказе Анатолия Кузнецова "Юрка, бесштанная команда". Это был тот самый Кузнецов, который от Союза писателей был командирован в Англию для сбора материалов по биографии Ленина. Там он попросил политического убежища, которое ему дали, но вскоре после этого он умер. Эта история произошла позже, а пока мы, четверо студентов мастерской Рома (Смирнов, Добролюбов, Эсадзе и я), снимали короткометражку "Юрка, бесштанная команда". В главной роли снимался у нас Василий Шукшин. Четверо режиссеров было нас потому, что на каждого полагался определенный метраж пленки. Каждый по отдельности не смог бы снять полноценного фильма. К этому времени на киноведческий факультет ВГИКа поступила моя жена. Перед ее поступлением я летом не ездил на каникулы домой, а работал помощником коменданта общежития во время летнего наплыва абитуриентов. Особенно массового на актерский факультет. Можете себе представить, какие приходилось выдерживать бои и стычки. За эти боевые заслуги нам с женой выделили в общежитии скромное жилье - недействующую ванную комнату, которую Виктор Трегубович окрестил "наша каморка". Наверное, потому "наша", что туда в любой момент можно было кому угодно заглянуть, например, с четвертинкой водки. Возвращаюсь к истории с Василием Шукшиным, в которую он попал, еще не успев закончить дипломного фильма. Мы снимаем "Юрку, бесштанную команду", в институте у нас продолжаются занятия, Ромм время от времени дает нам письменные домашние задания. Корплю я как-то над очередным этюдом; стукнув в дверь, вошел мрачный Шукшин. Сел на "тахту" - пружинную кроватную сетку на четырех кирпичных столбиках. Вынул из кармана галифе (он тогда ходил в галифе и сапогах) мятый рубль и монету в двадцать копеек. С силой, как "забивают козла", припечатал рубль и монету к поверхности стола.

- Не хватает. Добавляй двадцать девять копеек.

- Сегодня не состоятелен. До стипендии еще три дня. Вот, может, ребята с просмотра придут...

- Подождем.

В институте был просмотр, на который я не пошел. Когда Шукшин доставал деньги, из кармана наполовину высунулась свернутая трубочкой школьная тетрадь. Привычным движением правой руки он хлопнул по ней, засунул в карман поглубже. Во время съемок каждый из нас четверых считал своим долгом высказаться по поводу этой тетрадки: "Тихо: среди нас писатель!" Василий пользовался любой паузой в работе - отходил в сторону с тетрадкой и огрызком карандаша черкал в ней что-то. Когда "Знамя" опубликовало первую подборку его рассказов, наши подковырки сами собой иссякли.

- Похоже, с Москвой придется завязать, - поиграв желваками, не сразу сказал Шукшин. - Ну и с кинематографом, разумеется, тоже. Поди, уже слышал? Такое быстро расходится.

- Нет. Ничего не слышал.

Шукшин помолчал.

- Да тут... пару дней назад встретил на студии Горького знакомого поляка. Актера. И еще, как подгадали, кое-какие тугрики выдали за кинопробы. Само собой, завалились мы с ним в ресторан гостиницы "Турист". Нам ведь только начать, а дальше "еще вудка не скваснела, доки мы ее пьемо"... Некоторые эпизоды, признаюсь, помнятся не совсем в фокусе. Сидим. Захорошело нам. Ну и, естественно, мы ладно так запели. Друг мой - с пикантным польским акцентом. Поем. И тут между нами возникает какая-то недружественная рожа и начинает нудно бубнить. Я эту рожу отодвинул, чтобы не маячила. Утром, как только рассвет забрезжил, проснулись. Чувствую - обстановка непривычная. Оказалось, мы в КПЗ. До вытрезвителя, стало быть, не доехали. Оно и лучше. В вытрезвителе с клиентами обходятся менее качественно. И еще мне повезло. Начальник отделения, как выяснилось, только-только "Два Федора" посмотрел. Поэтому я для него как с экрана сошел. Поляка (у него заграничный паспорт с собой оказался) начальник сразу отпустил. Так что мой заграничный друг врубил максимальную скорость и рванул в свою гостиницу, как Буденный от Пилсудского в 20-м году. А мне начальник сказал: "Ступай домой к Пенкину (милиционер, который в тот вечер в "Туристе" дежурил). Повинись перед ним. Если Пенкин тебя простит и свой рапорт заберет обратно, будем считать - произошел нетяжкий инцидент: молодые люди вполголоса попели в ресторане. Их следует за это пожурить и отпустить с миром. Учти только, что Пенкину вы переносицу слегка задели. У него сейчас на носу крест-накрест лейкопластырь наклеен".

Закурили. Шукшин сказал:

- Так что готовься на партбюро... Ты ведь по-прежнему замсекретаря факультета? Готовься голосовать за исключение меня "за пьяный дебош" из партии. Следовательно, вообще из кинематографии...

Был Шукшин старше меня года на два. Тоже служил на флоте: проходил срочную службу. Тоже работал в школе. На флоте, как и я, в начале пятидесятых вступил в партию по так называемому "Сталинскому призыву" - т.е. в связи со смертью Сталина. По тем временам такое обольшевичивание было совершенно естественным делом. Без всякого подтекста.

- Может, до исключения не дойдет? Может, еще есть надежда? - спросил я.

- Надежда могла бы быть, - ответил Василий, - если бы Пенкин оказался не тупым как сибирский валенок, а простым деревенским мужиком как я. И еще, заметь, так получилось - я вынудил его заклеить свой нос лейкопластырем.

Помолчали.

- Смотри только, ни Жигалке (старший преподаватель мастерской), ни Ромму ни гу-гу... Перед Роммом от стыда сдохнуть можно...

На следующий день во время большого перерыва во вгиковской столовой меня нашел Игорь Ясулович и, тревожно тараща глаза, сообщил:

- На втором этаже, у кафедры кинорежиссуры стоит страшно взволнованная Ирина Александровна Жигалко и, похоже, вот-вот разрыдается.

- Что случилось?

- Тебя нигде не найдет.

"Вот-вот разрыдается". Актерские штучки. Ирина Александровна была женщина суровая. Лихо снимала с нас стружку за проявление любой сентиментальности, безвкусицы в наших этюдах.

Выяснилось: Михаил Ильич заболел, в институт приехать не может. Просит меня, как старосту курса, созвонившись предварительно, заскочить к нему домой. Я разволновался: ни разу еще не был у мастера дома. Жил он тогда на Полянке. Поехал. Ромму стало известно, что райком партии, к которому относился ВГИК, требует "строжайше наказать дебошира Шукшина вплоть до исключения его из партии". Это означало бы полнейший излом судьбы студента, еще не защитившего диплом. Райком в те времена вообще ополчился на ВГИК. Тогда, помню, случилось среди студентов несколько эпизодов с нарушением политико-этических норм. Дело усугублялось к тому же особенностями характера секретаря партбюро постановочного факультета. Это был несостоявшийся актер, человек завистливый и злой. Михаил Ильич хотел сам придти на заседание партбюро, но вот приболел. Ромм написал записку в партбюро, подробную характеристику на своего ученика. Он был уверен, что Шукшин глубоко раскаивается в случившемся. В таких случаях человека можно и нужно прощать.

- Но тут беда, - сказал Михаил Ильич, - Шукшин человек ранимый и стеснительный. Мне даже не позвонил. К тому же, не хотелось бы, чтобы он узнал, что я в курсе этого эпизода. Как тут быть?

- Может, - сказал я, - если все более или менее обойдется, мне вашу записку вслух не зачитывать?

- Сомневаюсь, что обойдется. Уж больно свирепо настроен райком...

Наступил день заседания партбюро. Шукшин прибежал минут за пять до начала заседания.

- Был у Пенкина? - спросил я.

- Порядок. Обещал сегодня с утра забрать свой рапорт...

Когда на заседании выяснилось, что никаких претензий у дежурного милиционера к Шукшину нет, что кто-то в райкоме просто поднял волну, наш секретарь выбежал из аудитории, чтобы проверить все по телефону. Не было его минут пятнадцать. Вернулся с красными пятнами на лице. Заявил, что не считает инцидент исчерпанным. Будет правильным, если партбюро проголосует за "строгий выговор с занесением в личное дело". Этого нельзя было допустить. Это защите диплома Шукшиным отнюдь не содействовало бы. Я понял, что нужно сбить настрой на "строгача". Помните: сам погибай, а товарища выручай?

Я выступил и сказал, что лично я не могу голосовать за строгий выговор с занесением в личное дело, потому что сам не святой. Секретарь пристально и зло посмотрел на меня. Я рассказал, что в военно-морском училище у меня был подобный случай. Я на значительное время опоздал из увольнения, и дежурный по части уловил запах спиртного. Я всю жизнь буду благодарен секретарю штурманского факультета, капитану второго ранга Б. Он провел заседание партбюро таким образом, что я отделался простым выговором. А могло быть хуже. Исключили бы из партии и списали бы матросом на флот служить срочную службу без учета лет, проведенных в мореходке.

После моего выступления все заседавшие проголосовали за выговор без занесения в личное дело...

Мы перекуривали с Василием на лестничной площадке 2-го этажа.

- У тебя и правда было такое в училище? - спросил он.

- Да. Слава богу, тогда все обошлось. Я сегодня рассказал об этом, чтобы сбить агрессивный пыл нашего партайгеноссе. Морской закон.

Посмеялись.

- А с Пенкиным Петром Терентьевичем мы покорешились, - сказал Василий. - Начало знакомства, надо признаться, было трудным, когда я возник перед ним в дверях. Потом, когда посидели, когда спохватились, как обычно, что не хватает последней бутылки, он мне не дал сбегать. Сам смотался... Надеюсь, ты не Жигалке, ни Ромму не...

- Да ты что! Нет, конечно, - не моргнув глазом ответил я...

...

Самолет летел на северо-запад. Предстояла посадка в Ленинграде. Лица, события... Невозможно понять, почему вспоминались чаще эпизоды более давние, чем те, что случились хотя бы в прошлом году.

Вспомнился вдруг "Пльзень" - пивной ресторан в парке Горького, оставшийся еще с Чешской выставки. Там подавали креветки, шпикачки, темное и светлое чешское пиво. Туда приходили в удобное для каждого время и обязательно встречали кого-нибудь из друзей. В эпоху развитого социализма это было для нас, шестидесятников, местом отдохновения, профессиональным клубом. В один из таких погожих летних дней встретились мы там с Геной Шпаликовым.

Он явился туда со своим неизменным спутником, Жорой Тер-Ованесовым, художником-фотографом "Советского экрана". Гена был очень общительным, доброжелательным человеком. У нас с ним не было такой уж тесной дружбы, но мы обоюдно всегда были рады, когда приходилось встречаться. Явно испытывали друг к другу симпатию. Вот и в тот раз долго сидели за столом многолюдной компанией: кто-то подсаживался, кто-то уходил. Кружек по двадцать выпили пива. Да-да, по двадцать - не меньше. Постепенно компания куда-то рассосалась, мы с Геной вдвоем пошли через Крымский мост в сторону метро "Парк культуры". По Москве-реке со стороны Киевского вокзала медленно тянулась самоходная баржа, груженая серой тусклой галькой. От носа к корме вдоль левого борта неторопливо прошла женщина. На ней были матросская роба и светлая кофточка. Гена ухмыльнулся, повел подбородком в сторону баржи:

- "Аталанта"...

Между собой мы давно уже выяснили, что оба являемся поклонниками фильма Виго. Согласились, что Феллини весь вышел из "Аталанты", как все мы из "Шинели" Гоголя. Брели через мост, разговаривали о том, о сем. Гена жаловался, что в последнее время ему стал досаждать его собственный внутренний редактор. Он (этот внутренний редактор) бесцеремонно вдруг сглаживает острые углы и превращает все написанное в какое-то непотребное месиво. Главное, морду ему никак не начистишь, потому что он, по сути, ты сам и есть.

- А у тебя с этим как?

- А мы с моим внутренним редактором сейчас в простое. В творческом.

- А... Ну, вам легче. Слушай, давай вернемся. Я совершенно четко договорился о встрече со знакомыми ребятами. Им сегодня на студии Горького кое-какие башли обещали выдать. Не понимаю, почему они до сих пор не объявились. Ребята верные, обязательно подгребут. Вернемся?

- Знаешь... Я как-то сегодня уже насиделся. Да и ушли, вроде, далеко...

Мы действительно прошли весь Крымский мост, до метро оставалось рукой подать.

- Ну, как хочешь. Пока.

Он пошел, не оборачиваясь, обратно к "Пльзеню".

Это была не последняя наша с Геной встреча. Мы виделись потом по разным поводам неоднократно. Но всякий раз, когда я теперь вспоминаю о Шпаликове, я явственно вижу его фигуру, удаляющуюся по Крымскому мосту. Как писал Гена в своих стихах:

Людей теряют только раз,

И след, теряя, не находят...

...

После промежуточной посадки в Ленинграде рядом со мной в креслах объявились две новые пассажирки. Из их реплик узнал: звали их Алла и Нонна. Они темпераментно обсуждали спектакль в Ленинградском театре на улице Рубинштейна. Особенно муссировалась фамилия актера В. Я понял, что упомянутый актер играл, вероятно, свой последний в этом сезоне (который недавно, кстати, начался) спектакль, перед тем как в очередной раз лечь в клинику на "избавление" от алкоголя. Очень они сочувствовали его жене, актрисе, которая тоже работала в этом театре. Я не вслушивался в их разговор, мне хватало долетавших до меня отдельных реплик. Тем более, что уж в алкогольной тематике я тогда вполне разбирался. Я понял: Алла и Нонна - жены морских офицеров. Обеим было лет по тридцать. Вполне симпатичные. Мне показалось, что одна из них, Алла, была более чем просто знакома с актером В., и что именно В. устроил им пропуска на спектакль. Еще я подумал: как часто бывает в жизни - разговаривают о своем двое людей, не подозревая, что рядом сидящий вполне складывает зримую картинку из их, казалось бы, законспирированных реплик. Недаром во время войны был популярен агитационный плакат, где некая женщина в красной косынке с суровым выражением лица, приложив палец к губам, как бы говорила: "Тссс... Болтун - находка для шпиона".

В Мурманске, безошибочно угадав среди выходивших из самолета пассажиров, меня встретил и проводил к черной "Волге" капитан первого ранга. Он отрекомендовался представителем политотдела штаба Северного флота. Спросил, не буду ли я возражать, если до Североморска он пригласит в машину двух жен офицеров их отдела. Я не возражал. Оказалось, что это были уже знакомые мне по самолету Алла и Нонна. Обе, увидев меня, были удивлены до изумления. А когда капитан первого ранга уже в тронувшейся в путь машине спросил меня, можно ли пригласить дам на сегодняшнюю премьеру в гарнизонный Дом офицеров, и я ответил, что да, у меня не хватит слов описать гамму чувств, заплясавших в глазах наших спутниц.

Чтобы попасть из Мурманского аэропорта в Североморск, надо проехать полтора десятка километров по верхнему шоссе, идущему вдоль берега Кольского залива, до КПП. Там тщательно сверяют ваши документы с предварительно заказанным пропуском. Естественно, у самого капитана первого ранга и у Аллы с Нонной пропуска были постоянные. Еще через пару десятков километров мы подъехали к самому Североморску. По предварительной нашей договоренности с капитаном первого ранга водитель "Волги" подвез нас к воротам военной гавани. Не заезжая на территорию базы - туда надо было заранее заказывать особый пропуск - мы с капитаном первого ранга вышли из машины. Невдалеке стояла известная скульптурная композиция - матрос с перекинутым на грудь автоматом. Внизу, по обе стороны пирса, борт к борту были пришвартованы с десяток подводных лодок. Их длинные темные корпуса сливались с масляно переливающейся черной водой. Кому приходилось бывать внутри этих, сейчас неподвижных, корпусов, поймут, как много мне тогда вспомнилось. Годы спустя я узнал, чего не мог знать тогда: ко времени гибели "Курска" на наших подводных лодках погибло до восьмисот моряков-подводников. В их списках были и имена моих однокашников...

Зал гарнизонного Дома офицеров был забит под завязку. Кроме офицеров в партере и, как говорили во времена Куприна, нижних чинов на балконе, в зале было много женщин. Большинство командиров пришли с женами. Я вдруг почувствовал сильное волнение: чуть ли не первые зрители фильма. Совершенно забытый особый настрой воинского зрительного зала. Прежде всего, я почти физически ощутил волну доброжелательности, от которой отвык в профессиональных аудиториях. А уж после окончания фильма раздались такие бурные аплодисменты, что их можно было сравнить разве что с окончанием речи Сталина на каком-нибудь съезде ВКП(б) до 1953 года. Аудитория, повторяю, была доброжелательной и благодарной. К ним приехали из Москвы - они в ответ громко хлопали, не жалея ладоней. Поднялся на сцену. Конечно же, одним из первых вопросов был: замужем ли Теличкина? Вопрос этот задал с балкона какой-то молоденький матрос второго или третьего года службы. Вокруг него тут же взорвался короткий всплеск хохота.

- Нет, пока не замужем. Так что теоретически у вас еще есть шанс.

- Известно, что вы служили в подплаве. Каким образом вы стали кинорежиссером?

- Еще до службы на флоте я собирался стать киноактером. Потом подумал и, выйдя в запас, вместо актерского факультета поступил на режиссерский. Чуть-чуть повезло. Не без этого...

- Есть ли у вас кино-награды?

- Картина, которую вы сейчас смотрели, получила премию "Бронзовый леопард" за режиссуру на 21 международном кинофестивале в Локарно в Швейцарии в 1968 году.

Много спрашивали о кино, артистах и артистках - по характеру вопросов эта аудитория мало отличалась от гражданской.

Когда прошел за кулисы, меня встретил - я его сразу-то и не узнал - мичман-сверхсрочник Катуков Семен Васильевич. Мы познакомились с ним еще на моей преддипломной практике в Полярном, благо она у меня длилась почти полгода. Он служил тогда на дизельной лодке 613 проекта, был боцманом на горизонтальных рулях. Семен Васильевич познакомил меня со своей очень стесняющейся миловидной женой Леной. Стесняющейся, вероятно, от того, что у нее было совершенно заплаканное лицо - так ей понравилась картина. В свое время Катуков был непосредственным моим подчиненным. Он был несколько старше меня по возрасту, мы всегда были с ним на "вы". Семен Васильевич, сколько я помнил, всегда много читал, человеком был проницательным, остроумным, матросов своих просекал сразу и насквозь. Как он выражался, мгновенно видел матросскую душу сквозь застиранную тельняшку. Нынче - доложил мне Семен Васильевич - лодка, на которой он служил, бортовой номер 182, ушла в автономку (длительный поход), а он на момент выхода случайно по какому-то пустяку оказался в госпитале, и теперь вот кантуется на базе, выполняя мелкие хозяйственные поручения штабного начальства. Мне было приятно услышать, что картина ему понравилась. Обычно фильм нравился больше женщинам. Его жена Лена при этих словах часто-часто закивала головой, подтверждая его мнение, да и ее собственное впечатление очевидно отражалось на ее лице. На меня она смотрела просто как на воплощенного небожителя. Капитан первого ранга, который встречал меня в аэропорту в Мурманске, извинился, чуть-чуть отвел меня в сторону. Там стояла дама - приятная, скажем, в некотором отношении. Его жена. По тому, как она с еле уловимым оттенком покровительности выражала свое мнение о картине, как в голосе ее проскальзывали нотки будущей адмиральши, я подумал: быть капитану первого ранга контр-адмиралом, досидится он до этого звания в своем политотделе. Он спросил (своего мнения о фильме не доложил), не обижусь ли я и согласен ли, что меня проводит до Мурманска мичман Катуков, он очень просил.

- Конечно, нет. Не обижусь, - ответил я.

Еще он сказал, что политотдел обязательно напишет благодарственное письмо по поводу моего пребывания здесь, в Североморске. Куда только его адресовать: в Бюро пропаганды киноискусства или на Мосфильм? У меня уже готова была сорваться шутка: типа, какая разница, куда адресовать никому и никогда не нужные бумаги, но я вовремя сдержался, поняв, как может обидеться капитан первого ранга за принижение его главного дела жизни - писание бумаг. Я, как любой представитель плавсостава, недолюбливал штабных комиссаров в пыльных шлемах. Вихрем налетела знакомая из самолета - Нонна.

- А где ваша подруга? - спросил я.

- Ой, вы знаете, так получилось, ей понадобилось срочно отбыть домой. Она просила передать большущее-большущее спасибо за ваш фильм. Это такое счастье, так надо быть благодарной судьбе, что мы с вами встретились в самолете. Можно, я выполню просьбу Аллы и вас поцелую?..

Мы с Катуковым сели в "Волгу", совсем немного проехали по центральной улице Североморска и остановились у нового трехэтажного здания.

- Нам с вами, Борис Владимирович, надо обязательно заскочить в гостиницу. Мы не больше, чем минут на десять-пятнадцать, - сказал Катуков водителю.

Вот когда мне окончательно стала ясна задумка Семена Васильевича с моими проводами до аэропорта Мурманска. На первом этаже гостиницы находился буфет. Вероятно, мизансцена была заранее отлажена. Мы зашли в буфет, прошли в какую-то боковую дверь. К нам молча подошла женщина в фартучке, подала Катукову накрытый салфеткой поднос. Под салфеткой оказались бутылка коньяка, несколько бутербродов, шоколадные конфеты.

- Вы уж извините, Борис Владимирович, сами помните наши порядки. Здесь штаб Северного флота, в городе сухой закон. Я бы вас обязательно пригласил к себе домой, но, оказалось, вам сегодня улетать в Москву...

В аэропорту Мурманска из моих не очень пространных объяснений по поводу моей теперешней службы Семен Васильевич сделал, как оказалось, довольно точные выводы. Он сказал на прощание:

- Вы, Борис Владимирович, должны четко знать: чем больше будет недоброжелателей там, у вас, тем, значит, лучше удалось вам сделать свое кино. А им, которые недоброжелатели, если даже очень повезет, если им удастся так вывернуть свои шеи, так изогнуть свой торс, что они смогут поцеловать себя в свой собственный копчик, все равно им не снять такого кино, как ваши "Осенние свадьбы"...

...

В Москве мне пришлось незамедлительно окунуться в свой монтажный омут. День перезаписи надвигался все ближе и ближе. Не прошло и недели после моего возвращения, как вначале в монтажной, а вечером у меня дома раздались телефонные звонки. Звонила Нонна из Североморска. Она оказалась женщиной решительной. В Североморске на всякий случай записала мой рабочий телефон, о ее приезде в Москву тогда разговора не было. Но вот явилась! Пришлось попросить Лику заказать Нонне пропуск на студию и попытаться выбить у Залбштейна на завтра машину на вторую половину дня. Остановилась Нонна в очень далекой гостинице "Заря". Позже Лика рассказала мне о своем разговоре с директором.

- Дмитрий Иосифович, - говорила ему Лика, - необходимо срочно заказать на завтра машину нашему режиссеру. По очень важному делу.

- Какую еще машину? У нас закончился съемочный период, и машина давно откреплена.

- Дмитрий Иосифович, машина очень нужна. Надо записать на магнитофон к перезаписи шорох вечерних падающих листьев. В ночное время.

- Какой шорох листьев? О чем вы, Лика, говорите? Вы знаете, какой у нас перерасход в смете по транспорту?

- Дмитрий Иосифович, вы опытный кинематографист и прекрасно знаете, что осенние листья вечером и ночью шуршат совершенно не так, как днем. Машину, следовательно, надо заказать с 14 до 0 часов.

- Я не знаю, как шуршат листья ночью, и вам, принимая во внимание вашу излишнюю любознательность, не рекомендую этого знать, но я прекрасно осведомлен, какой у нас на картине кошмарный перерасход в смете по транспорту.

- Я не могу, Дмитрий Иосифович, нашему режиссеру сказать накануне перезаписи, что вместо ночного шороха осенних листьев он вынужден будет вставить в фильм озвученную вами реплику "перерасход по транспорту, перерасход по транспорту"... Дмитрий Иосифович, я глубоко убеждена, что на всем Мосфильме никто из директоров картин не стал бы напрягаться и организовывать какую-то вонючую машину для воплощения замысла, творческого замысла своего режиссера. И только вы, знающий законы кинопроизводства, вникающий в суть кинематографического процесса, сможете заказать на вечернюю смену до нуля часов машину, чтобы наш режиссер имел к перезаписи нужный звуковой нюанс. Режиссер со звукооператором сбились с ног, чтобы найти место, где этот звук можно записать. Наконец, нашли почти на краю города - в районе гостиницы "Заря"...

Для убедительности Лика перемежала свой монолог любимыми вводными словами. Глядя в ее бескорыстно честные глаза, Залбштейн наконец сдался и машину обещал.

С утра Лика заказала Нонне пропуск на Мосфильм. Я показал ей студию, провел в павильоны, где уже стояла декорация Басовского фильма "Щит и меч". После обеда машина отвезла нас с Нонной к гостинице "Заря". Потом водитель честно ждал меня до 23 часов у главного входа в гостиничный комплекс...

Недавно мне позвонили с Мосфильма и сообщили, что в Италии в возрасте больше 80-ти лет умерла Лика Ароновна Авербах. Царствие ей Небесное

...

В самом начале прошлого 2005 года цепочка моих комбинированных снов возобновилась. Вообще-то началось это явление, по-моему... подсчитать еще надо... да, лет 50 тому назад. В свое время, как говорил один покойный звукооператор, я весьма много мог принять на душу. Т.е. выпить. Собирался я стать актером, поехать в Москву, поступать на актерский факультет. Но мне принесли повестку из военкомата и на медицинской комиссии определили, что по состоянию здоровья я был годен к службе на флоте. Тогда служили 5 лет. Надо помнить, что это происходило в славные годы строительства коммунизма в нашей стране и не мерить все нынешними понятиями. Военком предложил мне (из лучших побуждений) не отбывать срочную службу, драя палубу надводного корабля, а поступить во вновь открывающееся в Риге (1951 год) высшее военно-морское училище подводного плавания, и за те же пять лет получить диплом и почетную штурманскую профессию. На какое-то время я вдруг погрузился в состояние безразличия, мне показалось, что если не актером, то все равно, кем быть, и поехал в Ригу, поступил в училище. Поскольку актером мне стать не удалось, доза принятия в душу у меня все увеличивалась. Однажды после пятисуточного загула с одним из моих бывших товарищей по училищу, который тогда уже стал командиром подводной лодки, я, очнувшись, вдруг явственно услышал внутренний голос, который доброжелательно произнес: "Хватит". С тех пор я не пью. Никогда. Ничего. Ни по какому поводу. Вот уже более 40 лет. Мне врачи говорили, как такое явление (оно известно, но, к сожалению, случается очень редко) называется по-латыни. Врачи уверяют - эта установка закрепляется в сознании человека навсегда.

Я верю в предначертанную каждому судьбу. Верю, что благодаря судьбе я научился в военно-морском училище не только определять место корабля в море, его широту и долготу, но и обрел главное качество, необходимое кинорежиссеру - железно и неукоснительно добиваться поставленной цели. Всегда. Во всем. То, что в повседневной жизни принято называть силой воли. Очень пригодилось мне это качество, когда жизнь поместила меня в обстоятельства, при которых необходимо было принять решение: либо жить, и жить жирно, получить Государственную премию и звание Народного артиста, либо вообще лишиться возможности до конца жизни снимать фильмы. Я подробно писал об этой истории. Речь идет о сценарии "Мы вернемся" ("Фронт без флангов"), автором которого под псевдонимом Днепров был первый зампред комитета Государственной безопасности Цвигун С.К.

Отказ снимать этот сценарий мне не просто обошелся. По крайней мере два года сидел я без работы и без зарплаты.

Меня постоянно теребила, к примеру, директор музыкальной школы, в которой училась дочка. Она не могла понять, почему кинорежиссер, гребущий по ее убеждению деньги лопатой, не может уплатить за обучение дочери. Пришлось даже соединять ее по телефону с директором творческого объединения, который ей что-то объяснял.

Когда мне в пресс-центре КГБ СССР заочно обещали звание лауреата Государственной премии, звание Народного артиста; когда на моих глазах хороший в общем-то режиссер, весь в мыле, бегал по этажам и кабинетам, подписывая бумагу на присвоение ему почетного звания; когда в пору раскрутки перестроечных реформ в Союзе кинематографистов началась кампания об упразднении, по примеру Болгарии, всех этих смешных и в общем-то позорных званий; когда после этого начался обратный процесс, откат от принятия этого решения; когда опять объявились толпы желающих эти звания получить и конечно их получили, вот тогда я и дал себе слово любыми путями этих званий избегать и никогда их не иметь. Категорически.

...

Генеральному директору киностудии "Мосфильм"

К.Г. Шахназарову

от режиссёра-постановщика Яшина Б.В.

Уважаемый Карен Георгиевич!

Вчера мне стало известно, что Т.И. Ханютина получила указание готовить документы на присвоение мне почётного звания. Я уверен в Вашем ко мне добром отношении, Карен Георгиевич. Глубоко за это благодарен Вам. Однако лично я всегда был против почётных званий. Я их не признавал и всегда в Союзе кинематографистов голосовал при обсуждении за их отмену.Поэтому прошу Вас по отношению ко мне отменить указание о подготовке документов на присвоение мне почётного звания. По личной просьбе, так сказать, самого "соискателя".

С уважением (Б. Яшин)

09. 04. 2002 г.

...

...В декабре 2004 года состоялся вечер в Музее кино, посвященный тридцатилетию выхода на экран фильма "Ливень". Это был тот самый фильм, который я снял, отказавшись до этого снимать "Фронт без флангов" Цвигуна.

Открывая вечер, Наум Клейман сказал:

- В кинематографе Бориса Яшина важно ощущение ценности жизни, открытия ее заново. Это свойство присуще Борису Владимировичу как человеку, как художнику и как представителю того поколения, того времени, той эпохи...

На обсуждении я услышал много добрых слов в адрес фильма, сценария, в свой адрес. Зрителям понравилась игра актеров: Светланы Дириной, Николая Олялина, Людмилы Зайцевой, исполнителей детских ролей.

В 1973 году в пору запуска в производство фильма "Ливень" я попросил на большом худсовете у генерального директора Мосфильма Сизова утвердить Людмилу Зайцеву на вторую главную женскую роль в фильме "Ливень" - роль бригадирши Павлы. На худсовете присутствовал начальник актерского отдела Гуревич. Без него Сизов актерские кинопробы не утверждал. Гуревич сказал Сизову:

- Николай Трофимович, не кажется ли вам, что режиссеру Яшину можно посоветовать на эту роль попробовать актрису А.?

Я обомлел. Как можно было говорить об актрисе А., имея кинопробу актрисы Л. Зайцевой? Роль, на мой взгляд, была просто на Зайцеву написана. В результате мне пришлось делать повторную кинопробу Л. Зайцевой и актрисы А. Смонтировал две кинопробы рядом: вот кинопроба Л. Зайцевой, вот кинопроба актрисы А. Знакомый режиссер, усмехнувшись, сказал мне:

- Ты чудак на букву "М". Что с тобой? Совсем того? Да сними ты эту А., как они хотят. Снимай ее больше спиной, ведь от тебя не убудет. Зато ты навечно получишь в друзья генерального директора. Разве ты не знаешь, что как только Сизов едет в Польшу или Болгарию, актерский отдел тут же выписывает командировку в Польшу или Болгарию актрисе А.?

Но я уже увидел мысленно в картине Л. Зайцеву и на новом худсовете еще раз попросил утвердить на роль ее. Утвердили. Мы с Людой стали друзьями. Я бывал на семейных торжествах в ее доме, она приходила в гости к нам.

21 июля 2006 года у Зайцевой был юбилей. Ровно такой же, как в январе 2005 года был у Вали Теличкиной. Я позвонил Люде домой, муж ее ответил, что ее нет в Москве, она на Алтае. Вечером по каналу "Культура" показали отснятый несколько лет назад на научно-популярной студии фильм-портрет о Людмиле Зайцевой. Из фильма следовало, что "я всегда знала, как играть свою роль - для этого мне не нужны были режиссеры", "я столько снималась, и до сих пор не знаю, как режиссеры склеивают картины из того бедлама, который творится на съемочных площадках". Она ни разу не назвала мою фамилию как режиссера, у которого она снималась. Она не произнесла вслух название фильма "Ливень". Ей не пришло в голову, что одна из задач режиссера - тщательно делать вид, что все в кадре актриса делает сама?

Когда она у меня снималась, я несколько раз спрашивал ее:

- Люда, я на днях читал ваше интервью. Вы ничего не сказали о "Ливне". Почему?

- Не знаю, Борис Владимирович. Я говорила. Почему-то они этот кусок, наверное, выбросили.

После просмотра фильма о ней я достал энциклопедический кинословарь (издания 1986 г.), посмотрел статью о Л. Зайцевой. В статье нет упоминания фильма "Ливень". Как это следует понимать? Я всегда считал ее товарищем по профессии, а она меня нет? Я вместе с ней выстраивал ее роли, хоть она и утверждает, что сама знала, что и как играть. По ее версии режиссер лепит картину из кусков, сыгранных актерами, которые сами знают, что делать, а откуда тогда берутся интонация и стиль фильма?

По своей образности фильм "Ливень" тоже ведь можно при желании отнести к разряду лент, выстроенных в традициях "розового реализма". Стиль и форму будущего фильма диктует сценарий. К примеру, фильмы "Аэропорт со служебного входа" и "Скорый поезд" сняты тоже в реалистической репортажной манере.

Пленка, как известно, выдержит все. И звук любой можно записать. Все дело в том, что именно ты хочешь снять. О чем?

Раз и навсегда всем тем, кто обзывает мои фильмы, мой режиссерский почерк, "розовым реализмом", хочется сказать - да успокойтесь вы, наконец. Ну, манера у меня такая, окружающий меня мир вижу таким. Называется это видение, если хотите, материализмом - национальным по форме и антисоциалистическим по содержанию.

Вот новейший образец не розового реализма. Недавно я посмотрел один из последних фильмов, снятых в России. Герой по степной раздолбанной дороге проезжает на, конечно же, грязном, раздолбанном жигуленке. На обочине сидит героиня в расхристанном виде. Он останавливается, спрашивает:

- Тебя что, изнасиловали что ли?

- Не-а, - отвечает она. - Я тут вот на краю оврага нынче классно... - далее следует матерный глагол, который передает, что она нынче испытала на краю оврага.

Герои фильма те же, что и в "Ливне": как принято именовать их в прессе - "простой народ". "Ливень" снят в 1974 году. Когда я посмотрел этот - последний на то время - российский фильм, я почувствовал, как в мой "Ливень" просто-напросто харкнули.

Случайно увидел первого сентября 2006 года кадры по телевидению: первый день занятий во ВГИКе. Показали новоиспеченного мастера, набравшего в том году мастерскую. В своей тронной речи он сказал, что давненько что-то не получали наши фильмы международных премий, наград, "Оскаров"... Он собирается наставлять своих будущих учеников этому? Делать фильмы в надежде ухватить какую-нибудь цацку? А как же быть тогда со строками:

Цель творчества самоотдача,

А не шумиха, не успех,

Позорно, ничего не знача,

Быть притчей на устах у всех.

Слава богу, нас учили другие учителя. Вот что говорил Михаил Ильич Ромм в канун своего семидесятилетия:

"Чем бы я стал заниматься, если бы вновь родился на свет и стал бы снова ребенком? Я бы оставался ребенком, если можно всю жизнь оставаться ребенком. Кстати, есть люди, которые всю жизнь остаются детьми... В них сохраняется что-то детское и, пожалуй, это прекрасно. Мне кажется, что свойство таланта, основное свойство таланта это оставаться ребенком, видеть так ярко, как видит ребенок; ощущать так запах, цвет, новые явления, нового человека, новый город, заново ощущать мир... как первозданное - это свойство таланта, и это свойство ребенка..."

ЯШИН БОРИС ВЛАДИМИРОВИЧ

В 1955 году окончил Второе Рижское Высшее военно-морское училище подводного плавания. После выхода в запас в связи с сокращением численности Военно-морских сил СССР работал преподавателем физики и астрономии в средней школе. В 1962 окончил режиссёрский факультет ВГИКа (мастерскую М.И. Ромма). С 1962 года работал на киностудии Мосфильм.

Фильмография:

1962. ЭЙ, КТО-НИБУДЬ!

Совместно с А. Смирновым, к/м

1964. ПЯДЬ ЗЕМЛИ

Совместно с А. Смирновым

1966. ШУТОЧКА

По рассказу А.Чехова, совместно с А. Смирновым, к/м

1967. ОСЕННИЕ СВАДЬБЫ

Приз "Бронзовый леопард" на ХХI МКФ в Локарно, 1968 г.

1968. ПЕРВАЯ ДЕВУШКА

1970. ГОРОД ПЕРВОЙ ЛЮБВИ

Новеллы "Царицын 1919 г.", "Сталинград 1929 г."

1974. ЛИВЕНЬ

В 2010 году фильм был показан на 32-м Московском Международном кинофестивале в рубрике "Социалистический авангардизм" (через 36 лет практического забвения картины). Фильм вызвал заинтересованную зрительскую дискуссию, опубликованную в интернете. В адрес картины высказывались весьма лестные мнения.

1976. ДОЛГИ НАШИ

1980. ОЖИДАНИЕ

1984. Я ЗА ТЕБЯ ОТВЕЧАЮ

1986. АЭРОПОРТ СО СЛУЖЕБНОГО ВХОДА

1988. СКОРЫЙ ПОЕЗД

Приз Елене Майоровой за лучшую женскую роль на

Кинофестивале "Созвездие" в Твери, 1988 г.

1990. ЖЕНСКИЙ ДЕНЬ

1992. ДОМ НА РОЖДЕСТВЕНСКОМ БУЛЬВАРЕ

1995. МЕЩЕРСКИЕ

Приз имени Франсуа Шале на IV фестивале

"Русское кино" в Онфлёре, 1996 г.

"ЛИВЕНЬ"

В декабре 2004 года состоялся вечер в Музее Кино, посвященный тридцатилетию выхода на экран фильма Бориса Яшина "Ливень".

Вечер открыл директор Музея Наум Клейман.

Наум Клейман: - Сегодняшний вечер мы посвящаем тридцатилетию выхода на экран фильма Бориса Яшина "Ливень". Борис вместе с режиссером Андреем Смирновым пришли в кинематограф с эпохой оттепели. Это время было началом молодости нашего нового кинематографа. Оттепель была не только нашей молодостью, она была началом нашего чувства свободы. В эти годы, в конце 50-х - начале 60-х, мы впервые стали понимать, что такое свобода.

Я должен сказать, что сейчас иногда пытаются из соображений тактических обвинить то время в идеализме, наивности, в том, что кинематографисты намеренно обманывали аудиторию своим оптимизмом и верой в социализм с человеческим лицом. Я думаю, что это не так, главным тогда было чувство нового открытия жизни...

Именно это, как мне кажется, важно и в кинематографе Бориса Яшина. Ощущение ценности жизни, ее нового открытия присуще Борису Владимировичу как человеку, как художнику, как представителю того поколения, того времени, той эпохи.

Многое из того, что мы ждали от жизни, от кинематографа, во что мы верили, к сожалению, не оправдалось, но ведь так происходит во все времена, и я думаю, что каждое поколение не может реализовать себя на все 100 % , и надежды сбываются не всегда и не все. У каждого поколения остается некий пласт надежд, который наследуется и реализуется следующими поколениями. И жизнь, слава богу, именно так и продолжается. Что ж, конечно, нам многое не удалось, а многого мы просто не успели сделать.

У истории свои темпы, и они к сожалению несоизмеримы с темпами человеческой жизни. В этом особая драма художника. В этом и причины особого восприятия художником времени, того, что он его ощущает иначе, чем его публика. Он пытается уловить шаг истории и поэтому живет впереди себя самого. А теперь слово Борису Владимировичу.

Борис Яшин. - Спасибо. Сегодня у меня очень странное ощущение. Все, что вы сегодня увидите, я имею в виду фильм, кажется сделанным в другой жизни. Я понимаю, что делал его я, и я еще пока жив вроде бы, но все равно получается, что все это было в другой жизни.

Вот здесь сидит один из авторов сценария Анатолий Галиев. К сожалению, не дожил до этого дня Эдуард Тропинин, но здесь его дочь. Один из авторов сценария и режиссер еще здесь, а все равно ощущение, что это было так давно! А как давно? Этот фильм вышел на экраны 30 лет назад. К сожалению, уже нет и некоторых актеров, которых вы могли знать по другим картинам - Глеба Стриженова, например, Даниила Нетребина. Более того, все прекрасно помнят актера Николая Еременко, его тоже нет уже в живых. Я так поразился, когда был на его похоронах в Доме Кино: лежит в цветах молодой, красивый - и вот, как будто он пошутил над всеми и улегся в гроб.

Не дожил до сегодняшнего просмотра оператор картины Виктор Листопадов, с которым мы эту картину снимали. Вот сидит его вдова, режиссер Тамара Лисициан.

К сожалению, сегодня не смогли прийти на эту встречу актрисы Людмила Зайцева и Валентина Березуцкая - их вы сегодня увидите на экране.

И хотя у меня, с одной стороны, ощущение, что эта картина была сделана давным-давно, с другой - она каким-то образом все еще живет внутри меня и, очевидно, тех людей, которые на ней работали.

Вот, наверное, все, что я могу сказать перед фильмом, а дальше надо смотреть картину. И уже после этого, если будут какие-то вопросы или суждения, мы обменяемся ими. Спасибо.

Просмотр фильма

После просмотра

Борис Яшин. - Я сказал картиной все, что хотел.

Клейман. - Но может быть, есть какие-то вопросы? Думаю, было бы правильно, если бы сначала мы немного поговорили, хотя Борис действительно все сказал своим фильмом... Кто-нибудь осмелится первым?

Зритель 1. - Актеры, замечательно работающие в фильме, и в дальнейшем нам встречались, вот, скажем, Березуцкая в "Старухах". И в этом связь времен, которая для меня очень дорога. Но почему - или это моя серость? - почему про главную героиню почти ничего мы не знаем? Почему она не стала такой известной? По субъективным или объективным причинам?

Б.Я. - Дело в том, что актерская судьба вообще непредсказуема. Иногда вдруг актриса начинает с какой-то очень заметной роли, а потом на протяжении жизни таких ролей ей больше не попадается. Что касается непосредственно Светланы Дириной, которая играет главную роль, у нее судьба сложилась так: она вышла замуж и уехала с мужем в Америку, как говорится, на взлете своей профессии. Она сыграла в "Казаках", по-моему, и где-то еще - я не помню, и уехала. Не знаю, чем она там занималась, по-моему, она не снималась. Потом она года два назад ненадолго появилась в Москве и опять пропала. Я пытался ее найти и позвать на сегодняшний просмотр, но оказалось, что ее опять здесь нет, может быть, она уехала обратно. Вот, собственно, все, что я знаю о Дириной. Спасибо.

Зритель 1. - А чем она занималась там? Домохозяйка?

Б.Я. - Не знаю, понятия не имею, к сожалению. Но я знаю, что в Америке она не снималась.

Зритель 1. - Удивительная история! Иногда бывает, что это такой трамплин - главная роль. По-моему, это прекрасная, кристально чистая картина. Может быть, я с некоторым самомнением высказываю собственную оценку. Но дело в том, что в картине мне абсолютно все ясно. У меня есть какие-то сугубо профессиональные вопросы, которые мне даже не хотелось бы выносить на общий суд. Но мне все ясно, и подобные картины могут вызывать у меня одно только чувство - "печаль моя светла", потому что мы не видим сегодня преемственности такого качества, мы не видим преемственности такой режиссуры и прочих составляющих. Мы посмотрели настоящее кино, как должны были посмотреть - в зале, на широком экране, который не передать никаким видео... Что здесь еще скажешь?

Зритель 2. - Я, к сожалению, не могу делать профессиональные замечания, вопросы. Мне картина очень понравилась, и спасибо вам огромное за такие фильмы. Мне кажется, что если бы сейчас телевидение показывало такие фильмы, то люди становились бы чище. И очень хорошо, и очень приятно, что такое существует. Спасибо большое.

Б.Я. - Спасибо вам.

Зритель 3. - А можно еще вопрос?

Клейман. - Да, конечно.

Зритель 3. - Я извиняюсь, никакого отношения не имею к кинематографии, скажу просто как рядовой зритель, как человек, сопереживающий событиям, которые показаны в фильме. Мне фильм очень понравился, но главное, что я увидел - это глубокий психологизм, такая неспешность, которая совершенно невозможна в современном кино. То есть, пытаться сегодня требовать от сегодняшнего кинематографа таких фильмов - это совершенно бесполезно. Сейчас другое время, и совсем не о тех вещах нам сейчас вещают.

В последнее время было много интересных фильмов. Они мне очень нравились, но вот этот фильм выпадает из плеяды замечательных картин своим особым психологизмом и, так сказать, своей неспешностью. Но с другой стороны, я хочу подчеркнуть, что если говорить о массовом зрителе, то этот фильм как бы не может найти своего широкого зрителя, потому что, к сожалению, фильмы с глубоким психологизмом рассчитаны все-таки на элитную публику, на очень тонкий уровень понимания того, что происходит. К сожалению, наш зритель не воспитан и недостаточно подготовлен. Так было, кстати говоря, всегда. Но всегда прослойка была, процентов 20 населения, которым такие вещи нравились, и прекрасно! Потому что не может быть фильмов, которые бы абсолютно всех устраивали. Замечательно, что есть фильмы, которые устраивают, скажем, тонко чувствующую интеллигенцию, людей, которые разбираются в одухотворенном искусстве.

В любом случае, это памятник времени, который нам безусловно необходим, хотя бы на ближайшие одно-два столетия, потому что мы совершенно не знаем, как будет отсеяна наша история и что останется у следующих поколений лет через сто-двести. Это ведь будет совсем другая жизнь, я вас уверяю. А картина "Ливень" - из тех, что можно будет показать нашим детям, нашим внукам. И это очень важно, потому что здесь есть элемент культуры, который необходимо передавать дальше.

Спасибо режиссеру, автору сценария. Замечательный сценарий и замечательная режиссерская работа. Фильм просто великолепный! Спасибо.

Б.Я. - Вот сидит автор сценария, Галиев. Один из авторов.

Зритель 1. - Конечно, приятно. Посмотришь фильм, и остается светлое ощущение. Хочется такие фильмы смотреть.

Галиев. - Борис, мне жутко понравилось!

Б.Я. - Да? Ты первый раз смотрел?

Галиев. - Нет. Я просто хочу сказать... Вы понимаете, что произошло? Картина вышла на экраны тогда, когда валом шло "Освобождение", битвы, танки...

Б.Я. - От Цвигуна. Фильмы Цвигуна.

Галиев. - Да, да. Ты помнишь - "Фронт без фланга" и другие? И конечно, уже тогда она выглядела на их фоне странно, да? Ни пальбы, ни взрывов, ничего такого в ней нет. С самого начала можно было предсказать "Ливню" довольно сложную прокатную судьбу. Так оно, в общем, и вышло. Орденами осыпали "Фронты без фланга"... И вот я смотрел сейчас фильм - через 30 лет. Во-первых, не было стыдно. Во-вторых: просто хочу сказать Борису, что он сделал действительно настоящую, очень хорошую, очень нужную, - я просто надеюсь, пусть она будет вечной, - долговременную картину. Это то, что не прошло вчера, не пройдет сегодня и, наверное, не пройдет завтра, и никогда. Я буду счастлив, если ее посмотрят мои внуки. Андрюшка уже видел, сын видел. В общем, спасибо Яшину.

Анатолий Галиев

Тамара Лисициан

Тамара Лисициан. - Если бы эту картину в свое время послали на зарубежный кинофестиваль, она бы получила любые премии, и тогда бы она стала знаком, направлением в нашем кинематографе.

Зритель 1. - Безусловно.

Лисициан. - А мы этого не сделали. Поэтому мы не имеем таких картин. Это совершенно уникальная картина! Я вам говорю как профессионал и как участник войны. Ее смотреть просто невозможно! Сводит челюсти, и начинает болеть сердце. Это лучшая картина о войне! Лучшая! Не те, где там тысячи танков, тысячи самолетов и прочее, и прочее. Вы видели и знаете все эти картины. Это настоящая, единственная правдивая картина о войне. А наше руководство вместо того, чтобы поднять эту картину, на Западе показать ее... показать всем - вот куда надо двигаться, - ничего этого не сделало. Очень жаль. Вот сейчас хотя бы к 60-летию Победы надо было сделать новый тираж, и как можно шире ее показать и по телевидению, - жалко, широкий экран не все увидят, - но в кинотеатрах показывать, где угодно, на открытых площадках! Потому что фильм просто выворачивает душу, потому что это правда.

Клейман. - Что касается этой картины, хочу сказать сразу несколько вещей. Картина, которую я 30 лет не видел, стала лучше... Говорят, кино быстро стареет. Либо мы были глупые или не все воспринимали, либо она выросла со временем, что тоже бывает.

Лисициан. - Она со временем сделалась еще сильнее.

Клейман. - Сейчас я думаю, почему картина выросла? Особенно на фоне того, что показывается в прокате, на что мы уже не можем смотреть. Извините, но то, что идет по телевизору, на 90 % смотреть невозможно. Просто надо выключать. И в прокате 90 % смотреть невозможно, и не надо, а бедный зритель вынужден это потреблять. А в фильме "Ливень" вдруг настолько укрупнились люди, столько проявилось звонких моментов! Почему картина вызывает светлые чувства? Потому что "Ливень" действительно как будто промыл наши глаза, и в этом фильме очень много света при всех драматических обстоятельствах. Особенно на фоне того, что мы видим каждодневно - этот захламленный суетой кинематограф. Эта картина - не суетна. И если удастся, я попробую, - просто сегодня говорю не только перед вами и перед Борисом, но и перед памятью тех, кто ушел из жизни, - мы попробуем сделать ретроспективу фильмов, которые еще остаются в тени.

Зритель 4. - Мне очень жалко и стыдно, что я не увидела фильм 30 лет назад. А вообще могла бы, наверное, если бы он был тогда на экране. Но как-то он тогда мало шел, и мы этот фильм пропустили. Это, конечно, потеря, потому что нельзя вернуть свои ощущения тридцатилетней давности. Сейчас, конечно, я смотрю эту картину по-другому - уже как взрослый человек, которого трудно чем-то удивить, трудно чем-то задеть, но, тем не менее, фильм трогает душу. А 30 лет назад? Эффект был бы, наверное, еще более сильным. И вот вопрос, который я не задала, но ответ на который уже был дан: почему мы не видели его ни на каких наших киносмотрах, - ладно, за границу понятно, - но у нас же полно всяких всесоюзных фестивалей, где-то же надо было действительно его обозначить, приподнять и показать людям? Потому что это, мы видим, огромная потеря! Это же целый пласт культуры, который у нас выпал!

Вот мы сейчас очень сетуем на то, что молодежь такая-сякая. Молодежь такая, какая получилась в результате всех вот таких недоработок, понимаете? Я работаю преподавателем и вижу людей, которые приходят в аудиторию... но у нас еще, слава богу, элитный состав и слушатели имеют высшее образование, - я преподаю в Академии, - а что спрашивать со школьников? Люди, которые родились 30 лет назад, что они за это время слышали? Ленин - такой, Сталин - такой, Чапаев - придурок, Брежнев - отморозок, Горбачев вообще никакой, понимаете? То есть, дети вырастают в совершенно искаженной системе координат. Какая там привязка к земле, к Родине? Кто из нынешних пойдет на лесоповал бесплатно, за пайку хлеба, больше ни за что? Кто пойдет, и будет бросаться под танки? Никто уже, никто, понимаете?

Это поколение мы вырастили не на том материале. Мы им недодали вот такого позитива, как фильм "Ливень". И мы еще хотим, чтобы они выросли патриотами? Но ведь патриотизм должен быть основан на том, что человек способен понять, принять и пережить чужую боль как свою. А так получается, что нас глушили фильмами, где действительно сотня танков идет в прорыв, где ни одного по большому счету героя не жалко, потому что идет масса. Там все гибнут, ну да: война-взрывы, понятно. Или все сводилось до уровня одного человека, как Алеша в "Балладе о солдате". Но я другого не могу понять! Ведь вывезли же "Летят журавли", и получился эффект нашего мощного прорыва в мировое кино.

Я хочу вас, Борис Владимирович, поблагодарить и сказать, что такое кино было и есть, и оно все-таки будет. Особенно сейчас очень благоприятный момент, потому что в 60-летие Победы надо, конечно, показывать именно такие фильмы.

Лисициан. - А вы знаете, могут ведь и не показать. Будут показывать опять привычные картины, а эту опять не покажут.

Клейман. - Покажем, и никого не спросим.

Лисициан. - Кассеты надо сейчас выпустить снова.

Клейман. - Про телевидение я ничего не знаю. Я могу сейчас сказать только, что у нас сейчас начинается подготовка ретроспективы фильмов, которые не были широко известны - "Фильмы из тени" - в апреле, мае, июне будущего года. Уже отобрано восемь картин - начиная от "Солдат" Иванова, до "В окопах Сталинграда". Мы начнем ретроспективу, видимо, с 1956-го года. Картину "Ливень", мы тоже обязательно покажем.

Зритель 2. - А как же другие фильмы? Я хочу сказать, что за то время, которое прошло, когда был обычный взгляд на войну, уже сложилась целая традиция показывать события с любовной и лирической линиями. Так что сейчас это уже не будет таким культурным шоком, как раньше. Но фильм действительно очень хороший. Мне он очень понравился. И я еще хотела задать вопрос: а где вы это все снимали?

Б.Я. - Места съемок? Переславль-Залесский.

Зритель 2. - Сейчас там, наверное, все заросло в этих местах.

Галиев. - Да нет, все так же. Реки еще текут.

Гаянэ Амбарцумян. - Мне кажется, что сильное эмоциональное воздействие на зрителя производит и само место действия. В фильме очень точно выбрана натура. В картине нет чисто пейзажных планов, но и деревушка, и река, и лес оказались в полном созвучии с внутренним состоянием героев

Б.Я. - Я хочу поблагодарить вас за то, что я сегодня услышал, потому что для автора это очень болезненное состояние: смотреть в зале собственную картину, да еще спустя 30 лет. Мне трудно описать свои ощущения - потому что ты сидишь, смотришь, вспоминаешь то, как ты это делал, как ты это воспринимал, и что хотел сказать, и видишь, что происходит сейчас, и слушаешь зал и не понимаешь, что думает зритель теперь. Ждешь, сейчас зажжется свет и тебе надо будет выйти к экрану. Потом встанет Клейман и скажет: "Кто что хочет сказать?" - и ты сейчас можешь такое услышать, что лучше бы ты сюда не приходил. Но за то, что я сейчас услышал, я хочу вас всех поблагодарить. Видимо, моя картина жива. Ведь фильмы умирают, вы сами знаете это. Они стареют и умирают, но сейчас, после того, что я услышал, я понял, что эта картина еще жива, слава богу. И вероятно, если бы удалось каким-то образом ее пустить к зрителю, - я не знаю, под 60-летие Победы, или под что-то другое, - она бы не осталась снова в тени. Так ведь?

Так что спасибо вам большое.

Клейман. - Вам спасибо. Все будет, как надо. Спасибо вам!

В 2010 году куратор киноподборки "Социалистический авангардизм" Евгений Яковлевич Марголит включил фильм "Ливень" в программу 32-го Московского Международного кинофестиваля. Желающие могут познакомиться с высказываниями зрителей кинофестиваля на сайте "Синематека" /www.cinematheque.ru/. Они продолжают настрой и суть высказываний кинозрителей Музея Кино.

После просмотра и обсуждения фильма "Ливень" в Музее Кино стало понятно, что судьба этой картины, как впрочем, и многих других фильмов режиссера Бориса Яшина, была незаслуженно обойденной.

Он снимал проникновенные, лиричные фильмы, которые не могли соперничать с "кассовыми" остросюжетными лентами. Но время все ставит на свои места. И как показал разговор в Музее кино, зрители сами дали оценку творчеству Бориса Яшина.

Поэтому, несмотря на то, что говорить о своих фильмах Борису Владимировичу было не просто, стало понятно, что оставить без внимания его творчество было бы большой ошибкой.

Но как максимально точно представить поиски и решения Бориса Яшина? Только беспристрастный диалог сможет раскрыть удивительно ясный и пронзительный внутренний мир человека, чьи убеждения были выкованы непоколебимой честью подводника и творческой честностью режиссера.

Гаянэ Амбарцумян. - Я рада, что побывала на вечере "Фильм "Ливень" - 30 лет" в музее кино. Была такая теплая отдача от зала - что было не столько удивительно, сколько неожиданно и приятно, потому что на этом показе было очень много молодежи, которые спрашивали: "Как же так? Почему такой прекрасный фильм невозможно больше нигде увидеть?" Тем более, сейчас год 60-летия Победы, и этот фильм можно было показать по телевидению и не один раз, потому что это очень достойный и замечательный фильм о войне.

Б.Я. - Я думаю, что его просто не знают те, кого мы называем критикой. Не знают, не хотят знать. Когда на показе в музее кино говорили о демонстрации по ТВ, я про себя думал: "Опять к 60-летию Победы будут показывать привычный набор картин". Так, к сожалению, и было.

Г.А. - Расскажите немного о том, как начиналась работа над этим фильмом. Потому что он очень необычен для нашего кинематографа. Все ли в нем удалось на ваш взгляд?

Б.Я. - С фильмом "Ливень" связана моя личная драматическая история. Впрочем, в жизни режиссера личное и профессиональное переплетены прочно, как в манильском тросе. Когда мне в руки попал сценарий "Ливень", я снимал картину "Город первой любви" вместе с режиссером Маносом Захариасом, разделив новеллы: две - я, две - он. Сценарий "Город первой любви" должен был состояться только потому, что в те годы просто ничего другого в сценарном портфеле объединения не было, а сидеть без работы я не мог. Об этом сценарии и фильме я даже не хотел бы сейчас говорить, потому что вот он был и был, и бог с ним! Хотя я слышал мнения, что он кому-то даже понравился. Но мне не хочется о картине вспоминать, поскольку работа над этим фильмом не затронула мою душу, так бы я сказал.

Когда я прочитал сценарий "Ливень", совершенно случайно попавший мне в руки, авторов Галиева и Тропинина, меня он поразил своим настроем. Я бы не сказал даже - темой, потому что в самом сюжете сценария вроде бы ничего особенного нет. Но как только я его прочитал, он во мне зажил. Когда же я этот сценарий показал в Объединении на "Мосфильме", там на него как-то слабо отреагировали, честно говоря. Юлий Яковлевич Райзман, как руководитель Объединения, его, кажется, и не читал. Во всяком случае, отклика не было никакого. Я воспользовался своими личными отношениями с тогдашним генеральным директором "Мосфильма" Николаем Трофимовичем Сизовым, и показал сценарий ему, сказав, что хотел бы снять эту картину. Он прочитал и сказал, что сценарий в целом ему понравился, но в тот момент - я, конечно, не знал всех закулисных дел - на студии появился сценарий по книжке "Мы вернемся" Цвигуна, первого заместителя тогдашнего председателя Комитета Государственной Безопасности. Никакого отношения к этой книге я не имел. Но меня вызвали в нашу главную редакцию и сказали, что хорошо бы мне её прочитать и как-то откликнуться. Как потом я выяснил, сценарий по книге написал тот же литератор, который помогал Цвигуну писать и саму книгу. Произведение очень плохое. Оно не художественное, можно так мягко выразиться. Поскольку автор был очень большим начальником, - он, кстати, выступал под псевдонимом Днепров, - вероятно, Госкино, решило по этой книге сделать многосерийный фильм. Главная редакция настаивала, чтобы я снимал эту картину. Я понял, что так, как этот сценарий был написан, снимать я не могу и не буду, потому что это было просто ужасно. Это такой, как бы это сказать, конгломерат советского представления о фильмах и вообще о произведениях о войне типично советского производства

Г.А. - Пропагандистский?

Б.Я. - Да. Со всеми штампами, какие только тогда могли быть. Для режиссера это было бы просто самоубийством - снимать такую картину. И тогда я кинулся к своим сценаристам Галиеву и Тропинину и сказал, что мне поставлено условие, что "Ливень" дадут снимать, только если я перед этим сниму картину "Мы вернемся" по сценарию Днепрова. Ну что было делать? Слава богу, Тропинин Эдик как-то сразу понял ситуацию и сказал, что надо просто переписать сценарий заново. Но что значит, переписать сценарий? Это же не так просто. Не девушку в разгар вечеринки поцеловать. И вот началась работа: сам Эдик был очень занят, и свалилось все это на Толю Галиева. Тот литератор, который помогал Цвигуну писать и книжку, и сценарий, приехал ко мне с диктофоном. По манерам он очень смахивал на работника того ведомства, которым командовал Цвигун. Выслушав все предварительные мои наметки, сказал: "А давайте сделаем так: вы мне будете рассказывать, как вы себе это представляете, просто по кускам весь сценарий, а я буду его печатать". В общем, началась такая вот подпольная тройная работа. Конечно, я ему не сказал, что у меня есть сценаристы, которые будут помогать мне эту драматургию выстраивать.

И вот началось: я ехал к Галиеву, Галиев, морщась, поскольку это было ему не очень интересно, помогал мне придумывать какие-то эпизоды и драматургические, сценарные линии. Я это все запоминал, записывал. Потом ко мне приезжал тот литератор с магнитофоном, которому я пересказывал, как я себе будущий фильм представляю. И должен вам сказать, что сейчас, вспоминая, как это у меня получалось, думаю, что я был в таком напряжении, настолько внутренне собран, что мне удавалось не только все это запомнить и пересказать, но и нафантазировать еще параллельно будущую картину, пока я ему надиктовывал. Потом он все печатал, я уж не знаю как: по ночам вероятно. Короче говоря, за довольно короткое время - за месяц или полтора - двухсерийный сценарий был готов. Когда все собралось в единое полотно, вдруг оказалось, что это вполне приличное произведение, которое вполне можно было снимать. Двухсерийное. Но самое главное - сам автор, Цвигун-Днепров, во все это не был еще посвящен. Слава богу, мне пришла счастливая мысль дать прочесть вариант сценария Сизову - поскольку сам Генеральный директор был завязан в этом деле. Не потому, что он должен был сказать да или нет, просто чтобы он был в курсе дела. А дальше необходимо было передать этот сценарий прочитать самому Цвигуну, который считался автором книги и сценария.

Цвигуну текст передавал не я, а тот самый литератор с магнитофоном. Через какое-то время мне позвонили из высокого учреждения - Комитета Государственной Безопасности, где Цвигун работал заместителем Председателя. Позвонил его адъютант, как я понимаю, и спросил, могу ли я в такой-то день утром быть дома, чтобы мы вместе поехали к Семену Кузьмичу. Цвигун в это время был где-то в профилактории или на правительственной даче, я уж не помню точно.

Когда мы приехали, было видно, что Семен Кузьмич уже ознакомился со сценарием, я понял сразу по разговору. И он мне сказал приблизительно следующее: дело в том, что от его книжки практически ничего не осталось, только какие-то фамилии героев, а все остальное было "переколпачено". Да, надо заметить, что он произвел на меня впечатление по-человечески вполне пристойное. Я увидел, что это человек, в общем, добрый, явно в нашем деле ничего не понимающий, просто он надиктовал книжку, и ему очень захотелось, чтобы она появилась в виде фильма. Тем более что ему легко было это сделать, поговорив с председателем Госкино, с Генеральным директором "Мосфильма" - и многие вопросы его совсем не беспокоили. Но еще должен напомнить, что он был главным консультантом от Комитета Государственной Безопасности на съемках фильма "Семнадцать мгновений весны"! Он только не подумал о том, что у режиссера Лиозновой, помимо всего прочего, и материал был другой - неизвестный тогда для советских зрителей: Гестапо, Государственная Безопасность Германии и т.д., вы ведь помните картину. И он подумал, что вот точно так же можно снять его книжку, которая рассказывала о советских партизанах в телогрейках. Вы только представьте себе на секунду изобразительно советских партизан в лесу и Гестапо, Государственную Безопасность Германии. Но он об этом не подумал, ему другое было важно: его книжка в виде фильма на экране.

Короче говоря, ничего плохого про тот сценарий, который ему дали читать, он не сказал. Только подчеркнул, что "снимать надо просто по книге, вот как книга написана, так и надо снимать, ничего не меняя. Другое дело, что...". Да, еще я в сценарии указал, что картину будущую надо снимать в черно-белом варианте, потому что речь шла о 41-м и 42-м годах - это даже не середина, не финал войны, а начало ее, а всю войну мы, зрители, знаем по черно-белому кино - так мне и виделся этот фильм. Он сказал: "Нет. Зачем снимать фильм черно-белым? Фильм должен быть цветной, широкоформатный, и играть должны, - он с таким легким украинским акцентом говорил, - народные артисты". В общем, такое у него было представление, вы понимаете. Я жутко перепугался внутренне и понял, что такую картину снимать никогда в жизни не буду, просто мне об этом надо сейчас сказать и заявить. Легко сказать. Но - как? Я осознавал, что последствия могут быть, каким бы добрым он мне ни казался, самыми непредсказуемыми, вплоть до того, что меня могут вообще лишить возможности снимать какие-либо картины.

И вот наступает наконец тот самый день, когда я был вызван к Николаю Трофимовичу Сизову в кабинет, где я просидел в тот день около трех часов. Туда же прибыл Семен Кузьмич Цвигун. Разговор начинался втроем: Сизов, Цвигун и я. Я почувствовал, что Сизову понравился тот сценарий, который я наговорил и дал ему прочитать. Сизов понял, что из такого сценария картину сделать можно, потому что книжку Днепрова он, естественно, тоже читал и понимал, что из нее сделать ничего нельзя.

Я не мог давать оценку ни книге, ни сценарию, вы же понимаете... Я просто говорил о том, что такой фильм, как написана книга, я сделать не смогу - вот такой у меня был тезис. А сценарий, который я вместе с этим литератором (с магнитофоном) наговорил, а он записал, - я же не был в авторах сценария, автором сценария там числился Днепров, - этот я берусь, а тот не берусь, потому что просто могу подвести автора. Не имею права я говорить, что сниму, если я чувствую, что не сниму. Сизов понимал, что я отказываюсь, и снимать картину не буду, а Семен Кузьмич Цвигун считал, что я то ли капризничаю, то ли... - в общем, надо меня уговорить. И вот эти уговоры, чтобы я согласился снимать фильм по его книге, долго продолжались. Сизов - у него же была масса дел! - не мог просто сидеть с нами, постоянно куда-то выходил, и со мной оставался Цвигун - страшно вспомнить! Потом приходил Сизов, выходил Цвигун... Но надо отдать должное Сизову, он-то меня прекрасно понимал, только не мог откровенно сказать "я одобряю твой выбор и твое решение".

В результате, я все-таки отказался снимать картину по книге Днепрова. Она, конечно, тут же была передана другому режиссеру - Гостеву, который в течение пяти или шести лет снимал не просто две серии, а еще одно продолжение, и потом второе, и так далее, по-моему, серий 6 было: "Фронт без флангов", "Фронт за линией фронта" и т.д. и т.п.

Вот такая история произошла со сценарием "Ливень". Поэтому целых два года Сизов не мог меня запустить с картиной "Ливень". Я понимаю, не мог, потому что я не стал снимать, можно сказать, государственный заказ. Тем более, что сценарий "Ливень" не очень-то и поддерживало наше Объединение. Два года прошло, пока не вышли первые серии "Фронт без флангов". И только после этого Сизов запустил меня. Конечно, он мог бы и раньше, но...

Г.А. - Значит, два года после этого вы ничего не снимали?

Б.Я. - Ничего не снимал.

Г.А. - Это тяжелое, должно быть, было для вас время.

Б.Я. - Да. И я не получал никаких денег, ничего. Вы сами понимаете. А потом меня запустили все-таки со сценарием "Ливень".

Г.А. - Так вы "Ливень" сумели пробить благодаря Сизову?

Б.Я. - Да, благодаря Сизову.

Г.А. - Ему настолько понравился сценарий?

Б.Я. - Да. Я уж не знаю, как они там разговаривали с Райзманом, о чем, но, во всяком случае, я был запущен.

Г.А. - В вашем же Объединении?

Б.Я. - Да. К сожалению. Потому что я потом нахлебался в процессе съемок. Вспоминаю, как Юлий Яковлевич Райзман смотрел материал, который ему был, судя по всему, просто отвратителен.

Г.А. - Не в его стилистике, скажем так, этот фильм.

Б.Я. - Да, мягко выражаясь. И вы представляете, что я вынужден был показывать ему материал, потому что я не мог не показывать, и какие я слышал рассуждения на эту тему от Юлия Яковлевича.

А картину я снимал на внутреннем подъеме! Во мне жила эта картина. Вот она жила, и больше я ничего сказать об этом не могу, (смеется) я ее снимал на том, что было во мне внутренне. Вот, собственно, и все.

Г.А. - Но она действительно получилась по-настоящему живая. Хотя в ней почти нет диалогов. Вам удалось практически без текста передать все ощущения, переживания героев, поэтому, наверное, этот фильм так поражает зрителя.

Б.Я. - Ну да. Потому что обычно у нас сюжет на экране излагают в диалогах героев, а в "Ливне" сюжет отчасти изложен благодаря натуре - фильм снимался в Переславле-Залесском, удивительно красивом месте, тем более, была весна, пробуждение природы - все это пошло на пользу картине. Надо сказать, что мне попалась очень хорошая съемочная группа, очень много сделал для картины директор, покойный, к сожалению, Володя Москалейчик. Вся финальная часть, - где затопленный паровозик идет по воде, там ведь специально проложили для этого рельсы в воде, - вышла превосходно благодаря тому, что директор картины Москалейчик по-настоящему проникся картиной.

Г.А. - То есть, специально проложили железнодорожную ветку?

Б.Я. - Конечно! Проложили узкоколейку в специальном месте, которое потом было затоплено. Там же Плещеево озеро, и мы там сделали запруду, которую потом разрушили, чтобы рельсы затопило.

Г.А. - На экране все так естественно!

Б.Я. - А поскольку это было рядом с озером, то когда мы смотрели на затопленные рельсы, в перспективе вся местность дальше сливалась с водой озера.

Г.А. - Поэтому все так натурально выглядит.

Б.Я. - А это, в общем, сложнейшая декорация на натуре, которая была осуществлена не без прямого участия директора картины, он даже не ездил в Москву на выходные.

Г.А. - В этой картине очень интересный актерский состав. Все держится на разноплановых характерах, которые сложились в один общий ансамбль.

Б.Я. - Светлана Дирина, ученица Герасимова. Она в начале работы была какая-то... дичилась что ли, я не мог подобраться к ней. Но в процессе работы я сумел пробиться к ее душе. И она стала меня понимать и принимать то, что я предлагал. В результате ее роль сложилась намного полнее, чем мне представлялось поначалу.

Мне кажется, были подобраны неплохо и дети. Забыл, к сожалению, фамилию мальчика.

Г.А. - Мальчик там замечательно сыграл - этакий мужичок.

Б.Я. - Да. Причем, такой, знаете, совершенно не актер, из местных жителей.

Г.А. - Серьезно?!

Б.Я. Да. Просто понравился внешне и я как-то его раскрутил. В результате он очень хорошо себя чувствовал и вел в кадре.

Должен сказать, что Людмила Зайцева, с которой впервые мы встретились на этой картине, мне показалась близкой моим героиням. Она потом снималась у меня и в других картинах, стала как бы моей актрисой.

Валя Березуцкая получилась очень уместной в этой картине. Даже Юра Назаров, который, так скажем, немножко везде одинаков, здесь сыграл очень хорошо.

Г.А - В "Ливне" он очень гармоничен. И, конечно, в картине очень непривычно смотрелся Николай Олялин.

Б.Я. - Должен вам сказать, что сам Коля, когда посмотрел целиком картину, как-то растерялся, и я бы так сказал, не принял себя, своей работы - что было удивительно! А его жена, которая до этого посмотрела картину, наоборот, очень долго меня благодарила за роль Коли, но я чувствовал, что сам Олялин настолько привык к "говорящим" ролям, - он ведь несколько театральный актер, - что он не принял эту свою работу.

Г.А. - Он действительно у вас очень необычный. Мягкий и лиричный.

Б.Я. - Да. Мне кажется, что мне как раз удалось с ним сделать именно то, что хотелось. А Коля Еременко? Тоже непривычная для него роль, и мне кажется, что он вполне с ней справился, он на месте в этой картине. Так что я благодарен актерам, которые у меня работали. Сочетание моего внутреннего настроя, натуры Переславля-Залесского - вероятно, все это тоже сыграло свою роль.

Г.А. - Мне кажется очень правильным, что этот фильм и цветной и черно-белый...

Б.Я. - Да, начинается как черно-белый и продолжается потом как цветной.

Г.А. - Вы заранее таким его увидели?

Б.Я. - Ну да. Меня потом упрекали в том, что в этом чувствуется авторская наивность. Что вот, мол, героиня как бы проснулась в одном эпизоде, и после этого картина стала цветной. Я не знаю. Это спорный момент. Может так, может не так. Но в тот момент, в момент задумки фильма, мне так показалось.

Г.А. - Тем не менее, это помогает восприятию.

Б.Я. - Не знаю. Я не могу это признать собственной наивностью. Хотя, может быть. Ведь давайте не забывать, что наш кинематограф очень отставал в технике комбинированных съемок. Мы отставали от той же Америки, от Запада. У нас не было таких возможностей, как у них. Может быть, даже переход от черно-белого к цвету можно было как-то несколько по-другому сделать...

Г.А. - Вы имеете в виду плавно, постепенно?

Б.Я. - Может быть. Во всяком случае, как есть, так и есть.

Г.А. - На мой взгляд, получилось очень гармонично.

Б.Я. - Так это было задумано! Потому что снималась картина в черно-белом варианте на цветной пленке, для того, чтобы в определенный момент можно было в печати перейти от черно-белого к цветному изображению. Вот, пожалуй, и все, что можно сказать об этой картине. Но главное, что эта картина по настоящему "моя", я бы так сказал. Конечно, надо отметить великолепную музыку Бориса Чайковского.

Г.А. - Поэтому фильм и вызывает такой живой отклик, хоть его и мало показывают. Первое ощущение от него - просто "Ах!", и не понимаешь, как такой фильм прошел практически мимо зрительской аудитории. Виноват прокат? Критика?

Б.Я. - Политика в искусстве. Категории присваивали картинам на худсовете в Госкино, от этого зависела оплата картины, ее прокат, количество копий. Тогдашний председатель Госкино СССР Ермаш даже хотел дать картине третью категорию, потому что, по его мнению, это была не зрительская картина.

И только благодаря тому, что случайно в этот день, когда комиссия заседала в Госкино, там был и Сергей Бондарчук и Станислав Ростоцкий. Они пошли к председателю Госкино и сказали: "Да вы что? Это прекрасная картина!", - в общем, сказали какие-то свои слова, картине дали вторую категорию. А хотели дать третью...

"ОСЕННИЕ СВАДЬБЫ"

Вечер в музее кино, посвященный юбилею актрисы Валентины Теличкиной (18 апреля 2005 года).

Клейман. - Сегодня мы увидим фильм Бориса Яшина "ОСЕННИЕ СВАДЬБЫ". Я считаю его открывателем таланта - потому что это был фильм, в котором Борис Яшин "открыл" актрису Валентину Теличкину.

Теличкина. - Нет, я уже снялась до этого в "Журналисте", так что Борис Владимирович был скорее закрепителем моего таланта!

Клейман. - Я помню прекрасно свои ощущения - когда фильм вышел - было ощущение, что солнышко взошло. ...

Бывает, что фильм попадает в контекст эпохи, и поэтому в то время сразу заговорили о Валечке Теличкиной.

Я очень ценю творчество Бориса Яшина. Фильм, который мы сейчас увидим, тоже относится к тем картинам, которые не получили адекватной оценки, хотя все заметили, что фильм необыкновенно талантлив.

Ведь вот что происходит в нашем кино - мало того, что мы, как всегда, умны задним умом, так мы и опоминаемся поздно. Дай бог, если люди могут сразу услышать от нас справедливую полноценную оценку картины. Очень часто мы опаздываем, проходит эпоха, и вдруг мы видим фильм, который в свое время прошел как-то без внимания, или пригашенный нашим прокатом, ограниченным числом копий... Сколько было тогда копий Борис Владимирович?

Б.Я. - Не помню, но что-то немного.

Клейман. - Наверное и вторую категорию дали фильму... Да?

Б.Я. - Естественно!

Клейман. - Ведь что такое первая категория - все думают, что это оценка фильму. Ничего подобного, это значит дать возможность режиссеру получить потиражный гонорар, а тираж зависит от звания режиссера, от его положения, от связей. И я должен сказать, что хотя все заметили эту картину, когда она вышла на экраны, пробыла она на экранах недолго, а потом, как у нас бывает, списали картину в архив и не возобновили...

Я должен сказать, когда мы показывали на фестивале в Локарно фильмы, которые мы взяли как бы из "тени" - это 60 картин, которые мало кто видел... ко мне подошел один возмущенный финский критик и сказал: "Как вы могли - прятать от нас такие фильмы!"

Картина, которую мы сегодня увидим - одна из самых светлых и чистых, хотя и драматичных картин, которые западают в душу. А теперь я попрошу режиссера сказать несколько слов.

Б.Я. - Когда мы начинали картину, то, естественно, вопрос вопросов, особенно в нашей картине, и это вы сейчас поймете, посмотрев ее, - кто будет играть главную роль? Потому что в зависимости от этого картина могла склониться в ту или иную сторону. Поэтому, когда у нас начался подготовительный период, я уже стал просто умирать от количества тех молодых актрис, которых мне пришлось посмотреть - потому что они все были талантливые, все молодые, все красивые - но они все были не из нашей картины. И наконец, пригласили выпускницу мастерской Герасимова - Валентину Теличкину на репетицию, на фотопробы, на кинопробу. Вероятно, в этом месте я должен извиниться перед читателями. Это выглядит как повтор уже сказанного. Но это и есть повтор по жизни: человек снял свою главную картину "Осенние свадьбы", а потом в течение всей жизни он невольно обращается к этому особому для себя мотиву. Единственное, что я запомнил, это - вошла героиня нашей картины. Меня как молния поразила: я понял, что это она. Потом были всякие недоумения, соприкосновения, нащупывания друг друга, понимаете, но в результате оказалось - что первое чувство было верным. Что ж, очевидно, теперь мне надо представить солнышко: Валентина Теличкина!

Теличкина. - Мне интересно было услышать об этом, я не знала о таком восприятии меня Борисом Владимировичем. Он, правда, немного напутал - я не из мастерской Герасимова, я училась у Белокурова и Леонидова - такие актеры были дивные мхатовские. А у Герасимова я снималась в "Журналисте". Надо сказать, что успех в "Журналисте" мог мне очень сильно подпортить жизнь - если бы Борис Владимирович увидел меня в этом фильме. Но на счастье, он тогда не успел увидеть фильма! И он не рисковал. Мне говорили - он тебя не знает, и придется тебе на равных пробоваться... и все такое прочее... И я должна сказать, что "Осенние свадьбы" - эта картина стала для меня базисной, потому что когда вышел фильм "Журналист", все решили, что я - это типаж, что меня взяли с улицы, что сыграть так нельзя, как сыграла я - потому что это точно продавщица из обувного отдела..

И меня приглашали, пожалуй, в каждую группу, которая только была на Мосфильме, Ленфильме и студии Горького - только чтобы посмотреть на меня: "ходи, посмотри, петь не надо..." - по этому принципу. И мне предлагали какие-то ужасные "никакие" роли, но с требованием, чтобы я сделала это как Валя в "Журналисте" - то есть заполнила пустоту. Просто пустоту, которая и тогда присутствовала в сценариях - не так как сейчас, но бывало. И чтобы их заполнить, все приглашали меня. Это длилось два года, и я уже впала в отчаяние. И я себе сказала, что такую, как Валя в "Журналисте", я смогу сыграть еще раз, но только у Герасимова, больше нигде, а другого мне не предлагали. И вот на мое счастье у меня оказался сценарий "Осенние свадьбы". Выяснилось, что Борис Владимирович в то время не видел меня в фильме Герасимова, и поэтому ничто не препятствовало ему посмотреть, что там за актрису ему предлагают ассистенты... Но благодаря этому обстоятельству я оказалась на "Осенних свадьбах", и после выхода на экран этого фильма отпал вопрос о моей типажности. Борис Владимирович дал мне возможность действительно сделать образ, и разрушить стереотипное отношение ко мне как к типажу, а не как к актрисе. Потому что моя Наташа в "Осенних свадьбах" совсем не похожа на Валю в "Журналисте". И потом уже с легкой руки Бориса Владимировича моя жизнь в кино складывалась довольно удачно.

Вот это я могу сказать, и поблагодарить Бориса Владимировича и судьбу за то, что это было. И я благодарю вас, зрителей, потому что вы пришли, это дорогого стоит, потому что даже если в этом зале было в десять раз меньше человек - хоть было бы пять человек - это было бы отлично, потому что это значит, что еще не всех поглотила та шоу-ситауция, в которой мы все сейчас живем и существуем. Ведь к вам сюда приходят такие очаровательные молодые люди, мы тоже были молоды, и у нас было много мечтаний, и мы действительно очень хотели делать талантливое кино - независимо от того, сколько денег за это платят. Меня это никогда не волновало - и сейчас я поняла, что это было правильно, потому что я знаю тех, кто имеет супер-высокие награды и звания, которые никому не нужны и которые были мертвы уже с самого начала. Какие там категории - это все ничто по сравнению с любовью к своему делу, особенно если тебе в этом деле не отказано. И я была счастлива очень долго, потому что мне в этом счастье не было отказано. Спасибо вам и дай бог, чтобы фильм вам понравился...

Режиссер Б. Яшин поздравляет актрису с ее юбилеем и дарит громадный букет цветов. Вслух никто возраста актрисы не произносил, но 10 января актрисе В.Теличкиной исполнилось 60 лет.

Просмотр фильма

После фильма

Теличкина. - Вот прошло 38 лет, и я уже отстраненно смотрю на этот фильм и сразу думаю о нашей жизни... Ведь моя героиня не нашла отклика в законах, а не у людей, потому что люди гораздо лучше законов...

В свое время поэт Гарсия Лорка о театре сказал, что "хороший театр от водевиля до трагедии может за несколько лет изменить мировоззрение нации, а плохой театр, у которого вместо крыльев - копыта, может эту же нацию растлить и развратить за несколько месяцев ..."

Я с радостью посмотрела фильм, там так много хорошего. И еще я поразилась, что когда этот фильм показали по ТВ (хоть его показали рано утром, 10 января по каналу "Культура"), мне столько людей позвонило - и этот фильм произвел впечатление даже по Телевидению! И слава богу, его показали по каналу, где фильм не прерывали рекламой, потому что его нельзя было рвать... И спасибо за то, что сейчас я вместе с вами посмотрела этот фильм снова...

Молодой человек. - Скажите, пожалуйста, фильм снимался в экспедиции - там участвовали местные жители?

Б.Я. - Вы понимаете, фильм ведь называется "Осенние свадьбы", и соответственно время года - это осень... Но ее нельзя было продлить до бесконечности, поэтому пришлось делать экспедиции в разных местах. Самое начало картины - это под Одессой, Петровка такое село, а потом мы "шли" за осенью - сняли начало, потом яблоневый сад и так далее. Это делалось уже под Москвой, в Кашире - у нас было три экспедиции. А что касается актеров, это все массовка - свадьба, автофургон с товарами - это не актеры, актеры вкраплены немного, но в основном это массовка, и они настолько заразились действием, что начинали работать как настоящие актеры!

Молодой человек. - Они там были очень органичны!

Б.Я. - А потому что они заражались действием - ведь приезжает настоящий фургон, привозит какие-то настоящие товары, они покупают, они танцуют... они заражаются! А уж эта последняя свадьба на натуре, это под Каширой - это массовка, которая там с удовольствием танцевала и пела...

Теличкина. - Надо сказать, и сейчас массовка работает с удовольствием, столько желающих сниматься, что меня это поражает.

Клейман. - Пересматривая фильм, должен признаться, я подумал о некой линии - сопоставление дня сегодняшнего с прошлым. Когда мы только пришли во ВГИК в 1956 году, вышел фильм Ордынского "Человек родился". Тогда это был фильм чрезвычайно смелый, в нем раскрывалась ситуация, которая в СССР была позорна не только юридически и этически, и которая была осложнена еще нашими предрассудками - о матерях-одиночках. Прошло очень немного времени - с 56 по 67 год - всего 9 лет, и фильм "Осенние свадьбы" стал не обличительным, а поэтическим... Потому что это утвердительный фильм, то есть там нет на переднем плане обвинительного перста и этих расставленных акцентов, которые были в 56 году...

Мне кажется, что это одно из самых удивительных качеств кинематографа зрелой оттепели - ведь это был 67 год, год накануне чехословацкой трагедии, когда мы поняли, что случилось с нашей страной и нами всеми...

Теличкина. - В какой-то момент я подумала: если бы на эту историю, как теперь модно, сделали бы сейчас ремейк - я представляю, что за сцена была бы снята в стогу!

Клейман. - И все равно, люди не адекватны тому, что им предлагают.

Теличкина. - Конечно

Клейман. - Я потому это сказал, что картина, которая снималась в желании утвердить человека, она отражает определенный этап в жизни страны, которая тогда могла бы спастись. Я понимаю, что это немного рискованное заявление, тем более, что легко быть пророком в прошлое, но тем не менее, чем больше я смотрю фильмы тех лет, тем больше я понимаю, что в них есть потенциал спасения будущего...

Г.А. - Напоследок не могу не сказать - год назад произошла одна история во Франции в Ницце. Там девушка попала совершенно в такую же ситуацию, как и в фильме "Осенние свадьбы". Она была невестой полицейского, который погиб при исполнении своих обязанностей. Два года ей понадобилось, чтобы все-таки получить разрешение от президента Франции на заключение этого брака с погибшим женихом... Посмотрев фильм, убеждаешься, что такая история могла произойти в любой стране, но главное - это отношение людей друг к другу, и человечность, о которой вы говорите, и которую так прекрасно передали в картине. Еще нельзя не отметить, с какой красотой и любовью снят фильм - за все это хочется еще раз поблагодарить Бориса Владимировича и Валентину Ивановну, оператора Александра Дубинского и, конечно же, композитора Бориса Чайковского за прекрасную музыку к фильму.

Б.Я. - Мне нечего добавить, я только могу сказать спасибо, потому что для режиссера любой просмотр и показ - мучительны. Я сегодня сидел и смотрел картину - ведь я же до сих пор нахожусь внутри нее, я думал, что я от нее отошел - ну снимал, сдал, она закончилась - но оказывается, я еще нахожусь там... Я хочу напомнить, что картина снималась летом-осенью 1967 года. То есть - 38 лет назад! Целую жизнь тому назад... Я вспоминаю то, как я ее делал, про что хотел сказать, я вижу, как это теперь выглядит на экране и кожей чувствую, как вы это смотрите... Как это получилось и как вы это смотрите. И это очень мучительно для автора. Вы молчали, но я чувствовал то, как вы смотрели, когда мерцал экран, и это для меня было самой большой наградой - и за это вам большое спасибо!

Просмотр фильма "Осенние свадьбы", как и фильма "Ливень" обозначил круг проблем, которые должны помочь раскрыть творчество режиссера Бориса Яшина

Г.А. Мне кажется, очень хорошо прошел просмотр и обсуждение "Осенних свадеб" в Музее кино.

Б.Я. - Я до сих пор под впечатлением от этого просмотра.

Г.А. - Расскажите о подробностях работы над фильмом.

Б.Я. - До того, как я взялся за сценарий "Осенние свадьбы", в течение года, если не больше, этот сценарий крутил, вертел и хотел снимать Юлий Яковлевич Райзман. Нашим Третьим Объединением руководили Ромм и Райзман. Юлий Яковлевич целый год, - он тогда читал какие-то лекции на Высших сценарных курсах и там взял этот сценарий у Виктора Говяды, - думал над ним, ему понравилось, как я теперь понимаю, начало самого сценария. А дальше он выкручивал руки Говяде, прося его сделать сценарий "под себя". Райзман перед этим не так давно сделал картину "А если это любовь", и очевидно, - так я думаю, он мне не отчитывался, но я так предполагаю, - что он хотел повернуть сценарий "Осенние свадьбы" на социальные рельсы. То есть, героиня и деревня, отношение деревни к рождению ее внебрачного ребенка и т.д. А Говяда написал сценарий несколько другой. Вероятно, Виктор пытался идти, - не то что он сопротивлялся или упирался, - он пытался идти навстречу Райзману, пытался делать так, как просил режиссер, но ничегошеньки из этого не получилось. И слава богу, могу я теперь сказать через столько лет, потому что получили бы мы второе издание "А если это любовь", в лучшем случае. А сценарий Говяды был бы искорежен, потому что написан он был совсем по другим законам и правилам. Так что, слава богу!

И вот сценарий был принят, начались кинопробы, и на главную роль среди прочих актрис была приглашена Теличкина. Когда Валентина перестала меня особенно стесняться, - мы же незнакомы были, актриса всегда сначала присматривается к режиссеру, - так вот, когда она перестала стесняться, она сказала: "Борис Владимирович, а вы знаете, я прочитала сценарий, и мне показалось, что героиня, вероятно, может говорить так, с теми интонациями, как разговаривает моя двоюродная сестра. Хотите, я вам покажу?". Она взяла сценарий и прочитала несколько реплик из какого-то эпизода, из серединки откуда-то, показав, как говорит ее двоюродная сестра, и как она на что-то отвечает. Мне это так понравилось, что мы утвердили этот рисунок роли и потом придерживались его в течение всей картины. Более того, если Валя забывалась и что-то по-другому делала, я ее возвращал к тому первоначальному решению образа, которое я увидел, услышал, когда она его показала. И это было так органично! Потому что эта манера была привнесена не извне, она возникла не от того, что мы ее придумали, а от того, что она сама предложила, и ей легко было это воспроизводить. Поэтому все ключевые эпизоды в картине, и даже не ключевые, выстроены по тому рисунку, который мы утвердили с самого начала. Я думаю, что это был очень верный ход. Потому что, когда 10 января 2005 года я представлял и поздравлял Валю с днем рождения по пятому телевизионному каналу и, естественно, посмотрел картину, я смотрел фильм почти как телезритель, и мне было интересно, как же это все-таки произошло, что мы нашли именно этот образ. Более того я скажу: иногда, снимая какой-то эпизод, я следовал не столько логике литературного сценария, сколько логике характера, который играла Теличкина, понимаете? По сценарию она должна была сделать то-то или то-то, сказать вот так-то и так-то, но, держа в уме предложенный ею рисунок, я правил на ходу сценарий под нее, под то, как ее бы героиня поступила. Не как бы поступила героиня литературного сценария, а как поступила бы героиня, которую мы нашли. И тогда получалось, что я правил не только ее образ и ее работу, но и всех остальных действующих лиц - она была как общий знаменатель фильма. Все остальные подсоединялись к этому образу. И правились в сценарии какие-то реплики, какие-то мизансцены уже под Теличкину, непосредственно под ее индивидуальность. Я думаю, что это большая удача картины, что была найдена именно актриса Теличкина.

Когда подошло время худсовета - а пробовали мы не только Теличкину, тогда было такое правило для самого режиссера и для членов худсовета, показать пробы не только какой-то одной актрисы, которую группа для себя уже внутренне утвердила, а и других актрис, чтобы как-то их сравнить что ли. И вот когда наступил день худсовета и мы показали пробы, то совершенно не все единогласно были за Теличкину, и прежде всего Юлий Яковлевич Райзман. Он сказал: "Боря, а вам не кажется, что вы совершаете ошибку, прицеливаясь на эту актрису?

Я ошарашенно спросил: "В каком смысле?".

"Ну, во-первых, - говорит, - манера так медленно говорить - все это ведь удлиняет вашу картину. Вы хоть понимаете это? Ваша картина не будет укладываться в тот метраж, который она занимает по литературному сценарию - это первое. И второе...". Он сказал, что все остальные должны будут подделываться под ее манеру. "И, соответственно, не только она будет тянуть эту линию, все остальные тоже вместе с вами будут играть "под нее".

Ну, я ответил: "Меня на данном этапе это не пугает, потому что это все равно в наших руках. Мы можем на ходу что-то скорректировать".

"Я считаю, - сказал Райзман, - что она не может быть вашей героиней", - и назвал какую-то фамилию, я сейчас не помню какую, но, очевидно, не самую худшую, а близкую к тому, как я теперь понимаю, что он сам хотел снимать, когда задумывал работу над этим сценарием. Он же не то чтобы хотел мне подлянку какую-то сделать, он просто увидел свою картину, он ее мысленно уже снял, и может быть, не один раз, пока работал над сценарием. И конечно, естественно, как для любого режиссера, что он приближал все к своей точке зрения. А тогда мне казалось, что это нарочно, что ему все, что делал я, не нравилось... Теперь-то я спокойно об этом говорю, а тогда я был в очень большой растерянности.

И тут я должен сказать, что меня просто спас Михаил Ильич Ромм. Потому что, вероятно, на моем лице отразилась вся внутренняя борьба. Когда Ромм выслушал другие мнения, ведь там была какая-то часть голосов и за Теличкину, но меньшая часть, остальные все называли фамилии совсем другие, когда уже подошла пора подводить итоги худсовету, Михаил Ильич как худрук взял слово и приблизительно сказал так: "Вы знаете, я все-таки сторонник авторского кинематографа, и в связи с этим я всегда убежден и даже настаиваю на том, что режиссер должен снимать ту актрису, того актера, которые ему нравятся, а не того и не ту, которого ему рекомендуют". И вот эти слова для меня были просто как бальзам на душу. Ну видно, на мне все отражалось, как я понимаю, он просто прочитал все мои мысли - не думаю, что Михаилу Ильичу так безоговорочно нравилась Теличкина даже в пробах. Он почувствовал мое отношение, и что я очень хочу снимать именно ее. И слава богу, так и случилось, так и произошло. Утвердили Теличкину.

А дальше уже пошла работа непосредственно на съемочной площадке. И я бы, наверное, многое мог говорить об этой работе, потому что во мне так запечатлелась, и так она мне была дорога, и сейчас тоже дорога, что эта работа для меня явилась очень большим уроком и школой, если хотите. И то, что очень точно была найдена интонация картины, а интонация фильма это самое трудное, чего может достичь режиссер в своем деле, потому что все остальное - ритм, звучание, изобразительное решение - это только одна сторона вопроса. Но вот интонация фильма, которая складывается, конечно, из отношения режиссера к самой этой истории, из отношения исполнителей, из того, как все остальное подчинено этой задаче - это самое трудное. И это как раз в "Осенних свадьбах" удалось.

Г.А. - А как вы вообще относитесь к свободе творчества непосредственно актера? Актер ведь может предложить какую-то трактовку сцены? Или он должен только ваше видение чувствовать и воплощать его... Ваша задача так ему все объяснить, чтобы он четко исполнил то, что вы уже внутренним взором увидели и почувствовали?

Б.Я. - Я думаю, что здесь нет какого-то однозначного ответа, но, опять же, я могу сказать только о себе. Я настолько точно вижу будущую картину, ее контуры, что я предлагаю как бы готовый рисунок и роли, и ее трактовки актеру. Если он не согласен, я готов выслушать его трактовку, и если она окажется лучше того, что я предлагаю - богаче, интересней, - я с удовольствием, не колеблясь принимаю его решение. И принимаю его поправки, его дополнения. Но если я вижу, что то, что предлагает актер, мельче, не столь интересно, чем то, что вижу я, то тут уже мне приходится настаивать на моей версии. И я тяну актера именно на свое решение, которое вижу я. И если уж перейти на язык арифметики, то практически, я думаю, что в 90 процентах случаев побеждало мое мнение. Ну, как правило, потому что ведь актер не может видеть всю картину в целом, да это и не его задача. Он должен видеть свою роль в фильме внутри своей истории, а не целиком картину, я же предлагаю ему что-то, ощущая уже весь фильм, а не только его роль.

Постепенно так формируется менталитет актеров и режиссеров. Вспомните актеров, которые со временем становились режиссерами. Они до конца так ими (т.е. режиссерами) и не стали. Что возьмите Матвеева, что Бондарчука. Уж не говоря о Мищенко, который свою эпопею "Атаман" еще до окончания называл вторым "Тихим Доном" Каким там вторым, он и четырнадцатым не стал. Один лишь пример я знаю превращения из актера в режиссера - Сергей Герасимов. Вот уж его "Тихий дон" - это полноценная классика.

Г.А. - А были ли у вас случаи, когда вы работали с актером, и вдруг понимали, что придется с ним расстаться, потому что он не соответствует вашему видению и тому, что бы вы хотели, чтобы он воплотил?

Б.Я. - Ну было такое. Конечно, лучше всего приходить к этому решению на стадии актерского утверждения. Если вдруг такая коллизия возникала в процессе работы, то Михаил Ильич, например, всегда говорил, и я считаю, что он совершенно прав, что кинорежиссура - это искусство компромиссов. И это абсолютно верно, потому что, если режиссер уперся в чем-то, - не важно, актер это или музыка, или монтаж, - то из того, что он уперся, ничего хорошего не выйдет. Надо, чтобы он не только учитывал мнения других, - не в этом дело, - а чтобы он пробовал по ходу поменять свое решение, находя лучший выход из создавшегося положения. Предложение ли композитора, оператора, или художника - режиссер все время должен обладать "верхним" чутьем. И понимать, что если он примет вот эту точку зрения, - не ту, которую он приготовил и собирался осуществить, - а вот эту, с учетом, как говорится, направления ветра, чего-то еще, иногда, если хотите, освещения, то, конечно, он должен принимать правку и менять свое изначальное решение. То же самое в работе с актером. Когда ты видишь, что актер по каким-то причинам не может выполнить до конца то, что ты ему предлагаешь, то ты просто ищешь другое решение, причем это надо делать мгновенно, на ходу - ты должен принимать это компромиссное решение.

Г.А. - Вы уже немного ответили на мой вопрос, когда говорили о Теличкиной в "Осенних свадьбах", но все-таки хочу уточнить - когда идет отбор актеров, вы стараетесь придерживаться того зрительного образа, который предлагает сценарий или отходите от него?

Б.Я. - Как правило, то что предлагает сценарий все равно подвергается коррекции еще на стадии написания режиссерского сценария, потому что я ведь все равно снимаю эту картину не тогда, когда я ее снимаю. Я ее мысленно снимаю на стадии написания режиссерского сценария, разработки сценария... Этот сценарий я -иногда не физически, но мысленно - и переписываю. Переписываю, конечно, не по стандарту, предложенному автором, а по своему собственному. По тому, что я вижу и как вижу. То есть, это и есть переработка сценария. Потом, когда вы начнете сравнивать, что было в литературном сценарии и в снятом фильме, вам покажется, что вроде бы мало изменений. На самом деле они очень велики, потому что это пропущено сквозь сито моего видения. И конечно, здесь нет буквального следования канве сценария, нет - все равно это пропущено через себя.

Была утверждена, слава богу, Теличкина. И вся картина выстроена "под Теличкину", понимаете? Под ее манеру, под ее ритм. Вот, очевидно, один из секретов того, что картина сложилась. Она сложилась, потому что камертоном картины стала актриса - исполнительница главной роли.

Г.А. - В этой картине огромную роль, на мой взгляд, играла натура, пейзажи.

Б.Я. - Естественно! Потому что героиню, ее судьбу нельзя было вырвать из этой натуры.

Г.А. - Картина привлекает своим внутренним ритмом... Дело не в неспешности даже, а именно в каком-то удивительном восприятии красоты окружающего мира.

Б.Я. - Которая как бы складывает характер героини. Вот о чем надо помнить. Потому что это не просто отдельно пейзаж, отдельно героиня: становится понятно, откуда рождается характер героини - из того места, где она живет.

Г.А. - А где проходили съемки? Это в Подмосковье?

Б.Я. - Нет-нет. Это сложное дело, потому что тогда картины снимались медленнее, чем теперь, а время взято осеннее. Попробуйте растянуть натуру на такое количество съемочных дней. Надо снимать три-четыре месяца. И поэтому первая половина картины снималась в степи под Одессой, где поля, скирды, все прочее. Потом нам пришлось переехать севернее, в Подмосковье.

Г.А. - Эпизоды с яблоневым садом?

Б.Я. - Да. И вот эти осенние сады пришлось снимать уже в Подмосковье. У нас просто не хватило бы времени на юге России. А город, городские эпизоды были сняты в Москве и Подмосковье.

Г.А. - Я имела в виду прежде всего натурные съемки, ведь именно они отражают ощущение мира героини.

Б.Я. - Вот, удалось соединить натуру под Одессой с натурой Подмосковья.

Г.А. - Картина закономерно попала на фестиваль и была высоко оценена.

Б.Я. - Да. Картина попала в Локарно. Этого не случилось бы, если бы не Юрий Егоров - это режиссер, который, помните, "Добровольцев" сделал, он был начальником нашего Главка. И он понимал, какое я встречу сопротивление своей картине. Я это потом вычислил. Он понимал, что если обратится в Союз кинематографистов и скажет: "Давайте пошлем эту замечательную картину" (я даже немножко удивлялся, как он о ней отзывался, и такого не встречал потом в жизни, чтобы начальственное лицо так вот говорило о твоей картине), то трудно представить, какое он встретит сопротивление, и оказался прав! Потому что, когда картина получила международную премию в Локарно за лучшую работу молодого режиссера, Союз встретил это просто в штыки. Мне рассказывали, и наверное, если покопаться в архивах, можно найти стенограммы заседаний каких-то там худсоветов, на которых говорили: "Да что же это такое! Кто это послал?! Надо было посылать какие-нибудь другие ленты", и назывались картины, но не "Осенние свадьбы". Не забудьте, какое это было время: это был 68 год! Наши войска вступили в Чехословакию, представьте себе, какое имел значение идеологический фактор! А тут вдруг посылаются какие-то "Осенние свадьбы"!

Но Егоров своей властью, просто как начальник Главка, где-то чего-то как-то там... (смеется)... послал эту картину, и в результате она получила премию. Я с Егоровым и знаком-то не был. Познакомились, когда я прочитал в "Комсомольской правде", что "Осенние свадьбы" в Локарно получили "Бронзового Леопарда".

Г.А. - Вы сняли картину, картина имела успех. Как вы приступали к следующему фильму? Не случайно же говорят, что для молодого режиссера важен не первый успех, а вторая работа.

Б.Я. - Я был легок на подъем, мне казалось, что впереди все нормально, вся жизнь впереди. И тут мне предложили "Первую девушку". Сценарий был написан Сахаровым. Он экранизировал один из известных в свое время романов о комсомольцах 20-х годов. И я легкомысленно за эту идею ухватился. Легкомысленно, потому что Сахарова в этот момент просто уволили со студии - он впал в запой перед самым началом съемок. Причем, в запой такой, как он потом сам рассказывал, со страху. Бывают режиссеры, которые очень боятся начинать снимать. Вот надо начинать снимать - и он запивает! Потом ничего, расходится. И вот в результате этой его боязни мне предложили в пожарном порядке работу. Немедленно надо было запускаться. По-моему, какая-то там была комсомольская дата: не то 50-летие, не то еще что-то, и надо было сейчас же снимать, иначе все - не успеть к этому юбилею.

Меня спросили: "Возьмешься?". Я прочел сценарий. Сценарий был чудовищным. С литературной точки зрения просто ужасный сценарий, с какими-то анахронизмами 20-х годов. И я так, в каком-то легкомыслии быстро все переписал, как говорится, "от руки", не привлекая даже никого из сценаристов, и быстро-быстро снял картину. Но для того, чтобы ее снять, мне надо было обеспечить тылы, собрать группу, помимо переделки сценария. Я решил, что надо взять Теличкину на главную роль, чтобы уже не отвлекаться на поиски актрисы, она вполне подходила.

Затем я пригласил Лику Ароновну Авербах, которая была вторым режиссером и с которой мы сработались на "Осенних свадьбах", где она впервые стала вторым режиссером, а до этого была ассистентом и хорошо знала актеров. Взял ее, еще кого-то из группы "Осенних свадеб". Оператором был Мукасей Толя, который еще у Сахарова предполагался, но тут никаких возражений против Мукасея не было - хороший мужик и профессионал, что еще нужно? Перед Ликой Авербах была поставлена очень сложная задача: набрать молодых актеров - ведь речь шла о комсомоле, и в основном воспользоваться не профессионалами. И в этом, конечно, была, пожалуй, моя главная заслуга - в том, что я соединил совершенно не актеров, а типажей, с небольшим количеством актеров. Этот костяк и стал коллективным героем картины.

Г.А. - Потом был какой-то перерыв перед следующей картиной или тоже все происходило также быстро?

Б.Я. - Нет. Был перерыв. Там еще я второпях вляпался в одну историю, в один сценарий - "Город первой любви".

Г.А. - Там у вас было две новеллы?

Б.Я. - Да. Две новеллы. Понимаете, я был в том состоянии, когда я не мог не снимать. Конечно, не должно такого быть, потому что надо тщательно выбирать сценарии и т.д. Но тогда я был в таком состоянии, когда я просто НЕ МОГ не снимать.

Г.А. - То есть, не в состоянии пережить простоя?

Б.Я. - Да. А в результате потом образовался большой-большой простой. Это история с Цвигуном, с экранизацией его повести. Но, слава богу, я уже не завяз в этом.

Г.А. - Но ведь все равно отказ от съемок такого фильма повлиял на вашу дальнейшую работу?

Б.Я. - Еще как! Уже не говоря о том, что материально я был два года совершенно без средств.

Г.А. - Вам не давали работать?

Б.Я. - Да. И в этот момент меня спас Николай Трофимович Сизов. Потому что он ко мне очень хорошо относился, но формально он не в силах был как начальник пойти поперек Цвигуна.

Г.А. - Тем не менее, он предложил вам новую работу только через два года?

Б.Я. - Через два года. Просто разрешил мне запуститься с "Ливнем".

Г.А . - Вам приходилось заново переписывать сценарии на разных стадиях, а приходилось ли вам снимать картины по своему собственному сценарию?

Б.Я. - Ну, практически все фильмы, которые я снимал, переписаны мной.

Г.А. - Это да. А вот не было просто такого желания, написать изначально литературный сценарий и его же снимать?

Б.Я. - Было такое, но не вышло.

Г.А. - Но это не тот случай, как некоторые говорят: "Я по своим сценариям принципиально не снимаю"?

Б.Я. - Нет, нет. Это просто так получилось, так сложилось. Ну а в общем-то, практически все сценарии, можно сказать... ну, назовите это "переписаны мной", не написаны, так переписаны.

Г.А. - С авторами сценариев, которые при этом оставались авторами сценария, вы находили компромиссные решения?

Б.Я. - Находил. Кем-то написанный сценарий становится в работе практически твоим сценарием. Когда я над ним работал, - и киносценарий, и режиссерский сценарий, - все равно я привносил туда свое видение будущего фильма, скажем так. А иногда и переписывал. Либо сам, либо вместе с автором, хотя авторы не всегда до конца понимают, чего ты хочешь. Во-первых, объяснить это очень трудно, а когда ты начинаешь работать уже непосредственно с актерами, на определенной натуре, на определенной местности, и у тебя эти идеи как бы оформляются, тогда и воплощается уже кинематографическое действие. А объяснить это автору, который на натуру не ездит, он ее не видит. Это я езжу с группой, и поэтому мне приходится еще объяснять, что и как и почему - иногда это очень сложно. Поэтому вот, что касается авторского кинематографа, не обязательно фамилия режиссера должна стоять как автора сценария, потому что он все равно делает картину "под себя".

Когда режиссер является автором сценария, то получается, что он многое или почти все вкладывает в эту форму, в форму сценария. Ведь режиссер, извиняюсь за слово, "творит" - я больно уж слово это не люблю - он творит ведь при помощи актеров, своей группы: оператора, художника, импровизации собственные, понимаете? А когда он пишет литературный сценарий, то есть, мысленно как бы видит будущую картину, то он отчасти те силы, которые ему потом будут необходимы на съемку самого фильма, он уже их сейчас как бы - нельзя сказать "тратит", но расходует, скажем так, на написание литературного сценария. А потом, когда начинается творение самого фильма, он уже невольно идет как бы по протоптанной тропинке, понимаете? Когда ты снимаешь, тут ведь еще очень важно проторить эту тропинку самому, вот сейчас, непосредственно с актерами, с группой, с кинопленкой. А когда ты пишешь сценарий, то ты как бы эту тропинку протаптываешь. И потом вынужден по этой тропинке идти, и уже намного исключаются моменты импровизации, а они очень важны. Ведь интересные мысли не часто возникают в голове у людей, в том числе и у режиссеров. На любой картине ты можешь по пальцам пересчитать те моменты, когда идеи действительно были творчески воплощены.

В принципе, ведь режиссер поставлен в такие условия, что он должен еще и делать план, производственный план.

Г.А. Ваш первый фильм. Какие были ощущения? Был ли страх не справиться?

Б.Я. Нет. Я что-то не помню, чтобы... То есть, страх-то всякий раз у режиссера бывает. Как только он приступает к работе, этот страх ему надо давить в себе. Так же, как у меня иногда спрашивали: "А не страшно служить на подводной лодке?". Ну, страшно. Ну и что? Ведь это же где-то в глубине подсознания сидит. Но в принципе-то человек должен делать свое дело: на лодке ли, в кино ли, снимая картину. Поэтому сказать, что "нет, не страшно!" - глупо. Тем более, чем больше ты знаешь свою профессию на подводной лодке, и чем лучше ты знаешь устройство подводной лодки, тем должно быть страшнее, потому что ты же понимаешь, что может произойти и то, и это, и сё. Вот когда лодка погружается на глубину свыше 200 метров, она же начинает потрескивать! Потому что там ведь жуткое давление! Давление извне.

Г.А. Это страшно представить...

Б.Я. - Ну и что? Сидеть и дрожать? Ты должен что-то делать, свои обязанности исполнять. То же самое и в кино. Надо начать, понимаете? Любое дело надо начать. И как только ты его начинаешь, само занятие подсказывает, как тебе поступать. Что толку купаться в этом страхе? Ну, страшно, но, тем не менее, надо действовать.

Кстати, что такое мужество и героизм? Если человек ничего не боится, то он просто дурак. Все равно - опасность есть опасность. А человек, который преодолевает в себе страх, и преодолевает не в смысле "рвет на себе тельняшку и вперед", а делает свое дело - это и есть героизм. То же самое в любой работе. Начинаешь снимать картину. Начинаешь же не с начала, а с какого-нибудь эпизода, который по сценарию, там, 32-й. А ты начинаешь его снимать, еще не зная, что будет до этого, то есть, знаешь, но так, условно. Но ты уже как будто бы это все предыдущее прошел. А на самом деле, ты же это как бы снял, ты это все держишь в голове. Это сложная история.

Г.А. - Нравятся ли современные цифровые технологии?

Б.Я. - Вы знаете, мне нравится "живое" кино. Как бы это точнее выразиться? Живое, я имею в виду, когда фильм снимался объективами с разным фокусном расстоянием. Конечно, было трудно, когда у тебя оптика ограничена: ты же прекрасно видишь, что ты снимаешь средний план, а та лестница уже не в фокусе, понимаете? По цифровой технологии все будет в фокусе: и ваше лицо, и эта лестница, и эти книги. Иногда это нехорошо. Но тут уже можно светом регулировать, то есть, по-другому осветить, но это же надо, чтобы оператор видел адекватно с тобой...

Г.А. - Это да. Но просто говорят, что пленка имела некое такое волшебное свойство. Она создавала другую действительность, а "цифра" как-то очень слепо копирует действительность. Фиксирует. На пленке можно как будто бы эту действительность создать, а здесь просто фиксируется то, что сейчас есть...

Б.Я. - Как фотоаппараты-мыльницы, которые все делают резким: и первый план, и второй, и дальний план.

Г.А.. - И что-то меняется.

Б.Я. - Меняется. Наш глаз - это живой объектив. Я вот смотрю на вас и вижу вас в фокусе, а то, что за вами чуть-чуть размыто. Мне кажется, что "живое" кино имеет свои преимущества.

Г.А. - Многие сейчас переходят снимать опять на пленку. То есть, снимают на "цифре", но если есть возможность, переходят на пленку - я просто от разных режиссеров это слышала, и не только от тех, кто привык работать с пленкой, а даже от молодых режиссеров.

Б.Я.- Дело во взгляде, понимаете? Ведь то, что ты видишь глазом, это совсем не то, что видит "цифра". Она слепо фиксирует то, что есть. А кино - это все-таки субъективный взгляд. А если он субъективный, то и объектив должен быть субъективным, понимаете? То есть, с фокусным расстоянием - ты же недаром меняешь оптику во время съемок. То берешь длиннофокусную оптику, то короткофокусную. Это же не просто какие-то игрушки, это действительно взгляд на мир. И потом в кино ты же воссоздаешь мир не в том виде, в каком он есть на самом деле, так ведь? Ты же его создаешь, чтобы был мир, который нужен твоему фильму.

"ПЯДЬ ЗЕМЛИ"

Г.А. - Первый ваш полнометражный фильм, совместно со Смирновым - "Пядь земли". Фильм на военную тему. Во-первых, как к вам попал этот сценарий, чем он вас заинтересовал, и как проходила ваша первая работа? Вместе два режиссера снимают полнометражный фильм - это уже достаточно сложная коллизия.

Б.Я. - Мы закончили свою дипломную работу в Третьем объединении, то есть там, где Михаил Ильич был худруком, и узнали о том, что организовалось объединение писателей и киноработников. Там был сценарий по уже известной многим повести "Пядь земли". Мы эту повесть знали, читали, она нам нравилась. И конечно, мы с ходу схватились за нее. Нам почему ее предложили? Потому что наша дипломная работа совместно с Андреем "Эй, кто-нибудь" по Сарояну весьма громко прозвучала и во ВГИКе, и на Мосфильме, поэтому нам спокойно дали работу над первой полнометражной картиной. А потом, в процессе самой работы обнаружились все сложности, потому что работать вдвоем, оглядываясь назад, конечно очень сложно.

Мы, собственно, объединились, потому что мы разные люди, и в то же время именно потому, что мы разные, эти сложности и возникали и усугублялись.

Андрей познакомил меня со своими родителями - Виргинией Генриховной и Сергеем Сергеевичем, умным, чутким и широким человеком. Они, родители Андрея Смирнова, разрешили нам с женой самые тяжёлые годы прожить у них на даче в Переделкине. Там на первом этаже жили престарелые родители Сергея Сергеевича, и моя жена помогала им, ухаживала за ними. С.С. Смирнов устроил мою жену редактором на ЦТ, в группу, которая занималась только разборкой писем на его передачу о неизвестных героях войны. Письма приходили мешками. Были, к примеру, с такими адресами - Москва, Кремль, писателю Смирнову.

Массовки, армия, большое количество актеров - в общем, все те заботы, которые и так наваливаются на режиссера, а уж тем более, когда их двое. Теперь я понимаю, что мы сами несколько легкомысленно ко всему этому отнеслись. Но в конце концов, мне кажется, картина получилась достойной. Хотя могла быть лучше.

Г.А. - Может быть, просто специфика работы вдвоем? Когда-то еще Ильфа и Петрова спрашивали: "Как это вы пишете вдвоем?"

Б.Я. - Вдвоем, наверное, писать может быть даже легче, чем снимать. Потому что ведь, что такое снимать вдвоем? Это значит, все равно кто-то один на каком-то этапе должен общаться с актерами. Нельзя же вдвоем стоять над актером и что-то ему говорить. Вот это было самое, вероятно, сложное. Мы старались приходить к какому-то общему мнению по поводу решения эпизода, а потом кто-то один уже доводил это до актеров. Конечно, тяжело. Я должен взять некую долю вины на себя, в том смысле, что жизненный опыт у меня был гораздо больше, чем у Андрея. Андрей ведь был моложе меня. Иногда, как я теперь вспоминаю, в работе я этого, правда, не чувствовал, в чем-то я давил на Андрея. Потому что мне казалось, что так, как я думал, оно и есть правильно. И если какие-то трения у нас были, то теперь я понимаю, что это за счет моего авторитаризма.

Но, тем не менее, мы справились. И нам очень помог в монтажном периоде, на последнем этапе картины Михаил Швейцер. Он был в этом объединении. А вот с худруками мы не контактировали никак, настолько мы по-разному все это понимали и видели.

Г.А. - То есть, о помощи речи не шло вообще?

Б.Я. - Да о чем вы говорите?! Мы были на ножах, можно сказать. И потом, мы-то привыкли к общению роммовскому. А это совсем все другое. Изначально, как я уже рассказывал, когда нас спросили напрямую, как мы относимся к худрукам в лице Алова и Наумова, не зная, что они будут назначены, я сказал, что "нам не все нравится в их фильмах". Это все им было доложено! Соответственно, у них к нам было предвзятое отношение.

А Михаил Швейцер, у которого была роммовская манера общения с режиссерами, вот ему нравился материал. В материале были какие-то огрехи, может быть, в каких-то местах довольно большие, и он вел себя в этой работе с нами, как Роден с мрамором в работе над скульптурой: все, что было лишним, ненужным - отсекал, выбрасывал. Я потом неоднократно использовал эту его методу. Понимаете? Вот это не очень получилось - выбрасываем, вот это не очень получилось - выбрасываем, если потом понадобится, мы вернем. И в результате материал очистился от ненужных вещей, не очень удавшихся эпизодов. И, в конце концов, картина смонтировалась. Я уже говорил, что, например, Виктор Некрасов, который один из первых ее посмотрел в каком-то киевском доме отдыха, позвонил Бакланову, - они были в хороших отношениях, - и сказал: "Слушай, замечательная картина!". И Виктор Некрасов ее потом смотрел, как выяснилось, два раза в кинотеатре. А Бакланов... я не хочу давать ему характеристику, все-таки человек в возрасте, прошел войну, но это... ладно, бог с ним. То есть, оказалось, что Некрасов в большем восторге от картины, чем Бакланов.

Вот, пожалуй, и все, что можно сказать про "Пядь земли". Да, единственное, что еще можно добавить, и собственно, это оказалась главная претензия Бакланова в конечном итоге - там играла небольшую, но важную женскую роль первая жена Андрея Смирнова - Эля Суханова. Это была ее вообще первая роль в кино, она только-только закончила Щукинское училище. Выяснилось, что актерски она не очень потянула ее, понимаете? По внешним данным она очень подходила для этой роли, но внутренне не потянула. И, к сожалению, это так и осталось в картине. Но что делать?

Г.А. - Вам приходилось работать и с известными, и с молодыми актерами. Вам было проще работать с людьми, которые только рвались в бой в самом начале актерского пути или с мастерами?

Б.Я. - Понимаете, с самого начала режиссер должен победить актера. Победить его не властью, не положением, не возрастом. Он его побеждает, - потом-то я легко эту штуку производил, - четким правильным решением, единственно верным, и как только актер начинает чувствовать это - руку режиссера - все, он уже твой. Вот как с Урбанским было? В "Пяди земли" - Урбанский и Збруев молодой. Со Збруевым, естественно, язык нашелся быстро и четко. А с Урбанским первые пару дней были натянутые отношения, потому что он уже был в славе, он уже сыграл "Коммуниста".

Г.А. - Вот я поэтому и спрашиваю.

Б.Я. - А еще он увидел, что нас двое. И был момент, когда мы не очень скрывали, если у нас... Это школа Ромма: мы не скрывали, если мы в чем-то не очень были уверены, не согласны друг с другом, мы, как-то не таясь, говорили вслух. Съемочная группа - что от нее скрывать? Все равно же мы находили общий язык. Ну вот, подумали-подумали, прикинули, и все, дальше уже, вроде как единое пошло решение. А когда Урбанский с этим столкнулся в первые съемочные дни, он сразу сказал: "Знаете, что? Вы там договоритесь сначала между собой, а потом уже давайте делать то, что вы предлагаете". Но потом это быстро все снялось, когда он понял, почувствовал, что мы все-таки знаем, что мы хотим снимать. Потом наоборот, мы очень подружились в работе. Мужик он был хороший: очень широкий, добрый - хорошая память о нем осталась. И жаль, что роль была выписана в сценарии так, что в начале она была.... - это ошибка авторская Бакланова, - что в начале роль Урбанского была такая емкая, человеческая, а потом она как-то немножко растворялась и уходила на второй план. Жалко! Потому что сейчас, пересматривая картину, видно, что очень не хватает Урбанского, по-человечески не хватает в дальнейшем ходе картины. Вот, собственно, все, что можно сказать.

"ДОЛГИ НАШИ"

Б.Я. - Ну, с картиной "Долги наши" у меня лично странные взаимоотношения. Во-первых, потому что очень много нареканий вызвал актер, исполняющий главную роль, Марков.

Г.А. - Нареканий у принимающих картину?

Б.Я. - У принимающих картину. У Объединения и, опять же, у Юлия Яковлевича Райзмана. И в дальнейших инстанциях мнения делились ровно пополам: одни говорили, что это прекрасная работа у Маркова, и даже в том же Госкино мне об этом говорили; более того, я получал какие-то письма от зрителей, где очень меня благодарили за образ главного героя, и в то же время было какое-то почти откровенное мнение официальной нашей критики, которая просто не принимала картину, в основном в связи с образом главного героя.

Я никогда особенно не копался в этом деле. У меня были свои претензии по работе к актеру, с ним нелегко было. Не будем сейчас вспоминать это. Поэтому как-то не принесла мне радости картина, она не стала такой вот, как я про "Ливень" говорю - "моя картина", хотя мне кажется, что там хорошо очень играет Людмила Зайцева, в "Долгах". Ну, не знаю. В общем, как-то вот судьба такая у нее была. У фильмов, как и у людей, бывают разные судьбы.

В прокате она шла, по-моему, вполне нормально. Но вот отношение к ней было какое-то двоякое.

Г.А. - А если говорить о ваших картинах, то, на мой взгляд, "Осенние свадьбы" - это ваша картина, "Ливень" - ваша, а какая еще для вас тоже ваша?

Б.Я. - Пожалуй, "Мещерские". Но это не значит, что я отрицаю все остальные.

Г.А. - Нет-нет. Просто есть же какие-то предпочтения в собственном творчестве.

Б.Я. - Да, которые ложатся на сердце, скажем так.

Г.А. - И кстати, если уж сейчас мы затронули "Мещерских", у вас ведь был еще сценарий по Бунину...

Б.Я. - "Фотография из семейного альбома"?

Г.А. - Да, "Фотография из семейного альбома". Сценарий мне очень понравился, и он продолжает вашу тему Бунина, в нем очень деликатное отношение к текстам писателя.

Б.Я. - Так и соавтор тот же. Мы же вдвоем с Проталиным писали и тот, и другой сценарии.

Г.А. - И он, этот сценарий, мне кажется, был бы неким продолжением "Мещерских". Может быть не продолжением, но очень близким по материалу, по теме.

Б.Я. - Тематически - да. Это судьба русской интеллигенции в переломный революционный период. И Париж там тоже. И задумывался-то сценарий "Фотографии из семейного альбома" как некое продолжение бунинской темы.

Г.А. - Раз мы говорим о тех картинах, которые легли вам на сердце, мне кажется, этот сценарий был бы тоже ВАШЕЙ картиной. Я уже мысленно увидела этот фильм как стилистическое продолжение фильма "Мещерские", и мне думается, что это был бы действительно глубоко ваш фильм.

Б.Я. - Тот метод, который мы применили при написании сценариев "Мещерские" и "Фотография из семейного альбома", когда берутся как бы не связанные друг с другом литературные произведения, в данном случае Бунина, и соединяются в единое повествование, это не есть корёженье литературного автора. Потому что то, что писал Бунин в цикле "Темные аллеи" - это рассказы о России, о ее людях, понимаете? Он писал, он выбрал форму рассказа, а мы эти повествования соединили, они легко соединяются, на мой взгляд, потому что они едины по стилистике, по тематике.

Г.А. - Во всяком случае, мне показалось, что эта вещь могла бы быть знаковой для вас.

Б.Я. - Да. Вероятно. Но наступили такие времена после 95-го года, когда наш кинематограф рухнул, и очень надолго рухнул, я так думаю.

Г.А. - Он стал другим.

Б.Я. - Он стал совсем другим. Понимаете, для того, чтобы снимать такую картину, как "Мещерские", с которой нам очень повезло, потому что образовались какие-то деньги в Госкино; потому что, не снявши в картине Париж, в Париже, картина бы не состоялась. Представьте себе на секунду, как мы когда-то в советские времена тот же Париж снимали бы в Риге, в Таллинне, еще где-то. Париж должен был снят быть в Париже. И это удалось в "Мещерских". Если бы такое случилось в "Фотографии из семейного альбома", то, наверное, при определенных обстоятельствах мог получиться достойный фильм.

Г.А. - О "Мещерских" мы с вами все-таки еще отдельно поговорим - этот фильм заслуживает отдельного разговора. Вернемся к фильму "Долги наши". Съемки этой картины проходили, насколько я знаю, достаточно сложно. Сцены в порту - это где?

Б.Я. - В Риге.

Г.А. - В Риге... И, конечно, совершенно в других местах снималась зимняя деревенская натура?

Б.Я. - Да, съемки были сложными, потому что зиму вообще сложно снимать, а особенно в России. Зима того года - какой же это был год? Да, 76-й год, была очень суровая. Помню, мы начинали съемки в том же Переславле-Залесском, и должны были начать снимать в ночь с 14-го на 15-е января. То есть, на эти дни планировалось начало съемок. Мы заранее решили, что не будем же мы в Старый новый год начинать, и начали на день позже. Мороз был 35 градусов! И этот мороз держался, по-моему, недели полторы. Так что в первых снятых кадрах, в картине мороз чувствуется...

Г.А. - Там действительно чувствуется холод пронизывающий...

Б.Я. - Эпизод на кладбище был снят в те дни с глубоким морозным снегом, и это чувствуется на экране. Съемки были довольно тяжелые. Да и взаимоотношения наши с Леонидом Марковым... были далеко не идеальными.

Дело в том, что когда мы уже утвердили его на главную роль в "Долгах наших", я вдруг почувствовал, что он как актер не близок мне по своим человеческим качествам. Человек был очень сложный, трудный, я бы даже употребил слово "корявый" внутренне. Потому что при всех его внешних данных он очень трудно шел на контакт. Как я потом понял в процессе работы, он был очень стеснительный. Вот, казалось бы, к актерам это не должно иметь отношения - но он был очень стеснительным человеком. И оттого что он был стеснительным, а актерская профессия требует раскованности, он, видно, потихоньку-полегоньку стал очень сильно пить. И пить не просто, как актеры обычно после спектакля. Он иногда даже, как я потом понял, делал это и в процессе работы, к сожалению.

И вот когда мы приехали в экспедицию, а снимали мы картину в Переславле-Залесском моем любимом - половину, а половину в Риге - морскую часть. Начало картины в Переславле-Залесском. Зима, ночь после Старого нового года, 76-го года, был мороз - что-то под 35 градусов. Ну и там, как говорится, не грех было кому-то и выпить, и было это, может быть, даже не всегда заметно. Но после съемки, когда мы приезжали в гостиницу, Марков вдруг в первый вечер, во второй... Я понял, что я так работать не смогу, я-то уже к этому времени давно уже не пил, и для меня любой пьющий человек был очень тяжел в общении. Я старался вообще не контактировать с пьющими. А тут Марков, - поскольку он исполнитель главной роли, режиссер вот он, под боком, в соседнем номере, - он выпивал свой стакан, второй и тут же заваливался ко мне. Я же не мог его выгнать, сказать: "Леонид Васильевич, извините, я занят". Его доза все увеличивалась, и я подумал, что надо что-то решительное предпринимать, потому что так работать я не могу. И пошел на такую уловку: в очередной раз, когда он с вечера очень сильно поддал... Его всегда будил второй режиссер, я слышал по коридору его шаги, мимо моего номера он проходил в таких кирзовых сапогах, и когда он проходил мимо меня, чтобы постучать Маркову, он довольно громко топал, и я либо просыпался в этот момент, либо уже вставал. Вот я подловил этот момент, когда он протопал мимо меня - я понял, что он сейчас пошел будить Маркова. Я уже встал, оделся, и как только он отошел - я услышал по шагам, что он отошел - я тут же выскочил из своей двери и тихонько постучал в номер Маркова. Слышу: "Кто-о-о? Кто там?" Я же понимаю состояние человека, который с вечера сильно поддал, а в это время его будят, ему сейчас идти на грим, а в это время кто-то стучит...

Говорю негромко: "Леонид Васильевич, откройте, пожалуйста. Это я, Яшин". Он встал, кряхтя, открыл мне дверь. Когда я вошел, я увидел лицо и состояние человека, который - ну, сами понимаете. Учитывая психологию пьющего, и зная это все прекрасно, я пошел на такой ход.

Я говорю: "Вы меня простите, Леонид Васильевич, я долго вас не задержу. Я должен вам сказать следующее: если вы позволите себе сегодня или в какой-то следующий день повторить то, что вы сделали вчера вечером, то нам с вами придется расстаться".

Он жутко перепугался! Потому что, во-первых, на самом деле он ничего не делал, - это я просто на ходу придумал, - он стал вспоминать, а что же он такое сделал. Я говорю: "Пожалуйста, очень вас прошу этого не повторять никогда".

Он промямлил: "Борис Владимирович, простите, а что я такое вчера сделал, я не могу вспомнить".

Я говорю: "Я не хотел бы о том рассказывать". Смотрю, он еще больше перепугался, потому что, когда человеку говоришь, что именно он сделал - это понятно, можно как-то там объяснить, извиниться, а тут я не говорю что, и он еще больше перепугался. То есть я напугал его так, я по лицу его вижу, что он все равно будет пытаться узнать от меня, что он сделал. В процессе съемок в этот день он все время подходил ко мне, и только он пытался что-то у меня спросить, я уходил, - у меня же полно дел на съемочной площадке, - я отвлекался, говорил: "Извините"... Перед тем, как выйти утром из его номера, я ему сказал: "Я вас очень прошу, если вы вечером сегодня или в другой день выпьете хотя бы 100 грамм, не подходите ко мне, пожалуйста, ближе чем на 300 метров", - и с этим ушел. Тем самым спас себя до конца картины. Мне же накануне вечером надо обдумать съемку.

Естественно, вечером он выпил - это само собой разумеется, после мороза 35 градусов. Он выпивал, но как только он меня видел, тут же шмыгал куда-то в сторону. Такая вот была история. Понимаете? С одной стороны, вроде бы я ему наврал, а с другой стороны...

Г.А. - Это ложь во благо, во спасение

Б.Я. - Вот еще один случай. Мы снимали эпизод в рыбном порту. Стараниями директора Кости Стенькина жили в шикарной по тем временам гостинице "Юрмала" под Ригой. Как-то рано утром собирались перед выездом на съемку у входа в гостиницу. Подходит ко мне Стенькин и говорит:

- Познакомьтесь, Борис Владимирович, корреспондент журнала "Искусство кино" Выжутович. Сегодня утром прилетел к нам из Москвы.

Поздоровались (забыл, к сожалению, его имя имя-отчество). Молодой человек сказал, что по заданию редакции хотел бы познакомиться со съемочной группой и, естественно, с исполнителями главных ролей. Ну, то есть, обычное задание редакции по предварительной рекламе будущего фильма.

Я оглянулся, поискал глазами. Невдалеке в группе актеров стоял Марков.

- Леонид Васильевич, подойдите, пожалуйста, к нам, - махнул я ему рукой.

Не торопясь, подошел. Я даже не успел заметить, что он в глубоком похмелье.

- Вот, познакомьтесь, Леонид Васильевич, корреспондент журнала "Искусство кино" - Выжутович.

Марков гадливо хмыкнул, растягивая слова, произнес пренебрежительно:

- Почти Выжидович.

Какое-то время я остался стоять с полуоткрытым ртом.

Корреспондент испарился. Разумеется, никакой предварительной рекламы в журнале "Искусство кино" не было. За мной, в первую очередь за мной конечно, и только потом, может быть, за Марковым, надолго закрепились несмываемые клички антисемитов. Никаких рецензий на фильм "Долги наши" журнал категорически не печатал.

А вот заодно и еще одна совершенно мутная и до конца так и не разгаданная мной история. История с датой моего рождения. По словам моей покойной мамы, я родился в городе Баку в ночь с 9 на 10 мая, примерно в 23-30 часов. Не столько я, скорее мама - Яшина Клавдия Алексеевна - особенно после 9 мая 1945 года явно гордилась этой датой, днем Победы.

22 июня 1941 года война застала нас в городе Белая Церковь под Киевом. Война, эвакуация. Сохранились какие-то обрывки от моей метрики на азербайджанском языке. Мама рассказывала, что она к тому же сильно повздорила со старшей медсестрой Бакинского роддома. После войны, после долгой переписки, как это обычно заведено в России, маме была выслана официальная бумага. В этой справке была указана дата моего рождения - 10 мая 1932 года. Согласно этой справке я теперь почему-то стал на день моложе. Почему? Наверное, для порядка...

РАБОТА С АКТЕРАМИ

Еще одна история. В "Мещерских" у меня снимался Денис Карасев. К сожалению, так получилось, что мы начали снимать "Мещерских" с Парижа - порядок съемки эпизодов ведь не только от тебя зависит, так складываются обстоятельства. До этого мы утвердили Карасеву грим, костюм. И в первый съемочный день, когда - вы же сами понимаете - голова разрывалась от того, что это Париж, надо снять это, то... - я даже не буду рассказывать, можете догадаться. Вдруг ко мне подходит гример и говорит: "Борис Владимирович, а он не хочет клеить усы". А это утвержденный грим. Я говорю: "Как, то есть, не хочет клеить усы?!". "Он говорит, что они ему мешают".

И так я тогда взорвался! Я себя потом, конечно, ругал, - я так взорвался внутренне! - потому что нам еще не хватало каких-то капризов актерских! Да еще в первый съемочный день, в первом кадре. И я так на него, бедного, наорал, причем, меня ничто не могло остановить: ни наличие французов вокруг, ни Франция, потому что в данном случае я орал не от себя, а от лица картины. И по выражениям лиц, когда я нечаянно увидел лицо оператора и художника, которые были тут, - я не могу передать! - я понял, как я на него наорал. И заставил его эти усы приклеить. Но, к сожалению, с одной стороны, я был прав, конечно, хотя все равно надо режиссеру быть сдержанным - от этого никуда не денешься, профессия такая, положение обязывает... Потом, спустя какое-то время извинился в этот же день перед ним и сказал, "извини, ради бога, я не сдержался, я надеюсь, что мы должны с тобой как-то это принять во внимание". И в общем как бы примирились. Но, к сожалению, я до конца съемок так и не мог повернуться к нему. Я думаю, что роль у него могла бы быть намного точнее им сделана, но я не смог перебороть самого себя. У меня все время этот вот эпизод сидел внутри, этот гвоздь. Вот такой случай был с Карасевым.

Так что опять получается, что с женщинами-актрисами у меня складывались взаимоотношения лучше, чем с мужчинами.

Г.А. - Еще вопрос об актерах. Были ли актеры, которых вы мечтали снять, но то ли сценарий не позволял, то ли актеры были заняты...

Б.Я. - Были, конечно. Я уже как-то писал и упоминал об этом, наш курс был у Михаила Ильича совместный с актерами. Я вспоминаю, как впервые мы все собрались вместе, началась учеба во ВГИКе. У нас было так: первая неделя занятий, а потом нас отправили на картошку, как тогда повсюду бывало, на две недели. Всех вместе за исключением одного человека, у которого "медвежья болезнь" объявилась. Все остальные работали в поле на картошке. А он принес справку, что не может по причине диареи. Так вот, вначале, когда мы все собрались вместе, я вспоминаю, как появилась Галя Польских, она опоздала на несколько минут на начало занятий, - были такие общие лекции в актовом зале, - не помню, кто тогда читал: Герасимов или кто-то еще, и вдруг скрипнула тихонечко дверь и в актовый зал вошла Галя Польских. Весь зал, как шляпки подсолнухов, повернулся в ее сторону, она была такая хорошенькая, такая вся притягательная, я бы сказал. И на протяжении всей учебы, и потом, когда я работал над разными картинами, все время возвращался мыслями к Гале Польских и всегда смотрел, есть ли роль в этом сценарии для нее. Но так сложилось, что не получилось у меня с ней встретиться на протяжении жизни, не столкнулись мы в работе. И как-то много-много лет спустя, я уже перестал даже снимать, совершенно случайно мы столкнулись с Галей в Союзе кинематографистов, совершенно не помню, на какой почве: чего-то всех собирали, какие-то... - не помню. И вот Галя Польских. Случилось это лет 7 тому назад. Я говорю: "Галя, привет, привет! Ты что сейчас, как всегда снимаешься?"

Она говорит: "Да, ерунда всякая".

Я говорю: "Вот должен тебе признаться, всю жизнь хотел тебя снимать".

Она говорит: "Ну так в чем же дело? Почему не снял?"

"Ну так вот получилось".

Она улыбнулась потаенно, посмотрела на меня и говорит: "Я тебе должна сказать, что я тоже с удовольствием поработала бы с тобой, но ты почему-то упорно меня обходил". И засмеялась.

Ну, она вообще по типу своему мне нравилась. Она сыграла ведь несколько замечательных ролей. Ну и много всякой чепухи конечно, на которую не надо было даже соглашаться. Но я всегда чувствовал, что она - моя актриса. Но так вот случилось.

Г.А. - Вы не производите впечатления человека открытого нараспашку. Насколько трудно вам было работать с актерами, когда надо было выворачивать себя наизнанку, чтобы заставить актера вывернуть наизнанку своего героя

Б.Я. - Дело в том, что, конечно, я человек закрытый. Скорее, замкнутый. Но в работе с актером - это ведь интимные дела, вы понимаете... Вот многие задают этот вопрос: а как вы работаете с актерами? Некоторые добавляют: и с актрисами. Часто просто даже и не знаешь, как это можно рассказать, потому что ты вступаешь во взаимоотношения с актером на уровне каких-то интимных отношений. Я имею в виду интимных не в том смысле, в котором это обычно принято воспринимать.

Г.А. - Доверительных, душевных.

Б.Я. - Да. Потому что, когда ты начинаешь что-то объяснять актеру, ведь это ты всегда говоришь только с глазу на глаз. То, что видит съемочная группа, то, что они там улавливают, какие-то там бе-ме - это все поверхностный слой. А вот все главное в роли, отношение свое всегда рассказываешь актеру с глазу на глаз. И тут происходит полное раскрытие самого себя, потому что практически я, как когда-то начинавший именно с актерской профессии, - у меня, вероятно, все-таки имеются какие-то артистические данные, которые просто отодвинуты куда-то в сторону, потому что у меня профессия другая - режиссер, - как бывший исполнитель я очень хорошо понимаю природу актерского творчества. И всегда артисты меня начинали понимать с полуслова буквально через десяток-второй минут после начала общения. Артист моментально чувствуют, что я это уже сам проиграл... Они не формулируют, как я это проиграл, но они чувствуют, что я с точки зрения персонажа говорю, понимаете? Это касается всего, начиная с мелочей, с манеры говорить - вот как я рассказывал про Теличкину - все-все-все. И когда актеры улавливают, что ты не просто со стороны видишь какой-то эпизод, а ты изнутри его видишь, они мгновенно это схватывают и настраиваются на роль, как приемник, когда вы радио настраиваете на какую-то волну. Вот и исполнитель настраивается на эту волну. Но тут одна такая штука. Дело в том, что режиссер конечно должен любить артиста, исполнителя, понимаете, актрису... Он должен ее любить, иногда даже преодолевая себя. Вот не нравится тебе некий типаж, как мужчине женщина. Ну не нравится, не твой идеал, но ты обязан себя настроить таким образом, чтобы она тебе понравилась, потому что актрисы настолько чувствуют это, чувствуют фальшь, если это все не так, и поэтому иногда надо может быть чуть-чуть даже подыграть. Артистка должна чувствовать, что она тебе нравится. Если она поймет, что нет, она даже не сможет выполнить рисунок роли, который ты ей предложишь. Поэтому, продолжая оставаться внешне каким-то замкнутым, не открытым человеком, я в работе с исполнителями конечно становлюсь другим, это естественно. Это и душа нараспашку, и что угодно, потому что бывают такие моменты, когда идет съемка какого-то эпизода и вдруг возникает некая пауза: свет ставят или технические какие-то дела происходят - и все ждут, и актер томится, ждет, когда прозвучит команда, а у меня в этот момент возникает какое-то дополнение к тому, о чем мы уже говорили с исполнителем. Это все равно для меня задача номер один, понимаете? Какую бы там панораму ни выстраивали, какие бы объективы ни меняли, я все равно, прежде всего хватаю актрису и говорю: "А вот мне показалось, что тут можно сделать то-то, то-то и то-то, потому-то, потому-то и потому-то". Но это действительно интимные дела, которые рассказать кому-то даже и непонятно будет, чего вдруг. Это касается иногда совсем, казалось бы, мелочей человеческого поведения, но которые актриса мгновенно улавливает, чувствует, что я имею в виду, она уже настроена, она играет! Поэтому здесь я всегда открыт, в работе я как бы становлюсь другим человеком.

Дело в том, что биография любой картины начинается с выбора сценария. Но подлинная жизнь картины - ее сердцебиение, кровь, боль - начинается, конечно, с момента выбора актеров. Я вдруг сейчас подумал о том, что ведь у меня всю жизнь складывались вот такие вот доверительные, близкие отношения с актрисами. И как я теперь понимаю, гораздо труднее складывались отношения с актерами, с мужчинами. Выходит - я больше женский режиссер. Почему-то так...

ПРОФЕССИЯ - РЕЖИССЕР

Г.А. - Что можно сказать вообще о профессии режиссера? Я, конечно, понимаю, что ни за десять, ни за сорок минут этого не расскажешь, потому что это целая жизнь, но тем не менее. Несколько вопросов, которые хоть немного раскроют сложность этой профессии, этого призвания. Во-первых: режиссерами становятся или рождаются?

Б.Я. - Очевидно, все-таки - и то, и другое. Я думаю, что стать режиссером, не родившись им, наверное, невозможно. То есть, необходимы какие-то данные, которые у человека будут в наличии при рождении, и только тогда можно направить эти данные, которые имеются внутри у него. Очевидно, тогда только он может стать режиссером. Эйзенштейн, кажется, говорил, что режиссером может быть всякий, только одного надо учить этому 5 лет, а другого - всю жизнь. Что-то вроде этого. Или вот это выражение Станиславского о том, что режиссер умирает в актере - это имеется в виду уже спектакль, скажем, МХАТовский. А если брать профессию кинорежиссера, то кинорежиссер умирает и в актере, и в операторе, и в звукооператоре, и в композиторе, потому что кино - такое синтетическое искусство. И желательно, чтобы режиссер имел и какие-то актерские данные - не навыки, а данные, и музыкальные, то есть, это не значит, что он должен иметь какой-то идеальный музыкальный слух, но, во всяком случае, чувствовать музыку он обязан. Вот, пожалуй, так можно ответить на этот вопрос. А дальше надо это все подробно раскрывать.

Г.А. - Что для вас в профессии режиссера самое главное? То, без чего режиссером нельзя быть? Что можно сказать на вопрос - кто такой режиссер? Как объяснить незнающему человеку, что такое режиссер кино?

Б.Я. - Очень трудно на этот вопрос отвечать, потому что здесь нет каких-то закономерностей, ведь любую профессию можно наверняка объяснить от и до, начиная с такого-то качества, потом переходя к тому-то условию и еще к каким-то параметрам, и, в конце концов, можно, вероятно, пояснить любую профессию. А режиссер кино - это всеобъемлющее понятие, потому что измеряется его состоятельность результатом работы. Вот человек снял фильм. И когда вы его смотрите, вы к нему, к этому фильму, имеете свое собственное отношение, которое внушено вам не только самим фильмом и течением его сюжета, но еще и, вероятно, искусством кинорежиссера, который все силы направил на то, чтобы вам стало понятно и близко то, что он хотел передать. При помощи актеров, мизансцен, изображения, музыки, монтажа. То есть, понимаете, этот список какой-то бесконечный: потому что как только начинаешь перечислять, выясняется, закончить его трудно. И как это все объяснить? Вернее, с чего начать это объяснение? Я сам себя спрашиваю.

А вероятно с того, что, прочтя какой-то сценарий, - это может быть литературное произведение, рассказ, - этот рассказ или сценарий возбуждает в человеке, который обладает профессией кинорежиссера, какой-то импульс. То есть, какое-то желание передать содержание и не только содержание этого рассказа: и его интонацию, и те мысли, которые родились у режиссера по прочтении этого рассказа или сценария. И желание передать это - кому? - зрителям, вероятно, или зрителю. В принципе, когда мы говорим, что фильм предназначен зрителям, с одной стороны это верно, с другой стороны - неточно, потому что правильней сказать, что фильм предназначается не вообще какому-то количеству зрителей. Дело в том, что они потом как бы сами накапливаются, эти зрители. Но в принципе режиссер делает свою картину, создает свою картину для какого-то определенного количества зрителей, которых он держит в уме. Я знаю, что вот этот человек - некто - меня поймет, воспримет то, что я хочу сказать. Я не могу делать в расчете на толпу вообще, понимаете? Конечно, я делаю любой эпизод, подбираю актеров, работаю с ними в расчете на некоего, но не абстрактного, а какого-то конкретного зрителя, который точно поймет то, что я хочу сказать. Даже выбором актера уже режиссер начинает свой рассказ, правда? Вот он выбрал не этого актера, а другого, значит, в этом уже есть выбор и посыл к будущему зрителю. И поэтому, когда иногда говорят "Пусть зритель рассудит", - это такое расхожее выражение, - в общем-то, все равно режиссер снимает для определенного зрителя, ему известного наверное. Не важно, кто он - этот зритель. Это может быть знакомый, это может быть какой-то идеальный персонаж... но режиссер знает, что ОН, этот зритель, поймет, что я хочу сказать. А все остальные, они либо подсоединяются к нему, либо не подсоединяются. И ведь часто, когда ругают уже готовую картину, недовольны этой картиной, это ведь говорит только о том, что неточный был посыл у режиссера. И он непонятен и этому зрителю, и этому - для всех очень сложно.

Говорят, что трехлетнему ребенку надо уметь объяснить, и если ты это сделаешь, значит, ты объясняешь суть профессии. Дело в том, что вся работа режиссера заключается в том, что он вынужден все время что-то кому-то объяснять. Это касается не только актеров, но и всей съемочной группы: и оператора, и звукооператора - всем все надо объяснять. И это самое трудное и сложное, когда вспоминаешь, как ты мучительно пытался ассистенту по актерам объяснить, кого бы ты хотел из актеров пригласить на роль героини или героя, если, конечно, не имеется в виду какая-то всем известная кандидатура. Это неимоверно трудно, это практически невозможно! Ты пользуешься какими-то фотографиями, смотришь актеров, общаешься с ними. И с одной стороны, ассистенту важно понять, а кого же все-таки ты хочешь, но объяснить это, как потом выясняется, практически невозможно. Потому что приходит актриса, и тебе, скажем, нравится овал ее лица, но начинаешь с ней разговаривать, и ты понимаешь, что она как-то не откликается на то, что ты ей предлагаешь и т.д. Поэтому объяснить некоторые вещи практически невозможно. Потому что ты внутренним взором каким-то видишь, чувствуешь, а рассказать об этом кому-то другому - нет даже тех слов, которые можно употребить, чтобы можно было объяснить. Поэтому я всегда вспоминаю рассказ Михаила Ильича Ромма про то, что же самое главное в профессии режиссера. Однажды он попал в поезд, в купе, где было три генерала, а он оказался четвертым. Когда поезд тронулся, они разговорились, выпили коньяку и уже расслабились немножко, один из генералов спросил его: "Михаил Ильич, а объясните, вы могли бы в нескольких словах, вот я и мои товарищи не очень понимаем, в чем суть вашей профессии. Вы не могли бы в нескольких словах объяснить нам, в чем суть вашей профессии?"

Ромм говорит, я растерялся, потому что - как можно в нескольких словах рассказать о сути своей профессии, и я сказал: "А вы-то сами могли бы в нескольких словах рассказать, в чем суть вашей профессии?"

Генерал говорит: "Я смог бы. Суть моей профессии заключается в том, что я в любой момент должен принять определенное решение и всеми силами добиваться его исполнения, даже если потом окажется, что это решение было не самым лучшим".

Ромм сказал: "Вот. И у меня то же самое".

(Смеется)

Г.А. - Ну что ж... Это действительно емкое определение. А вам не приходилось преподавать режиссуру? Не было такого в вашей жизни?

Б.Я. - К сожалению, только обрывочно. Но когда я попытался в определенный момент попасть во ВГИК, вернее, сказал о своем желании там преподавать, потому что я чувствовал, что у меня есть такой позыв и желание, оказалось, что это практически неосуществимо. Там свои кланы, своя борьба, свои тусовки.

Г.А. - А кроме ВГИКа?

Б.Я. - Нет, но часто на встречах со зрителями задавали похожий вопрос. Но, понимаете, режиссеру надо знать работу и объяснить съемочной группе свою задумку, задачу. А когда ты сталкиваешься со зрителями, которые пришли посмотреть - ну как можно им это рассказать?! Им интересно знать про актеров, еще что-то, какие-то случаи со съемок, но ведь это же только поверхностный слой нашего дела.

А на самом деле режиссер должен обладать, как говорил Михаил Ильич Ромм, звериным здоровьем прежде всего, и очень большим умением терпеть, ждать и объяснять, объяснять, объяснять, объяснять всем. Потому что, когда режиссер кому-то что-то объясняет - оператору ли, звукооператору ли, актерам ли - он, объясняя, на ощупь подходит к тому, чего сам хочет. Объясняя кому-то, он сам немножко объясняет и самому себе. Но, оказывается, некоторые вещи выразить словами практически невозможно. Ты способен чувствовать свет, цвет, что бы ты хотел видеть в результате, но все равно это получается какая-то сотая доля того, что на самом деле ты хотел бы сказать. И, как мозаика собирается в нечто целое, так и режиссерская работа в конечном итоге собирается в нечто цельное, я имею в виду - в работе с актером, с оператором, при помощи мизансцены, в монтаже складывается. И потом - о чудо! - вдруг оказывается, что это близко к тому, что тебе представлялось в воображении.

А вообще, тот же Михаил Ильич говорил, что если вам удастся осуществить 25% из своего первоначального замысла, то считайте, что вас посетила большая удача. Вот так на протяжении всей работы происходят потери. Потому что ты представлял себе этот эпизод вот таким мысленно, и в работе с актером видел вот то-то и то-то, а добиваешься только части того, что тебе представлялось. Но каким-то чудом, которое случается не так часто, вдруг это соединяются в нечто. Вдруг оказывается, какие-то вещи собираются при помощи монтажа картины, и пусть лишь часть твоего первоначального замысла, но вдруг оказывается на экране. Во всяком случае, действительно, когда сам все это своими руками делаешь, то понимаешь, что эта цифра 25% - это еще даже завышенная величина. Потому что так много обстоятельств мешает осуществлению твоего замысла, что это перечислить даже невозможно.

Г.А. - Если говорить о реализации замысла, у вас представление о картине возникает в самом начале, а потом в процессе съемок появляются какие-то новые идеи, что-то приходится доснимать, какой-то поиск идет до конца?

Б.Я. - Он идет все время.

Г.А. - Иногда бывает такая досъемка, которая вообще не предполагалась сценарием. То есть, режиссер в процессе съемки что-то еще продолжает искать даже в вещах, уже казалось бы снятых. Через какое-то время добавляет новые эпизоды, еще что-то. Вот для вас это так? Или вы все-таки свою генеральную линию уже изначально представляете?

Б.Я. - Нет. Генеральная линия - это генеральная линия, но все время жизнь вносит свои какие-то поправки: не так посмотрел актер, не с той интонацией произнес...

Г.А. - Я даже не это имею в виду. Вот есть сценарий, режиссер его снял. А потом начинается: "Нет, давайте, мы вот здесь двух верблюдов еще введем". То есть то, что абсолютно не было предполагаемо сценарием, какие-то совершенно другие ходы, какие-то эпизоды.

Б.Я. - Ну, это естественный процесс. Замысел - он и есть замысел, понимаете? Его надо осуществить. А кино осложняется еще и тем, что писатель что-то придумал, и он старается при помощи слов - у него нет других инструментов - передать этот свой изначальный замысел. Но ведь режиссер-то, чтобы передать свой изначальный замысел, должен при помощи техники это сделать. Он же не может изложить это на бумаге, он вынужден это при помощи других людей сделать, то есть, и актеров, и оператора, звукооператора. И, конечно, происходят отклонения от того первоначального замысла. То есть, режиссер вынужден все время выбирать, что главнее из того, что жизнь подбрасывает, и что позволяет сделать - что важнее? Это или то, и что надо еще добавить того-то, того-то и того-то. И, конечно, когда картина начинает складываться в материале, ты вдруг начинаешь понимать, что произошли такие большие потери, что уже от твоего первоначального замысла, можно сказать, ничего и не осталось. И тогда возникает нечто, что только приближенно можно назвать, сравнить его с первоначальным замыслом. И тогда из того, что получается, ты вынужден уже кроить то, что получится на самом деле. Не то, что мысленно ты себе представлял, а то, что есть на самом деле. И даже из того, что получается, может быть, возникнет нечто другое. То есть, тогда надо добавить сюда того-то, убрать это...

Г.А. - Получается, что материал диктует развитие сюжета.

Б.Я. - Совершенно верно.

Г.А. - То есть, материал уже начинает жить своей жизнью, и вы следуете этому диктату... То есть, не то что свой первоначальный замысел вы обязательно должны отстоять.

Б.Я. - Нет. Это и невозможно. По ходу работы идет постоянная коррекция. Потому что ты себе представлял героиню вот такой-то и такой-то, а она оказалась совсем другая - она живая, со своим характером, со своими привычками - значит, уже идет потеря! Уже корректировка: не потеря, может быть, а приобретение. Может быть, это богаче иногда, чем ты первоначально представлял. Так что это живой процесс. И вот мастерство - это умение режиссера этим процессом не то что управлять - это невозможно на 100 % конечно, он может его как-то скорректировать, - но умение воспринимать то, что у тебя получается, и как складывается картина, уметь это соорганизовать по-новому, не так, как представлялось изначально, а вот так, как теперь получается. Отсюда и идут какие-то изменения, дополнения. Это естественно.

Г.А. - Когда вы подбираете сюжет, или сюжет к вам попадает, важно ли для вас, чтобы сценарий имел какую-то интригу, что-то такое, что должно заразить зрителя. Или у вас другой подход к событийному кинематографу?

Б.Я. - Вы знаете, вероятно, это уже дело стиля и вкуса человека, пристрастности его. Мне кажется, что из тех картин, которые наиболее мне удались, вероятно, для меня интрига имела как бы второстепенное значение, потому что мне важно, как картина звучит. Не в смысле звука, а как она звучит в полутонах своих, понимаете? Какие она навевает настроения, какие она навевает ассоциации, мысли. И для меня совершенно не обязательно и, наоборот, я даже иногда, если слишком острые драматургические построения, они мне иногда даже мешают, потому что мне важно, как человек посмотрел, герой, о чем он, скорее всего, подумал, как он сказал, о чем он промолчал. Вот это для меня важнее, чем кто за кем бежит, и как он попадает: со второго выстрела или с первого.

"АЭРОПОРТ

СО СЛУЖЕБНОГО ВХОДА"

Часть 1

Г.А. - Мой последний вопрос был не случайным, потому что у вас есть картина "Аэропорт со служебного входа", где практически, если говорить с точки зрения сюжетного развития, ничего как бы и не происходит. То есть, просто один день из жизни аэропорта, и удивительно именно то, как вам удалось полтора часа при этом зрителя держать в напряжении?

Б.Я. - Ну, далеко не всех зрителей.

Г.А. - Не всех, да, но тем не менее, вы не то что в напряжении держите зрителя, а держите зрителя у экрана, когда действительно ничего не происходит как бы чисто внешне. Один день из жизни сменного начальника аэропорта.

Б.Я. - Потому что изначально литературный сценарий был построен таким образом, он даже назывался "Снегопад". Очевидно, это даже навеяно, может быть, романом Артура Хейли, помните? Но для меня все это было не важно. Мне важно было, что вот снегопад, задержка вылета, что происходит в аэропорту, и как сменный начальник аэропорта, который является очень важной фигурой в этом производстве, как он вынужден крутиться, вертеться, и что происходит, и в чем заключаются его обязанности, и как он это делает - для меня это было важно. А сценарий изначально был написан про то, как эти машины расчищают взлетные полосы, как позволяют взлетать самолетам, а мне казалось, что важно - а как же все-таки это происходит с чисто человеческой точки зрения. Вот сменный начальник аэропорта, который отвечает за работу аэропорта в эти сутки, в сутки своего дежурства. А все остальное: сам снегопад, как расчищают посадочную полосу - это все как бы второстепенно. На мой взгляд, это получилось. Поэтому я бы не сказал, что у картины было не очень много поклонников.

Во-первых, актер очень точно, на мой взгляд, был выбран, Щербаков Петя, и мне удалось его заразить как раз этой частью его работы. Не той - где, чего, как, почему, а вот именно человеческой частью. А может быть, надо было все-таки предварить это чем-то, настроить зрителя на то, что ему предстоит смотреть именно такую картину, в которой как бы ничего не происходит, а показана изнутри работа служащих аэропорта. Может быть, надо было предварить картину каким-то титром или закадровым голосом: "Вы сейчас посмотрите картину, которая расскажет вам о сутках дежурства сменного начальника аэропорта, как это происходит". Ну хотя бы так. В общем-то, зрителем, наверное, надо руководить. Хотя бы изначально, понимаете? А дальше уже он захочет - пусть смотрит, не захочет - что ж делать? Это с одной стороны. А с другой - вот раз вы увидели эту картину, выходит вы и есть мой зритель. А совсем не рецензент газеты "Известия", некто Кичин. Вы увидели картину "Аэропорт" так, как я задумывал, как ее снимал. Спасибо. А что касается рецензента Кичина из "Известий", то это рецензент-киллер, я бы сказал. Вот, например, много лет спустя после того как я снял "Аэропорт со служебного входа", режиссер А. Сахаров, рассказывают, умер, прочитав рецензию Кичина на свою картину "Барышня-крестьянка". Прочел рецензию, и сердце не выдержало - умер. Разве это не рецензент-киллер? Ну ты пишешь рецензии на выходящие фильмы, сам, разумеется, снимать кино не умеешь, но зачем же подпускать в свою писанину столько яда, чтобы рецензии убивали наповал? Мне самому не понравился фильм "Барышня-крестьянка", но мне же не пришла мысль в голову пристукнуть за это режиссера. В таких случаях многих пришлось бы перестукать. Кстати, о Кичине и фильме "Аэропорт со служебного входа". Только-только я снял картину, еще как говорится опомниться не успел - звонят мне из бюро пропаганды и просят поехать с картиной в такое северо-восточное турне: полуостров Ямал, Тюмень, Сургут. Я был в этой поездке не один - кто-то, не помню, из документалистов, актеров, Таня Агафонова была, критики - в общем, делегация кинематографистов. Летим. Прилетаем в Тюмень. У трапа самолета встречает нас местный представитель бюро пропаганды кино:

- Вы, Борис Владимирович, как к критике относитесь?

- Ну, если она... А что?

- Да вот, - говорит он, - в сегодняшних "Известиях" статья критика Кичина о фильме "Аэропорт со служебного входа".

Беру, читаю. Статья убийственная. Кичин пишет о том, что на голову зрителя свалился очередной кирпич - фильм "Аэропорт со служебного входа". Кино ни о чем, скукота и тоска. Толпа в аэропорту. Снегопад. Ходит по аэропорту сменный начальник аэропорта, артист П.Щербаков и время от времени проводит производственные совещания. Бедный советский зритель. Пусть этот зритель лучше возьмет в библиотеке роман американского писателя Артура Хейли "Аэропорт" и прочтет его. Там тоже снегопад в аэропорту, расчистка взлетных дорожек. Но интрига - не чета советскому фильму: любовь командира воздушного лайнера и стюардессы, попытка взрыва самолета и прочие страсти. Как в басне Крылова: "...а жаль, что не знаком ты с нашим петухом: еще б ты боле навострился, когда бы у него немного поучился". Рецензию у меня в автобусе тут же взяли любопытные кинематографисты, пустили по рукам. А мне предстояло через сорок минут выступать с фильмом перед зрителями, которые эту рецензию тоже вероятно читали. Так что кинорежиссером быть не просто: вокруг тебя Кичины всякие снуют, и надо среди них жить, и постараться рук на себя не накладывать...

Г.А. - Вы не предполагаете, что ваши фильмы будут нравиться всем без исключения. Каким вы своего зрителя представляете? Для кого вы снимаете фильмы?

Б.Я. Вероятно, я мысленно представляю себе даже внешне того человека - это какой-то обязательно близко знакомый мне, которого я знаю, и с которым хорошо бы находиться в дружеских отношениях, чтобы его обрисовать, и который понимает и чувствует так же, как я. Вот я и рассчитываю на такого зрителя. Мне не надо, как говорят, ткнуть его куда-то носом. Он должен воспринимать все и сам все чувствовать. Вот мне кажется, что достаточно показать широкое поле, если брать те же "Осенние свадьбы", панораму по этому полю и, с учетом звучащей музыки, актриса пройдет по этому полю, и это будет выражать то-то и то-то. Иногда даже трудно словами выразить, что именно. Вот на такого зрителя я очевидно и рассчитываю, и для него снимаю.

Г.А. - Получается, что режиссер во многом должен быть хорошим психологом, чтобы не только представлять, какая будет реакция зрителя на разные сцены, но и в работе с актерами нужно быть таким же психологом.

Б.Я. - Прежде всего, конечно. Ведь это начинается с подбора съемочной группы, не только актеров. Ведь взаимопонимание у режиссера должно происходить прежде всего внутри съемочной группы.

Г.А. - Режиссер сам подбирает себе съемочную группу?

Б.Я. - В общем, да.

Г.А. - То есть, не то, что ему объединение может предложить?

Б.Я. - Бывает. Вот мы начали съемки "Скорого поезда". На съемочную площадку пришла директор группы Соколова. Говорит: - "Познакомьтесь, Борис Владимирович, это Александр Потемкин, старший администратор, будет у вас вести съемочную площадку. В кино еще не работал". Совсем скоро Саша нам понравился. Схватывал все налету. Работал "с весельем и отвагой". Впоследствии он стал весьма успешным директором объединения "АРК-фильм". Но, к сожалению, Саша неожиданно для всех скончался - не выдержало сердце.

Так что рекомендовать могут, и часто даже настойчиво рекомендовать - это, в общем, довольно сложный процесс. Я сейчас говорю о той эпохе, в которой я работал.

Г.А. - Да. Мы говорим сейчас о советском периоде, не о сегодняшнем дне.

Б.Я. - О советском, да. Сегодняшний период для меня совершенно непонятен. Здесь скорее технологии главенствуют и количество денег. А тогда, конечно, начинался подбор съемочной группы. Режиссер приглашал близкого ему по творческим взглядам оператора, художника, звукооператора, композитора, желательно второго режиссера, т.е. творческую часть группы. И конечно, большое значение имела фигура директора картины. Ведь директор не только распоряжался финансовой и организационной частью. Режиссеру было важно иметь рядом единомышленника, который его мог всегда понять, пойти навстречу. В ходе работы регулярно возникают обстоятельства, требующие что-то изменить, что-то добавить, не учтенное литературным сценарием, возникают форс-мажорные ситуации. Вот, например, в первый съемочный день в аэропорту Внуково на картине "Аэропорт со служебного входа" я категорически удалил с картины второго режиссера, увидев его растерянные глаза и полное неумение общаться с массовкой. Так можно говорить о каждом члене съемочной группы. Как важен, например, ассистент по актерам! Потому что надо просмотреть кучу фотографий актеров, посмотреть какие-то спектакли, может быть фильмы. Надо находить контакт прежде всего с ассистентом, чтобы тебе не приводили вообще валом каких-то актеров и актрис, понимаете? Ну и так далее. Атмосфера в съемочной группе - это очень важно.

"МЕЩЕРСКИЕ"

Часть 1

Г.А. - Вот фильм "Мещерские" вы снимали во Франции. С иностранцами приходилось вообще работать?

Б.Я. - Группа-то была наша собственная, проверенная - художник Миша Карташов, оператор Владимир Папян, с которым мы, кстати сказать, до этого сняли три картины.

Г.А. - Значит, у вас там не было никаких проблем?

Б.Я. - Нет, у нас был очень хороший исполнительный продюсер со стороны Франции, организатор наш, к кому мы обращались и кто нам помогал - Ришар Дельмот.

Г.А. - Поскольку вы говорите, что съемочная группа - это некая команда единомышленников, а как же тогда вдруг в нее входят другие люди?

Б.Я. - В любом случае, они должны подчиняться законам нашей команды, они не должны привносить свои законы.

Г.А. - Насколько сложнее снимать в чужой стране?

Б.Я. - Дело в том, что ведь мы снимали о русских... Рассказ Бунина "В Париже" это и по сюжету - русские в Париже, понимаете? То есть, герои русские, но оказались в Париже.

Г.А. - В данном случае Париж был местом действия

Б.Я. - Да. Париж - это место действия.

Г.А. - А у вас не было никогда желания экранизировать зарубежную литературу?

Б.Я. - Нет. Я думаю, что если бы жизнь поставила передо мной такую задачу, может быть я как-то на это и пошел. Но в принципе я, конечно, русский режиссер, Россия меня воспитала и я - россиянин прежде всего. И не просто россиянин, я еще и русский, потому что, принимай или не принимай мои картины, но у меня же русские картины-то. Тут уж не спутаешь, не скажешь, что картина снята не русским режиссером. Это русская картина, русский характер. Мне нравятся какие-то вещи зарубежных авторов, скажем так, вообще. Но я даже как-то не прикидывал, а как бы я начал это делать, и тут, вероятно, дело в моем русском менталитете.

Г.А. - Тогда вопрос, на который вы уже практически ответили. Вы снимали, у вас были большие перерывы между съемками, как и у всякого режиссера, у вас было очень много всяких препятствий на съемках...

Б.Я. - Более чем (смеется).

Г.А. - Более чем? Я даже думаю, что у вас этого было больше, чем у ряда других режиссеров. У вас никогда не было желания попробовать уехать снимать за границу?

Б.Я. - Нет, потому что я понимал, что я, лично я, там не приживусь. И потом, опыт других режиссеров, даже опыт моего учителя Михаила Ильича Ромма, который снял когда-то "Убийство на улице Данте" - картину, которая имела колоссальный успех у зрителей, просто вы себе представить не можете, какой был успех у зрителей. А картина все же принесла ему очень много огорчений. Началось с того, что он показал ее во ВГИКе - в своей мастерской, где учился Шукшин, Тарковский, вот тот курс, перед нами. Когда Ромм ее показал, то свои собственные ученики так понесли его по кочкам! Причем, за дело. И потом лет семь, по-моему, он не снимал. Ведь "Девять дней одного года" он сделал только лет через семь. "Девять дней одного года" - это 61-й год.

Г.А. - А "Убийство на улице Данте" - это 56-й, пять лет.

Б.Я. - Да. И он даже пишет, Михаил Ильич, не помню, в какой статье, что "однажды среди ночи, - пишет он, - я проснулся и даже дал себе клятву, что отныне я буду снимать только на том материале, который хорошо знаю, и только про то, что хорошо знаю".

Г.А. - На самом деле это правильно, потому что получилась действительно фальшивая вещь.

Б.Я. - Но успех у зрителей был колоссальный!

Г.А. - Ну, это как раз говорит в пользу Михаила Ильича...

Б.Я. - Так что я думаю, что... Вы ведь понимаете, какая штука, возвращаясь к первому вашему вопросу.... Дело в том, что я ни в коем случае не идеализирую Россию. Ни в коем случае. Я придерживаюсь как раз мнения писателя Астафьева: "Русский народ - в нем столько намешано всего: и пьянство, и гнусность, и в то же время он может быть великодушным и добрым". То есть, это вовсе не означает, что я идеализирую Россию. Просто я в ней взращен. Но еще раз хочу сказать, я совершенно не идеализирую Россию! И довольно критически к ней отношусь. Не к России вообще, а к событиям, в ней происходящим.

Г.А. - Это, на мой взгляд, правильный подход, потому что человек может любить свою родину, жить в ней, но это не значит, что он должен все безоговорочно принимать. И это правильно, потому что тогда есть возможность что-то где-то исправить, как говорит английская поговорка: "Что бы ни было, делай свое дело, а там - будь что будет".

Б.Я. - Совершенно согласен.

ГЛАВНАЯ ТЕМА

Г.А. - Каким жанрам вы отдаете предпочтение, каким темам в своем творчестве? Если можно, начнем с темы. Основная тема, которая звучит во всех ваших фильмах, она ведь одна.

Б.Я. - Да, она одна. И я бы ее обозначил как "судьба женщины". Хотя, в общем-то, речь идет и о мужчинах, потому что судьба женщины не может состояться без переплетения с судьбой мужчины. Но, в общем, наверное, правильно обозначить мою тему - судьба женщины. Почему именно женщины? Потому что в ней, в этой судьбе, воплощаются все особенности нашей жизни, и от того, какова судьба женщины, и судьба нации зависит от ее судьбы. Я не хочу делать каких-то широких обобщений, но в принципе, зная по литературе, по кинематографу, скажем, о судьбах женщин Европы - Франции, Германии, Англии, Испании - мы, в общем, как-то чувствуем и понимаем, что судьба нации действительно зависит от того, как складывается судьба женщины. И если эти судьбы складываются, скажем так, несчастливо, хотя это может быть не совсем научное определение, то в принципе и судьба нации как-то складывается так же, похоже. Вот это как бы теоретическое обоснование, но когда режиссер приступает к сценарию, к фильму, - это ведь потом возникают всякие теоретические обоснования, потому что воспринимаешь сценарий и читаешь его, и останавливаешься на нем либо по эмоциональным каким-то сигналам и причинам, а потом уже, сделавши, когда тебе задают такие вопросы, какие задаете мне вы, тогда уже начинаешь пытаться выделить теоретическую "подкладку" этого дела.

В общем, очевидно, можно сказать, что во всех фильмах, которые я снимал, главное - это прежде всего судьба женщины. Наверное, так.

Г.А. - Но в этой судьбе женщины на первом плане все-таки любовь.

Б.Я. - Ну естественно. Судьба женщины не может быть без любви. Прежде всего, любовь, конечно! От этого судьба и складывается, как складывается ее любовь. Но любовь в широком смысле. Не только к мужчине, но и к земле, к Родине, если хотите, к детям, к дому.

Г.А. - А вот фильм "Аэропорт со служебного входа" в этой связи? Как эта линия там?

Б.Я. - Это исключение, которое подтверждает правило, так бы я сказал. А потом ведь, если вы вспомните картину, то там довольно много, - вроде бы мельком, потому что главный герой мужчина, - но все время как-то камера не проходит мимо встречающихся женщин. Ну вспомните - это не очень углубленная, разработанная линия со вторым героем, который занимается аэродромной службой, Дальвин Щербаков. Там тоже какие-то отголоски его отношений с этой женщиной, певицей, которая случайно оказывается в аэропорту. А потом те же звонки, того же Тужина, героя, он же все время звонит домой, там у него... - кто у него там рожает? Как это называется, забыл, - сноха! Он же все время звонит, узнает, как дела, то есть, он тоже не оторван от судеб своих женщин.

Г.А. - Но вы обращаетесь к теме "судьба женщины", потому что для вас это вопрос исследования, скажем так? Как бы загадка, которую вы каждым фильмом разрешаете сами для себя?

Б.Я. - Ну, может быть и загадка, а может быть и наоборот - не загадка. Это ведь типаж, женский типаж в любой моей картине, которому я симпатизирую, скажем так. То есть, мягкость, уступчивость. Женственность прежде всего.

Г.А. - Где-то, наверное, понимание.

Б.Я. - Понимание.

Г.А. - Потому что все ваши героини очень понимающие.

Б.Я. - Да, вероятно так. Ведь действительно для режиссера очень сложно давать определение тому, что он уже снял. Вот понимаете, вроде бы как я все уже снял, если взять любую картину, все сказал, а когда начинают спрашивать "а про что, и как, и почему", то немножко такое недоумение - я ведь все сказал! И когда начинаешь словами это определять, то это получается более плоско, потому что в кино, в ткани этого фильма об этом сказано, мне кажется, более тонко, чем когда ты определяешь это словами.

Г.А. - Да, действительно, всего нельзя сказать, но тем не менее. Вот люди, которые смотрят ваши фильмы, однажды удивились: "Смотрите-ка, не всегда актриса, которая исполняет главную роль, красавица". Но получается так, когда фильм смотришь, что она по-настоящему становится красивой.

Б.Я. - Она красива внутренне.

Г.А. - Да, но в результате она начинает быть красивой даже внешне. Этого вы добиваетесь специально?

Б.Я. - Нет. Я не ставлю такой задачи. Я просто как бы раскрываю ее человеческие особенности - пытаюсь вместе с актрисой раскрыть человеческие качества героини. А раскрытые - они становятся симпатичными для зрителя. А раз они становятся симпатичными, то зритель начинает и видеть ее как бы другими глазами. Не такой, как она есть на самом деле. Дело не в том, брюнетка она или блондинка.

Г.А. - Нет, конечно, нет. Но лицо актрисы становится....

Б.Я. - Одухотворенным.

Г.А. - Да. Вопрос, наверное, банальный, но, тем не менее, я его задам. Все-таки, значит, внутренний мир человека - самый важный момент для вас как для режиссера?

Б.Я. - Конечно, да. Потому что когда мы общаемся, скажем так, в повседневной жизни с толпой, мы вынуждены с ней общаться, едучи ли в троллейбусе или в автобусе, или забегая в магазин, или пройдя по улице, - мы иногда даже специально не хотим вникать в проблемы встречающихся нам людей. Не хотим. У нас полно своих бытовых забот, мы отягощены своими делами, и у нас нет времени на то, чтобы попытаться... Да и такой задачи, в общем-то, никто не ставит, наоборот - хотят уйти от каких-то чужих бед, забот, потому что своих полно. А когда каким-то странным, неожиданным образом мы вдруг иногда поверхностно, иногда более глубоко вникаем в любую судьбу, мы понимаем, что она, конечно, гораздо богаче и глубже, чем может показаться с первого взгляда. Вот пробегает какая-то девушка, хорошенькая - но это уже второй вопрос - но оказывается, что любая женщина - это носитель какой-то своей судьбы. А когда ты начинаешь разбираться в ней: какова она, что она, добра ли, не добра и т.д., вероятно, любой сюжет дает такую возможность - более подробно рассмотреть внутренний мир героини, о которой ты рассказываешь.

Естественно, не надо думать, что я навязываю актрисам какую-то линию поведения, я все равно исхожу прежде всего от них. Я черпаю как бы ее внутренне содержание, ее самой, не из того только, что написано в сценарии, а я пытаюсь еще использовать внутренние качества актрисы, которая исполняет эту роль. И часто иду не столько по сценарию, сколько по складу характера самой актрисы. Использую ее личностные качества, иногда это удается больше, иногда меньше, иногда это совпадает с тем, что написано в сценарии, но чаще, конечно, не совпадает, и тогда общими усилиями, то есть моими и актрисы мы делаем живого персонажа. Ну нельзя навязать! Нет, можно конечно навязать линию поведения, на то она и актриса, но все-таки это должно быть естественно. Любое проявление человеческое должно быть естественным, это должно быть как душевный порыв, ее собственный. Ее, а не той, что написана в сценарии.

Г.А. - Вы работали со многими замечательными актрисами. Можно ли сказать, что вы как режиссер "открыли" кого-то из них - Теличкину, или может быть, Майорову, для которых эти роли стали неким трамплином?

Б.Я. - Вы же понимаете, если я так скажу, то я буду говорить, как бы про себя.

Г.А. - Но тем не менее. Ведь, несмотря на то, что Теличкина снялась у Герасимова, известна она стала именно после вашего фильма.

Б.Я. - Да, но к сожалению, тут в бой вступает еще и кинокритика, и мнение зрителей. И здесь очень сложно, потому что, если критика начинает рассуждать о Теличкиной, то по неведомым каким-то законам, речь идет о ролях Теличкиной в "Журналисте" у Герасимова, еще где-то. Иногда мне, в общем, весьма обидно становится.

Г.А. - То есть, практически открыли-то ее все-таки вы.

Б.Я. - Нет, я так не могу сказать, потому что она ведь снималась у Герасимова. К нему можно по-всякому относиться, но он все-таки режиссер актерский. Другое дело, что иногда политика захлестывала его по уши, его картины. Но смотрите, он сам открыл Макарову.

Г.А. - Это конечно. А Майорова, которая сыграла у вас в "Скором поезде" совершенно неожиданную для себя роль?

Б.Я. - Про Майорову я скажу так. Дело в том, что когда мы праздновали окончание картины и общались с ней и с ее мужем, который был художником, то он заявлял на этих посиделках, а она это подтверждала, что лучшая ее роль в кино - в "Скором поезде". Кстати, она и получила приз за лучшую женскую роль на фестивале "Созвездие". Это было в 1988-м году, по-моему, в Твери. Фестиваль "Созвездие" - это актерский фестиваль, наш, внутренний. Да она и сама потом говорила, - как-то не сразу, но после какого-то времени, после окончания работы над картиной "Скорый поезд", - она сама поняла и ощутила, что это лучшая ее роль. А почему она так думала, и почему ей так казалось - этого уже я не ведаю...

Г.А. - С этим можно согласиться. А вот в фильме "Ливень" снималась Светлана Дирина, которая сыграла просто блестяще.

Б.Я. - Это была ее первая роль в кино, вообще первая роль. Я думаю, что если бы она не оторвалась, как говорится, от родной почвы, то она была бы очень неплохой актрисой.

Понимаете, актерская судьба такая капризная, и иногда мы осуждаем актеров за то, что они снимаются слишком много и в ненужных на наш взгляд ролях. Но, тем не менее, это ведь дает какой-то тренаж, какое-то накопление. А как только прерывается эта актерская деятельность, как у Дириной, то почему-то она, как правило, прерывается навсегда. Видимо, все-таки это должна быть какая-то непрерывная линия в профессии. Ну как у балерин. Представьте себе балерину, которая вдруг перестанет репетировать.

Г.А. - Да. Видимо, что-то уже не возвращается потом. А вот актриса Анна Самохина у вас в "Женском дне"? Там вообще очень интересный состав актрис.

Б.Я. - Да. Потому что они все разные. А что касается Самохиной...

Г.А. - Там она тоже достаточно неожиданно у вас сыграла, как бы не в том образе, к которому мы потом привыкли.

Б.Я. - Она, по-моему, если я не путаю, кончала Ярославское театрально училище. Поскольку внешние данные у нее очень яркие, особенно были в молодости, то это часто губит, особенно женщин-актрис, потому что комплименты сплошные по поводу внешности. Актриса начинает, если можно так выразиться, ехать на своих внешних данных в работе. И это мешает развитию, ее вкусу, она перестает слышать самое себя во время работы. А когда мы снимали "Женский день", то ей приходилось держать очень высокую планку, оттого что там снимались очень хорошие актрисы: Таня Агафонова и Аня Гуляренко - очень хорошая актриса, у которой тоже не очень сложилась театральная судьба, но актриса очень хорошая, это видно хотя бы по "Женскому дню".

И вот в окружении этих актрис мне удалось немножко снять с Самохиной налет провинциальности, эту вот "езду на внешних данных". Я тянул ее совсем на другое, не на сюжет, сюжет там довольно банальный: там этот ее любовник капризный... ну, вы помните. И мне удалось ее чуть-чуть перевести в быт - облечь ее в проявления на бытовых каких-то вещах: квартира, ссора, мать - а не то что - вот она красавица, все ею восхищаются. И потом, окружение этих актрис, ее партнерш, сыграло большую роль, потому что она видела, как я работал с Агафоновой, с Гуляренко - она же при этом присутствовала, и она видела, что я хочу, и как актрисы это делают, и это тоже имело большое значение. Если бы она была единственной героиней в этой картине, то тут уж она бы, так сказать, развернулась на полную мощь. А когда она видела, как девочки это делают, она и сама как-то начала двигаться по другой колее, она же актриса. У нее со вкусом не всегда бывает ладно, но тут уж ничего не поделаешь. Вот это удалось сделать - снять налет премьерский. И обнаружились, проявились ее человеческие качества, и оказалось, что все внешние данные - они есть, и пусть они есть, но не они главные. А как только они становятся главными, это положение первой красавицы - все, это не интересно с человеческой точки зрения. Это может котироваться на какой-то вечеринке. Поэтому эти новые качества мне удалось вытащить из нее как из актрисы.

Г.А. - Работая с актрисами, снимая фильм о судьбе женщины, вы как режиссер вели себя достаточно твердо с ними, требовали от них воплощения вашего видения?

Б.Я. - Да уж! Требовал. Они чувствовали мужскую руку.

Г.А. - Достаточно жесткая это была рука? Никаких поблажек?

Б.Я. - Нет-нет. Женщины всегда это чувствуют.

Г.А. - Но ведь женщина тоньше чувствует переживания, нюансы женской судьбы, нежели мужчина, который хочет рассказать об этом.

Б.Я. - Не могу с этим согласиться. Ведь Наташу Ростову написал мужчина, а не женщина. И так получается, что когда женщина берет в руки перо и начинает писать мужчину, скажем, какая-то писательница, почему-то у нее не получается, а у мужчин женщины получаются. Видно, так устроена психология у мужчины, который проникает в психологию женщины. Я не хочу сравнивать себя с Толстым - ни в коем случае - я как пример привожу. А возьмите Александра Сергеевича Пушкина, который, как мы знаем, весьма многих женщин в жизни знал, и, тем не менее, его любимым женским образом, когда его спросили, он ведь назвал Марию Ивановну из "Капитанской дочки". Если вы помните, она написана совсем не в том ключе, в каком ему самому нравились женщины в жизни. Она написана совсем в другом ключе!

А возьмите его Татьяну Ларину! Ольга, она там, так сказать, Ольга как Ольга, понимаете? (Смеется). А Татьяна... не помню, кому он, Вяземскому что ли говорил... Это, кстати, высокий класс, когда писатель тянет в произведении не свой сюжет и ставит героев не в те положения, которые ему нужны по сюжету. Он Вяземскому сказал: "Ты представляешь, - своими словами передаю смысл, - какой фокус выкинула моя Татьяна - взяла и вышла замуж за генерала!" То есть, он тем самым хотел сказать, что он шел за ее характером, не ставил ее в положение послушного персонажа своего сюжета, а это она сама решила. Образ Татьяны таков, что она вот вышла замуж за генерала - и все тут. Это высокий класс! И это, вероятно, определяет самое главное и в работе с актрисами, когда ты не заставляешь их по сюжету себя вести так-то и так-то, а когда ты складываешь, если так можно сказать, переходя на математический язык, складываешь сюжет с характером исполнительницы и находишь нечто среднее, как она могла бы сама поступить. Сюжет ведет ее туда-то и туда-то, но при этом актриса решает, как бы она сама могла поступить, как бы она себя повела, как бы она посмотрела, как бы она сказала, с какими интонациями? Вот, вероятно, это так.

Г.А. - А бывали ли у вас случаи, когда принципиально приходилось менять какие-то сюжетные линии?

Б.Я. - Конечно! Бывали случаи, когда приходилось менять и текст, и обстоятельства, потому что эта героиня, эта исполнительница не могла бы так поступить, как было написано в сценарии. Она должна была поступать так, как поступила бы теперь уже конкретная исполнительница, а не некая абстрактная.

Г.А. - Значит, вы исходите из характера конкретной актрисы, которая играет, воплощает эту роль?

Б.Я. - Конечно, это самое главное! Она играет не сюжет, а саму себя, поставленную в эти обстоятельства. Чтобы это было ее проявление, а не насилие автора.

Г.А. - А если вы видите, что данная актриса как бы меняет сюжет под "свой" образ...

Б.Я. - Если это лучше, то непременно я иду за ней. Если это лучше, если это интересней, то конечно надо идти.

Г.А. - С точки зрения режиссера? Потому что для исполнительницы, наверное, кажется, что предложить-то она предложила, а дальше что?

Б.Я. - Потому что она как написано поступить не может, а может поступить вот так. Но если это достаточно приемлемо! Я уже говорил, что режиссура это все-таки искусство компромисса. Но тут самое важное - не переступить черту, чтобы не пойти на такой компромисс, который оказывается по сути сдачей позиций. Вот эту черту нельзя переходить, а так, в принципе, ты не должен упираться: только так и больше никак. Если ты видишь, что это не получается у актера, и ты видишь, что ему было бы легче это сделать по-другому, то, конечно, ты идешь за ней или за ним, а не так, как написано в сценарии.

Г.А. - А у вас не было желания второй раз пригласить какую-либо актрису. Вы практически никогда не снимали одну актрису дважды.

Б.Я. - Нет, почему? Снимал. У меня Агафонова снималась. Сначала в каком-то очень маленьком эпизоде. А потом Таня снималась в "Скором поезде". Там она играла одну героиню, а в "Женском дне" она совсем другая. Это Юлий Яковлевич никогда принципиально не снимал одну актрису дважды. Например, у него прекрасно сыграла Караваева в "Машеньке"! Правда, у нее судьба так сложилась, что он и не мог ее больше снимать, но в принципе. А Софья Павлова как у него сыграла в "Коммунисте"! Это же блестящая женская роль! Просто блестящая! Но вот он, тем не менее, ее больше не снимал.

Г.А. - То есть, для вас это не принципиальный вопрос.

Б.Я. - Да. Зайцева, например, у меня снималась: во первых в "Ливне", затем в "Долгах наших". Она же, Зайцева, но другая роль.

Г.А. - В связи с тем, что тема у вас всегда одна и та же - судьба женщины и любовь в жизни женщины, - жанр, который вы выбирали, тоже всегда был достаточно одинаков. Как бы вы сами его определили?

Б.Я. - Вероятно, всякий раз это жизненные истории. Но в то же время, меня воротит от... не то что от социалистического реализма, я вообще считаю это неприемлемым, но просто от реализма такого... от фотографического реализма, так бы я сказал. Вероятно, я показываю все-таки реалистические вещи, но сквозь какую-то призму, сквозь магический кристалл (смеется).

Г.А. - Я с интересом услышала мнение о вашем творчестве, показав ваш фильм людям достаточно серьезным, грамотным. Кто-то заметил, что вы - человек, продолжающий... не то что продолжающий, а скорее связанный с итальянским неореализмом. Я не хочу сказать, что вы развивали в своем творчестве неореалистические традиции, но ведь вы воспитывались в свое время на итальянском кинематографе.

Б.Я. - Да, мне многое нравилось.

Г.А. - Это же как раз 50-е - 60-е годы, они наверняка сыграли очень серьезную роль в вашем становлении. Может, в чем-то вы не то что явились их преемником, но что-то явно от них могли взять.

Б.Я. - Прежде всего, это жизненная правда. Ведь в любой моей картине я этой правды придерживаюсь. Опять же, что такое жизненная правда? Может быть, правда неореализма, где грязь - так грязь, бедность - так бедность...

Г.А. - Но у них тоже грязь и бедность не вызывают ощущения безысходности.

Б.Я. - Потому что они прежде всего следят за судьбами людей и за проявлением их духовного мира.

Г.А. - То есть, показывая грязь, они не указывают зрителям: посмотрите, какие вы убогие, раз вы в этой грязи живете.

Б.Я. - Нет, они сочувствуют. Да, это слово - сочувствие - очень важное слово. Я, например, всегда сочувствую своим героиням.

Г.А. - Возможно, именно это подразумевалось. Ваши фильмы - это жизненные истории, там нет ничего придуманного. Жизнь показана именно такой, какая она есть, при этом в них нет отстранения создателей фильма от того, что они показывают. Иногда в ряде картин это чувствуется, когда режиссер просто показывает некую историю и говорит: "дальше сами решайте".

Б.Я. - Нет-нет. У меня скорее наоборот. Очень внимательное проникновение и сочувствие, повторяю еще раз, внутреннему состоянию, проявлению человека. Наверное, вот это слово - сочувствие. "Ведь нам сочувствие дается, как нам дается благодать".

Г.А. - А вот еще вопрос, возможно, чисто журналистский: в жизни вы тоже следуете этому принципу?

Б.Я. - Ну, наверное. Это же я без насилия над собой так преломляю жизнь в своем кино.

Г.А. - Нет, но бывает, что человек, создавая какое-то произведение, вкладывает в него свои жизненные принципы. А бывает, что в жизни люди ведут себя совершенно иначе, нежели созданные ими персонажи, мораль в жизни и на экране для них - разные вещи.

Б.Я. - Мне про себя трудно говорить. Скорее, кто-то может про меня сказать. А что я сам про себя могу сказать?

Г.А. - Выходит, вы не разделяете в этом смысле жизненные позиции и позиции творческие? Для вас они в едином ключе?

Б.Я. - Думаю, что не разделяю. Это мое видение и чувствование окружающей действительности. Многим это может и не нравиться, я допускаю это. Не всем это может нравиться.

Г.А. - Тем не менее, это очень важно. Потому что, если это осознанная такая позиция...

Б.Я. - Конечно. Иначе это было бы притворство.

ПУТЬ В КИНОПРОФЕССИЮ

Г.А. - Как вы, собственно, пришли в кино? Ведь этот путь для вас был не совсем простым и не совсем обычным все-таки.

Б.Я. - Ну, мне кажется, я уже писал об этом.

Г.А. - Может быть, просто на какие-то моменты обратить больше внимания. Вот вы же все-таки хотели стать актером?

Б.Я. - Да.

Г.А. - Вот об этом вы никогда не говорили.

Б.Я. - Да. После окончания средней школы я хотел быть актером. У меня была полная убежденность в своих актерских данных. Если уже даже мама с этим согласилась. В том смысле, что мы жили в глубокой провинции в тот момент, под Самарой, даже не в самой Самаре. Такой промышленный городок Чапаевск. И две моих сестры, старше меня, уже учились в институте. Это был 50-й год. Жили мы очень бедно. Более чем бедно... И если две сестры уже учились в институте, то вы сами понимаете, какие могут быть поездки в Москву! На какие шиши? И, тем не менее, были выделены... ей богу, не помню, сколько мне могли дать денег на поездку в Москву. Сейчас вспоминаешь задним числом, думаешь: "Боже мой! Если у Нины, у средней сестры, были одни туфли и на лето, и на осень, и на зиму" ... Одни туфли! Не две пары и не три. А у старшей было все-таки две пары, то есть одни были осенние, а другие были какие-то там еще... То сколько же мне можно было дать по тем временам денег, наскрести - откуда? - чтобы я поехал в Москву! Ведь шел 1951 год.

Я поехал на поезде. Ну, естественно, не в СВ я ехал! На мне были рыжие какие-то перекрашенные лыжные штаны, и вместо рубашки была перешитая из гимнастерки рубашка. Вот в таком виде я поехал в Москву.

Ну, поскольку вид у меня был демократичный, то это, как я теперь понимаю, было в какой-то степени на пользу мне. Потому что в основном поступали туда, во ВГИК, все-таки не из Чапаевска, а из Москвы, из Петербурга. При галстуках кое-кто даже был.

Короче говоря, я в себе ощущал - другими словами я не могу сказать - я в себе ощущал способность быть актером. Ну как еще об этом рассказать! Ощущал и все! И наверное настолько ощущал, что даже мама поняла, что просто нельзя человеку сказать "нет" и все!

Г.А. - А вы при этом как-то пробовали реализовать себя? В самодеятельном кружке, например?

Б.Я. - Да, естественно! Было! А иначе и мама бы не знала, что у меня есть способности. Конечно! Я участвовал в самодеятельности городской, не только в школьной. И приезжали актеры из Москвы. Помню, Борис Андреев приезжал на гастроли. У нас был какой-то конкурс чтецов городской, и я что-то читал. Ну, наверное, Маяковского, так я думаю. И он был в жюри приглашен, все-таки из Москвы, актер! А потом, он пользовался очень большой популярностью тогда. И он сидел в жюри и лично, после того как я выступил, он ко мне пришел за кулисы во Дворце Культуры и сказал: "Мне сказали, что вы собираетесь быть актером, а вы представляете, - ну, я не помню дословно, что он говорил, но смысл, - а вы представляете вообще, ЧТО за этим стоит? За трудом актера? Вы что думаете, вот как я сейчас езжу по городам и весям..."

Я говорю: "Конечно, понимаю! Но я готов на все". Вот что-то вроде этого.

Он говорит: "Я единственное, что могу сказать, когда вас прослушал... вы где-то занимались?"

Я говорю: "Нет, это такая, в общем, скорее собственная режиссура".

У нас был там какой-то руководитель, наверное, я сейчас уже не помню.

Он говорит: "Да, я чувствую, что это, как говорится, "от земли", - что-то вроде этого. "И в общем должен вам сказать, - сказал мне Андреев, - что у вас сейчас как раз тот самый уровень неподготовленности, с которым можно попробовать поступить. Вы куда хотите? Именно во ВГИК?"

Я говорю: "Да".

"А почему именно во ВГИК, а не в театральный?"

Я говорю: "Ну не знаю. Объяснить я этого не могу. Но вот хочется мне именно во ВГИК".

Ну и все. И вроде как он меня благословил. Но как я жил в Москве - это было ужасно! 50-е годы... Только-только хлеб в столовых стали подавать на тарелках, в вазах. А до этого каждый кусочек надо было оплачивать. Очень было голодно!

Г.А. - А где вы жили? В общежитии?

Б.Я. - Да, в общежитии. А мне и негде было бы жить. Никаких знакомых не было вообще. Даже далеких знакомых у меня в Москве не было. Жил в общежитии. Это было ужасно! Во время наплыва абитуриентов, да еще на актерский факультет! Это на другие факультеты - не знаю - по 20 человек на место, а на актерский-то вообще по 100 человек на место вначале, если не больше. Конечно, очень тяжело было. Но тем не менее... По-моему, Тамара Макарова и Сергей Герасимов набирали курс. Я прошел первый тур. Прошел второй тур. И даже, особенно почему я так понадеялся, - что пошел даже на третий тур! А это очень редкое дело.

Г.А. - С первого раза?

Б.Я. - Да. На третий тур. И вот это меня сгубило, потому что во мне вдруг вспыхнула такая надежда - я же был еще неопытен в этом деле, потому что, если бы я был более опытен, то понимал бы, что, чем больше туров ты проходишь, тем более собранным надо быть, но у меня такого опыта не было - поэтому было такое ощущение, что вот раз я до третьего тура дошел, то уж дальше... А на самом деле, там же масса факторов учитывается, как я потом понял. А уж тем более, в те годы! Масса факторов, о которых я, может быть, даже не догадывался. А потом, простите, и тогда уже существовал и блат, и что угодно. И дети актеров, и дети кинематографистов, вы сами понимаете... Поэтому меня приняли условно. Условно - это значит, что весь первый семестр я должен был жить без стипендии. Ну, как вольный слушатель. И только после зимней сессии меня либо приняли бы на курс, либо отчислили. Я испытал такое разочарование, такую обиду! Потому что я же все-таки краем глаза вокруг себя видел окружение. И мне казалось, что те, кого приняли безусловно на курс - ну, такое у меня было ощущение, - что они менее достойны, чем я, так мне казалось. А может, так оно и было на самом деле. И я в этом голоде, в этой бесперспективе, продолжая жить в общежитии, и не имея на что жить, зная, как в семье в это время было тяжело, - я даже с каким-то облегчением рванул назад домой. И для себя я понял и решил так, что я где-нибудь - не знаю где - поработаю год, а на следующий год приеду еще раз сдавать, уже зная что почем, уверен был, что уж на следующий-то год мне должно повезти.

А на самом деле, все произошло гораздо проще. Поскольку мне уже исполнилось 18 лет, то мне принесли повестку из военкомата, как любому человеку, который не учится. Да, до этого я прошел конкурс дикторов, там был областной конкурс. Я уж не знаю, повлияло ли на тех, кто этот конкурс проводил, то, что я поступал на актерский факультет, - там же городок маленький, все всё знают, - но во всяком случае, меня взяли. Я прошел конкурс и стал работать диктором на радио. А потом мне принесли повестку из военкомата. Ну принесли и принесли - это ж не то что теперь: ходить в армию, не ходить, вы же понимаете, что об этом даже никто не думал: как это - не ходить в армию? Даже мысли такой не приходило в голову. Я пошел на медкомиссию, прошел ее. Мне сразу сказали: "Вы годны для службы на флоте". Видно, был такой здоровый. А на флоте тогда служили 5 лет. Пять! Не три и не четыре, а пять лет! И я понял, что карьера моя актерская закончилась на этом. Потому что, ну через 5 лет, в 23 года - кому я нужен буду на актерском факультете? И я очень скис. Мне казалось, что жизнь кончена. Потому что до этого жила надежда, что на следующий год я поеду, теперь уже зная, что и как, немножко денег поднакоплю и т.д. А поскольку городок маленький и все всё знали друг о друге, то военком, который тоже знал мою историю, - я уж не помню, ходил ли я к нему по поводу того, что нельзя ли отсрочить, дать мне возможность попробовать поступить в институт еще раз, -помню только, он мне сказал: "Ты просто еще молодой и глупый. Ну ты представь себе на секунду, что как ты в этом году вернулся назад, так и в следующем году можешь еще раз вернуться. И что? Годы-то уходят!".

А мне казалось, какие годы? Подумаешь, один год! Это сейчас, может быть (смеется), думаешь о каких-то годах, а по молодости - нет. Какие могут быть годы? Вся жизнь впереди.

И он мне сказал: "Знаешь что! Послушай меня, не так уж старого, но опытного человека. Ты смотри! Ведь я тебя могу не на флот послать, где 5 лет матросом служить, я тебя могу послать в Высшее военно-морское училище! Ты представляешь, что это такое? Ты получишь высшее образование! Получишь специальность! Понимаешь? Я уж не говорю про форму, кортик и прочее. Образование получишь! Профессию! Ты понимаешь это или нет?"

А мне как-то стало все равно. Потому что, если не актером, тогда все равно кем! Такое было у меня ощущение.

Г.А. - А что ж он вас не послал тогда не на флот, а туда, где меньше служить надо было? Или такого выбора не было? Это было уже невозможно?

Б.Я. - Нет. Ну что вы! Наоборот! Он ведь меня этим облагодетельствовал! Зачем же так, когда можно получить высшее образование? Он из этих соображений, из самых добрых.

Г.А. - То есть, дескать, зачем вам быть актером, когда можно быть более серьезным человеком?

Б.Я. - Конечно! Он говорил: "Ну ты сам подумай, ну актер... Ты вот смотри, сколько актеров, а Андреев, например, один. Ты же будешь не один! Вас будет много".

Короче говоря, логика житейская и может быть верная с той точки зрения. Но мне, повторяю, как-то уже стало все равно, честно говоря, потому что я понял, что если я не буду актером, то тогда мне уже все равно, кем быть. Казалось, что все равно.

Ну и поехал! В училище.

Г.А. - А где находилось училище?

Б.Я. - А оно только-только организовалось в том году, поскольку тогда стали строить подводные лодки. И в Риге открывалось Высшее военно-морское училище. Подводного плавания. А экзамены мы сдавали не в Риге. Мы сдавали в Петродворце. Видно, потому что в Ленинграде много было военно-морских училищ. И мы там сдавали, а уже сдавши, поехали в Ригу. Ну и сдал я эти экзамены! Там, физика, - я не помню сейчас уже, - сочинение...

Г.А. - А вообще вы хорошо учились в школе?

Б.Я. - Нормально. Даже был момент, когда я, вроде бы, шел на медаль. Книжки-то я читал. Голова соображала даже по поводу математики, физики... Все было нормально. Ну вот. Сдал я эти экзамены, причем, вы сами понимаете, поскольку училище только открывалось, то там можно было сдать и на "тройки", - я сейчас не помню, честно говоря. В общем, я поступил. И нас тут же повезли в Ригу. Началась нормальная учеба. Вообще, все военно-морские училища находятся в крупных городах: либо Севастополь, либо Петербург (Ленинград тогда), ну вот, Рига, например.

И я начал учиться. Это же такой процесс, знаете, когда соприкасаешься с каким-то делом, - а я вам должен сказать, что штурманское дело само по себе очень интересное! Вот если не вспоминать о том, что ты хочешь быть актером, то это же "белая кость" на флоте - штурман! Командный состав! Штурманское дело на математике все замешано... Так что мне стало потихоньку нравиться. Тем более, что я уже смирился с тем, что не буду актером, что буду офицером. Стал хорошо учиться. Стал получать и "четверки" и "пятерки" по всем основным предметам. И даже было несколько семестров, когда я просто на одни "пятерки" сдавал. Все это поощрялось: я был командиром взвода (старшиной класса), меня тут же назначили. В общем, дело шло к тому, что все будет нормально. И потом человек так устроен, вы же понимаете, когда его поместишь в какие-то обстоятельства, он начинает приспосабливаться к этим обстоятельствам.

Конечно, я продолжал заниматься художественной самодеятельностью, это тоже поощрялось. Причем, наш начальник училища, контрадмирал Беспальчев, бывший граф (хотя бывших графов не бывает - это титул пожизненный), искусство любил. Каждый день, кажется, ходил в оперный театр. Или через день. Что-то мы ставили... "Гибель эскадры", кажется, Корнейчука. Я играл там адмирала. Ну, пьеска-то советская, естественно, - каково ему, графу, смотреть эту пьесу советскую! (Смеется). Тем не менее, он меня отметил. Чисто с актерской точки зрения, не с советской, так сказать, позиции, а как актера отметил. Даже приказом какие-то благодарности мне объявляли. Но прошло года два, а может быть, три, я не помню сейчас точно, и вдруг я совершенно случайно, - у нас же там был клуб, и фильмы нам показывали каждую неделю, - и вдруг я смотрю (кто бы мне сказал тогда, что это будет Юрий Яковлевич Райзман!) очередной фильм в клубе. Посмотрел "Последнюю ночь" Райзмана. И каким-то таинственным для меня образом картина произвела на меня просто потрясающее впечатление! И не столько с точки зрения исполнительской, - актеры у Райзмана всегда очень хорошо играли во всех картинах, - не столько актерская сторона картины меня ошеломила, сколько сама режиссура! Я понимал уже, что это такое - режиссерская рука. А здесь она была высокого класса! И я вдруг понял, что я все же режиссером хочу быть, а не актером. Ре-жис-се-ром! Я учился на втором или уже на третьем курсе, кому я сейчас пойду и скажу, что я хочу быть режиссером? (Смеется). Тому же Константину Александровичу Беспальчеву, нашему графу? Ну и что? Чтобы дал приказ, чтобы меня как-то поощрить за участие в самодеятельности? А дальше? Уволить курсанта Яшина с флота и послать его во ВГИК! А вместо него, кто будет служить на подводной лодке? То есть, это полная безнадега была! Полная!

И начался великий "раздрай" в моей душе. Потому что объяснить кому-либо, даже самым близким друзьям, что я - кинорежиссер, это смешно. Это я сейчас могу кому-то сказать, что я кинорежиссер, потому что я им действительно являюсь. А тогда, будучи курсантом Высшего военно-морского училища... Ну как это сказать?! Где это написано на мне, что я кинорежиссер? Понимаете? Для того, чтобы доказать, что ты кинорежиссер, надо по крайней мере снять хотя бы один фильм. А других доказательств-то нет, понимаете? И такой "раздрай" начался в моей душе! Гораздо больший, чем в момент, когда я понял, что не стану актером. Вот тут уже стресс достиг высшей степени!

А еще у меня, видно, организм был так устроен, - люди же по-разному пьют водку: некоторые пьянеют постепенно, от рюмки к рюмке, а другие... Ну, механику этого вы знаете.

Г.А. - Наслышана...

Б.Я. - Но у меня так был устроен механизм мой, что я мог иногда выпить чуть ли не пол-литра водки, и у меня не было "ни в одном глазу"! Но мало того, что со стороны не было видно, что я пьяный, я и изнутри не ощущал, что был пьян! А иной раз после третьей рюмки пьянел, понимаете? То есть, вот такой какой-то "раскардаш"... Это, очевидно, было связано с вестибулярным аппаратом - я не знаю, не могу объяснить. Вот. Но количество-то выпитой водки все увеличивалось! Понимаете, сегодня хватило 400 грамм, завтра - 600, а послезавтра чуть ли не 750 надо было выпить, чтобы что-то ощутить! Вот это уже стало меня тяготить, потому что стало влиять на мое мироощущение, на все!

Но жизнь продолжалась. Я продолжал учиться. И таким образом я подошел к четвертому курсу. А на четвертом курсе шла преддипломная практика. Тебя посылают на практику в качестве мичмана, то есть, это предпоследний перед офицерским званием чин. В качестве мичмана ты едешь на практику либо на Черное море, чтобы потом туда служить пойти, либо на Тихий океан, чтобы там потом продолжить свою службу, либо на Север. После этой службы на Севере в начальные годы, когда ты еще молод, потом ты уже можешь спускаться, как говорится, южнее. Может быть, из этих соображений я сказал, что хочу на практику на Северный флот, и попал-таки на Северный флот.

И вот тут эта практика, - у нас же все время какие-то изменения, - вдруг оказалось, что практика наша не три, а шесть месяцев. И вот эта практика наша преддипломная длилась полгода, понимаете? Перед тем как нам присвоить звание. Мы должны были вернуться после практики в Ригу, сдать государственный экзамен, один единственный какой-то, - ну, наверное, историю КПСС, я не помню сейчас, - и потом тебе присваивают звание лейтенанта и т.д. Потом ты едешь в отпуск на полтора месяца и потом уже служить.

В самом конце этой нашей длительной практики произошел некий инцидент на подводной лодке, где я проходил практику в качестве штурмана. Об этом инциденте с некоторых пор я не хочу рассказывать по причине истории с "Курском"... Я очень тяжело пережил всю историю с "Курском". Тем более, что у меня много друзей погибло в мирное время на разных флотах: на Тихом океане, на Севере - погибли просто в процессе службы. Если по молодости лет я иногда рассказывал об этой истории, то сейчас дал себе слово - после того, как случился "Курск" в нашей общей судьбе - что не буду о своей истории говорить. У меня такое ощущение, что я в чем-то виноват. Вот понимаете, я остался жив, я занимаюсь своим любимым делом, а мои друзья погибли, понимаете? Вот такое ощущение вины! Я вспоминаю строки Твардовского, одни из последних его строк:

Я знаю, никакой моей вины
В том, что другие не пришли с войны,
В том, что они - кто старше, кто моложе -
Остались там, и не о том же речь,
Что я их мог, но не сумел сберечь, -
Речь не о том, но все же, все же, все же...

В то время, когда на моей лодке случился тот инцидент, вышел указ Хрущева о сокращении военно-морских сил на миллион триста тысяч человек.

Г.А. - До указа по собственному желанию нельзя было уйти с флота?

Б.Я. - Нет. О чем вы говорите? Предполагалось, что офицер служит до упора. Подводники, плавсостав служили, правда, до 45 лет. А так, я сам был свидетель, когда люди специально напивались, чтобы уйти на гражданку: их сажали на гауптвахту, они опять напивались... и т.д. После ЧП на нашей лодке мы все прошли медкомиссию. У меня было такое заключение: "Не годен к службе на подводной лодке в мирное время, ограниченно годен в военное время". Шел 1955 год. Я стал гражданским человеком. Мог бы в тот же год попробовать поступить во ВГИК на режиссерский факультет, но голос свыше мне сказал - в этом году поступать не надо. Да я, откровенно говоря, побаивался: не дай бог не примут, я в следующий год не буду опять пытаться поступать. Что-то удерживало меня от ВГИКа до 1958 года, когда начал набирать свой курс М.И. Ромм.

Еще в 1954 году, собираясь служить на Северном флоте, я женился. Женился на своей однокласснице. Моя Валентина к этому времени закончила Самарский пединститут и преподавала русский язык и литературу в средней школе. После 10 класса мы не встречались, хотя в школе, как тогда было принято говорить, дружили. Я позвонил маме еще из Риги и попросил: узнай, где там Валя, что с ней, как? Мама говорит, она вроде как пока свободна, уже работает в школе, преподает литературу. Я приезжаю в отпуск и говорю: "Валя, а не пожениться ли нам?" Что-то вроде этого.

Она отвечала: "Я согласна. Но дело в том, что я месяц назад вышла замуж". История ее замужества просто как киносценарий. Некто, тоже наш соученик, учился в нашем же классе, Володя Бондаренко, который потом стал детским писателем, был в нее жутко влюблен. Но она как-то им пренебрегала. Скорее отдавала предпочтение мне, еще кому-то, а Володя этот так - сбоку припеку. И вдруг в какой-то момент, ну как в жизни бывает, он ей сказал: "Валя, я тебя очень прошу, я тебя очень люблю. Вот давай... Я не хочу, чтобы ты насильно, не любя меня, выходила бы за меня замуж. А давай с тобой распишемся, и ты будешь жить сама по себе как хочешь, но потом, спустя какое-то время... А мы уже будем расписаны!". И вот какая-то дурость такая. Он говорит: "У меня родственница в Обшаровке, в районном селе, она нам запросто в сельсовете проштампует паспорта". Так и получилось!

Она поехала с ним, поставили в паспорта печати. И тут, в тот самый момент, когда им поставили штампы, она подумала: "Боже мой! Что же я делаю!". И когда моя мама по моей просьбе стала узнавать, где она и что она, она ей сказала, что буквально неделю назад вышла замуж. "Как вышла?!" - "Вот так!". И рассказала ей эту историю, ничего не скрывая, как она есть. Кинулись узнавать, что делать, как и что. А он, Володя, именно так вот и думал: что, мол, будем расписаны, а там стерпится-слюбится. И ей посоветовали, что единственный метод - срочно потерять паспорт. Просто потерять его и все! Пойти в милицию и получить новый паспорт, что она и сделала. И в результате, она была как бы замужем, но с паспортом, в котором не было штампа.

Тут я приехал в отпуск, и мы поженились. Это везение мое, что у меня была такая жена, как моя Валентина покойная, которая работала в школе, преподавала, была на очень хорошем счету. И когда через два года у меня встал вопрос, где работать... Конечно же в школе! Потому что мой диплом давал мне право преподавать. Есть такое, - я не знаю, как это называется: КЗОТ, не КЗОТ, - но мой диплом военно-морского училища давал мне право быть преподавателем математики, физики, астрономии. Что я и стал делать. В другой школе, не в той, где она работала, в другой.

Прошел год. Наступил следующий, 57-й. И опять внутренний голос мне сказал: "Не надо поступать в этом году во ВГИК. Не надо!". Не могу понять, почему. Но раз не надо, я послушался голоса и опять не стал поступать. Вот такая штука-то, понимаете? На следующий год, в 58-м, внутренний голос мне сказал: "А вот теперь надо!". Мы поехали в отпуск. Под Ярославлем у Вали жила ее бабка. Как потом выяснилось, моя Валя была дворянкой и всю жизнь скрывала это. Эта бабка ее жила в деревне под названием Голодяйка - в нищей деревушке в ярославских лесах; она была дворянка, хозяйка, так сказать, какого-то там бывшего поместья. Большевики в тридцатые годы сильно пошерстили ее родственников, многие были репрессированы... У нее мы и провели отпуск. Шикарный отпуск! Я такого не помню, чтобы так хорошо мы отдыхали: в лесах, с медом, с грибами! Она потом весь наш курс кормила грибами, эта бабка, она каждую осень присылала грибные посылки. Когда мы ехали через Москву, я подал документы на режиссерский, не зная еще, ни кто будет принимать, ничего не знал. Вот вам, пожалуйста! А принимал Ромм. То есть, еще вот... знак.

И вот мы едем обратно. Останавливаемся в гостинице "Турист", которая напротив ВГИКа - была такая гостиница, там много корпусов. Поселяемся там. В какой-то определенный день я иду сдавать экзамены. Решаем так, что если меня примут, если я поступлю, - а это станет ясно в какой-то момент, - то Валя поедет домой: ей-то надо уже к школе готовиться - август месяц, понимаете? И вот я прохожу - там каждый раз вывешивали списки, кто проходит на следующий тур. Значит, я прохожу первый тур, прохожу второй тур, третий тур, и наконец наступает самый главный экзамен - собеседование с будущим мастером.

Кто такой Ромм? Что он снимал? Я тогда смутно себе представлял. Ну, правда, наверное знал "Ленин в 18-м году", "Ленин в Октябре", но остального я не знал. Вот когда стоишь в этом коридоре, поступает большое количество людей, принимают всего-то 16 человек на курс, а поступает тьма-тьмущая! (Смеется). И вот стоишь в этом коридоре, вызывают неизвестно по каким принципам. Дело в том, что были оценки за каждый тур. Мы узнали эти оценки только перед сдачей истории, сочинение уже написали, а не знали еще, что мы получили, какие оценки! И только когда пошли сдавать последний экзамен - историю, вот тут-то нам дали зачетки! Я увидел, что у меня, оказывается, четыре "пятерки". А историю я сдавал уже так, знаете, не глядя. Мне поставили просто пятую "пятерку", и я получил 25 баллов! Я был с такими баллами единственный.

Самый главный творческий экзамен - собеседование с мастером. Рассказать, что ты чувствуешь, невозможно! (Смеется). Страх! Ужас! Апокалипсис! Вот я стою в коридоре. В аудиторию кто-то заходит, находится там три минуты и выходит, кто-то находится 25 минут и выходит, непонятно, что там спрашивают. Наступает моя очередь. Там, в этой аудитории, человек 20 приемная комиссия! И в числе их Ромм сидит в центре стола. Когда входишь, только Ромма и видишь (смеется), больше никого не видишь!

"Здрассьте, здрассьте! Так...". Секретарь или кто-то, я уж не помню: "Яшин Борис Владимирович, закончил Высшее военно-морское...". В двух-трех словах я рассказал - как и что и почему.

Ромм говорит: "Прекрасно, прекрасно! Вы и в самодеятельности участвовали?".

Я говорю: "Да".

"Ну что? Будут какие-то вопросы?" - спросил он у членов приемной комиссии. Вот так вот! Этюд какой-то мне дали, актерский этюд, который я как орех так "Щелк!". И все! "До свидания!". И непонятно! Мне показалось, я находился там от силы 6 минут.

Г.А. - Ваша интуиция ничего вам не подсказала?

Б.Я. - В тот момент я не смог бы ответить на вопрос, жив ли еще я... Вале пора было уже уезжать: близилось начало учебного года. Своих оценок мы не знали. Надо было каждое утро приходить в центральный вестибюль и смотреть, есть ли в списках на следующий тур твоя фамилия.

Мы вместе подошли ко ВГИКу, поднялись по ступенькам. И в тот момент, когда надо было зайти в вестибюль, где стояли эти доски со списками всех факультетов, вдруг меня что-то остановило. Дело в том, что подводники очень верят в приметы во всякие, это автоматически как-то так откладывается: приметы и все нехорошее, все прочее. Я сказал жене: "Знаешь что, я не пойду смотреть. Я здесь останусь на крыльце, а ты иди, посмотри, прошел ли я на следующий тур, а я подожду здесь". Проходит 5 минут, 10, 15, 20 минут - ее нет. Ну, сколько надо времени, чтобы посмотреть список, который висит тут вот на доске? Вы сами понимаете, я так стал нервничать! Я думаю: "Ну, все! Она увидела, что меня в списках нет, и боится выйти и сказать мне об этом". И вот я стою, нервничаю, и вдруг ко мне подходит какая-то девушка - там много народа толпилось у входа во ВГИК - и говорит: "Я тут вот за вами наблюдаю, простите. Я сама поступаю на сценарный. А вы на какой?"

Я говорю: "На режиссерский".

"А, - говорит она, - вот я сходила, посмотрела, и меня нет в списках на следующий тур. Я так за вами наблюдаю, и, похоже, вас тоже нет?".

Я говорю: "Да я еще не знаю, есть я или нет".

Она говорит: "Вы знаете что, вот у меня тут в сумочке есть четвертинка водки. Как вы насчет этого?".

Я должен сказать, что нервное напряжение было таково, что я не то что водку, я что угодно мог выпить, только чтобы снять этот стресс свой.

Она говорит: "Давайте здесь прямо сядем на крылечке, на ступеньках".

И как-то так она это сказала естественно. Как будто так и должно быть. Мы сели. Она достала бумажные стаканчики или... я не помню сейчас точно, может, один стаканчик у нее был, и эту бутылку, эту четвертинку открывает, наливает мне полстакана. Она говорит: "Вы знаете, у меня только мятные таблетки есть, больше ничего". Протягивает мне.

Я говорю: "Вы выпейте сами-то".

Она говорит: "Да я успею еще".

И я беру этот стакан, опрокидываю, а у самого начинает лихорадочно работать мысль: "Ну хорошо. Вот, предположим, что Валя сейчас выйдет и скажет, что меня нет в списках, что дальше делать-то?" Ведь до этого жизнь измерялась в двух измерениях: либо я поступаю, и тогда ясно, что дальше, либо... А вот это "либо", я как-то об этом не думал. Ну что? Я работаю в школе, я там числюсь. Значит, еду домой и продолжаю. И вот у меня лихорадочно начинает работать мысль, а она мне задает какие-то вопросы, эта девушка. Налила себе, протянула мне мятную таблетку вместо закуски. Я эту таблетку взял, стал ее сосать. Продолжал лихорадочно думать: "Ну, хорошо, предположим, меня нет в списке, то есть, я не поступил. Продолжать в школе работать?" Пошли мысли всякие путаные. Думаю: "А может, мне на торговый флот пойти? В конце концов, штурманская профессия-то в руках есть". Кстати, спустя много лет я узнал о судьбе писателя Виктора Конецкого, который закончил Высшее военно-морское училище, а после увольнения с военного, работал на гражданском флоте. В голове был полный сумбур. А Вали все нет и нет! Ушла она, и нет! Я даже потерял счет времени. И в тот момент, когда она еще раз, эта девушка, налила мне полстакана водки из четвертинки, в этот момент выскакивает из вестибюля моя жена, вся раскрасневшаяся, красными пятнами какими-то пошла. Оказалось, она не там искала, там был постановочный факультет - это художники, а она решила, что это режиссеры-постановщики, так что там были совсем другие фамилии. Выяснилась эта штука, и еще какое-то недоумение пошло у этой девушки, которая мне наливала, досада какая-то: "Что же такое? Прервали процесс". Но все выяснилось, она поняла, что это моя жена. А Валя даже не поняла, что происходит, и что за девушка рядом со мной сидит. В общем, был такой комичный случай, который стал комичным только когда он прошел.

Когда меня приняли, я приехал в Чапаевск, пошел в гороно с заявлением, чтобы меня уволили с работы в связи с поступлением во ВГИК. Заведующий гороно вытаращил глаза и говорит: "Как?! Вы увольняетесь?" Учитель физики, вы же понимаете, начало учебного года! Но когда он увидел, что "в связи с поступлением во ВГИК", - никаких вопросов не было! Но самое-то главное: через год моя Валентина, никогда не собиравшаяся быть киноведом, поступила на киноведческий факультет. Следом за мной. У нас уже родилась Ира и на несколько лет мы ее оставили на присмотр моей маме. Как выяснилось чуть позже, поступление Валентины во ВГИК было не просто мужественным поступком с ее стороны. Оно, это поступление, стало решающей поддержкой в моей работе на Мосфильме. И в жизни. Надеюсь, поддержка эта была взаимной.

Г.А. - А как складывалась ваша учеба у такого мастера как Ромм?

Б.Я. - Надо сказать, что Михаил Ильич подошел к процессу обучения нашего, именно нашего курса, как бы подготовленным, потому что до этого у него была мастерская, где учились Тарковский, Шукшин - мастерская, которая была перед нами. Та самая мастерская, которая устроила ему скандал, я по-другому это не назову, по поводу фильма "Убийство на улице Данте". Это они посмотрели ленту и стали говорить то, что они думают. А для Михаила Ильича, как для любого режиссера, в тот момент, когда он закончил картину... Вы же понимаете, что это такое. Но там никакого изменения у него по отношению к своим студентам не произошло - к ученикам отторжения какого-то не было. Но это очень повлияло на него самого в дальнейшей работе, 7 лет он ничего не снимал после "Убийства на улице Данте". Следующий фильм, на который попали мы уже в качестве производственной практики - это "Девять дней одного года", состоялся через несколько лет лет.

Так вот, к моменту, когда он стал вести наш курс, он уже отошел от "Убийства на улице Данте", он уже был готов к преподавательской работе. Он был свободен внутренне для этой работы. И как я теперь понимаю, оглядываясь назад, он отдал нам все, что только мог отдать как педагог. А педагог он был великолепный! От природы. Я думаю, что это очередное везение в моей жизни, что я попал именно к Михаилу Ильичу и именно в этот момент. Потому что я же знаю, что вокруг и другие мастерские: и герасимовские тоже боготворили своего учителя. Он был актерский режиссер. Многие отмечали, что выпускники герасимовских курсов очень подготовлены в плане работы с актерами, а как режиссеры... И это действительно так. Выпускники-режиссеры герасимовских мастерских теряли какую-то свою индивидуальность. Вероятно, он настолько внушающий был, что подчинял своих учеников своему видению. Когда это ложилось на чью-то индивидуальность, то видение самого Герасимова как бы пересиливало.

Чем школа Ромма отличалась? Михаил Ильич уповал, и всякий раз говорил о том, что надо не следовать чьим-то указаниям, перенимать чью-то манеру, а пытаться самому все сделать, самостоятельно. Выпускники роммовских курсов, мастерской Ромма, очень отличались какой-то присущей каждому индивидуальности. Ведь можно хотя бы перечислить последних выпускников, и вы увидите, что они все разные: тот же Тарковский, Шукшин, на нашем курсе - Кончаловский, Трегубович, ваш покорный слуга, Смирнов. То есть, люди совсем непохожие друг на друга, все разные.

У Михаила Ильича была очень сильная группа педагогов. Сам Михаил Ильич приходил - я не помню точно - по-моему, два раза в неделю поначалу, читал лекции общие по режиссуре, а в основном-то всю работу проводили педагоги. Вот была старший педагог Ирина Александровна Жигалко, Царствие ей небесное. Это была очень сильный педагог. Этот изначальный импульс, который прививается в любой школе - что в обычной, что в художественной - вот эти первые два года, которые закладывают основу, когда, как скульптор глину разминает, так вот и педагоги, вот эта группа педагогов, должны были нас размять (смеется), чтобы мы были готовы к восприятию уже лекций мастера. Оглядываясь назад, я понимаю, что Ирина Александровна Жигалко, которую мы даже побаивались, потому что она была, вероятно, сильной воли человек. Она отсекала у нас с самого начала всякие сентиментальные проявления в наших учебных работах, это очень важно - направить человека и отсечь сразу все лишнее, куда не должны уходить его силы в работе. Она привила нам очень строгий вкус в этом смысле.

И самое главное. Ведь мастер - что? Мастер приходит и читает общий курс о режиссуре, о монтаже там, о мизансцене - о чем угодно, но он же не занимается формированием индивидуально твоих каких-то навыков чисто рабочих - это делали педагоги. И я очень благодарен этой группе педагогов, которую возглавляла Ирина Александровна, которые заложили эту основу в нас. Монтажу нас обучал Лев Борисович Филонов. Когда-то он монтировал "Броненосец Потемкин". Я получил от него коробок 30 монтажных обрезков со студии документальных фильмов. Всякие спортивные куски: кто-то прыгает, какие-то боксеры, пловцы. Лев Борисович сказал, что через 2 года я должен сдать ему смонтированный ролик - метров 50-70 законченного сюжета о спорте. Мне здорово пришлось повозиться. Тогда еще работали не на монтажном столе, а на "Мовиоле". Сам резал и клеил пленку. Филонов привил нам монтажное мышление, без чего не может быть кинорежиссера. Спасибо ему.

Это все было заложено у нас во ВГИКе. И конечно, великое счастье, что когда наш мастер Михаил Ильич запустился с "Девятью днями одного года", мы как раз подошли к моменту производственной практики. И то, что он взял к себе нас четверых на картину - Резо Эсадзе, Андрея Смирнова, Игоря Добролюбова, Бориса Яшина - и не просто взял, а мы прошли от начала до конца весь цикл производства - это нам так много дало!

Я все время мысленно возвращаюсь к тому, к сему. Конечно, никого не допускает к себе режиссер-постановщик во время работы с актерами, там есть такие вещи, которые - как сказать? - на междометиях между режиссером и актером, такой интим. Это вообще интимная вещь - работа режиссера с актерами. Но все равно, хоть издали наблюдаешь это, и потом, кроме главных исполнителей, есть исполнители-эпизодники, массовка - это же тоже все надо уметь. И когда ты это наблюдаешь... он и нам поручал очень многое, чтобы мы работали с массовкой, с эпизодами. Вот, например, Лева Дуров, который сыграл, по-моему, тысячу с чем-то ролей в кино, он сыграл одну из лучших своих "ролишек", так мы ее можем назвать, в "Девяти днях одного года", в эпизоде свадьбы героя. Там у него вот такой малюсенький эпизод, но он очень четко, ярко сыграл. Так что это было продолжением школы.

И то что у нас была объединенная актерско-режиссерская мастерская, конечно, очень много нам дало, потому что в каких-то отрывках мы сами работали как актеры, потому что у нас преподавали актерское мастерство, и как актеры мы друг у друга в отрывках участвовали. А кроме того, мы наблюдали непосредственно закулисную работу самих актеров, это же тоже нужно знать. Кинорежиссер должен быть и немножко актером, во всяком случае - знать изнанку этой работы. Чтобы режиссер не говорил "изобрази мне то-то и то-то", а чтобы он прочувствовал сам, понимаете? Если говорить о себе, я, например, какие-то куски сам внутренне проигрываю как актер, как исполнитель, и только тогда предлагаю актеру. Это тоже результат учебы в мастерской Михаила Ильича.

Г.А. - Вы снимали учебные работы?

Б.Я. - Да, начиная со второго курса. На втором курсе мы снимали так называемые "немые этюды", без звука. Тогда нам казалось, что - как это без звука, зачем это, почему? А потом понимаешь задним числом, что это умение сделать эпизод, сценку, какие-то взаимоотношения людей, чтобы объяснить все без помощи слов. Вот что-то происходит между героями, и ты попробуй без текста, без "Иди сюда", или "Уйди", или "Сделай то-то". Вот как это сделать так, чтобы не использовать слово? Потому что со словом... вон, посмотрите сейчас любой сериал, он же построен на том, что человек что-то такое болтает, говорит, и в этом вся драматургия. А школа ВГИКа - сыграть нечто такое, такую драматургию и ситуацию, где слово не является подпоркой к разъяснению взаимоотношения людей. Далеко не все умеют это делать.

Г.А. - Этому, наверное, трудно научить? Это надо сначала увидеть внутренним взором?

Б.Я. - Конечно.

Г.А. - А было ли что-то, что открыло вам не то что новый взгляд на режиссуру, но что-то сильно изменившее ваше понимание будущей профессии - кроме "Девяти дней...", когда вы были на этой практике?

Б.Я. - Я сейчас конкретно не скажу. Это трудно припомнить, все-таки много прошло лет уже. И потом, я сам снял уже столько картин как режиссер. Но само общение с Михаилом Ильичом - это и есть школа, понимаете? Не просто мастер приходит и читает какую-то лекцию о чем-то. А когда он рассказывает, что происходит сейчас в жизни, и свидетелем чего ты являешься, и как он к этому относится, и как он это интерпретирует - это и есть мастерство режиссуры. Не конкретно "в такой-то ситуации надо делать то-то и то-то". Поэтому я считаю, что это великое везение в жизни - то, что я прошел школу Михаила Ильича Ромма. Великое везение! Потому что, если предположить, что я бы учился у того же Герасимова, еще у кого-то - неважно у кого - совсем было бы все другое, понимаете? У меня есть несколько фотографий: на роммовских юбилеях, еще какие-то, в объединении, где, как я вижу сейчас, я смотрю на Ромма влюбленными глазами. И это действительно так! Я вдруг поймал себя на том, что я настолько совпадаю в ощущениях с ним, мне настолько нравится, как этот человек видит, чувствует мир вокруг себя - это, конечно, удивительное дело. Как я, который жил до этого в другом мире и занимался другой профессией, вдруг поймал себя на том, что мне нравится - нет, слово "нравится" может быть неточное - как совпадает его, Ромма, отношение к миру с моим ощущением. И даже были случаи, когда я категорически и резко был не согласен с тем, что он говорил, а потом я вдруг понимал, что его точка зрения более правильна, чем та, которой придерживался я.

Г.А. - Вам повезло, что вы попали к этому мастеру.

Б.Я. - Более того, когда я снял, скажем так, одну из лучших своих картин "Осенние свадьбы", и Михаил Ильич был по уши завязан в этот момент работой над "Обыкновенным фашизмом", и я с величайшим трудом вытащил его на просмотр какого-то материала, я увидел, что его это не очень устраивает. Я думаю, что картина в конечном ее виде, может, и не легла бы ему на душу. Он был другой, понимаете? Он скорее привержен был идее социальной, политический, что было противопоказано моему фильму, именно этой картине. Но он обладал удивительной способностью, величайшей способностью обладал Ромм - он умел вставать на точку зрения режиссера. Вот сам бы он так не делал, сам бы он делал совсем по-другому, но он каким-то образом умел понять и встать на точку зрения человека, материал которого он смотрит. И он говорил: "Я бы так не делал. Мне это не нравится. Но раз ты делаешь так, то тебе надо сделать то-то и то-то".

Удивительная способность! Которая, например, начисто отсутствовала у Юлия Яковлевича Райзмана. Который, наоборот, говорил: "Надо делать так-то и так-то" - без того, чтобы попробовать понять, что делает этот режиссер.

Г.А. - Да, это разница принципиальная. А как чисто житейски протекала ваша жизнь в Москве в эти годы? Ведь вы же стали учиться здесь, а ваша жена вынуждена была уехать.

Б.Я. - Она через год поступила во ВГИК. Валя просто приняла решение, это не я ей навязывал. Она поняла, что у нас будут разные профессии, что я, наверное, буду жить в Москве. И она приняла решение попробовать поступить на киноведческий факультет. И она это осуществила. То есть, на следующий год я не поехал на летние каникулы домой, об этом была у нас договоренность, хотя уже дочка родилась, на бабушку ее оставили, а Валя приехала в Москву, жила в общежитии и поступала на общих основаниях. Чем можно было, я помог. Что-то подсказал, что-то поправил. В общем, она поступила на киноведческий факультет и потом его закончила.

Г.А. - А как ваш первый фильм? Вот вы приступили к работе над первым своим собственным фильмом после учебы у такого мастера. Не было ли у вас какого-то такого момента растерянности - "вот я должен сам сейчас что-то сделать"?

Б.Я. - Нет. Не забывайте, что я все-таки был военным моряком. Поначалу мне казалось, что годы, проведенные в военно-морском училище, прошли как бы зря, в отрыве от кинематографа. Потом-то я понял, что не зря, потому что служба на флоте мне дала столько! Я, конечно, не хочу сказать, что я всегда безоглядно шел вперед. Нет. Были сомнения. Но зато во мне была та самая командирская, назовем ее так, жилка, которая заставляла в самый главный момент брать на себя всю ответственность. То, что необходимо режиссеру. Я знаю и знал режиссеров, которые пасовали перед любыми трудностями, у них растекались мысли, слабела воля. Я же, как правило, шел вперед, "разорвав на груди тельняшку".

Г.А. - Ваша первая картина была полнометражная?

Б.Я. - Мы ведь со Смирновым снимали. Мы начали снимать вдвоем со Смирновым. Во ВГИКе как-то мы снимали учебную работу, и нас было четверо, потому что давали определенный метраж пленки на каждого режиссера на его маленький фильм. А мы прочитали перед этим рассказ Анатолия Кузнецова - был такой писатель. У него был рассказ, в "Юности" напечатанный, "Юрка - бесштанная команда". И по метражу этот рассказ тянул только если четверым соединиться режиссерам. Каждый снял как бы свою новеллу. Четыре режиссера соединились не потому, что мы были близки друг другу по каким-то там взглядам и ощущениям, а потому что метраж пленки был необходим. Среди этих четверых были Андрей Смирнов и я. Андрей пришел во ВГИК сразу по окончании школы, он из студентов-режиссеров был самый молодой на курсе, ему было, по-моему, 19 лет, французскую спецшколу кончал. Между нами была разница в 9 лет. Целое поколение.

Сначала у нас была дипломная работа, которую мы снимали по пьесе Сарояна "Эй, кто-нибудь!". Это была короткометражка. Интересно, есть она на студии? Вряд ли она сохранилась. Хотя она была в прокате. Тогда сделали какой-то сборник кино-новелл и она была в прокате. Я забыл, как он назывался, но в этом прокатном сборнике была и наша картина "Эй, кто-нибудь!". А во ВГИКе мы тогда произвели фурор защитой своего диплома. Потому что тогда Хрущев сходил в Манеж, знаменитый его поход в Манеж, где он и матом ругался, и топал ногами, и поначалу нашу дипломную работу вообще объявили абстрактной. Обвинили нас в абстрактном гуманизме - глупость, конечно. На защите дипломной работы Михаил Ильич нас выручил тем, что, когда это прозвучало - "абстрактный гуманизм", он вышел и сказал: "Я думаю, что в этом надо винить меня как мастера, а не моих учеников, потому что я их учил и объяснял во время учебы, что такое гуманизм в творчестве художника. Но что такое абстрактный гуманизм - я их этому не учил, потому что сам не знаю, что это такое". Потом было долгое заседание кафедры, и все-таки нам поставили "пятерки".

Мы сразу же приступили к полнометражной картине, потому что наша дипломная картина прозвучала очень громко: такой шум был, такая волна была.

Г.А. - Вы попали сразу на "Мосфильм"?

Б.Я. - Да. На "Мосфильме" только-только организовалось "Объединение писателей и киноработников". И там был сделан сценарий "Пядь земли", Баклановым написанный. А мы эту повесть знали, читали, она нам нравилась, и мы сразу запустились, только-только окончив ВГИК, сразу запустились в этом объединении с этой картиной. И подставил нас директор объединения, был такой Данильянц. Он нас подставил тем, что сказал: "Вы знаете, это ваша первая полнометражная работа будет, и конечно вам нужен какой-то худрук, который бы шефствовал над вами, это естественно. Поскольку вы не у Михаила Ильича в объединении, а у нас, то скажите, как вы относитесь к творчеству Алова и Наумова", - спросил он нас. Худруки в объединении еще официально назначены не были.

Ну, я по простоте душевной сказал: "Вы знаете, нам не все нравится в творчестве Алова и Наумова".

"Да? Ну ничего. Подумаем о каком-нибудь другом худруке", - сказал Данильянц, и тут же передал это Алову и Наумову, которые приказом были назначены худруками этого объединения.

Я уже рассказывал, как худруки относились к фильму "Пядь земли". Бог с ними. Данильянц преподал нам еще один кинематографический урок: бей рядом стоящего, если у тебя есть такая возможность. Флотский закон - один за всех, все за одного - здесь не действовал. Еще долгое время, как нынче принято не без доли презрения говорить, я оставался "лохом": прямодушным, доверчивым, часто наивным. Ну и пусть. Это даже хорошо. Зато никого никогда не бил по голове. Дай бог оставаться самим собой до конца дней своих.

"ОЖИДАНИЕ"

Г.А. - Несколько раз вы урывками говорили об истории со сдачей в Госкино картины "Ожидание". Расскажите об этом подробней.

Б.Я. - Фильмы для режиссера - это как бы его дети. Судьбы картин складываются иногда совершенно неизвестно по каким законам. Тогда, в советское время, это был прокат, который мог быть таким, а мог быть сяким и т.д. Так вот, картина "Ожидание" - мой ребенок с несчастной судьбой.

Сценаристка Людмила Демина написала очень симпатичный сценарий о судьбе учительницы, о том, как она живет. Такая, в общем, по тем временам довольно расхожая тема: учительница, ее жизнь с мужем, в семье, взаимоотношения с любовником - такого слова тогда не употребляли, поскольку, знаете, "у нас секса не было", но тем не менее подразумевалось, что слова нет, а любовник есть (смеется). Ну и такая ситуация, когда ей вроде бы кажется, что у них все кончилось в семье с мужем, завязываются отношения с новым мужчиной, но потом она начинает чувствовать, что все-таки она продолжает любить своего мужа, должна родить ребенка - вот такая коллизия. Вполне жизненная история.

В главной роли снималась актриса Наталья Егорова. Это была одна из первых ее ролей. Очень симпатичная, короче говоря. И вдруг в конце, когда... - а это был разгар того, что мы сейчас называем эпохой застоя - когда наш генеральный секретарь был уже в полном маразме, и все в стране зависело от того, где и как он кашлянул, по поводу чего он поморщился, - мы-то этого всего не хотели знать, и не знали, и нам было наплевать, а в результате то, что касается искусства, творилось руками чинуш, которые не хотели его раздражать чем-то, зная его вкусы. Мы-то этого не учитывали, слава богу, мы базировались на своем вкусе и делали так, как нам подсказывала наша совесть и наши способности, а там в верхах все оценивалось по другим признакам.

И вот когда подошло время сдачи картины, а я это делал не в своем, не в третьем Объединении, а в другом, тогда оно называлось "Юность", потом еще как-то, менялись тогда названия, но не в этом дело. И вот подошло время сдачи картины, нужно везти ее в Госкино СССР, и что-то я смотрю: ни одного редактора нет, ведущего картину редактора тоже нет, главный редактор Объединения заболел. Думаю: "Что ж такое?". Обычно сдача картины для Объединения - это этап, и всегда главный редактор уж обязательно ездил в Госкино. Он должен был выслушать их мнение, и как-то потом воплощать всякие их поправки. Я поехал один. Ни со студии, ни из Объединения никого со мной не было. Я и монтажер. Я как-то еще не успел до конца это осознать, но когда посмотрели картину и зажегся свет в зале, у них, госкиновских чинуш, милая такая привычка была встать молча и выйти всем из зала, ни "бэ", ни "мэ" не сказав; в лучшем случае кто-нибудь так издали улыбнется или кивнет головой, - а тут совершенно ничего! И в кабинет пошли все толпой из этого зала, в кабинет главного редактора Госкино СССР. И вот расселись вдоль стен: главный редактор Госкино, редакторы и я с монтажером. И как начали нести по кочкам картину! Причем, я сидел и ничего не мог понять, потому что то, что они говорили, и о чем они говорили - вот заставь меня даже тогда повторить, я не мог бы! Потому что ни по сюжету, ни по образам - ни слова. Я не мог понять, что они хотят. В результате кончилось это тем, что главный редактор - тогда был Юрий Богомолов, подытоживая это обсуждение, сказал: "Мы возвращаем вам картину на "Мосфильм", у вас генеральный директор сам пишущий, - улыбаясь криво, сказал он "пишущий", имея в виду Сизова, - вот и смотрите сами, что здесь поправлять и как поправлять".

Я был в недоумении. И только потом, спустя много лет, до меня дошло, в чем было дело. Ведь в этой картине не было никакого социалистического пафоса. Скорее наоборот, жизненные устои ее героев не соответствовали требованиям коммунистического оптимизма. Тогда пострадало несколько картин, ленфильмовская лента "Жена ушла" Асановой, еще какие-то фильмы.

Я, конечно, не хотел делать никаких поправок, потому что, во-первых, неизвестно, какие поправки надо делать. Позвонил автору Людмиле Деминой, она как раз вот-вот должна была родить, и не могла даже приехать на эту сдачу. Я позвонил ей и сказал: "Люся, вы знаете, мне кажется, что надо... Пусть кладут картину на полку". Если даже ты не знаешь, что надо поправлять, то что можно поправить? Она меня поблагодарила за эту позицию. На студии мне тоже ничего не могли сказать, ни главный редактор, никто не знал, что надо поправлять.

Утром на следующий день рано мне позвонила Демина и сказала: "Борис Владимирович, вы знаете, мы тут посоветовались с Валерием, - это ее муж, он тоже сценарист, - и подумали, что может быть надо поправить, переозвучить какие-то реплики".

Я говорю: "Люся, о чем вы говорите? Какие реплики? Как можно по живому менять реплики актеров? И потом, какие реплики на что менять? О чем будет картина?" - ведь они же ничего фактически не сказали в Госкино. В общем, в результате я сказал, что я этим заниматься не буду, этим переозвучанием. И подключился ее муж Валерий к озвучанию, он этим занимался, я не участвовал. И это была, конечно, моя большая ошибка, в том смысле, что мне надо было либо снять свою фамилию с титров, либо... В результате, бог знает, что сделали из картины, вложили в уста актеров какой-то инородный текст, не тот, который они произносили на съемке. Что-то вырезали, что-то выкинули, и в результате моя фамилия в титрах осталась, а картина оказалась вот так изуродована. Картине дали, кажется, третью категорию.

Я-то, почему пожалел Демину сначала? Я понимал, что она рожает, и если картину положат на полку, то она как автор вообще ничего не получит. Я исходил из таких гуманных соображений. А в результате оказалось, что моя фамилия в титрах стоит, картина изуродована; но те, кто ее смотрит иногда вдруг, где-то, случайно, то по телевидению иногда, почему-то мне говорят: "Знаете, нам нравится эта картина!" (смеется).

Г.А. - Я увидела эту картину случайно по телевизору. В отпуске в Прибалтике. Увидела вначале титр - режиссер Борис Яшин, и стала смотреть. Изображение было с большими помехами, с шумами и треском, но общее ощущение, как ни странно, от фильма складывалось хорошее

Б.Я. - Я думаю, что здесь вот какой эффект произошел: изображение-то осталось, понимаете? Пусть звучат какие-то там другие, неизвестно какие реплики. Но первоначальное изображение и игра актеров, они же зафиксированы.

Г.А. - Вот как раз я и хотела сказать, что несмотря на ужасные помехи, с которыми пришлось этот фильм смотреть, у меня сложилось очень четкое зрительное восприятие.

Б.Я. - Очевидно, я все-таки снимал картину в своем ключе. Я вспоминаю, как ассистент, работавший на ЦТ в группе моей жены "Киноафиша", как-то сказал ей, увидев в телепрограмме анонс какой-то моей картины: "Фильмы вашего мужа можно узнать по "картинке".

Г.А. - Да, этот фильм органично входит в присущий вам изобразительный ряд, говорю как человек, смотрящий ваши картины с удовольствием. Эта лента не вызвала отторжения, и это главное.

Б.Я. - Значит, произошел тот самый эффект.

Г.А. - Однако, видимо фильм, который вы изначально сняли, был значительно тоньше и лиричнее. А много пришлось сделать изменений?

Б.Я. - Да. Я, повторяю, лично в этом не участвовал.

Г.А. - А вы сами пересматривали потом получившийся результат?

Б.Я. - Нет, тогда я даже не стал смотреть. Это, конечно, неверно с моей стороны. Потому что, либо ты снимай свою фамилию с титров, либо уж тогда получается, что ты подписываешься под всем этим, раз твоя фамилия стоит. Ну, бог с ним! Что было, то было.

Г.А. - В любом случае, у каждого режиссера есть в его творческом пути и удачи, и, к сожалению, случаются неудачи. Потом у вас был довольно длительный простой. Только через 4 года вы сняли фильм "Я за тебя отвечаю", картину я, к сожалению, не видела.

Б.Я. - Картина "Я за тебя отвечаю" была как бы вынужденная, что ли? Такая вот неудача с "Ожиданием" случилась не по моей вине. Потом простой. Мне пришлось снимать сюжеты "Фитилей". А тут попался в руки сценарий, который более или менее можно было, как мне казалось, воплотить на экране.

У меня снималась в нескольких картинах Люда Зайцева, и я как-то прикинул сразу, что вот если Люда Зайцева будет играть главную роль, то получится. Я взялся за этот сценарий. Скажу прямо - не очень удачная получилась картина, очевидно, все-таки все дело было в сценарии. Как говорится, следа глубокого в моей душе эта картина, к сожалению, не оставила. Вот все, что я могу сказать.

"АЭРОПОРТ

СО СЛУЖЕБНОГО ВХОДА"

Часть 2

Г.А. - Потом был "Аэропорт со служебного входа" - очень серьезная работа.

Б.Я. - Очень серьезная, как вы говорите, работа, которую не почувствовали и не приняли критики. Очень высоко оценили картину профессионалы гражданского воздушного флота, которые ее смотрели, летчики гражданской авиации, включая нашего консультанта главного, он был министром гражданской авиации. Конечно, кроме него были и другие рабочие консультанты, он осуществлял общее руководство. И благодаря ему мы имели очень большую помощь со стороны Аэрофлота.

Я задумал эту картину так: вот существует сменный начальник аэропорта, он обязан выполнять такие-то и такие-то свои служебные обязанности, в результате которых летают самолеты, перемещаются пассажиры, и аэропорт живет своей жизнью. Конечно, там очень много всяких работников в аэропорту: и технических, и летных, и всяких других, включая стюардесс и т.д. Но все равно, человек, который в течение суток руководит работой аэропорта, он либо вкладывает свою душу в эту работу, либо не вкладывает, то есть, автоматически может ее выполнять. Да собственно, как и режиссер в кино, у него столько помощников разных, что. в конце концов, режиссер, как шутил Михаил Ильич, либо может делать все, либо может не делать ничего, потому что звукооператор запишет звук, оператор снимет, композитор напишет музыку, и актеры сыграют. Вот так, упрощенно говоря. То же самое сменный начальник аэропорта. Казалось бы, столько помощников у него, он может управлять работой аэропорта автоматически, как я уже сказал, не вкладывая в это душу. Но тогда все и получится бездушно...

Мне почему понравился сценарий? Чем он меня привлек? Он назывался поначалу "Снегопад". Привлек тем, что сразу возник в моем представлении актер Петя Щербаков. Я как только представил его в этой роли, у меня сразу все стало на свои места. Вот ради этого я все и снимал. В сценарии было: снегопад, поэтому задержка вылетов, а для меня это было как бы второстепенным, хотя я это все очень подробно сделал в фильме. Главное было не то, как расчищают взлетные полосы и как взлетают самолеты после сильного снегопада. Для меня было важно одно: как ведет себя прежде всего сменный начальник аэропорта и, соответственно, как он влияет на работу и службу других своих подчиненных. Мне кажется, это удалось. Но, к сожалению, вы сами знаете, что картину, любую картину можно смотреть по-разному. Можно попытаться ее посмотреть с точки зрения автора - а как они сделали и для чего, и что они сделали; либо, так сказать, просто смотреть, и вам будет либо скучно, либо неинтересно, если нет каких-то таких экстремальных событий: выстрелов, погони и прочее.

Повторяю: в сценарии был упор на снегопад, а для меня в работе с Щербаковым, и в работе с другими актерами - прежде всего человеческое отношение к тому делу, которым они занимаются. И мне кажется, что это удалось в картине, но это, к сожалению, не было замечено. Я уже рассказывал о критике Кичине.

Г.А. - Это странно.

Б.Я. - Поскольку у нас был консультантом министр гражданской авиации, он дал приказ к финалу нашей работы по всем аэропортам посмотреть работникам картину в приказном порядке. И вот от них я получал очень лестные замечания. Даже не замечания, а отзывы. Замечаний у них практически не было никаких, потому что я настолько влез в их работу, я настолько ее изучил! И у нас был рабочий консультант Аюшин Виктор Николаевич в московском аэропорту, - мы же в нескольких аэропортах снимали, - вот во Внуково был очень хороший консультант, который понял, что я хочу делать, и как я хочу делать; он как-то на это сразу отозвался и в этом смысле очень мне помог. Я очень тщательно изучил всю работу аэропорта, иначе это невозможно, если ты сам не будешь знать, зачем, кто и почему что-то делает и как делает. Поэтому я изучил все это очень тщательно.

Г.А. - Вот меня как зрителя поразило, что на какой-то минуте я перестала осознавать, что я смотрю фильм, у меня было ощущение, что я просто нахожусь за кулисами технических служб аэропорта.

Б.Я. - Самые интересные отзывы я получал как раз от работников аэропортов, которые посмотрели картину по приказу своего шефа. Я получал эти отзывы, какие бы я должен был получить от профессиональных критиков, которые этого не увидели. Работники аэропортов узнавали свою собственную работу, узнавали и не нашли ни одной ошибки в картине. Вот их как раз увлекло то, что я и делал в картине, то есть, повседневная жизнь без всяких накруток, без всяких специальных взрывов эмоциональных, так, как она есть. Вот для них это было самое интересное. Для меня это и есть, вероятно, самое главное.

Г.А. - Это действительно так. И, к сожалению, обидно, что картина прошла незамеченной.

"СКОРЫЙ ПОЕЗД"

Мы говорили уже о картинах "Ожидание" и "Я за тебя отвечаю". Очень важной, знаковой картиной в вашем творчестве стал фильм "Скорый поезд" с прекрасной работой актрисы Елены Майоровой.

Б.Я. - Не только Майоровой. Сын ее "Корешок" - Женя Пивоваров. Актриса Лидия Савченко в роли матери.

Г.А. - Да, и мальчик потрясающий, и актриса Савченко. Расскажите об этой работе подробней

Б.Я. - Да, недаром Юлий Яковлевич Райзман, в общем, окончательно, я бы так сказал, признал меня за мастера. Ему очень понравилась картина "Скорый поезд". Он когда-то снимал "Поезд идет на восток". Картина, после которой его уволили с "Мосфильма" и отослали в Ригу, где он снимал "Райниса", биографический фильм на чужом и чуждом для себя материале. В картине "Поезд идет на восток" Райзман снимал по прежним меркам, то есть, выстраивал вагоны и купе в павильоне. Это совсем другое дело. А мы выбрали, по-моему, верный путь, самый сложный, самый непростой. Мы снимали в реальном поезде. По нынешним временам этот путь просто отпадает, потому пришлось бы полностью оплачивать все те поезда, которые мы останавливали, по нашей просьбе они ехали тише или быстрее. У нас был специальный зам. директора Юра Беленький. Он занимался на картине только поездами. Делал он это не формально, не "абы как", а с осознанием важности и необходимости этого компонента для раскрытия нашего сюжета. Я думаю, что этот метод, который мы сами для себя выбрали, оказался очень правильным, потому что все, что происходило внутри поезда, все снято на ходу. Не просто имитация хода, а на ходу.

Г.А. - Поэтому это и производит впечатление!

Б.Я. - То есть, поезд идет от начала до конца картины по экрану. Это благодаря съемочной группе, которая была в пяти экспедициях. Тоже нелегко. От юга до севера, от Мурманска до средней полосы, до Калуги - это, конечно, большой труд съемочной группы.

Ну и конечно надо отдать должное актерам. Особенно Лене Майоровой, которую я впервые увидел в театре, до начала съемок. Я собирался снимать картину по сценарию, который написала актриса Катя Васильева. "Детям до 16" назывался сценарий. Сейчас уже не припомню почему, но так вот случилось, что картина не пошла в производство. Какое-то время я этим сценарием занимался. И однажды мне Катя Васильева сказала: "У нас на Малой сцене во МХАТе идет спектакль, если хочешь, приходи, у нас там, кстати, новая актриса занята, Лена Майорова. Приходи, посмотришь спектакль. Я там тоже занята". Она потому и пригласила меня на спектакль, сама метила на одну из главных ролей в сценарии "Детям до 16". И очень бы подошла. Если бы картина снималась. Конечно, Катя Васильева очень подошла бы на главную роль. Спектакль назывался "Вагончик". Я не буду пересказывать сюжет. Я впервые там увидел молодую актрису Лену Майорову. Она меня поразила точностью своего существования на сцене. Потом только я узнал, что она еще и киноактриса. Ну, посмотрел и посмотрел.

Но вот когда я взял в руки сценарий "Скорый поезд" и прочитал его, первая, кто пришла мне в голову на главную роль, была Лена Майорова. Но я себе сказал: "Стоп! Потому что, раз у тебя эта фамилия возникла, то очень часто бывает: либо первое впечатление очень верное, либо наоборот - впечатление ошибочное". Так вот, раз у меня была возможность попробовать кого-то еще на эту роль, то я решил, что Лена Майорова от меня никуда не уйдет. Я ее видел в спектакле, я ее знаю, она первая пришла мне в голову. А давай-ка я попробую других актрис! И вот начались кинопробы на исполнительницу главной роли. Очень много актрис мы попробовали такого типажного облика, как Лена Майорова. Ни одна из них не подошла, потому что они либо притворялись, либо нечто изображали, а Лена, я повторяю, меня поразила в спектакле тем, как она точно существовала на сцене.

Нашли к этому времени Лидию Савченко, всех остальных, все окружение я нашел. Три официантки нужны были, чтобы они были разными, поэтому появилась Агафонова, появилась Корюшкина Люда. Пока отсутствовала исполнительница главной роли. Наступил момент, когда я сказал: "Ну всё. Теперь займусь Леной Майоровой". Ей отвезли сценарий, она его прочитала. Приехала, прочитав сценарий, и сказала, что он ей очень понравился. Она только говорит: "Несколько удивилась, почему вы так поздно мне его дали? - в том смысле, что картина уже в подготовительном периоде, а у вас до меня руки не дошли?". Уже вышла к тому времени картина "34-й скорый". "Я, - говорит, - проводниц уже играла, а вы мне все не давали сценарий".

Я не стал ей раскрывать свой секрет. Но сказал, что я ее видел, и что я ее приберегал напоследок. А для того, чтобы пробовать мальчика на роль сына, мне хотелось, чтобы он пробовался с той актрисой, с которой он будет играть. Кстати, Лена очень помогла в работе с Женей Пивоваровым, потому что я с самого начала ей сказал: "Лена, у меня к тебе большая просьба: поскольку он твой партнер и, можно сказать, главный партнер по картине, я тебя очень прошу мне, картине помочь. Ты должна с ним по-настоящему подружиться. Ведь мальчишки фальшь мгновенно улавливают. Он будет тебе доверять, если почувствует, что ты по-настоящему с ним как с партнером работаешь. Пожалуйста, время от времени ты можешь с ним отойти, не обязательно по поводу того эпизода, который сейчас снимается, а вообще. Поделись какими-то секретами актерского мастерства, актерскими приспособлениями. Он тебе будет доверять, это будет важно для картины".

И она это делала. Спасибо ей. Поэтому многие эпизоды он хорошо сыграл, благодаря тому, что Лена Майорова с ним по жизни общалась. Он ей полностью доверял! Он видел, что я добиваюсь от нее, я ему говорил: "Ты понимаешь, сейчас она будет тебя бить, ты уж извини. Это кино, это крупные планы. И она, и ты - крупно, и это все видно, поэтому ты уж извини. Она тебя будет бить по щекам по-настоящему. Вытерпишь?"

"Вытерплю!"

Я говорю: "И потом, извини, может быть два дубля. Мы уж будем стараться не снимать три дубля, но два-то могут быть. Поэтому ты уж прости".

Он говорит: "Да, я понимаю".

Вот так вот шла работа с Женей Пивоваровым. И благодаря тому, что Лена с ним вошла в такие доверительные отношения, он видел, чего я добиваюсь от нее, они друг друга тянули, он старался изо всех сил.

Г.А. - Так и получилось в фильме. Такая искренняя дружба, она чувствуется.

Б.Я. - Да, это всегда чувствуется. Это не фальшь, не наигрыш, они не притворяются. Поэтому, когда Юлий Яковлевич принимал картину, она ему очень понравилась.

"ЖЕНСКИЙ ДЕНЬ"

Г.А. - Поговорим о фильме "Женский день". По теме и содержанию это абсолютно ваша картина. Как об актере можно сказать - он прожил эту роль, так, мне кажется, вы прожили этот фильм.

Б.Я. - Картина интересна тем, что там взяты три женские судьбы в общем-то одного слоя - интеллигенции, трудовой интеллигенции, как в советское время было принято говорить. И взаимоотношения каждой из этих женщин в семье, между собой. Подруги. Сценаристка "Скорого поезда" - Ласкарева Лена, Леся мы ее звали, это муж звал ее Леся, и так и мы тоже по инерции - Леся Ласкарева. Райзману, поскольку он тоже был приверженец женской тематики в своем творчестве, сценарий этот понравился. Не безоговорочно. Там были какие-то издержки в самом литературном сценарии. Потому что, когда рассказываешь какую-то одну историю, историю одной судьбы - это одно, а когда параллельно рассказываешь о трех, это усложняет рассказ. Сложен сам процесс сценарного монтажа, не только кинематографического - почему надо про эту героиню в данный момент говорить, рассказывать этот эпизод, а не тот. Это тоже усложняло работу над литературным сценарием. И мы с Ласкаревой поехали, - не помню, дней на 12, по-моему, - в Дом творчества, потому что работать с автором на расстоянии - она у себя дома, я у себя - это очень сложно, особенно на стадии доработки литературного сценария. За этот период очень многое мы утрясли в сценарии, многое как-то устаканилось, как говорят.

У меня уже на примете был ряд актрис - они же должны быть непохожими: и судьбы разные, и актрисы должны быть разными; и чем они будут более разными, тем интересней. Таня Агафонова как-то сразу возникла у меня в воображении как одна из исполнительниц главной роли. Очень я был обрадован, когда в процессе поиска актеров мы наткнулись на Аню Гуляренко, актрису, которая работает и до сих пор в театре Гоголя, актрису тогда совершенно никому не известную, в том числе и нам. И в процессе работы выяснилось, какие нерастраченные силы у нее актерские! Ее не часто приглашали в кино. На сцене она очень неплохая, я видел пару спектаклей с ней. Но когда я начал уже на пробах с ней работать над ролью, я понял, что это очень интересная актриса, и мне вообще кажется, что она одна из лучших в картине получилась. Агафонова была утверждена раньше всех.

Г.А. - Она в фильме действительно настоящая.

Б.Я. - Многие эпизоды правились под Таню Агафонову, поскольку я ее уже хорошо знал. Очень мы намотались в поисках красотки этой самой, одной из них, главной героини. Собственно, сценарий-то был написан так, что он больше рассказывал об ее истории, об истории вот этой самой красивой из подруг. Но в процессе работы я понял, что не надо так много уделять внимания именно ей, потому что судьбы других героинь, - той, которую Агафонова исполняет, и той, которую Гуляренко Аня, - не менее интересны, а может даже и более.

Когда мне изначально предложили Аню Самохину, у меня какое-то внутреннее отторжение было. Самохина, по-моему, из Харькова, училась в Ярославском театральном институте. Аня, как я определяю, испорчена была тем, как много и часто про нее говорили: "Ах! Красавица, красавица!" Это очень вредно для актрисы, когда она пользуется своими внешними данными как разменной валютой. Главное все-таки в актерской профессии - внутреннее содержание героини, не самой актрисы; ее собственного "Я", между нами говоря, может и не быть, но для героини, которую она исполняет, это очень важно - если она уж так общепризнанно красива, она должна поразить, заинтересовать зрителя своим внутренним содержанием.

Пришлось довольно много с Самохиной бороться против ее устоявшегося мнения о себе, что она красавица, и этого, мол, достаточно. Я, пожалуй, больше всех работал как раз с Аней Самохиной, а не с Агафоновой и Гуляренко, потому что мне все время приходилось сбивать с нее вот этот настрой.

Идет какой-то эпизод, допустим, они трое в кадре, и она уже ведет себя как королева бала. Ну королева, ладно, пожалуйста, но только еще ведь надо же играть не только свою биографию, раз ты подруга, то... и т.д. - это уже подробности. Мне кажется, удалось преодолеть в этой картине борьбу Самохиной с Самохиной.

Г.А. - Да, однозначно.

Б.Я. - Что касается мужской составляющей этого сценария, здесь Леся Ласкарева, конечно, слабее сработала, потому что мужские роли здесь менее выписаны, пожалуй, за исключением только вот мужа Агафоновой, он-то как раз интересен - актер Василий Мищенко. Но, тем не менее, по-моему, в картине они на своем месте: Саша Блок, Игорь Бочкин.

Когда уже картина была снята, мне вдруг пришла в голову мысль, что в финале, когда женщины все приготовили, ждут мужчин, а их нет, явно они где-то там загуляли, конечно же, надо было снять то, что мне, к сожалению, пришло в голову слишком поздно. Они должны были приехать на электричке в этот свой поселок, где живет трубач, выйти, о чем-то очень горячо разговаривая, и вдруг замолчать, на кого-то открыв рот, смотреть и провожать глазами, - а мы еще не понимаем, - а потом показать, что мимо них идет негритянка. Это было бы очень смешно, потому что в сценарии всегда надо завершать игровые линии. Я сторонник того, что сценарные линии должны быть завершены. И мне было очень досадно, что я это придумал поздно. Это могло быть очень смешно, потому что негритянку же можно было сделать такую, что они действительно потеряли полжизни, встретив ее только в финале. Это перекликалось бы с эпизодом, когда они выпивали на кухне и говорили о негритянке.

Г.А. - Вы когда-то в одной из наших бесед говорили о том, насколько важно вникнуть в материал, с которым работает режиссер: в сцене, где героиня Агафоновой в вычислительном центре работает, вы там очень подробно изучили эту работу - как с "Аэропортом" было, с техническими службами...

Б.Я. - Да-да. Я ни бум-бум, конечно, в кибернетике и в этом вычислительном центре, разумеется, тоже. Когда мы туда пришли снимать, там один из работников, начальник отдела, просто удивился, как настырно я приставал к нему, чтобы он все мне объяснил. Но не просто суть работы счетных машин, счетно-вычислительных. Я какие-то подробности выспрашивал. Он на меня удивленно очень смотрел, а потом говорит: "Слушайте, а зачем это вам? Это же будет неинтересно, если вы зрителю будете все эти подробности показывать".

Я ответил: "Мне самому надо это все знать, потому что, если я так вот подробно суть этого процесса уясню, во-первых, я актерам объяснять по-другому буду. Я не буду им формулы всякие выводить, им это не нужно, но они должны... Вот посмотрите на актрис, они же как и я - не бум-бум в вашей технике. Но зато, когда они будут понимать суть дела, они вести себя будут по-другому, понимаете? И не будут совсем говорить о сути своей профессии, но в их поведении, в их пластике, в мизансцене будет прочитываться то, что они знают и хорошо понимают это все". Вот, собственно, для чего это всегда нужно. И это удалось, потому что нет сомнения, когда Агафонова, например, - там несколько эпизодов в вычислительном центре, - где она себя ведет, в общем, вполне нормально, так что ты веришь, что да, она там работает.

Г.А. - Действительно, когда смотришь фильм, веришь абсолютно всему, что там происходит, и поэтому вот эти небольшие сценки дают ощущение, что ты попал в настоящий вычислительный центр.

Б.Я. - Поэтому верим героине Агафоновой, программистке - это ее профессия.

Г.А. - Натуру снимали в Подмосковье?

Б.Я. - Фильм снимался в экспедиции в Калуге. В Москве мы тоже снимали в интерьерах. Помните, вычислительный центр, всё это мы снимали в настоящих интерьерах. А в Калуге мы снимали все натурные проходы, электричку. У нас уже был опыт на "Скором поезде" работы с поездами, и вот теперь тоже пришлось останавливать электричку, каждый раз, когда у нас снимался эпизод, где актер вскакивает в вагон. Обо всем этом надо заранее договориться, потому что надо же, чтобы актер вскочил, чтобы электричка закрыла двери, чтобы она поехала, - и надо на мгновение ее остановить, чтобы актер выскочил, а не поехал дальше. Это все надо обговаривать, иначе никогда не снимешь.

Г.А. - Зритель, конечно, никогда не думает и не должен знать, но за этим стоит, конечно, титанический труд.

Б.Я. - Поэтому натура действительно получилась как подмосковная. Этот дом в поселке был снят.

Г.А. - Дом очень живописный получился.

Б.Я. - А он такой живой нормальный дом. Потом художник Платов нутро дома строил в павильоне.

Г.А. - Некоторые объекты строили в павильоне?

Б.Я. - Квартира Агафоновой - павильон, Платов просто повторил в павильоне декорации этого дома настоящего. Квартира Самохиной - павильон.

Г.А. - Для вас, мне кажется, фильм стал одним из самых важных в вашем творчестве.

Б.Я. - Да, это моя картина. Вот только у меня до сих пор досада, что с этой негритянкой я не сообразил. Это было бы действительно смешно.

Г.А. - Я похожую сцену видела в жизни.

Б.Я. - Ну конечно, это естественно. Что самое смешное, что вызывает улыбку? Это момент узнавания, жизненного узнавания.

"ФИТИЛЬ"

Г.А. - Раз мы заговорили о смешном. Я давно хотела вас спросить: ваше отношение к комедийному жанру, к комедии?

Б.Я. - Согласитесь, что в моих картинах кое-где разбросаны блестки юмора.

Г.А. - Я имею в виду, у вас никогда не было желания...

Б.Я. - Типа Гайдая? Ну нет.

Г.А. - Не типа Гайдая, а просто ваше отношение к комедийному жанру.

Б.Я. - Надо иметь склонность к этому. Я очень откликаюсь на юмор в литературе, мне всегда кажется, что это украшение любого сценария.

Г.А. - То есть, вы никогда не хотели снять чистую комедию?

Б.Я. - В чистом жанре, нет. Это должен быть, знаете, душевный настрой какой-то особый, потому что здесь такая тонкая грань между остроумием и глупостью. Мне кажется, вот такой юмор, о котором я сейчас рассказал, про негритянку - это одно, это действительно смешно. А когда это выстраивается, как "В джазе только девушки", вспомните, мне кажется, это глупо. Мне очень многое не смешно там, понимаете?

Г.А. - То есть, вы этому не верите.

Б.Я. - Да не то чтобы... Мне это неинтересно, понимаете? Ну, неинтересно и все. А я очень часто сталкивался, работая в "Фитиле", с Леонидом Гайдаем.

Г.А. - Я вас и спросила, потому что вы работали в "Фитиле".

Б.Я. - Да, он пользовался этими приемами. Я склонен к юмору жизненных ситуаций. Но мне кажется, что значение Гайдая, его фильмы - сейчас несколько раздули. Гораздо больше, чем он сам к этому относился. Он очень спокойно к этому относился, и совсем не так, как сейчас хотят представить.

Г.А. - Говорят, потому что для многих людей его фильмы - символ прошлой жизни.

Б.Я. - Не только. Еще потому что сейчас таких фильмов нет.

Г.А. - И это тоже.

Б.Я. - А сам Гайдай спокойно понимал, что он... - не будем употреблять слово "сорт", - он понимал, что комедии, какие он снимает, что это все-таки второй эшелон в кинематографе, понимаете? Гайдай с большим пиететом относился к серьезному жанру, на что сам он, вероятно, не был способен. Ну, устройство у человека мозгов такое. И никогда не считал, что он делает какие-то шедевры, потому что он понимал, что если выстраивать по ступенькам, конечно, он бы сам Чаплина поставил на высшую ступень. Чаплин - это прежде всего драма. Драма человеческого существования, человека в жизни. Но при этом подмечены какие-то смешные проявления в человеческом существовании. А не наоборот: вот смешное, а где-то рядом драма.

Г.А. - Несколько слов о работе в "Фитиле". Вы сняли там много сюжетов?

Б.Я. - Я с удовольствием там работал, потому что склонность вот к такому юмору не ради юмора у меня была всегда. Почему я, собственно, был ими там замечен. Там был режиссер, худрук "Фитиля" - Столбов Александр, Саша Столбов. Его Михалков-старший привел с самого начала. Кстати, Столбов начинал в творческом объединении Ромма. Его очень побили за картину "Обыкновенный человек". Так побили, как умели бить у нас при большевиках людей. Побили навсегда, понимаете? Лишили его возможности работать в кинематографе. Посмотрел недавно эту картину: ну, нравится - не нравится, но не так же, чтобы обрушиваться!

Ну и в результате, когда старший Михалков образовал это Объединение "Фитиль", он пригласил Столбова. В "Фитиле" постоянных режиссеров не было, приходили, в том числе и я, на какое-то время, кому Столбов всегда помогал, говорил: "Да, я могу дать тебе сюжет". Должен вам сказать, что написать сюжет, чтобы на три минуты экранного времени, и чтобы это еще было смешно, да это еще должна была быть сатира и злободневно - это, конечно, далеко не просто.

Г.А. - А вы сами писали сценарии для "Фитиля"?

Б.Я. - Нет-нет. Там были специальные авторы. О чем вы говорите, вы же понимаете - это была такая кормушка, что там никого и не впустят чужого за редким исключением. Далеко не все сюжеты были, конечно, достойны воплощения на экране, но приходилось выкручиваться - это же еще и заработок был, помимо всего прочего и прежде всего.

Г.А. - Да, если у вас были простои по несколько лет.

Б.Я. - Работа в "Фитиле" помогала выживать.

Г.А. - В 3 минуты надо вложить не меньше режиссерского труда, чем в полнометражный фильм. Может быть, есть разный подход в режиссерской работе?

Б.Я. - Нет.

Г.А. - С точки зрения режиссерского мастерства, не было ли там для вас какого-то облегчения?

Б.Я. - Нет. Любую, даже самую малую вещь надо делать так же... Ну это в крови уже, понимаете? Что большая полнометражная, что малая короткометражная. Нельзя сказать: это более ответственная, это менее ответственная. Взялся, и ровно с той же ответственностью ты делаешь свое дело.

Г.А. - Я имела в виду, может быть, на уровне каких-то приемов. По глубине работы с актерами. То есть, для вас не было разницы в работе?

Б.Я. - Нет. Я подходил к этому так же, как если бы сюжет был частью большой картины.

"ДОМ НА РОЖДЕСТВЕНСКОМ БУЛЬВАРЕ"

Г.А. - "Дом на Рождественском бульваре" вы начали делать в 92 году. Наступило трудное время. Как все пошло дальше?

Б.Я. - Жизнь режиссера идет по своим законам, его личная жизнь. И она настолько тесно переплетена с его творческой работой, что не поймешь, что в данную секунду довлеет над тобой: твоя работа или твоя личная жизнь. К тому времени, когда я начал делать "Дом на Рождественском бульваре", в кино уже был полный обвал, кино почти кончалось, я имею в виду "Мосфильм", 92-й год... Мало того, у меня, как вскоре выяснилось, неизлечимо заболела жена. Она проболела три года: в 90-м году она заболела, я бы даже сказал так - удивительным образом, в день сдачи в Госкино "Женского дня". Дочка уехала отдыхать на юг, а вечером этого дня выяснилось, что заболела жена. Неизлечимая болезнь, как выяснилось потом. Мне-то казалось, что на нервной почве, что это все можно как-то вылечить, поправить. Это были три самых жестоких года в моей биографии, в моей личной жизни. Не три - четыре года. Через год после смерти жены умерла моя мама...

Спасло меня как раз то, что я сумел втиснуться в работу.

Помог мне, можно сказать спас, Сергей Федорович Бондарчук. В родном Третьем Объединении шла какая-то мелкая возня. Райзман был уже сильно болен, а в производстве царил развал. С Бондарчуком в работе я никогда не сталкивался, и надоумил меня обратиться в Первое объединение оператор Володя Папян, который там свое время делал несколько картин. Ира в каком-то сборнике - не то сборнике современной драматургии, не то еще в каком-то - прочитала пьесу неизвестного мне драматурга Льва Проталина (Валерия Канахина) "Ништяк" и сказала: "Папа, посмотри (принесла ее домой) - по-моему, это вполне может быть основой для киносценария".

Мы потом с этим же Валерием написали сценарий "Мещерские", а через год еще сценарий несостоявшегося фильма "Фотография из семейного альбома". Жил он тогда во Владимире. Когда сценарий "Ништяк" был нами написан и понравился редактору Первого Объединения Ольге Козловой, она спросила меня:

- Вы знакомы с Сергеем Федоровичем Бондарчуком?

- На уровне "здрасьте-здрасьте", - ответил я.

- Я вижу единственный выход, - сказала Козлова. - Вам надо лично подойти к Сергею Федоровичу - он снимает в 10 павильоне - и сказать, что вы хотели бы снять картину в первом Объединении и спросить, не возражает ли он.

- Но меня с ним никто не знакомил!

- Не важно. Раз он ходил к Ермашу по поводу категории фильма "Ливень", значит, вам достаточно назвать свою фамилию.

- Не знаю... Авантюра какая-то.

- А только так и делается история. Вспомните драматургию Октябрьского переворота 17-го года в России.

- Как-то по значимости событий...

- Запуститься сейчас с картиной на Мосфильме событие не меньшее...

С великим сомнением зашел я в 10 павильон. Не принято у режиссеров ходить без особого приглашения на съемки чужих картин.

В громадном павильоне стояла почтительная тишина. Мастер репетировал в декорациях сценку перед началом съемки кадра. Первое, что меня поразило - итальянцы в казачьей форме. Чушь какая-то.

Учитель Бондарчука, Сергей Герасимов, снял в свое время великолепную картину "Тихий Дон" с прекрасными актерами. Зачем понадобился Бондарчуку этот итальянский римейк? Чудны дела твои, Господи.

Обмирая от нахлынувших на меня всяческих чувств, стою у стенки на краю декорации. Невдалеке поглядывает на меня подозрительно девица с хлопушкой - явно помреж.

В декорации произошло легкое шевеление, Бондарчук отошел к порогу куреня - он был выстроен на помосте - и торопливо затянулся сигаретой, видно, в группе было разрешение на курение режиссеру в декорации, обычно это строжайше запрещено. Я понял, что наступила моя минута, и решительно шагнул в сторону Бондарчука. И тут же девица с хлопушкой бросилась ко мне наперерез с широко раскрытыми и даже вытаращенными глазами:

- Вы куда?

Я мгновенно вспомнил "Театральный роман" Булгакова и бросил в ее сторону негромко:

- Назначено.

Девица с хлопушкой замерла на секунду, я сделал шаг к Бондарчуку:

- Здравствуйте, Сергей Федорович!

- Вы кто?

- Моя фамилия Яшин, режиссер. Я хочу снять фильм в вашем Объединении.

- Тот самый Яшин, фильмы которого мне так нравятся?! А что за сценарий?

- Сценарий современный, о любви.

- Хороший сценарий?

- Да. Козлова читала. Ей понравился.

- Идите к Канарейкиной, скажите, что сценарий я прочел, и пусть вас запускают.

Прихожу в Объединение, рассказываю.

Канарейкина молча встает и выходит из редакторской комнаты.

Козлова усмехнулась и говорит мне:

- Пошла проверять. У нас были случаи, когда некоторые режиссеры приходили от Бондарчука, говорили, что он сказал, чтобы их запускали. Когда Канарейкина после этого проверяла у Сергея Федоровича, он говорил:

- Гоните этого хмыря подальше, чтобы духу его не было в нашем объединении.

Очень скоро вернулась Канарейкина и сказала мне:

- Найдите Соколову (наш предполагаемый директор картины), пусть срочно готовит приказ, и мы подпишем его. Сегодняшним днем?

- Да.

- И мы подпишем его сегодняшним днем.

Когда я снял "Дом на Рождественском бульваре" ("Ништяк"), мне помогли в этом же объединении запуститься с "Мещерскими".

Так вот, писать надо было этот киносценарий по пьесе "Ништяк". Делать все в укороченные сроки. Наша директриса где-то схватила, - тогда возникали всякие кооперативы, время жуткое, - и вот ей удалось в каком-то кооперативе подхватить некую сумму. Основные деньги Лидия Канарейкина, директор Первого Объединения, помогла нам взять взаймы с картины Бондарчука (там были большие деньги), а еще нашей директрисе удалось подсоединить к этой сумме какой-то там РОСТВЕСТ... - не помню, бог знает, как она называлась, эта компания, которая вместе с нашей картиной и кончилась.

И вот мы с Валерием быстро-быстро, в укороченные сроки: поскольку деньги были считанные, надо было сценарий написать чуть ли не за 12 дней, так по срокам получалось. Вроде, в основе готовая пьеса, но ее значительно пришлось перелопатить. Автор был неопытен в кинодраматургии, так что мне пришлось самому практически все делать, перелопачивать все. Тогда еще доживал свои последние дни наш Дом творчества в Болшево. Мне удалось туда купить для Канахина путевку, и сам я поехал туда, мы там, как говорится, на ходу рожали сценарий из этой пьесы. Пьеса, повторяю, называлась "Ништяк". Мне кажется, нам удалось все-таки сценарий сколотить.

Все делалось на ходу: и подготовительный период был короткий, и съемочный тоже желательно, чтобы был короткий. Тогда все рушилось: и дома рушились, и кинематограф рушился, и нам удалось найти какой-то выселенный дом на Рождественском бульваре, который потом пошел под снос, после того, как мы сняли. Мы обосновались внутри этого выселенного дома - это были наши декорации. Мы всю картину там сняли. Были потом какие-то проходы по улицам Москвы, небольшие, общежитие - это все делалось на ходу. И тут, я сейчас вспоминаю, в один из съемочных дней умер Петя Щербаков во МХАТе. Мы приостановили съемки, и я бегал во МХАТ просто, чтобы проститься с Петей Щербаковым. Тогда многие актеры все подряд начали умирать.

Г.А. - Время такое. Видимо, слом был.

Б.Я. - Да. Так снималась картина. Самое главное, мне все надо было делать быстро, в укороченные сроки, поэтому мне мой второй режиссер, Галя Попова, сказала: "Борис Владимирович, ну что мы с вами будем мучиться, искать кого-то из актеров? Наверное, можно найти. Но у вас же есть актер Збруев. Он у вас снимался, вы его знаете хорошо. Давайте его возьмем, и все. И закончим это дело". На том и порешили: возьмем Збруева Сашу и будем его снимать в качестве героя. Там еще сын героя. Сына этого нашли, кстати, неплохого парнишку. Он еще не закончил, по-моему, училище - его взяли на "сына". Самое главное, с героиней. Кто будет играть героиню? Этакая полупроститутка, оторва такая. Недаром пьеса называлась "Ништяк", это ее любимое было слово "ништяк". Потом переименовали в "Дом на Рождественском бульваре", потому что кому-то там показалось, что "Ништяк" очень грубо. Дальше уж такие грубости пошли на экране, что "ништяк" было, я не знаю, самое литературное слово из тех, которые тогда зазвучали с экрана.

С актрисой, мне кажется, повезло очень. Мы взяли на эпизодическую роль "подводника в аэропорту" актера мне не известного, который служил в Вахтанговском театре и еще работал в Щукинском училище, то есть, знал всю театральную молодежь. А нам нужна была молодая актриса. И вот этот человек говорит: "Слушайте, я тут смотрел выпускной спектакль Щепкинского училища, и там 5 или 6 актрис молодых. К сожалению, у меня нет их фотографий... - были как раз актерские каникулы зимние, - Давайте, я их вызову - они не все в Москве, одна живет в Петербурге, другая - еще где-то. Вы им заплатите за билет, они приедут просто показаться вам".

До этого мы своими силами кого-то искали, это же самое трудное - найти молодую актрису! Можно найти хорошую в годах актрису, средних лет, но молодую, которую никто не знает... И вот нас это тогда очень устроило, потому что пришла одна актриса из Щепкинского, вторая, третья - они подряд приходили, и, наконец, осталась та, которая на каникулы уехала в Петербург, Панина Наташа. Мы созвонились с ней, она тут же откликнулась, говорит: "Когда приехать? Завтра? Приеду. Я дома побыла. Все, достаточно".

Мы говорим: "Ну мы же не гарантируем, что вы у нас будете сниматься".

"Да мне не важно. Все равно, я побыла уже дома".

Идут какие-то у нас обычные дела в группе, потому что все надо было делать на ходу, все сокращено: и подготовительный период сокращен, а надо же было какой-то контингент окружения утвердить, еще и действующих лиц, кроме главных, там же какие-то еще персонажи - это же все надо было делать на ходу, параллельно. Я сижу в своей комнате и вдруг - раз! распахивается дверь: "Здрассьте!", и входит точно наша героиня, которую прямо бери и снимай. Так оно и было. Вошла Наташа Панина, которая мгновенно мне понравилась, просто категорически. Это она! Но, тем не менее, мы все-таки потом пробы делали, чуть ли не на следующий день у нас уже была смена заказана.

Наташа говорит: "Вот у нас еще дипломный спектакль идет сейчас, хотите прийти?".

"Конечно, хотим". Она там очень хорошо играла, в этом дипломном спектакле. Я ее спросил, случалось ли ей сниматься? Оказалось, что где-то она в какой-то массовке снималась, то есть, явно кинематографической профессии нет. Ну, такой крест нести не впервой, обучать актрису на ходу. Ведь есть профессиональные вещи, которые актер просто обязан знать в кино. Потому что, если он не знает этих, как говорят, хитростей, ну это же невозможно тогда, понимаете? Какой уж там образ? Какой уж там характер? Надо знать элементарные вещи: надо знать, что такое крупный план, что такое средний план с актерской точки зрения. И я понял, что мне придется ее всему учить. Я решился, потому что типажно она мне показалась почти 100-процентно подходящей для этой роли.

Сделали мы пробы. Вот на пробах-то я окончательно убедился, что она не знает таких элементарных вещей, которые актеры, когда снимаются, знают назубок. То же самое, кстати, я как-то рассказывал, было с Урбанским у Райзмана, когда Юлий Яковлевич даже в панику впал на первых съемочных днях, когда вдруг обнаружил, что Урбанский не знает то, что знать надо как "Отче наш"...

А без этого сниматься невозможно, потому что не может режиссер проходить подготовительный курс с исполнителем главной роли. Потом выяснилось, кстати, с Урбанским, что он на третий съемочный день уже повел себя нормально, уже ему коллеги подсказали.

Вот и с Наташей Паниной. Прекрасная актриса, это видно! Хорошую актрису всегда видно невооруженным глазом. Тем более, я спектакль посмотрел. Пришлось ее на первых съемочных днях просто обучать, как вести себя, что такое крупный план, как надо играть на крупном плане, как надо играть на общем, на среднем плане. Но я не жалею нисколько, потому что она, по-моему, вполне хорошо справилась с ролью в картине.

Она оказалась очень интересной актрисой. Ну, с капризами, не без этого. Знаете, женские всякие дела, капризы там, которые независимо от опыта, независимо от таланта все равно присутствуют. Но это я пропускал мимо.

Г.А. - У вас очень тяжелый был период.

Б.Я. - Да. Такой тяжелый период, что я сейчас смотрю эти картины - "Дом на Рождественском бульваре" и "Мещерских" - и думаю: "Господи! А я-то как жив остался?!". Наверное, потому и остался жив, что снимал эти картины.

Г.А. - Несколько слов об актере Збруеве.

Б.Я. - Когда Саша снимался у нас с Андреем в "Пяди земли", он очень хорошо там и подошел, и сыграл. Исключительно в "Пяди земли", потому что он был молодой и свежий, как говорится, а потом - это же давно было, "Пядь земли" - это был 63-й год! А сейчас мы снимали "Дом на Рождественском бульваре" - это какой? - 92-й год, да? 30 лет прошло!

Человек практически прожил всю свою взрослую жизнь. И вдруг я обнаруживаю: то, чего нет у Наташи Паниной, то есть, знания профессии, всяких кинохитростей, то "переел" уже Саша Збруев.

Впрочем, "стоп", - это я сейчас сам себе говорю.

С некоторых пор я для себя выработал следующее правило: если ты в чем-то недоволен актером - это вина не его, а твоя.

Когда я ранее писал о Саше Збруеве, я говорил, что с возрастом его начал губить профессионализм. Он очень много в свое время снимался и играл в театре (Ленкоме). Так много, что почти автоматически знал, как надо стоять перед камерой в той или иной сцене, какой выгоден для него ракурс съемок, какой нужен акцент в эпизоде. Делал все привычно, автоматически.

И еще - со временем за съемки начали актерам платить больше. Это их в какой-то степени развратило.

Помню, как-то на занятиях у Михаила Ильича образовался перерыв в репетиции. И кто-то из актеров (не помню уже начала разговора) стал говорить о гонорарах и актерской оплате.

Ромм мгновенно посерьезнел и сказал:

- Запомните раз и навсегда - денег не было, нет, и не будет. Думайте только о деле: как все можно сделать лучше и четче. Только о деле. Больше ни о чем...

Запомнилась эта реплика мастера навсегда.

Так вот, о Саше Збруеве. Заканчиваем мы озвучание на картине "Дом на Рождественском бульваре". И в очередную смену Саша говорит директору Соколовой, что на следующее озвучание он не придет, пока ему не выплатят деньги. А на студии уже целую неделю не выплачивали зарплату. Шел 1990 год и такое уже не раз случалось. Пришлось Соколовой в чьей-то съемочной группе брать деньги в долг, выплачивать Збруеву (Паниной тоже деньги задержали, она уже уехала в Ленинград).

Наконец, озвучание мы закончили. Наташе заплатили только недели через две.

Такая вот случилась история в работе с Сашей Збруевым. Конечно же, мы об этом эпизоде с деньгами Паниной не рассказали. Зачем? Партнер же все-таки...

Нет, не должны деньги ни в какой мере впутываться в дела творческие... Тем более, что большевики, будучи у власти, все деньги хапали в свою пользу, актерам вообще платили гроши...

Г. А. - Но, тем не менее, фильм сложился.

Б.Я. - Сложился. С Наташей Паниной было очень много интересного. Вначале-то я думал, что это как нагрузка, что мне каждый кадр, особенно поначалу, будет стоить седых волос при всей моей требовательности, от которой стонали и опытные актрисы, а для нее-то это было все внове...

Г.А. - С Паниной вы лепили ее образ, можно сказать.

Б.Я. - Особенно в первые съемочные дни, потом стало легче. Она же актриса, она все понимает. Но вот там, в самом начале фильма есть кадры, которые снимались подряд, вернее, нам ничего не мешало снимать все по порядку. Потому что обычно кино снимают не по порядку кадров, а в зависимости от наличия актеров, погоды, а здесь-то - декорация, вот она, стоит, актеры вот они, и мы снимали просто по порядку, тем более при наличии не очень опытной актрисы. И это сыграло свою положительную роль.

В начале картины кадры, где она просыпается на следующее утро, когда герой уже ушел. Вот весь этот процесс - как она проснулась - снято одним куском, и я ей все это подробно рассказал. Я рассказал ей, как если бы я был актером и играл бы эту роль, вот о чем она подумала, что мелькнуло в голове, - и она это сделала. Мы сняли, взяли первый дубль единственный. Потому что можно было снять еще дубль, но мне показалось, что лучше уж взять первый дубль, который она только что проиграла, так и взяли в картину этот первый дубль.

Все, кто видели картину, особенно некоторые актрисы из молодых, говорили: "Ой, слушайте, ну как она играет!". И были удивлены: первая роль, и она вот так естественно существует в кадре. В этом ценность ее пребывания в картине.

Г.А. - В работе с актерами вы часто прибегали к показу?

Б.Я. - Нет. Вот Наташе мне пришлось показывать. В любом эпизоде важна ее реакция или его, а не твоя собственная. Хотя, я помню, мне один актер на какой-то третий или четвертый съемочный день, когда я сказал "Мне кажется, надо сделать то-то и то-то", а он мне ответил: "Да я давно уже понял, Борис Владимирович, что я должен играть вас" (смеется). Потому что я-то ему рассказывал о том, как мне казалось, надо было сказать. Он повторил: "Да я уже давно понял, что я должен вас играть!"

Я согласился. Ну что же, меня так меня....

"МЕЩЕРСКИЕ"

Часть 2

0x01 graphic

Г.А. - Итак, 95-й год. После картины "Дом на Рождественском бульваре" вы стали снимать фильм "Мещерские". Чем вас привлек Бунин?

Б.Я. - Поскольку я всегда любил Чехова, и всегда он мне нравился, то в равной степени - я не могу сказать, кого больше, кого меньше - я любил Бунина. Бунин при большевиках был под запретом. Он же считался антисоветским писателем, и даже заикаться о нем было просто невозможно. Вспомните его "Окаянные дни". Хотя мы однажды с Говядой попытались, Говяда - автор сценария "Осенние свадьбы", он сказал: "Боря, а ты хорошо помнишь "Жизнь Арсеньева"?"

Я говорю: "Вроде как ничего".

Он: "А давай попробуем! Закинем сценарий, заявку в Госкино".

Я говорю: "Ну, попробовать-то можно, но я боюсь, что..."

Это было бы, конечно, очень интересно, но это было настолько не ко времени! Это были где-то 70-е годы. Короче говоря, к Бунину у меня был интерес всегда.

И вот когда вдруг мы оказались на перепутье, когда рушилось производство, когда уже "Мосфильм" был в агонии, вдруг возникла идея по поводу Бунина. И тогда у меня мгновенно как-то сформировалось ощущение, что надо делать не какой-то определенный рассказ или определенную повесть. Бунин написал "Темные аллеи", все эти знаменитые рассказы его о любви! И они объединены ведь не только темой "любовь" - это судьба России накануне революций.

Надо было просто решить, какие именно рассказы надо брать, что объединять и, конечно, важнейший вопрос - с кем из сценаристов это делать. Потому что, зная наших сценаристов и их вкусы, их пристрастия, я понимал, что никто из них не потянет. Надо иметь внутреннюю склонность к Бунину, к его манере. И тут же возникла идея по поводу Валерия Канахина, с которым я делал "Дом на Рождественском бульваре". Я понимал, что конечно нужна известная фамилия... но...

Я рискнул. Не имея никакой предварительной договоренности ни с каким Объединением, я предложил Валерию сделать сценарий с едиными героями по разным рассказам. Ему это очень понравилось. Я как-то мгновенно нашел отклик у него. Мы за очень небольшой срок сделали сценарий. Он работает завлитом во Владимирском драмтеатре. Валерий по образованию актер. Он у нас снимался, помните, в Париже, такой персонаж с бородой? Это вот и есть Лев Проталин - Валерий Канахин. Когда возникла возможность взять его с собой в Париж, эта роль появилась, она поначалу не была записана в сценарии.

Он живет в центре Владимира в деревенском доме. В центре остались какие-то старые дома, окруженные новостройками. Он когда-то, еще давным-давно купил этот деревенский дом, половину этого дома, и там живет. Конечно, с удобствами там худо, как говорится, туалет во дворе, но не важно, его это тогда устраивало. Я поехал к нему, он уходил на работу, ему надо было на пару часов с утра, а после этого уже наше время было, принадлежало нам. Мы очень быстро, очень как-то компактно, тем более, что ночь была вся наша, - хочешь работай, хочешь спи, - очень быстро сделали мы этот сценарий, который нас самих устраивал. И тут вот возникла одна-единственная проблема: где снимать, как снимать? Раз это Париж, то это уже валюта. Кто-то нам подсказал: "Вы учтите, что в Госкино к концу года скапливается валюта, и они во что бы то ни стало должны ее всегда потратить, потому что, если они не потратят, на следующий год им скажут: "Так, позвольте, а зачем вам валюта? У вас вон, видите, осталось сколько!". И она как бы пропадает. Если она осталась, то на будущий год ее уже не дают.

Бывают в жизни такие обстоятельства, когда вроде как все получается. Вот как тогда с Бондарчуком, когда он дал разрешение снимать в своем Объединении. Заканчивался 1993 год. На студии был полный абзац. В запуске была только картина "Мещерские". Я пошел напрямую к Медведеву, он тогда был самый главный, заменил в Госкино Сизова. Я пошел к нему. А мы знакомы со ВГИКа, заканчивали параллельно: он киноведческий, а я - режиссерский. Я говорю: "Армен, вот так, так и так. Нужна валюта".

Он спрашивает: "Сколько?" А я-то в финансах тогда, да и сейчас не очень... Он нажал на какую-то кнопку: "Как у нас с валютой?". Ему назвали какую-то цифру. Я, честно говоря, не очень помню, но мне надо было что-то около 40 000 долларов. Может быть, я путаю, не помню, не буду врать. Ему назвали. Он говорит: "Спроси там, у дирекции, уложатся они?".

Причем, предполагалось так: мы поедем, снимем в Париже натурные проходы героев, а все остальное потом, в Москве в павильоне. Мы на это были готовы, тогда нам казалось, что этого вполне приемлемо.

На этом мы порешили, договорились, и вот мы летим в Париж. А валюта - такая штука, что ее надо тратить только не позднее, скажем, конца января, и все, дальше она уже не принадлежит ни Госкино, никому. И вот мы так скоро-скоро, быстро-быстро полетели в Париж. Сначала очень компактной группой. Надо было места натурных съемок выбрать, вы же понимаете, там масса дел. Мы вперед улетели: я, директор, оператор, художник. Взяли себе три дня на то, чтобы отобрать натуру. Директор и художник бывали уже в Париже - я не был, и оператор не был. Они говорят: "Уложимся мы в выбор натуры за три дня спокойно". Потом должна прилететь съемочная группа - мы уже там находимся. Мы отобранные места тут же снимаем.

Поймите мое беспокойство и состояние: я не был в Париже, я не знаю, что это! То есть, я вроде имею представление о Париже, так сказать, по фильмам и по литературе. А потом они мне показали Монмартр, еще какие-то места, и я сразу понял, что натура - да вот она! - не эта, так эта; не то, так то; не эта рю (улица по-французски), значит, вот эта рю, соседняя. Все нормально, все получается. Единственное, были у нас очень волнительные дни, когда никак не мог решиться вопрос с приездом актера, - я не буду рассказывать сейчас подробности, но там было связано с паспортом, - Володи Гостюхина, который генерала у нас играл. До того дошло, что завтра он должен сниматься, а сегодня вечером мы еще не знаем, прилетит ли он. Вот так обстоятельства сложились. И тогда мне Миша, наш художник, говорит: "Боря, я должен тебе сказать, что если мы завтра не снимем эти сцены с генералом, ты сам понимаешь, все насмарку. Все! Тут уже нельзя задерживаться еще на два дня, еще на три дня - это все! Вот эти считанные дни. Группа уже здесь, все здесь. И ты должен приготовиться к тому, что если Гостюхин вдруг не прилетит, то генерала должен играть ты. Ну, больше некому! Хочешь, я буду играть, хочешь, Папян будет играть! Ты будешь играть, иначе гроб всему нашему делу".

Я говорю: "Миша, ты пойми...". Он отвечает, что у нас все равно нет выбора. "Либо Гостюхин, либо ты, потому что нет больше никого". У меня была жуткая ночь. Если бы не прилетел Гостюхин, другого-то выхода действительно не было, мне бы пришлось играть генерала. Но дело-то не в том, что я боялся, что не сыграю, я же знаю, что такое для режиссера, который к тем проблемам, которые он должен решать, вынужден еще и сам находиться в кадре. Когда он заранее к этому готов - это одно, а когда вот так - завтра в кадр....

Утром, чуть ли не в 5 часов, звонит Соколова:

- Борис Владимирович, вы спите?

- Уже нет.

- Прилетает Володя Гостюхин. Ну все! Ну, слава богу! Короче говоря, уложились мы в сроки, уложились во все, что наметили. Прилетаем в Москву, проявляем материал, смотрим, и я понимаю, что найти в Москве интерьеры, подобные натуре, которую мы уже сняли, может быть и можно, но это будет такая "липа", потому что рядом: вот парижская улица, а вот - московский интерьер.

Вот уж действительно, бывает так в жизни очень редко: вдруг ни с того, ни с сего, заранее ни с кем не договариваясь, ни с кем не обсуждая, я на следующий день утром встаю и еду в Госкино СССР. Зная порядки всех начальников, зная, что Медведев без пяти девять уже поднимается в кабинет, я без четверти девять стоял у него в предбаннике. Он вошел, сразу меня увидел, очевидно, все понял, громко сказал: "Проходи". Там уже какой-то народ собирается, ждет... Это же не просто так: ведь кто-то записан, с кем-то была предварительная договоренность.

- У тебя срочное дело?

- Срочнее не бывает.

Заходим к нему. Не помню, кто из классиков, по-моему, Бернард Шоу, сказал: "Говорите правду и прослывете остроумным человеком". То есть, можно было свою просьбу облекать в какую-то форму, но я решил, что надо говорить как есть, и это и будет самым главным доводом.

- Армен, мы посмотрели материал, который сам по себе хороший, и поняли, что в Москве мы не снимем интерьеров, которые сомкнутся с этой натурой.

- Сколько тебе нужно еще на поездку?

Я, не очень задумываясь, говорю:

- Столько же. Чуть-чуть побольше. Если там было 40 000, то здесь, скажем, 48 000.

- Иди на студию, пусть твой директор немедленно делает смету и пусть с этими расчетами сегодня ко мне к четырем.

Не веря до конца в это, я побежал на студию. Тут же заработала бухгалтерская машина, надо же было все просчитать. И в тот же день все было финансово оформлено: вторая поездка в Париж, что, собственно, спасло картину, вы же понимаете, не будь этой части парижской. Вот так шла работа над "Мещерскими". Я почему начал как бы с технологии? Потому что все остальное было уже вторичным. Это потом оно становится первичным, при монтаже, при складке, а здесь вот получилось так. Просто повезло.

А у меня в то время, в первый день съемок, когда мы находились первый раз в Париже, в той еще, в первой экспедиции, умерла мама. У нас сегодня, допустим, первый съемочный день, и в этот первый съемочный день в Москве умирает мама. Я узнал об этом позже. Ира звонила Галине Алексеевне, не мне, и, вероятно, та сказала: "Ирочка, я вас умоляю, сделайте все, но я не могу Борису Владимировичу сказать об этом сегодня! Потому что у нас еще три съемочных дня, вы сами понимаете, если он сорвется и полетит, нам, всей группе тоже надо срываться"... Так проходила работа над картиной "Мещерские". Получилось, что парижская новелла была снята вся в Париже. Потом мы еще два раза летали в Париж, потому что выяснилось, что это необходимо. Опять я пошел с низким поклоном к Медведеву и сказал: "Армен, ты понимаешь, какая штука... у нас, слава богу, Дробышева говорит по-французски - героиня наша, Лена, но ведь все остальные тоже должны"... Мы могли бы, конечно, озвучить какими-то студентами, которые здесь учатся в Москве, на актеров у нас бы не было денег просто. Я говорю:

- Ты, понимаешь, необходимо три дня, три дня, чтобы поехать на озвучание.

Это уже после того, как я смонтировал материал.

Разрешил. Ну вот бывает такое, понимаете? Разрешил. Это была третья поездка в Париж. И, наконец, была еще один визит в Париж, уже на премьеру в русском посольстве.

Картину перезаписали, напечатали первую копию. Мне повезло - удалось показать готовую картину тогдашнему главе администрации Президента Сергею Александровичу Филатову. Картина ему настолько понравилась, что он тут же поднял трубку и позвонил своему старому другу Рыжову - послу России во Франции. Через месяц мы - Соколова, Папян, Карташов и, конечно, я - представляли "Мещерских" в русском посольстве в Париже. Картину смотрели не только дипломаты, но и были приглашены многие русские эмигранты еще первой волны. Незабываемый вечер, незабываемые встречи, незабываемый фуршет, незабываемые отзывы...

Так что 4 раза мы были в Париже. А что касается всего остального, слава богу, все-таки Гостюхин... Тут тоже, понимаете, мы искали еще до того, кто же будет из актеров играть генерала. Существует же определенный расклад, мы его знаем: русский актер должен был быть. Мучительно я не мог понять, кто должен играть генерала, потому что либо ты в штамп какой-то впадаешь, либо, так сказать, четырежды это все уже у кого-то было. И когда мне ассистент, - мы прикрепили еще дополнительную ассистентку только на поиски исполнителя генерала, - вдруг предложила Гостюхина, вот ни с того, ни с сего, я вначале обалдел, потому что ну никак не приходил мне в голову Гостюхин, понимаете? А потом мгновенно согласился, потому что для меня как для режиссера показалось, что это решение будет правильным. Хотя потом, когда я уже показывал готовую картину, мне неоднократно говорили: "А чего это Гостюхин играет генерала? Что, не было Баталова?" - или не было еще кого-то (называли разные фамилии). Да, были! Но мне кажется, что мое решение было правильным. Я ни секунды не сомневался.

Я сразу же Гостюхину сказал: "Володя, мы будем играть вот так!" - и сказал, как. И ему это мгновенно понравилось. На мой взгляд, генерал - это такой человек, у которого, какие бы его ни обуревали страсти, у него на лице ничто не отражается, все внутри. Вот и все актерское задание. Так вот мы играли генерала, и мне кажется, что это удалось. Это с Гостюхиным-то, с его более чем открытым темпераментом...

И еще. Мне кажется, во мне всегда будет звучать музыкальная тема Парижа композитора Юрия Саульского...

Г.А. - А другие новеллы?

Б.Я. - Другие новеллы... То что касалось России, - это уже через какое-то время после того, как была смонтирована парижская новелла, которая всем понравилась, - летом мы начали снимать российские новеллы. Художник Миша Карташов великолепно осуществил идею, построив в одном павильоне всю внутреннюю часть барского дома усадьбы Мещерских. В павильоне по периметру были построены все комнаты, как соты медовые. Это было осуществлено, мне кажется, очень удачно. Нашли натуру под Звенигородом, летнюю натуру. Она очень оказалась интересной. И потом - с бору по сосенке: мы нашли где-то вход в усадьбу, где-то - еще чего-то, и вот так компактно мы сделали всю русскую часть. Мне кажется, довольно удачно.

Есть даже кадры, снятые в музее Толстого, например. Вот верандочка - это музей Толстого. Все снято монтажно. Но основная часть - под Звенигородом.

Что касается актеров. Денис Карасев - Виталий Мещерский. Разные мнения по его поводу я выслушал, и все сводились к тому, что выбор этого актера не самый удачный. Ну во-первых, это нестандартно. Прежде всего, когда я его выбирал, он очень похож внешне на молодого Бунина, по портретам. Но вот что-то не случилось у него, не сумел он как-то внутренне перестроиться. Видно, это уже чисто актерские дела. И поэтому, по поводу него мнения такие, что это не самая большая актерская удача в картине, что Гостюхин перекрывает его. Не знаю. Это дело вкуса.

Есть удавшиеся маленькие роли, как вот та самая его горничная, Лена Ивасишина. Хорошая девочка, которая только-только кончила Щепкинское училище. Вот она, пожалуй. Да, Дуров! Который уже с перебором - так много снимался кругом, а у нас, мне кажется, на месте.

Г.А. - Да. На месте. После этого вы хотели сделать еще один фильм по Бунину?

Б.Я. - Да. Но продолжалась катастрофа с кинематографом. После того, как мы закончили "Мещерских", прошло какое-то время, и у меня возникла идея как бы продолжения, как бы повтора. И мы взяли за основу с Валерием эту же идею. Отыскали опять рассказы, которые легко объединялись, на наш взгляд, и практически повторили замысел "Мещерских" в сценарии. Так же я ездил во Владимир - "Фотография из семейного альбома". Мне кажется, сценарий получился. Сценарная идея апробирована картиной "Мещерские", и понятно, что это складывалось бы также.

Г.А. - Это задумывалось не как продолжение "Мещерских"?

Б.Я. - Нет. Это продолжение замысла нашего. Экранизируется не отдельный рассказ, а берутся разные рассказы одного писателя, которые объединяются как бы в единое целое. И прослеживается судьба всех этих героев, повторяя судьбу автора, самого Бунина: Россия, эмиграция, Париж. Мне кажется, это получилось.

Г.А. - В самом начале я вам задавала вопрос, почему именно Бунин?

Б.Я. - Он так отобразил Россию, как никто! Недаром я упомянул в начале Чехова. Я считаю, что так же, как отобразил Чехов Россию конца 19-го века - начала 20-го, то точно так же Бунин передал дух российский. Человек, который прожил столько лет в эмиграции и который сохранил в себе воспоминания о России, так что, будучи во Франции уже, прожив там столько лет, он написал "Темные аллеи", как будто продолжал жить в своей стране. Настолько у него все в памяти это было! Поэтому моя любовь не угасала к нему. И я его очень люблю.

Жалко, что не удалось сделать картину по сценарию "Фотография из семейного альбома".

ДЕНЬ СЕГОДНЯШНИЙ

Г.А. - Несколько вопросов о вашем отношении к современному кинематографу. Как вам кажется, не сегодня, а вообще, хотя, конечно, я понимаю, что на этот вопрос вы может быть уже ответили всем своим творчеством, но тем не менее: какая тема в кино кажется для вас наиболее актуальной сегодня? Может быть, была бы и сегодня актуальна?

Б.Я. - В конечном итоге, все-таки взаимоотношения мужчины и женщины. Потому что это то, на чем нас в кино ломали всю жизнь.

Г.А. - По-вашему, это самая важная, самая актуальная тема в кино?

Б.Я. - Мне кажется, что я этой темой как раз и занимался - взаимоотношения мужчины и женщины. Это жизнь, духовное существование человека в обществе. Это слишком обобщенно, конечно... Вот, включаю я как-то телевизор совсем недавно, и повторяют когда-то известный фильм "Большая семья", вы его не знаете? Не важно. "Большая семья" режиссера Хейфица. Там было собрано большое количество компонентов: кораблестроители, Ленинград, актер Баталов. Внутри этой картины, в семье как в семье: сын, племянник, брат, у которых свои семейные истории. Но самое главное - это тема строительства большого корабля, и это главное. Сейчас смотришь, и думаешь: какая ерунда! какая шушера все эти корабли! Разве в этом главное? Ну, работали люди и работали, а самое-то главное - взаимоотношения людей. А по советским законам соцреализма: это все так - не семья, а самое главное корабль построить, спустить на воду. Ну, глупость же, понимаете?

И вот как нас ни тянули тогда на то, чтобы ставить про завод, про рабочий класс, про крестьянство, а все равно волей-неволей получались-то фильмы только те, которые рассказывали о судьбах людей. Не про заводы и фабрики, и не про строительство, не про работу, а про то, как люди живут, как они любят, кого они любят, почему? Так что эта тема как была, так и остается главной. И наверное, она и привлекает больше всего зрителя.

Г.А. - Сегодня, например, снимается огромное количество фильмов на криминальную тему.

Б.Я. - Ну это уж такие семечки!

Г.А. - А почему, как вы считаете, сейчас так мало фильмов на эту главную тему?

Б.Я. - Потому что сейчас, - я не знаю, как это назвать, - начальство, сценарные отделения, кто сейчас тон задает? кто командует парадом? - они считают, что зрителю интересно смотреть, как бегают, стреляют, убивают и прочее. Ну не интересно это уже! Может быть, еще первые 3 - 4 сериала, посвященные этому, еще как-то смотрелись. Потом, у нас это раньше было запрещено, давайте не забывать. Все наши детективы советские, которые снимались в ту пору, они же были розовые и все такие приглаженные. Поэтому, когда дорвались до того, что можно снимать и бандитов, и все - это было в кайф.

Ведь вот, давайте вспомним по истории кино. Почему, скажем, привлекает американская картина "Бонни и Клайд"? Да потому что там про любовь! Ведь эти герои убивают на своем пути всех подряд: полицейских, каких-то банковских служащих, но ты почему-то не видишь в этом, так сказать, убийства. Почему? Потому что там главное - взаимоотношения героев, правда? Вот вам, пожалуйста, пример. Казалось бы, прикинуть, сколько они поубивали на своем пути не задумываясь! Да и она еще, женщина, тоже этим занималась: тоже убивала, тоже стреляла. Но ты ведь, глядя картину, отодвигаешь это от себя, тебе не жалко тех людей, которых они убили, потому что кино не про это. А про то, как герои любят друг друга, как они любят все больше и больше, и как он становится мужчиной в результате вот этой своей любви. До этого-то он ведь был еще полумужчиной...

А можете вы привести пример, скажем, наших вот таких бандитских фильмов? Да нет таких! Потому что не про это. А про то, что стреляют, убивают, вскакивают, бегут.

Г.А. - Почему так быстро произошел такой поворот от нашего прежнего кино?

Б.Я. - Давайте не забывать о главном, мы же с вами теперь живем в другой жизни. И эта жизнь... раньше в нас была все-таки духовность какая-то, были ценности главные.

Г.А. - Да, но почему так быстро произошла потеря этих ценностей?

Б.Я. - Она не произошла. На самом деле, это же туфта - то, что нам преподносят на телевидении. На самом деле-то жизнь идет по своим житейским настоящим законам. Их же не Карл Маркс или кто-то еще придумал. Они как были, так и есть. Но тут вмешался исторический фактор: мы жили при так называемом социализме; а теперь мы живем при так называемом капитализме, когда деньги стали самым главным, когда нет денег - нет человека, и т.д. Раньше ведь, когда мы работали и получали маленькие, никудышные деньги, в бедности... Вот ты снимаешь картину и получаешь, скажем, по второй категории 6 000 рублей - по тем временам, казалось бы, большие деньги. Но потом у тебя образовался жуткий простой, и тебе этих денег еле-еле хватало на то, чтобы как-то просуществовать.

Но все равно, не было это главным, понимаете? Не было это главным в нашей работе! Никогда!

Я вспоминаю, когда Михаил Ильич Ромм подписывал мне свою книжку "Рассказы о кино", - тогда она вышла, и все полезли к нему, чтобы он подписал, - и она у меня хранится, и там написано: "Боре Яшину с одним-единственным пожеланием: счастья в работе". Вот что было главным - главным было счастье в работе.

Г.А. - Вы считаете сегодняшнее состояние страны временное явление?

Б.Я. - Конечно! Жизнь-то всегда идет по своим законам. И не мы диктуем законы жизни, а жизнь диктует свои законы.

Г.А. - А все равно, для человека, которому эти духовные ценности важны, и без этого нет у него жизни, он же этого не принимает. Ну, попробуйте мне навязать любой фильм, который мне не нравится...

Б.Я. - Вам - да, а поколению, которое выросло совсем на другом?

Все равно нельзя общей меркой всех мерить. Да, к сожалению, очень много людей, падких только на деньги. И кажется, что вроде бы у них поменялись ценности. Да ничего не поменялось! Значит, эти индивидуумы не стоят того, чтобы о них говорить. Вы поймите, что людей, которые могут оценить и ценят искусство, их же очень мало, всегда было мало. А сейчас стало еще меньше.

Г.А. - В прежнее время кино определенным образом поднимало общий уровень.

Б.Я. - Наверное так. Но ведь жизнь меняется не по чьему-то приказу, не по чьему-то велению, скажем Владимира Ленина или Иосифа Сталина. Эти изменения происходят по собственным каким-то законам жизни. Повторяю, этих людей, для которых духовные ценности важны и остаются важными, таких людей всегда было меньшинство.

Г.А. - Это несомненно.

Б.Я. - И сейчас их меньшинство. Вы посмотрите в глаза тому или той, кому нравится попса, ну посмотрите - что это? Нельзя по ним мерить. Другой вопрос, что действительно литература сделала шаг назад.

Г.А. - Ведь литература играла огромную роль в формировании личности.

Б.Я. - Как мы читали журналы от корки до корки.

Г.А. - Конечно. А сейчас такого уже не встретишь. Не потому, что люди не хотят читать, а потому что...

Б.Я. - В журналах нет ничего (смеется).

Г.А. - Так вот о том и речь. Что же, получается, и писателям сказать нечего?

Б.Я. - Получается, что нечего. Но все равно, среди них, среди писателей, наверняка зреет и живет некто, кто со временем это все напишет.

Г.А. - Вы просто оптимист.

Б.Я. - Это же история показывает, что так оно и бывает. Ну, рушились же империи, и римская, и греки, и всё - всё же рушилось, и возникала как бы новая стадия, новая жизнь. А иначе во имя чего тогда жить-то? Нечего жить. Я сейчас газету полистал и смотрю: те актеры, которых я снимал, - уж их-то я знаю, как говорится, насквозь, и понимаю, кто они такие, - один из них стал народным, и я сейчас опять в тысячный раз говорю: "Хорошо, что я отказался в свое время от этого звания, потому что оно уже стало неприличным" (смеется).

Г.А. - Оно растрепалось, это звание.

Б.Я. - Да ну что вы!

Г.А. - Сейчас это стало модной приставкой к фамилии...

Б.Я. - Нет, ну если этот человек - народный артист, а я, допустим, не народный, то я просто тогда избранный по отношению к нему, потому что он в куче "народных". Или актер, который у меня снимался, хороший актер. Он в качестве режиссера ставит какую-то эпопею, да еще тут же называет это вторым или третьим "Тихим Доном"! Ну этого не может быть! Я голову даю на отсечение. Кстати, посмотрел я первую серию, и больше смотреть не стал. Туфта. Милицейская история, пристегнутая к казачьим реалиям.

Г.А. - Этого не может быть никогда.

Б.Я. - Все равно духовные ценности на каком-то уровне остаются главными для человека, если человек это понимает и осознает. А тот, который не осознает, так чего же о нем говорить.

Г.А. - Вы, когда свои картины снимали, понимали, что ваши картины не все зрители примут.

Б.Я. - Я в этом был просто убежден. И в этом было мое спасение. Трагедия была бы в том смысле, что если бы я думал: ах! миллионы будут зрителей! а их не было бы, этих миллионов. Всегда были какие-то поклонники моих картин, которых, кстати, становилось с каждым годом все меньше по той причине, о которой мы только что говорили. Но я, когда окончательно осознал, что тот круг, для которого я это все делаю, очень узкий, очень маленький, но зато очень верный. Я убедился, что если уж человеку нравятся мои картины, то именно для него я и снимаю, понимаете?

Хотя существуют некоторые... все время хочется употребить точное, но грубоватое слово... критики. Вот до сих пор успешно работает и пишет много статеек критик... Я впервые от нее услышал, она представляла не помню какую мою картину, почему-то оказалось, что некому было представлять картину в Доме Кино. Она такая восторженная дама, которой, как мне тогда показалось, понравилась картина; да она и сама об этом говорила - я от нее впервые услышал: "Кинематограф Бориса Яшина". Для меня это было открытием! Я думаю: ничего себе! существует такой кинематограф! На самом деле это так. Так же как существует кинематограф и такого-то и такого-то, если это кинематограф.

Эта дама продолжала крутиться-вертеться в тусовке кинематографической, но видя, что я чураюсь этой тусовки, отошла от моих фильмов; и при встрече как-то уже не выражает былой радости. И уже хвалит такие картины, которые - боже мой! - если она хвалит эти картины, то почему вообще смотрела мои?

Это болезненно для... автора, употребим это слово. Потому что ему всегда нужна обратная связь. Если он для кого-то делает, он должен знать, так ли его понимают. Когда это отсутствует, это очень тяжело. Но я знаю, что шел правильным путем. С возрастом начинаешь более спокойно к этому относиться.

Г.А. - Сталкивались ли вы с откровенно отрицательным отношением?

Б.Я. - Конечно сталкивался. К тем картинам, которые вы сейчас хвалите, и которые вам нравятся. Причем, я-то понимал - почему. То есть, не в тот момент, а спустя какое-то время я понимал - почему.

Картина "Осенние свадьбы" была послана на фестиваль в Локарно. Получила там, - несмотря на то, что советские войска вошли в Прагу и весь мир на нас ополчился, - премию за режиссуру. А наш самый главный кинематографический журнал "Искусство кино" не написал ни одной строчки по поводу этой картины - ни тогда, ни потом, ни спустя столько лет - вообще не заметил этой картины. Как не заметил картины "Ливень", например. "Искусство кино" по отношению ко мне... я-то знаю всю подноготную, я просто не хочу об этом говорить. Как можно было написать о таком-то, таком-то и таком-то фильме, но не написать о картине "Ливень" вообще никогда! Ну как это можно? Вот так. Как при этом жить и работать?

А как, снимая фильм "Аэропорт со служебного входа", принять то самое решение, которое я выдержал от начала до конца, как бы заведомо обрекая себя на то, что это будет понято, скажем, не ста зрителями, а пятнадцатью. Я же, тем не менее, это сделал. Кто мне мешал взять, и финтифлюшки какие-нибудь сделать для украшательства, так сказать, для зрительского интереса? Например, любовную сцену в кабинете начальника аэродромной службы? Берешь на себя ношу, и несешь этот крест, как ты сам его понимаешь.

Надо просто делать свое дело.

Г.А. - Никогда не было желания сделать фильм о народном герое?

Б.Я. - Снять Чапаева?

Г.А. - Ну не Чапаева, но создать образ, достойный подражания.

Б.Я. - Люди, которые честно и хорошо делают свое дело в жизни, кем бы они ни были, это и есть люди, достойные подражания. Вот и все. Это просто система ценностей другая. Понимаете, ни один из моих героев никогда бы не получил Героя Советского Союза или России. Хотя, может быть, его работа и то дело, которое он делал, достойны были какой-то награды. Но не за награду он делает свое дело. Такие у меня герои. Они мне всегда были близки.

Г.А. - Не было желания сделать фильм на историческом материале?

Б.Я. - Вот тут прошла по телевидению картина "Брежнев". Смотришь, и чем лучше играет актер Шакуров, тем стыднее тебе это все смотреть, потому что ты ведь жил в эту эпоху. Как-то стыдно. Не за себя, потому что, вы знаете, я в свое время отказался от этой тусовки политической, не стал снимать картину Цвигуна, где мог сорвать какие-то цветочки. Но стыдно как-то за страну, за народ, что вот такой "герой" стоял во главе, и ты жил в это время.

И вообще я считаю, что самые настоящие герои не те, которые со звездами, с погонами, с премиями, это не они герои. Герои - это те, которые делают хорошо свое дело. Вот - что такое мастер? Любого вообще дела? Мастер - это тот, который не позволит себе сделать плохо. Вот то дело, которое он делает, он не может сделать его плохо. Для него награда - это сделать хорошо свое дело. Вот что такое мастер. Краснодеревщик или портной. Это тот, который плохо просто не может сделать.

Г.А. - Сейчас таких мастеров все меньше и меньше.

Б.Я. - Да их никогда не было много. Их всегда было мало. Ведь куда легче сделать халтуру, сделать 10 стульев быстро-быстро и выгодно продать, чем сделать один стул, в течение пяти лет над ним работать, но сделать стул "с большим уважением к человеческому заду", как писали Ильф и Петров.

Г.А. - Достигнет ли наше кино былого значения, обретет свою прежнюю роль?

Б.Я. - Я думаю, что рано или поздно это случится. Но только не так быстро, как об этом спешат сообщить на разных пленумах Союза кинематографистов. Поскольку то, что объявляют сейчас достижениями, это, к сожалению, не достижения.

Г.А. - Вот вы учились у хороших, достойных учителей...

Б.Я. - Это кусок моей жизни, который мне удался.

Г.А. - Сейчас, к сожалению, очень мало таких мастеров, которые могут что-то передать своим ученикам.

Б.Я. - В свое время Эйзенштейн сказал: "Кто может - тот снимает, а кто не умеет - тот учит".

Г.А. - Будущим кинематографистам придется с нуля начинать, получается?

Б.Я. - Я одно время был председателем экзаменационной комиссии ГЭКа по выдаче дипломов во ВГИКе. И ко мне очень хорошо относились и ректор, и окружение, вся эта команда. Я почувствовал, что я им нравлюсь в этой должности. И тогда я, поскольку во мне это давно зрело, сказал: "А как вы считаете, могу ли я получить мастерскую? Вот у меня есть склонность к этому".

"Ну конечно, Борис Владимирович, о чем вы говорите!".

Все. На этом и кончилось. Потому что, как потом мне рассказывали, было заседание Ученого Совета, где поставлен был этот вопрос, и выплыли другие кандидатуры.

Г.А. - Нельзя научиться быть писателем, нельзя научиться быть поэтом. Разве можно научиться быть режиссером?

Б.Я. - Режиссерами, конечно, в наше время становились те, кто учился. Им давали могучие толчки их мастера. В частности, Михаил Ильич Ромм. Герасимов, который давал колоссальные толчки актерам, такого таланта был человек. Козинцев, который скорее теоретик, но тоже из его мастерских кое-кто выходил. Сейчас-то этих мастеров нет.

Эта профессия такая, которая в отличие от писателя, которому нужна только бумага и только ручка или карандаш, или если технические какие-то приспособления это еще лучше, просто облегчает труд, - то ведь режиссеру помимо его способностей к режиссуре нужны еще и технические средства: камера и т.д. То есть, у него затруднен этот путь самороста, самовоспитания, самопревращения в настоящего мастера. Режиссер, когда учится, скажем, в том же ВГИКе, он же учится не только в учебном заведении, он учится у самой жизни. Оттого, что он видит какие-то картины, не только наши, которые производят на него какие-то определенные художественные впечатления. И если у него есть способность к этому, он это все переваривает, и в нем возникает собственный сок роста.

Конечно, мастер дает большой толчок к тому, чтобы ученик стал потом режиссером. Но если такого мастера нет, значит, возникают какие-то другие силы, которые позволяют человеку как на дрожжах выращивать в себе эту профессию. Но это конечно самый тяжелый и длинный путь. Можно не дожить до того момента, когда ты уже способен что-то делать.

Г.А. - Наверняка многие так и не дожили... мы же не знаем.

Б.Я. - Такова логика жизни.

Сказал о логике жизни и тут же подумал: как ее предугадать? Как ощутить направление ее течения, каковы законы ее проявления?

Последнее время все реже и реже в коридорах студии встречаются на пути старые студийные работники, которые еще недавно радостно бросались навстречу и с надеждой спрашивали: "Вы запускаетесь с картиной?" Почему, пока были силы и желание снять фильм о службе на подводных лодках, снять такой фильм в то время не было никакой возможности? Зато сейчас иди и смотри на экране нечто вроде "72 метра" или "Первый после бога". Фальшивое зрелище с точки зрения любого человека, знакомого с устройством подводной лодки. Терпеть не могу шаги за своей спиной. Стоит только задуматься о чем-то своем, тут же эти шаги за спиной возникают. Никогда не ходил на всякие там кинематографические съезды. Не так давно, еще был жив Эмиль Лотяну, встречаюсь с ним в Союзе, он с воодушевлением мне сообщает: "Вчера на режиссерской гильдии голосовали за кандидатов на съезд. За тебя проголосовали единогласно. Учти, твой рейтинг - просто зашкаливает!". Не пошел на презентацию двухтомника своего однокашника. Сказал об этом Аде Репиной - она просто вся изошлась: "Да вы единственный из всех, кого я знаю, получивший приглашение на эту презентацию!"

Умнейший человек Уинстон Черчилль, достойный всяческого уважения, перед самой своей смертью взял и написал подробнейший сценарий своих похорон на улицах Лондона - где, на какой площади процессия останавливается, какая музыка звучит. Вот вам и логика жизни...

Г.А. - Как вы лично оцениваете свою творческую судьбу? Чрезвычайно интересна ваша собственная оценка. По любой вами избранной шкале. Я имею в виду сегодняшнее время - год 2006.

Б.Я. (улыбнувшись) - Во-первых, я воочию встретил своих зрителей - в вашем лице и в лице вашего мужа Макса, - вы смотрели мои фильмы так, как я хотел, чтобы их смотрели.

(Долгая пауза)

- Когда мы вернулись из Парижа, закончили свою последнюю картину "Мещерские", мы собрались в доме нашего директора Галины Алексеевны Соколовой. И она сказала: "А знаете, Борис Владимирович, ведь мы с вами, похоже, прожили в кино счастливую жизнь. Ведь мы снимали те картины, которые хотели. Снимали их так, как хотели. И нам не в чем себя упрекнуть..."

0x01 graphic

Поздравление с восьмидесятилетием:

ТЕЛЕГРАММА

Москва 56/23183 51 28/04 1014=

Вручить 10 мая Москва Ч18 Нахимовский проспект д 41/45 кор 1 кв 63 Яшину Б В =

УВАЖАЕМЫЙ БОРИС ВЛАДИМИРОВИЧ СОЮЗ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ РОССИИ СЕРДЕЧНО ПОЗДРАВЛЯЕТ ВАС ВЫДАЮЩЕГОСЯ МАСТЕРА ЭКРАНА С ЮБИЛЕЕМ ЦЕНИМ ВАШ ТВОРЧЕСКИЙ ВКЛАД В КИНЕМАТОГРАФ ЖЕЛАЕМ КРЕПКОГО ЗДОРОВЬЯ И БЛАГОПОЛУЧИЯ ВАМ И ВАШИМ БЛИЗКИМ =

НИКИТА МИХАЛКОВ СЕРГЕЙ ЛАЗАРУК МАРЛЕН ХУЦИЕВ

нннн 1218 28.04 0010

Г.А. - Борис Владимирович, когда мы начали наши беседы, мы связали две ваши такие разные на первый взгляд жизненные дороги - морскую и кинематографическую. Значит ли это - что они оказались тесно переплетены - и без одной не было бы другой?

Б.Я - Да, именно так. Поступив во Второе Рижское военно-морское училище подводного плавания, я думал, что моя судьба окончательно определена. Но Указ Хрущева 1955 года о сокращении личного состава военно-морских сил на один миллион триста тысяч человек круто изменил мою судьбу. Я стал гражданским человеком и получил возможность поступить во ВГИК и закончить мастерскую великого кинорежиссера и педагога Михаила Ильича Рома. Поначалу мне казалось, что время, проведенное на флотской службе, было временем, потерянным для кинорежиссуры. Ныне я убежден в обратном. Мне потому и удалось стать кинорежиссером-постановщиком, что я соприкоснулся в юности с логикой, честью и мужеством подводников.

Г.А. - Борис Владимирович, спасибо за такой правдивый, подробный и честный рассказ о вашей жизни.

Б.В. - Спасибо вам, Гаянэ.

СПИСОК ФОТОГРАФИЙ

ЗАДНЯЯ СТОРОНА ОБЛОЖКИ

ФОТО ГАЯНЕ И БВЯ

В силу своих профессиональных обязанностей Гаянэ не раз предлагала мне описать мой творческий путь. Она была уверена, что такой рассказ будет интересным и поучительным не только для начинающих кинематографистов, но и для коллег по профессии вообще. Но я никак не мог найти некий ход, который дал бы мне возможность начать эти воспоминания. И вот однажды Гаянэ сказала:

- Борис Владимирович, а ведь ваш жизненный путь начинался с флота! Нельзя ли связать эти разные дороги? Что общего может быть у моряка и режиссера? Даже не так - чем режиссер похож на моряка?

И все тотчас встало на свои места.

156

204

Оставить комментарий © Copyright Яшин Борис Владимирович Размещен: 02/09/2015, изменен: 02/09/2015. 363k. Статистика. Интервью: Мемуары Иллюстрации/приложения: 73 шт. Скачать FB2		Ваша оценка:
Аннотация: Так уж сложилась судьба кинорежиссера Бориса Яшина, что, получив специальность штурмана подводной лодки, после нескольких плаваний он сменил профессию, закончив режиссерский факультет ВГИКа. В своих фильмах («Осенние свадьбы», «Скорый поезд», «Долги наши» и др.) автор остается верен главной теме – рассказу о женской судьбе, которую раскрывает с редким для мужского восприятия пониманием. Воспоминания режиссера – это рассказ об учителях, коллегах, известных актерах, с которыми довелось работать, о сложном процессе рождения фильма. Беседы записаны руководителем Информационного центра Мосфильма Гаянэ Амбарцумян и публикуются по рукописи, хранящейся в Российской государственной библиотеке.

Яшин Борис Владимирович : другие произведения.

Пусть все идет как идет, и будет как будет…