Научное направление - история и теория стилеобразования в искусстве
Научные публикации: авторская монография "Рококо. Этюды о стиле (2009)"; статьи в журналах "Вопросы философии" и "Обсерватория культуры" (2010).
Теория стилеобразования в искусстве
Предисловие
Настоящая книга включает ряд авторских работ, которые создавались в период с 2007-го по 2010-е годы. С небольшими изменениями и дополнениями они представлены к публикации. Работы различны по жанру, но едины по заявленной тематике - это история и теория стиля и стилеобразования в искусстве. В последние десятилетия интерес к научной проблематике стиля значительно возрос, и в отечественной литературе накоплен обширный материал по самым разнообразным его исследовательским направлениям. Написаны многочисленные диссертации, издаются и переиздаются замечательные труды в области исторических, региональных, индивидуальных и других стилей. Выходят альбомы и научные работы специализированной серии "Эпохи. Стили. Направления". Нет недостатка и в зарубежной литературе по стилям. Научная ценность понятия (категории) стиль в современном мире огромна. В философии и методологии науки стиль рассматривается как важнейший инструмент научного мышления. Поэтому некоторые суждения о стиле в том, что он утрачивает сегодня теоретическую значимость беспочвенны. Нельзя утратить то, что существует как реальное живое знание: теоретические исследования стиля имеют свою более чем тысячелетнюю историю развития.
Еще в древности античные авторы занимаются разработкой вопросов стиля и стилистики в языке, поэзии, риторике. В эпоху Возрождения появляется теория стиля в музыке. С конца Возрождения и в Новое время стиль как научное мышление (инструмент классификации и др.) прокладывает свой путь в изобразительном искусстве. Благодаря сохранившемуся замечанию И.В.Гете мы знаем, что именно в ХVIII веке (а в это время написаны значительные труды по искусству) понятие стиля уже "как будто получило свое точное определение в теоретических трудах". Но осмысление и постижение природы стиля в главном приходится на рубеж ХIХ - XX столетий. Именно в этот период появляются разнообразные западноевропейские теории и концепции стиля, раскрывается неисчерпаемость его содержательных смыслов и значений. В России число исследование в области стиля и формы невелико, но глубина некоторых из них несомненна. Это труды Г.Г.Шпета, Ф.И.Шмита, А.Г.Габричевского, заложившие основы к учению о стиле в российской науке. Их традиция надолго прерывается и возобновляется лишь в 1990-е годы, когда появляются сложные исследования по стилям в разных отраслях знания. Это прежде всего "Проблема художественного стиля" А.Ф.Лосева - своеобразная прелюдия к учению о стиле в искусстве. Далее следуют "Стили в искусстве" В.Г.Власова и его же многотомный "Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства", - компедиум знаний о стилях всех времен и народов. На рубеже тысячелетий появляется интересное философское исследование о природе стилеобразования в искусстве живописи В.П.Бранского ("Искусство и философия"). А несколько позже выходит фундаментальный труд Е.Н.Устюговой "Стиль и культура" с историческим освещением концепций стиля в дисциплинах гуманитарного цикла.
Задачи данной небольшой работы сконцентрированы в основном на теоретической проблематике стиля. Это попытка объединить некоторые его разрозненные положения или стремление к лаконичному обобщению современных научных представлений о стиле в искусстве.
Открывает сборник перевод с английского статьи "Стиль", которая была напечатана в 1998 году в Английском словаре искусства (том 29). Несомненно статья привлекла своей научной новизной, особенностями англоязычного мышления о стиле, обзором наиболее значимых концепций и структурой изложения. Безусловно это был полезный опыт и к некоторому материалу данного текста я обращалась в дальнейшей своей работе.
Авторская статья "Стиль в истории понятий и в современных определениях" создавалась, с одной стороны, под впечатлением английского перевода, а с другой, - это своеобразный отклик на одно из положений значительной работы последнего времени "Стиль и культура": "...не осуществлен сквозной историко-теоретический анализ развития стиля в истории культуры..." [Устюгова 2006, стр. 8]. В данном случае в первой части исследования прослеживается эволюция понятия стиль на протяжении многих столетий. Демонстрируются разнообразные мнения и взгляды на понятие известных мыслителей прошлого в период с ХVIII по XX столетие. Здесь же рассматриваются компоненты стиля, его современные функции и разнообразные содержательные смыслы. В первой части для аргументации используется в основном материал западноевропейского искусствознания. Напротив, во второй части исследования автор обращается к концепциям стиля отечественных ученых. Предложенные современные дефиниции стиля отражают плод напряженных поисков специалистов разных областей знания - искусствоведов, литературоведов, культурологов, эстетиков, философов. В комплексе они целостно представляют содержательный арсенал стиля в самых необходимых его значениях. В исследовании особо выделен вклад русской науки в разработку учения о стиле в последней трети XX - начала XXI веков. Эта работа с небольшим интервалом была напечатана в двух журналах (1910). Пользуясь случаем выражаю глубокую признательность редакции журнала "Вопросы философии", лично Б.И.Пружинину и Н.Н.Трубниковой, а также редактору журнала "Обсерватория культуры" Т.И.Лаптевой.
В следующей статье "Стиль искусства в контексте стиля культуры. Основные категории" многочисленные вопросы стиля представлены в ином ракурсе. По характеру изложения первая часть исследования дискурс - рассматриваются некоторые спорные положения работы "Стиль и культура" Е.Н.Устюговой. Полемизируя автор предлагает собственное видение и обосновывая его аппелирует к взглядам авторитетных западноевропейских и российских ученых. В ходе дискуссии и выстраиваемой аргументации формируется проблемное поле современных представлений о стиле. Это необходимость дальнейших теоретических разработок стиля с выявлением его специфических особенностей в смежных областях знания (например, искусствоведческий цикл). Подчеркивается основополагающая роль двух научных дисциплин - стиль в искусстве (т.е. учение о стиле) фундируется и оперирует понятиями и методами эстетики и искусствознания. Подчеркивается также, что стиль как научное мышление успешно развивается и функционирует поначалу в отдельных дисциплинах: в искусствоведении, в теории искусства, а далее в искусствознании и философии искусства (А.Г.Габричевский говорит уже о философии стиля). Ввиду глубины и многообразия материала по стилям высказывается мнение о возможности создания дисциплины "История и теория стилеобразования в искусстве" как части общего стилеведения.
Во второй части исследования кратко излагаются сущностные значения основных категорий стиля. Как понятия они вырабатывались столетиями в теории и практике многих поколений художников, архитекторов, декораторов, реставраторов, а теоретическое обобщение получили у мыслителей ХХ столетия. В ходе изложения многочисленной стилевой тематики проявляется и специфика материала стиля искусства в отношении к материалу стиля культуры. В завершение даются удивительно современные по своему звучанию важнейшие положения произведений Г.Г.Шпета ("Эстетические фрагменты", 1923) и А.Г.Габричевского ("Теория и философия искусства", 1922).
В книгу также включены программные тезисы к циклу лекций курса "История архитектурных стилей", который в течение девяти семестров читался в Университете (Академии) им. С.Г.Строганова. В целом это схема (модель), в пределах которой рассматривается каждый исторический стиль. Собственно содержание раскрывается в строгой последовательности положений, принятых в современной науке: эстетические и архитектурные принципы, культурологические основания, основные этапы развития, авторы и.шедевры,.стилистика.и.др.. Программа "Теория стилеобразования в искусстве" может выступать как краткий автономный курс, или ,напротив, предварять "Историю архитектурных стилей". Это также один из вариантов - модель, представляющая стилеобразующий процесс как целостную систему с кратким обзором основных концепций стиля и стилеобразования в искусстве. В ее завершающей части приводятся самые значительные и интересные по содержательному наполнению модели стилей, выстроенные отечественными учеными. В рассмотрении вопросов этой программы возможно использовать материал предшествующих работ, в том числе и библиографию.
Предложенные работы имеют определенную методологическую ценность. В них собран обширный фактологический материал, даны классические формулы научного мышления о стиле, разработаны современные модели по истории и теории стилеобразования в искусстве.
Стиль
Термин стиль [в упрощенном понимании] используется для согласования качественных особенностей временных периодов или наций. Стиль - условная дефиниция для одной из самых сложных концепций в лексиконе искусства и одна из главных областей полемики в эстетике и истории искусства. Каждый компонент термина "стиль" обсуждается и сам термин трактуется по-разному; тем не менее, он нераздельно связан с рабочими концепциями искусства и его историей.
Его трудности легко демонстрируются в сравнении определений. [Это] "условная дефиниция", которая, возможно, стоит выше остальных: "устойчивая форма - иногда с неизменными элементами, свойствами, экспрессией - в индивидуальном или групповом искусстве" (Шапиро, 1953, стр. 137); "характерный способ в котором проявляются закономерности воплощения" (Гомбрих, 1968, стр. 352); "счастливая конвергенция форм - вид гармонического центра" (Базен, 1976, стр. 9); "недолговременные синхронные ситуации в формировании родственных связей" (Кублер, 1979, стр.127); "отличительная манера или метод" (Праун, 1980, стр. 197). В литературных трудах определения имеют еще более широкий диапазон: известен афоризм Ж.-Л. Леклерка де Бюффона "стиль - это человек" ; стиль это "ничто иное как мышление" (А. Шатобриан); "не подлежащие дальнейшему рафинированию способности духовного воплощения" (А.- М.- Л. Ламартин); или "форма прекрасного" (В. Гюго). В дальнейшем понятие стиля исследуется, [и здесь] все более проявляется частью присущая непоследовательность общих представлений о стиле, вносящая неясность в анализ.
--
Употребление и проблемы
Следуя условной дефиниции стиля как "согласования качеств [свойств] временных периодов или наций", стили этих периодов могут различаться исходя из самих наций. Эта дихотомия была сформулирована Г. Вёльфлиным (1913), который обозначил ее как "двойной корень стиля". Ричард Вуллхейм (1979, стр. 129-130) провел аналогичное разграничение между большим и индивидуальным стилями. В пределах большого он признавал универсальный стиль (классицизм, натурализм), исторический или стиль времени (Ар Нуво, Неоклассицизм), и стиль школы. Таким образом, открылась проблема различия закономерностей, обуславливающих персональные и исторические стили.
Иногда отмечают, что персональный стиль синхронистичен [присущ моменту] стилю времени, который в свою очередь диахроничен (может проявляться спустя какое-то время), но факт, что оба вида стиля имеют одинаковые элементы. Оба касаются согласования в пределах дней или месяцев деятельности, года или большей части жизни, "жизни" школы, эпохи, эры (Классицизм, Средневековье, Ренессанс, Новое время). Существуют расхождения во мнениях на пути к конвенциальному согласованию по поводу разделения временных периодов (Панофский, 1972, стр. 3). Но стиль времени может прилагаться к любому делению, включая охват целой жизни (как в такой теме, как "век Микеланджело"). Любая согласованность осознается как целостность, но также может делиться на две, три и более фазы. Выясняются следующие трактовки:
Монады. Когда стиль полагается неделимым [малым], (т.е. когда историки говорят о "стиле примитивов" [Les Primitifs], без распознания индивидуальностей художников), он имеет тенденцию к проявлению незавершенности и завоевывает свое место в диаде или триаде секвенций. (Примитивы были частью возрождающегося Неоклассицизма 1800-х, который логично последовал за [стилем] Рококо). И в этом фундаментальном значении стиль не является целиком синхронным.
Диады. Стиль может делиться на раннюю и позднюю фазы, а более специфично и в характерных терминах на "архаичную" и "классическую", "геометрическую" и "натуралистическую", "доисторическую" и "историческую", "Ренессанс" и "Барокко". Лионнелло Вентури (1926) предусматривал чередование в творении; угасание и новое созидание. Такие диады легко взаимообратимы, так что второй период становится первым (Элкинс, 1988, стр. 369), или возможно их слияние в монадические стили (Браун, 1982). По этой причине нет стиля целиком диахронного.
Триады. В большинстве случаев характерно трехчастное деление на ранний, зрелый и поздний стиль. Естественно, эти воображаемые построения отталкиваются от временных фаз человеческой жизни (юность, зрелость, угасание) или от жизни растений (почкование, цветение, созревание, распад). Исторические наименования, привязываемые к триаде - типичные "архаика", "классика", "барокко", но это может быть также "классика", "маньеризм" и "барокко". Характерно включение Маньеризма, как средней фазы между Ренессансом и Барокко, в исследованиях историка искусства XX столетия (Иванофф, 1957); любые такие дробления концептуально не устойчивы и возможно их переосмысление. Триады могут сжиматься в диады (Вёльфлин "Ренессанс и Барокко") или трансформироваться в четырех - пятичастные секвенции (Панофский, 1955, 1982, стр. 216).
Тетрады. Следующая модель может быть соотнесена с текстом Л.А. Флоруса "Epitome rerum romanorum", в котором жизнь раскрывается в четырех частях: младенчество, юность, зрелость, старость. По большей части секвенции из четырех и более частей собираются в диады или триады, или с ними экспериментируют как с коллекцией из двух и более мутирующих взаимозависимых стилевых секвенций. Каждая трактовка фаз стиля вызывает возражения по четырем типичным причинам: стили используют несоответствующие для исторических событий человеческие и ботанические тропы; усиливают тенденциозную направленность секвенций, аппелируя к фактам, которых может быть больше или меньше; предполагают одинаковые оценки, маскируя их под стадиальные эквиваленты; наконец, стили развивают теорию тепличной изоляции от общества.
Такие немецкие ученые как Роберт Шукейл, Хельга Мёбиус и другие, демонстрируя альтернативные модели, основываются на более абстрактных идеях акселерации, фиксации, дифференциации и инновации. Но старые аллегории возвращаются, властно захватывая воображение, и дают понимание того, что абстрактные термины лишь аллюзия к старым органичным построениям.
Общая последовательность фаз в триаде раннего, зрелого и позднего стилей усиливает, тем не менее, возможность появления проблем, особенно принимая во внимание природу синтетического завершения, которая осознается как "поздний стиль". Прежде всего это случается, когда есть вероятность колебаний по поводу того, что "поздний стиль станет общепринятым". Джексон Поллок продемонстрировал приметы возвращения к фигуративному стилю, но он не жил так долго, чтобы развить их в законченную практику. У таких художников, как Д.-А.-Д. Энгр и Д. Констебл, которые продолжали совершенствоваться в поздние годы, нельзя не увидеть овладение ясным поздним стилем; правда позднего стиля, по- видимому, требует соответствия с двумя предыдущими фазами. В другом случае поздние стили не достигают полного синтеза в предшесвующем и их синтез продолжается в неинспирированном направлении. Это происходит также от того, что могущественная энергия позднего стиля простирается на более значительное время жизни и превосходит две другие фазы.
"Срез" ранней фазы стиля Самюэля Палмера говорит о том, что он был фантастическим [ призрачным], и идиосинкразическим [характерным], но он тратит большую часть жизни для создания более условных пейзажей. В каждом отдельном таком случае историки могут выдвигать требование "последнего стиля", разбивая триаду на незавершенные секвенции a,b,c... Однако, художественное видение может колебаться. Так Панофский полагал, что стилевые фазы А. Дюрера не имели триадических секвенций и позднего стиля, но "колебались" между Северным и Южным влияниями без возможности их синтезирования. Его "поздним стилем" будет поэтому последний или "самый поздний". Это самая ясная альтернативная теория к триадической секвенции и ею ограничивается демонстрация всеобщей власти идеи триадического персонального стиля.
Другие проблемы анализа принадлежат стилям, которые, кажется, не соответствуют друг другу, как диахронный и синхронный. Порой художественная карьера охватывает стили такой дифференциации, что они кажутся несовместимыми (или находятся свыше терминов условных дефиниций). Позднее творчество Ж.-Л. Давида усиливает эту проблему, так же как последние произведения Э.Мунка. Андре Дерен, Джино Северини и другие современные художники имели две, три, четыре стилевые ориентации, манипулируя между несоизмеримыми стилями. Сравнивая жесткие экспрессионистские произведения Е.Л.Кирхнера с поздними слащавыми фантазиями в духе Пикассо трудно поверить что это работы одного художника. В таких случаях историки проводят разграничение художественной жизни на отдельные стилевые секвенции, как сцепления идей-событий, где каждая целостность [согласованность] самодостаточна.
Альтернативно, художник может практиковать несколько в корне отличных стилей одновременно; самый известный пример - поздний Кубизм и современный [для творчества] Пикассо Неоклассицизм. В таких случаях каждый стиль в пределах "конгломеративного" художественного стиля снова понимается отдельно и делится, когда это кажется подходящим, на раннюю зрелую и позднюю фазы. Все эти возможности - одновременные стили, жизненные подразделения в отдельных проявлениях, секвенционные деления и сплавление - не основные проблемы в пределах стиля, но договорные компоненты концепций, и они обсуждаются и пересогласовываются в течение последних пяти веков.
--
Разработка концепций.
Стиль имеет комплекс этимологий, которые используются в обиходе в различных целях. Его употребление в современном европейском языке выводится главным образом из латинского stilus, первый смысл которого [материальная соотнесенность] вытекает из необходимости письма на восковых дощечках. Как самостоятельный термин он впервые используется в сочинениях Горация и Вергилия в I в. до н.э (Саурлёндер, 1983). Другое латинское употребление термина, которым в значительной степени пренебрегают сегодня, витрувианское использование гречеcкого stylos (column), указывающее на пропорциональную дифференциацию между архитектурными ордерами. Этот греческий термин, оказавший влияние на образование английского термина [style] в 18 веке, предложен как дополнительная этимология в попытке придать стилю двойное происхождение как в пространственных (stylos), так и во временных (stilus) формах (Кублер, 1979, стр. 121).
Другая сложность в описании истории употребления стиля - в понимании его дивергенции [отклонении от нормы]: он может использоваться в значении "идеальный" (Олин, 1992, стр. 52); "образцовый" момент или произведение, "концепция" или "феномен" (Вейсбах, 1957). Стиль привязывается иногда к значениям "древний стиль", "декадентский стиль", "академический стиль" (Иванофф, 1957, стр. 148-149) или stylish (Гомбрих, 1968, стр. 352), и может объединяться с явным маньеризмом (Хонер, 1991, стр. 14b). Стиль также понимается как процесс (LK, стр. 692b), "инструмент [классификации]", "образец или знак идентификации" и "генерализующий принцип" исторического развития (Саурлёндер, 1983); в дискуссиях постренессансного искусства продолжается диалог о связи между стилем, "манерой" XVI века и "методом" XVII столетия. Полная история стиля должна показать как эти концепции соотносятся.
Употребление стиля в визуальных искусствах имеет простую историю. Его развитие главным образом связывается с Gescbicbte der Kunst des Altertbums (1764) И.И. Винкельмана, который приложил термин к искусству Древней Греции. Винкельман шаг за шагом провел параллели между искусством Греции и Ренессансом, промостив путь для подобных анализов в других эпохах. Фактически Винкельман коснулся древней Греции не для сопровождения идеи стиля самой по себе, так как стилевые периоды часто характеризовались либо как зависимые, либо как отклоняющиеся от классической нормы, но эталоном этой нормы оставалось искусство Древней Греции. Стиль "Рококо", например, по мнению Ж.-Л. Давида, создавался под опекой фальшивого вкуса века мадам Помпадур, а сам Давид принимал деятельное участие в одном из возрождений Неоклассицизма, действующая сила которого была извлечена из греческого искусства (Гомбрих, 1968, стр. 354). Результатом этих представлений явилось то, что многие стилевые эпохи были сфабрикованы в уничижительных терминах. И это напоминание того, что стили никогда не бывают нейтральными, и всегда несут негатив подлинника как части их общего значения. Поэтому эллинское искусство является высочайшим образцом, а винкельмановский текст занимает центральное место в историографии стиля (Бёнел, 1987, стр. 212).
Георг Вильгельм Фридрих Гегель привел в систему знание о том, что каждый исторический период всегда имеет типичный стиль. Он полгал, что все формы культуры будут гармонично выражены через свою духовность (Zeitgeist). Один стиль будет следовать за другим согласно неумолимому закону. Авторы, оказавшиеся под влиянием Гегеля, продолжили поиски законов стиля (Stilgesetze) и их развития (Stilwandel). Исследования показали, что духовность может быть выведена из любого времени и из любого объекта: барочные кафедры, колесницы и церкви - все проявляют причастность определенным формам и каждое проявление экспрессии соразмерно духу [времени]. В понятиях стиля случайное отвергается и все помыслы устремляются к унификации законов. Стиль по Гегелю, "идея отрицания случайного".
Хотя мысли гегелевской теории были широко раскритикованы (Саурлёндер, 1983), а ее рутинность избегается действующими историками, ее влияние продолжается, неотвратимо подкрепленное исторической практикой (Элкинс, 1988). Трудности ниспровержения объясняются двумя причинами: во-первых, несомненно, это был момент в истории, когда невозможно было осознать различия культурных артефактов, выражающих себя как единый дух. Но более фундаментальна [в его теории] экспрессивная связь исторических периодов как части истории, как мы понимаем эту концепцию. Большинство историков предписывают осторожность и осмотрительность в следовании Zeitgeist, хотя посмертно легко пожертвовать гегелевскими формулами умышленно (Пайл, 1963) или обойтись с ними наивно и некритично (Праун, 1980). Штудии не западного искусства успешно опровергают гегелевскую последовательность стилей, но не подражание нормативам стилевых периодов в западноевропейском искусстве (Элкинс, 1988).
Винкельмановское идеальное чувство стиля, при котором способ формулирования при помощи воображения не является помехой для воплощения идеи в произведении искусства, оказался слишком безжизненным для последующих поколений. В XIX веке Карл Фридрих Румор поддержал более практическое, технологическое использование слова "стиль", связывая его с латинским stilus (Олин, 1992, стр. 204). Работа Готфрида Земпера может быть также рассмотрена в этих традициях, начиная с нее "стиль " используется для указания символических форм идеально соответствующих данному способу или материалу (Земпер, 1860; Олин, 1992, стр. 52); и эта реакция против Винкельмана прослеживается вплоть по первую декаду ХХ столетия. В ранних работах Ригля стиль трактуется как "механический результат необработанного материла и технологий", и каждый способ имеет свои "стилистические границы" (Stilgrenze), которые возможно превзойти только совершенным мастерам (Олин, 1992, стр. 54-55). "Стиль" здесь означает "свободу от природы", начиная с того, что мастер должен повиноваться внутренним законам стиля, так же как фантазии и изобретательности (Олин, 1992, стр. 81). В понимании Ригля "стиль" скорее означает условную договоренность, чем идеалистический натурализм, нарисованный воображением Винкельмана.
Наиболее идеалистичный взгляд критицизма изложен Генрихом Вёльфлиным в Kunstgescbicbtlicbe Grundbegriffe (1915), в основу которого положена двухступенчатость эволюции от Ренессанса к Барокко. Таким образом произведения искусства любого периода могут быть проанализированы с помощью пяти парных категорий форм, где первый термин в каждой паре означает ренессансный момент, а второй Барокко: линия в сравнении с живописным пятном, плоскостность - рельефность, замкнутость - открытость, множественность - единство, и ясность - неясность. Центральное место, которое Вёльфлин продолжает занимать в исследовании истории искусства ( как оппозиция, скажем, Риглю и Франклу), не поддается адекватному объяснению предположительно из-за бесполезности его категорий, начиная с того, что они не используются даже на студенческом уровне.
Но книга Вёльфлина вмещает исключительно проникновенные и завершенные наблюдения изображений, необычайно компенсируя научную проблематику и структуру гегелевского текста. Ее популярность, вероятно, происходит также из чувства того, что если история искусства будет иметь солидную базу, ясную направляющую доктрину, то тогда это могло бы быть так. Вельфлиновские колебания между цельностью стиля времени и выразительными стилевыми элементами индивидуального произведения обычны в разных видах анализа стиля. Отголосок этого, например, есть и в меняющемся видении археологии на стиль, как унифицированный без конца повторяющийся режим ("социально- интерактивная теория") и стиль, как выразительный и информационный инструмент (теория "информационных изменений") (Браун и Плог, 1982; Дуфф, Кларк и Чеддердон, 1992, стр. 215).
Большую ревизию вёльфлинской программы предпринял его ученик Пауль Франкл. Его System der Kunstwissenscbaft (1938) поделила триаду доклассическое, классическое и постклассическое между двумя модусами , которые он назвал "being" [бытие] и "becoming" [становление] (Seinsstil и Werdensstil). Его программу можно объяснить как попытку фундаментального отвлечения [абстрагирования] от случайностей подлинной истории, а его каталогизация минимальных элементов имеет более чем случайное сходство с современной Семиотикой (Франкл, 1988). Его пять неподдающихся дальнейшей трансформации "логических стилей" подражают Вёльфлину и тем не менее определяют главное: изобразительный [фигуративный] стиль, который требует компоновки ясного ряда идентификационных значений; родственный стиль (vizinale Stil), допускающий различные взаимоотношения включая разрушения тождественного порядка; оригинальный стиль, обладающий некоторыми логическими или формальными следствиями; индивидуальный стиль, в котором образ глубоко погружен во все связи композиционного построения и гармоничный стиль, совмещающий аспекты предшествующих четырех.
В конце XX столетия критики стиля стремятся к дальнейшему ослаблению элементов гегелевской концепции, придавая им формы, которые можно легко контролировать. Мейер Шапиро (1953) часто являлся зачинателем этих тенденций с их эмфазисом случайностей и исключений, а также был противником полного доверия к унификации временных периодов и их духовных смыслов (Кублер, 1979, стр. 120). Джеймс Аккерман (1962, стр. 233) критиковал фиксацию секвенций в "эволюции" стиля и призывал вернуться к междисциплинарному обсуждению индивидуальных объектов как оппозиции культурным сущностям. Демонтируя гегелевскую идею стилистической "эволюции" во имя будущего идеала, он создал высокую вероятность изменения направления предшествующей проблематики и стиль как разрешение представлен моменту.
Эрнст Гомбрих (1968, стр. 352) искал оживления гегелевской идеи в ее сущностной и основной мысли о разграничении между нормативным и описательным употреблением стиля. Творение обусловлено смыслом, согласно которому стиль можно относить к тенденциям культуры в целом. Следуя литературному критику Стефану Ульману и лидеру эмпириков Карлу Попперу, Гомбрих полагал, что стиль приложим только в наглядном смысле, когда "оратор или писатель имеет возможность выбора между альтернативными формами выражения" (Ульман, 1957, стр. 6; Гомбрих, 1968, стр. 353). Но эти и подобные утверждения менее важны, чем полезность, с тех пор как слово "стиль" достигает совершенного выражения в обстоятельствах, где немыслима альтернативная практика. Нужно ли избегать слова "стиль", когда описывается греческая скульптура, просто потому что скульптор не постиг идеи стилистического выбора? С точки зрения логики это правильно (идея возможности предпочтения стилей входит в практику в XV столетии), но это не ответ к общепринятой квалификации стиля как объекта изучения.
Георг Кублер охарактеризовал свое эссе о стиле 1979 года, как "дальнейшую редакцию" термина, следуя Шапиро, Аккерману, Гомбриху. Она устанавливает связь с греческим stylos, обозначая пропорции архитектурных ордеров. Кублер считает, что стиль может быть проанализирован согласно шести компонентам: искусство (ремесло), формат (размер, форма и композиция), символика (комплекс структурных символов, которые могут подвергаться иконографическому и иконологическому анализу), модус (вид, как в архитектурном ордере), период и секвенция. Два последних взяты из материала математики равно как и культурных стадий, они означают цикличный режим, регламентируют классификацию как позитивное целое. Целью здесь является попытка избежать представления о стилевой "жизни истории" в ее пристрастном умозрительном количественном определении форм. Кублеровская "отредактированная теория" результирует "очищенный остаток" стилевых компонентов; как и Гомбрих, он показывает здравомыслящее чувство уместности, где рациональная мысль и эмпирические мощные доказательства [принципы] могут способствовать корректировке антиисторических крайностей старой теории стиля. Проблема в обоих случаях в том, что регулирование оказывается не столь успешным, потому, что теории имеют ограниченное применение или зависимы от несвойственной им терминологии.
Эссе Кублера, Аккермана и Гомбриха ультимативно служат линии углубления привязанности историческому развитию, безошибочному стилевому анализу, с тех пор как практика искусства противостоит рациональному уравниванию. Тем не менее стилем широко пренебрегают, исключая его из списка объектов активного исследования историками искусства и эстетиками XX столетия. Хотя авторы, допускающие умозрительные [понятийные] возможности стилей, ищут определения границ этих возможностей: Нельсон Гудмен в занимательном исследовании странной природы стиля отмечает быструю смену форм и содержания, "что и как", "внутреннего и внешнего", заканчивая разграничением его "исторических, биографических физиологических и социологических факторов" (1975, стр. 806).
Стиль рассматривается в соотнесении своих особенностей, так как ассоциируется с предписанием чрезмерно широкого высказывания гегелевского историзма или с традицией знаточества конца XIX столетия в распознании произведений искусства как объектов высшего истолкования повышенной ценности (переживания, мистифицированного "взгляда" и неколичественной направленности исследований). Анализ стиля приходится связывать во многом и с разрядом [качеством] истории искусства, которая аналитически была проработана весьма скромно, т.е. пренебрегала широким изучением объективных культурных фактов и связями с сообществом. С середины двадцатого столетия, прогрессируя, анализ стиля противополагается изучению значений смыслов. (Факт, что любой стремящийся понять стилистическое развитие в искусстве также должен быть осведомлен о социальных и политических факторах, воздействующих на современное общество). В этом путь иконологии и изучение культурной символики приходится рассматривать в дополнение к анализу стиля, как если бы произведение искусства было сложносоставным объектом совершенного баланса невербального стиля и вербального смысла. (В заключение, многие авторы и не пытаются использовать стилевые периоды, так как до сих пор их полезность проявляется во введениях обозрений по искусству и в словарях).
3. На пути к пониманию стиля.
Несмотря на желание некоторых ученных уклонится от термина стиль остается необходимым актом интерпретации и обязательным показателем различных устремлений, таких как физиоаналитическая или социальная история искусства. Так, прежде всего анализ стиля допускает восприятие постмодерна как искусства не прогрессирующего к унификации, а его проявляющуюся тенденцию к дублирующему параллелизму школ с не лучшей и не большей продвинутостью, чем любая другая. Можно предположить, что главная причина проблемной природы стиля в том, что он открыто следует только что положенным путям и способам, в которых нация [народ] постигает свои свойства. А дифиниции стиля могут действительно потерпеть крах в метафорах при описании индивидуальных особенностей. Гомбрих (1968,стр.353) разграничивая стили, наделяет их физиологическими формулировками ("пассионарный стиль", "комичный стиль"), доверяя интросенсорному и внеэстетическому описанию ("искристый стиль", "тусклый стиль"). И в наше время встречаются предшествующие модели, в которых внеэстетические термины используются для анализа произведений как путь характеристики методов.
Теории, которые предполагают, что стиль - отражение общества, кажется, составляет исключение, но и они являются схематичными примерами (небольшого резонанса) для детализированной истории искусства (Гегель, 1835; Фишер, 1961, стр. 81). Шапиро (1953, 1980, стр. 140) констатировал, что "хотя некоторые писатели понимают стили как вид синтаксиса или композиционной модели, которую можно проанализировать математически, на практике это сделать невозможно без представлений о языковых особенностях в изображении стилей". Так, некоторые характерные признаки света и цвета в живописи - наиболее пригодны для спецификации терминов, и даже в третичных [интросенсорных] и в физиогномических качествах, как "холодный и теплый", "блестящий и тусклый".
Когда предполагается, что персональный стиль врожденный и не может быть полностью изменен даже для согласования в целях изучения, допускают, что стиль содержит индивидуальные качества, и не только отражает и выражает их, но также помогает и генерировать их. Условная дефиниция стиля как "согласования качеств в периодах или персональных особенностей", открывает два принципиальных пути, в которых стиль зависим от персональных свойств: во-первых, качества стиля могут быть определены прямо или косвенно, как физиологическая структура, описанная ранее; во-вторых, согласование стиля может исходить из общепринятого мнения группы людей [авторитетных персон]. Эти мнения охватывают особые свойства физиогномики и историю жизни.
Персональные особенности. В индивидуальных разговорах слушатели постоянно проверяют свои представления относительно некоторых персон, всегда основываясь на профессиональном чувстве согласия. Если слушатель высказал необычный комментарий по поводу известной персоны, он должен проверить свое мнение, проявив внимание и исправив свое опрометчивое и необдуманное заявление относительно сложившейся персональной характеристики. Такой путь в исследовании единства персональных свойств аналогичен работе над общей концепцией единства стилей.
Если определенные части произведений или временных периодов не кажутся равнозначными друг другу, то такие произведения рассматриваются как имеющие внутренние членения. Шапиро (1953, 1980, стр. 144-145) приводит пример с африканской скульптурой, в которой преувеличенно натуралистичная шлифованная гравировка головы выходит из грубого, почти бесформенного тела. Такие работы можно рассматривать как сложносоставные, как если бы они являлись результатом двух отдельных индивидуальностей. Можно было бы с некоторой убежденностью говорить о том, что африканская скульптура сделана одной личностью, но разговорные определения этих особенностей останутся двойственными. Согласование персональных качеств [свойств] является окончательной моделью для ясного понимания произведения, и любые чрезмерные ее ограничения будут пониматься как коллаж. Стилизация же может привести к неправильному представлению о том, что стиль можно скопировать, копируя его детали, и все более возрастает очевидность того, что крепкие связи [согласованность] и есть существо стиля (Виолле-ле-Дюк, 1964,стр.169).
Физиогномика. К этому единству примыкает другое, и это путь в котором национальные образы и воплощения понимаются как выражение единой психологии. Шапиро отмечает "конгломерат кафедрального собора в Шартре", различные части которого могут рассматриваться как выражение различий созидающего "духа". Трудно представить как выражение единых качеств и как единое целое частично реконструированный облик. Разноименные полюсы всего облика Шартра кажутся безжалостно разделенными многочисленными составными особенностями, или в стилистических терминах "конгломеративны". Шапиро отмечает, что в прошлом не замечали этого диспаритета, предлагая "несколько стилей как достоинство их открытых и иррегулярных форм, которые допускали незавершенность и гетерогенность более чем другие" (1953, 1980, стр.146). Но это оправдание средневекового менталитета раскрывает только собственное его видение или точку зрения XX столетия.
История жизни. Уже были примеры аллегорических программ, когда стили приравнивались к жизненным циклам. Историографическая литература обычно касается этих параллелей (Гомбрих, 1968, стр. 356b). Но еще более абстрактна мысль, что проблема заключена в идее единства самих жизненных периодов. Если секвенции произведений могут рассматриваться по аналогии с делением человеческой жизни, так может пониматься и стиль; но каковы будут связи стиля, если непонятно какие жизненные связи самые важные?
На практике все три источника обычно понимаются как проявление индивидуального. Со слов Гомбриха "путь персонального высказывания, письма, одеяния и взглядов сливается для нас в образ его индивидуальности" (1968, стр. 358a); зритель допускает, как это понимал Гегель, когда размышлял об исторических периодах, что индивидуальное высказывание - письмо, одеяние и проявление - все выражает аналогичные качества [свойства]. Истина в том, что эти допущения обычно негарантированы и рискованны (Гомбрих называет их "физиологическими заблуждениями"). Факт в том, что люди воплощают эти физиогномические и психологические критерии без осознания как они это делают. На этом пути первоначальные связи в дальнейшем ослабевают к забвению и неуместности применения.
Из этого не следует, однако, что скрупулезный научный метод - лучшее будущее для изучения стиля. Стиль зависим от фактов, которыми не всегда удается воспользоваться впоследствии. Зритель рассматривает группу памятников и чувствует, что они все принадлежат к одному стилю, но пока он не обоснует это в теоретическом исследовании, он не остановится в поиске того, какое понимание согласованности дает ему почувствовать наличие [присутствие] единого стиля. Как сказал Ролан Барчез "стиль освобождает от всех обязательств...исторической рефлексии - создавая "баловня" умолчания", так что те кто работает с термином часто не склонны препятствовать этому (Саурлёндер, 1983, стр. 267-268)". Частью причиной их упорства является знание того, что стиль не противостоит аналитической критике, и в некоторой степени они отступают из сознания того, что стилистические погрешности в некоторых пропорциях допустимы. Но более важной причиной является то, что понимание связности и цельности глубоко утвердилось в обычном мышлении в любом отдельном случае, и что аналитикам, развенчивающим их, невозможно убедить других, что они заблуждаются.
Глубокие критики стиля поэтому не только вводят в заблуждение, но и поступают вероломно. Наоборот, многолетнее исследование стилей во всей их исторической направленности может служить примером осознанного разумного участия в согласовании. Каждый период или персональный стиль, который историки берут как исторический факт или вероятную конструкцию, и удовольствие, которую дают [в ее поддержке] прямые связи - предоставляется самой интуиции историков. Следовательно, самая абсолютная степень понимания стиля как момента диалога между истолкованием истории и самоанализом истолкования, момент, который подкрепляется отсутствием нелогичной аргументации стиля на пути к его обоснованию.
Джеймс Элкинс (1998)
Стиль в эволюции понятий и современных определениях.
В искусствознании понятие "стиль" - одно из самых сложных, глубоких, полисемантичных. Исторические и этимологические его корни восходят к Античности. В Древней Греции на рубеже I в. до н.э. и I в. н.э. появляется и первая теория стиля, охватившая риторику и поэзию. В течение последующих столетий первоначальные значения теряются, понятие существенно трансформируется и обогащается новыми смыслами. Но при ознакомлении с его историей возникает ощущение, что стиль под разными названиями и в разном понимании никогда не покидал художественную среду интеллектуально мыслящих творческих личностей.
В Новейшее время научная разработка стилеобразования в искусстве интенсифицируется на рубеже ХIХ - ХХ вв. В первой трети ХХ в. в разнообразных теориях стиля намечаются основные исследовательские направления (культурно-историческое, формальная школа, психоанализ, др.). Далее и на протяжении всего ХХ в. историко-теоретическая проблематика "стиля" разрастается: обсуждаются вопросы методологии, создаются фундаментальные труды по историческим и другим стилям. Не ослабевает интерес к вопросам художественного стиля и в наше время. Так, только в последнее десятилетие написаны три диссертации по стилю Рококо, в серии "Новая история искусства" опубликована прекрасная монография С.М. Даниэля "Рококо. От Ватто до Фрагонара" (СПб, 2007). Зарубежная литература по стилю "рокайль" широко представлена итальянскими, немецкими, английскими авторами. Но, не смотря на это богатство, в понимании стиля, как и ранее, сохраняется глубокий разрыв: для маститых специалистов стиль - это "старое понятие", а для начинающих он представляет известную сложность.
Слово "стиль" давно уже утвердилось в обыденном сознании. Термин стиль фигурирует в различных рекламных проспектах, в дизайн-программах, компьютерных технологиях. Сегодня "стиль" определяет качество жизни, моду, жанровую направленность сценических постановок и эстрадных представлений. Под рубрикой "Стили" предлагаются роскошные, прекрасно иллюстрированные альбомы по искусству и целые издательства специализируются в этой области ("Кёнеманн", "Белый город"). Среди великолепных искусствоведческих штудий достойно представлены труды российских авторов. Особенно ценны для нас первые капитальные монографии 1990-х - "Стиль Модерн" Д.В. Сарабьянова, "Русский Модерн" Е.А. Борисовой, Г.Ю. Стернина, "Русский стиль" Е.И.Кириченко и другие.
Итак, актуальность "стиля" в искусствознании и в различных художественных практиках бесспорна. Также актуальны вопросы теории и методологии, объективная оценка роли российской науки в исследовании стиля.
"Трудности стиля" легко демонстрируются в сравнении его определений. Стиль - это "устойчивая форма - иногда с неизменными элементами, свойствами, экспрессией - в индивидуальном или групповом искусстве" (Шапиро); "характерный способ, в котором проявляются закономерности воплощения" (Гомбрих); "отличительная манера или метод" (Праун) [Тёрнер (ред.) 1998, 876]. В литературных трудах определения имеют ещё более широкий диапазон. Известен афоризм Ж.-Л. де Бюффона "стиль - это человек"; в понимании А.Шатобриана стиль - это "ничто иное, как мышление"; в определении М.-Л.Ламартина - "не подлежащие дальнейшему рафинированию все способности духовного воплощения"; а у В.Гюго - "форма прекрасного" [Тёрнер (ред.) 1998, 876]. Есть и другие дефиниции - в настоящее время их количество исчисляется сотнями. Все они в разной степени раскрывают и обогащают содержание понятия "стиль", приращивая его новыми смыслами.
Комплекс этимологий термина, используемых в самых различных целях, обнаруживает существенные изменения, которые претерпело его первоначальное значение. Его употребление в современных европейских языках выводится главным образом из латинского stilus, первый смысл которого вытекает из необходимости письма на восковых дощечках. В латинской литературе "стиль" как термин впервые используется в текстах Вергилия и Горация в I веке до н. э. Другое латинское употребление термина связывается с витрувианским использованием греческого stylos (column) и указывает на пропорциональное разграничение между архитектурными ордерами. В сочинениях Цицерона мы находим понимание стиля, наиболее приближенное к современному - "высокий стиль" он теоретически обосновывает идеалом и особенностями формальных элементов ("Оратор", 46 до н. э.) В дальнейшем первоначальная семантика понятие утрачивается, происходит метафорическое разрастание новых значений - художественная практика последующих столетий генерирует новые его смыслы.
Мастера итальянского Возрождения используют стиль ("манера") уже как инструмент для дифференциации материала искусства в больших исторических периодах и для разграничения фаз их движения. В постренессансную эпоху в искусстве имеют место дискуссии о связи между "стилем", "манерой" ХVI в. и "методом" ХVII в. столетия. В ХVIII веке под влиянием термина stylos появляется английский термин style. В художественной практике Англии этого времени надолго утверждается классический "неопалладианский стиль" и как одна из его прекрасных модификаций - "стиль Адам". В эпоху Историзма "стилизации" становятся особенно популярными и в разнообразных имитациях стилей предшествующих эпох явно ощутимы градации в их прочтении - от ироничных, гротескных до изящных и рафинированных.
В ХХ в. Д.Кублер, стремясь придать стилю двойное происхождение, выводит его в пространственных искусствах из stylos, а во временных формах из первоначального stilus. Разнообразные исследования по искусству в употреблении термина допускают значительные отклонения от нормы, т.е. происходит обогащение содержания понятия "стиль" новыми смыслами и некоторыми фундаментальными его значениями. Стиль может использоваться в значении "идеальный" (Олин); образцовый момент или произведение, "концепция" или "феномен" (Вейсбах). Он привязывается иногда к значениям "древний стиль", "декадентский стиль", "академический стиль" (Иванофф), а в англоязычном трансформируется в "stylish" (Гомбрих). Стиль также понимается как процесс, "инструмент классификации", "знак идентификации" и "генерализующий принцип"исторического развития (Саурлёндер) [Тёрнер (ред.) 1998, 879].
Амплитуда современных значений и функций термина особенно велика. С одной стороны, им оперируют на уровне обыденного сознания, с другой, стиль - важнейшая категория философии, культурологии, искусствоведения, эстетики. Более того, понятие стиль охватило сегодня все сферы духовной деятельности и гуманитарного знания. Есть разные взгляды на эту тенденцию. Так, "К.Л.Пфайфер считает, что происходящее сегодня распространение понятия "стиль" на повседневность - следствие слабости культурологических дисциплин..." [Устюгова 2006, 44]. Напротив, Ю.М.Лотман, дает научное обоснование протекающим процессам: "...механизму культуры, видимо, органично свойственно самоосознание себя как целостного и предельно упорядоченного. Хотя такое самомоделирование располагается иерархически на ином уровне, чем конкретные тексты данной культуры, оно является реальным фактом её функционирования..."[Лотман 1973, 3]. "Появление образа культуры на метауровне означает вторичное структурирование самой этой культуры... Механизм культуры восстанавливает единство между стремящимися к автономии частями и становится языком, на котором и осуществляется общение внутри культуры" [Лотман 1977, 14-15]. Таким образом, помимо разнообразных искусствоведческих значений стиль в культуре выполняет несколько основных функций - идентификационную, классификационную, коммуникативную.
Научный подход к употреблению понятия "стиль" в искусстве, по мнению А.Г. Габричевского, впервые осуществился в "Жизнеописаниях" Д. Вазари при описании творчества мастеров Возрождения. А.Г.Габричевский считает, что именно Вазари использовал стилистический анализ как метод художественной критики и научного исследования. Многообразие художественных форм и направлений художник рассматривает как закономерную эволюцию определённых творческих принципов. Для распознания специфических внутренних признаков в искусстве, он вводит понятие "стиль", как совокупность выразительных средств и технических приёмов (по Вазари - "манера" эпохи, школы, мастера). "...Вазари широко пользуется стилистическим анализом не только для атрибуции..., но и для познания сущности смены одной "манеры" другой или эволюции в пределах данной манеры" [Габричевский 2002, 697].
Семантика понятия "стиль" в значительной мере усложняется в ХVIII в. В эту эпоху происходят кардинальные изменения в понимании самого искусства. Специфика искусства, наметившаяся в неоклассицизме А.Баумгартена, Г.Э.Лессинга, И.Й.Винкельмана, И.Г.Гердера, получает окончательное осмысление у И.Канта ("Критика способности суждения", 1790). И.Й.Винкельман закладывает основы исторического понимания стиля в искусствознании, хотя искусствоведческая и эстетическая систематика у него ещё отсутствует ("История искусства древности", 1764). Гердер в своих размышлениях над стилем выделяет его "национальное" и "индивидуальное" своеобразие ("Идеи к философии истории человечества", 1791 г.). Поздний Вольтер свободу индивидуального творческого развития видит в динамичном "микеланджеловском разрешении". В его представлении именно классицизм становится выражением духа французской культуры - "строя ее языка". И это означает, что "...классицизм для Вольтера уже утратил свое абсолютное универсальное значение и стал всего лишь одной из возможных художественных систем" [Бахмутский 1974, 15]. Д. Дидро в понимании стиля уже входит во все тонкости творческого процесса. Существует некая первичная модель, которой нет в природе, и которая живет неясная и смутная лишь в представлении художника. Между самым совершенным творением природы и этой первичной, неясной моделью - огромное пространство, дающее художникам свободу творчества. Отсюда возникают различные манеры, свойственные разным школам и отдельным выдающимся мастерам одной и той же школы... Существует манера национальная, которой трудно избежать. ...между тем первичная модель не довлеет никакому веку, никакой стране" [Дидро 1946, 454-455].
Одно из первых ясных обобщений закономерностей формообразования в индивидуальном творчестве даёт И.В. Гёте. В его понимании простое подражание есть натуралистическое изображение действительности; "манера" определяется субъективным началом; стиль как высшая форма творчества основан на точном знании объекта изображения и законов прекрасного. "Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера - на восприятии явлений подвижной и одарённой душой, то стиль покоится на величайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах" [Гете 1975, 28]. Из вышеперечисленных суждений очевидно, что вопросы стиля рассматривались в работах философского и искусствоведческого характера и по замечанию И.В. Гёте, понятие "стиль" " уже как будто получило точное определение в теоретических трудах" [Гете 1975, 26]. Таким образом, основы понимания стиля как искусствоведческой и эстетической категории закладываются именно в ХVIIIв.
ХIХ век приносит более углублённое понимание природы стиля и более сложные его концепции. Г.В.Ф.Гегель, представляя содержание прекрасного как "чувственное проявление идеи", рассматривает формы прекрасного в больших стадиальных фазах - символической, классической, романтической. В идеалистически-диалектической разработке понятия "стиль" у Г.В.Ф.Гегеля субъект-объектные отношения трансформируются в так называемую "оригинальность". Поэтому, с точки зрения А.Ф.Лосева, "манера", "стиль" и "оригинальность" у него являются и категориальными характеристиками, вскрывающими всю полноту художественного творчества. Стилем философ называет "...такой способ художественного воплощения, который столь же подчиняется условиям, диктуемым материалом, сколь и соответствует требованиям определённых видов искусства и вытекающими из понятия предмета законам" [Гегель 1938, 302]. В своём определении Г.В.Ф.Гегель твёрдо стоит на позиции объективности изображения.
Напротив, романтики (поздние классики) и в художественной практике, и в теоретических высказываниях, становятся на путь индивидуального освещения изображаемого. У Ф.Шиллера уже в первых работах в области эстетики - в "Каллии" и в лекциях 1792 - 1793 гг. довольно ясно проступают эстетические тенденции в определении понятия "стиль". "Мы... ожидаем встретить в художественном произведении только природу воспроизводимого; это, собственно, и означает выражение, что он [предмет] должен предстать перед воображением в свободном самоопределении... когда нет ничего, созданного материалом, и всё создано формой...Стиль... есть не что иное, как наивысшая независимость изображения от всех субъективных и всех объективно-случайных определений" [Шиллер 1950, 149-151]. Великий драматург одним из первых понимает свободный и самоопределяющийся предмет, как художественную оформляющуюся идею.
Ф.Шеллинг в своих лекциях 1800 г. (позднее - "Философия искусства") даёт романтическую формулу стиля. Вслед за Шиллером он в своей философской концепции в значительной мере понимает стиль как становящийся творческий акт. По мнению А.Ф.Лосева "...идеальный оформляющий и творчески осмысляющий момент цельного искусства и есть его стиль... И то идеальное и формально-организующее, что он называет стилем, есть структура уже неразличимо слитных идей и содержаний" [Лосев 1994, 53]. Соотношение формы и содержания романтики понимают как полное слияние и наполняют эти категории глубоким философским содержанием божественного, мифического, космического. Достижения романтизма выливаются в новое понимание художественной деятельности - творческой миссии как созидающего Духа. Важнейшим для романтиков в искусстве становится сам процесс творения или "радость становления".
В это же время А.Шлегель в своих теоретических построениях (литература, драма, искусство), по существу, формирует художественные системы. Ф.Шлегель распространяет стилевую специфику на всю область духовного: философский, филологический, теологический, логический и др. стили. Ф.Фишер в романтической эстетике 1850-х впервые дает системное изложение стилей: индивидуальный, школы, "провинциальный", национальный, исторический. Историю идеала он представляет "историей стилей и манер", а существо стиля мыслится им в понятии "архитектонического".
Творческие усилия мастеров искусства второй половины ХIХ в. большей мере направлены на рефлексию над самим искусством. Сознательно или неосознанно художники испытывают влияние новейшей западноевропейской философии. Предтечами распространения в искусстве идей иррационального и бессознательного становятся А.Шопенгауэр, Р.Вагнер, Ф.Ницше. В эпоху Эстетизма определенная часть художественной элиты дистанцируется от реалистического искусства, а некоторые и вовсе порывают с традициями религии и морали. В Англии глашатаем самоценности искусства выступает О.Уайльд. В изложении эстетического кредо он и его последователи ратуют за рафинированное "чистое искусство" - "искусство для искусства". В этот период экспериментирование над формой в реальной художественной практике сливается в теоретических исследованиях с интенсивным поиском как внешних условий формирования стиля, так и внутренних мотиваций формообразования. Концепции и теории стиля рубежа столетий уже в полной мере раскрывают его природу во всей сложности и многообразии интерпретаций.
Г.Петрих, исследуя истоки романтического стиля, стремится уловить романтическое мироощущение и заключает, что "стиль есть лишь художественное выражение внутреннего художественного восприятия" (1878) [Лосев 1994, 75]. Согласно У.Пейтеру, стиль художественного произведения не является прямым отражением действительности, но логикой самого отражения, т.е. творческого процесса. А по существу "...стиль есть логика самотождества художественных приёмов произведения"(1895) [Лосев 1994, 127]. Р.де.Гурмон определяет стиль как специализацию чувствительности или рефлексию художественных впечатлений: "Говорить о стиле значит говорить о зрительной памяти и метафорической способности, сочетающихся в различных пропорциях с эмоциональной памятью... Дозировать эту пропорцию значит анализировать стили..." (1902) [Лосев 1994, 127 - 128].
Чисто искусствоведческое, имманентно-идеалистическое понимание стиля находим у А.Ригля. По его мнению, внутренний импульс ("художественное воление") и есть источник и принцип развития любого стиля ("Вопросы стиля", 1893). Швейцарский искусствовед Г.Вёльфлин в исследовании классического искусства и искусства барокко приходит к противоположению их стилистических характеристик - "грамматике формальных категорий" (Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве, 1930). Позже О.Вальцель вводит в анализ произведений искусства единый формальный закон (метр, ритм, композицию) и миросозерцание по В.Дильтею: "...обусловленное особым миросозерцанием содержимое определяет собою художественный облик произведения" [Вальцель 1928, 20]. Он также постулирует принцип "взаимного подобия художественных форм" разных искусств. Ему импонирует структурная многоплановость художественного стиля и необходимость её модельного понимания.
В художественной практике стиль, как правило, моделирует авторскую мировоззренческую концепцию. И чем больше возможность выбора и оригинальнее вновь созданные структуры, тем богаче информативность языка и ярче ассоциативный ряд - отнесенность его к той или иной модели мира.
На рубеже ХIХ - ХХ вв. и в первой трети ХХ в. понятие стиля фактически сложилось в своей общей специфике. Оно сконцентрировало в итоге огромный интеллектуальный потенциал - интенции мыслителей предшествующих столетий, достижения теоретиков венской школы искусствознания (Ф.Викгофф, А.Ригль, М.Дворжак, Ю.фон Шлоссер), несколько позже в разработку стиля внесли свою лепту и русские учёные. В суждениях о стиле этого времени уже ясно обозначились основные и необходимые компоненты стилеобразования в искусстве. Это мироощущение и миросозерцание, художественная идея и идеал, способ и приёмы, качество формы, структурность, необходимость моделирования, тонкого стилистического анализа и др. Кропотливой работой многих учёных были подведены первые итоги в эволюции искусствоведческой мысли в области стиля - одного из самых сложных направлений искусствознания. В последующих трудах исследователей ХХ столетия концепции и теории стиля получают логическую завершённость.
Итак, стиль - довольно сложный феномен художественно-эстетической реальности, но природа его познаваема. И хотя поначалу возникают вопросы, вызванные широкой амплитудой смыслов и прочтений стиля - "переживания", "выражения", "понимания" (В.Дильтей) или "видения" (Г.Вёльфлин), - в последующем все они разрешаются. Причина трудностей стиля (его стилевых трактовок, распознания стилевых потоков) заключается в том, что он является отражением рефлектирующего сознания, т.е. эти трудности принадлежат самой природе эстетического. А природа эстетического имеет свои особенности: "...специфика эстетического отношения состоит в качественно иной роли в нём субъективного фактора, нежели та, какую он играет в научном познании; сущность эстетического отношения состоит в том, ...что оно является объективно- субъективным, т.е. ценностным в большей мере, чем познавательным" [Каган 1997, 13]. Существо стиля раскрывается во множественности объективно-субъективных отношений в их ценностных мотивациях, и само понятие "стиль" амбивалентно.
Действительно, с одной стороны, мы имеем дело с группой памятников искусства, которые подлежат изучению (или классификации) как исторически сложившиеся или вновь исследуемые стили. С другой, стиль определяется как производное нашего сознания, с помощью которого надлежит упорядочить все эти памятники, что в искусствоведческой практике означает способность к детальному анализу. Специфические (эстетические) объективно-субъективные отношения характера стиля значимы на разных стадиях формирования любого художественного стиля. Но наиболее ярко они проявляются в момент формирования индивидуального стиля, так как эвристическая составляющая персонального стиля во многом зависит от субъективных качеств и характеристик художественной личности. Но в синтезирующем "архитектоническом" сознании дуализм субъект-объектных отношений снимается, потому что "...Gestalt и творчески познающий акт онтологически тождественны..." [Габричевский 2002, 95].
Хрестоматийный пример в подтверждение вышесказанного находим в художественной практике мастеров живописи ХIХ в. Группа немецких художников во главе с Л.Рихтером осознанно осуществила творческий эксперимент на пленэре близ Рима в Тиволи, в котором и проявились художественные потенции к стилю. "Все четверо работали над пейзажем одновременно, при одних и тех же погодных и световых условиях и с помощью одной живописной техники. В итоге, однако, получились четыре совершенно одинаковые по сюжету и совершенно разные по настроению картины. <...> По-видимому, именно по этой причине богатый меценат Бриас, друг Курбе... был одержим идеей заказать свой портрет сразу 40 художникам, принадлежащим к разным направлениям, чтобы испытать достаточно широкий диапазон эмоциональных реакций на свою личность (получить эмоционально "многогранный" портрет)" [Бранский 2000, 20]. Эти примеры весьма показательны - художественные личности ХIХ в. прекрасно чувствовали и различали всю гамму стилистических оттенков в живописи, а некоторые мечтали заняться их коллекционированием. Углубляющаяся индивидуализация творческих процессов и ретроспекция художественного мышления в эпоху Историзма способствовали рождению множества вариаций прекрасного и в других областях искусства - архитектуре, поэзии, музыке. В реальной художественной практике умение лавировать в потоке стилевых течений и создание собственного стиля (и "лица", по выражению В.Иванова) стали необходимостью для мастеров искусства в завершение эпохи высочайшей культуры рубежа столетий.
На рубеже ХIХ - ХХ вв. в европейскую орбиту духовного движения врывается мощный поток русского сознания. Русский Серебряный век даёт высочайшие образцы духовной концентрации в самых различных областях деятельности, в том числе в искусстве. Творческие свершения русских зодчих этого времени - "Союза петербургских архитекторов" и "Союза московских архитекторов", артистично исполненные в самых разнообразных стилях, и по сей день радуют взгляд ценителей искусства. Глубочайшие прозрения русской мысли осуществились и в области теоретических изысканий - в трудах Ф.И.Шмита, П.Флоренского, А.Г.Габричевского, Г.Г. Шпета, А.И.Некрасова и др. Понятие "стиль" вводится как инструмент классификации в исследования древнерусского искусства. П.Флоренский свободно оперирует термином в построении своей концепции иконописного образа. Его понимание стиля чрезвычайно глубоко и носит универсальный характер: "...в консистенции краски, в способе её нанесения на соответствующей поверхности...в химической и физической природе вещества, связывающего краски...и в прочих его "материальных причинах" уже непосредственно выражается и та метафизика, то глубинное мироощущение, выразить каковое стремится данным произведением...творческая воля художника... Этот выбор веществ, "подбор материальных причин" производится не индивидуальным произволом, даже не внутренним разумением и чутьём отдельного художника, а разумом истории, тем собирательным разумом народов и времён, который определяет и весь стиль произведений эпохи" [Флоренский 1996, 129 - 130].
Первые попытки исследования древнерусского искусства с позиции стилей предпринимает А.И.Некрасов. Наряду с ним И.Э.Грабарь и Ю.А.Олсуфьев в рамках формально-стилистического метода широко используют такие стилистические категории как живописность, линейность, графичность, натуралистичность, иллюзионистичность, др. Б.В.Михайловский и Б.И.Пуришев применяют к древнерусскому искусству наименования стилей, утвердившихся в западно-европейском искусстве - Преренессанс и русское треченто-кватроченто для ХIV и ХV вв., и т.д. Дальнейшие исследования в русле стилевых характеристик продолжают В.Н.Лазарев, Н.И.Брунов, М.А.Ильин, П.Н.Максимов, П.А.Раппопорт, М.А.Лившиц, Л.Щенникова и многие, многие другие. В обобщение многолетних изысканий в области древнерусского искусства подвижник русской науки Г.К.Вагнер останавливается уже на вопросах самой "стилистики", подвергая детальному анализу основные её
компоненты в древнерусской живописи и архитектуре. Е.Я.Осташенко в статье "О стилистическом анализе..." приходит к мысли, что нельзя "оценивать личную исполнительскую манеру, почерк художника, без учета действия стилеобразующих факторов..." [Осташенко 1999, 85]. Тонкий стилистический анализ и профессиональная аргументация подводит автора к глубокому обобщению: "...коррекция оценки стиля, основанная на принципах формального анализа, создает прочную основу для построения последовательной цепи всех историко-культурных определений, всех философских и богословских комментариев... становится возможным говорить о полной синхронности переживания на Руси общих с византийским миром духовных и художественных течений " [Осташенко 1999, 89].
Наиболее обширный анализ дефиниций стиля в пределах последних трёх столетий, осуществил русский философ А.Ф.Лосев ("Проблема художественного стиля", 1994). В его капитальном исследовании "стиль" обретает значение категории "во всём логическом составе этого термина", как и в последующих работах В.В.Бычкова, В.П..Бранского, В.Г.Власова, Е.Н.Устюговой, др. Одни из самых глубоких и полных определений стиля принадлежат также российским учёным - специалистам в области стилеобразования. И если попытаться логически вытроить некоторые из наиважнейших и самых необходимых значений термина, то мы получим более ясное представление о стиле.
По мнению М.М.Бахтина "культура границ - необходимое условие уверенного и глубокого стиля..." [Бахтин 1979, 175]. В этом лаконичном определении стиль выступает как инструмент дифференциации, т.е. классификации материала искусства, и это значение неотъемлемо от термина в любой его формулировке. Примером наиболее рафинированной дифференциации художественного материала - "низведения" стиля до тончайших элементов, - является изложение архитектурных стилей в прочтении немецкого автора В.Коха (Стили 2005).
Иначе трактует стиль В.М.Мартынов: "Стилема - совокупность индексов структурно-экспрессивного рода, отличительных признаков изобразительной феноменологии в художественном наследии" [Мартынов 1997, 5]. В этой формулировке акцентируется прежде всего искусствоведческая специфика стиля, а также необходимость его хождения в пространстве культуры как средства ориентации в информационно- семиотическом поле.
Важнейшее определение стиля даёт В.П.Бранский: "...стиль есть единство эстетического идеала и определяемого этим идеалом творческого метода художника, т.е. способа кодирования человеческих переживаний... эстетический идеал представляет собой содержательную сторону стиля, а творческий метод - его формальную сторону" [Бранский 2000, 461 - 462]. В этом определении фокусируется "стержень" стиля или его эстетическая константа - то, без чего стиль вообще не может осуществиться.
А.Ф.Лосев движение в искусстве определяет духовностью. Делая вывод из анализа многочисленных определений он формулирует следующую дефиницию: стиль - структура, "...где она представляет собою воплощение той или другой модели ...структурное строение художественного стиля моделирует собой... сверхструктурную данность... Художественный стиль... есть материальная и чисто физическая воплощённость... эстетического" [Лосев 1994, 216, 218]. (Его последнее определение здесь опускается).
В литературоведении "сверхструктурная данность" трактуется Б.В.Горнунгом как целостная совокупность "фактов экспрессии", которые и определяют смысловую "окраску" высказывания. "Эти "факты экспрессии" и следует считать "стилистическими фактами"... "Стиль" и "значение" в равной степени относятся к сфере "выражения смысла", который полностью раскрывается лишь при достаточном понимании того и другого" [Лосев 1994, 222].
Одно из самых полных и исчерпывающих определений стиля раскрывается в изложении В.В.Бычкова. Стиль, по его мнению, фактически "...своеобразная модификация канона, точнее - достаточно устойчивая для определённого периода истории искусства, конкретного направления, течения, школы или одного художника, ...многоуровневая система принципов художественного мышления, способов образного выражения, изобразительно-выразительных приёмов, конструктивно-формальных структур..." [Бычков 2002, 281]. А в более развёрнутом определении - "...тенденция к целостному художественному формообразованию, выражающему глубинные духовно-пластические интуиции (коллективное художественное бессознательное, пластические архетипы, праформы, соборные переживания...) конкретной эпохи,...творческой личности, поднявшейся до ощущения духа своего времени; это образно говоря эстетический почерк эпохи...эстетическая модель отображения (система характерных принципов организации художественных средств и приёмов выражения), внутренне одухотворённая...невербализуемыми принципами, идеалами, идеями, творческими импульсами...Если нет этой одухотворённости, стиль исчезает. Остаются только его внешние следы: манера, система приёмов" [Бычков 2002, 283 - 284].
Наконец, одна из самых универсальных характеристик стиля принадлежит А.П.Григоряну. Своё понимание стиля он формулирует в следующем определении: "Стиль не только художественная субстанция философского, этического, психологического, логического, ценностного познания мира в искусстве, но и способ [построения] единичных "одномоментных" форм этого познания, а также отражение единого, всеобщностного, многослойного художественного мироощущения, которое прикасается к мимолетной и извечной эстетической "тайне" одновременно и обширных художественных единств (школа, направление, течение, век, полувек и даже десятилетие в истории искусства), и локальных художественных феноменов (отдельное произведение)" [Григорян 1969, 3].
Все перечисленные выше дефиниции российских учёных обладают безусловной логикой научного изложения, и каждая несёт концептуальность своего времени. Они фокусируют основные значения стиля, функционирующие в художественных и научных текстах, в изобразительном искусстве, а также в "текстах" самой культуры. Таким образом, в содержательных рамках этих дефиниций и в целом материала статьи уже обозначается "ясная категориальная система учения о стиле". А если к этому прибавить интенсивные исследования в области стиля в музыкознании, литературоведении, культурологии, то вклад русской науки в развитие теории стиля будет очевидным.
Основания к учению о стиле заложены А.Г.Габричевским в 1920-е гг. в ряде работ по морфологии искусства. В его классификации философии образа и философии стиля соответствуют две "аналитические дисциплины" - теория и история искусства, а метод, основывающийся на формальном анализе (фиксация суммы признаков и связи образов) исходит от морфологии образа. Теоретические построения у Габричевского характеризуются предельной завершенностью, поэтому концепция стиля у него вытекает из самого конструкта наук об искусстве. "Итак, философия искусства...исследует "индивидуальный закон" (термин Зиммеля), или внутреннюю форму художественного предмета как образа, т.е. как центростремительного индивидуального космоса... Стиль - органическая, временная внутренняя форма... органически-историческая координата индивидуального закона" [Габричевский 2002, 45, 197]. А история искусства - реконструкция временного процесса, в течение которого и реализуются культурные внутренние формы.
Литература
Бахмутский В.Я. Вступительная статья / Вольтер. Эстетика. Статьи, письма, предисловия и рассуждения. М., 1974.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Бранский В.П. Искусство и философия. Калининград, 2000.
Бычков В.В. Эстетика. М., 2002.
Вальцель О. Сущность поэтического произведения / Проблемы литературной формы. М., 1928.
Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002.
Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике / Гегель Г.В.Ф. Собр. соч. в 13 т. М., 1938. Т.12. Кн. 1.
Гёте И.В. Простое подражание природе, манера, стиль / Гёте И.В. Собр. соч. в 10 т. М., 1975. Т. 10.
Григорян А.П. Проблемы художественного стиля (автореф.). Ереван, 1969.
Дидро Д. Опыт о живописи, о манере и манерности / Дидро Д. Собр. соч. в 10 т. Л-М., 1946. Т. 4.
Каган М.С. Эстетика как философская наука. Университетский курс лекций. СПб., 1997.
Кох В. Энциклопедия архитектурных стилей. М., 2005.
Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев , 1994.
Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973.
Лотман Ю.М. Культура как коллективный интеллект и проблемы искусственного разума. М., 1997.
Мартынов В.М. История архитектурных стилей. М., 1997.
Осташенко Е.Я. О стилистическом анализе при изучении памятников древнерусской живописи XIV - XV веков / Искусство средневековой Руси: Материалы и исследования ХII. М., 1999.
Тёрнер (ред.) 1998 - The dictionary of art. In 34 vol. New York, 1998. Vol. 29.
Устюгова Е.Н. Стиль и культура. Опыт построения общей теории стиля. СПб., 2006.
Флоренский П.А. Иконостас / Избранные труды по искусству. М., 1996.
Шиллер И.Х.Ф. Статьи по эстетике / Шиллер И.Х.Ф. Собр. соч. М., 1950. Т. 6.
Искусствоведческий стиль в контексте стиля культуры. Основные категории.
Стиль искусства как теоретическое знание и научная методология формируется в течение всего ХХ столетия. Начиная с 1960-х, понятие распространяется и фактически охватывает все отрасли фундаментальной науки. М. Борн, размышляя о тенденциях, образующих специфику философских периодов, писал со ссылкой на Паули: "...стили мышления - стили не только в искусстве, но и в науке. Принимая этот термин, я утверждаю, что стили бывают и у физической теории, и именно это обстоятельство придает ... устойчивость ее принципам. Последние являются, так сказать, относительно априорными по отношению к данному периоду" (1963) [Пружинин 2011, 66]. В отечественных разработках исторических методов научного познания " стиль научного мышления" вводится в философско-методологическую литературу в 1970-е - 1980-е годы. (Б.А.Парахонский, С.Б.Крымский, В.Н.Порус, Л.А.Микешина, В.С.Стёпин). К этому времени приходит понимание того, что понятие стиль содержит "...идею внутренней смысловой целостности истории познания, реализующийся в стиле как специфической характеристике языка различных периодов развития науки, [а также] идею поливариантности, предполагающую стилистическое многообразие выражения в научном языке знания об одном и том же фрагменте мира" [Пружинин 2011, 65]. В искусствознании в этот период наиболее значительные исследования в области философии, теории и методологии стиля осуществили: Т.Н.Знамеровская, И.Ф.Волков (методология); М.С.Каган, А.Ф.Лосев, О.А.Кривцун (философия, эстетика, теория стиля); В.М. Мартынов и др. (история и теория стиля). Оригинальные концепции стиля, имеющие не только теоретическую, методологическую, но и практическую ценность, принадлежат В.М.Мартынову, Р.Н.Слонимской, Л.Ф.Крапивка (авторские программы курсов). Помимо этого есть ценные работы с преобладанием исторического компонента, например: "Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве, 1820-е - 1890-е годы", (1996); Иконников А.В. "Историзм в архитектуре", (1997); "Русский стиль", (1999) и др. В ХХI веке фундаментальные труды по теории, истории и философии стиля в культуре и искусстве созданы В.Г. Власовым, В.П. Бранским, Е.Н.Устюговой.
В работе "Стиль и культура: Опыт построения общей теории стиля" (2006), Устюгова Е.Н. рассмотрела актуальные проблемные вопросы стиля с философских позиций, исследуя его как сложное и многомерное явление. Несомненным достоинством монографии является то, что ученый, выявляя философские, культурологические, эстетические, искусствоведческие характеристики стиля, использует обширную сеть цитирования. Через универсум сознаний, смыслов и значений мы осознаем необычайный полиморфизм и неограниченные возможности этого феномена. Работа Е.Н.Устюговой побуждает к дискурсу и к дальнейшей систематизации наших знаний о стиле. В данном случае - к дифференциации материала стиля культуры и стиля искусства, обособлению его научной проблематики и теоретической специфики в искусствознании.
Современная концепция стилеобразования базируется на преемственности теоретического и исторического знания в разных областях и видах искусства. Поэтому важно помнить, что закономерности стилевой модели проявляются и на уровне конкретных искусствоведческих дисциплин, и на уровне современных когнитивных схем. Учитывая последние разыскания в области истории, теории и философии стиля и тенденции современной научной мысли, на некоторые вопросы, поставленные Е.Н.Устюговой, можно ответить более опредёленно, а некоторые проблемные позиции нуждаются в уточнении.
Именно в последней трети ХХ века и в первое десятилетие ХХI - появляются фундаментальные концепции и определения художественного стиля отечественных авторов, и поэтому в российском искусствознании "эвристический потенциал традиционных подходов" далеко еще не исчерпан. Противоречия в трактовке понятия "стиль", очевидно, связаны с недостаточностью теоретико-методологической базы, а еще и потому, что стиль задействован на разных уровнях сознания (обыденное и научное). А парадоксы в понимании и интерпретации стиля свидетельствуют о его универсальной природе: Стиль - "классификационный термин, инструмент познания"; стиль - реальный феномен, метаязык культуры. Стиль - "имманентная, спонтанная интенция сознания"; стиль - рациональный способ организации духовной деятельности. Стиль - "индивидуальный закон, внутренняя форма художественного предмета"; стиль - инвариантный принцип формообразования - "стилизация стилизаций".
Несмотря на существующее в философской антропологии и философии культуры мнение о том, что "... традиционные трактовки сущности стиля утрачивают сегодня теоретическую значимость", - оно никак не согласуется с реальным освещением этой проблематики в искусствознании [ Устюгова 2006, 5] Поиски художественной и научной формулы стиля продолжаются, его актуальность подтверждается последними отечественными публикациями (И.Е. Ротенберг, О.А. Кривцун, В.Г. Арсланов, Т.Г. Малинина, Е.Д. Федотова. Т.П. Каптерева, В.Г. Власов и многие другие). В многообразии интерпретаций - сложной концептуальной и "интенциональной полифонии", - вскрывается феноменологическая сущность стилевой модели в искусстве. Так, в новейшем словаре изобразительного искусства (НЭСИИ) мы встречаем следующее толкование стиля: "Стиль - художественная целостность, структура содержательно-формальных элементов, развивающаяся во времени, поэтому стилеобразование представляет собой историко-художественный процесс, а не систему. Стиль - сравнительная категория восприятия и оценки, а не элемент творческого процесса; стиль - категория мышления зрителя и художника как зрителя" [Власов 2008, IХ, 260]. В этой трактовке понятия "стиль" есть определенные противоречия. Стилеобразование - это историко-художественный процесс, но мышление специалиста-искусствоведа должно быть системным. "Стилевое мышление выступает... как важное структурирующее начало, устанавливая сложную упорядоченность в подвижной художественной системе" [Малинина 2005, 72]. А стиль, как "органичная стилизация" (например, "неогрек", "помпеянский") также как и первозданный стиль, - является творчески-интерпретационным, но глубоко осознанным процессом.пе того, чтоониа) к этому врете, В.Н. Порус, Л.А. Микешина, В.С. Степинданному периоду."бстоятельство придает ...
В искусствознании ценность стиля неоспорима, поскольку стиль - сама эпистема искусства. По мнению М. Фуко, эпистема - глобальный принцип организации жизни, согласно которому функционируют и развиваются все другие структуры, в том числе и современная система знаний. Следовательно, стилевая модель в искусстве - это когнитивная схема "реконструкции" художественно-исторического процесса, - репрезентация уникальных художественных структур и художественных универсалий, культурных кодов духовного универсума. Помимо временной константы стиль имеет развитую уровневую иерархию. Так, на уровне эпох стиль обретает характер художественной парадигмы; ученые исследуют многообразие ее стилевых составляющих, закономерности художественно-исторического процесса в его диахронии - синхронии (И.Е.Ротенберг, О.А.Кривцун, др). Но, и в каждом конкретном случае "индивидуального стиля", "стиля произведения", "интерпретационного стиля", - это тонкое профессиональное прочтение и теоретическое обоснование (диссертации последнего десятилетия). И если есть сомнения относительно научной базы (законов) теории искусства, то в процессах стилеобразования они реально проявляются. Следовательно, "История и теория стилеобразования в искусстве" как научное учение и дисциплина "должна быть [и, по существу, является] номотетикой (установлением законов - причин и следствий) и одновременно идиографией (описанием объекта в его данности, каким он предстаёт стороннему наблюдателю)" [Власов 2008, IХ, 467].
Мысль о том, что "...ни в одной из дисциплин, употребляющих это понятие [стиль] и изучающих его, нет достаточных оснований для всестороннего определения сущности этого феномена" спорна [Устюгова 2005, 62]. Многообразие чувственных реакций (эстетическая рефлексия) на протяжении столетий создавало представление о "мире выразительных форм". "Преломлённость и выраженность в определенном качестве художественной формы..." переводит их в область эстетического, что и обуславливает появление эстетической науки (ХVIIIв.). Её специфический предмет раскрывается в самой природе эстетического: "...природа эстетических обобщений - философская... Эстетические суждения обретают корректность на основе тщательного анализа художественной практики разных эпох..." [Кривцун 1998, 7, 8]. Научная деятельность последних трех столетий породила необычайно широкий спектр эстетических дефиниций - это и нормативные классические категории, и многообразие стилевых характеристик. Но еще на стадии генезиса в Античности необходимость их фиксации и операциональности вызвала к жизни введение инструментария - термина "стиль". Сегодня возможны системные исследования феноменологии стиля на теоретическом, искусствоведческом, культурологическом уровнях. Но эти уровни существовали уже в ХVIII столетии, например, как тончайшая интуиция И.В.Гёте (философский) или глубокое проникновение в творческий процесс Д.Дидро (эстетический). Следовательно, универсальная сущность стиля в искусстве определяется даже не дисциплинарным уровнем, а прежде всего глубиной и объемом познания. Дихотомия сознаний вполне закономерное явление.
Так, современному эстетическому сознанию вполне созвучна дефиниция О.Вальцеля, который в изменениях художественного канона улавливает "некую интегративную тенденцию" - .систему взаимообусловленных приемов и невидимых связей между произведением и породившей его культурно-психологической почвой. Отсюда следует вывод о детерминации стиля к более широким процессам духовной культуры: "Эволюция стиля как единства художественно-выразительных средств и приемов тесно связана с изменением художественно-психологического задания, эстетических навыков и вкусов, но также - всего мироощущения эпохи" [Вальцель 1923, 15]. Если же говорить конкретно о дисциплинарном основании, то противоречия высказанного выше суждения снимаются цитацией самого автора: "...только эстетика и искусствознание, которые в достаточной мере перерабатывают высказывания современного научного мышления, могут дать основу решения вопросов стиля. Хьятик полагает, что природа стиля - эстетическая, а поэтому его трактовка в эстетике должна стать базой для понимания стиля в культурологи, антропологии, лингвистике. (Chyatik 1987, 122)" [Устюгова 2006, 60]. Труды по эстетике и теории стиля ученых последних десятилетий подводят фундаментальную базу к познанию универсальной природы стилеобразования в искусстве.
Необоснованно и авторское суждение о том, что "ни одна конкретная наука не в состоянии адекватно охватить и понять своеобразие стилевой целостности..." [Устюгова 2006, 242]. В искусствознании давно сложились традиции анализа художественных форм произведений с исторически сменяющимися методологиями. Так, "...через формальный метод история искусства... входит как часть в общее искусствоведение (вернее, это поколение историков-формалистов явилось творцом искусствоведения как науки)". И если "описанием индивидуальных разрешений... тех или иных формальных проблем [создаются] критерии для исторической морфологии стилей, то [трактовка] исследуемых форм как выражения тех или иных индивидуальных исторических содержаний, уже выходит за пределы формального метода... в узком смысле этого слова". Поэтому заслуга формальной школы выражается не только в декларации формального подхода к явлениям искусства, но и в том, "...что она создала современное искусствознание как самостоятельную научную дисциплину, снабдив ее богатыми и изощренными приемами формального анализа, [с возможностью] психологического, философского, общекультурного, социологического понимания или объяснения искусства..." [Габричевский.2002,.30,.28,.27]..Разработанные.западноевропейскими учеными методы анализа произведения искусства широко известны: "знаточество" (Д.Морелли, В.Боде, Б.Беренсон, М.Фридлендер); духовно-исторический (М.Дворжак); несколько позже появляется гештальтпсихология (М.Вертгеймер, Р.Арнхейм); иконологический (Э.Панофский); социологический (А.Хаузер) и др. Каждый из этих методов имел свои недостатки, которые подвергались критике и переосмыслялись. В итоге, научная мысль пришла к комплексному методу: в западных теориях приверженцем этого метода стал Э.Гомбрих, в отечественной науке его обоснование применительно к древнерусскому искусству принадлежит Г.К.Вагнеру. Таким образом взгляды на методику описания памятников искусства претерпели изменения. И если М.Шапиро рассматривал понятия "стиль" и "содержание" обособленно (статья "Стиль", 1953). То Зедльмайр задачи искусствоведческого анализа интерпретирует как "созвучие глубокого содержания и наглядного гештальта".
В отечественной академической науке прекрасная школа искусствоведческого анализа складывается во второй трети ХХ столетия. Проницательными интерпретаторами-стилистами произведений изобразительного искусства были Б.Р.Виппер, В.Н.Лазарев, Н.И.Брунов, И.Г.Грабарь, А.А.Фёдоров-Давыдов и многие, многие другие. На рубеже тысячелетий появляются хрестоматийные работы Д.В.Сарабьянова, Г.Ю.Стернина, В.П.Лапшина, М.Киселёва, В.С.Манина, Л.Лифшица, В.Г.Лисовского, М.В.Нащокиной. Формально-стилистическое исследование, как теоретико-методологическая научная дисциплина, "Анализ произведений изобразительного искусства" получает основательную базу в концепции В.М.Мартынова (1984). Современная искусствоведческая практика демонстрирует плюральность в использовании исследовательских методологий: яркий пример этому - публикации серии "Новая история искусства".
Итак, в искусствознании использование методологий неканонизировано. Тем не менее, каждая культурная эпоха, создавая новое искусство, корректирует в последующем методы искусствоведческого анализа. Так авангардное искусство России превой трети ХХ века характеризуется необычайной сложностью и "полистилизмом", что вызывает определенные трудности в анализе художественных структур. "Ориентация на нахождение "наибольшего общего знаменателя" новационных процессов выдвигает на первый план семиологический анализ...взаимодействия и сопряжения разнородных (структурных, семантических и образно-символических) компонентов художественного целого... В ситуации модернизма одновременно действуют две основные парадигмы синтеза: классическая вагнерианская и авангардная, восходящая к идее Малларме о спонтанно-символическом первоприродном импульсе формотворения. В основе же художественного синтеза модернизма лежит контрапункт синтетических структур" [Малинина 2005, 69].
Анализ произведений изобразительного искусства, как правило, определяется областью реконструктивного или фактографического исследования: "... эстетический анализ любых художественных форм выступает как макроанализ (изучение в большой пространственной и временной перспективе), ...специальное искусствоведческое исследование есть преимущественно микроанализ (изучение "под увеличительным стеклом")" [Кривцун 1998, 9 - 10]. Отсюда спорность суждения о том, что категория "стиль" "... не может быть исчерпывающе представлена ни в одной из частных наук, но демонстрирует свои эвристические возможности именно в контексте "гуманитарной научной эпистемологии" [Устюгова 2006, 63]. В целом можно согласиться с авторским видением, безусловно отражающим современную позицию когнитивных наук. Но стиль был аргументировано представлен столетие назад в теориях выдающихся немецких исследователей А.Ригля (интерпретация Г.Зедльмайра), Г.Вёльфлина, Э.Кон-Винера и др. (их актуальность сохраняется). В 1920-е годы получил лаконичное, но исчерпывающее обоснование в рамках философии искусства в работах А.Г.Габричевского. В искусствоведении, например, эвристические возможности стиля раскрылись в ценных исследованиях В.Н.Лазарева. Таким образом, создаваемая "История и теория стилеобразования в искусстве" как междисциплинарная наука совмещает в изучении художественных эпох оба подхода - макро- и микроанализ стилевых и стилистических особенностей.
Точка зрения сторонников формального понимания стиля и Ж.Бурнхама о том, что "...стиль уже не обладает собственной ценностью, особым статусом, а участвует в общем процессе структуризации культуры... В результате ему отводится инструментальная роль в искусствознании и истории искусства" - не отражает истинного представления о стиле в современной науке [Устюгова 2006, 57]. Стиль, безусловно, обладает статусом, собственной ценностью и категориальным корпусом; стиль - это "приоритетно эстетически-ценностная категория". "Эстетическая ценность - это чувственная, интуитивная данность - качество, оцениваемое интуитивно, бессознательно...с идеальной точки зрения..." [Власов 2010, Х, 773]. Что касается статуса стиля и его роли в искусствознании, то здесь важно напомнить мысль Л.Дитмана о научной истории искусства, озвученные им еще в конце 1960-х. Она должна быть "понимающей историей искусства, то есть, исследовать переходы с исторического на собственно эстетический уровень рассмотрения, при этом стиль может служить центральной категорией, ибо он является одновременно символом и структурой, а это значит, что в нем преломляются исторические, [социальные], ... ценностные, эстетические, индивидуальные значения"(Dittmann 1967, 217)[Устюгова 2006, 59].
Это дефиниция особенно актуальна для искусствознания нашего времени. Более того - категория стиль в современной философии искусства и методологии науки приравнивается к художественной парадигме, а в частных дисциплинах может рассматриваться как дисциплинарная "матрица". Стиль не является лишь "инструментом" структурно-типологических исследований искусства, сама исследовательская деятельность - это не спонтанный и неуправляемый процесс. "Если на первых...этапах исторического исследования - фактографическом и реконструктивном, - историк искусства... равномерно рассеивает свое внимание по всему периметру изучаемой им эпохи, то на аналитическом и сравнительно-критическом...он стремится...концентрировать его на "ключевых"... памятниках..., устанавливая представление об определенных иерархиях культурных и художественных ценностей. Художественный процесс обнаруживает свою "конструкцию", свои, [выражаясь] языком архитектуры "несущие элементы" [Прокофьев 1985. 277]. Таким образом, интенсивная стилевая дифференциация, охватившая сегодня не только малые, но и очень малые формы искусства, свидетельствует об углублении ценностно-познавательной и профессиональной ориентации ученых.
А по существу, в искусствоведческих дисциплинах наблюдается тенденция к стилевой универсализации и кодификации форм с универсумом ценностных значений. Современный уровень познания направлен на углублённое изучение элементов стиля в их модификациях, в их новых связях и комплексах. Сегодня искусствоведы имеют возможность изучать стилистику богатейшего материала искусств на многочисленных образцах, представленных в прекрасно иллюстрированных зарубежных изданиях ("Элементы дизайна", ред Н.Райли (2004); "Энциклопедия архитектурных стилей", В.Кох (2005); "Элементы стиля", ред. С.Кэлоуэй (2006) и др.). Эта литература имеет академический характер и свидетельствует о том, что стиль как одно из направлений искусствознания, выделился в отдельную обширную область исследований.
Закономерности стилеобразования в искусстве предопределены спецификой художественного формообразования, условиями его функционирования и характером модификаций. Основополагающими же являются метафизические константы - пространство, время, и духовные сущности, - художественное мироощущение, идеи, идеалы и др. Исследования закономерностей художественного формообразования активизируются на рубеже ХIХ - ХХ веков; выдающихся успехов достигают теоретики немецкой и венской школы искусствознания, а в России знаменитая "формальная школа" в литературоведении. Именно в это время приходит осознание того, что искусство автономно и одно из величайших его преимуществ - "поэтическое созидание форм". Автономность искусства проявляется в "имманентных стимулах самодвижения" и каждая художественная эпоха "обладает целью в самой себе", то есть самоценностью и самодостаточностью. Искусство познает действительность путем восприятия, восприятием схватывается "зримость" предмета, которая и находит воплощение в "выраженной форме".
В отечественной науке углубленные изыскания в области художественной формы А.Г.Габричевским и А.Ф.Лосевым выливаются в философию формы; несколько позже формообразования в искусстве в аспекте стиля исследуется в литературоведении (Г.Н.Поспелов, А.Соколов), в музыкознании (М.К.Михайлов, Е.В.Назайкинский), в искусствознании (В.М.Мартынов и др.). В современном понимании форма и содержание - это воспринимая реципиентом некая "образная реальность" или "качество формы", которые в конкретном произведении "сплавлены" и нераздельны. Поэтому в философии искусства форма-содержание рассматривается как единая категория. Если же задаться целью исследования собственно "стилеформы", то обнаружится, что она трактуется и рассматривается исторически в разных аспектах. Так, И.В.Гёте рассматривал качественное преобразование формы еще на онтологическом уровне (подражание, манера, стиль), Э.Кассирер - в своей феноменологии познания с точки зрения философии символических форм, А.Ф.Лосев - в философском аспекте как инвариант эстетической модели.
Если следовать классической традиции в эстетике, то категория "содержание" (впервые выделена Гегелем) - это художественный образ или художественный символ произведения. Категория "формы" ("эйдос" по Аристотелю) и её "слои" ("внешняя" и "внутренняя"), имеет несколько уровней описания. К внешней форме относят чувственную оболочку образа (цвет, свет, тембр звука...) или языковые средства разных видов искусства. Внутреннюю художественную форму определяют способы разработки и претворения языковых средств (композиционные приемы, принципы монтажа, способы движения и декламации). Однако, реально провести границы между формой и содержанием достаточно сложно. Необходимо учитывать специфику каждого вида искусства. Изобразительные искусства имеют содержание, тему - помимо той формы, в какой они выражают содержание. Неизобразительные - музыку, архитектуру, декоративное искусство - мы воспринимаем через отношения звуков, очертаний, масс, цветов, движений или через их отношения с композицией в целом. "Такие искусства практически не обладают содержанием, независимым от выразительности эстетической формы: она и есть их содержание" [Крёбер 2004, 820].
Исходя из этой дефиниции можно заключить, что эстетические ценности в главном заключаются не в темах и мотивах, а прежде всего в выразительности "содержательной формы". Художник создает духовные ценности, которые являются непосредственно зрительными, а не привнесенными извне понятийным содержанием. "Отдельные ценности формы бытия группируются в ценности воздействия. С этой точки зрения мы имеем в контрастах явления образное представление реальной формы". Следовательно, "...художественно выразительная пластичность [архитектоническая пространственная ценность] присутствует только там, где зрительные представления выражают идеальное содержание" [Арсланов 2005, 22].
Многообразие подходов к изучению стиля в искусстве в первой трети ХХ века способствовало пониманию его "специфической определенности" как приоритетно художественной категории. Несмотря на самый детализированный искусствоведческий анализ, "художественность" присутствует, мыслится, подразумевается. "Причем материальные закономерности материала переистолковываются и выявляются как закономерности художественные... Композиция сюжетных и изобразительных форм, как то фигур, действия... прагматические и каузальные связи переводятся на своеобразный язык художественной закономерности" [Габричевский 2002, 77]. Следовательно, художественный стиль - это подлинное "качество", органичность, целостность, а "структурный изоморфизм" - это границы, в которых он развивается и которые дифференцируют как родственные стили, так и далеко отстоящие.
Сложные вопросы координации категорий формы, функции и стилизации, возможно, наиболее важны для искусства архитектуры: это собственно слагаемые, составляющие квинтэссенцию стиля. Существует взгляд, что современная культура, приобретая свойства технической цивилизации, "постепенно утрачивает символизм отношений". "В формообразовании все меньше действуют выразительные мотивы... Символы превращаются в эмблемы и соединяются с функционально совершенными формами в силу ситуативных причин. На смену духовному... приходит техническое, функциональное единство. ... стиль вытесняется стилизацией, что свидетельствует об установлении абсолютной власти формы" [Устюгова 2006, 33]. В классической теории искусства сложилось более углубленное видение этих процессов. Специфическое проблемное поле "форма - функция" получило как оригинальные, так и весьма спорные разрешения. Наиболее гармонично оно выражено в классических архитектурных образцах. Обычно же эта проблема разрешается следующим образом: 1) форма и функция трактуются независимо друг от друга; 2) форма подчиняется функции; 3) архитектурная форма сама устанавливает функции. А в идеале "форма и функция должны быть взаимодополняемы, и достичь этого можно одним способом: с помощью такого архитектурного стиля, который бы не только выполнял, но и выражал функцию... В архитектуре... как и в других видах искусства существует шкала ценностей, как позитивных, так и негативных. Выраженное единство формы и функции в этой иерархии находится выше, чем удобство..." [Грэм 2004, 198]. Есть и классическое представление о генетической обусловленности формальных значений: "Развитие искусства...никогда не начиналось с [выражения функциональных ценностей], а всегда с создания формы, как пространственной ценности; форма, как функциональная ценность, лишь постепенно развивалась и, так сказать, вросла в неё." [Арсланов 2005, 98].
Научный подход и определении специфической ценности категорий "стилизация" и "эклектика" обозначился в 1970-х - 1980-х годах. В работах Г.Ю.Стернина, Д.В.Сарабьянова, Е.И.Кириченко, Е.А.Борисовой (в обобщении Г.И.Ревзина) приемы эклектики и стилизации рассматриваются как важнейшие принципы стилеобразования. В философских суждениях о стиле "эклектика" утрачивает былую художественную непривлекательность и приобретает особую эстетическую специфику: "ибо определённое сочетание эстетически противоречивых моментов может восприниматься... как пикантность, как волнующая своей амбивалентностью игра впечатлений" [Таруашвили 2007, 31]. "Стилизация" же, как наиболее сложный принцип формообразования в искусстве, предполагает более глубокое переосмысление стилевого образца и зачастую в значительной исторической дистанции. В современном прочтении стилизация имеет иерархические градации: от "репликации", как нижнего уровня композиционного мышления, к "реминисценции", и далее к наиболее целостному характеру творения - "интерполяции". "В границах художественно образной ретроспекции важны не источники стилизации, а актуальные идеи, которые из них извлекаются" [Власов 2008, IХ, 252]. И, по существу, органичная стилизация - это идеализация, "одухотворение" и воскрешение символических смыслов.
В отечественном искусствознании есть ценное понимание произведения искусства на уровне образца. "Классическое произведение является таковым, если оно вполне "стилизовано", без того, однако, чтобы отклоняться от природы, т.е. так, чтобы оно в одинаковой мере удовлетворяло потребности в стилизации и подражании - в этих двух объективных признаках каждого произведения искусства" [Богаевский 1924, 54]. Если же обратиться к практическим аналогам, то многие архитектурные памятники русского Модерна, которыми восхищался в своё время Л.Арагон, столетие спустя вызвали ностальгическую рефлексию, создав один из вариантов русского Постмодерна. Стилизация как основная стилевая форма постмодернизма вызвала к жизни "вечные ценности" - материализовала ассоциативную связь с предшествующими "моделями мироздания" и посредством игры, метафоры, аллюзии ввела символические образы в повседневную реальность.
Но не только стиль Постмодерн. Фактически вся история движения стилей - это заимствование, отбор и разработка (модификации) художественных элементов и форм предшествующих эпох (Иконников А.В. "Историзм в архитектуре"). В ходе художественно-эволюционных преобразований изменяются и стилистические обороты. Стилевая форма ("стилема") вырабатывает своеобразный арсенал художественных средств (метафоры, метонимии, и иные тропы). Тропы в классическом искусстве, в языке и поэзии, - стилистический прием, определяющий новизну формальных качеств, а в более широком значении - способ художественного мышления: "... использование тропов составляет основу композиционного мышления. Тропами буквально пронизана история искусства" [Власов 2008, IХ, 664]. Образно говоря, тропы - это своеобразные "матрицы", которые видоизменяясь и "кочуя" из стиля в стиль выполняют роль "связующей нити" обширных художественных пространств, неизменно порождая эффект "аллюзионизма".
В понимании вопросов художественного стилеобразования важную роль выполняет категория композиции. Отдельные элементы композиции выстраиваются в комплексы воздействия - особые "стилистические поля", эстетическая аура которых и придаёт произведению искусства необходимое очарование и уникальность. Композиция имеет временные и пространственные измерения, обусловлена характером материала и внутренним строением образа, то есть, зависит от "разных взаимоотношений экспрессивных, конструктивных и изобразительных моментов..." [Габричевский 2002, 78]. Характерные приемы композиций, их канонизация определены стилистическими формами, их исторической изменчивостью и подвижностью. В эпохи рационального и идеалистического миросозерцания типичны конструктивно-математические композиции. В иные, с преобладанием индивидуалистических и иррациональных тенденций, композиционные моменты либо совершенно теоретически отрицаются, либо выражаются в "органике" индивидуальной концепции - "экспрессивной импровизации". Существует также множество переходных типов. "Композиция как центрированное единство прежде всего выразительных моментов (интонаций, мазков, жестов) [есть]... проявление стиля, манеры, творца..." [Габричевский 2002, 77].
Комплексы воздействия или "стилистические поля" - не просто абстракция действительности, они обладают духовно-смысловым (как носители идеальных значений) и структурно-физическим своеобразием. Для глубокого постижения стилевой специфики необходимо познание внутренней конструктивной структуры произведения. - Здесь мы выходим на категорию структурности. Очевидно, что общее явление художественного произведения зависит от центральных структурных принципов, согласно которым формируется произведение искусства. "Последние представляют собой смысловые образования, части которых в их конкретном бытии... определены структурным принципом целого. "Стиль" - это зависимая переменная внутренних структурных принципов" [Арсланов 2004, 194]. Для искусства архитектуры в классическом понимании - это тектонический, конструктивный, композиционный, художественно-изобразительный, декоративно-орнаментальный.
Естественно, что как абстракции, - понятия, категории, принципы существуют лишь в нашем сознании, а в памятниках искусства (шедеврах) они обретают определенные специфические свойства, необходимую органику и архитектонику. Осознание того, что стилевые свойства или черты необходимо рассматривать как следствие факторов, внутренне присущих художественному процессу, приходит еще в конце ХIХ века. В теориях ХХ столетия этот класс явлений приравнивается уже "к закономерности (law) или предопределенности", которая, однако, требует доказательства. Доказательство повторяемости художественных закономерностей осуществимо при накоплении достаточного количества свидетельств о параллельных, независимых друг от друга элементах разных стилей и при уверенности в том, что их появление действительно отмечается в совпадающих фазах развития стилей. Эти закономерности характеристики стадий развития стилей были открыты исследованиями В.Деонна, Э.Виолле-ле-Дюка, А.Фосийона, сначала в архитектуре и скульптуре. Затем они были осознаны в отношении всего искусства в целом.
Кратко обобщая обозначенную проблематику и опираясь на научные представления о закономерностях в эволюции художественных стилей, можно констатировать: все художественные стили укладываются в широчайший спектр стилевой амплитуды с меньшей или большей акцентацией формальных качеств к выражению или экспрессии содержательных интенций. Естественно, в разных стилях (фазах движения) эта аксиома проявляется по-разному. Возможно, поэтому в разнообразных концепциях о стиле не сложилось единого взгляда на специфические процессы в области стилеобразования. Так, например, в культурологических теориях существует схема Д.И.Чижевского, согласно которой чередование контрастных культурных типов обусловлено преобладанием либо содержания (ренессанс, классицизм, реализм), либо формы (барокко, романтизм, модернизм). Однако, эта теория неприемлема для искусствознания, поскольку превалирование содержания и формы в названных эпохах противоречит не только закономерностям историко-художественного процесса, но и основополагающим концепциям стилеобразования в искусстве. Ясное понимание художественного развития от формы к "содержательной форме" даёт "теория прогрессивного циклического развития искусства" Ф.И.Шмита, а также концепция Я.Бялостоцкого ("романтическое содержание как многообразие формальных разрешений"). Кроме того, культурологическая схема предельно нивелирует сложнейшую полифонию историко-художественного процесса. В целом же в основе этих противоречий лежат разные онтологические основания. Поэтому здесь уместно подчеркнуть закономерности стилеобразования, принятые к рассмотрению в искусствознании. Это наблюдаемые в онтогенезе и филогенезе эволюционные качественные преобразования от формы к содержанию, обусловленные также преобладанием одной из функциональных составляющих человеческого сознания: разум - эмоциональность - импульс. К этим закономерностям относят и фазы развития стиля, которые сменяют друг друга с периодичностью живой материи.
В современном искусствознании и философии культуры сложился определенный канон понимания, то есть, возможно сопоставление стадий роста множества несвязанных между собой художественных стилей: "Скованность и неловкость при возникновении; архаическая фаза, когда форма развивается до состояния определенности, но ещё остаётся жесткой; затем освобождение от архаичности и быстрое наступление кульминации стиля, когда полностью раскрываются заложенные в нём потенции пластической выразительности. За кульминационной стадией - фаза погони за эффектом сверхэкспрессионизма или ультрареализма, а также "пламенеющего" рококо или сверхукрашательства, если только прогрессирующая атрофия формы, т.е., настоящая смерть восприятия стиля, не наступит раньше" [Крёбер 2004, 826 - 827]. Эстетическая и терминологическая ясность и определенность данной дефиниции говорит не только о процессуальных закономерностях стиля, но и о сложившемся лексиконе.
Очевидно, что уже на рубеже ХIХ - ХХ веков стиль как теоретические и исторические исследования, а также практическое поле деятельности, распространяется и охватывает самые разные отрасли научного знания. Следовательно, стилевая модель, как художественная парадигма или когнитивная схема мышления принадлежит не только философии искусства, но и в более широком плане всей философии культуры. Автор монографии "Стиль и культура" находит верное решение проблематики создаваемой общей теории стиля в "философии как форме культуры и самопознании культуры". Однако, стремление провести градации между стилевыми формами искусства и культуры вряд ли оправданы ("... стиль - прежде всего феномен культуры, а потом уже явление языка , познания, искусства") [Устюгова 2006, 242]. Генезис стиля говорит об обратном - о зарождении стиля в языке, искусстве, научном познании, а затем, если следовать концепции Ю.М.Лотмана, распространении его на всю культуру в целом.
Убедительную трактовку взаимообусловленности стилевых потоков находим на страницах исследования Е.Н.Устюговой в формулировке Р.Пирса. Он видит "наиболее приемлемый путь к пониманию стиля культуры в интегрированном исследовании взаимопроникающих стилей во всех областях культуры. Художественный стиль играет при этом особую роль, так как отображает всё многообразие внутренних взаимосвязей стилей в различных сферах культуры, что, в свою очередь, образует "арсенал" её языка, обуславливающий стиль искусства" [Устюгова 2006, 42].
Помимо этого определения существует дефиниция известного культуролога, освещающего эту проблематику в ином ракурсе: "Любой общекультурный стиль...следует рассматривать как составной по происхождению, вторичный и производный. Если мыслить в обратном направлении и считать общекультурный стиль первичным, то неизбежно придется выводить хорошо известные частные стили культуры из гораздо менее известного, менее надежного и весьма смутного источника, каковым является общий стиль. Полнота значений множества сегментных стилей может выявиться не ранее, чем будут прослежены все их взаимодействия и станет очевидной вся совокупность характеристик культуры" [Крёбер 2004, 850]. Следовательно, общая теория стиля должна учитывать и отдельные его модификации в совокупности "исторически конкретных микротеорий и микроисторий", а фундаментом ее построения остаются общефилософские методы исследования.
Полемическая направленность статьи вовсе не означает, что отрицается концепция "общей теории стиля". Напротив. Резюмируя некоторые вопросы стилевой тематики, поднятые Е.Н.Устюговой в построении теории, необходимо подчеркнуть важность её мысли о том, что она должна строиться на междисциплинарных основах, "на базе осознания специфики предмета интегративного... "гуманитарного мышления"; почвой такого мышления должна стать философия, обладающая "понятийно-выстроенным мировоззрением". Далее автор констатирует: переход "от лингвистики к философии языка, от науковедения к философии науки, от культурологии к философии культуры, от психологии к философии сознания и философской антропологии происходил в каждой отрасли стилеведения" [Устюгова 2006, 64]. В этот перечень следует включить философию искусства (автор об этом упоминает).
Философизация собственно стиля в искусстве прослеживается на рубеже ХIХ - ХХ веков в момент перехода истории искусства от истории отдельных художников к истории стиля. В это время ученые занимаются восстановлением стилистического ряда, обоснованием закономерностей стилеобразования и формулированием других наиболее значимых вопросов стилевой тематики. Поначалу лидирует Мюнхенская школа искусствознания (Вёльфлин. Ригль, Шмарзов). Эволюция искусства и смена стилей начинает пониматься как имманентное развитие художественных формальных принципов ("априорные" законы зрения у Вёльфлина и "художественная воля" у Ригля). Оба художника выходят за пределы формализма: "...Вёльфлин связывает оптические законы с психологией эпохи, а "художественная воля" Ригля немыслима в отрыве от понятия культуры или культурного сознания в целом". [Габричевский 2002, 30]. На протяжении ХХ столетия создаются разнообразные концепции (контрконцепции) и теории стилей в искусстве, от простых до сложных (Л.Келлен, Э.Панофский, Фрей).
В России уже в 1920-е годы Габричевский пишет свои работы по теории и философии искусства и впервые постулирует философскую проблематику стиля (об этом далее). К сожалению, начатая им научная традиция надолго прерывается, но ГАХН неизменно ориентирует деятельность российских учёных в направлении синтетического искусствознания. Самые значительные работы в области философии стиля появляются на рубеже тысячелетий. Современные исследователи, обобщая зарубежный опыт, создают прекрасные модели стилей и новые схемы их движения, одновременно сближая некогда обособленные концептуальные позиции. Так, мнимый конфликт между формальным искусствознанием (история искусства как "имманентная история формы") и содержательным искусствознанием (история искусства как "история духа") разрешается. "Под "историей формы" Вёльфлин понимал эволюцию нормативов эстетического идеала, который проявляется в эволюции характерных особенностей выразительных умозрительных моделей. Говоря об "истории выражения", Дворжак имел ввиду, в частности, эволюцию эмоционального содержания этих моделей" [Бранский 2000, 315].
Среди обширной стилевой проблематики в исследовании Е.Н.Устюговой встречается мысль о том, что, "...в рамках логико-гносеологического рассмотрения специфика стиля не выявляется" [Устюгова 2006, 45]. С точки зрения сложившейся иерархии методологий в искусствознании - это очевидная закономерность, отражающая характер и уровень конкретных исследований. Действительно, относительно к рассмотрению памятников искусства - это первый этап познания, которому соответствуют историко-генетический и сравнительно-типологический методы познания на уровне "внешней формы" или иконографии. Дальнейшие исследования, следуя Е.Н.Устюговой, можно представить следующим образом. Дихотомия художественно-эволюционного процесса, "различие стилевых проявлений в границах гуманитарной парадигмы" предполагает изучение собственно специфики стиля, то есть, его рассмотрения в рамках гуманитарно-научной эпистемологии, как второго этапа исследования. Этому этапу исторически соответствует формально-стилистический, структурно-стилистический, иконологический и др. методы в искусствознании. Наконец, трансдисциплинарный характер исследований - стилевые параллели в естественных и гуманитарных дисциплинах, выдвигает задачу рассмотрения стиля в искусстве в философском аспекте, в контексте современной научной парадигмы (третий этап познания, комплексный метод). Философия стиля рассматривается в единстве с другими философскими дисциплинами: философией и теорией искусства, философией и психологией сознания, философской антропологией, философией науки, философией культуры и др. Такие исследования существуют: монография В.П.Бранского "Искусство и философия" (2000).
Итак, стиль в искусстве - это универсальное полифункциональное понятие, мышление, сознание. Исторически стиль функционирует не только в рамках узкодисциплинарной проблематики, но и как междисциплинарное, полидисциплинарное и трансдисциплинарное исследовательское поле деятельности. Достаточно вспомнить гениальные интуиции Ф.Шлегеля, который в начале ХIХ века распространяет стиль на все области гуманитарного знания и духовной культуры. В это же время только формируется ряд частных специальных дисциплин - археология, мифология, палеография, фольклористика и др. Междисциплинарность для комплекса искусствоведческих наук органична, поскольку стиль связан с познанием художественных объектов (артефактов) и как общее понятие циркулирует в самых разных областях искусства. Углубляя и расширяя исследования в границах философии науки, философии культуры, философии сознания, философии языка мы выходим на трансдисциплинарный уровень.
В истории отечественной науки начала ХХ столетия на подобный уровень сознания и философского осмысления поднялись три замечательных мыслителя - Ф.И.Шмит (всеобщие законы искусства), Г.Г.Шпет (философские аспекты эстетики) и А.Г.Габричевский (философия и теория искусства). Они сумели в кратчайший период синтезировать все лучшее в области западноевропейской теории и истории искусства, эстетики, психологии, заложив фундаментальные основы российского искусствознания. Ф.И.Шмит формулирует свои законы в рамках истории, теории и методологии искусства [его теория рассматривается в другом исследовании]. На работах Г.Г.Шпета и А.Г.Габричевского следует остановиться, поскольку их концепции являются ключевыми для понимания природы и познания стилей.
В 1922 году Г.Г.Шпет, будучи президентом философского отделения, формулирует "принципиальные и методологические вопросы искусствознания и эстетики". Эстетику рассматривает в единстве 1) эстетического предмета, 2) сознания и 3) описания (анализа) ("Проблемы современной эстетики"). В его понимании "эстетика претендует на принципиальное значение по отношению к эмпирическим наукам об искусстве, художественном восприятии, творчестве... нуждается в... методологическом обосновании... эстетических суждений... должна в отношении к психологическому и всякому эмпирическому рассмотрению эстетических вопросов играть роль принципов. Задачей философской эстетики... является само предметное эстетическое сознание, как в его целом, так и во всех его видах, модификациях и связях" [Шпет 2007, 289].
Искусствоведческий анализ понимает как изучение чистых форм, как эксплицирование их собственного своеобразного формального содержания. Задачей формального анализа является построение смутно данных предметов в "систему форм, взаимно координированных и субординированных".
В целом же "спецификацию" искусства, как предмета эстетического сознания, Г.Г.Шпет видит в исследовании эстетических "моментов" структуры "выражения". Последние он определяет "...1) во внешних формах чувственно данного "знака", формы сочетания, 2) во внутренних формах, как отношениях форм внешних к онтическим формам предметного содержания, и 3) в имманентных ("естественных") формах самого идейного содержания, "сюжета" как потенциях его "искусственного" выражения. Первая данность эстетики - внешняя форма и ее сознание. Полная внутренне расчлененная структура этого сознания раскроется, если будут показаны пути приведения имманентных и внутренних форм выражения к этому непосредственно данному внешнему выражению". [Шпет 2007, 321]. Резюмируя, Г.Г.Шпет говорит о том, что природа может быть оправдана только через культуру - этим открываются новые проблемы, завершающие содержание эстетики и переводящие её сферу в область философии культуры.
"Органичная кооперация" дисциплин искусствоведческого цикла изначально заложена в системных теоретических построениях А.Г.Габричевского ("Философия и теория искусства", 1925) Габричевский впервые вводит дефиницию философии стиля ("стиль - "индивидуальный закон" или внутренняя форма художественного предмета как образа"). Первостепенными для него являются следующие положения: 1) понятие стиля как индивидуального закона; 2) понятие культуры как сферы взаимодействия индивидуальных законов, системы внутренних форм, связь которых в пределах данной культуры определяется стилем; 3) логика культуры: как возможны индивидуальные универсалии или что есть образ как момент культуры? Важно его понимание "оценки в пределах художественного" как "стилистически-имманентной" и "предметно-художественной"; как "образа, интуитивно ухватываемого знатоком и аналитически конструируемого искусствоведом на основании феноменологического состава художественного..." [Габричевский 2002, 47]. Обобщая философскую проблематику, ученый дает свое видение стиля как искусствоведческой, эстетической и культурологической категории: "историко-стилистическое суждение... всегда аппелирует через теорию (стиль как совокупность формальных признаков) к философии образа (стиль как внутреннее индивидуальное единство, как индивидуальный закон) и оттуда к философии культуры (стиль как функциональное единство образов)" [Габричевский 2002,48]. Универсальная интерпретация стиля А.Г.Габричевским сохраняет огромную теоретическую ценность для современного искусствознания. Таким образом, стиль в искусстве как научное знание имеет глубочайшие основания и традиции в отечественной науке. По существу, именно в первой трети ХХ века была заложена философская и эстетическая платформа, и создались условия для последующего его изучения. Труды отечественных ученых последних десятилетий в области эстетики, психологии, философии, истории и теории искусства достойно продолжили традиции первых мыслителей, промостив путь для его исследований стиля в полидисциплинарном и трансдисциплинарном аспектах в рамках общего стилеведения.
В завершение некоторые методологические суждения современной философской мысли. Выявляемые в искусствоведческих исследованиях стилистические характеристики фактически тесно связаны с проблематикой идеалов и норм фундаментальных научных исследований. Однако, логико-методологический инструментарий - модели, нормы, идеалы, принципы, картины мира, - уже не являются для ученых жёсткими канонами познавательных процедур. И это значит, "...что не парадигма (образец), даже не исследовательская программа, но именно стиль может претендовать на роль основного методологического фактора, ориентирующего познавательную деятельность учёного" [Пружинин 201, 68]. Научно-методологическая ценность категории стиль в искусствознании предопределена закономерностями в эволюции человеческого сознания - стиль имеет собственную имманентную историю развития.
Литература
Арсланов В.Г. Западное искусствознание ХХ века. М., 2005.
Богаевский Б.Л. Задачи и методы искусствознания. М., 1924.
Бранский В.П. Искусство и философия. Калининград, 2000.
Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923.
Власов.В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. СПб., 2008, 2010. Т. 9, 10.
Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002.
Грэм Г. Философия искусства. М., 2004.
Крёбер А.Л. Избранное: Природа культуры. М., 2004.
Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998.
Малинина Т.Г. Формула стиля. Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции. М., 2005.
Прокофьев В.Н. Художественная критика - история искусства - теория общего художественного процесса: их специфика и проблемы взаимодействия в пределах искусствоведения / Об искусстве и искусствознании. М., 1985.
Пружинин Б.И. "Стиль научного мышления" в отечественной философии науки / Вопросы философии. М., 2011, 6 .
Таруашвили Л.И. К вопросу о теории стиля: заметки нетеоретика / Эпохи. Стили. Направления. М., 2007.
Устюгова Е.Н. Стиль и культура: Опыт построения общей теории стиля. СПб., 2006.
Шпет Г.Г. Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры. М., 2007.