Информация к размышлению для начинающих и любознательных авторов
"Есть первичная творческая интуиция, творческий замысел художника... Потом наступает вторичный творческий акт... И тут является то, что в творчестве называется мастерством, искусством. Первичный творческий акт совсем не является искусством. Искусство вторично...".
Н. Бердяев, "О назначении человека", "Этика творчества"
"Драматическое начало, проявляющееся в разных видах искусств, позволяет вести речь о драматизме в искусстве как общем наджанровом признаке, не тождественном драме как роду литературы".
О. Кривцун, "Эстетика"
Необходимая преамбула
Автор этой статьи начал сочинять ее несколько лет назад, когда убедился в том, что Бердяев прав, и творчество, это, в первую очередь, мастерство и уже потом всё остальное, включая озарение, вдохновение, интуицию и прочие увлекательные, но малопродуктивные процессы и явления. Вначале возникли разрозненные конспекты, куда я заносил важные для себя суждения из различных пособий, статей и лекций; потом заметки дополнились многочисленными примерами и аналитическими разборами художественных произведений, ибо теория без практики не просто мертва, а еще и неубедительна; затем настала пора обобщений и систематизации, чтобы отбросить частное и малозначимое и выделить принципиальное. В результате и появился настоящий текст.
В то же время, несмотря на то, что материал изложен в определенной последовательности и структурирован, это не методическое пособие по сочинению литературных историй - хотя бы потому, что я сознательно исключил из текста некоторые важные темы, в частности, о способах изложения, диалогах, стиле... Это, скорее, набор практических рекомендаций, которые можно воспринимать и использовать как в целом (если вы ухватываете систему и согласны с ней), так и по отдельности, в зависимости от индивидуальных предпочтений. Читая статью, помните, что рекомендации автор составлял, в первую очередь, для себя, и уже потом (чертов альтруизм!) решил выложить их в открытый доступ - авось кому-нибудь и пригодится.
Так что от академизма моя статья далека, хотя я и старался быть конкретным и точным, опираясь на давно сформулированные и проверенные временем и опытом понятия. Ибо, на мой взгляд, нет ничего хуже, чем отсебятина и дилетантство. Небольшой налет субъективизма, присутствующий в статье, надеюсь, мне простится - уж такое наше творческое дело, без субъективных ощущений ну никак не обойтись. Если я и даю некоторые советы, то лишь потому, что уверен в их эффективности. Однако правил в творчестве нет - всё индивидуально.
Предназначена статья, в первую очередь, для начинающих авторов со слабой или разрозненной теоретической подготовкой. Она может также пригодиться авторам, испытывающим проблемы при разработке сюжета и анализе собственных произведений. Авторам опытным и теоретически подкованным, заглянувшим сюда из любопытства, советую читать до того момента, пока не надоест - открытий эта статья не содержит, но, кто знает, может и натолкнет на творческие поиски. Выскажу надежду, что статья будет полезной и для вдумчивых читателей - из категории тех, кто любит разбираться в смыслах прочитанных историй.
Основные понятия, раскрываемые в статье: ИДЕЯ, ГЕРОЙ и СТРУКТУРА литературной истории.
Приведенные ниже суждения (понятия, формулировки и пр.) относятся, прежде всего, к ДРАМАТИЧЕСКИМ произведениям. Под драматическим произведением в литературоведении принято понимать произведение драматического рода драматургического жанра - пьесу. Но в настоящей статье под драматическим произведением подразумевается литературное произведение (как драматического, так и эпического рода и жанра, но, в первую очередь, роман или повесть) с классической структурой сюжета (истории), обладающее определенными свойствами и качествами, основанными на драматизме и драматической коллизии. Прошу обратить на данное обстоятельство особое внимание - во избежание путаницы.
Можно ли нижеизложенное применять к ДРУГИМ (не драматическим) литературным произведениям - решайте сами. Под другими в настоящей статье подразумеваются произведения, написанные методами (способами), которые принято обобщено называть "модернизм" - к ним относят "поток сознания", "антироман", символизм, сюрреализм, абсурд и тому подобные методы и способы изображения действительности, исключающие возможность создания драматического произведения.
Представления об идее
Начну статью цитатой из книги С. Кинга "Как писать книги", зная, что она (книга Кинга) довольно популярна среди начинающих российских авторов. "Курсы писателей и литераторов до утомления возятся с идеей, - пишет Кинг, - считая ее самой священной из всех священных коров, но на самом деле она (не ужасайтесь!) - дело не слишком важное... Но мне кажется, что каждая книга - по крайней мере та, которая стоит чтения - должна быть о чем-то".
Вот и я, вслед за Кингом, воскликну - не ужасайтесь! Ибо он, как я подозреваю, имел в виду совсем не ту идею, о которой пойдет речь в этой статье. К представлениям уважаемого Стивена об идее мы еще вернемся. А сейчас - по порядку.
Прежде чем перейти к основной части разговора, мы должны разобраться с понятием "идея". Если этого не сделать немедленно - путаницы не избежать. Уж слишком много различных трактовок термина накопилось в литературоведческой традиции.
Начать, наверное, стоит со стандартной формулировки художественной идеи, приводимой в российских учебниках по литературоведению: "Идея художественная есть главная мысль, лежащая в основе произведения, реализуемая через систему образов и раскрываемая во всей структуре произведения".
Под художественной идеей, как правило, подразумевают творческую (авторскую) концепцию произведения. Концепция - вещь серьезная, быстро и коротко не формулируется. И, на мой скромный взгляд, нужна подобная концепция не столько писателям, сколько литературоведам. Мне кажется, что автору проще изложить (придумать) художественную идею своего произведения, уже имея готовое произведение. Действовать в обратном порядке - тихий ужас. Впрочем, все авторы - разные, и, не исключено, что кто-то начинает работу над романом, создавая художественную концепцию. Я лично - никогда не пробовал. И вряд ли буду.
Приведу цитату из учебника "Введение в литературоведение": "...идея книги неотделима от образной системы произведения во всей совокупности ее речевых и композиционных элементов. Именно благодаря своему образному выражению художественная идея становится глубже даже авторских отвлеченных объяснений своего замысла".
Именно так: "художественнаяидея становится глубже... авторских... объяснений". Недаром Лев Толстой, отказываясь рассуждать об идее "Анны Карениной", пояснял, что для этого надо или пересказать весь роман, или написать его заново.
Так или иначе, но в статье речь пойдет совсем о ДРУГОЙ идее. Что касается художественной идеи, то мы ее в нашем перечне обозначим под номером один (N 1). И надолго забудем - чтобы не путаться.
Под номером два(N 2) внесем в список общую идею (она же сверх-идея, идея-императив, философская и т.п.). Общую идею, в отличие от идеи-концепции, можно выразить в одном предложении. Например: в своем романе я хочу доказать, что пагубная страсть, отвергающая нормы морали, разрушает человеческую личность и приводит к трагедии. В краткой форме: греховная страсть пагубна.
Предположу, что именно общую идею имел в виду С. Кинг, иронично замечая, что она "дело не слишком важное". Хотя нельзя исключить, что он подразумевал понятие, сформулированное далее под пунктом 3.
Продолжим перечень.
3. Идея, как тема (основной предмет исследования). Например: расскажу-ка я о том, как зарождается великая, сумасшедшая и греховная любовь-страсть, как она развивается, и чем заканчивается. В краткой форме: великая и греховная любовь-страсть.
4. Идея, как замысел, содержащая основную интригу. Иногда такую идею называют "сюжетной идеей". Например, напишу-ка я роман о том, как мужчина средних лет влюбляется в юную девушку-подростка и что из этого получается. В краткой форме: мужчина влюбляется в девочку и это круто меняет жизнь обоих персонажей.
5. Идея, как формулировка, кратко констатирующая то, что произойдет с главным героем произведения в результате ключевого конфликта. Такая идея служит опорой сюжетной конструкции произведения. Например: в моем романе герой до безумия влюбится, под влиянием своей страсти совершит кучу разных поступков и в итоге погибнет. В краткой форме: великая любовь (страсть) приводит героя к смерти.
Именно о такой идее (под N 5) идет речь в настоящей публикации.
Надеюсь, что пока - разобрались.
А вообще - многовато толкований "идеи", не правда ли? Ничего не поделаешь, такая вещь - литература. Аршином общим не измеришь. На каждый творческий роток не накинешь платок.
Для себя я называю эту идею (под N 5) "констатирующая идея" или просто - константа. Под константой я понимаю некоторую постоянную величину, не изменяющую своего значения в рамках рассматриваемого процесса. Именно этот термин (внимание!) я буду часто употреблять в оставшейся части статьи, чтобы избежать путаницы с другими понятиями "идеи". В то же время, при цитировании источников (в частности, книг писателя и литературоведа Д. Н. Фрея) я сохранил термин "идея".
Как пишет сам Фрей в пособии для начинающих авторов "Как написать гениальный роман" (в оригинале - "Как написать чертовски хороший роман"): "Изрядную неразбериху в определение темы и идеи внесли авторы учебников писательского мастерства. В итоге эти понятия стали размытыми и нечеткими... На самом деле совершенно не важно, назовете вы идею идеей, а тему темой или будете называть идею брюквой, а тему морковкой. Для нас важны лишь сами понятия".
А теперь перейдем к понятиям, запомнив, что дальше (ниже) речь будет вестись только о констатирующей идее или идее под N 5.
Но прежде еще раз оговорюсь: настоящая статья посвящена драматическим произведениям. Не философским, не символическим и не психологическим, и уж тем более не каким-то там экспериментальным - таким, что автор и сам не понимает, куда его занесли путанные и темные тропинки творческого вдохновения. Подобные истории - отдельная епархия и отдельный разговор. Перед вами - руководство по созданию драматического произведения.
Драматическое произведение (в обсуждаемом контексте) имеет следующие черты: внимание сконцентрировано на главном герое, оказавшемся перед дилеммой, дилемма превращается в кризис, который, усугубляясь, достигает кульминации.
Дилемма в драматическом произведении - это затруднительный выбор между двумя равно неприятными, существующими возможностями или предложениями, который должен сделать человек-персонаж для решения вставшей перед ним проблемы или для выхода из неблагоприятной ситуации, в которую он попал.
Сюжет драматического произведения - это изложение последовательных событий, вовлекающих людей-персонажей, которые, разрешая конфликты, меняются в результате произошедших событий.
Прочитав эту статью, вы четко и ясно поймете, как надо ПРАВИЛЬНО сочинять истории, основанные на драматической коллизии.
Коллизия (в переводе с латыни - столкновение) - это, согласно словарю литературных терминов, отображенная в художественном произведении борьба противоположных взглядов, интересов, стремлений, жизненных принципов, выражающаяся в конкретных событиях.
Драматизм - это состояние, связанное с напряженным переживанием каких-то противоречий, с взволнованностью и тревогой; острая борьба противоположных сил, напряженная интрига. В качестве идейно-эмоциональной настроенности может присутствовать в произведениях любого рода литературы.
Если сформулировать предельно просто, драматическое произведение - это история, основанная на конфликте персонажа-героя с силами антагонизма (внешними и/или внутренними), возникшем вследствие стремления героя достичь какой-то цели.
Какой конкретно цели - не важно. Это может быть стремление найти золото, жениться на принцессе, купить вишневый сад, спасти планету от ядерного взрыва, построить коммунизм в отдельно взятом улусе, избавиться от мук совести, постичь смысл жизни и т.д. и т.п. Важно наличие стремления (целеполагания), ради реализации которого персонаж-герой готов вступить в конфликт с внешними противоборствующими силами или с самим собой.
Так просто? Да, так просто. Это действительно очень простые принципы - как и все гениальное. На них основано подавляющее большинство литературных историй, созданных до настоящего времени человечеством - от времен первобытных пещерных сказителей, легендарного Гомера и до наших дней.
Скоро мы в этом убедимся.
Констатирующая идея
Чем литературное произведение - история, созданная воображением писателя, отличается от жизни? В основе, принципиально - ничем. Любой рассказ, роман, пьеса есть повествование о нашей жизни, вне зависимости от того, кто выступает в роли персонажей - люди или бактерии. А жизнь любого человека есть одна цельная история, состоящая из относительно коротких, локальных, отрезков. Но литературная история не пересказывает события жизни дословно - это было бы чрезвычайно скучно и, по большому счету, лишено смысла. У нее иные задачи - она является метафорой жизни. История - это концентрированные, наиболее важные и значимые, события из жизни конкретных персонажей, отобранные писателем и рассмотренные им под определенным углом зрения.
Писатель не исследует жизнь - это слишком общо и даже абстрактно. Писатель (всегда!) описывает конкретную историю, исследуя обстоятельства, в которых она происходит. История может быть очень длительной по времени (развиваясь, к примеру, на протяжении жизни нескольких поколений) и включать в себя некоторое количество более коротких историй, но это всегда конкретная история. Длительность - вопрос не сути, а формы (жанра). Форма может быть разной, но суть от этого не меняется.
В основе любого литературного произведения лежит история героя (персонажа), который, оказавшись в определенной ситуации, начинает действовать, стараясь добиться какого-то значимого для себя результата.
Следовательно, если мы хотим сочинить увлекательную историю, способную захватить воображение читателя, мы должны, в первую очередь, задуматься над следующими вопросами: кто герой нашей истории, чего он хочет, к какому результату приходит по завершению своего квеста (движения по миру истории)? Понимание этого простого базисного принципа (герой - стремление - результат) дает ключ к пониманию того, чем является констатирующая идея и зачем она нужна автору.
В пособии "Как написать гениальный роман" Д. Фрей, ссылаясь на разработки литературоведа и лингвиста Л. Эгри, приводит следующее определение идеи - это краткая формулировка (констатация) того, что произойдет с героями в результате ключевого конфликта. Данная формулировка (силлогизм), уточняет Фрей, доказывается на протяжении всего действия драматического произведения.
Перечитайте, пожалуйста, предыдущий абзац еще раз. Его содержание важно запомнить и усвоить для понимания всей статьи. В статье будет идти речь именно о констатирующей идее, как краткой формулировке того, что произойдет с героями в результате ключевого конфликта. Формулировке, которую надо доказывать на протяжении всего действия драматического произведения. Доказывать так же, как в логике доказывают тезис, но с учетом специфики художественного произведения. То есть, доказывать, разрабатывая сюжет и композицию, создавая образы персонажей и т.д.
Поясню на примере. Представьте, что писатель сочинил следующую историю. Герой совершил предательство и начал страдать от мук совести. Рассказ закачивается тем, что герой мылит веревку и вешается. В тот момент, когда тело героя начинает болтаться в петле, читатель понимает основной смысл истории (замечу, что момент истории, когда читатель постигает ее основной смысл, называется кульминация). Он понимает, что это рассказ о человеке, который совершил предательство и в результате покончил с собой. Константа подобной истории: предательство приводит к самоубийству. Писатель подвел читателя к именно такому выводу (к такой краткой формулировке), создав соответствующего персонажа и поместив его в определенную среду. Если бы писатель хотел доказать другую констатирующую идею, например, идею предательство приводит к богатству, он бы закончил свою историю описанием того, как герой шикует в дорогих ресторанах, "снимает" на неделю бригаду элитных проституток и справляет нужду на золотом унитазе.
Иначе говоря, результат, которого достигает герой произведения в развязке, это всегда самый весомый аргумент в системе доказательств константы произведения. Констатирующая идея, базирующаяся на системе доказательств, есть в любой драматической истории - даже если сам автор истории этого обстоятельства не понимает. Например, если герой на протяжении сюжета страстно мечтает найти сокровища, чтобы разбогатеть, уехать на Карибы и там жениться на прекрасной креолке, и в финале реализует свое желание, константа подобной истории формулируется следующим образом: жажда обогащения приводит к успеху и счастью. Но если герой в развязке вместо сокровищ схлопочет бритвой по горлу, константа (вывод из системы доказательств) получится иная, например: жажда халявного обогащения приводит к неудаче (гибели). И читатель хорошо поймет идею истории, как в первом, так и во втором случае, вне зависимости от конкретной развязки, но при одном условии. Это условие - правильно выстроенный, логически обоснованный, сюжет.
Любая констатирующая идея предполагает, что в цепочке взаимосвязанных событий одна ситуация закономерно вытекает из другой, и это, в конечном счете, ведет к развязке. Как утверждает Фрей, если начало и конец произведения не имеют между собой причинно-следственной связи, значит, произведение не является драматическим. Без этой связи последовательность событий в произведении никогда не приведет к кульминации, то есть такой сцене (эпизоду), когда разрешается ключевой конфликт произведения. А разрешение ключевого конфликта сюжета и есть окончательное доказательство идеи произведения.
Ключевой конфликт - это еще одно название основной сюжетной линии произведения. Таким образом, идея - это краткая констатация того, что произойдет с героями в результате развития сюжета. Вот и все. Что может быть проще? - спрашивает Фрей. Как только вы сформулируете идею произведения, вы сможете чудесным образом придать форму своему материалу, также как каменщик придает форму камню, обтесывая его зубилом.
Допустим, вы пишете о большой безответной любви (о маленькой можно, но не стоит). В этом случае предмет вашего повествования (большая любовь) будет первой половиной идеи. Второй половиной станет то, что произойдет с персонажем по ходу сюжета. Например, возлюбленная отвергнет героя, и он покончит с собой. Идея такой истории: безответная любовь приводит к самоубийству.
Специальной формулы, позволяющей создать констатирующую идею произведения, как предупреждает Фрей, не существует. Однако, по Эгри, каждая идея должна включать в себя персонажа, который через конфликт приходит к результату. Например:
Трус отправляется на войну и становится героем.
Герой вступает в бой и оказывается трусом.
У Самсона отрезают волосы, и он утрачивает силу, но потом вновь ее обретает.
Формулируя идею, пишет Фрей, помните о трех ее столпах: персонаже, конфликте и результате.
Драматическое произведение рассказывает о том, как меняется герой, переживая кризис.
В констатирующей идее сжато изложена суть подобной трансформации.
Вот несколько примеров, приведенных Фреем:
- В "Крестном отце" главный герой любит и уважает семью и поневоле становится мафиозным доном. "Верность семье приводит к преступлениям" - идея романа, блестяще доказанная Пьюзо.
- В повести "Старик и море" Хемингуэй доказывает идею: "мужество приносит спасение". В случае со старым рыбаком это справедливо.
- Идея Кизи в романе "Пролетая над гнездом кукушки" заключается в том, что "даже самая мощная и безжалостная машина психиатрической лечебницы не в силах сломить человеческий дух".
- "Лолита" Набокова доказывает, что "великая любовь-страсть приводит к смерти". Справедливо в случае с Гумбертом.
Примечание. Вышеприведенные примеры ни в коем случае не претендуют на глубокий литературный и пр. анализ упомянутых произведений. Фрей (в соответствии со своими представлениями об основном содержании тех или иных произведений) вычленяет констатирующую идею, как несущую конструкцию, на которой затем можно построить сюжет и разместить все остальное, создающее ткань произведения. Какие на самом деле идеи (художественные и прочие) закладывали в свои романы и повести вышеупомянутые авторы - одному Богу известно. Главное, что констатирующие идеи в этих произведениях содержатся, и любой желающий, взяв подобную константу за основу, может сочинить что-то свое.
Как считает писатель и литературовед, автор популярного пособия "Как написать повесть (роман)" Найджел Воттс, идея "зависит не только от способа повествования, но так же и от интерпретации читателя. Поэтому смысл истории всегда будет предметом открытой дискуссии - за что особенно благодарны должны быть критики, потому что в противном случае большинство из них потеряло бы работу... Если читатель поймет повествование иначе, чем автор, это не так важно; важно, чтобы сам автор понимал смысл своих поступков. Благодаря этому его работа, даже если не добьется огромного успеха, будет убедительной".
Повторим и подчеркнем, константа - это кратчайший способ описать развитие сюжета, который ведет персонажей через конфликт к развязке. А это значит, что константа одного и того же (уже написанного!) произведения может быть сформулирована по-разному в зависимости от понимания сути произведения. Главное, определить несущие элементы идеи-конструкции: тему, героя, его доминирующую мотивацию (желание) и итог (что произошло с героем). Но вот когда вы приступаете к созданию собственного произведения, константа должна быть одна. Иначе, вместо драматического произведения получится невнятная история без кульминации и развязки, с персонажами, гуляющими сами по себе. Это не я сказал. Так считает Фрей. Лично я ему верю.
И еще один момент (уточняю на всякий случай, поскольку мысль кажется мне очевидной). Константа, конечно же, не является универсальным правилом. Это формулировка, справедливая лишь в рамках конкретного сюжета. Например, в "Лолите" любовная страсть доводит Гумберта (а при его содействии и Лолиту) до гибели, а в повести Пушкина "Барышня-крестьянка" страстная любовь, наоборот, приводит героев (Алексея и Лизу) к счастью.
В книге "Как написать гениальный роман - 2" Фрей перечисляет три вида идей: цепная реакция; противоборствующие силы; ситуативная.
Самый простой вид идеи - это цепная реакция. С персонажем происходит какое-то событие, дающее толчок развитию сюжета, что ведет к кульминации, а затем и к развязке.
Если в истории друг другу противостоят две силы, одна из которых побеждает, мы имеем дело с идеей типа противоборствующие силы.
Ситуативная идея используется там, где на персонажах отражается какая-либо ситуация. Например, война.
Для чего нужна констатирующая идея?
В первую очередь, константа нужна автору для того, чтобы он сам понимал - о чем его история? Так или иначе, константа присутствует в любом литературном драматическом произведении. Если вы не в силах ее вычленить в собственном "шедевре", следует задуматься над вопросом: чего же это такое я сочинил? Может быть, тонкий психологический роман? Хм... Если вы изначально собирались плыть по бурному потоку сознания, то такой результат можно признать допустимым (для тех, кто способен плыть вместе с вами). А вот если планировали создать крепкую драматическую вещь с увлекательным сюжетом, то ваша затея, скорее всего, провалилась.
Чем крупнее произведение по объему, тем важнее для него наличие констатирующей идеи. Я, разумеется, не настаиваю, особенно, если вы - Томас Вулф, Габриэль Гарсиа Маркес или Герман Мелвилл, но...
Можно сочинять и не имея константы (не формулируя ее). Но с нею - легче, проще и удобнее, чем без нее. Как утверждает Фрей, "если персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации, значит, в романе есть идея. Ее наличие неизбежно, даже если автор не отдает себе отчета в ее существовании... Все драматические произведения были написаны по схеме: персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации. Исключений нет".
И далее Фрей добавляет: "Правила создания драматического произведения уместнее назвать принципами. Принципы можно нарушить, если это под силу автору... Хотите нарушить правила - попробуйте, но помните, что вы действуете на свой страх и риск. На каждую удачу в этом деле приходится тысяча провалов".
По мнению Фрея, идея задает и определяет главный вектор произведения, по которому и развиваются события (всегда по одной схеме): персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации. Например, если идея произведения "великая любовь приводит к смерти", это значит, что в произведении действуют герои, которые влюбляются, а затем погибают ("Ромео и Джульетта").
Но стоит изменить константу произведения, как сразу меняется его содержание. Например, доказывая константу "великая любовь приводит к счастью", мы вместо "Ромео и Джульетты" получим в итоге любовную версию "Капитанской дочки". А какая константа была у Пушкина? Подумайте.
Я предложу такой вариант: "Честность, верность, благородство приносят вознаграждение". Формулируя подобную константу через призму главных героев (Гринева и Маши), можно изложить ее несколько иначе (в развернутом виде): "Следуя законам чести, храня верность идеалам, проявляя благородство, главные герои получают достойное вознаграждение в виде царской милости и супружеского счастья".
Вот написал и задумался о том, что константа "великая любовь приводит к счастью" почему-то не пользуется особой популярностью у больших писателей. Всяких мелодрамок с такой константой - пруд пруди. А вот настоящих ДРАМ, навскидку, даже и не припомню. Разве что во времена соцреализма эту константу частенько использовали, правда, в несколько иной формулировке - "великая любовь к коммунизму приводит к счастью" (Шутка). Но это - к слову, информация к размышлению.
Затрону попутно каверзный вопрос. А сколько констант может быть в произведении? Фрей утверждает, что только одна. Принцип такой: одна основная сюжетная линия (скажем, линия Гумберта и Лолиты) - одна константа. Если есть подсюжеты (второстепенные линии с персонажами второго плана), то в их рамках может действовать константа для соответствующего персонажа. Но! Как писал Аристотель: "Побочные сюжеты и эпизоды - самые сложные. Побочный сюжет - это несущественный или маловероятный тип сюжета". Иначе говоря, побочный сюжет, это сюжет, выпадающий из цепочки причинно-следственной связи. А без этой связи последовательность событий в произведении никогда не приведет к кульминации. Следовательно, побочный сюжет может мешать развитию основного сюжета.
Из этого вытекает, что с побочными сюжетными линиями авторам надо быть очень осторожными. Строго говоря, они мешают развиваться основной сюжетной линии и могут привести к тому, что произведение станет рыхлым и развалится на отдельные, слабо связанные, куски. Опять процитирую Аристотеля: "Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого".
Исключением являются произведения, состоящие из нескольких самостоятельных сюжетных линий. Фрей приводит в пример роман Ирвина Шоу "Богач, бедняк". Роман структурирован, пишет Фрей, но сам по себе не имеет какой-то главной идеи. Зато она присутствует в каждой сюжетной линии.
Но с романом "Богач, бедняк" в России далеко не все знакомы, особенно молодежь. Творчество И. Шоу было у нас популярно в семидесятых-восьмидесятых годах. А вот, к примеру, "Мастер и Маргарита", с ним как?
Для начала ответим на вопрос: является ли роман Булгакова драматическим произведением? Я полагаю, что "да", хотя и с оговоркой. Мне кажется, что, как и в случае с "Богачом", для "Мастера", из-за особенностей сюжета, нельзя сформулировать какую-то главную единую константу. Но если в "Богаче" мы имеем дело с несколькими, последовательно изложенными, историями, в каждой из которой фигурирует свой главный герой, то в "Мастере" мы сталкиваемся с большим количеством сюжетных линий, причудливо переплетающихся между собой.
Строго говоря, в романе две сюжетные линии, проходящие через роман от начала до конца - это линии Воланда и Ивана Бездомного. Но Воланд - специфический (хотя и очень важный) персонаж, напоминающий по функциям древнегреческого "бога из машины": он управляет сюжетом, вмешиваясь в жизнь других персонажей. У него нет внятных мотиваций-целей, а потому и не может быть кризиса и кульминации, являющихся отличительными и обязательными признаками главного героя. Воланд скучает, развлекается и вершит суд (скорее по необходимости, чем по призванию). В общем - сильно уставший Мефистофель, которому все обрыдло. Что касается Бездомного, то он персонаж второго плана. Хотя и тоже весьма важный. Я бы назвал его "теневым" или "альтернативным" героем.
В то же время главные герои в романе все равно есть, и в определенный момент они занимают свое положенное место на авансцене. Это, разумеется, Мастер и Маргарита. И для них, каждого по отдельности, константу сформулировать можно. Также как и для "теневого" героя, пролетарского поэта Ивана.
Более того, константу можно сформулировать и для целого ряда других персонажей. И не только для такого значимого, как Понтий Пилат, но и, например, для Варенухи и Лиходеева. Помните, какие трансформации произошли с этими персонажами в результате пережитых ими кризисов? Варенуха стал невероятно отзывчивым и вежливым, а Степа Лиходеев перестал пить портвейн и перешел исключительно на водку, настоянную на смородиновых почках. И женщин стал сторониться. Вот что делает с персонажами правильно сформулированная констатирующая идея! (Шутка, но с долей истины.)
Вроде бы, о константе - все. И все-таки, подобно известному древнеримскому сенатору, постоянно повторявшему "Карфаген должен быть разрушен", я еще раз задамся вопросом: для чего нужна констатирующая идея автору, собравшемуся сочинить драматическое произведение?
И в поисках ответа снова процитирую Фрея:
"Если писатель способен сформулировать идею произведения, она может служить критерием оценки для любой перипетии сюжета. Нужно лишь спросить себя: поможет ли это доказать идею произведения? Когда книга закончена, писатель задает себе вопрос: подтверждает ли развитие сюжета идею произведения?
Что происходит, если писатель не знает, какова идея его произведения? Его повествование превращается в беспорядочную череду событий, не объединенных развитием сюжета, и читатель быстро теряет интерес к такой книге".
Н. Воттс сравнивает идею с компасом, благодаря которому известно, в какую сторону надо идти. "Не имея компаса, - пишет Воттс, обращаясь к собирательному образу начинающего автора, - ты перепутаешь направления, и годами будешь ходить по кругу. "Блуждающая" фабула бесформенна, потому что лишенный чувства направления автор не может отличить, что "подходит" для его повести, а что нет. Осознание того, о чем мы НЕ пишем так же важно, как понимание того, о чем пишем. Работа, которая содержит в себе слишком много путеводительных нитей и недостаточную тезу (идею - прим. мое) напоминает гуляш, сделанный из слишком большого числа компонентов - он имеет вкус многих блюд и не имеет вкуса вообще". (Поясню - тезой Воттс называет идею, подразумевая, что идея (теза) всегда вступает в борьбу с контридеей (антитезой). Но о конфликте противоборствующих сил мы еще поговорим в других главах.)
Наверное, нет нужды доказывать, что Эгри, Фрей, Воттс (список можно долго продолжать) пришли к своим выводам на основании серьезного анализа, а не просто высосали их из пальца. Призрак констатирующей идеи бродит по пространству мировой литературы очень давно. Скажем, Жерар Женнет, французский литературовед, крупнейший специалист по теории современной литературы, предлагает рассматривать всякое повествование как аналог языковой фразы, которой его всегда можно резюмировать (вся "Одиссея" - "Одиссей возвращается на Итаку"). Не правда ли, очень близко к формулировке константы, только носит более общий характер? Добавьте в резюмирующую фразу "Одиссей возвращается на Итаку" упоминание о ключевом конфликте и получите константу "Одиссеи". Она может звучать примерно так: "Преодолевая многочисленные преграды, Одиссей возвращается домой на Итаку".
Выходит, еще легендарный слепой Гомер, творивший, где-то этак лет за восемьсот до нашей эры, уже что-то знал о существовании констатирующей (резюмирующей) идеи. Право, над этим обстоятельством стоит задуматься. (Шутка с очень большой долей истины.)
От идеи к формуле
Чтобы закрепить вышеизложенный материал и заодно перебросить мостик к следующей теме, попробуем в действии положения Эгри-Фрея на очень простом примере - русской народной сказке "Колобок".
Для начала разберемся - является ли "Колобок" драматическим произведением? Безусловно, нет. Почему? Ну, хотя бы потому, что в драматическом произведении герой должен столкнуться с дилеммой, а в "Колобке" ее днем с огнем не сыщешь. Колобок просто лежит на окошке, а потом решает "чесануть" по долинам и по взгорьям. Что ему взбрело в голову - неизвестно. Сказка-то для детей дошкольного возраста. Простенькая, как комбинация из трех кубиков, с такой же простенькой моралью - не будь хвастунишкой. И от дедушки с бабушкой нечего убегать, коли собственного умишка еще не нажил. Но мы-то собираемся, опираясь на известную нам формулировку констатирующей идеи, создать настоящее драматическое произведение. Поэтому, прежде всего, мы должны сформулировать константу нашего эпического повествования о Колобке. Пусть она звучит так: "Стремление к свободе приводит к гибели".
А теперь, сразу же, задумаемся над мотивацией героя. Ведь константа и мотивация, а также тема и дилемма, - вещи взаимосвязанные. С чего конкретно начинать - не так важно, важно, чтобы эти элементы присутствовали в драматическом произведении. Подробнее обо всех элементах и их последовательности поговорим чуть позднее.
Колобок стремится обрести свободу. Как вам такая мотивация? По мне - вполне себе ничего. Мотивация героя всегда, в той или иной степени, задает тему, и, таким образом, темой нашего произведения становится поиск свободы.
А теперь вплотную займемся сюжетом (ключевым конфликтом). Представим, что Колобок сталкивается со следующей дилеммой (сюжетным вопросом). Он родился и живет в деревне - относится к экспозиции. Дед и бабка его угнетают - относится к проблеме (не путать с дилеммой!), с которой все и начинается. Старики заставляют Колобка по утрам рано вставать, чистить зубы, застилать за собой постель и прочее. Короче, тиранят, как могут. Колобку это не нравится.
Ведь он взрослеет, ему хочется самостоятельности, хочется тискать по вечерам в кустиках молоденьких лепешек и булочек, а его заставляют сидеть дома и готовиться к ЕГЭ.
В результате возникает внешний конфликт, конфликт двух поколений: между стариками и Колобком. В теории это называется противоборствующие силы.Но это не основной конфликт, а начальный, поддерживающий динамику сюжета на первом этапе.
На внешний конфликт накладывается внутренний - основной для данного произведения. С одной стороны Колобок любит дедку и бабку, ему тепло и сытно в их деревенском доме. С другой стороны, формируясь как личность, он уже не в силах терпеть стариковскую тиранию. Выражаясь высоким штилем, душа Колобка взыскует свободы. Хотя толком, что это такое, Колобок не представляет. И даже побаивается сделать первый шаг. Ведь старики наверняка предупреждали его о том, что он еще не готов к самостоятельной жизни.
В этом и заключается дилемма. Колобка не устраивает ситуация, в которой он находится. Но выход из дилеммы всегда неоднозначен с точки зрения последствий. Запомните - дилемма, это всегда сложный, а не простой выбор (типа между лучшим и превосходным). В результате разрешения дилеммы можно что-то приобрести, но и всегда что-то теряется. А в настоящем драматическом произведении герой рискует потерять все.
И однажды, после очередной ссоры со стариками, Колобок сбегает из дома. То есть, дилемма разрешается через выбор. Колобок принимает решение. А перед выбором Колобка ставят старики. К примеру, ситуация может выглядеть следующим образом. Колобок заканчивает среднюю школу, получает аттестат зрелости и уже навостряет лыжи в город, чтобы поступить там в институт мясо-молочной промышленности. И вдруг - облом! Старики говорят: зачем тебе институт и город с его соблазнами? Поработаешь в агрохолдинге, выучишься на тракториста, отслужишь в армии. А перед армией, так и быть, женим тебя, оболтуса, на Пышке, чтобы было кому письма писать во время службы на дальнем пограничье. Пышка невеста завидная, дочь крутого фермера, нарожает тебе детишек... Не жизнь начнется, а малина.
Тут Колобок и понимает - или сейчас, или никогда; или он вырвется на свободу, или так и завязнет по гроб жизни с Пышкой на печи. И дает деру.
Это событие - разговор со стариками - после которого Колобок принимает вынужденное решение, принципиально меняющее его жизнь, в теории называется "сюжетным толчком" или "побуждающим происшествием". С него основные события и начинаются. А в целом вся описанная часть романа относится к завязке.
Цель Колобка - попасть в город и там вволю надышаться воздухом свободы. Но для этого ему нужно прежде выбраться из леса. На пути его поджидают препятствия в виде лесных разбойников Зайца, Волка и Медведя (кликухи у них такие). По ходу заметим, что все эти приключения относятся к сюжетным перипетиям. Колобку удается ускользнуть от злодеев, но кризис нарастает: каждый последующий противник страшнее предыдущего. А если кризис нарастает, это значит, что мы приближаемся к кульминации.
Замечу. Если мы хотим создать по-настоящему увлекательное драматическое произведение, мы должны постоянно помнить о дилемме. В теории это называется "насадить персонажа на вилы дилеммы". В нашем произведении Колобок, сбежав из дома, разрешил дилемму и, тем самым, "соскочил с вил". Так не годится. От Волка и Медведя персонаж сбежать может, но из "ежовых рукавиц" таких талантливых и умелых авторов, как мы, - ни за что.
Мы должны придумать новую дилемму, а попутно озаботиться внутренним конфликтом. Ведь наш герой еще не сложившийся человек, а "юноша, обдумывающий житье". Ему рано превращаться в цельнометаллического, не знающего сомнения, рыцаря без страха и упрека - такому персонажу читатель попросту не поверит, сочтя его картонным. В нашей истории Колобок, сбежав из дома, начинает испытывать муки совести по отношению к старикам, которых он оставил коротать век в одиночестве. Колобок переживает, но тяга к свободе, самостоятельной жизни, столь велика, что он продолжает путь, несмотря на внутренние терзания. То есть, ситуация изменилась, внешнего конфликта со стариками уже нет, а внутренний конфликт в душе Колобка сохранился. И это - правильно!
Но это еще не все. Заставим Колобка переживать еще один внутренний конфликт. Пускай перед каждым новым препятствием (встречей с очередным бандитом), Колобок трусит. Сначала он пугается распальцованного Зайца, но преодолевает страх, благодаря стремлению к свободе. Затем на жизнь Колобка покушается бывалый рецидивист Волк, который куда страшнее Зайца, но Колобок и здесь превозмогает страх. А уж при встрече с паханом Медведем наш герой и вовсе готов в штаны наложить. Однако, мобилизовав все душевные и физические силы, Колобок снова выходит победителем (Давид, да и только). Более того. У Медведя шустрый Колобок еще и угоняет мотоцикл с коляской.
А теперь о дилемме. Обратите внимание: каждый раз Колобок не просто сталкивается с препятствием - он разрешает дилемму. В чем заключается дилемма? У Колобка есть на выбор две возможности, но обе грозят серьезными неприятностями. Он может попытаться преодолеть препятствие - и погибнуть. А может испугаться и вернуться домой, гарантировано сохранив жизнь. Но в этом случае его подымут на смех все деревенские лепешки и булочки. Короче, его ждет позор. Убежав из дома в поисках свободы, наш Колобок, словно Цезарь, перешел свой Рубикон - и обратной дороги нет. К финалу истории он уже Давид и Гарибальди в одном лице, готовый воскликнуть "Свобода или смерть!" Таким внуком даже Долорес Ибаррури могла бы гордиться.
За счет чего мы добились подобного эффекта? За счет того, что до предела подняли ставки в нашем сюжете. Колобок готов ради достижения цели пожертвовать жизнью - вот до какой степени он ценит свободу. Чем выше риск, тем выше ценность ориентира, выбранного героем в качестве цели, а, значит, и сильнее драматический накал истории, оголенней ее нерв - запомните это, начинающие авторы.
Вот так, разрешая дилемму за дилеммой и преодолевая препятствия, Колобок "катится" по сюжету, приближаясь к кульминации и развязке. И, наконец, они наступают (обе разом).
Колобку грезится, что цель очень близка. Уже видна между деревьев опушка леса, а за ней - городские окраины. И тут Колобок напарывается на смазливую девицу, голосующую на проселочной дороге. Юноша думает, что уж эта рыжая простушка ему ничем навредить не сможет. Он даже соглашается подвезти девицу до города - ведь у нее такие обалденные коленки! Но здесь и проявляется житейская неопытность Колобка. Девица оказывается серийным маньяком по кличке Лисица Каин. Наступает (завершая кульминацию) развязка - Лисица Каин убивает Колобка и пускает его молодое и упитанное тело (ах, как вкусно готовила бабушка!) на шашлык. За мгновение перед смертью Колобок успевает подумать о том, как он был неправ, сбежав из дома. Но - поздно пить боржом.
Самое время огласить уточненную формулировку констатирующей идеи нашего нового драматического произведения. Она будет звучать так: безрассудное стремление к свободе приводит к гибели.
Теперь можно подумать и о морали - сказка ведь, все-таки. Мораль может быть, к примеру, такой: слушайся старших, а не то...
Заодно придумаем название новому произведению. Пусть называется "Роковая ошибка".
Непредвзято сравнив два варианта, мы должны согласиться с тем, что второй вариант не только гораздо увлекательнее, но и гораздо внятнее первого. Мы получили на выходе настоящее ДРАМАТИЧЕСКОЕ произведение ("Овод" отдыхает), не только с колоритным мотивированным персонажем, но и с четко выраженной моралью. А все благодаря тому, что мы задумались о константе. Из этого не следует, что "Колобок" плохое произведение, упаси Господи. Для детей определенного возраста - просто классика жанра.
Обратите внимание. Стоит поменять один из компонентов произведения, и сюжет повернется в другую сторону. Например, представим, что в основе сюжетного конфликта лежит желание стариков съесть Колобка. Чувствуете, какой триллер может получиться? А если Лисица Каин - вампир? Не правда ли - даже дух захватывает!
Уточним для порядка и полной ясности, какой тип констатирующей идеи мы использовали в данном случае. Очевидно, что здесь речь идет об идее противоборствующие силы. Но заметим, что в таком сюжете может быть использован (параллельно) и тип идеи цепная реакция. В этом случае толчок разрастанию конфликта между стариками и Колобком дает конкретная ссора (вариант - происшествие) по какому-то поводу. Например, старики узнают, что их сопливый внучок обрюхатил раньше времени соседнюю Пышку, и собираются по этому случаю как следует всыпать ему ремня... Сюжетная канва воспитательного произведения для подрастающего поколения почти готова. Дерзайте.
Не надо путать константу с замыслом и темой.
Замысел - это прообраз, основа сюжета, вопрос "о чем будет произведение?". Чаще всего замысел начинается с вопроса: "А что если произойдет то-то?"
Тема - это основной предмет повествования, основная проблема, к которой постоянно возвращается повествование, вопросы "чему посвящено данное произведение, что оно описывает, исследует и т.п.?".
Константа - это самая короткая формулировка смысла произведения, включающая героя, его мотивацию и итоговый результат, вопросы "чего добивается главный герой, и что хотел доказать автор?".
Замысел прорабатывается и превращается, естественно, в сюжет; тема раскрывается через последовательную цепь основных событий сюжета; константа доказывается на примере изменений, происходящих с героями.
Кроме того, не надо путать идею (во всех смыслах) с моралью. Не будем останавливаться на этом вопросе подробно, ограничимся понятием. Мораль - это то, чему учит данное произведение.
Поясним на примере триллера о Колобке "Роковая ошибка".
Замысел: роман о подростке, который, в поиске самостоятельной жизни, сбегает из дома.
Тема: безрассудное стремление к свободе.
Константа: безрассудное стремление к свободе приводит к гибели.
Мораль(в данном случае - вагон и маленькая тележка): слушайся старших; соизмеряй свои силы; не доверяй рыжим женщинам (лисицам) и т.д.
Процесс создания произведения может начинаться с персонажа, случая (события), истории, темы, идеи - в таком порядке, обратном порядке и в любом порядке. И даже - с морали. Это не принципиально - что именно дает толчок для создания произведения. Авторы - люди разные, творческие, и у каждого свои тараканы в голове. Важно правильно понимать, какая роль отводится каждому элементу.
Например, С. Кинг считает, что "лучшие произведения всегда оказываются о людях, а не о событиях, то есть ими двигают характеры, а не ситуации. Но если выйти за пределы короткого рассказа, то я уже не очень верю в исследование характеров; по-моему, в конце концов, главным становится история". Как видим, понятие "идея" Кинг в этом концептуальном для себя пассаже вообще не употребляет. Он считает, что основу любого произведения составляют персонажи и их история (сюжет). Впрочем, это не противоречит подходу Фрея. Ведь история это и есть рассказ о персонаже, с которым что-то происходит и который, в конце концов, приходит к какому-то результату. А если результата нет, то мы имеем дело с разновидностью сказки про белого бычка.
Формула драматического произведения
А теперь, обобщая вышеизложенное, перейдем к самой практической части этой статьи. Попробуем, отталкиваясь, от сформулированного выше, понятия констатирующей идеи (на основе положений Эгри и Фрея), вывести формулу создания драматического произведения (ДП). Правда, сам Фрей оговаривается, что специальной формулы для создания идеи не существует. А, значит, не должно быть и формулы драматического произведения. Но почему бы и не попробовать?
Однако и я сразу оговорюсь. Не надо воспринимать термин "формула" слишком буквально или формально, как математическую или физическую формулу. Речь идет о законах (принципах) творчества, а они не поддаются полной формализации. Примерно с таким же основанием можно было бы употребить термин "схема" или "структура". Но я употребил термин "формула", потому что он мне показался более точным и обобщающим. Но это - не математика. Упаси Бог!
В самом общем виде формула драматического произведения может выглядеть так:
Знак "равно" в данном случае означает, что содержание драматического произведения раскрывается через содержание темы и констатирующей идеи и, в каком-то смысле, идентично их содержанию, но, разумеется, в самом общем виде.
С темой все более или менее понятно. Собственно, тему даже можно ввести в состав константы, и тогда драматическое произведение в нашей формуле получится равно КИ (как это случается в примитивных остросюжетниках). Но я полагаю такой подход нецелесообразным. Особенно с точки зрения технологии. Поэтому выведем тему за рамки константы, определив тему как отдельный компонент формулы. Хотя бы потому, что с темы может начинаться замысел, и только потом возникает констатирующая идея.
При этом отметим, что тема и константа вещи тесно взаимосвязанные. И тема всегда входит в состав константы через мотивацию персонажа. В драматическом произведении.
Возьмем, для примера, уже упоминавшуюся драму "Ромео и Джульетта". Ее константу, в частности, можно выразить следующим образом: "Герои (юноша и девушка) страстно полюбили друг друга, и эта великая любовь привела их к смерти". Нетрудно заметить, что если обозначить тему произведения как "великая любовь-страсть", она органично войдет в состав константы, совпадая с мотивацией главных героев.
Но тема может быть и шире мотивации главных действующих лиц, особенно в романах, исследующих социальные конфликты. К примеру, Фрей считает, что константа "Крестного отца" - верность семье приводит к преступлениям. Можно согласиться (пусть и с оговорками) с тем, что доминирующая мотивация главных героев романа (отца и сына) заключается в служении семье, защите ее интересов. Но тема этой гангстерской эпопеи, конечно же, гораздо шире. Её можно сформулировать, в частности, так: "Фактор семьи в развитии организованной этнической преступности". И тогда тема романа (семья и организованная преступность) соединится с его константой через мотивацию героев (верность семье и защита ее интересов).
В то же время, исходя из свободы творческого выбора, никто не запретит вам сформулировать тему "Крестного отца" как "верное служение семье", сузив тему до размеров мотивации главных героев, а тему "Ромео и Джульетты" обозначить как "влияние любви на взаимоотношения враждующих кланов", выйдя за границы мотивации главных героев.
Представьте, что вы хотите написать историю о средневековом рыцаре, который, влюбившись в жену своего сюзерена, сбежал с ней и перешел на сторону врага. Константа этой истории может выглядеть так - запретная любовь приводит к измене. Тема же может быть сформулирована по-разному, в зависимости от смыслового содержания всего произведения. И как "запретная любовь", и как "любовь и служебный долг", и даже как "влияние адюльтера на развитие товарно-денежных отношений в эпоху Средневековья".
В общем, не будем педантами и крючкотворами - литература не математика. Тема пусть остается темой, а идея - идеей, несмотря на то, что в отдельных случаях они могут совпадать (тем более, с учетом индивидуального взгляда на содержание той или иной истории). Договоримся, что в нашей формуле драматического произведения у темы и константы своя роль и свои задачи. Тему можно сравнить с общим вектором направления движения - на восток через тайгу и болота, а константа выполняет роль маршрута на карте, задавая конкретные ориентиры (структуру литературной истории).
Кроме того, с моей точки зрения, при создании произведения содержание темы вообще не важно - за исключением случаев, когда вы сочиняете что-то "под заказ". Автору стоит подумать о теме на заключительной стадии работы - хотя бы для того, чтобы четче прояснить основные смыслы своей истории. И если вы правильно определились с доминирующими мотивациями главных действующих лиц и сумели раскрыть их (ГДЛ) характеры, то тема "нарастет" на скелет сюжетной конструкции сама собой.
Итак, понятие и содержание темы (применительно к нашей формуле) в отдельной детализации не нуждается, ибо является неделимым элементом. Подчеркнем лишь, что тема часто (не всегда) является отправной точкой, с которой начинается разработка сюжета драматического произведения, и всегда взаимосвязана с константой.
А вот структуру и содержание констатирующей идеи, как основной части формулы, мы, безусловно, детализируем и раскроем.
Помня завет Фрея о трех столпах идеи: персонаже, конфликте и результате,я предлагаю следующую формулу констатирующей идеи:
Описать эту формулу можно следующим образом: констатирующая идея раскрывается и доказывается через главного героя, вступающего в ключевой конфликт и приходящего к итоговому результату.
Выведем отдельную формулу для главного героя (ГГ).
Главный герой должен быть сложным и многомерным - это аксиома. Эгри называет такие персонажи "трегранными" и выделяет физиологическую, социологическую и психологическую грани. Не буду расшифровывать данные понятия, потому что это выходит за рамки статьи. Определю (для формулы) перечисленные грани одним словом - характеристики (Х).
Понятно, что герой драматического произведения должен действовать. Для того чтобы эти действия выглядели цельными и оправданными в глазах читателя, герой должен обладать доминирующей мотивацией (ДМ). Замечу, что Фрей прибегает к определению "страсть", но мне лично больше нравится определение "мотивация".
Как утверждает американский драматург, автор пособия "История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только" Роберт Макки, главный герой литературной истории, это персонаж, имеющий осознанное желание-цель, обладающий силой воли и другими качествами-характеристиками, необходимыми для достижения цели.
Распространенной ошибкой начинающих авторов является создание пассивного главного героя.
История не может рассказывать о главном герое, который ничего не хочет, не способен принимать решения и чьи действия не приводят к каким бы то ни было изменениям.
Начинающие авторы должны высечь на своих скрижалях: желание героя, проистекающее из мотивации, всегда ключ к сюжетному действию. Если ваш ГГ ленив, как кастрированный кот, утопите его в канализации. Его, это героя, а не кота. Кот пусть живет и радуется вашим литературным гонорарам.
Из вышесказанного не следует, что героем литературной истории не может стать "простой человек", какой-нибудь пьющий и ленивый слесарь-сантехник Вася Пупкин. О "простых" людях писать можно, более того, нужно. Но даже самый "простой" персонаж должен, в драматическом произведении, отличаться от обычного "простого" человека, которого мы каждый день видим в жизни: в семье, на работе, на улице... Просто так описывать жизнь "простого" человека можно, но зачем? Уверяю вас - получится очень скучно.
Вспомните "Шинель" Гоголя. Его Акакий Башмачкин вроде бы обычный чиновник низшей категории, "маленький человек", не герой, а канцелярская крыса. Но Гоголь наделил Башмачкина доминирующей мотивацией, настоящей страстью - мечтой о новой шинели, и создал гениального персонажа, потрясшего воображения читателя. Вот это качество - страсть - и отличает героя драматического произведения от "обычного" человека.
Задумайтесь над таким вопросом: часто ли мы встречаем в жизни людей, способных на реализацию мечты? В единичных случаях. А вот обычные, скучные и нудные обыватели, включая нас самих, попадаются на каждом шагу. Потому и скучны "простые" люди для описания, потому что у них нет ярких, выразительных черт в ХАРАКТЕРЕ. Но если человек способен на страсть - это готовый персонаж для драматического произведения. Пример на все времена - летчик Алексей Маресьев, ставший героем "Повести о настоящем человеке".
Чтобы не возвращаться к данной теме, специально для любителей разводить мерехлюндию и копаться в тонких нюансах человеческой души, уточню и заострю вопрос: может ли в центре литературной истории находиться вялый (слабый и лишенный мотивации) герой? Вообще, в принципе?
В центре драматической истории - нет, подобный герой находиться не может, это исключено. С ним драматической коллизии не получится по определению. В психологической истории такое гипотетически возможно. Но практически я не могу представить себе персонажа, полностью лишенного мотивации. Персонаж, лишенный желаний, это труп. Так что, хотя бы какие-то чувства и устремления у вашего героя все равно должны присутствовать - будь вы хоть Вирджиния Вулф и Марсель Пруст вместе взятые. Чувства и желания - это струны, играя на которых писатель создает симфонию характера. И если уж вы собрались, образно говоря, играть на одной струне человеческой души, эта струна должна звучать выразительно.
Вспомним героиню рассказа А. Солженицына "Матрёнин двор". Казалось бы, простая "обычная" русская крестьянка - проще и обычнее не бывает. Неразвитая (если не сказать - глупая), забитая, некрасивая, невезучая, проведшая всю жизнь в деревне в бесконечных тяготах и трудах - ну, буквально, взглядом зацепиться не за что. И желаний, на первый взгляд, вроде бы нет никаких - не столько живет, сколько мучается в приближении смерти. Но писатель, выделив в Матрёне две черты - бескорыстие и ЗАПРЕДЕЛЬНОЕ долготерпение, создает НАСТОЯЩИЙ ХАРАКТЕР. И из него к концу рассказа вырастает эпический образ русской женщины-праведницы, без которой, говоря словами Солженицына, не стоит ни село, ни город, ни вся земля наша.
Так что, простота простоте рознь. Персонаж может быть "простым человеком", но он должен обладать ХАРАКТЕРОМ. А Вася Пупкин пусть валяется на диване, пьет пиво и пялится в телевизор, не замечая, как проходит жизнь. Вася - не герой нашего драматического романа, ибо персонаж, лишенный сильных желаний, бездействует, следовательно - не развивается, следовательно - является статичным. Максимум на что годится подобный персонаж, это второстепенная роль из разряда "кушать подано".
Идем дальше по формуле главного героя (ГГ). Из доминирующей мотивации вытекает цель (Ц).
Запомним, что доминирующая мотивация (страсть) и цель - звенья одной цепи. Но мотивация всегда глубже и объемнее цели. Например, мотивация Остапа Бендера - стремление разбогатеть, цель - найти бриллианты, спрятанные в стульях. Не нашел стульев, начал искать подпольного миллионера. Цель поменялась, мотивация сохранилась. Достижение цели ведет к реализации мотивации, но в рамках одного конкретного сюжета. Классические примеры - детективные сериалы. Тот же Шерлок Холмс достигает цели (разоблачение преступника) в каждом рассказе, а мотивация (раскрыть преступление) сохраняется постоянно.
Если у героя мотивация поглощает цель так, что они сливаются, это признак ненормальности. Скажем, у известного Плюшкина мотивацию от цели отличить невозможно. Предположим, мотивация - накопить как можно больше имущества и денег. А для чего? А если цель - накопить денег, то в чем мотивация?
Или возьмем небезызвестного "людоведа" Ганнибала Лектора. У него доминирующая мотивация - убить и скушать собрата по разуму. А цель? Да та же самая - убить и скушать. Несмотря на наличие интеллекта, этот персонаж - убог. Поэтому подобные персонажи крайне редко становятся главными героями произведения: наблюдать за ними утомительно и, зачастую, противно. Как предупреждает начинающих авторов Найджел Воттс: "Герой не может быть личностью слишком маниакальной, иначе вся эмпатия немедленно испарится!" А эмпатия к герою, доложу вам, это не фунт изюма. Если читатель не сопереживает герою произведения - пиши пропало. В смысле - даже писать не стоит, потому что читать подобное никто не будет.
Об этом нюансе (слиянии мотива и цели) надо помнить, чтобы не попасть впросак при разработке сюжета. Если герой просто ищет сокровища, потому что ему нравится искать сокровища (мотивация и цель в одном флаконе), это - плохой герой. Или псих. А вот если герой ищет сокровища (цель) для того, чтобы помочь голодающим детям (мотивация) - с ним все в порядке.
Иногда бывает ложное (кажущееся) совпадение доминирующего мотива и цели. К примеру, у отца похитили сына. Он его ищет. Какая цель? Разумеется, найти сына. А доминирующий мотив? Возможно, кто-то подумает, что доминирующий мотив совпадает с целью - найти сына. И ошибется. Конечно же, доминирующий мотив - любовь к сыну.
В очередной раз обратимся к "Ромео и Джульетте". Мотивация героев - взаимная любовь-страсть. Цель - быть вместе или, говоря высоким штилем, соединить свои судьбы и сердца. Если бы герои хотели только любиться, то мы бы имели, в зависимости от жанра и откровенности любовных сцен, слащавую мелодраму, эротику или порнушку. Но герои, движимые доминирующей мотивацией, стремятся к цели. Стремятся через тернии, как и положено настоящим героям. И мы получаем на выходе высокую драму.
Чтобы не путаться, надо запомнить. Мотивация - это желание, из-за которого герой не спит ночами и теряет аппетит; цель - конкретный результат, к достижению которого стремится персонаж ради реализации своего желания. В драматическом произведении данные понятия должны четко различаться.
Герой любит девушку - мотивация. Хочет жениться на любимой девушке - цель.
Герой любит деньги - мотивации. Герой хочет жениться на богатой невесте - цель.
Например, герой хочет купить автомобиль. Хочу купить автомобиль - это не мотивация, а цель. Мотивом может быть любовь героя к автомобилям вообще (самое очевидное). Ну, не может он жить без автомобиля - и все тут. Или автомобиль может олицетворять для героя престижность (выглядеть престижно - мотивация). Или, например, герой коллекционирует автомобили, и покупка конкретного автомобиля является для него реализацией страсти коллекционера. И тому подобное.
А если персонаж просто хочет купить автомобиль, то это - плохой персонаж. Или псих (см. выше).
Мотивация всегда связана у героя с проблемой самоутверждения. Цель истории отвечает на вопрос, чего хочет добиться герой. Мотивация отвечает на вопрос - зачем или для чего герой хочет добиться именно этой цели. И реализация мотивации всегда чрезвычайно важна для героя, потому что возвращает ему состояние душевного равновесия. Отказ от реализации мотивации равнозначен для героя потере лица - он не может этого допустить.
В то же время функции мотивации, как элемента истории, вовсе не ограничиваются обозначением и объяснением намерений персонажа. С художественной точки зрения мотивация нужна для того, чтобы создать герою условия для возникновения внутреннего конфликта. Если такой конфликт особенностями сюжета не предусмотрен (например, в сериальных боевиках, детективах и прочих "одноклеточных" остросюжетниках) то и расшифровка мотивов персонажа является излишней. Например, мотивация Бонда нас вообще не интересует. Нам интересно лишь то, каким образом он достигнет цели - открутит голову очередному всемирному злодею.
Из этого не следует, что супергерой всех времен и народов, порожденный ироничной фантазией Флеминга, вовсе лишен мотивации. Мы догадываемся, что Бонду нравится побеждать (натура у него такая), а еще он любит риск, деньги, женщин... И деятельность на службе Её Величества дает Бонду возможность употреблять все упомянутые прелести в одном флаконе. Мы об этом догадываемся, но не придаем мотивам Бонда существенного значения, потому что у данного персонажа отсутствует внутренний конфликт. Всё содержание бондианы сводится к занимательному и увлекательному процессу достижения героем цели, оставляя вопросы мотивации и прочей психологии за кадром. Это не плохо и не хорошо. Таковы условия жанра.
Вот еще что не следует забывать. Доминирующая мотивация героя так или иначе связана с темой произведения и находит свое отражение в константе.
Например. Если согласиться с тем, что тема "Лолиты" - великая любовь-страсть, тогда надо согласиться и с тем, что доминирующая мотивация Гумберта (сумасшедшая страсть к Лолите), по сути, идентична теме романа. А как формулируется константа романа? В развернутом виде она может выглядеть так: страстно влюбившись в молоденькую девушку, герой потерял голову, совершил кучу опрометчивых и безнравственных поступков, включая преступление, и довел себя до гибели.
Иными словами, как только вы поймете, чего больше всего на свете желает ваш герой (так желает, что умирает от страсти), вы тут же поймете, о чем будет ваша история. Любое НАСТОЯЩЕЕ драматическое произведение рассказывает о том, к чему приходит герой, реализуя свою страсть (доминирующую мотивацию).
У читателя статьи может сложиться впечатление, что я слишком увлекся темой мотивации. Но это на самом деле определяющий момент: для понимания смысла истории - когда вы анализируете чужое произведение; для создания смысла истории - когда вы сочиняете свое произведение. Так что, разобраться в указанном предмете поглубже стоит. В этом месте я лишь чуть-чуть, чтобы не усложнять формулу, затрагиваю вопрос о том, что мотивация бывает внешняя и внутренняя (подсознательная). Именно внутренняя мотивация определяет истинную сущность характера героя и смысл ПОЛНОЦЕННОГО драматического произведения. Дальше, по ходу, я к этому вопросу еще вернусь и попытаюсь его прояснить.
Мотивации и цели персонажей всегда опираются на ценности, которыми персонажи руководствуются на протяжении истории. Ценности, это наши представления о добре и зле, о том, что такое хорошо, и что такое плохо, о том, что для нас необходимо, и чем мы можем пожертвовать. Ценности определяют принципы, которым мы следуем в жизни, задают ориентиры и побуждают к действию, потому что без ценностей наша жизнь теряет смысл. Подробнее об этом речь пойдет в подразделе о конфликте.
Итак, формула главного героя в моей версии выглядит так:
Теперь выведем отдельную формулу для ключевого конфликта (КК).
Как уже ранее отмечалось, ключевой конфликт это другое название главной линии сюжета. Поэтому, для того, чтобы вывести формулу КК, мы должны перечислить основные элементы сюжетной конструкции драматического произведения. Перечисляем.
Герой сталкивается с проблемой (Пр), которая приводит к дилемме (Дил). Разрешая дилемму (сюжетный вопрос), герой ввязывается, встречая противодействие (Пд), в промежуточные конфликты (ПК) и достигает пика кризиса (Кр). Преодолевая кризис, герой, тем самым, разрешает ключевой конфликт. А разрешение ключевого конфликта и есть кульминация-развязка (К-Р) драматического произведения.
Примечание. В теории литературоведения принято разделять кульминацию и развязку. Но зачастую границу между кульминацией и развязкой практически невозможно определить. А бывает, что эти элементы сюжета и вовсе совпадают. Поэтому, чтобы не усложнять формулу, я объединил их вместе.
Проблема и побуждающее происшествие.
Согласно нашей формуле, ключевой конфликт, он же - основная сюжетная линия, всегда начинается с проблемы. Именно под воздействием проблемы, нарушающей равновесие в мире героя, герой начинает действовать. Сама же проблема возникает вследствие того, что в теории называют "сюжетный толчок", "вспышка интереса" или "побуждающее происшествие". На голливудском жаргоне побуждающее происшествие называется "большой крючок". Оно заставляет читателя задать себе главный драматический вопрос истории "Чем же это все обернется?"
Побуждающее происшествие теснейшим образом связано с кульминацией-развязкой. Макки сравнивает побуждающее происшествие с взрывом, призванным нарушить существующее положение вещей и вытолкнуть главного героя из нормальной жизненной ситуации, так, чтобы хаос охватил весь его мир. А в кульминации автор должен найти решение, которое, изменив все в лучшую или худшую сторону, обеспечит обретение нового порядка.
К примеру, в "Илиаде" побуждающим происшествием является похищение троянским принцем Парисом жены ахейского царя Менелая Елены. Узнав о похищении супруги, Менелай при помощи брата Агамемнона собирает войско и идет разбираться с троянцами. История, как вы знаете, закачивается тем, что ахейцы захватывают Трою и возвращают блудную Елену мужу.
Взаимосвязь побуждающего происшествия и кульминации-развязки "Илиады" можно выразить следующей фразой "Троянский царевич Парис похитил жену ахейского царя Менелая Елену, поэтому ахейцы начали войну и разрушили Трою, чтобы вернуть Елену мужу".
Обратите на это обстоятельство особое внимание! В структуре любого драматического произведении обязательно наличествуют сюжетный толчок (побуждающее происшествие) и кульминация-развязка, и они связаны между собой самым тесным образом. Эту взаимосвязь всегда можно выразить одной фразой.
Если хотите, можете дополнить формулу побуждающим происшествием (ПП), вставив его перед проблемой, или же замените проблему на побуждающее происшествие. Это непринципиально. Важно понимать, что в начале драматической истории всегда происходит некое событие, побуждающее героя отправиться в квест для решения какой-то задачи. К примеру, Гамлет беседует с тенью своего отца, что и запускает основной механизм сюжетного действия. Но в роли побуждающего происшествия может выступать и телефонный разговор, в ходе которого персонаж узнает важную информацию, нарушающую равномерное течение его жизни, и письмо, и лицо, мелькнувшее в трамвайном окне, и т. д. и т. п.
Несколько слов о дилемме.
В формуле ключевого конфликта я поставил дилемму на второе место, сразу после проблемы. Но это условно. Основное место дилеммы в апогее кризиса, когда герой должен принять ключевое решение. Но еще лучше (и правильнее), когда дилемма встает перед героем в самом начале ключевого конфликта и постоянно напрягает героя, разжигая в нем внутренний конфликт. Помните "Гамлета"? Там принц датский почти в самом начале узнает о том, что его отца убил король Клавдий (дядя и отчим Гамлета) при участии Гертруды (матери Гамлета). Принц вроде бы должен отомстить (и тень отца взывает к мести), но ему трудно решиться на кровавые разборки с близкими родственниками. Да еще есть сомнения по поводу правдивости показаний "тени" ‒ надо все выяснить. Вот Гамлет и терзается вплоть до кульминации, не в силах соскочить с "вил" дилеммы, на которые его умело "насадил" Шекспир.
Так что, чем больше дилемм, трудных и разных, встают по ходу сюжета перед героем, и чем раньше он начинает ломать голову над проблемами, не имеющими однозначных решений, тем лучше для драматического произведения.
Замечу, что дилеммы бывают двух типов.
В первом случае приходится выбирать между двумя несовместимыми вещами: есть две желаемые вещи, но можно выбрать только одну.
Представим такую ситуацию. Герой очень хочет разбогатеть и с этой целью собирается жениться на дочери миллионера. Невесту герой не любит, но богатство и статус зятя миллионера для него важнее. Уже состоялась помолвка, и до свадьбы рукой подать. И тут герой влюбляется в бедную горничную. В итоге приходится выбирать между вожделенным богатством и любовью. Что-то герой все равно получит (грубо говоря, без пряника не останется), но и потери чего-то очень важного (с точки зрения героя) тоже неизбежны.