Кривцун Олег Александрович. Художник в истории русской культуры: эволюция статуса

Кривцун Олег Александрович : другие произведения.

Художник в истории русской культуры: эволюция статуса

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]

Ссылки:

Комментарии: 1, последний от 01/09/2006. © Copyright Кривцун Олег Александрович (kriol@deol.ru) Размещен: 28/01/2003, изменен: 01/09/2006. 104k. Статистика. Статья: История		Ваша оценка:
Аннотация: Изучается как изменялось в истории восприятие фигуры писателя его современниками. Положение писателя, художника, актера среди иныхсоциальных групп (аристократии, купечества, интеллигенции)оценивается как важнейший фактор мотивации творчества.Выявляется историческая твраектория изменений, происшедших всамосознании русского художника от 18 к 20 веку.

Социальная и культурная биография профессионального художника в России — чрезвычайно интересная и малоизученная область. Вхождение профессиональных живописцев, актеров, музыкантов в общественную жизнь произвело существенные сдвиги в традициях национального сознания и психологии, привнесло новые обертоны в культурные ориентиры разных сословий, то резче очерчивая их границы, то, наоборот, их размывая. С момента своего появления на русской почве, фигура художника будоражит общественное мнение, создает в нем новую диспозицию "своего" и "чужого", приводит в движение устоявшиеся нормы этикета, способствует наложению "западных" и "славянских" ценностей.

Представление о XIX веке в России как удивительно изобильном времени художественных шедевров вполне справедливо. Пушкин, Гоголь, Брюллов, Тургенев, Чайковский, Достоевский, Толстой вошли в общеевропейское культурное сознание, снискали поистине мировую славу. Вместе с тем очевиден парадокс: в столь восприимчивой и художественно чуткой русской культуре художники-профессионалы появились удивительно поздно. В Европе уже несколько столетий играют Шекспира и Мольера, исполняют концертные и оперные произведения Баха, Глюка, Перселла, тиражируют романы Рабле и Сервантеса, в то время как в России еще не существует ни одного специального художественного учебного заведения, нет и профессиональных деятелей искусства. Художественные формы досуга исчерпываются либо примерами "скоморошьяго гудения", либо развлекательными постановками крепостных трупп в дворянских поместьях.

Стремительный путь, который проделала культурная биография художника в России, оказался очень спрессован: за полтора столетия (с середины XVIII до начала XX века) эволюция общественного положения художника миновала все те значительные этапы, которые в Европе заняли около трехсот лет. Менявшийся статус художника в России отражал и динамику сдвигов в сословном самосознании Российского общества. Художественное творчество, развивающееся то под покровом дворянской этики, то сближающееся с ориентирами разночинной публики, обогащалось разнообразием вкусов, испытывало множество неоднозначных стимулов. Восприятие фигуры художника современниками, положение художника в социальной иерархии — все это было важным фактором мотивации творчества, наряду с влиянием собственно художественного опыта и традиции. Одним словом, творческая деятельность определялась не только творческими факторами. Об-щест-венные установления и нормы задавали совершенно особый тон, корректировали своеволие художника, нарушали предсказуемость художественной деятельности. Размышления в этом ракурсе, к сожалению, еще не вполне привычны для отечественного искусствознания, хотя способны прояснить многие художнические импульсы.

Процесс профессионализации искусств воспринимался как "подтягивание" России к европейским стандартам. Действительно. начало образования в области изобразительного, балетного, музыкального искусства было связано с адаптацией и переработкой опыта итальянских (музыка, театр) и французских (театр, балет) мастеров, интервенция которых во второй половине ХVIII и первой половине XIX века была весьма ощутимой.

Вместе с тем культурно-художественная "европеизация" России приобрела яркие самобытные черты. Художник и дворянская аристократия, художник и первая русская интеллигенция — все эти соприкосновения определяли противоречивые условия творческой деятельности и, в конечном итоге — особенную судьбу художника в России. Попытаемся, хотя бы отчасти, разобраться в этих коллизиях.

Художник и дворянская культура.

Для понимания условий, в которых происходила профессионализация искусств и деятельность первых оплачиваемых художников, артистов, писателей, не обойтись без обращения к традициям дворянского сословия, ведущей социальной группы этого времени. Становление исторической психологии российского дворянства имело одну существенную особенность, радикально отличающую его от землевладельческой аристократии Западной Европы: российское дворянство было сложено в привилегированную общественную группу государственной властью, отсюда и та возделываемая в нем идея благородства, основанная на служении государству, в отличие от идеи благородства западно-европейских аристократических кланов, возвысившихся на крови, на контракте с государственной властью1. Полезность отечеству, дворянская честь, верноподданический долг. служение императору, знатность, слава — все эти понятия и составляли то, что было принято называть высокими идеалами благородства. Во второй половине ХVIII века к этим качествам русского аристократа присоединяются и такие ценности как образованность и просвещенность.

Общеизвестно, что до этого времени нравы дворян в России вплоть до середины ХVIII века в отношении наук и искусств оставались довольно грубы. Примеров на этот счет немало: Артемий Волынский, кабинет-министр, бывший губернатор, собственноручно бьет палкой академика Третьякова. Специалисты-иностранные медики, работавшие в воинских частях, были у полковых командиров и штаб-офицеров как бы в услужении, жили при их домах и выполняли разнообразные поручения, как, напрмер, расчесывание париков.

Из текста указа об учреждении Московского университета (1755 год) видно, что дворяне серьезно начали заботиться об образовании своих детей, приглашали для них учителей. Для поступления в университет был определен известный минимум знаний, это повлияло и на характер учебы тех "недорослей", образование которых ограничивалось частными программами. При Московском университете действовали две гимназии: одна для дворян, другая для разночинцев. Соответственно этому университет должен был удовлетворять сразу двум целям: шляхетским и академическим. В гимназии дворянский сын не соприкасался с детьми из "подлаго звания". Разночинцев, как и дворян, помимо технических знаний, учили музыке, пению, живописи.

Таким образом владение художественными способностями с появлением казенных учебных заведений стало входить в состав хорошего образования, которым должны были владеть "знатные граждане". Те небольшие группы разночинцев, которые оканчивали курс университета (первоначально не более 7-10 человек в год) и составили, по-видимому, первую отечественную интеллигенцию, выпадавшую за рамки основных феодальных сословий. В "Наказах" Екатерины II говорилось о "среднем роде" городских людей, специальном сословии, которые "упражняются в ремеслах, торговле, в художествах и науках". Так первые представители художественной интеллигенции получили самое общее правовое оформление.

Екатерина II гордилась широтой образования, прививавшегося выпускникам Шляхетского корпуса, целью которого было "не приготовление офицеров единственно для войны". "Мои кадеты, — писала царица, — сделаются всем тем, чем пожелают быть и выберут себе поприще по своим вкусам и склонностям"2. И хотя по замечанию одного недоброжелателя выпускаемые корпусом военные "хорошо играли комедию, писали стишки, одним словом, знали все, кроме того, что надо знать офицеру", современники соглашались с тем, что художественные умения есть неотъемлемое качество настоящей культуры.

Как известно, датой основания первого русского профессионального театра считается 1756 год, когда в Петербурге (в Головкинском доме) указом сенату был учрежден "Российский театр для представления трагедий и комедий". Труппу возглавил А.П.Сумароков. Однако при дворе уже задолго до этого прививался вкус к восприятию театрального действа. При Анне Иоанновне в 1735 году в столицу была выписана большая итальянская труппа. Позже на службу при дворе в течение нескольких сезонов зачислялись немецкие артисты, получавшие большое содержание3.

Особый энтузиазм в приобщении дворянства к театру проявила Елизавета Петровна. Всякий, кто не хотел затеряться при дворе, должен был посещать многочисленные балетные, драматические спектакли. Для придворных лиц, состоявших на гражданской и военной службе, бывать в театре являлось неукоснительной обязанностью. Более того, в 1736 году в Петербурге при дворе Елизаветы был организован театр, где спектакли игрались без профессиональных артистов, а роли раздавали "знатным дамам и кавалерам". Дело шло успешно, даже стал сказываться недостаток в пьесах. Была сочинена сказка "О Яге-бабе", главную роль в которой играл обер-гофмаршал Дмитрий Андреевич Шепелев.

Из показаний придворного Камер-Фурьерского журнала видно, что русские спектакли, к сожалению, посещались мало. Поэтому нередки были случаи, когда на "забывающих о спектакле" Елизавета налагала штраф в размере 50 рублей. В 1751 году для увеличения публики ("чтоб смотрителей не мало было") она издала указ, по которому на спектакли разрешалось допускать знатное российское и чужестранное купечество — для них отводили верхний ярус и задние ряды в партере, предписывая одеваться "не гнусно". Что же касается восприятия спектаклей, то современники отмечали не один случай, когда императрица "роняла слезу" и, встав с места, "изволила аплодировать".

Знаменательно, что начиная с Елизаветы, русские государи жаловали выдающимся актерам шпаги — символ чести и достоинства. Сохранились свидетельства, что Екатерина II в своей заботе и внимании к театру доходила до того, что дарила артисткам, выходившим замуж, подвенечные платья.

Как и в любом аристократическом обществе самоуважение актера в России конца ХVIII — первой половины XIX века целиком зависело от его успеха у аристократических групп. Вполне естественно поэтому, что в классицистском театре этого времени развивались стандарты, отражающие вкусы и этикет дворянства как социально доминирующего сословия. Этикет был пропитан элементами театрализации придворной жизни, театр, в свою очередь, также оттачивал свою выразительность за счет этикета.

Наблюдается максимальное сближение в этот период приемов поведения, речи, манер в придворной жизни и на сценических подмостках. О чем бы ни шла речь в классицистской пьесе, ее эстетика требовала особой пластики: жестикулировать надо было плавно, медленно и мягко. Жест надо начинать от плеча и локтя, кисть идет последней. Необходимо избегать парных движений как признака вульгарности. Обилие жестов не рекомендуется. Прикасаться к актрисе, брать ее за руку, сжимать в своих объятиях можно только в очень редких случаях и то с соблюдением возможной благопристойности.

Близость сценических манер повседневному светскому этикету вызывала возможность и их обратного воздействия; нередко дамы света быстро и охотно перенимали у профессиональных актрис новые формы причесок, способы пользования косметикой, гримом и т.д. Все это упрочивало взгляд на профессиональный театр как роскошь и прихоть, как на дорогую забаву. О понимании высокого назначения артиста-художника пока речь идти не могла. Да и сам театральный спектакль воспринимался скорее как представление звезд, ярких актерских индивидуальностей, еще не сложился как целостное и высокое произведение искусства. Возможности режиссуры не использовались, изредка сам автор пьесы "стихотворец" мог давать советы по проведению мизансцен. Того, кого мы называем художником театра, также не существовало. Актрисы сами решали, какие шить себе платья и только договаривались между собой, чтобы не совпадали цвета. Подобное взаимодействие творцов и исполнителей делало престиж исполнителей несравненно более высоким. Это нашло отражение и в системе оплаты. В екатерининское время в оперной труппе жалованье распределялось так: стихотворец — 600 рублей в год, примадонна — 2000 рублей в год, первый оперный певец — 3500 рублей в год4.

Интересно, что если любительское участие в так называемых "благородных спектаклях" и музицировании всячески поощрялось, расценивалось в высшем свете как лучший признак изящества и культуры, то переход дворянского сына на профессиональную службу в театральную труппу был бы поступком немыслимым. Спустя столетие князь А.И.Сумбатов, сам с немалыми сложностями пришедший к актерскому творчеству, свидетельствовал, что "ни один не только дворянин, но и купец того времени, кроме разве отдельных деклассированных индивидуумов, не решился бы стать актером-профессионалом"5. Помимо потерь, связанных с утратой сословных привилегий, здесь сказывалась характерная черта русской национальной психологии, проявлявшаяся в общественном мнении: стыдно за безделье, за потеху по-лучать мзду, жить за счет забавы. Действовала давняя традиция снисходительно-презрительного отношения к скоморошеству, балаганам, фокусникам с их "хитростями художническими". В среде служилого чиновничества, к примеру, оставалось твердым убеждение — если уж придется выбирать из всех сомнительных форм дохода, то лучше взятки брать, чем получать деньги от "собравшихся на потеху". Как это не покажется странным, при всем внимании и интересе к творчеству актера, в конце XVIII века это была почти единственная всеми классами общества отрицаемая форма заработка.

Если попытаться представить иерархию искусств, какой она складывалась в сознании дворянина конца ХVIII — начала XIX века, то, несомненно, высшую шкалу занимали деятели изобразительного искусства — живописцы, скульпторы, архитекторы. О том, как делили между собой славу другие — актеры, музыканты и литераторы, — говорить очень трудно. Если исходить из того, что определяется как массовый успех, то, конечно, в большой мере он приходился на долю деятелей театра, нежели литературы, с явным перевесом в сторону музыкальных жанров — балета и оперы. Раз оценив и полюбив итальянские и французские труппы, высший свет в Петербурге и Москве энергично заявляет спрос на них. Несмотря на уже появившиеся в это время произведения Державина, Крылова, Жуковского, литература не занимала большого места в жизни русских столиц. Привычка к чтению, по-видимому, еще не сложилась, первые литературно-художественные салоны только появлялись (о них речь впереди) и интерес к литературе оставался весьма элитарным, хотя и уважаемым (все вышеперечисленные поэты происходили из дворян).

Безусловно, высокий статус изобразительного искусства, в первую очередь диктовался насущными потребностями придворного обихода. Постройка дворцов, разбивка парков, установка скульптур, декорирование помещений; парадно-портретная, историческая живопись — все это было призвано укрепить престиж рода и являло собой симбиоз утилитарно-практического и художественного. Знание инженерного устройства сооружений, техники отливки скульптур, приемов композиции, перспективы и т.п. сближали деятелей изобразительного искусства с представителями точных наук. В глазах высшего общества польза от деятельности тех и других была очевидной. Не случайно в первой рисовальной школе, открытой еще в 1715 году при Петре I объединялись не только "живописна, скульптурна, граверна" мастерские, но и "столярное, токарное, медное дело". Показательно, что и самосознание больших мастеров того времени было таково, что они не чуждались прозаической работы, например, Растрелли, архитектор, брался помимо основных занятий, за обучение механики, портретист Даннауэр преподавал устройство и починку часов и т.д.

Система подготовки художников высокого класса требовала больших затрат и вложений. Для Академии наук, в системе которой рисовальная школа действовала в 30 — 50-х годах XVIII века такие рас-ходы были непосильны, а часто, и несоизмеримы с тратами на естественно-научные исследования. Соглашаясь с тем, что "художники необходимы для рисования анатомических фигур, трав и других натуралей", Академия наук жалуется на обилие расходов, без которых ей можно было бы обойтись, "ежели б Академия художеств, на которую надежда имелась, учреждена была"

Из всего этого вполне понятно, почему первым высшим учебным заведением в России, начавшим осуществлять подготовку профессиональных деятелей искусства стала не консерватория, не театральный институт, а Академия художеств. Первые шестнадцать ее учеников вербовались из студентов Московского университета (среди них оказался и будущий знаменитый архитектор В.Баженов), еще двадцать человек было набрано в Санкт-Петербурге, преимущественно из солдатских детей. В 1764 году, в год своего основания. Академия художеств рассылает в разные учреждения "объявление", в котором сообщается о наборе в каждые три года шестидесяти мальчиков "всякого звания кроме крепостных".

В пышном празднестве заложения нового здания Академии художеств 28 июня 1765 года (существующего и поныне) участвовала и сама Екатерина II. Императрица возложила специально приготовленный камень "и приняв лопатку и известь, изволила оныя вмазать при 31 пушечном выстреле с яхт и при игрании на балконах труб и литавр6.

Учреждение Академии художеств в России сопровождалось большим воодушевлением в придворных кругах. Задачей нового учебного заведения, как говорилось в его уставе, было "образование новой породы людей, свободных от недостатков общества". Окрыленные таким максимализмом, приобщиться к числу покровителей Академии художеств считали для себя честью выдающиеся титулованные особы. Екатерине II были направлены письма от князя А.М.Голицына, графа

И.Г.Чернышева, графа Г.Г.Орлова, которые объявили желание быть принятыми в число почетных любителей Академии. Заглядывая вперед, отметим, что на протяжении всего своего существования Академия художеств привлекает к себе особое внимание высшего общества, а, начиная с 1843 года президентами Академии, сменяя друг друга, становятся уже не просто именитые дворяне, а члены императорской фамилии.

Как это и бывает во всяком новом деле, после звона литавр рутинная жизнь Академии столкнулась с немалыми трудностями. Главные из них касались качества и направленности преподавания. Эстетика того времени считала: облагороженная природа человека есть итог специальных усилий, возделывания; писать, поэтому, то, что видишь кругом, казалось совершенно диким и недостойным искусства. Все реальное, пройдя через академическую выучку, должно было явиться облагороженным, т.е. прикрашенным и стилизованным. Приемами такой выучки в России поначалу владели только итальянские, французские и немецкие мастера, выписанные Елизаветой, а затем Екатериной для преподавания в Академии художеств.

Но и их деятельность не вполне удовлетворяла потребностям нового учебного заведения. Первое время сказывается стесненность Академии в средствах, что вызывает частые отъезды преподавателей на родину до окончания срока контракта. Дела Совета Академии того времени пестрят ходатайствами о прибавке жалованья. Танцмейстер Жирарди подносит высочайшим особам "пукеты", но никак не может выбиться из долгов; скульптор Ролланд "за долги из своего дома взят и в погребу содержится" и т.п.

Частая смена учителей и воспитателей в первые годы была явлением заурядным и вызывала острый дефицит образованных и талантливых преподавателей. Французские гувернеры не знают русского языка, а воспитанники — французского; первые вследствие этого "не могут делать вразумительные наставления по встречающимся иногда надобностям. Музыкант Генс — большой лентяй и только значится, будто преподает клавесин; на уроки является редко, причем зимой отговаривается, будто лед на Неве слишком слаб, однако, несмотря на слабость льда, за жалованьем всегда преисправно приходит"7.

И тем не менее первые выпуски Академии показали, что в России появляются собственные художники-профессионалы, не уступающие иностранцам. Старшее поколение составили художники Антропов (сын солдата), братья Аргуновы (бывшие крепостные графа Шереметева), Рокотов. Ученикам прививается любовь к изящному, они увлекаются театром, учатся "клавикордной музыке", танцуют контрдансы и менуэты.. Начиная с первого выпуска (1767г.), воспитанники, получившие золотые медали, посылаются за границу для совершенствования своих способностей. Следующее поколение — Левицкий, Лосенко, Боровиковский — учились уже у русских художников. Академия быстро набирала темпы и в конце 70-х годов русские мастера преобладали среди заведующих классами: портретным — Левицкий, историческим — Козлов, пейзажным — Щедрин, батальным — Серебряков.

Руководство Академии было готово мириться даже с "несветским" поведением некоторых отечественных знаменитостей, когда это поведение перекрывал талант. Так, в связи с большим дефицитом хороших отечественных профессоров президент Академии И.И.Бецкой в 1780 году решается вызвать из-за границы для заведования классом гравирования талантливого пансионера Академии художеств Семена Васильевича Васильева, до того навлекшего на себя немало нареканий разгульною жизнью, долгами и "вольным поведением". Ему обещано "забвение прошлаго" и высылаются деньги на проезд до Петербурга8.

Продолжает широко проявлять себя и меценатство со стороны высшего дворянства. Граф Алексей Иванович Мусин-Пушкин, назначенный в 1795 году новым президентом Академии, с целью возбудить в художниках "похвальное любочестие" учреждает для членов Академии премии за лучшие произведения: одну в 700 рублей, другую — 500, две по 300 и две по 200 рублей. На выдачу этих премий Мусин-Пушкин отдает свое жалованье9.

Репутация Академии художеств стоит высоко и звание академика считается весьма почетным10. Ряд фактов подтверждает уже высказанное предположение, что социальный статус художника в этот период значительно превышает статус актера. Так, в частности, в 1810 году талантливый живописец-самоучка, артист Императорских театров Варенн представил в Академию серию пейзажей и просил признать его академиком. Совет нашел, что "не прилично быть актеру членом Академии" и "не было примера, чтобы кто из сего звания, оставаясь в оном, был когда принят в какую академию членом". Большинством голосов (19 против 3) Варенн не был даже допущен к баллотированию.

Как это не покажется парадоксальным, но на рубеже ХVIII и XIX вв. исполнители (актеры, музыканты, вокалисты) в оплате труда лидируют по сравнению с живописцами и скульпторами. Это свидетельствует о расщеплении факторов, определяющих статус разных творческих профессий. Оценка современниками степени престижа отдельных видов искусств оказывается не тождественной экономическому положению представителей этих сфер.

Другой случай социального несоответствия, происшедший в этом же, 1810 году — когда вольнообучающемуся ученику Дубровину была присуждена большая серебряная медаль. Однако "вместо нея он получил только одобрение, ибо оказался крепостным"11.

Нельзя в полной мере понять гибкие и противоречивые отношения дворянской аристократии с деятелями искусства, не уяснив самобытности духа и традиций, которые унаследовало российское дворянство. Восприимчивость к изящным художествам, театральному, музыкальному исполнительству, желание меценатствовать соседствуют со стремлением дистанцироваться от импульсивности и стихии "другого" мира. Увлечение развитием литературно-художественных способностей однозначно входило в состав хорошего образования, но никак не могло выливаться в художественную профессию.

С одной стороны, несомненно, можно обнаружить ряд черт, обеспечивающих близость психологии аристократа и художника, делающих их мироощущение понятным друг другу. В первую очередь это связано с многосторонностью гуманистического идеала аристократии. Ее ориентация на создание универсальной, интегрированной личности весьма близка установкам художественной среды. Для занятий неутилитарной деятельностью, духовным творчеством необходим был досуг, которого никогда не имел рядовой человек, вынужденный работать, чтобы жить, но преимуществами которого могли пользоваться как аристократия, так и представители "свободных и вольных" художественных профессий.

Такой процесс самоосуществления, связанный с творчеством интеллекта, возможен только для групп, отдаленных от жизненной сумятицы и мира повседневности. И если первые аристократические поколения, непосредственно переживавшие риск в войне или финансовой борьбе, могли придавать значение определенным "низким" ценностям, то уже их потомки, унаследовавшие привилегированное положение, склонны не замечать "жизненные факты", жить в мире вымышленных и нередко искусственных символов.

Все источники, проливающие свет на формирование менталитета российского дворянства, свидетельствуют: промышленность и торговля, представляющие способы быстрой наживы и приобретения крупных состояний, оставались всегда чуждыми поместному дворянству12. И хотя закон предоставлял всякому дворянину брать торговое свидетельство, поместные дворяне крайне редко этим пользовались и к купеческому сословию не примыкали. При имениях нередко бывали фабрики — винокуренные, свеклосахарные заводы, суконные фабрики. Однако объем их деятельности, как правило, ограничивался собственными нуждами дворянина. К примеру, деятельность по винным откупам вообще считалась несовместимой с дворянским достоинством. Такие традиции нашли отражение и в нормах этикета. Так, на приемах и вечерах для высшего сословия было не принято обсуждать, в частности, проблемы денег или пищи — слишком уж элементарными казались эти вещи и, следовательно, несли на себе отпечаток вульгарности. Имеется и множество иных примеров этого ряда.

Словом, идея внутреннего благородства, по своему существу бескорыстная, была чрезвычайно сильной в среде российского дворянства. Это и предопределило то, что в лоне дворянской культуры были сформированы нравственные ценности, которые по своей сути не ограничивались клановыми интересами. Культурный, интеллектуальный аристократ, с чем мы еще столкнемся ниже, продолжал оказывать этическое воздействие на духовную жизнь России на протяжении всего XIX века, оставаясь примером для верхнего среднего класса.

Умение дворянина дать простор бескорыстным творческим побуждениям, руководствоваться силой идеала, а не интереса, конечно, не могло не импонировать психологии художника. В противовес этому купеческое сознание почти единодушно мыслилось губительным для искусства, т.к. в первую очередь осознавало непреодолимую силу момента и было чуждо "парению над ситуацией".

Максимальное сближение между аристократом и художником устанавливалось тогда, когда первый, обладая независимыми средствами, мог по своему желанию посвящать значительную часть своей жизни творчеству. Вместе с тем и здесь неуклонно проявляло себя различие: творчество ради удовольствия или творчество ради хлеба? Особая концентрация созидательной энергии у художника-профессионала по-особому окрашивала и его психологию. Нельзя не согласиться с К.Ман-хеймом, тонко увидевшим в таком универсальном занятии, как пу--тешествие, претворение разных психологических обертонов: "Дворянин, путешествующий за границей для своего удовольствия, не испытывающий необходимости утверждать себя на каждом шагу, воспринимает новых людей и их обычаи как разновидность уже знакомых (курсив мой. — О.К.). Для художника, у которого отсутствует твердое социальное положение, путешествие выступает как источник нового опыта. Так, будучи относительно свободным и странствуя, художник становится выразителем рефлексивного и многомерного взгляда на жизнь"13.

Можно привести по крайней мере две причины, побуждавших аристократию дистанцироваться от профессиональных занятий искусством. Во-первых, это неустойчивое правовое положение художественной интеллигенции, с небольшими законодательными поправками, остававшееся таковым вплоть до конца XIX столетия. Наряду с громким чествованием отдельных талантов в области театрального, музыкального, изобразительного искусства, время от времени появлялись неожиданные указы. Так, 11 октября 1827 года состоялось распоряжение, что чиновники, решившие поступить на сцену, лишаются всех чинов. Через четыре года, правда, было выпущено добавление: актерам, при их совершенном увольнении от службы, возвращать те чины, которые они имели до поступления на театральное поприще. Очевидно, такое противопоставление занятий государственной службой и службой в театрах не способствовало размыванию социальных границ. Какой бы известностью не пользовался актер или живописец, в первой половине XIX века вполне обычным считалось обращаться к нему на "ты". Эту унизительную традицию однажды пытался прервать Каратыгин, но случившийся в связи с этим скандал изменил положение лишь его одного.

Следующий фактор, который вызывал предвзятое отношение к художникам-профессионалам со стороны дворянина — это подозрение последних в "неструктурированном", как бы мы сегодня сказали, поведении. Аристократические культуры вообще неодобрительно относятся к спонтанному, импульсивному поведению, считая его вульгарным. Любые ситуации, возникающие в общении, развлечениях, регулируют твердые нормы этикета, подчеркивающие сословную элитарность. К сожалению, охотно распространявшиеся были и небылицы о закулисных нравах художников в большинстве случаев поддерживали о них мнение как о людях "полусвета". Даже серьезные исследователи прошлого века не обходят стороной такие истории, считая, к примеру, нужным сообщить, что пользовавшаяся большим успехом "певица Персиани выпивала после II или III акта оперы рюмку водки, а иногда и более, смотря по величине оперы или по другим обстоятельствам"14. Можно предположить как действовали на сознание дворянина такие "творческие тайны".

Регламентированная атмосфера высшего света приводила к тому, что и в самой художественной среде, например, у литераторов, в повседневном общении помнили о "табеле о рангах". Современник вспоминает: "Аристократические литераторы держали себя с недоступной гордостью и вдалеке от остальных своих собратий, изредка относясь к ним только с вельможескою покровительственностью. Пушкин, правда, был очень ласков и вежлив со всеми, но эта утонченная вежливость была, быть может. признаком самого закоренелого аристократизма. Его, говорят, приводило в бешенство, когда какие-нибудь высшие лица принимали его как литератора, а не как потомка Аннибала"...15

Известно, что литературная профессия, как дающая средства к существованию, сложилась в России в 1830—1840-х годах. Превращение литературного творчества в оплачиваемый гонораром труд происходило не без множества коллизий в общественном сознании, привыкшем рассматривать стихотворство как любительское занятие для собственного досуга. Так, назначение, к примеру. Карамзину пенсии было встречено критикой, мягко говоря, с недоумением. Неоднократно критика вооружалась и на Гоголя за то, что он "получал пособия от правительства"; для характеристики оплачиваемых литераторов поначалу даже вводится обидный термин "литературные торгаши". Несмотря на это. как отмечает Пыпин, уже в кружке Пушкина утверждается представление, "что литературная деятельность, даже не историография (как в случае с Карамзиным, — О.К.), может и должна быть поощряема подобным образом и что если поощрение замедлялось, его можно было искать и выпрашивать"16.

Обеспеченные "стотысячные писатели редки, рассуждает П.А.Вяземский, поэтому нынче "вопрос о гонорариях все-таки стоит перед нами как роковая необходимость". После получения известия о предстоящей женитьбе Пушкина, он делится с женой в 1830 году: "Я желал бы, чтобы государь определил ему пенсию, каковую получают Крылов, Гнедич и многие другие... Независимость состояния теперь нужна Пушкину в новом его положении. Она будет порукою нравственного благосостояния его"17.

Сохранилось любопытное свидетельство о том, что дворянин И.С.Тур-генев, ощущая все еще двойственное общественное мнение по поводу литературных гонораров, бравировал в светских салонах, утверждая, что не унизит себя, чтобы брать деньги за свои сочинения, что он их дарит редакторам журнала. "Так Вы считаете позором сознаться, что Вам платят деньги за Ваш умственный труд? Стыдно и больно мне за Вас, Тургенев", — упрекал писателя В.Г.Белинский18.

Многочисленные примеры побуждают признать, что в сословной иерархии России люди умственного труда (к которым причислялась и художественная интеллигенция) по крайней мере до конца XIX века не были приняты на равных в высшем обществе. Покровительство искусствам и художественное любительство, как уже говорилось, поощрялось. Но "когда у вельможи дарование — горе ему... Ему не заслужить снисхождения и он останется бельмом в глазу", — писал Вильгельм Ленц, русский музыкальный писатель и пианист19.

Первый дворянин, оказавшийся на ученической скамье в Академии художеств был Федор Толстой, позже — выдающийся художник, мастер медальерного искусства. Впоследствии он рассказывал об огромном изумлении со стороны родственников и даже посторонних, "которые упрекали меня за то, что я первый из дворян, имея самые короткие связи со многими вельможами, могущими мне доставить хорошую протекцию, наконец, нося титул графа, избрал путь художника, которому необходимо самому достигать известности" (курсив мой. — О.К.). Титулованный дворянин, решивший посвятить себя профессиональным занятиям изобразительным искусством, испытал давление не только со стороны родственников ("связался с немецкими и русскими профессорами и проводит с ними все время"), но, как ни странно, и со стороны своих будущих коллег, с недоверием относившимся первое время к таким фигурам. Когда Ф.П.Толстой начал ходить в академические классы, профессора "смотрели с каким-то негодованием; в особенности скульптор Мартос везде с насмешкой и пренебрежением говорил о моем желании быть в одно и то же время графом, военным и художником, чего, по его мнению, дворянину достичь невозможно"20.

Правовое положение выпускника Академии художеств оставалось неустойчивым, социальные привилегии были весьма относительны, они целиком зависели от того места и чина, которое художник сможет получить в системе государственной службы, само же по себе звание "свободного и вольного художника" ничего не давало. Одним словом, художественное достоинство творца определялось внехудожественными мерками.

Можно только догадываться, какое унижение должен был испытать Брюллов, возвратившись после своего "пансионерства" в Россию. В городах Италии, где выставлялась картина "Последний день Помпеи", Брюллова носили на руках по улицам с музыкой, цветами и факелами, ему устраивали торжественные приемы, посвящали стихотворения. Слава мастера была уже европейской, когда, прибыв в Россию, он вдруг узнал о немотивированном отклонении Николаем I присвоения ему звания профессора. Сохранившиеся документы доносят до нас образ несколько растерявшегося и, пожалуй, испуганного художника, еще не забывшего о безмятежном периоде итальянского творчества. Видевшийся и подружившийся с ним в эти дни П.В.Нащокин сообщает в письме о совместном обеде с Брюлловым Пушкину: "очень желает с тобою познакомиться и просил у меня к тебе рекомендательного письма. Каково тебе покажется? Знать его хорошо у нас приняли, что он боялся к тебе быть, не упредив тебя. Извинить его можно — он заметил вообще здесь большое чинопочитание, сам же он чину мелкого, даже не коллежский асессор. Что он гений — нам это не почем — в Москве гений не диковинка..."21.

Не приходится удивляться тому, что получив образование в России, большинство русских художников стремилось жить за границей, в основном, в Италии. Там почти всю жизнь прожил и умер пейзажист Матвеев. Сильвестр Щедрин так и не вернулся на родину. Орест Кипренский, возвратившись в Россию, все время помышлял вновь переехать в Италию, что ему и удалось за два года до смерти. Посылая из Петербурга письма скульптору С.Гальбергу в Италию, Кипренский уговаривал его не возвращаться на Родину.

И тем не менее с трудом, но неуклонно, время делало свое дело. Расширение тематического диапазона живописных произведений (классические и библейские сюжеты сменяются историческими картинами из деятельности Петра Великого, Марфы Посадницы и т.п.), обогащение репертуара театра (в первой трети XIX века играется уже почти вся мировая драматическая и оперная классика) — все это развивало национальное художественное сознание, делало взгляд на искусство более разносторонним и глубоким. Постепенно русские танцовщицы вытесняют в балетах иностранных: в 20-е годы громко звучат имена Колосовой, Даниловой, Истоминой, Лукутиной, Зубовой, Телешовой. Огромное влияние на приобщение к высокому театральному искусству оказало творчество Каратыгина, Мочалова, Щепкина.

Наблюдается даже дефицит актерских сил. Еще в 1808 году Нарышкин, "главный директор над зрелищами придворными" пишет жалобу Александру I, в которой сетует на то, что "некоторые из содержателей партикулярных театров сманивают к себе лучших российских актеров, при театральной дирекции служащих". В результате после-довало запрещение артистам императорских театров участвовать в спектаклях и концертах, устраиваемых частными лицами. В этом же году в обеих столицах были основаны театральные школы, призванные служить "разсадниками дарований".

В 1832 году состоялся указ, имевший огромное значение для некоторой стабилизации общественного положения российских деятелей искусства. Николай I учреждает новый привилегированный класс личных и потомственных почетных граждан. К дворянству этот класс отношения не имел, но занимал место в верхней иерархии, его представители выступали в качестве высшего городского сословия. Личное почетное гражданство приобретали: I) действительные студенты и кандидаты университета, 2) художники, получившие аттестат из Академии, 3) иностранные художники, ученые, капиталисты, фабриканты. К потомственному почетному гражданству причислялись законные дети личных дворян. Все почетные граждане получали право на обращение "ваше благородие". В общественном мнении этот жест повысил престиж художественной и научной интеллигенции.

Происходят и большие события в самом творчестве. Серьезный успех сопровождает такие театральные постановки, как "Горе от ума" Грибоедова (премьера в 1831 г.), "Моцарт и Сальери" Пушкина (1832), "Ревизор" Гоголя (1836). В художественном сознании публики происходит важный перелом, приведший к иному пониманию самой природы и назначения театра. Зрители чувствуют, что это уже не "игра в красоту", не забава для собравшихся, "тут свершается дело, настоящее дело, когда спектакли Мольера или Шекспира осознаются как одно из бесчисленных колес механизма жизни, вносящее свою силу в его непрерывное, великое движение"22.

Сама организация театрального дела усложняется, к формированию трупп подходят очень тщательно, в каждой из них выделяют ее "главное зерно", "лучшую часть", "полезную часть" и "самую многочисленную часть". .Может быть, сфера театра в первой половине XIX века стала одним из начальных источников социальной диффузии. В 20—40-е годы широкое распространение получают артистические пикники-кавалькады за город с аристократами, причем современники подчеркивают их веселый и приличный характер. Браки с актрисами, ведущие к постепенным сословным смешениям, уже не взрывают общественного мнения и не считаются предосудительными. Напротив, завоевать расположение актрисы порой становится делом нелегким. В одной из таких нашумевших историй конца 20-х годов в качестве посредника оказался замешан Грибоедов, который был даже вызван на дуэль, где получил легкое ранение руки.

Правда, если актриса выходила замуж за аристократа, считалось естественным, что она должна покинуть сцену. В тех очень редких случаях, когда работа в труппе продолжалась, повседневная жизнь актрисы обставлялась со всем шиком, подобающим новому положению. Так, выдающаяся русская актриса Екатерина Семенова, выйдя замуж за князя Гагарина, приезжала на репетиции в дом актеров Брянских в своей карете с ливрейным лакеем.

В 30—40-е гг. театральные школы ежегодно поставляли уже громадный контингент молодых актеров и актрис. Обращает на себя внимание их государственная опека. Если вакансий в государственных театрах не оказывалось или работы было мало, допускались всевозможные льготы: все желавшие могли увольняться в продолжительные отпуска для практики в провинциальных городах. На эту меру актеры шли охотно, так как жалованье удерживалось только с тех, кто уезжал на полгода или больший срок.

Исследователи конца XIX века склонны оценивать 20—40-е годы как "цветущий период русского театра"23. Высокая исполнительская культура, неизменный интерес публики даже обусловили рентабельность такого хлопотного и сложного занятия как театральное дело. Но и позже, в начале 50-х годов, когда рентабельность утрачивается, начинает ощущаться недостаток в материальных средствах для постоянного покрытия расходов, в официальных документах появляются непривычные доселе аргументы: "Императорские театры в столицах, служа проводниками искусства и нравственных идей (курсив мой. — О.К.), не могут, не обременяя казну, существовать одними собственными сборами"24.

Актер середины XIX столетия уже высоко ставит свое место в общественной жизни, он сознает себя художником. Самоуважение театральных исполнителей теперь гораздо выше, чем оно было еще в начале XIX века. К примеру, в 1848 году в Императорском Большом театре в Москве случилось происшествие, продемонстрировавшее актерскую солидарность как реально существующий факт. Даже этот внешне незначительный эпизод позволяет оценить зрелость самосознания актеров, не останавливающихся перед нарушением жестких предписаний, когда речь идет об актерской чести. Приведем донесение Московской конторы Директору императорских театров полностью: "Сего, 5 декабря, во время представления балета "Пахита" в 1-м акте после saltarello, которое танцевали г-жа Андреянова и г-н Монтасю и которое публика потребовала повторить, на сцену была брошена мертвая кошка с привязанной к хвосту надписью: Первая танцовщица25. Представление на время остановилось. Между тем вся публика в креслах и большая часть в ложах приподнялась со своих мест и с громкими криками — мущины махая шляпами, а дамы платками — стали вызывать г-жу Андреянову. Андреянова объявила, что выйти она выйдет, но что продолжать представление она не в силах, что было очень вероятно. Когда она показалась, то прием публики был таков, какого еще не случалось видеть. Кавалеры, дамы, все единодушно как бы стремились доказать ей, что все приносят дань уважения ея таланту. Вызовы повторялись три раза, после чего представление продолжалось. В последнем антракте постепенно возраставшее негодование артистов возросло очень высоко. Все приняли случай за обиду общую. По окончании балета все занятые и незанятые артисты собрались массой на сцене, а когда Андреянова к ним вышла, то все в один голос закричали ей браво. Отпустить занавес не было возможности — все они стояли под занавесом. Этим был, может быть, нарушен порядок, предоставляющий одной только публике выражать такую награду артистам, но общее чувство товарищей, принявших обиду не только личною, незаслуженною, но и общею всему сословию артистов, было так искренно и так сильно, что удержать или остановить от этого не было никакой возможности"26.

Еще более быстрыми темпами процесс самоутверждения художника происходит в сфере изобразительного искусства. Пережив тяготы вельможного самоуправства, Брюллов, в отличие от многих других художников, впоследствии сумел поставить себя на равную ногу с аристократическими заказчиками. В мастерскую Брюллова со всей Европы за портретами стекались канцлеры, великие князья, высшая титулованная аристократия. И что было уже совсем ново для прежних порядков — неоднократно к Брюллову приезжал сам Николай I в связи с написанием художником портрета императрицы27. О том, насколько уверенно и самостоятельно ощущал себя мастер, говорит тот факт, что Брюллов однажды уехал со встречи, не дождавшись Николая I, опоздавшего на 20 минут. Впоследствии портрет императора им так и не был написан.

Все годы своего царствования Николай I (как и его отец) щедро покровительствовал искусствам: не жалел средств на отправку художников в Италию, на пополнение и расширение коллекций Эрмитажа. В 1845 году император лично посетил пансионеров Академии художеств в Италии.

Более двадцати пансионеров были вызваны в собор Св. Петра в Риме, куда после российско-итальянских переговоров прибыл Николай I в сопровождении вице-президента Академии графа Ф.П.Толстого. Проходя от алтаря, "Николай I обернулся, приветствовал легким наклонением головы и мгновенно окинул собравшихся своим быстрым, блестящим взглядом. "Художники Вашего величества", — указал граф Толстой. "Говорят, гуляють шибко", — заметил государь. "Но также и работают", — ответил граф"28.

Материальную опеку император, как и его предшественники, считал возможным сочетать с цензурой и даже с советами по способам художественного претворения. Так, посетив в окрестностях Рима мастерскую одного из пенсионеров, Николай I обратил внимание на скульптурную группу, "в которой Сатир, поймавши Нимфу у фонтана и обхвативши ее по нижним конечностям, просит у стыдливой красавицы вытянутыми своими губами поцелуя. — Ну, это чрез чуръ выразительно! — заметил государь. Надо эту группу обработать и ускромнить"29. Впоследствии, сделанная в мраморе, скульптура была куплена для дворца.

К середине XIX века Академия художеств вырастает в широко признанное высшими слоями государственное учебное заведение. Дворянские дети в ней хотя и не доминируют, но их поступление туда уже не является событием. Особое значение Академии начинают придавать и центральные правительственные учреждения.

Так, в 1843 году к ней обращается Министерство финансов с просьбой помочь "установить границу между художественными и промышленными изделиями из бронзы и мрамора, привозимыми из-за границы"30. Правда как и прежде, новые рубежи в художественном сознании общества переплетаются с предрассудками. Последние проявились и в таком частном вопросе как работа натурщиков. Кто бы ни писал о деятельности художников, всегда отмечает это уязвимое место — найти подходящих натурщиков всегда было чрезвычайно трудно. Несмотря на то, что в императорской Академии художеств существовали достаточно выгодные должности штатных натурщиков, их вакансии никогда не были заполнены целиком. Одна из причин — решительный запрет молодым людям из дворян позировать на сеансах; кандидаты в натурщики должны были набираться исключительно из представителей податного сословия. "Во время летних купаний, — вспоминает художник-современник, — нам нередко случалось встречать такие образцы красоты в молодых людях, что мы только жалели: зачем эти юноши не из простого звания, дабы можно было художнику воспользоваться их формами"31.

Не в меньшей степени сословные различия давали о себе знать и в такой исконно дворянской области творчества, как литература. С той, правда, разницей, что если изобразительное искусство "кооптировало" в свою среду дворян, то литературные сферы, напротив, были обеспокоены бурным вторжением разночинцев. Доходило до того, что одни и те же литературные салоны, как, например, салон князя

В.Ф.Одоевского, распадались как бы на две территории: его супруга на своей половине принимала изысканный цвет пишущей аристократии, в то время как сам князь исповедовал принцип индивидуальной одаренности и проявлял большую демократичность в своих вкусах, не боясь открыто смешиваться с "литературною толпою". Такая же ситуация отличала и известный музыкальный салон графа М.Виельгорского и его супруги.

Бывали случаи, когда отдельные литераторы, в частности Некрасов, в поисках творческого самоосуществления резко дистанцировались от сословных помещичьих привилегий. Дух "кающегося дворянина" вызывал ядовитую обструкцию. Нередко после ухода Некрасова, читавшего свои стихи, посетители салонов подтрунивали над его несветскими манерами; даже В.П.Боткин, стоявший по социальной иерархии ниже Некрасова, доказывал, что литературная деятельность последнего исполнена низменных мотивов и оттого вульгарна.

Потомственный дворянин И.И.Панаев, известный писатель и .журналист, с открытой симпатией относившийся к писателям-разночинцам, нередко по этой причине становился объектом раздражения. Его дядя-генерал, также впоследствии литератор, преуспевший в воспевании "аркадских пастушков и пастушек", видел во вкусах новой интеллигенции крушение патриархальных ценностей: "Прежде все литераторы были из привилегированного класса и поэтому в ней (литературе. — О.К.) была благонадежность, сюжеты брались сочинителями нравственные, а теперь мерзость, грязь одну описывают"32.

Тургенев, входивший в 40-е годы в литературный кружок Белинского и Панаева, в меру своих сил пытался "облагородить" Некрасова и даже агитировал его баллотироваться в члены Английского клуба, где "придется бывать в обществе и шлифоваться". Когда Некрасову не хватало решимости на этот шаг, Тургенев находил дополнительные аргументы: "Ты ведь понятия не имеешь о светских женщинах, а они одни только могут вдохновлять поэта. Почему Пушкин и Лермонтов так много писали? Потому, что постоянно вращались в обществе светских женщин. Я сам испытал, как много значит изящная обстановка женщин для нас — писателей"33.

Заботы Тургенева, а в основном, конечно же, творчество самого Некрасова и резонанс этого творчества в широких общественных кругах привели к смене имиджа "крестьянского поэта". Чуть позже многие уже завидовали Некрасову, у подъезда его квартиры по вечерам стояли блестящие экипажи очень важных особ; его ужинами восхищались богачи-гастрономы; сам Некрасов бросал тысячи на свои прихоти, выписывал ружья и охотничьих собак из Англии.

Остается ощущение некоторой противоречивости сознания литераторов-разночинцев. С одной стороны, они, безусловно, ощущали себя подвижниками в литературном деле, утверждали свое понимание благородства как бескорыстного служения общественному предназначению литературы. С другой стороны, такое патетическое сознание сосед-ствовало с какой-то внутренней неуверенностью и даже ущербностью: сказывались пробелы в образовании и светском воспитании. Характерен эпизод с молодым М.Н.Катковым, которому Огарева, светская барыня (супруга Н.П.Огарева), привезла с оказией посылку от матери. По правилам этикета явиться в дом Огаревой надлежало во фраке, которого у Каткова не было и который одолжил ему И.И.Панаев. "Перед одеванием Катков пошел в парикмахерскую у Пяти Углов и явился оттуда крутозавитой и жирно напомаженный какой-то дешевой душистой помадой. Панаев доказывал Каткову, что нельзя с такой вонючей помадой явиться в салон светской дамы, Катков покорился. Меня удивило, что Катков так волнуется от визита к светской барыне. Он сам не раз говорил при мне, что презирает светское общество, что он — студент-бурш, и подтрунивал над слабостью Панаева к франтовству и светскому обществу34. (Как известно, впоследствии Катков сделался истовым пропагандистом идей самодержавия.)

Возвращаясь к деятельности литературных салонов этого времени, нельзя не отметить их существенную роль в становлении литературного профессионализма. Возникнув поначалу как средоточие "дворянских гнезд", салоны в большей или меньшей степени приоткрывали двери для художественных знаменитостей, культивируя тем самым занятия искусством как стимул духовного развития. Более того, посещение салонов смешанной публикой объективно ослабляло влияние двора на образованные слои. Хотя аристократия была основой салона, но интеллектуальная атмосфера и характер бесед создавали как бы модель конкурентного общества, в котором статус уже не наследовался, а достигался и требовал постоянного подтверждения.

Салоны как посредники между литературой и жизнью обеспечивали контакт с издателями, представителями публики, позволяли схватывать изменяющийся вкус, спрос и т.д. Без преувеличения можно сказать, что "эра салонов" явилась в литературной жизни поворотным пунктом от дворянского типа к демократическому. Салоны размывали кастовость литературных элит, а еще более их размывали литературные кружки, где детально обсуждаются уже специальные вопросы экономики издания, оплаты труда и т.п.

И если в начале 40-х годов Тургенев еще сетовал на то, что "мы пишем для какой-то горсточки русских читателей", то уже к началу 50-х годов положение резко меняется. С организацией журнала "Современник" (1846 г.) и началом его конкуренции с "Отечественными записками" А.А.Краевского (основаны в 1839 г.) быстро поднялась цена на литературный труд. Все многочисленнее становится та среда литераторов, которая эмансипируется от высших классов, но и не присоединяется к низшим слоям. Возникает тенденция, которую можно обозначить как социальную интеграцию творческой интеллигенции. С развитием книжной и журнальной индустрии стали возможными новые формы писательского общения, "вербовка" новых читателей-единомышленников, не имеющих возможности посещать тот или иной салон. Борьба за профессионализацию литературы оказалась завершена. Ширится состав писателей, создающих массовую литературу, активно применяющих приемы коммерческой пропаганды и рекламы своих произведений. Интерес к художнику в обществе растет уже не только в связи с обслуживанием им потребностей высшей страты. Художественная интеллигенция сама становится законодателем вкусов, делается центром общественного притяжения.

Художник в среде интеллигенции и купечества

Массовое открытие во второй половине XIX века новых высших учебных заведений порождает быстрое увеличение числа инженеров, ученых, медиков, учителей, чиновников, офицеров, духовенства. Уже из этого перечисления видно, что то, что принято было называть интеллигенцией, не являлось однородной социальной группой. "Наши отцы презирали этот термин и никогда не применяли его к себе", — пишет потомок старинного дворянского рода35. Многочисленные источники подтверждают однозначно отрицательное отношение большинства аристократии к интеллигенции. Хотя во второй половине столетия дворянские учебные заведения постепенно прекращают свое существование и отмечается смешение сословных различий, удельный вес студентов из высших сословий, как показывает статистика, остается очень незначительным.

Стало уже общим жестом отмечать "опрощение" нравов как следствие демократизации системы образования. Безусловно, наиболее энергично на студенческую скамью ринулись представители всех тех слоев, для которых именно вузовский диплом открывал допуск к государственной службе и, следовательно, к карьере. Государственная служба, в свою очередь, делала возможным невиданное ранее социальное восхождение. По российской табели о рангах чинопроизводство в гражданской службе в четвертый класс (соответствовал чину действительного статского советника), а в военной — в шестой класс (чин полковника) давало возможность получения потомственного дворянства.

Нет необходимости подробно объяснять причины негативного отношения большинства служилого и поместного дворянства к интеллигенции. Здесь и мнения о том, что значительная часть студенчества "отличается большою простотою нравов, часто грубостью форм, напоминающею жизнь простолюдина",36. Упреки в том, что "так называемая интеллигенция не имеет никакой связи с прошлым России" и, следовательно, для нее нет высших идеалов37.

Обвинения разночинцев, поступивших на службу в правительственные учреждения, "в эксплуатации общественных интересов в пользу кармана ловких людей" выливается в общий взгляд на интеллигенцию как "собрание лиц разного воспитания, разных понятий, наклонностей и стремлений, не имеющих между собой никакой связи"38.

Более того, некоторые дворянские общественные деятели видят в развитии демократических процессов управления угрозу ослабления государственной власти. Аристократов раздражает бесцеремонность интеллигенции, неумение и нежелание в нормах этикета видеть тонкие знаки отношений. Князь Г.Г.Гагарин в воспоминаниях о Брюллове склонен даже противопоставлять уровень прежней и нынешней художественной интеллигенции. Как бы мы ни воспринимали посещение Николаем I мастерской Брюллова, сам по себе этот факт этикета для дворянина очень существенен. Если аристократ отклоняет приглашение своего гостя и не наносит ему ответный визит — это всегда знак того, что его появление более не желательно в этом доме. Пренебрежение этой нормой, по свидетельству Гагарина, нередко демонстрировали разночинцы, посетители литературных салонов.

Как бы ни ощущали в первой половине XIX века свою "особость" художник, литератор, актер, поведение и культурный облик аристократа, как правило, оставались для них безусловным примером. Художник стремился "подтянуться" к стандартам высшего общества. Вне дворянской среды утонченность, как признак рафинированной духовной жизни, в целом не существовала.

С середины 50-х годов во многом происходят обратные процессы: массовое производство интеллигенции приводит ее к необходимости выработать собственное мироощущение, установить собственную, непривычную для прежней иерархии социальную идентичность. В извест-ном смысле все первые российские интеллектуалы, рекрутированные из разных слоев, явились ренегатами, отказавшимися от страты своих родителей. Именно такое маргинальное, с точки зрения дворянства, положение новой российской интеллигенции побуждало последнюю к поиску особых форм сплочения, к выработке собственного самосознания. Теперь, заняв свое место в обществе, образуя собственные корпоративные группы, интеллигенция посягает на то, чтобы устанавливать новые, собственные образцы приобщения к культуре, и не только для себя, но, в том числе, и для господствующих элит.

Что-то покачнулось и внутри самих высших сфер. А.Ф.Тютчева (дочь поэта), прослужившая свыше 15 лет фрейлиной при дворе, отмечает заметное упрощение придворной жизни и упадок дисциплины после смерти Николая I (1855), грозивших принять характер распущенности. Свита, не чувствуя грозного взгляда умершего государя и избалованная слабостью и благодушием его сына, старается освободиться от множества стеснений, налагаемых этикетом. Это, по мнению Тютчевой, было предзнаменованием кризисных времен, ведь "этикет создает атмосферу всеобщего уважения, когда каждый, ценой свободы и удобств, сохраняет собственное достоинство"39.

В отличие от отца Александр II не проявляет большого интереса к искусству. Однако в первый же год его правления состоялось решение, имевшее исключительное значение для судеб отечественного театрального искусства, в особенности оперы. В середине 50-х годов устанавливается монополия императорских театров, действовавшая в Петер-бурге и Москве до 1882 года. Указ преследовал двоякое значение: ос-вободиться от деятельности и влияния иностранных трупп в двух русских столицах, а также устранить конкуренцию со стороны частных антреприз, которым отныне дозволялось работать только в провинции.

Итальянские оперные труппы, начавшие еще при Николае I приезжать в Россию на зимние сезоны, с начала 40-х годов прочно обосновались в столицах, которые уже более не покидали. "Сумма вреда, нанесенного нашей музыке итальянцами, просто неисчислима", — заявлял В.В.Стасов40. Эта хлесткая оценка известного русского критика совершенно несправедлива41. Не случайно до сих пор почти не шла речь о развитии музыкальной культуры — профессионалы в русском музыкальном искусстве появились гораздо позже, чем в других областях творчества. Много десятилетий именно благодаря итальянским исполнителям в России звучали оперы Беллини, Доницетти, Верди, Россини, а также последние музыкальные новинки. Князь С.Волконский, служивший директором императорских театров, признает, что в длинном промежутке времени от Глинки до Чайковского, за исключением двух-трех имен, состав русских певцов был низкого уровня42. Опыт и традиции итальянской школы не позволяли отечественным исполнителям тягаться с нею. Вполне естественно поэтому, что "мир музыки русского человека середины прошлого века — в значительной мере мир итальянской оперы"43, сформировавшей его музыкальный вкус.

Русская опера (Глинка, Даргомыжский) в конкуренции с итальянской проигрывала, большой популярностью не пользовалась и не развивалась. Причины, конечно же, коренились не только в итальянской "интервенции", но значительно глубже — в устоявшихся представлениях о назначении музыкального искусства как "утешения и услады". До середины XIX века понимание музыки еще составляло роскошь в кругу образованных людей; наслаждение произведениями Бетховена, Мендельсона, Шумана и других классиков было доступно лишь избранным посетителям знаменитых вечеров в доме графов Михаила и Матвея Виельгорских. Братья поддерживали тесные отношения с Г.Берлиозом, Ф.Листом, К.Шуманом, которые, приезжая в Россию, неодно-кратно выступали на их камерных концертах.

С какой бы стороны ни оценивать время Александра44, объективно принятие указа о монополии императорских театров послужило стимулом для воспитания плеяды русских композиторов и исполнителей. Происходит выход концертирования за пределы салонов, в музыкальный быт русских столиц внедряются монументальные вокально-симфонические, инструментальные, хоровые сочинения. Увеличение исполнительских составов и числа слушателей потребовало строительства дополнительных концертных залов. В 50-е годы уже начала сказываться нехватка музыкантов — ведь их обучение до этого времени было подчинено преимущественно задачам театра и велось в Императорском театральном училище и Театральной школе Книппера. Братья Антон и Николай Рубинштейн активно выступают в печати, высказывая мысли о бесплодности русского дилетантизма, о положении русских профессиональных музыкантов. Необходимо было предпринять что-то радикальное. Важнейшие решения были приняты зимой 1857 года в Ницце, где отдыхала вдовствующая императрица и великая княгиня Елена Павловна, попечительница Русского музыкального общества. В результате этого после долгой подготовки в 1862 году состоялось открытие Санкт-Петербургской консерватории, а затем и Московской (1866).

К этому времени в России уже был широко известен ряд имен музыкантов-исполнителей из дворянской среды. Так, еще при Екатери--не II, Павле I и Александре I обязанности "директора музыки" выполнял Осип Антонович Козловский, небогатый белорусский дворянин, сочинивший кроме прочего полонез "Гром победы раздавайся", бывший одно время национальным гимном. В 20—40-е годы при дворе служили уже упоминавшиеся сыновья графа Виельгорского — Михаил (композитор и певец) и Матвей (виолончелист). И совсем вольноопределяющуюся жизнь в середине века вел князь Ю.Н.Голицын, который, по всей вероятности, был первым дворянином, получавшим гонорарную оплату за дирижерско-концертную деятельность. Князь artiste de profession, "позволяющий аплодировать себе даже тем, у которых, может быть, нет предков", — так называли его в свете45.

Особенно любопытным является тот факт, что здесь мы впервые сталкиваемся с участием дворянства в исполнительских видах искусств. Разделение художников на творцов и исполнителей всегда было существенно, по-разному социально окрашено. Именно поэтому дворяне раньше проявили себя в литературе и изобразительном искусстве и гораздо позже и в меньшей степени — в музыке и театре.

Развитие музыкального профессионализма в России постепенно приводит к тому, что статус музыканта-исполнителя становится выше статуса актера драматического театра. По-видимому, на это повлияли большие трудности приобщения к музыкантской среде — необходимость длительного и коропотливого образования для овладения мастерством, высокие критерии техники, потребность соответствовать уровню европейских стандартов. Выдающиеся достижения русской музыкальной школы второй половины XIX века хотя и с опозданием, но нашли отражение в указе от 1902 года. В нем выпускникам консерватории впервые предоставлялось право государственной службы и, следовательно, потенциального получения дворянства. До этого окончившие консерваторию могли, как и другие свободные художники, получать звание почетных граждан и право сокращения воинской повинности. Таким образом, законом 1902 года музыкальные деятели были поставлены на один уровень с прочей дипломированной интеллигенцией.

Рост взрыва массового приобщения к искусству в России, начиная с 60-х годов, трудно переоценить. Большими тиражами издаются произведения Тургенева, Достоевского, Толстого, Салтыкова-Щедрина. Выходит первое посмертное собрание сочинений Пушкина, снимается запрет на ряд произведений для театра, в том числе на "Бориса Годунова". Активно работает филармоническое общество, массовые слои интеллигенции знакомятся с произведениями Бетховена, Гайдна. Берлиоза, Вагнера, Верди, Шуберта. Оглушительный успех пьес А.Н.Островского соседствует с победоносным шествием французской оперетты (Оффенбах, Лекок).

Нарастает публичный интерес к выставкам изобразительного искусства. Показательно, что в экспозиции Академии художеств, начиная с 60-х годов, наряду с живописью, скульптурой и графикой уже включалась и фотография. Заметно перемещение общественного интереса от исторической живописи к бытовой картине. Человек в частной жизни, поглощенный практическими делами, становится основным предметом литературы, живописи, театра. В 1863 году широкую огласку получил бунт в Петербургской Академии художеств четырнадцати дипломников под руководством Крамского, ратовавших за свободу от академических установлений, от чиновничьего вмешательства в творческие дела. Организованная будущими передвижниками свободная Артель художников (исполнение по заказам портретов, скульптур, рисунков для памятников и каминов) явилась примером первых "вневыставочных контактов" художника и широкого зрителя. С этого времени частные отношения между художником и заказчиком заявлены и существуют в виде общественной нормы.

Быстро разраставшееся количество частных антреприз (особенно с 1882 года) активно завоевывает провинциального зрителя. В отличие от императорских театров частные труппы продолжают играть и Великим постом, и в летний сезон, значительно увеличивая свою аудиторию. Тематический диапазон искусства новой волны откликается на весь спектр жизненных ситуаций: помогает частному человеку осознать себя, коллизии своего бытия, заполнить досуг. Широкая "реорганизация" художественного сознания обнаруживает и разные типы психологических реакций на искусство. Заметное в это время расслоение публики явилось результатом расслоения в среде самих художников. Первая перепись Петербурга показывает стремительное увеличение числа интеллигенции, в том числе художественной. Внутри интеллигенции обнаруживается своя элита, средний слой и так называемые "массы".

Если попытаться выстроить иерархию деятелей искусств по проявляемому к ним общественному интересу и социально-экономическому положению, которое они занимали во второй половине столетия, то теперь в первый ряд выдвигаются литераторы. Гонорары русских писателей этого времени позволяют достигать вполне обеспеченного существования. В частности, за один печатный лист Тургенев получал 400 рублей, Л.Н.Толстой (за "Войну и мир") — 300 рублей за лист, П.Д.Боборыкин — 300 руб., А.Н.Островский — 150-175 руб., В.Г.Короленко — 150 руб., Салтыков-Щедрин — 100-125 руб. Для сравнения — Н.И.Костомаров за научные статьи получал 75-80 рублей за лист46. В суммарном отношении среднегодовой достаток писателей этого времени превышает годовое жалованье многих категорий чиновников, врачей, учителей47.

Особый интерес представляет тот факт, что в абсолютном исчислении литературные гонорары в России в 70—90-е годы были значительно выше48, чем в это же время в Европе, в частности, во Франции. Здесь сказалась важная черта развития России, заслуживающая специального внимания, — рост во второй половине XIX века массовых учебных заведений не привел к тому перепроизводству интеллигенции, которое наблюдалось в этот период в Европе.

Известно, что чисто демократический метод "рекрутирования" новых слоев интеллигенции в большинстве обществ неизбежно создает ее избыток и, следовательно, ожесточенную конкуренцию. Не обеспеченные постоянной работой деятели искусства часто влачат жизнь "художественных пролетариев", оказываясь порой в состоянии социальной изоляции. Нетрадиционные стиль жизни, формы общения, одежды, жаргона породили и новые формы сплочения — богемные кружки, кафе и т.п., явившиеся, как, к примеру, Латинский квартал в Париже, новой средой творчества и "неотрефлексированного" поведения. Подобное маргинальное существование художников на Западе особенно резко противостояло традициям среднего класса.

Возможно, что именно поздняя профессионализация литературного дела в России в этом случае обернулась своей положительной стороной. В 70-80-е годы отмечается не перепроизводство, а, напротив, большой спрос на журнальных работников, а их обеспечение вполне позволяет жить единственно литературным трудом48. Достаточно стабильное положение занимают и деятели изобразительного искусства. Еще с 30-х годов художники, пожалуй, стали первыми, способными своей професией себя высоко обеспечить. Несмотря на открытие в 40-х годах в Москве конкурирующего с Петербургской Академией художеств заведения — Училища живописи, ваяния и зодчества, спрос на художников превышает предложение. Отсутствие перепроизводства художественной интеллигенции в сфере литературы, изобразительного искусства, музыки способствовало укреплению и стабилизации в России литературно-художественных элит.

Передвижники "остыли" уже к концу 70-х годов; ряд видных передвижников Академия художеств принимает в свою среду: И.Е.Репина, В.Е.Маковского, И.И.Шишкина, А.И.Куинджи (правда, скоро вышедшего). Последний даже жертвует в 1904 году 100 тысяч рублей (на выдачу процентов с этого капитала) для организации конкурсных премий на весенних выставках в Академии художеств.

Более низкий статус по сравнению с перечисленными творческими группами во второй половине XIX века занимают артисты драматического театра. Огромное количество мемуарной литературы свидетельствует о том, что путь на сцену частного театра был несложным. Новички овладевали приемами профессии в самой труппе. Поставленное на коммерческую основу, театральное дело (особенно в провинции) вынуждало гастрольные труппы выпускать порой до 12-15 премьер в сезон, часто с двух-трех репетиций49. Понятно, что критерии художественного уровня здесь могли отступать перед соображениями рентабельности. Диктат вкуса непритязательного зрителя, настроенного на минутное удовольствие, сказывался и на репертуаре. В частных драматических труппах огромный удельный вес занимает водевиль. Подобный процесс, к сожалению, наблюдается и в оперных антрепризах: масштабные оперные спектакли вначале частично, а затем целиком вытесняюется опереттами50.

Сближение искусства с жизнью частного человека, перешагнув через хрупкую грань, грозило повальным снижением уровня художественного сознания. Здесь вырабатываются собственные ориентиры, не обеспокоенные потерей связи с линией высокого искусства. Популярнейший портретист С.К.Зарянко, отражая интересы "заказчика из толпы", заявляет: "Если портрет и оригинал будут неразличимо похожи, то торжество живописи будет в этом случае пределом". М.Е.Салтыков-Щедрин, в свою очередь, также предпочитает воспринимать живопись глазами "простого зрителя": "я рад этому, потому что очень искусно написанных картин не понимаю, и требую, чтоб художник относился ко мне доступным для меня образом, ... вводил бы в этот мир так же просто и естественно, как я вхожу в собственную квартиру"51.

Об изменениях в составе столичного театрального зрителя выразительно говорит небольшой эпизод из "Анны Карениной": Вронский вошел в театр, окинул взглядом публику и отметил, что "во всей этой толпе, среди посетителей райка, разноцветных женщин, в ложах и в первых рядах были человек сорок настоящих мужчин и женщин". Конечно, такое расслоение публики и вкусов оказывало влияние на исполнителей. Одна часть артистического мира еще продолжала ориентироваться на настроения "человек сорока настоящих мужчин и женщин", другая — вовлекалась в коммерческое творчество по массовым стандартам. О доминировании "незрелого, некультурного, неуравновешенного актера" с болью размышлял корифей Малого театра А.П.Ленский. Театр, по его мнению, тогда только способен интересовать собой общество, "когда мы, представители сценического искуства, будем стоять по своему образованию и развитию если не выше, то, по крайней мере, никак не ниже его". Признанный мастер отвергал дилетантизм, настаивал на глубоком прохождении школы: "Мы видим, до какого абсурда довела несчастную сцену эта пресловутая игра актеров одним нутром"52.

Важное обстоятельство: несмотря на все коллизии, происходившие в общественной жизни России, социальная конъюнктура дворян--ского

сословия во второй половине XIX века оставалась очень высо--кой.

По-нятие светского человека, сформированное в этой среде, явля-ло

образец для верхнего среднего слоя интеллигенции и купечества.

Ве--ду-щие актеры императорских драматических театров — Александринского в Петербурге и Малого в Москве — придавали большое значение формированию утонченных манер, изящного лоска, не только внешнего, но и внутреннего. Характерна история с М.Г.Савиной, примадонной Александринской труппы. Раз в год при Александре III в Гатчине актриса играла придворный спектакль. Присутствовал дипломатический корпус, и так как многие не понимали по-русски, пьеса специально писалась на двух языках сразу. Русской актрисе приходилось на сцене говорить по-французски сейчас же вслед за французскими артистами. Как известно, М.Г.Савина по рождению не принадлежала к той среде, где у детей первый язык — французский и где его учат в учебных заведениях. Как впоследствии стало известно, Савина в эти годы, уже будучи знаменитой, брала себе гувернантку и на протяжении всего сезона, каждый день утром и вечером, каждую свободную минуту занималась, как школьница, ради одного спектакля в год. "Надо было перед дамами высшего света играть даму высшего света. Это не то, что играть "гранд-дам" перед скромным рецензентом, который на слово верит"53. Известный театральный писатель свидетельствовал, что Савина произносила текст, как могла бы произносить актриса "Комеди Франсез".

То же можно было сказать о многих, в частности, о Петербург-ском актере Дальском, изяществе его языка, одежды и туалета. "Рядом с эффектной внешностью он очаровывал благородством тона, — вспоминал барон Н.В.Дризен, историк театра. — Везде это был свет-ский денди, знавший обычаи своего круга и никого не шокировавший манерами"54. Общая культура как на сцене, так и за сценой — итог большой воли и незаурядных усилий — сближала звезд императорской сцены с аристократическим обществом. Это отчасти объясняет статус, доселе совершенно непостижимый, который заняла солистка балета Ма--риинского театра Матильда Кшесинская. Отношения примадонны с будущим императором Николаем II, а затем с его братом, великим князем Сергеем Александровичем, возможно, окутывала дымка сложного отношения света; тем не менее на рубеже XX века этот факт уже не мог поколебать репутацию ни одной из сторон. Кшесинская чувствовала себя вполне уверенно во всех своих капризах, и когда требовалось, вполне легально "восходила к Государю, который, в память своих когда-то близких к ней отношений, разрешал все ее просьбы", — вспоминает работавший с ней директор Императорских театров князь С.Волконский55.

Нараставший разрыв в бытийном и творческом облике художественной среды второй половины века отразил особые черты русского национального менталитета. Противостояние, которое в это время ощущается внутри литературных, театральных и художественных кругов, являлось противостоянием позиций подвижничества и артистизма. Завоевание искусством особого места в общественной жизни России этого времени разные группы художников начинают трактовать по-разно-му. Без преувеличения можно сказать, что необычно резкое столкновение идей артистизма и подвижничества — едва ли не основная ось, вокруг которой вращаются все творческие побуждения, споры и программы художественной интеллигенции этого времени.

Поначалу кажется необъяснимым, как укрепление чувства самоуважения художника, его роли в общественном сознании может соседствовать со странным самобичеванием. И.Н.Крамской пишет в 1876 году В.В.Стасову: "Да, мы не избалованы, и слава Богу... Плохо тому народу, где искусство прососется во все закоулки и станет модой, базаром, биржей! Не дай Бог мне дожить до того времени, когда мною станут заниматься как важной особой. Дурно это во Франции! Дурно потому, что как-то потерялось равновесие. Серьезным интересам народа надо всегда идти впереди менее существенных"56.

Такой взгляд видит назначение искусства в служении чему-то высшему, что существует за пределами искусства. Позиция спорная. У нее немало сторонников, но и противников. Конечно. входить в художественный мир так же "просто и естественно как в собственную квартиру" удобно, но способствует ли такой комфорт развитию творческого потенциала самого искусства? Да и сами художники не раз переживали моменты, когда одобрение со стороны мещанской толпы только лишний раз доказывало поверхностность, и банальность их произведений. Когда средства творчества усваиваются в совершенстве, цели творчества начинают становиться безразличными. Это в свое время испытали и передвижники, выслушивая упреки в "повествовательности" их живописи, подражании ее литературе.

И тем не менее идеи подвижничества, взгляд на искусство как средство служения высшим идеалам были для общественного сознания России очень сильны и привлекательны. Драматически и даже трагически окрашенный строй образов, отражающий все проблемы бытия, доминировал в театральном, изобразительном искусстве, литературе. "Униженные и оскорбленные", "Бедные люди" Достоевского, "Власть тьмы" Л. Толстого, "Волки и овцы" Островского, произведения Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина, Ге, Перова и других — этот бесконечный ряд воспринимался как судилище над жизнью. "Искусство" и "приговор" — понятия из таких разных областей в русском сознании совмещались. Тяжелый, скорбный облик русской жизни, каким он представал в большинстве произведений второй половины века, сформировал и особый взгляд на природу таланта художника, который уже понимался не как счастливый, но скорее как трагический дар. Г.Г.Поспелов очень точно отмечает, что приблизительно с 80-х годов в общественном восприятии "страдание входило в самый состав дарования артиста, в самое его возвышенное, а вместе с тем и жертвенное предназначение57.

Блеск артистического самовластия, искусство-дивертисмент, дионисийский выплеск радостного, романтического мироощущения — к сожалению эта сторона искусства не вполне состоялась на русской почве. Трудно однозначно ответить на вопрос, почему идея художнического служения приняла в России столь жертвенную окраску (хотя многочисленны примеры и сильных "артистических" энергий — Серов, Врубель, Бунин, Сомов, Борисов-Мусатов, Стравинский и др.). Художественный контекст формирования русского менталитета, настойчивый интерес к "низким и грязным" сюжетам особым смыслом наполняет восклицание Достоевского: "Я объявляю, что Шекспир и Рафаэль выше освобождения крестьян, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, высший плод, какой может быть; форма красоты уже достигнутая, без достижения которой я, может быть, жить-то не соглашусь..."58. Разумеется, здесь речь идет не только об искусстве — шире, о красоте как формообразующем начале человеческой жизни, внутреннем камертоне всей его деятельности... Правда, обдумывая условия, в которых оно прозвучало, это восклицание Достоевского воспринимается как отражение должного, а не сущего в русской жизни.

Странное противоречие — очевидно, можно говорить о существовании какого-то непреодолимого контраста в русском общественном сонании между проявлением публичного интереса к искусству и весьма скромным местом, которое оно занимало в повседневной жизни. Какой бы всемерной отзывчивостью ни была отмечена русская душа, в ней обнаруживается этот барьер, из-за которого эстетика искусства почему-то не переходит в эстетику бытия. Возможно, такая черта русского менталитета обеспечила глубину художественного переживания, не растворила его в обыденности, возвела искусство в ранг едва ли универсальной формы национального сознания. Однако эта же тенденция "пересерьезнивания жизни" противилась возникновению на русской почве фейерверка изысканных, играющих художественных форм.

Трудно представить, но в истории музыкальной культуры России не состоялся целый музыкальный жанр — оперетта. Вплоть до появления в 20-х годах XX века произведений Дунаевского театрами оперетты использовался только западный материал. По этой же причине и в русской драматургии не найти ни одного автора, подобного Бомарше или Гольдони. Профессиональный художник князь С.Щербатов, будучи истовым поклонником оперы и балета, возможно, несколько субъективно отмечал, что никогда не мог любить наш драматический театр. "Последний все время ввергал вас в некую власть тьмы... У нас отлично играли, но тяжело дышалось в театре. Приглашения на зимние сезоны блестящей парижской труппы в Михайловский театр в Петербурге являлись показательным и обидным пополнением пробела. Общество требовало других "харчей", красоты, изящества, веселья, ухода в другой быт, пусть даже чужой"59.

И со стороны самих авторов можно было встретить подобные признания. Об "изгнании смеха с русской сцены" как характерной черте отечественной драматургии говорил в 1897 году актер В.А.Соколович на Первом Всероссийском съезде сценических деятелей. Отсутствие искренней веселости, по его мнению, губительно для самой природы театра60. В другом ракурсе об этом же говорил уже упоминавшийся С.Волконский: "самый главный недостаток русских певцов — нехватка в них той нарядности, которая является результатом поборотой трудности, в них не было той легкости, которую требовал от всякого, пожалуй, художника Леонардо да Винчи"61.

Как бы то ни было, но именно эта особая серьезность и глубина снискали литературно-художественному творчеству в конце столетия даже больший престиж, чем тот, которым пользовались занятия капиталистическим производством и торговлей. Для новых "хозяев жизни" — купечества, заводчиков, промышленников — приобщение к изобразительному, музыкальному, театральному искусству зачастую служило именно целям социального самоутверждения. У "новых русских" наступает несравненно более выраженное осознание недостатка образования, чем недостатка средств. При всем том, что в руках представителей крупного капитала оказались рычаги создания несметных состояний, все же у третьего сословия в России было сильно сознание социальной неполноценности.

Во-первых, здесь сказались особенности социально-политического развития страны: даже после всех известных преобразований в России рубежа веков сохранялась дистанция между теми, кто владел реальными механизмами государственного управления (дворянство) и теми, кто являлся собственником основных средств производства (промышленники, купечество). Во-вторых, традиции национального менталитета, во многом сформированные дворянской этикой, стушевывали в общественном сознании такие безусловные для европейского общества ценности как прибыль и нажива. В России "большие деньги" далеко не всегда вызывали уважение и давали большую власть. Как ни странно, но деятельность не только купца, но и промышленника не пользовалась большим общественным престижем. В отечественной художественной литературе нельзя найти ни одного примера апологетики капиталистической наживы. "Сознание неправды денег в русской душе невытравимо", — считала М. Цветаева62.

Стремительное возвышение купеческого сословия хотя, и превнесло в социальную психологию новые обертоны, однако общая тенденция прагматизации сознания оказалась не слишком сильной. В России так и не сложился культ богатых людей, который наблюдается в западных странах. По статистике все купеческие семьи, лидирующие в конце века в смысле их значения и влияния, были не из тех, которые славились бы своим богатством63. (Недаром говорили, что Москва ни ростовщиков, ни откупщиков не любит.) На купеческую деятельность смотрели не только как на источник наживы, но и как на своего рода миссию, возложенную Богом или судьбою. Некоторое сближение дворянского и купеческого сословий происходило, безусловно, под знаком дворян-ских ценностей. Заметное сужение роли дворянства в конце XIХ века не нарушало его высокого положения в социальной иерархии, как сословия с "бескорыстными идеалами", за которым признавались возможности "нравственного воздействия на жизнь", придания новым явлениям "более этического характера".

"Дворянство завидовало купечеству, купечество щеголяло своим стремлением к цивилизации и культуре; купеческие жены получали свои туалеты из Парижа, ездили на зимнюю весну на Французскую Ривьеру, и в то же самое время по каким-то причинам заискивали у высшего дворянства", — вспоминал В.И.Немирович-Данченко64.

Все это объясняет, почему вплоть до первой мировой войны практиковался переход купечества в дворянство. Одним из путей "облагорожения" старых купеческих фамилий было чинопроизводство. Так, по достижении чина действительного статского советника купец или разночинец мог перейти в потомственное дворянство. Более элегантным считалось получить генеральский чин сделав большие пожертвования Академии наук либо художественным музеям. Таким путем граждан-скими генералами стали С.И.Щукин, А.А.Титов, А.А.Бахрушин.

Как повлияли новые духовно-психологические ориентации купечества на положение художника и восприятие его фигуры в обществе? Неоднозначность купеческого сознания обусловила противоречивые отношения этой среды с деятелями искусства. Много и справедливо написано о меценатстве российских купцов, субсидировании ими художественных начинаний, собирании коллекций. Однако переход меценатства от известных дворянских фамилий (Шереметевых, Юсуповых, Мещериных, Белосельских-Белозерских, Тенишевых) к купечеству не был безболезненным. Поначалу сам факт собирательства и вложения денег не на привычные благотворительные цели — строительство церквей и больниц, — а в "какие-то картинки", вызывал резкое осуждение в самой купеческой среде. Павел Третьяков, решив еще в 26-летнем возрасте составить завещание, в котором половину своего состояния (150 тысяч рублей) даровал на организацию в Москве "художественного музеума или общедоступной художественной галереи", сопровождал его почти мольбой: "Прошу вникнуть в смысл желания моего, не осмеять его, понять..."65.

Вместе с тем показательно, что тот же Третьяков воспротивился поступлению в консерваторию старшей дочери Веры, хотя она имела несомненные музыкальные способности, оцененные Н.Г.Рубинштейном. Рамки общепринятых для купечества норм заставляли его протестовать против участия детей в любительских спектаклях семьи москов-ских фабрикантов Алексеевых (именно из этого кружка вырос К.С.Станиславский).

И тем не менее образованные слои купечества, не чуждые бескорыстных побуждений, тянулись к жизни интеллектуальной, интересовались созданиями науки, искусства, искали знакомств в среде художественной интеллигенции. В регламент их жизни все чаще входят Grand tour — путешествия, которые устраивают отдельные представители купечества для самосовершенствования в Италию, Грецию, Францию. Гранд-туры, не имеющие никакой прямой связи с профессиональными интересами делового человека, являлись как бы "входным билетом" в избранный круг интеллигенции.

Занятия меценатством не проходили бесследно — известно, сколь точной была художественная интуиция и вкус у Саввы Мамонтова, Сергея Щукина. Известно, что последний сам порой пребывал в сомнениях и даже в шоке от собственного выбора66. И тем не менее природное чутье, непрерывное самообразование привели к созданию Щукиным уникальной коллекции французской живописи. Все они вместе: театральный музей А.А.Бахрушина, собрания икон С.П.Рябушинского,

Щукинский и Морозовский музей современной живописи, галерея русского искусства П.М.Третьякова — позже заложили основы национального художественного достояния России.

Существенную роль в музыкальной жизни Москвы сыграло открытие в 1885 году частной оперы промышленника С.Мамонтова. На подготовку и выпуск первых спектаклей — "Русалка" Даргомыжского, "Фауст" Гуно и "Виндзорские проказницы" Николаи — были затрачены огромные средства. К сожалению, критика отнеслась к ним весьма скептически. Даже молодой А.Чехов в своих фельетонах саркастически оценивал необычное побуждение С.Мамонтова, считая его тщеславной купеческой прихотью. Новый театр не смог выдержать конкуренции с оперной труппой Большого театра — сказались трудности в подборе солистов и музыкантов. Колоссальные вложения в создание первых спектаклей себя не оправдали. На несколько лет театр пришлось закрыть. Вторичное возобновление работы театра в 1896 году позволяет оценить темперамент и страстность характера С.Мамонтова. На этот раз дела идут гораздо успешнее. Особенно триумфально проходят гастроли в Петербурге в 1898 году. Именно в этом году в этой труппе взошла звезда Ф.Шаляпина. Проработавший некоторое время до этого в Мариинском театре, солист не был еще оценен и замечен.

В круг друзей Мамонтова входили звезды первой величины: Н.Г.Рубинштейн, И.Н.Крамской, И.Е.Репин, В.А.Серов, К.А.Коровин, В.Д.Поленов, М.А.Врубель, К.С.Станиславский, М.Н.Ермолова и другие. Все они часто бывали у Мамонтова в Абрамцеве, подолгу жили и работали в доме, который был приобретен у писателя Аксакова. Двое из них — Серов и Коровин — явились авторами эскизов декораций к спектаклям Мамонтовской оперы. Их участием была значительно поднята роль художника в русском театре. До этого по старой традиции оформлением спектаклей занимались "декораторы", приглашать настоящих художников не приходило в голову.

Состоятельный купеческий дом в конце XIX — начале XX века теперь все чаще являлся местом, где происходило стирание сословных границ, процесс социального сближения. Так, жена Саввы Тимофеевича Морозова, Зинаида Григорьевна, всячески старалась превратить их новый особняк на Б.Никитской в один из известнейших светских салонов. В этом доме встречались как аристократическая, так и художественная элита: Шаляпин, Книппер. Врубель, Горький, Шере-метевы, Олсуфьевы, Орловы-Давыдовы. Там же бывала и сестра царицы — великая княгина Елизавета Федоровна. В условиях, когда и в начале века представители купечества не допускались даже на большие официальные балы Московского генерал-губернатора вел.князя Сергея Александровича67, такие формы общения воспринимались как новые, свободные от предрассудков.

Весь процесс художественной жизни России рубежа веков говорит о невозможности однозначно согласиться с распространенным в дворянских кругах мнением о губительности купеческого сознания для искусства. Конечно, дворян бесконечно раздражало, что новый жизненный уклад разрушал "высокие идеалы" и подталкивал их самих к буржуазности. В конце века, к примеру, был введен имущественный ценз для тех из дворян, кто желает принимать участие в корпоративной жизни. То есть возможность пользоваться сословными преимуществами ставилась в прямую зависимость от материального благосостояния.

"Известность как и благородное происхождение налагает обязанности (noblesse oblige)" — это высказывание князя Г.Г.Гагарина68, большого знатока византийского искусства, обращенное к живописцам, в какой-то мере уже уравнивает художественную славу и сословную знатность. Более того, по мере расширения своего влияния слава писателя, музыканта, живописца заметно оттесняет славу старинных дворянских родов. Улавливая на себе заинтересованный взгляд общест-ва, художник как бы "доорганизовывает" себя в повседневной жизни, стремясь упрочить собственный мифопоэтический образ. Самосознание художника, восприятие его фигуры современниками демонстрирует, что образ богемы в русской культуре начала XX века, в отличие от Запада, отождествляется с понятием художественной элиты.

Художник отдает себе в этом отчет и при случае даже обыденному поведению стремится придать своеобразный творческий акт. Вот одна из зарисовок, сделанная К.Коровиным: "К вечеру мы — я, Серов и Врубель — поехали обедать в "Эрмитаж". Врубель долго одевался, повязав галстук, причесывался, надушил платок, надел фрак и тщательно оправил рукава рубашки. В "Эрмитаже", заказывая обед, он говорил с метрдотелем почему-то по-немецки. — Зачем это ты, Миша. спрашиваю, по-немецки с ним говоришь? Он же знает русский язык. — Он знает, но ему приятно говорить на родном языке, — сказал просто Врубель. ...Врубель ел красиво. В какой-то особенной форме был этот изящный, гладко причесанный, нарядный человек"69. Как известно, Врубель владел восемью иностранными языками.

Ощущение собственной призванности, уникальности сообщало чувство большого достоинства и поведению В.А.Серова. Художественный максимализм (Серов работал над одним портретом в среднем три месяца), уверенность в собственном видении делали его независимым и

свободным от какого бы то ни было сервелизма. Как и большинство

его коллег, Серов был принят в высших сферах, ему позировал Александр III, в разные годы он написал несколько портретов Николая II и не поступился, своим вкусом, когда ситуация грозила разрывом с царским домом. Вот как выглядит история с последним портретом Николая II в пересказе И.Э.Грабаря. "Уходя с последнего сеанса, бывшего накануне, царь просил Серова прийти еще раз на другой день, сказав что, императрица хотела посмотреть портрет и познакомиться с его автором. Серов отправился раньше, чтобы тронуть еще кое-что. В назначенный час пришли царь с царицей. Царица просила царя принять свою обычную позу и, взяв сухую кисть из ящика с красками, стала внимательно просматривать черты лица на портрете, сравнивая их по натуре и указывая удивленному Серову на замеченные ею мнимые погрешности в рисунке. — Тут слишком широко, здесь надо поднять, там опустить. Серов, по его словам, опешил от этого неожиданного урока рисования, ему кровь ударила в голову, и, взяв с ящика палитру, он протянул ее царице со словами: — Так Вы, Ваше величество, лучше сами уж и пишите, если так хорошо умеете рисовать, а я больше слуга покорный"70.

Именно в это время, в декабре 1901 года, произошел разрыв Серова с царским домом, а не после январских событий 1905 года, как это отмечалось в ряде искусствоведческих работ71.

Начало XX века принесло с собой творческие открытия, упрочившие положение художника в русской культуре: драматургия Чехова, деятельность Московского Художественного театра. художественного объединения "Мир искусства", "Русские сезоны" Дягилева в Париже — все эти события сформировали устойчивый интерес к русскому искусству во всем мире, выдвинули созвездие имен. В совокупности с достижениями XIX века — творчеством Гоголя, Брюллова, Достоевского, Чайковского, Толстого — русское искусство продемонстрировало чрезвычайно плотную и быструю эволюцию от поздней профессионализации к невиданному взлету статуса художника в общественном сознании.

Фигура художника начала XX века оказала существенное воздействие на то, что впоследствии назовут социальным симбиозом, рождающим новую гомогенную культуру. Именно из этой смешанной культуры в дальнейшем вырастали новые формы социальной утонченности.

Для "микрокосма" каждого русского человека художник становится особой фигурой, к нему апеллируют как к "метафизической константе", той, что спасает от рационализации жизни, поддерживает состояние "вечной тревоги духа, вечного трагизма"72, так присущее национальному характеру. К столь притягательному и столь непостижимому образу художника эпоха обращала свои фантазии и желания.

________________________________

1 Это важное отличие не обходит ни одно исследование по истории русской аристократии. См., напр.: Романович-Славатинский А. Дворянство в России от начала XVIII века до отмены крепостного права. СПб., 1870. С.II-IV.

2 Цит. по: Милюков П. Очерки по истории русской культуры. Париж, 1931. С.754.

3 См:Танеев С.В. Из прошлого императорских театров. СПб., 1885. С.4 и далее.

4 Танеев С.В. Из прошлого императорских театров. СПб., 1885. С.4.

5 Южин-Сумбатов А.И. Воспоминания. Записи. Статьи. Письма. — М.-Л., 1941. С. 417.

6 Императорская Санкт-Петербургская Академия художеств. СПб., 1914. С.З.

7 Материалы для истории Императорской Академии художеств. T.I. С.27.

8 Архив Академии художеств 1776 года. Дело Љ 29. С.12.

9 Императорская Санкт-Петербургская Академия художеств. СПб., 1914. С.13.

10 На протяжении всего XIX века сохранялась существенная разница между званием академика и профессора Академии художеств. Первое можно было получить значительно легче (например, за одну или за серию работ). Второе предполагало стабильное служебное положение и жалованье и было достижимо значительно труднее. В частности, в звании профессора в середине века было отказано такому сверхпопулярному портретисту как Н.Л.Тютрюмов, дворянину, бывшему и к этому времени академиком живописи.

11 Вольноприходящие люди разного звания принимались в рисовальное училище, открытое при Академии художеств в 1798 году.

12 См., напр.: Семенов Н.П. Наше дворянство. СПб., 1898; Мещерский А.В., кн. Воспоминания. М., 1901.

13 Манхейм К. Проблема интеллигенции. М., 1993. Ч.1. С. 50.

14 Танеев С.В. Из прошлого императорских театров. СПб., 1887. Т.4. С.8.

15 Головачева-Панаева А.Я. Русские писатели и артисты. СПб., 1890 С.7.

16 Вестник Европы. 1873. Љ 4. С.44.

17 Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С.426.

18 Цит. по: Головачева-Панаева А.Я. Указ. соч. С.98.

19 Ленц В. Приключения Лифляндца в Петербурге // Русский архив. 1878. Кн.2. С.259.

20 Записки гр. Ф.П.Толстого // Русская старина.1873. N 7. С. 26.

21 Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 17-ти тт. М., 1949. Т.16. С.68.

22 Южин-Сумбатов А.И. Указ. соч. С.418.

23 Танеев С. В. Из прошлого императорских театров. Т.П. СПб., 1886. С. 33.

24 Там же. С.39.

25 Инцидент был инспирирован поклонниками итальянской балерины этого же амплуа, соперницы Андреяновой (прим. авт.).

26 Цит. по: Танеев С. В. Указ. соч. Т.II. С. 33-34.

27 К.П.Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С.160.

28 Рамазанов Н. Материалы для истории художеств в России. М., 1863. С,127-128.

29 Там же. С.132.

30 Императорская Санкт-Петербургская Академия художеств. СПб., 1914. С.45.

31 Там же. С.152.

32 Головачева-Панаева А.Я. Указ. соч. С.178.

33 Там же. С.217.

34 Там же. С.86.

35 Семенов Н.П. Наше дворянство. СПб., 1898. С. 4.

36 Яблочков М. История дворянского сословия в России. М., 1876. С.465.

37 Дворянство в России. Исторический и общественный очерк //Вестник Европы. 1887. Кн.3. С.283.

38 Семенов Н.П. Указ. соч. С.43,46.

39 Тютчева А.Ф. При дворе двух императоров. М., 1928. С.101.

40 Стасов В.В. Статьи о музыке. М., 1977. С.204.

41 Не вдаваясь в специальное обсуждение этой противоречивой фигуры, отметим, что крайнее славянофильство В.В.Стасова побудило П.Милюкова назвать его "страстным пропагандистом русского национального провинциализма" (Милюков П. Очерки по истории русской культуры. — Париж, 1931. С.656).

42 Волконский С. Мои воспоминания. Т.З. Париж, 1933. С. 118.

43 Корабельникова Л.З. Музыка // Русская художественная культура второй половины XIX века. М., 1988. С.110.

44 Вкусы императора проявились и в том, что консерваторию с момента ее основания надо было называть "музыкальной школой", а профессоров — "преподавателями" (см.: Пузыревский А.И., Саккети Л.А. Очерк пятидесятилетия деятельности Санкт-Петербургской консерватории. СПб., 1912. С.6.)

45 Голицын Ю.Н. Прошедшее и настоящее. СПб., 1870. С.4.

46 В 70-е годы прошлого века можно было достаточно обеспеченно жить на 30-35 рублей в месяц.

47 Подробнее см.: Гонорарные ведомости "Отечественных записок" //Литературное наследство. Т. 53-54. М., 1949. С.304.

48 Подробнее см.: Шашков С..Литературный труд в России // Дело. 1876. Љ 8. С.32-33.

49 См., напр.: Бураковский А.3. Воспоминания. Закулисная жизнь артистов. М., 1906.

50 "Вольтеровское расшатывание уважения к властям продолжено Оффенбахом", — вздыхал Н.К.Михайловский.

51 Салтыков-Щедрин М.Е. Об искусстве. М.-Л., 1949. С.347.

52 Цит. по: Всеволодский-Гернгросс В.Н. История русского театра. T.I. Л.-М., 1929. С. 462.

53 Дорошевич В.М. Старая театральная Москва. Пг. М., 1923. С.159.

54 Дризен Н.В. Сорок лет театра. Воспоминания. П., 1916, С.48.

55 Волконский С. Мои воспоминания. Т.III. Мюнхен, 1923. С.152.

56 Крамской И.Н. Письма, статьи. T.I. С.356.

57 Поспелов Г.Г. О концепциях "артистизма" и "подвижничества" в русском искусстве XIX — начала XX в // Советское искусствознание-81. М., 1982. С.143.

58 Достоевский Ф.М. Бесы // Полн. собр. соч. в 30-ти тт. Т.10. М., 1974. С.372-373.

59 Щербатов С. Художник в ушедшей России. Нью-Йорк, 1955. С.285.

60 Труды Первого Всероссийского съезда сценических деятелей. СПб., 1898. С.172.

61 Волконский С. Мои воспоминания. Т.З. С.120.

62 Цветаева М. Соч. в 2-х тт. Т.2. Минск, 1988. С.7.

63 Бурышкин П.А. Москва купеческая. М., 1990. С.100 и далее.

64 Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. М., 1938. С.83.

65 Боткина А.П. П.М.Третьяков в жизни и искусстве. М., 1951. С.53-54.

66 Так, купив у Матисса в 1910 году панно "Музыка", Щукин вдруг решает закрасить у одного из мальчиков не дававшие ему покоя "признаки пола".

67 См.: Щербатов С. Художник в ушедшей России. С.43.

68 Гагарин Г.Г. Воспоминания. СПб., 1885. С.60.

69 Коровин К.А. М.А.Врубель // "Возрождение". Париж. 1936. 26 мая.

70 Вал. Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. М., 1971. T.I. С.527.

71 Впоследствии царь не забыл происшедшего. Назначая пенсию в 1911 году вдове скончавшегося художника О.Ф.Серовой, Николай II сказал: "Он, Серов, меня сильно оскорбил в лице императрицы".

72 Бердяев Н. Subspecie aeternitatis. СПб., 1907. С.378.

Комментарии: 1, последний от 01/09/2006.
Размещен: 28/01/2003, изменен: 01/09/2006. 104k. Статистика.
Статья: История

Связаться с программистом сайта.
Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"
Как попасть в этoт список

Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"