Аннотация: Пять эссе о Борисе Пастернаке. Аудиокнига на Ютубе https://youtu.be/I3IsnWooQqs
Глава 6.
Б. Л. Пастернак. "Ты видишь, ход веков подобен притче"
Аудиокнига на https://youtu.be/I3IsnWooQqs
В. В. Маяковский, В. В. Хлебников, С. А. Есенин, - сколько бы не прожил каждый из них, пусть 37, 36 или 30 лет, - все они старше нас, ныне живущих. И не только потому, что жили в прошлом, а предки старше всегда, но, скорее, потому что уже совершили свой путь и поставили точку в недлинной повести своих лет - совершили то, что всем нам, - 'все мы, все мы в этом мире тленны', - ещё предстоит.
С каждым из поэтов революции мы вновь пересекаем 1917-й год и вновь переживаем опыт освобождения. Каждый из них - Гамлет, у которого в стихах - жизнь, а на подмостках - мировая история. Каждый из них исполнен мучительной рефлексии, осознания ограниченности своего действия и в то же время уникальной значимости единичного поступка, за которым будто всё творчество. Каждый из них составлял в пирамиды 'слова, слова, слова', и они превращались в Слово, единственно осиянное средь земных тревог. Так начинают жить стихом: родина творчества - будущее, но и родина будущего - творчество, отчего самоценно сказанное и помысленное поэтами. Они всегда старше как потомков, так и современников. У них - ключи к преодолению прошлого, освобождению настоящего, неизбежности будущего.
Так начинают. Года в два
От мамки рвутся в тьму мелодий,
Щебечут, свищут, - а слова
Являются о третьем годе.
Так начинают понимать.
И в шуме пущенной турбины
Мерещится, что мать - не мать,
Что ты - не ты, что дом - чужбина.
Борис Леонидович Пастернак прожил 70 лет и если не погиб, как Гамлет, в начале пути, то изведал все тернии русского поэта: побывал на грани сумасшествия и самоубийства, почувствовал горячее дыхание масс, обжигающую честь быть диагностом эпохи и холод изолированности и отщепенства, обрёл духовное освобождение и расплату. Любил: знал, что такое разбитое сердце. Внезапно был крайне резок в поступках - там где, казалось, мог пойти на компромисс. Его могла и пыталась растерзать многотысячная шатия-братия идейных товарищей от литературы в ордалиях партий, и он был согласен играть свою роль в пьесе, хотя просил Авва Отче чашу эту мимо пронести. И, однако, храня осознание более высокого авторства, чем своё собственное, проделал весь путь, трагичный, но не безрадостный, не оборвав его ни в корчме при дороге, ни в тихих закоулках зарубежья. Тёмные лучи освещали всю пьесу, в которой он был заглавный герой.
'Вся трагедия движется в неисследимом: в какой-то иной реальности - вневременной, внепространственной; покров времени порван в ней; боль раны обнажена; и вся она - точно завеса, точно покров тонкий и трепещущий, сотканный из боли и страсти, тоски и страдания,- наброшенный на последнюю тайну. Отсюда та таинственность (или непонятность, путаница событий - что то же), которой окутано каждое слово и движение, которая заставляет по-иному звучать простые речи и которая придаёт такое неотразимое очарование всей пьесе. В ней чувствуются таинственные и невидимые лучи иных миров - невидимые нити, протянутые оттуда, связывающие, сковывающие и привязывающие каждый поступок, каждую мысль. Тёмные лучи, потусторонние нити, заполняют всю пьесу, освещают её мистическим светом, идущим из неведомого источника. И вся трагедия означена чёрным цветом. Что такое чистый чёрный цвет? Это предел, грань цвета, смесь всех цветов и отсутствие цвета, переход его за грань, провал в потустороннее. Чёрный цвет, который есть земное выражение отсутствия цвета, перехода всех цветов в их слиянии за грань, дыра в потустороннее, - символизирует эту пьесу, где слияние всех цветов человеческой жизни даёт отсутствие земного цвета, его отрицание (трагедия), переходит за грань жизни и, обращаясь в потустороннее, остаётся на земле чёрным. Трагедия построена на самой тайне, бездне ночи. Это как бы внешняя трагедия, за которой скрывается трагедия внутренняя, как бы трагедия масок, за которой нащупывается трагедия душ'.
(Л. С. Выготский. 'Трагедия о Гамлете...'. С. 360)
Что делать страшной красоте
Присевшей на скамью сирени,
Когда и впрямь не красть детей?
Так возникают подозренья.
Так зреют страхи. Как он даст
Звезде превысить досяганье,
Когда он - Фауст, когда - фантаст?
Так начинаются цыгане.
Может показаться, что финалом стало присуждение Нобелевской премии за выдающиеся достижения в современной лирической поэзии и на традиционном поприще великой русской прозы в 1958 году, прижизненная слава гениального русского мыслителя и поэта, и всё же это лишь один момент творческой биографии.
Поэт не есть сущее языка, но непременно условие его качества, условие обретения языка. Язык же бессмертен; он, как латынь, живёт своей жизнью и после гибели цивилизации.
Так открываются, паря
Поверх плетней, где быть домам бы,
Внезапные, как вздох, моря.
Так будут начинаться ямбы.
Так ночи летние, ничком
Упав в овсы с мольбой: исполнься,
Грозят заре твоим зрачком.
Так затевают ссоры с солнцем.
Так начинают жить стихом.
(Б. Пастернак. 'Я их мог позабыть')
Жизнь Б. Л. Пастернака стала ответным словом на образцовый замысел творческого воображения Того, от кого и сама жизнь, и образ мира, явленный в слове, и творчество, и чудотворство.
Финал открыт, финал ещё впереди.
*** 'Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?'
В августе 1934 года на Первом съезде советских писателей в Колонном зале Дома союзов Б. Л. Пастернак был избран в Президиум. Его посадили рядом с М. Горьким и поручили принять для учреждаемого Союза писателей портрет тов. Сталина. Не сообразив, зачем девушка-метростроевка держит на плече отбойный молоток, Б. Л. Пастернак, будучи в хорошей физической форме, кинулся ей помогать и пытался освободить от тяжёлой ноши. Вышел конфуз - молоток символизировал приветствие рабочего класса. Буревестник революции, подшучивая, толкал его в бок.
От него, рождённого в семье художника Леонида Осиповича Пастернака, иллюстратора романов Л. Н. Толстого, и талантливой пианистки Розалии Исидоровны Кауфман, символика серпа и молота была отчаянно далека. Завершив образование на философском отделении историко-филологического факультета Московского университета в 1913 году, он даже не забрал диплом кандидата философии и, обладая прекрасными навыками рисования и игры на фортепиано, сделал выбор в пользу поэзии и литературы.
'Мир - это музыка, к которой надо найти слова!'
Это - мировоззрение музыканта.
Мы были музыкой во льду.
Я говорю про всю среду,
С которой я имел в виду
Сойти со сцены, и сойду.
Здесь места нет стыду.
Я не рождён, чтоб три разá
Смотреть по-разному в глаза.
Ещё двусмысленней, чем песнь,
Тупое слово - враг.
Гощу. - Гостит во всех мирах
Высокая болезнь.
Всю жизнь я быть хотел как все,
Но век в своей красе
Сильнее моего нытья
И хочет быть, как я.
Мы были музыкою чашек
Ушедших кушать чай во тьму
Глухих лесов, косых замашек
И тайн, не льстящих никому.
Трещал мороз, и вёдра висли.
Кружились галки, - и ворот
Стыдился застужённый год.
Мы были музыкою мысли,
Наружно сохранявшей ход,
Но в стужу превращавшей в лёд
Заслякоченный чёрный ход.
(Б. Пастернак. 'Высокая болезнь')
Друг семьи А. Н. Скрябин, услышав большую фортепьянную сонату юного Пастернака, уверял, что в музыке тому есть, что сказать, однако сомнения и отсутствие абсолютного слуха предрешили отказ от карьеры профессионального музыканта.
Манила музыка мысли.
Его талант пробудился в среде творческой разночинной интеллигенции.
Дом Пастернаков в Москве посещали художники И. И. Левитан, М. В. Нестеров, В. Д. Поленов, Н. Н. Ге; здесь устраивались музыкальные выступления с участием А. Н. Скрябина и С. В. Рахманинова. Приход Л. Н. Толстого на один из таких вечеров межевою вехой лёг между беспамятством младенчества и дальнейшим детством: память и сознание заработали без больших перерывов, совсем по-взрослому. А в 1900 году во время своего второго приезда в Россию с семьёй Пастернаков познакомился Райнер Мария Рильке.
Биограф поэта Д. Л. Быков в книге, любовно присваивающей себе Б. Л. Пастернака как одно из литературных пристрастий, замечает:
'Все Пастернаки обожали 'говорить красиво', и только в 'Докторе Живаго' Борис Леонидович научился наконец говорить коротко. Через какие этапы прошла его проза и каких трудов ему стоило очистить её от чрезмерностей, туманностей и красивостей - наглядно показывает сопоставление фрагментов из его ранних (но уже автобиографических) сочинений с короткими и простыми предложениями, которыми написан 'Доктор'. Тут зеркало всего его пути: от интеллигентности - к аристократизму, от экзальтации - к лаконизму, от конформизма и сомнений в своей правоте - к принципиальности, бунтарству и одиночеству. Пастернак всю жизнь нёс на себе множество родимых пятен среды - почему его так и обожала интеллигенция, и он, отлично зная пороки и смешные стороны этой прослойки, долго чувствовал себя её заложником: 'Я говорю про всю среду, с которой я имел в виду сойти со сцены и сойду'. Отсюда подчёркнутая и гипертрофированная верность Пастернака даже тому, что мешало русской интеллигенции и время от времени чуть не приводило к её исчезновению: чувство вины, вера в правоту большинства, преклонение перед народом, порывистость, многословие, деликатность, доходящая до абсурда, и предупредительность, приводящая к фарсовым неловкостям'.
(Д. Л. Быков. 'Борис Пастернак')
Про эти стихи
На тротуарах истолку
С стеклом и солнцем пополам.
Зимой открою потолку
И дам читать сырым углам.
Задекламирует чердак
С поклоном рамам и зиме.
К карнизам прянет чехарда
Чудачеств, бедствий и замет.
Буран не месяц будет месть.
Концы, начала заметёт.
Внезапно вспомню: солнце есть;
Увижу: свет давно не тот.
Галчонком глянет рождество,
И разгулявшийся денёк
Откроет много из того,
Что мне и милой невдомёк.
В кашне, ладонью заслонясь,
Сквозь фортку крикну детворе:
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?
Кто тропку к двери проторил,
К дыре, засыпанной крупой,
Пока я с Байроном курил,
Пока я пил с Эдгаром По?
Пока в Дарьял, как к другу, вхож,
Как в ад, в цейхгауз и в арсенал,
Я жизнь, как Лермонтова дрожь,
Как губы в вермут, окунал.
Вопрос о 'тысячелетье на дворе', брошенный сквозь фортку детям, чудесным образом освобождает от хронологии, которой фатально проникнута жизнь на сломе эпох. Каждый поворот дороги безразлично озарён мерцаньем далёких звёзд, но Млечный путь начинается тут же, с половины лужайки, куда пытаются вдаль по воздуху шагнуть серебристые деревья и он, богоравный: 'Со мной, с моей свечою вровень, / Миры расцветшие висят'. Он - поэт, чьё 'Второе рождение' в споре с ушедшим из жизни В. В. Маяковским и обрекшим себя на гибель О. Э. Мандельштамом.
В 1935-м в беседе с австрийским писателем Фрицем Брюгелем Б. Л. Пастернак рассказывал:
'Рильке был у нас живым поэтом и в годы революции. Огромные сугробы лежали на улицах, люди были заняты более важными делами - тут не до уборки снега. Жизнь в Москве неистово полыхала. На нашей улице, теперь обычной оживлённой магистрали большого города, в которой нет ничего особенного, - на этой улице была тогда одна из казарм революционных матросов. Приятель, встретившийся мне на улице, попросил проводить его до того дома, который они занимали. Я пошёл, чтобы взглянуть в переменчивое лицо революции. Странно - среди матросов была женщина. Я не разобрал её имени, но когда она заговорила, сразу понял, что передо мной удивительная женщина. Это была Лариса Рейснер. Она, которой нужно было бы остаться в живых, умерла. За несколько месяцев до незабываемого дня, приведшего меня в матросскую казарму, Лариса Рейснер напечатала в одном ленинградском литературном журнале статью о Рильке. Узнав наконец, что моя собеседница Лариса Рейснер, я завёл разговор о Рильке. С улиц в помещение, где мы сидели, куда приходили и откуда выходили матросы, пробивался гомон революции, а мы сидели и читали друг другу наизусть стихи Рильке. Это был особенный час. Незабываемый час. Ныне они мертвы - Рильке и Лариса Рейснер, а должны были бы оба жить'.
(Ф. Брюгель. 'Разговор с Борисом Пастернаком'. С. 156-157)
Смерть поэта
Не верили, - считали, - бредни,
Но узнавали: от двоих,
Троих, от всех. Равнялись в строку
Остановившегося срока
Дома чиновниц и купчих,
Дворы, деревья, и на них
Грачи, в чаду от солнцепёка
Разгорячённо на грачих
Кричавшие, чтоб дуры впредь не
Совались в грех.
И как намедни
Был день. Как час назад. Как миг
Назад. Соседний двор, соседний
Забор, деревья, шум грачих.
Лишь был на лицах влажный сдвиг,
Как в складках порванного бредня.
Был день, безвредный день, безвредней
Десятка прежних дней твоих.
Толпились, выстроясь в передней,
Как выстрел выстроил бы их.
Как, сплющив, выплеснул из стока б
Лещей и щуку минный вспых
Шутих, заложенных в осоку.
Как вздох пластов нехолостых.
Ты спал, постлав постель на сплетне,
Спал и, оттрепетав, был тих, -
Красивый, двадцатидвухлетний,
Как предсказал твой тетраптих.
Ты спал, прижав к подушке щёку,
Спал, - со всех ног, со всех лодыг
Врезаясь вновь и вновь с наскоку
В разряд преданий молодых.
Ты в них врезался тем заметней,
Что их одним прыжком достиг.
Твой выстрел был подобен Этне
В предгорьи трусов и трусих.
Друзья же изощрялись в спорах,
Забыв, что рядом - жизнь и я.
Ну что ж ещё? Что ты припёр их
К стене, и стёр с земли, и страх
Твой порох выдаёт за прах?
Но мрази только он и дорог.
На то и рассуждений ворох,
Чтоб не бежала за края
Большого случая струя,
Чрезмерно скорая для хворых.
Так пошлость свёртывает в творог
Седые сливки бытия.
1930
В пору студенческой молодости Б. Пастернак определил поэзию как безумие без безумного. Безумие - естественное бессмертие; поэзия - бессмертие, 'допустимое культурой'.
Если же допустить, как допускал Ф. Сологуб, что всё в жизни связано, то и творчество в искусстве, особенно в искусстве, проникнутом волевыми элементами, влечёт за собою творчество в жизни:
'Чем более насыщено искусство творческою энергиею, тем более энергия эта переливается в жизнь. Искусство идёт впереди жизни, и требует от неё творческого подвига, заражает жизнь жаждою этого подвига. Где искусство не выполняет своей верховной, руководящей деятельности, там жизнь обращается из деятельного, хотя и подражательного искусству подвига в быт, от искусства независимый, но зато застойный. Искусство, идущее за жизнью, знаменует всегда эпохи застоя, хотя бы и блистательного. Если в искусстве торжествует быт, это значит, что жизнь обнесена китайскою стеною и тоскует в плену застойного быта. А искусство, возвратившееся к жизни, становится, если верить парадоксальному утверждению Оскара Уайльда, просто плохим искусством.
Но почему становится возможным творчество жизни? Творить жизнь может и хочет только тот, кто смеет сказать Я. Только ставящий себя в центре мирового процесса может найти в себе достаточно силы для того, чтобы целью своей деятельности поставить творчество жизни. Где личность подавлена, там творчество невозможно. Возможна лишь тоска по творчеству, тоска пророческая, потому что за периодами застоя и угнетённости всегда следуют периоды повышенной деятельности'.