# Всяческое

Софи Лайонс

Здесь кой-какие советы о писательстве - я планирую их приумножать со временем.

Шпаргалка для писателя


Убрать глупые "Свой, своя, свои..."

Убрать лишние "Был, были..."

Исправить предложения 1 подлежащее + несколько сказуемых ("Гусеницы").

Проверить, одинаковы ли времена у глаголов в одном абзаце.

Проверить, в одном ли стиле написан текст.

Убрать "Видимо, действительно, однако, впрочем".

Проверить активность глаголов.

Нет ли слащавости (свифтиков).

Диагнозы (заволновался, испугался) заменить описанием симптомов (покраснел, выступил пот).

Проверить, использованы ли Сравнения. Какие по качеству.

Обработать программой "Свежий взгляд". (с)В. Купцов


Советы: постарайтесь, чтобы ваш герой не был картонным штампом (например, длинноногая красавица с бархатной кожей - это штамп), наделите его по возможности особенными запоминающимися чертами


Архетипы сюжета (логическая последовательность действий героев) :


Путешествие - герой отправляется в путь или возвращается домой. Цель пути - найти что-то или кого-то. По пути герой встречает разных людей и справляется с разными проблемами и ситуациями.


Преследование - герой ловит кого-то или кто-то ловит героя. При этом как правило на кону чья-то жизнь.


Спасение - герой жертва несправедливости. Он должен сам или с помощью других спастись или выбраться из сложной ситуации.


Вендетта - герой должен покарать обидчиков.


Загадка - основа сюжета - разгадывание головоломок, ответы на которые жизненно важны для героя.


Противостояние - противоборство равных или неравных сил, во втором случае в слабой позиции должен быть герой, но выйти победителем.


Взросление - герой взрослеет физически и морально.


Искушение - основа сюжета - чувства героя. Чаще порочные, я которыми герой борется.


Преображение - превращение отрицательного героя в положительного.


Любовь - описание счастливой или несчастной любви в развитии.


Жертвенность - романтический герой жертвует собой ради идеалов.


Разложение - описание деградации героя.


Открытие - герой познаёт мир, открывает для себя истину.


Влёт или падение - описание стремительного возвышения или стремительного падения героя.


Конфликт - это противостояние героя кому-то или чему-то.


Виды конфликтов:

-) главный герой против другого персонажа

-) главный герой против стихии

-) главный герой против общества (устоев, обычаев...)

-) главный герой против техники или сверхъестественного

-) главные герой против самого себя


Исходя из сюжета и главного конфликта, определитесь с второстепенными персонажами рассказа (не более двух, иначе рассказ размажется и будет слишком длинным).


В художественной литературе выработалась определённая схема построения сюжета, основанная на законах восприятия человеческой психики. Если ваш рассказ не впишется в эту схему, текст получится "манной кашей".


Конспективно опишите каждый элемент сюжета рассказа, на каждый элемент по 1-2 предложения.


Элементы сюжета:

1) экспозиция - описание места, времени действия и действующих персонажей (может быть в начале рассказа или в середине).

2) предзнаменование - намёки, предвещающие дальнейшее развитие сюжета.

3) завязка - событие или появление персонажа, которые провоцируют развитие главного конфликта

4) конфликт - противостояние героя кому-то или чему-то

5) нарастающее действие - цепочка событий, берущая начало от конфликта

6) кризис - пик конфликта, когда противостоящие стороны встречаются лицом к лицу.

7) кульминация - результат кризиса. Это самый интересный кусок текста.

8) нисходящее действие - череда событий, ведущая к развязке.

9) развязка - конфликт разрешается, герой либо остаётся у разбитого корыта, либо достигает цели.


Постарайтесь, чтобы завязка заняла по объёму не больше 14 всего текста, кульминация была в последнем (предпоследнем) абзаце, а развязку идеально оставить на последние предложения.


Советы авторам:


-) в коротком рассказе не должно быть более двух точек зрения (точка зрения - то чьими глазами читатель смотрит на происходящее в тексте)


Точка зрения автора: "серому волку очень хотелось есть, но он испугался стука топоров". Позволяет свободно рассказывать обо всех событиях и чувствах героев, потому что автор знает заранее что и с кем произойдёт. Но этот приём ограничивает читательскую фантазию и лишает читателя возможности сопереживать.


Точка зрения героя от первого лица: "я шла по лесу к бабушке и вдруг встретила серого волка". Автор рассказывает о том, что происходило или происходит якобы с ним самим. Ограничивает описанием только того, что происходит с героем напрямую. Описания других персонажей ограничивается только описанием внешних проявлений и действий, не позволяет влезть им в душу и описать, что они думают. Читателю проще сопереживать такому герою, потому что нет всезнайки автора, навязывающего свою точку зрения и оценки.


Внутренняя точка зрения - всё происходящее описывается глазами персонажа. Всё что надо рассказать о внешности, характере или причинах поведения героя, должно быть сказано самим героем или описано через его поступки, через восприятие героя другими персонажами. Например, если автор хочет описать его внешность, это нужно сделать так, словно героя увидел другой персонаж (и обратить внимание на те детали, которые важны для этого персонажа - если это девушка, она обратит внимание на фигуру юноши, если это мужчина - обратит внимание на оружие и так далее). Если надо пояснить причины поступков - использовать диалог героя с другим персонажем, в котором герой рассказывает историю о себе.


В этом способе очень много плюсов, читатель сопереживает герою, проживает с ним историю, этот способ позволяет избавиться от лишних описаний и пояснений, делает текст динамичным и похожим на киноленту.


Важно научиться описывать действия героев без глаголов типа "подумал", "услышал", "увидел", почувствовал" и так далее. Потому что эти глаголы характерны для "точки зрения автора".


точка зрения от третьего лица - только внешнее описание, без внутренних переживаний. То есть словно автор сторонний наблюдатель и просто делает репортаж с места событий. Здесь уместны глаголы " повернулся, сел, упал", но не уместны "ощутил, подумал".


-) описывайте действия героя по схеме "чувства(ощущения)-> рефлекс -> рациональное действие или речь"


Он увидел врага, вскинул лук, прицелился и спустил тетиву. "Получи, гад!"


Работаем над диалогами. Вот перечень наиболее частых ошибок:

- затянутость


Слишком длинный диалог воспринимается с трудом. Разбавляйте такие длинные диалоги описанием переживаний и чувств героев. Особенно плохо, если длинный диалог из коротких предложений. Читатель засыпает.


- бессодержательность и повторы одной и той же мысли


Автору надо помнить, что в литературе любая часть текста должна играть на весь сюжет и не может быть ничего случайного и лишнего. Поэтому крайне важно не засорять диалог лишними фразами, без которых можно обойтись. Пустой диалог скучен.


- неестественность


Диалог должен быть написан ровно так, как он звучал бы в реальной жизни. Зачастую авторы придают словам героев излишнюю правильность и литературность, приукрашивают разговорную речь. Это делает диалог искусственным.

Также в реальной жизни люди очень редко называют в разговоре друг друга по именам.


- несоответствие ситуации


Начинающие авторы часто пытаются вложить в уста героев философские рассуждения в самых неподходящих моментах - например во время дуэли или борьбы противники вдруг начинают спорить длинными предложениями о зле и добре. В пылу драки герой говорить должен коротко. А наедине с любимой - красивыми длинными фразами.


- перебор или однотипность атрибуции


Часто авторы пытаются к каждой фразе привязать пояснение, кто именно это сказал. Достаточно только к первым фразам собеседников дать пояснение, кто это произнёс, а дальше по обмену фразами уже будет понятно кому принадлежат следующие слова.


- штампы и "говорящие" глаголы


Начинающие авторы перебарщивают со штампами и ярлыками, набившими оскомину: "зловеще усмехнулся", "глаза налились кровью", "душераздирающий крик", "злорадно оскалился", "надменно посмотрел" и тому подобное... Сцена должна говорить сама за себя, а не комментарий автора.


- передача акцента через транскрипцию


Лучше пояснить, что герой картавит и дальше писать его слова нормально, чем пытаться передать его искажённую речь по принципу транскрипции. Это только осложнит читателю задачу по восприятию текста, глаза будут цепляться за непривычные места в написании слов.


- пересказ


Когда в диалоге начинают пересказывать слова третьего лица или пересказывать то, что герои уже и так знают - это выглядит несуразно. В реальной жизни вряд ли вы станете в подробностях рассказывать своему приятелю случай, случившийся с вами двумя вчера. Или не станете пространно рассказывать о истории города, если собеседник это уже знает.


Это часто используют авторы, чтобы ввести читателя в курс дела. Но для подобных пояснений надо найти другую форму.


работаем с темпом текста


Быстрый темп характерен для развлекательной литературы (наджанровое определение) -- боевик, любовный роман, фантастика, детектив, а медленный -- для интеллектуальной прозы -- магический реализм, философская фантастика, антиутопия.

Если темп время от времени не замедляется, читатель перестает в полной мере испытывать нужные эмоции. Он просто устает.

Если же не подбрасывать дровишек в развитие сюжета, книга начинает казаться тягомотной.


Именно поэтому мастера используют прием "вдох-выдох": сцена с быстрым темпом чередуется с медленной сценой.


Приемы, помогающие убыстрить темп:


Действие (драки, погони и т.п.) .

Загадка, которую очень хочется разрешить (так называемые "зацепки". Например, когда в разгар дебатов в суде адвокат вызывает свидетеля, появления которого никто не ожидал). Диалоги, когда герои обмениваются краткими репликам, показывающими действие и реакцию на него.

Короткие главы или сцены: если читатель видит, что глава короткая, это автоматически убыстряет темп.

Быстрая смена событий

Пересказ: история дается не в режиме реального времени, а как перечисление событий.

Слова с ярко выраженной динамикой, резкими шумовыми эффектами и т.п: "броситься", "лязгнуть", "оборвать" и пр.


Приемы, помогающие замедлить темп:


Описания внешности, природы и пр.

Флэш-бэк (рассказ о событиях, которые случились до текущей сцены)

Внутренние монологи

Описание реакции героя на те или иные события. Например, сначала дается картина погони, а потом -- реакция героя на то, что произошло.

Авторские отступления

Препятствия на пути к цели: герой не сразу достигает того, чего хочет.

Слова вроде "застыл", "задумался", "неохотно", "с ленцой", "сонный" и пр.


Тест на проблемы с динамикой:


1. Флэш-бэк не должен перевешивать по объему соседние сцены. Особенно в начале.

2. Убрать из диалогов все, что не относится к делу.

3. Проверить, начинается ли "самое интересное" с самого начала. Если нет, сделать так, чтобы начиналось.

4. Проверить, не скомкан ли конец. Очень часто, чуя приближение финала, автор невольно убыстряет темп.

5. Длина предложений должна чередоваться. Одинаковая конструкция коротких предложений не только убивает мелодику текста, но и тормозит все действие.

6. Убрать все ненужные переходы -- от главы к главе, от сцены к сцене.

7. Убрать все лирические отступления, написанные только ради аллегории, красоты рассвета, полноты чувств и введения читателя в нужное настроение.


КОНЕЦ ПЕРВОЙ


Я что хочу предложить? Чтобы писать на высшем уровне своих возможностей, надлежит сделать себе свой ящик для инструментов и отрастить такие мышцы, чтобы повсюду таскать его с собой. И тогда не придется смотреть на трудную работу как баран на новые ворота - можно будет взять нужный инструмент и заняться делом.


У Батяниного ящика было три уровня. У вашего, я думаю, должно быть не менее четырех. Можете сделать пять или шесть, но тут наступает момент, когда ящик перестает быть портативным и теряет свое главное достоинство. Понадобятся еще и ящички для болтиков и гаечек, но куда вставлять эти ящички и что в них класть.., ладно, это ведь ваш красный фургончик? Окажется, что почти все инструменты, которые нужны, у вас уже есть, но советую вам оглядеть каждый из них еще раз, когда будете класть в ящик. Постарайтесь увидеть его заново, припомнить его функции, и если инструмент малость заржавел (бывает, если долго им не заниматься), счистите ржавчину. Самые употребительные инструменты кладите наверх. Самый главный, хлеб писательства - это словарь. Тут вы можете паковать все, что есть, без малейшего чувства вины или неполноценности. Как сказала шлюха робкому моряку:

"Не важно, милый, какой размер тебе дал Бог, важно, как ты им действуешь". У некоторых писателей словарь огромен; это те, которые знают, действительно ли существует инфинитезималь-нь1й дифирамб или имманентная субстанция, которые никогда не ошибутся в ответе в тестах Уилфрида Фанка "Полезно расширить умение пользоваться словами" даже лет за тридцать. Вот пример:

Кожистый, непреодолимый, почти неразрушимый квалитет был неотъемлемым атрибутом формы организации этого создания, и восходил он к некоему палеогеанскому циклу эволюции беспозвоночных, абсолютно выходящему за лимиты возможностей наших спекулятивных способностей. Г. П. Лавкрафт, "В горах безумия" Каково? Вот еще:

В некоторых (чашах) не было ни признака, что когда-то там что-то было высажено; в других же увядающие коричневые ростки свидетельствовали о некоей неисповедимой девастации. Т. Корагессан Бойл. "Перспективы окулировки"

И вот третий - хороший, он вам понравится Кто-то сдернул со старухи повязку и ее вместе с жонглером отбросили прочь и когда компания вернулась спать и низовой пожар ревел взрывом как живая тварь эти четверо еще скорчились на краю пятна зарева среди своих странных пожитков и глядели как отрывистые языки летят по ветру будто высосанные мальстремом из пустоты вихрями этой пустоты эквивалентными тому что траектория человека и расчеты его в равной степени положили аннулированным. Кормак Мак-Карти, "Кровавый меридиан".

Другие писатели пользуются словарем поменьше и попроще. Вряд ли тут необходимы примеры, но я все же приведу пару своих любимых: Он пришел к реке. Река была на месте Эрнест Хемингуэй, "Большая река двух сердец" Мальчишку нашли под трибунами. Он там делал нечто непристойное. Теодор Старджон, "Что-то в крови" А случилось вот что. Дуглас Фэйрбейрн, "Стреляй" Среди хозяев был добрые, потому что они терпеть не могли то, что делали, были сердитые, потому что терпеть не могли быть жестокими, были холодные, потому что давно поняли, что нельзя быть хозяином и не быть холодным. Джон Стейнбек, "Гроздья гнева" Особенно интересна фраза Стейнбека <Дальнейшим разбор автора относится к английскому тексту этой фразы, и потому имеет смысл его здесь привести: Some of the owners were kind because they hated what they had to do, and some of them were angry because they hated to be cruel, and some of them were cotd because they had long ago found that one could not be an owner unless one were cold.>. В ней пятьдесят слов. Из этих пятидесяти слов тридцать девять - односложные. Остается одиннадцать, но даже это число обманчиво. Три раза Стейнбек пишет слово because (потому что), два раза "хозяин" и два раза hated (терпеть не могли). Во всей фразе нет слова длиннее двух слогов. Структура сложна, а словарь недалеко ушел от букваря. Конечно, "Гроздья гнева" - хороший роман. Я считаю, что "Кровавый меридиан" - тоже, хотя там есть целые куски, которые до меня не вполне доходят. Так что с того? В своих любимых песнях я тоже не все слова могу разобрать. А есть и такое, чего в словаре никогда не найдешь, но в словарный запас оно все равно входит. Вот посмотрите:

- Х-хе, чего тебе? Чего с-под меня надо? - Хайми прется! - X-xa! X-xa! X-xa! - Пожуй мово, преподобный! - Й-йех-х-х, и тебя тоже на х...! Том Вулф, "Костры амбиции"

Это - фонетически упрощенный уличный словарь. Мало кто из писателей обладает способностями Вулфа перевести такое в книжную страницу. (Элмор Леонард тоже умеет.). Кое-что из уличного рэпа попадает в словари, но только когда уже надежно умрет. И не думаю, что когда-нибудь слово "й-йех-х-х" окажется в "Полном Вебстере". Словарь положите на самый верх ящика с инструментами и не делайте сознательных усилий его улучшить. (Конечно, при чтении оно само собой получается.., но это будет позже.) По-настоящему сильно испакостить свое письмо можно, если насиловать словарь в поисках длинных слов, потому что короткие как-то стыдно использовать. Это вроде как наряжать домашнюю дворнягу в вечерние платья. Дворняге неловко, а человеку, который совершает такой акт обдуманного жеманства, должно быть еще более неловко. Дайте себе торжественное обещание никогда не писать "атмосферные осадки", если можно сказать "дождь", и не говорить "Джон задержался, чтобы совершить акт экскреции", когда имеется в виду, что Джон задержался посрать. Если вы считаете, что "посрать" слово неприличное или не подходит для вашей аудитории, спокойно говорите "Джон задержался, чтобы облегчиться" или "сделать по-большому", на худой конец. Я не уговариваю вас выражаться грязно - всего лишь просто и прямо. Помните главное правило словаря: берите первое пришедшее на ум слово, если оно подходящее и яркое. Если колебаться и рефлектировать, найдется другое слово - это точно, потому что всегда есть другое слово, но вряд ли оно будет так же хорошо, как и первое, или так же близко к тому, что вы хотели сказать.


Вот насчет этой близости - это очень важно. Если не верите, вспомните, сколько раз вы слышали "я не могу передать" или "я не это имел в виду". Вспомните, сколько раз вы сами это говорили, обычно с легкой или не очень легкой досадой. Слово - всего лишь представление значения, и даже в лучшем случае оно полностью значения передать не может. А если так, то за каким чертом делать еще хуже, выбирая слово, состоящее лишь в дальнем родстве с тем, которое на самом деле хочется сказать? И ради Бога, если хотите, принимайте во внимание уместность выражения. Как заметил Джордж Карлин, в некоторых компаниях вполне допустимо to prick your finger, но совершенно непристойно to finger your prick <Труднопереводимая игра слов. Первая фраза значит "уколоть палец", вторая - "потрогать член">.


А еще на верхней полке вашего ящика должна быть грамматика, и не утомляйте меня своими стенаниями, что вы ее не понимаете, что никогда не понимали, что целый семестр пропустили, когда проходили грамматику, что писать - это приятно, а грамматика - жуть. Расслабьтесь. Остыньте. Мы здесь надолго не застрянем, потому что этого не требуется. Человек либо воспринимает грамматику своего родного языка из разговора и чтения, либо нет. А что делает школьный курс английского (или пытается сделать), это вряд ли больше, чем дать вещам имена. И у нас не школа. Поскольку сейчас вас не волнует, что: а) юбка у вас слишком длинная или слишком короткая, и над вами в классе будут смеяться; б) вас не взяли в сборную школы по плаванию; в) вы так и останетесь прыщавым девственником до конца школы (а то и до самой смерти); г) физик вам влепит в семестре "трояк"; д) никто вас не любит И ВООБЩЕ НИКОГДА НЕ ЛЮБИЛ... Поскольку вся эта посторонняя фигня позади, то некоторые учебные вопросы можно пройти с той сосредоточенностью, которая совершенно была вам недоступна в школьной читалке. А начав, вы вдруг поймете, что почти все это и так знаете - это, как я уже сказал, в основном очистка сверл от ржавчины и заточка пилы.


Еще.., а, ладно, черт с ним. Если вы помните все принадлежности вашего лучшего прикида, содержимое своей сумочки, стартовый состав и порядок "Нью-Йорк янкиз" или "Хьюстон ойлерз", так вполне можете и запомнить разницу между герундием (форма глагола, используемая как существительное) и причастием (форма глагола, используемая как прилагательное). Я долго и тяжело думал, включать в эту книжечку подробный грамматический раздел или нет. Вообще-то меня подмывало это сделать: я успешно преподавал грамматику в средней школе (там она пряталась под псевдонимом бизнес-инглиша), и когда учился, она мне тоже нравилась. В американской грамматике нет великолепия грамматики английской (у английского рекламщика с соответствующим образованием журнальное объявление о ребристых презервативах выйдет не хуже Великой Хартии Вольностей), но свое скромное обаяние есть и у нее.


Но я решил этого не делать, наверное, по той же причине, по которой Уильям Странк решил не перечислять ее основы в первом издании "Элементов стиля": если вы этого не знаете, то, пожалуй, уже поздно. А тем, кто действительно не способен воспринять грамматику - как я не способен сыграть на гитаре определенные переходы и переборы, - все равно будет от этой книги мало пользы. В некотором смысле я проповедую уже обращенным. Но позвольте мне чуть еще задержаться на этой теме - можно? Словарь, используемый для речи или письма, организуется по семи частям речи (восьми, если считать междометия вроде "Ой!" или "Ух!" или "Ну, тыть!"). Сообщение, составленное из этих частей речи, должно быть организовано по правилам грамматики, в которых мы согласны. При нарушении этих правил возникают путаница и недоразумения. Мой любимый пример из Странка и Уайта таков: "Моя гладильная доска, будучи матерью пятерых детей в ожидании еще одного, никогда не убирается". Существительные и глаголы - необходимые составляющие письма. Без любой из них ни одна группа слов не может быть предложением, поскольку предложение по определению является группой слов, содержащей подлежащее (существительное) и сказуемое (глагол); таковые последовательности слов начинаются с прописной буквы и кончаются точкой и в совокупности выражают законченную мысль, рождающуюся в голове пишущего и переносящуюся в голову читателя.


И что, надо каждый раз, всякий раз писать полными предложениями? Гоните такую мысль. Если даже ваша работа состоит из фрагментов и отрывочных фраз. Грамматическая Полиция за вами не придет. Даже Уильям Странк, этот Муссолини риторики, признает удобную гибкость языка. "Давно подмечено, - пишет он, - что лучшие писатели подчас пренебрегают правилами риторики". Но он еще добавляет мысль, которую я настоятельно рекомендую вам учесть: "Если только он (писатель) не уверен твердо, что пишет хорошо, лучше все же следовать правилам".


Ключевая фраза - "Если только он не уверен твердо, что пишет хорошо". Если у вас нет даже зачаточного понятия, как части речи ложатся в связное предложение, можете ли вы знать, что вы пишете хорошо? Да будете ли вы знать, не пишете ли вы плохо, если на то пошло? Ответ, конечно, таков, что не можете и не будете. Тот, кто владеет начатками грамматики, найдет в ее основах утешительную простоту, где нужны только существительные - слова, которые именуют, и глаголы - слова, которые действуют.


Возьмите любое существительное, сложите с любым глаголом, и вот вам предложение. Скалы взрываются. Джейн передает. Горы плавают. Все это готовые предложения. Почти все такие мысли в рациональном понимании несут мало смысла, но даже в самых причудливых (Баклуши бьются!) есть какая-то поэтическая приятность. Простота конструкции "существительное - глагол" весьма полезна - на худой конец, это страховочная сетка вашего письма. Странк и Уайт предупреждают не ставить слишком много простых предложений подряд, но простые предложения создают тропу, по которой можно идти, если боишься завязнуть в чащах риторики - ограничивающие и неограничивающие придаточные предложения, модифицирующие фразы, предложения в функции приложения и сложноподчиненные предложения. Если заблудитесь на краю этой неисследованной страны риторики, просто напомните себе, что скалы взрываются, Джейн передает, горы плавают, а баклуши бьются. Грамматика - это не докучный геморрой, это шест, за который можно схватиться, чтобы помочь мыслям подняться на ноги и идти дальше. И вообще, для Хемингуэя эти простые предложения годились? А он, даже когда был пьян вусмерть, оставался, черт его задери, гением.


Если хотите подлатать свое знание грамматики, зайдите в ближайший букинистический магазин и найдите экземпляр "Английской грамматики и композиции" Уорринера - той самой книги, которую почти все мы в начальных классах средней школы приносили домой и тщательно оборачивал" бумагой. Вам, я думаю, приятно будет с облегчением увидеть, что почти все нужное вам вынесено на форзац обложки.


Несмотря на краткость своего учебника, Уильям Странк находит место для обсуждения вещей, неприятных ему лично в области грамматики и словоупотребления. Ему, например, очень не нравится словосочетание "студенческая масса", и он настаивает, что "студенчество" и яснее, и лишено ненужных людоедских ассоциаций. Ему не нравится слово "персонализовать" как претенциозное. (Он предлагает вместо слов "персонализуйте писчую бумагу" сказать "напишите свое имя вверху".) Еще он терпеть не может таких фраз, как "факт состоит в том, что" и "далее в этих строках". У меня тоже есть свои нелюбимые фразы. Я считаю, что всякого, кто употребляет фразу "Это классно", надо ставить в угол, а за слова "в данный момент времени" или "в темное время суток" надо отправлять спать без ужина (и без писчей бумаги тоже). Вот эти две любимые обиды относятся к самым основам писательства, и я хотел их высказать перед тем, как мы двинемся дальше. Глаголы бывают двух типов: активные и пассивные. Глаголы первого типа - это когда подлежащее предложения что-то делает. Пассивный глагол - это когда с ним что-то , делают, а подлежащее просто допускает, чтобы это произошло. Пассивного залога надо избегать. Это не только я говорю; то же самое вы найдете в "Элементах стиля".


Г-да Странк и Уайт не строят гипотез, почему столько писателей тянутся к пассивному залогу, но мне хочется это сделать: я думаю, что робкие писатели любят их по тем же причинам, по которым робким любовникам нравятся пассивные партнеры. Пассивный залог безопасен. Нет беспокойных действий, которые надо выполнять, а подлежащее может, если перефразировать королеву Викторию, "Закрыть глаза и думать об Англии". Еще я думаю, что неуверенным в себе кажется, будто пассивный залог как-то придает их работе авторитетности, даже какой-то величественности. Если вам кажутся величественными технические инструкции и писания юристов, то так оно и есть.


Такой робкий деятель пишет: Мероприятие будет проведено в девятнадцать часов, поскольку эта фраза почему-то говорит ему: "Напиши так, и люди подумают, что ты что-то знаешь". Гоните вы такую квислинговскую мысль! Не будьте мямлей! Расправьте плечи, выставьте челюсть и заставьте подлежащее принять на себя ответственность. Напишите: Собрание будет в семь вечера. Ну? Правда, лучше? Я не хочу сказать, что для пассивного залога вообще места нет. Положим, что некто помер на кухне, но оказался в другом месте. Тело было перенесено из кухни и положено на диван в гостиной - так вполне можно написать, хотя от слов "было перенесено" и "положено" у меня просто отрыжка. Мне бы больше понравилось Майра и Фредди перенесли тело из кухни и положили на диван. Почему вообще тело должно быть подлежащим? Оно же, черт его дери, мертвое! Что, трудно до этого допереть? От двух страниц пассивного залога - почти любой деловой документ, не говоря уже о пачках плохой прозы - мне хочется вопить. Это слабо, это уклончиво, а часто еще и мучительно. Как вам такое: Мой первый поцелуй всегда будет вспоминаться мной как время, когда был начат наш роман с Шайной. Фу, будто кто-то пернул! Выразить ту же мысль куда проще - приятнее и сильнее - можно так: Наш роман с Шайной начался с первого поцелуя. Я его никогда не забуду. От этого я тоже не в восторге, поскольку два раза в четырех словах встречается предлог "с", но зато хотя бы нет этого мерзкого пассивного залога.


Также можно заметить, насколько проще воспринимается мысль, если разбить ее на две. Так легче для читателя, а читатель всегда должен быть вашей главной заботой: без Постоянного Читателя вы лишь голос, попискивающий в пустыне. А быть акцептором - это работа не так чтобы не бей лежачего. "(Уилл Странк) чувствует, что чаще всего очень нелегко читателю, - пишет Е.Б. Уайт в "Элементах стиля", - он бултыхается в болоте, и долг каждого, кто пытается писать по-английски, это болото побыстрее осушить и вывести человека на твердую землю или хотя бы бросить ему веревку". И запомните: Писатель бросает веревку, а не Веревка бросается писателем. Ради Бога, прошу вас! Второй совет, который я хочу вам дать перед переходом к следующему уровню ящика, звучит так: Наречие вам не друг.


Наречия; как вы запомните, прочтя свою версию "бизнес-инглиш", это слова, которые модифицируют глаголы, прилагательные и другие наречия. Эти слова обычно имеют окончание -1у. Кажется, наречия, как и страдательный залог, были созданы с прицелом на робкого автора. Страдательным залогом автор обычно выражает свой страх, что не будет принят всерьез, это голос карапуза, который нарисовал себе ваксой усы, или малышки, ковыляющей на маминых каблуках. С помощью наречий автор обычно сообщает нам, что он боится выразиться недостаточно ясно, боится не суметь донести до нас мнение или образ. Вдумайтесь в предложение: Он резко закрыл дверь. Это никак нельзя назвать ужасной фразой (по крайней мере в ней стоит активный глагол), но спросите себя, нужно ли здесь слово резко. Можете возразить, что оно выражает разницу между Он закрыл дверь и Он захлопнул дверь, и я спорить не буду.., но что там с контекстом? Как там вся информирующая (не говорю уже - эмоционально волнующая) проза, описывающая события до того, как Он резко закрыл дверь? Разве она не должна нам сказать, как именно он закрыл дверь? А если она нам об этом говорит, то разве резко - не лишнее слово? Не избыточное? Меня здесь могут обвинить в педантичности и мелкой придирчивости. Отрицаю. Я считаю, что дорога в ад вымощена наречиями, и готов кричать это на стогнах. Если сказать по-другому, то они вроде одуванчиков. Один на газоне выглядит и симпатично, и оригинально. Но если его не выполоть, на следующий день их будет пять.., потом пятьдесят.., а потом, братие и сестры, газон будет полностью, окончательно и бесповоротно ими покрыт Тогда вы поймете, что это сорняки, но будет - AX! - поздно. Но я готов быть справедливым к наречиям. Да, готов. За одним исключением: атрибуция диалогов. Я настаиваю, чтобы наречия в атрибуции диалогов использовались только в редчайших и самых особых случаях.., и тогда чтобы не использовались, если сможете без них обойтись. Чтобы уточнить, о чем идет речь, вот три предложения:

*** - Положи! - крикнула она. - Отдай, - взмолился он, - это мое! - Не будьте вы таким дураком, Джекил, - сказал Аттерсон.

*** В этих трех предложениях глаголы крикнула, взмолился и сказал являются атрибуцией диалога. А теперь посмотрите на такие сомнительные варианты:

*** - Положи! - крикнула она зловеще. - Отдай, - униженно взмолился он, - это мое! - Не будьте вы таким дураком, Джекил, - презрительно сказал Аттерсон. Три последних предложения слабее трех первых, и почти любой читатель сразу скажет почему. Не будьте вы таким дураком, Джекил, - презрительно сказал Аттерсон - это еще лучшее, потому что это всего лишь штамп, а остальные два активно смехотворны. Такие атрибуции диалогов когда-то назывались "свифтики" по имени Тома Свифта, храброго героя-изобретателя в серии приключенческих романов для мальчиков, написанных Виктором Апплетоном Вторым. Апплетон обожал предложения вроде "А ну, попробуй!" - храбро выкрикнул Том или "Папа мне помогал с расчетами", - скромно ответил Том. Мы в школьные годы играли в салонную игру, где надо было придумывать смешные (или хотя бы полусмешные) свифтики. Помню: "Вы прекрасно пукаете, леди", - сказал он, набравшись духу или "Я - пиротехник", - ответил он, вспыхнув. (Модификаторами глаголов здесь служат придаточные предложения "обстоятельства образа действия", играющие ту же роль, что и наречия.) Обдумывая, надо ли пускать губительные одуванчики наречий в атрибуцию диалога, подумайте и вот о чем: хотите ли вы писать прозу, которая превращается в основу для салонной игры?


Есть писатели, которые пытаются обойти это правило исключения наречий, накачивая стероидами сами атрибутивные глаголы по самые уши. Результат знаком любому читателю криминального чтива в бумажных обложках. - Брось пушку, Аттерсон! - проскрежетал Джекил. - Целуй меня, целуй! - задохнулась Шайна. - Ты меня дразнишь! - отдернулся Билл.


Пожалуйста, не делайте так. Умоляю вас, не надо. Лучшая форма атрибуции диалога - "сказал", вроде сказал он, сказала она, сказал Билл, сказала Моника. Если хотите видеть действие этого строгого правила, перечитайте любой роман Ларри Мак-Карта, гуру атрибуции диалога. На печатной странице это кажется чертовски фальшивым, но я говорю с полнейшей искренностью. Мак-Карти очень мало допускал на свой газон одуванчиков наречий. Он даже в описании эмоциональных кризисов надеется на "он сказал - она сказала" (а кризисов в романах Мак-Карти хватает). Да уподобься же и ты мужу сему. Это как вроде "Делай то, что я говорю, и не делай того, что я делаю". Пользователь имеет полное право задать подобный вопрос, а на мне лежит обязанность дать честный ответ. Да, это так. Достаточно просто пересмотреть что-нибудь из моей прозы, и станет ясно, что я обыкновенный грешник. Мне отлично удается избегать пассивного залога, но свою долю наречий я рассыпал щедро, в том числе (стыдно сознаться) в атрибуции диалога. (Хотя я никогда не падал так низко, чтобы писать "проскрежетал он" или "отдернулся Билл".) А делаю я это по тем же причинам, по которым и все писатели: мне страшно, что иначе читатель меня не поймет.


Я убежден, что такой страх лежит в основе почти любой плохой прозы. Если человек пишет ради собственного удовольствия, то этот страх может быть легким - я бы даже сказал, не страх, а робость. Если же надо успеть к сроку - школьная работа, статья в газету, - страх бывает силен. Дамбо взлетел в воздух с помощью волшебного перышка; у вас может возникнуть порыв схватиться за пассивный залог или какое-нибудь мерзкое наречие. Попытайтесь успеть вспомнить, что Дамбо перышко было не нужно, волшебство было в нем самом.


Ведь вы скорее всего знаете, о чем ведете речь, и можете нормально двигать прозу активными глаголами. И наверное, вы достаточно хорошо уже рассказывали свою историю, чтобы верить: когда вы скажете он сказал, читатель поймет, как он это сказал - быстро или медленно, весело или грустно. Да, ваш читатель, быть может, вязнет в болоте, и бросьте ему веревку, ради Бога.., но не надо глушить его бухтой стального троса.


Очень часто хорошо писать - это значит избавиться от страхов и неестественности. Сама по себе деланность, начиная с необходимости какой-то вид письма называть "плохим", а остальные - "хорошими", - это поведение, диктуемое страхом. Хорошее письмо - это еще и умение делать хороший выбор, когда дело доходит до подбора инструментов. И здесь ни один писатель не без греха. Хотя Е.Б. Уайт попался в когти Уильяма Странка, еще, когда был желторотым студентом в Корнелле (вы мне их дайте, когда они молоды, и они навеки мои, хе-хе-хе), и хотя Уайт и понимал, и разделял предубеждения Странка насчет небрежного письма и небрежного мышления, которым оно диктуется, он признает: "Наверняка я тысячу раз писал "Факт состоит в том, что..." в угаре сочинения и раз пятьсот вычеркивал это, перечитывая потом с холодной головой. И меня огорчает такое попадание по мячу лишь в половине случаев..." И все же Уайт продолжал писать много лет, следуя той первой "книжечке" Странка 1957 года. И я буду дальше писать, невзирая на такие глупые ляпы, как "Ты шутишь", - недоверчиво сказал Билл. Я надеюсь, вы поступите так же. Есть глубинная простота в американской версии английского, но эта простота обманчива. Все, о чем я вас прошу, - это старайтесь писать получше и помните, что писать наречия - человеческая слабость, писать он сказал или она сказала - совершенство богов.


Одно заметное исключение из правила о вранье - "Элементы стиля" Уильяма Стрэнка-младшего и Е. Б. Уайата. В этой книге вранье почти или совсем не обнаруживается. (Конечно, книга короткая; восемьдесят пять страниц - куда короче вот этой.) Я скажу прямо здесь, что любой начинающий писатель должен прочесть "Элементы стиля". Правило семнадцать в главе под названием "Принципы композиции" гласит: "Ненужные слова опускать". Я попытаюсь это сделать.


Теперь снимем верхний уровень вашего ящика - словарь и всю эту грамматику. На следующем уровне лежат элементы стиля, которых я уже касался. Странк и Уайт предлагают наилучшие инструменты (и правила), на которые можно надеяться, описывая их просто и ясно. (Они действуют с бодрящей строгостью, начиная с правила образования притяжательных прилагательных - всегда добавляйте s, даже если существительное кончается на s', всегда пишите Thomas's bike, и никогда Thomas bike - и кончая мыслями, куда поместить самую важную часть предложения. Они говорят в конце, что каждый здесь руководствуется своим мнением, но мне не верится, что когда-нибудь вместо Он убил Фрэнка молотком придется читать Молотком он убил Фрэнка.) Пока мы еще не закончили с основными элементами формы и стиля, надо поговорить об абзацах, форме организации текста, которая следует за предложениями. С этой целью возьмите с книжной полки любой роман - желательно такой, который вы еще не читали (все, что я вам говорю, применимо к любой прозе, но поскольку я - писатель беллетристики, то именно ее я имею в виду, когда говорю о письме). Откройте книгу в середине и взгляните на любые две страницы. Обратите внимание на ее узор: печатные строчки, поля, а главным образом - на пробелы в тех местах, где начинаются или кончаются абзацы.


Ведь даже не читая, можно сказать, легкая книга будет или трудная, да? В легких книгах абзацы короткие, в том числе абзацы диалогов, которые могут вообще состоять из двух слов, а пустого места много. Они воздушны, как конические стаканчики с мороженым. Трудные книги, полные мыслей, повествования или описаний, выглядят солиднее. Упакованное, если можно так выразиться. Вид абзацев почти так же важен, как их содержание; они - карта предназначений книги. В описательной прозе абзацы могут (и должны) быть четкими и утилитарными. В идеале описательная проза состоит из предложения, задающего тему, и следующих, разъясняющих или усиливающих первое. Вот два абзаца из всегда популярного жанра "сочинения на вольную тему", иллюстрирующие этот простой, но сильный вид письма. Когда мне было десять, я боялся своей сестры Миган. Она не могла войти в мою комнату, не разбив хотя бы одной из моих любимых игрушек, обычно самую любимую. У ее взгляда было магическое свойство отклеивать ленты; любой постер, на который она глянет, отваливался через секунду. Из шкафа исчезали мои любимые шмотки. Она их не брала (по крайней мере я так думаю), просто заставляла их исчезнуть. Обычно драгоценные футболки или любимые кроссовки я находил через много месяцев под кроватью, запыленные и грустные. Когда Миган была у меня в комнате, вылетали стереоколонки, со звоном хлопали ставни и обычно вырубалась настольная лампа. Она могла быть и сознательно жестокой. Однажды она налила мне в кашу апельсиновый сок. В другой раз напустила зубной пасты в носки, когда я мылся в душе. И хотя она так никогда и не призналась, я уверен, что, когда мне случалось в воскресенье засыпать у телевизора в перерыве футбольного матча, она втирала мне в волосы козюли из носа.


Комната Большого Тони была совсем не такая, как ожидал увидеть Дейл. Желтоватый оттенок света напоминал о дешевых мотелях, где ему случалось ночевать, тех, которые всегда кончались живописным видом автостоянки. На стене - фото мисс Мэй, косо висящее на одной кнопке. Из-под кровати высовывался черный начищенный ботинок.

- Не знаю, чего ты продолжаешь приставать ко мне насчет О'Лири, - сказал Большой Тони. - Рассчитываешь услышать что-то новое? - А что, нет? - спросил Дейл. - Когда говоришь правду повторяешь одно и то же. Правда - занудство, одно и то же каждый день.

Большой Тони сел, закурил, пригладил волосы рукой.

- Я его, оптать, с прошлого лета вообще ни хрена не видел. Я не мешал ему сшиваться возле меня, потому что он умел меня смешить. Однажды он показал мне, чего написал насчет как если бы Иисус играл с ним в футбол за школу; изобразил Христа типа в шлеме и в наколенниках; но если бы ты знал, каким он оказался приставучим говнюком! Лучше бы я его вообще никогда не видел.


На этом коротком отрывке можно было бы устроить пятидесятиминутный урок письма. Он бы включал атрибуцию диалога (необязательную, если мы знаем, кто говорит: Правило 17 - опускание лишних слов - в действии), фонетическую редукцию (оптать), опускание запятых ("Когда говоришь правду повторяешь одно и то же" не содержит запятых, потому что я хочу, чтобы вы услышали эту фразу, как она произнесена - на одном дыхании, без паузы), неиспользование апострофов там, где говорящий опускает букву.., и много еще чего из верхнего уровня ящика с инструментами. Но не будем отвлекаться от абзацев. Заметьте, как легко они текут, когда повороты рассказа диктуют их начало и конец. Вводный абзац - классического типа, начинается с тематического предложения, за которым следуют фразы, развивающие мысль. А вот остальные существуют только для различения в диалоге реплик Дейла и Большого Тони. Наиболее интересен вот этот абзац: Большой Тони сел, закурил, пригладил волосы рукой. В нем всего одно предложение, а повествовательный абзац почти никогда не состоит из единственного предложения. Это, если говорить о технике, даже не очень хорошее предложение; чтобы сделать его совершенным в смысле "Уорринера", надо бы вставить конъюнкцию (союз "и"). А каково же в точности назначение этого абзаца?


Во-первых, предложение может иметь дефекты с точки зрения техники, но быть хорошим в терминах целого контекста. Краткость и телеграфный стиль меняют темп и сохраняют свежесть письма. Создатель остросюжетных романов Джонатан Келлерман пользовался подобной техникой с большим успехом. В "Выживании наиболее приспособленных" он пишет: Лодка была - тридцать футов гладкого фибергласа с серой отделкой. Высокие мачты, подвязанные паруса. На корпусе надпись "Сатори" черным курсивом с золотистыми краями.


Отточенный фрагмент - этим можно и злоупотреблять (как иногда Келлерман и делает), но эти фрагменты могут пригодиться для сглаживания повествования, создания четких образов и напряжения, а также для оживления прозаической строки. От идущих подряд грамматически безупречных предложений строка костенеет, теряет гибкость. Пуристы не могут этого слышать и будут отрицать до самого смертного часа, но это правда. Язык не всегда выступает в галстуке и манжетах. Цель беллетристики - не грамматическая правильность, а заманивание читателя и рассказывание ему истории.., чтобы читаюль забыл, если это возможно, что вообще читает вымысел. Абзац из одного предложения вообще больше напоминает разговор, чем письмо, и это хорошо. Писательство есть соблазнение. Приятный разговор - часть соблазнения. Если это не так, почему столько пар начинают ужином вечер, который кончается в постели?


Второе назначение этого абзаца - дать мизансцену, небольшое, но полезное описание персонажей и положении и важный момент перехода. От протестующих заявлений, что говорит правду. Большой Тони переходит к воспоминаниям об О'Лири. Поскольку сторона диалога не меняется. Тони мог сесть и закурить в том же абзаце, а диалог пошел бы дальше своим путем, но автор решил показать это по-другому. Поскольку Тони перескакивает на другую тему, автор разбивает диалог на два абзаца. Это решение принято моментально в процессе письма, на основе ритма, который слышит автор у себя в голове. Ритм заложен генетически (Келлерман пишет фрагментарно потому что слышит фрагментарный ритм), но он результат и тех тысяч часов, которые провел автор за чтением чужих сочинений. Я готов отстаивать точку зрения, что именно абзац, а не предложение есть основная единица письма - место, где начинается сцепление и где слово получает шанс стать больше чем словом. Если наступает момент оживления, он наступает на уровне абзаца. Это инструмент поразительный и гибкий - он может состоять из одного слова или тянуться на страницы (у Дона Робертсона один абзац в историческом романе "Парадиз-Фоллз" тянется на шестнадцать страниц, а у Росса Локриджа в "Округе Рейнтри" есть абзацы ненамного короче). Если собираетесь хорошо писать, вам надо научиться хорошо им пользоваться. А это означает многие часы практики; надо научиться слышать ритм.


Вы скажете, что можно прямо изложить: так и так, главный герой, мистур Бате, никогда в школе особо не успевал, и даже не слишком много вообще туда ходил, но то же самое можно показать куда живее через его речь.., а одно из главных правил хорошей беллетристики таково: никогда не рассказывай того, что можешь показать.


"Неплохо, но раздуто. Необходимо сократить. Формула: второй вариант = первый вариант - 10%. Удачи".


Действие всегда на 1 месте. Вы рассказываете историю.


Ярким летним днем без четверти четыре перед "Палм-Ту" остановилось такси. Билли расплатился, вышел на тротуар и быстро огляделся, ища Мартина, - Мартина не было. Довольный этим, Билли вошел внутрь. После яркого света Второй авеню в "Палм-Ту" было темно, как в пещере, только зеркало над баром отражало часть уличного сияния и переливалось во мраке миражом. Первый момент Билли больше ничего не видел, потом глаза стали привыкать. В баре было несколько человек, пьющих каждый в одиночку. Кроме них стоял там еще метрдотель в развязанном галстуке-"бабочке" и с засученными рукавами, обнажавшими волосатые руки, и трепался с барменом. Еще были рассыпанные на полу опилки, как заметил Билли, будто в двадцатых, а не в конце тысячелетия, когда в обжорках нельзя курить, уж тем более сплюнуть добрую порцию жвачки между ботинками. И плясали на стене мультяшные рисунки - карикатуры на местных политических деляг, репортеров, давно ушедших на пенсию или померших от белой горячки, знаменитостей, которых уже толком не узнать, - плясали от пола до самого потолка. В воздухе висел густой чад бифштексов и жареного лука. Все как всегда. Метрдотель выступил вперед: - Чем могу служить, сэр? Обед мы подаем только с шести, но в баре есть... - Я ищу Ричи Мартина, - перебил Билли. ***


Прибытие Билли в такси - это действие, или развитие сюжета, если вам так больше нравится. Когда он входит, начинается почти чистое описание. Я вставил в него почти все детали, которые мне первыми пришли на ум, когда я начал вспоминать "Палм-Ту", и кое-что я добавил - например, удачно получился метрдотель возле бара. Мне нравятся этот развязанный галстук-"бабочка" и волосатые руки из-под засученных рукавов. Вроде фотографии. Только запах рыбы не попал в описание, да и то потому, что его перебил запах лука.


Потом мы возвращаемся к действию (метрдотель выходит вперед) и к диалогу. Но зато теперь нам ясно видна окружающая обстановка. Я мог добавить еще ворох подробностей - теснота комнаты, голос Тони Бенетта из стереосистемы, наклейку команды "янки" на кассе бара - а зачем? Когда дело касается описания, скромный обед не хуже пира. Нам только надо знать, нашел ли Билли Ричи Мартина - ради этого мы и заплатили свои кровные двадцать четыре бакса. Лишние детали обстановки забегаловки замедлят ход действия, быть может, настолько, что порвут уловляющие читателя тенета, которые сплетает хорошая беллетристика. Очень часто читатель откладывает книгу в сторону, потому что "заскучал". А скука возникла оттого, что писатель, зачарованный собственным умением описывать, забыл о самом главном: мяч должен катиться дальше. Если читатель хочет узнать про "Палм-Ту" подробнее, чем есть в повествовании, пусть зайдет туда, когда будет в Нью-Йорке, или выпишет себе рекламный проспект. Я здесь уже много чернил затратил на объяснение, что "Палм-Ту" будет основной сценой моего рассказа. Если это окажется не так, с моей стороны будет не глупо в следующем варианте сократить все эти описания до пары строк. И нельзя будет их оставить на том основании, что они хороши: они обязаны быть хорошими, раз мне за это платят. Но платят мне не за то, чтобы я относился к себе снисходительно.


В главном абзаце описания "Палм-Туо есть фразы простые ("несколько человек, пьющих каждый в одиночку") и описания намного более образные (зеркало, переливающееся во мраке, как мираж). Годятся и те, и другие, но мне лично больше нравятся образные. Использование иронии и прочих образных средств - одно из главных удовольствий беллетристики - и для читателя, и для писателя. Ирония, если она к месту, радует как встреча со старым другом в обществе незнакомых. Сопоставление двух с виду не связанных предметов - помещения бара и пещеры - позволяет увидеть знакомые вещи под новым углом <Хотя "темный, как пещера" не слишком поражает воображение - мы это наверняка уже слышали. Это, честно говоря, несколько лениво, не то чтобы совсем штамп, но около того. - Примеч. отпора>. Даже если результатом будет не столько красота, сколько ясность, мне кажется, автор и читатель вместе творят что-то вроде чуда. Может быть, сказано слишком сильно, но таково мое мнение. Но если сравнение или метафора не срабатывают, результат бывает иногда смешон, а чаще неприятен. Недавно мне привелось прочесть фразу из готовящегося к печати романа, который я предпочитаю не называть: "Он флегматично сидел возле трупа, ожидая патологоанатома терпеливо, как ждет посетитель ресторана сандвича с индейкой". Если здесь и есть проясняющая связь, я ее не вижу. И потому я закрыл книгу, не став читать дальше. Если писатель знает, что делает, я иду с ним. Если нет.., в общем, мне уже за пятьдесят, и еще много книг надо прочесть. Терять время на плохо написанные мне не хочется. Этакое дзенское сравнение - всего лишь одна из волчьих ям образного языка. Чаще всего попадается - и это, как правило, связано с тем, что автор мало читает - применение штампованных метафор, сравнений и образов. Он бежал, как ошпаренный, она была прекрасна, как весна, Боб дрался, как тигр.., не тратьте мое время (и вообще ничье) на подобные банальности. Вы сами при этом выглядите либо ленивым, либо невежественным. Ни то, ни другое свойство ничего хорошего к вашей репутации писателя не добавит.


Ключ к хорошему описанию - начать с того, чтобы ясно увидеть, а закончить тем, чтобы ясно описать, используя свежие образы и простой словарь. Описание - вот что делает читателя воспринимающим участником вашей истории. Хорошо описывать - это приобретенное умение, одна из главных причин, почему нельзя научиться писать, если не будешь читать много и писать много.


1. Очевидно. "Случаи в отеле" не сравнится с таким заглавием, как "Бульдозер-киллер!" или "Норма Джин, королева термитов". Я сунул его в первый вариант, зная, что потом появится лучшее. (Если лучшее заглавие не придумывается, обычно его предлагает редактор, и результат, как правило, ужасен.) Заглавие "1408" мне нравится, потому что это рассказ "про тринадцатый этаж", и все числа прибавляются к тринадцати. 2. Остермайер - фамилия длинная и скачущая. Заменив ее на Олин глобальной заменой, я одним махом укоротил рассказ на пятнадцать строк. И еще: заканчивая "1408", я сообразил, что он может войти в аудиокнигу, а начитывать его собирался я сам. Сидеть и целый день повторять "Осюрмайер, Остермайер, Остермайер" мне не хотелось, и потому я эту фамилию заменил. 3. Здесь я слишком много думаю за читателя. Поскольку читатель вполне способен думать сам за себя, я сократил эти пояснения с пяти строк до двух. 4. Слишком много сценических ремарок, слишком подробно жуется очевидное, слишком неуклюжее включение предыстории. Вычеркиваю. 5. Ага, счастливая гавайка. В первом варианте она тоже есть, но только на тридцатой странице. Для важного реквизита слишком поздно, так что переставим ее сюда. Старое театральное правило: "Если в первом акте на сцене висит ружье, в третьем акте оно должно выстрелить". Верно и обратное: если счастливая гавайка главного героя играет роль в конце рассказа, ее нужно представить раньше. А иначе она выглядит как deus ex machina (и не только выглядит, но и является). 6. В первом варианте написано: "Майк сел в одно из стоящих перед столом кресел". А куда ему еще было сесть - на пол, что ли? Я так не думаю, и потому - выбросить. И кубинские сигары тоже ни к селу ни к городу. Это не только банальность, это то, что говорят плохие парни в плохих фильмах: "Возьмите сигару, кубинская!" Ко всем чертям! 7. Идеи и основная информация в первом и втором варианте одни и те же, но во втором варианте срезается все лишнее до самых костей сути. А видите это мерзкое наречие "вскоре"? Как я его раздавил? Безжалостно! 8. А вот это я не вычеркнул.., и даже не наречие, а самый настоящий свифтик: "Отлично!" - с энтузиазмом произнес Майк. Но я решил в этом случае не вычеркивать - здесь то самое исключение, которое подтверждает правило. "С энтузиазмом" оставлено в живых, поскольку я хочу дать читателю понять, что Майк слегка издевается над беднягой Олином. Слегка, но издевается. 9. А этот текст не только жует очевидное, но еще и повторяется. В корзину. Однако соображение о том, что в своем личном помещении человеку комфортнее, служит для объяснения характера Олина, и потому я его добавил.


Главное, что нужно помнить насчет предыстории, это: а) у каждого есть своя история и б) в ней мало интересного. Держитесь тех частей, что представляют интерес, а остальные не трогайте. Долгие истории из жизни лучше всего слушать в барах, где-то за час до закрытия, и то если вы им верите.


Писательство - это не зарабатывание денег, не добыча славы, женщин или друзей. Это в конечном счете обогащение жизни тех, кто читает твою работу, и обогащение собственной жизни тоже. Оно чтобы подняться вверх, достать, достичь. Стать счастливым, вот что. Стать счастливым. Часть этой книги - может быть, слишком большая - о том, как я научился это делать. Многое из этого - о том, как вы сможете делать это лучше. Все остальное - и, наверное, лучшее - разрешительный талон: ты можешь, ты должен, а если у тебя хватит храбрости начать - ты будешь. Писательство - это волшебство, как вода жизни, как любой творческий акт. Вода бесплатна, так что пей. Пей и наполняйся.


КОНЕЦ ВТОРОЙ