Аннотация: Элле посвящено отношению марины Цветаевой к музыке
Елена Лаврова
Марина Цветаева о музыке
"Эти музыкальные ямы - следы материнских морей..."
М. Цветаева
В эссе "Мать и музыка" Цветаева описала свои детские взаимоотношения с музыкой. Мария Александровна мечтала сделать из своей старшей дочери Марины пианистку. Поэтому всё воспитание ребёнка было направлено к этой цели. Мария Александровна сама начала давать четырёхлетней Марине уроки музыки. У ребёнка был отличный музыкальный слух, большая рука и "полный сильный удар" и для такой маленькой девочки "удивительно одушевлённое туше". Но у этого целенаправленного воспитания была обратная сторона. Ребёнок четырёх лет может научиться читать, но это слишком ранний возраст для нот, признаётся Цветаева. Музыкального рвения у ребёнка не было: "Мать меня музыкой - замучила". Не любя играть сама, Марина любила слушать игру матери. Мария Александровна, сама того не ведая, своей игрой, а не уроками музыки, поила детей "из вскрытой жилы Лирики". "После такой матери мне оставалось только одно: стать поэтом", - заключает Цветаева. "Мать залила нас музыкой"...(Из этой музыки, обернувшейся Лирикой, мы уже никогда не выплыли - на свет дня)". В дневнике Цветаева запишет: "От матери я унаследовала Музыку, Романтизм и Германию. Просто - Музыку. Всю себя". "Немузыкальность" Марины, огорчавшая Марию Александровну, была - "всего лишь другая музыка". Другая музыка - поэзия. У Марии Александровны был прекрасный голос и вместе с падчерицей Валерией, также обладавшей певческим голосом, они пели дуэтом. Кроме уроков музыки, были посещения Большого театра, где всей семьёй слушали оперы. Разумеется, были посещения концертов в Большом зале консерватории. Цветаева вырастала в атмосфере музыки, что не могло не сказаться на общей культуре поэта. Кстати, в Москве Марине посчастливилось слушать Л. Собинова и Ф. Шаляпина.
После революции у Цветаевой почти не было возможности посещать оперу и концерты, ввиду крайней нищеты, в которой она жила в Москве во время гражданской войны, а затем за границей. Но когда у Цветаевой появлялась возможность послушать музыку, она всегда была рада этому. Бывая в гостях у своего чешского друга А. Тесковой, Цветаева слушала игру на рояле матушки Тесковой. В письме к Тесковой от 26 октября 1925 года Марина Ивановна просит поблагодарить матушку за игру: "Это не значит, что я её не почувствовала. Ей ведь тогда не хотелось играть Шопена, а она играла, - это меня вдвойне тронуло. Пристрастие моё к Шопену объясняется моей польской кровью, воспоминаниями детства и любовью к нему Жорж Санд". В другом письме Цветаева сетует на то, что в Праге везде музыка, но ей ни разу не довелось побывать в концерте. С приходящей прислугой, родом из Теплитца, Цветаева беседовала о Л. Бетховене.
Цветаева понимала толк в исполнительском мастерстве. Слушая однажды в Праге игру на рояле одной русской дамы, Цветаева в письме к Тесковой сердито называет эту пианистку "бревном": "...ей бы столбом рояля стоять, а не сидеть за клавиатурой". Любя Шопена и Шуберта, Бетховена и Моцарта, Цветаева была восприимчива и к новой, незнакомой для неё музыке. Так, она полюбила чешского композитора Сметану: "Ещё расскажу Вам: иногда в T.S.F. слышится музыка, от которой у меня сразу падает и взлетает сердце, какая-то повелительно-родная, в которой я всё узнаю - хотя слышу в первый раз. И это всегда - Сметана. Вообще - чешское. Так я в прошлое Рождество прослушала целый концерт чешских народных песен - нечаянно попала - и была заворожена". Иногда Цветаевой перепадало счастье послушать музыку, как это видно из вышеприведённого высказывания. В 1929 году Цветаева была на балете "Блудный сын" С. Прокофьева, исполняемый труппой С. Дягилева. Цветаева нашла, что музыка Прокофьева чем-то напоминает ей собственное творчество.
Цветаева, говоря о великих произведениях искусства, на которых "...пудами навязла скука всех их читателей, чтителей, попечителей, толкователей...", скука "одних уже наименований их: Венера Милосская, Сикстинская Мадонна, Колизей, Божественная Комедия", исключает из этой скуки, которую на неё навевают произведения живописи и скульптуры, музыку: "...исключение Музыка. "Девятая симфония, - это всегда вздымает".
В поэзии и прозе Цветаевой упоминаются музыкальные инструменты: лира, рояль, скрипка, флейта, барабан, гитара. В дореволюционный период Цветаева часто упоминает о музыке церковных колоколов, которую она, как всякий русский православный человек, очень любила. Колокол во всех культурах почитается, как талисман, способный уничтожить зло. Кроме того, колокол это божественный голос, проповедующий истину.
Цветаева не любила технический прогресс. Подозрительно относилась к техническим новинкам вроде телефона, самолёта, автомобиля, лифта. Она признавала только поезд и граммофон. В детстве у сестёр Цветаевых были музыкальные игрушки, вроде музыкальных шкатулок. Затем появился граммофон, который будет спутником Цветаевой до конца её дней. Лучшим подарком дочери, уезжающей в СССР, Цветаева сочла именно граммофон, который выбрала на блошином рынке в Париже. В письмах, прозе, дневниковых записях Цветаевой встречаются, упомянутые по разным поводам, имена: И.С. Баха, Л. Бетховена, И. Брамса, Р. Вагнера, А.С. Даргомыжского, Е. Малера, В.А. Моцарта, Н. Паганини, С. Прокофьева, С. Рахманинова, Н. Римского-Корсакова, А. Сальери, А. Скрябина, А. Страдивари, П. Чайковского, К. Черни, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Шопена, М. де Фальи. Из всех видов искусств, если не считать поэзию, музыка всегда была для Цветаевой на первом месте. В дневниковых записях 1918 года Марина Ивановна оставляет ряд размышлений о музыке. "Не люблю (не моя стихия) детей, простонародья, пластических искусств, деревенской жизни, семьи. Моя стихия всё, встающее от музыки. А от музыки не встают ни дети, ни простонародье, ни пластические искусства, ни деревенская жизнь, ни семья". От музыки - встают стихи, поэтому для Цветаевой музыка и стихи практически - в одном ряду, на одной высоте. Размышляя о том, что танец пытается встать на одну высоту с музыкой, Цветаева говорит: "Дело Бетховена - нести - через века - Бурю, дело Шопена - нести - через века - Любовь. - И никаких босоножек! Босоножка - разрушение одиночества моего с Шопеном, моего с собой, третье лицо на любовном свидании. И - лучший довод - когда слушаешь музыку, хочется закрыть глаза. Глаза, когда слушаешь музыку, или закрываются, или - открытые - не видят, видят не то, что есть - видят. Любовь ли вышла - из Музыки, или Музыка - из Любви?". "Босоножка" - Айседора Дункан, танцующая под классическую музыку. С точки зрения Цветаевой - танец Дункан - бессмыслица, ибо музыка в посредниках - не нуждается.
Гегель объясняет наличие связи между музыкой и поэзией следующим образом: "...у поэзии есть внешний материал, общий с музыкой, - звучание". Звук (слух) для Цветаевой имели преимущественное положение перед зрительным впечатлением. В статье "Поэт о критике" Цветаева писала: "Стих только тогда убедителен, когда проверен математической (или музыкальной, что то же) формулой. Проверять буду не я". Проверять музыкальной формулой не означает, что Цветаева не видит разницы между музыкой и поэзией. Напротив, её раздражает, когда критики и читатели начинают сравнивать стихотворения с музыкой. Она записывает: Когда ей, после чтения стихов, говорили: "какая музыка", она начинала подозревать, что, или это были скверные стихи, или тот, кто говорил, имеет скверный слух. Звук - слово - смысл: Цветаева была за это триединство. Дать преобладать в стихотворении звуку над смыслом, значило, растворить смысл - в звучании, что означало бы уничтожение стихотворения. Но и музыку, как таковую, это растворение смысла в звучании не родило бы, потому что у музыки есть свои законы существования. Звук, говорит Гегель, сам по себе лишён содержания. Его определённость состоит в числовых пропорциях. Духовный смысл нельзя вполне запечатлеть в звуке. В то время как принципом поэзии является духовность. В музыке, как и в поэзии, есть начало внутренней жизни, которой лишены пластические искусства, но только поэзия создаёт широкий объективный мир, способный жить по своим собственным законам. В музыке, как и в поэзии, есть начало внутренней жизни, которой лишены пластические искусства, но только поэзия создаёт широкий объективный мир, способный жить по своим собственным законам.
Душа музыки, как известно, мелодия. Гегель называет мелодию "...поэтическим началом музыки, языком души, изливающей в звуках внутреннее наслаждение и страдание". Кроме мелодии в музыке есть такт, ритм, размер, интонация, гармония. В поэзии есть ритм, размер, интонация, но нет мелодии, ибо мелодия это область собственно музыки. Вместо мелодии в поэзии преобладает смысл. И это есть существенная разница между поэзией и музыкой. Духовное начало в музыке выражает внутренний смысл и субъективное переживание глубокого содержания. Цветаева, определяя разницу между красотой и прекрасным, привела в пример музыку, которая может быть только прекрасной, но никогда красивой, поскольку красивость - внешнее мерило, а прекрасность - внутреннее. Назвать музыку красивой, значит, низвести внутреннее до внешнего, следовательно, унизить музыку, ослабить впечатление от неё. То же самое Цветаева говорит и о поэзии, которую назвать красивой, как и музыку, значит, проявить музыкальную и поэтическую безграмотность. Подобно Гегелю, Цветаева ставит поэзию и музыку почти в равное положение по степени духовности и способам воздействия на слушателей. Цветаева раскрыла тайну творческого процесса в статье "Поэт о критике". Поэзия зарождается не из смыслового начала, а из звуковых впечатлений, возникающих в глубинах сознания художника. Звуковые впечатления первичны. Художник прислушивается к ним. Цветаева говорит: "Всё моё писание - вслушиванье. Отсюда, чтобы писать дальше - постоянное перечитыванья. Не перечтя, по крайней мере, двадцать строк, не напишу ни одной. Точно мне с самого начала дана вся вещь - некая мелодическая или ритмическая картина её - точно вещь, которая вот сейчас пишется (никогда не знаю, допишется ли), уже где-то очень точно и полностью написана. <...> Верно услышать - вот моя забота. У меня нет другой" ("Поэт о критике"). Эта мысль дополнена высказыванием в статье "Искусство при свете совести": "Слух этот не иносказательный, хотя и не физический. Настолько не физический, что вообще никаких слов не слышишь, а если слышишь, то не понимаешь, как спросонок. <...> Слышу не слова, а какой-то беззвучный напев внутри головы, какую-то слуховую линию - от намёка до приказа" ("Искусство при свете совести"). Поэт обречён на бесконечный беззвучный напев внутри головы.