Это второй том из пяти, в который вошла большая часть “научной фантастики marvel” Мориса Ренара и некоторые связанные с ней произведения. В него входят переводы романа "Человек среди микробов" — первая версия которого была написана в 1907-08 годах, хотя ни одна версия фактически не публиковалась, пока Crès не выпустила одну в 1928 году, — и все содержимое сборника "Путешествие в неподвижности", посвященного отдельным историям (Меркюр де Франс, 1909).
В первый том серии, “Доктор Лерн”, включены переводы повести “Пустые места мсье Дюпона”, впервые опубликованной в "Фантомах и марионетках" (Plon, 1905), романа "Доктор Лерн, су-дье" (Mercure de France, 1908) и эссе "Роман мервейля-научная деятельность и действия сына в разведке прогресса", впервые опубликованного в шестом издании. [Фантомы и марионетки] номер "Le Spectateur" за октябрь 1909 года.
Третий том, Голубая опасность, включает перевод романа Голубое перо (Луи Мишо, 1911).
Четвертый том, “Подлеченный человек и другие рассказы”, включает переводы четырех рассказов из сборника "Месье д'Утремор и отдельные истории" (Луи Мишо, 1913), новеллу "Человек истинный", впервые опубликованную в "Я говорю правду" в марте 1921 года, и сборник более поздних статей и рассказов, взятых из различных источников.
Пятый том, "Повелитель света", включает перевод романа "Мэтр де ла Люмьер", который впервые появился в виде серии фельетонов в "Иностранце" в период с 8 марта по 2 мая 1933 года.
Введение к первому из пяти томов включает общий обзор жизни и карьеры Ренара в связи с его научной фантастикой marvel, который я не буду здесь повторять, ограничивая оставшуюся часть этого введения конкретными работами, представленными в этом томе.
"Человек среди микробов", здесь переведенный как "Человек среди микробов", был романом, которым Ренар намеревался продолжить "Доктор Лерн, су-дье" (сокращенно доктор Лерн), продолжая вторгаться в то, что он считал неразвитой областью воображения “научной фантастики marvel".” Хотя переведенная здесь версия была опубликована в 1928 году и рекламировалась как “пятое издание", чтобы дать некоторый намек на невзгоды, предшествовавшие этой публикации, “предысторию” произведения можно смутно обрисовать из серии намеков, включая тот, который был обронен в прологе к опубликованной версии, в котором раскрывается, что “Доктор Прологус” работал над своим шедевром в течение 20 лет, начав 30 июля., 1907 год и завершил свою окончательную редакцию 28 октября 1927 года (хотя, если последствия пролога можно принять за чистую монету, ему все еще нужно было напечатать точную копию для издателя, и он приступил к этой работе только 6 ноября).
Свидетельством менее скрытного характера является количество случаев, когда Ренар рекламировал скорое появление книги в течение этого промежутка времени. Он упоминается в прологе к Le Péril bleu (англ. “Голубая опасность”), в списке, который включает все его ранее завершенные рассказы о научных чудесах, а затем начал рекламироваться в списках работ “в процессе подготовки” [в стадии подготовки] или "в качестве дополнения" [готовится к печати], включая книги, выпущенные Луи Мишо и французским иллюстрированным изданием. Весной 1923 года он дал интервью бельгийскому писателю Жану Рэю и оптимистично сообщил ему, что книга “ожидаемая почти десять лет” будет опубликована в октябре того же года — предположительно, это отсылка к запланированному изданию Луи Мишо, которое на самом деле так и не появилось.
Сложение всех этих намеков воедино облегчает вывод о том, что четыре “издания”, предшествовавшие первой печатной версии, вероятно, были выпущены в 1907-08, 1913, 1919 и 1923 годах, а опубликованная версия была завершена в 1927 году. Ренар — что необычно для писателей того времени — был известен как заядлый переработчик, который никогда не довольствовался одним черновиком своих произведений и редко двумя, и сложность, с которой он связывает многочисленные и разрозненные детали своих более длинных произведений, приносит пользу от этого усердия, так что вполне возможно, что он написал второй черновик своих работ. Я люблю микробов исключительно потому, что он был недоволен первым — взял перерыв на время, чтобы продюсировать Le Péril bleu — но остальные, безусловно, были написаны с прицелом на публикацию, предположительно с возрастающим отчаянием, поскольку он пытался найти версию, которую издатель мог бы счесть приемлемой.
По крайней мере, часть трудностей, с которыми Ренар столкнулся при публикации романа, должно быть, была связана с его поразительной оригинальностью. Когда он был написан — хотя и не ко времени публикации — это был первый “микрокосмический роман”, описывающий путешествие в субатомный микрокосм. Пятая версия позволяет мимолетно использовать аналогию, основанную на модели атома Резерфорда-Бора, впервые предложенной в 1911 году, которая сравнивала атом с крошечной солнечной системой, в которой электроны вращаются вокруг центрального ядра так же, как планеты вращаются вокруг звезды, и впервые опубликованном литературном развитии этого понятия, R. A. Книга Кеннеди "Триединство" должным образом появилась в 1912 году. К 1928 году за последним последовал роман Рэя Каммингса “Девушка в золотом атоме” (1919), который, хотя и упрямо придерживался устаревшей модели самого атома, в конечном итоге стал родоначальником любопытного поджанра рассказов об атомной солнечной системе в американских журналах pulp. Ренар, однако, не воспользовался этой аналогией, когда впервые решил отправить своего героя в микрокосмическую одиссею, и черпал вдохновение из гораздо более ранних источников, которым он добросовестно отдает должное в печатном тексте.
Второй трудностью, с которой, должно быть, столкнулся Ренар, убеждая издателя взяться за это произведение, был саркастический дух, в котором был написан роман. Во всей его ранней научной фантастике marvel смешиваются черная комедия и мелодрама, но в совершенно разных пропорциях; в целом, чем длиннее произведение, тем больше преобладает мелодрама, но "Человек из леса микробов" является поразительным исключением из этого правила, предлагая гораздо большее преобладание комедии даже в ее пародийно-мелодраматических пассажах. В то время как и Доктор Лерн, и "Голубое перо" имеет сильное сходство с популярными в настоящее время формами художественной литературы, "Человек из леса микробов" восходит к гораздо более старым моделям, которые многие считали — по крайней мере, коммерческие издатели — устаревшими. Хотя у этого есть очевидный “уэллсовский” аспект — в то время как "Доктор Лерн" — это "Остров доктора Моро" Ренара, а "Голубое перо" сродни химерическому кресту из "Человека-невидимки" и "Войны миров", "Человек среди микробов" основан на "Первых людях на Луне" - это гораздо более очевидно оформлено как вольтеровский философский конспект, и единственной предыдущей работой, которой он обязан гораздо большим вдохновением, чем любой другой, как признается в тексте, является "Микромегас" Вольтера (1752).
Было бы неуместно выдавать слишком много заранее, поэтому я оставлю более подробный комментарий к экстраполяции Ренаром идей, содержащихся в сатире Вольтера, в послесловии, но особое сочетание экстравагантности воображения, логических рассуждений, едкого юмора и социальной сатиры, вытекающее из этой экстраполяции, несомненно, показалось странным издателям, которые отвергли более ранние версии романа.; они, вероятно, сочли, что это будет слишком сложной задачей для читателей, чьи очевидные предпочтения тяготели к триллерам, детективам и любовным историям со счастливым концом. Вероятно, не случайно, что Le Péril bleu очень тщательно включает все три этих элемента, хотя и в явно искаженной форме, и что Ренар никогда не писал другого романа, в котором была бы предпринята попытка извлечь такую большую долю повествовательной энергии из новизны и иронии и такую малую долю из серьезной мелодрамы и саспенса, как "Человек из леса микробов".
Когда Ренара пригласили написать статью о человеке, который любит микробы, для серии статей в “La Rumeur” на тему "Pourquoi j'ai écrit..." [Почему я написал], он не упомянул ни об испытаниях, которым подвергся, чтобы запустить книгу в печать, ни даже о том, что ему потребовалось на это 20 лет. На самом деле он ограничился четырьмя лаконичными неискренними предложениями:
“Я нуждался в расслаблении, во взрыве смеха. Поэтому, естественно, я был вынужден рассмотреть среди идей, которые у меня были в запасе, ту, которая больше всего подходила для веселья и фантазии — одним словом, для “блага”. Я никогда так не развлекался, как путешествуя таким образом среди микробов. Надеюсь, что читателю это покажется не более трудным, чем мне.”
Слово в кавычках, которое я оставил непереведенным, может относиться к шутке, ошибке или мистификации. В данном случае, по-видимому, подразумевались все три оттенка значения. Современным читателям, конечно, не составит особого труда оценить новизну и причудливость рассказа Ренара, и они гораздо лучше способны оценить блеск, который, должно быть, был заложен в оригинальную версию. О том, чем нынешняя версия отличается от оригинала, мы можем только догадываться, но есть вероятность, что она была бы значительно длиннее и заполнила бы по крайней мере некоторые из отмеченных пробелов мимоходом в нынешней версии. Издатель, очевидно, не пожалел об этих сокращениях, но Ренар почти наверняка пожалел.
В промежутке между публикацией "Доктора Лерна" и "Голубого пера" Ренар опубликовал свой второй сборник рассказов " Путешествие в неподвижном состоянии", посвященный отдельным историям, который воспроизводится здесь полностью. Как и его первый сборник “Фантомы и фантоши”, он состоит из рассказов, довольно разных по содержанию и тону, хотя все они так или иначе "особенные". В предисловии к сборнику, однако, рекламируется тот факт, что они были расположены таким образом, чтобы проиллюстрировать спектр странностей, простирающийся от полюса, на котором логическое развитие странности максимально, до полюса, на котором роль логики минимальна. Именно по этой причине я перевел все рассказы, включая те, в которых вообще нет содержания “научного чуда”.
Как и в случае с Человеком из леса микробов, если бы я заранее подробно обсуждал какое-либо из их содержания, это могло бы испортить удовольствие читателя от рассказов, поэтому я оставлю несколько конкретных комментариев, которые хотел бы сделать в послесловии, и ограничусь здесь более общими наблюдениями. Первый рассказ в сборнике, “Неподвижное путешествие", переведенный здесь как “The Motionless Voyage”, был переведен на английский ранее для брошюры, опубликованной Хьюго Гернсбэком, издателем, который основал американскую газету “scientifiction”, а позже, в 1920-х годах, переименовал ее в “научную фантастику”. Эта версия называется Полет Аэрофик; он значительно сокращен, в первую очередь из-за пропуска последних нескольких страниц рассказа, и это существенное упущение, хотя и не совсем неоправданное, означает, что сокращенная версия не является истинным отражением намерений Ренара.
“La Singular destinée de Bouvancourt”, что здесь переводится как “Необычная судьба Буванкура”, является вкладом в поджанр, который Джон Клют называет “Эдисонадами” — рассказами о блестящих ученых, чьи изобретения обычно работают не совсем так, как ожидалось, — многочисленные примеры которых уже были созданы в Великобритании и Америке, часто реагируя, как это происходит, на удивительное открытие рентгеновских лучей. Когда Жан Рэй брал интервью у Ренара в 1923 году, он сетовал на тот факт, что Ренар убил “прославленного Буванкура” вместо того, чтобы сохранить его для дальнейшего использования, вместо того, чтобы ограничить его одним продолжением (переведенным в четвертом томе серии), но с помощью излучений, альтернативных рентгеновским, можно сделать не так уж много, и Ренар, очевидно, решил, что после двух таких авантюр он сделал достаточно.
“Le Rendez-vous” здесь прямо переводится как “Рандеву”, хотя ненужный дефис во французском названии имеет большое значение, намеренно подчеркивая буквальное значение слова portmanteau таким образом, который не поддается переводу; второй компонент импортированного двойного значения может быть передан как “Иди сюда”. Рассказ рекламирует себя как дань уважения Эдгару Аллану По и ловко сочетает образы двух самых известных рассказов По, пытаясь выполнить трудную задачу по доведению ужасающего драматического напряжения до такой высоты, которая могла бы превзойти собственные усилия мастера. Ренар ни в коем случае не был первым писателем, предпринявшим подобную попытку, и, должно быть, был знаком с подобными стилями, написанными французскими писателями, такими как Жан Лоррен и Марсель Швоб, но он, вероятно, не читал американские и английские стихи таких писателей, как Роберт В. Чемберс и М. П. Шил; те, что включены в "Формы в огне" последнего, являются наиболее преувеличенными. История Ренара может соперничать с лучшими из этих предшественников по своему содержанию, хотя Шил легко затмевает его стилистической причудливостью.
“La Mort et la coquillage", что здесь переводится как “Смерть и морская раковина”, - самый маленький рассказ в сборнике, предвосхищающий мастерство создания ультракоротких рассказов, которое Ренару предстояло отточить до своего рода совершенства позже в своей карьере. Его главный интерес заключается в предварительном раскрытии темы, к которой Ренар возвращался еще дважды, в более содержательной форме. Первым из этих переизданий был “Партенопа оу л'эскаль импревю”, что здесь переводится как “Партенопа; или Непредвиденный порт захода”, который, очевидно, был одним из любимых рассказов Ренара, поскольку он переиздавал его в трех последующих сборниках — статуса, которого он полностью заслуживает, учитывая его сложность и ловкую манеру обращения к обоим концам спектра, который он помогает проиллюстрировать. Второй переработкой была “Кантатрица”, перевод которой — под названием “The Cantatrice" — включен в четвертый том серии, чтобы дополнить набор.
“Le Statue ensoleillée”, переведенное здесь как “Статуя, залитая солнцем” (“Статуя, освещенная солнцем” было бы точнее, но слишком эзотерично), и “Une Legende chrétienne d'Aktéon”, переведенное здесь как “Христианская легенда об Актеоне”, также не имеют никакого отношения к общей теме сериала; как и “Parthénope ou l'escale imprévue”, они принадлежат к категории, которую Ренар описал как “Конкурсы la plume d'oie” [Сказки из гусиного пера], что означает, что они намеренно старомодны в своей отдаленной обстановке, если не в своем мировоззрении. Они служат наглядной иллюстрацией того факта, что первоначальная литературная принадлежность Ренара, до того, как он увлекся научной фантастикой marvel, была связана с движением символистов, которое развилось из завершенного декадентского движения, многие из авторов которого наслаждались использованием классических материалов таким образом, чтобы показать их в новом и, как правило, более циничном свете.
Версия книги "Человек среди микробов", с которой был сделан этот перевод, содержится в сборнике "Морис Ренар: Фантастические романы и состязания", опубликованном Робертом Лаффоном в 1990 году. Перевод книги "Путешествие в неподвижном состоянии" автора "Истории отдельных людей" сделан с перепечатки 1919 года, выпущенной французским издательством Illustrée.
Брайан Стейблфорд
ЧЕЛОВЕК СРЕДИ МИКРОБОВ
SCHERZO
To Georges de la Fouchardière.1
Именно с помощью художественной литературы мужчины повсюду
становятся внимательными к истине.
Bernardin de Saint-Pierre
Микромегас…
Вольтер
(Микромегас, главы. I-VII)
Messer Lodoviso, dove mal avete pigliato tante cognlionere?2
Кардинал Ипполито д'Эсте Ариосто
Кинематографический (почему бы и нет?) Пролог
Комната оформлена в цветах лунного света: голубом и серебристом. В ней витает аромат цветочного магазина. Кресла встречают вас с любовной заботой, настолько непревзойденной является их гибкость. Все, моя дорогая, поднимают большой шум, учитывая цены, взимаемые местами, поощряющими курение и требующими максимальной раздеваемости. Наконец-то о вас заботятся безумно красивые молодые леди с рассеянным выражением лица; это билетерши.
Но прозвучали три удара, настолько традиционные, что это удивляет и забавляет вас. Правда, три удара неизвестно о чем, неизвестно где. Если бы это был колокол, вы могли бы сказать: “Ангелус?” Конечно, никто и не мечтает об этом. Кроме того, оркестр — невидимый в байройтском стиле — внезапно разыгрывает один из тех диссонансов, двусмысленность которых приводит вас в ужас. И в тот же момент — дзинь! — свет гаснет.
Еще один аккорд (если это можно так назвать) — зонг!— и полумрак.
Темнота? Нет, есть экран: прямоугольная луна, параллелограмм пустого света. Но теперь он обставлен и обитаем. Там шевелится Mons Prologus.3
(И мы начинаем: оркестр начинает фантастическое скерцо, великолепно дополненное насмешливыми фаготами, приглушенной перкуссией и двусмысленными саксофонами.)
Монс Прологус, древний персонаж драмы и фарса - это определенно он. Пока существовали актеры, он носил тогу, халат и всевозможные маски. Сегодня он щеголяет в сюртуке, загримированный под эксцентричного старого ученого; и он называет себя “Доктор Прологус”.
В своем шестиугольном кабинете, стены которого сверху донизу увешаны книгами, книгами и еще раз книгами, работает доктор Прологус. Две вращающиеся книжные полки находятся на расстоянии вытянутой руки, одна слева, другая справа, а за ними находится третья; до нее он может дотянуться, повернув свое кресло из красного дерева.
Стол тоже шестиугольный и тоже поворотный. Нагруженный открытыми книгами, коробками с карточками и разбросанными заметками, он свободно кружится под воздействием импульса ученого, таким образом, удобно предоставляя ему книгу, карточку или заметку, с которыми он желает ознакомиться. Фокусы такого рода были известны уже в Средние века.
Доктор Пролог излучает жизнерадостность, и для этой жизнерадостности, несомненно, должна быть веская причина, поскольку он выглядит — о, как он выглядит!— очень умным человеком.
У этой жизнерадостности действительно есть причина.
В течение 20 лет наш человек — я упоминал, что он имеет сильное сходство с Ренаном и Пастером?— неустанно пишет одну из тех работ, которые навечно прославляют своего автора, его отечество и человечество. Название: Физиология чувств. Теперь обратите внимание на это: доктор Прологус в данный момент пишет последнюю страницу своего заключения. Что за день! Что за час!
На мгновение мы видим его в полном проявлении своего гения. Вращающиеся книжные шкафы крутятся, как волчки; сам доктор, охваченный энтузиазмом, начинает вращаться вместе со своим креслом из красного дерева, не переставая сверяться со словарем, который он только что схватил. Остановится ли он когда-нибудь? Тем временем "снимок головы крупным планом” показывает его огромный искусственный лоб и глаза актера, которые пытаются придать своему взгляду глубокий научный вид, проклиная при этом эти проклятые ртутные лампы. Ничто лучше них не портит зрение, думает он.
Наконец, мы видим крупным планом его руку и огромную ручку, которой выводим это так называемое бессмертное предложение:
Учитывая современное состояние физиологических знаний и, конечно, принимая все во внимание, мы не можем сделать вывод ни о чем, кроме диатезов и идиосинкразий.4
А под ним, заглавными буквами, волшебная формула, означающая одновременно Победу! и уф!—слова:
КОНЕЦ
Тогда нам необходимо увидеть, насколько доволен доктор Прологус! Он встает, с благодарностью смотрит в небо, где пребывает Бог, и — чтобы аудитория поняла все необходимое — он собирает свою рукопись, размышляет над ее названием "Физиология чувств", а затем достает из ящика календарь на 1907 год, на котором под датой 30 июля стоит следующая запись:
“Сегодня я начал изучать физиологию чувств”.
После этого доктор Пролог устремляет взгляд, наполненный счастливой меланхолией, на отрывной календарь, висящий где-то поблизости.
28 ОКТЯБРЯ 1927 г.
Более 20 лет! Что за день! Что за час! В общем, что за минута!
И теперь, благодаря наложению образов, в то время как физиономия доктора Прологуса отражает невыразимое оцепенение памяти, мы видим, как туманные воспоминания о его трудах сменяют одно другое.
Появляется красивое женское лицо, серьезное и загадочное, с пальцем, приложенным ко рту. Это портрет Человечества. Но на этом лице сначала фокусируются глаза, а затем снова расплываются. И ухо. И нос, к которому поднесена роза. И рот. И палец…
Зрение. Слух. Обоняние. Вкус. Осязание. Физиология органов чувств…
Радужка и увядание. Вместо лица появляется доктор Пролог-в-памяти. Он проводит вскрытие. Он препарирует язык. Он наблюдает глазами за ночной птицей. Он склоняется над муравьиным гнездом. Он держит улитку под увеличительным стеклом. Он следует за собакой, которая охотится, задрав нос, по невозделанному полю. Физиология чувств…
Все исчезает из поля зрения. Ученый прогнал это прочь тыльной стороной своей мужественной руки. Снова беря в руки рукопись, он сверяется с ней. Diavolo! Это тарабарщина! Подчистки, замены, вставки делают ее совершенно неразборчивой, за исключением автора.
Давай! он подбадривает себя. Это еще не закончено! Необходимо напечатать эту криптограмму. И совершенно спокойно он снимает пылезащитный чехол с великолепной пишущей машинки.
Действие кажется тривиальным, но оркестр должен что—то знать, потому что он производит шум странно сенсационной и, так сказать, зловещей русской музыки. У тех, кто знает, что значит Russian music, сразу создается впечатление, что эта пишущая машинка... ах! Обратите внимание! Ей предстоит сыграть определенную роль, это несомненно, и не обычную роль. Маленькая флейта шипит, как мама-кобра, чьи яйца всмятку собирается украсть мангуст Рикки-Тикки-Тави. Два приглушенных горна звучат диссонирующим дуэтом. Но прежде всего, есть скрипки — альты, басы и контрабасы! имитировать шум, издаваемый пишущими машинками, в саркастической интерпретации некоторые из их исполнителей исполняют приглушенно пиццикато, в то время как другие ударяют по декам деревянными смычками. Ах! Как это приятно, аллюзионно и по-Гофмански, моя дорогая! Насколько авангардно это даже больше, чем когда-то Сен-Санс…но давайте пройдем дальше. Когда вы были ребенком, играли ли вы когда-нибудь в игру по поиску какого-нибудь предмета, который спрятали ваши маленькие товарищи по играм? Вы помните концерт с их молодым припевом, иногда негромким, иногда резким: “Тебе становится теплее, теплее! Тебе становится теплее, теплее!” И затем, внезапно, фортиссимо этого ребяческого орфейского пения, вопля: “Ты горячая! Ты горячая! Ты горячая!”
Тем временем доктор Прологус не знает, что ему “жарко”, потому что он не может слышать пророчества оркестра, будучи, в конце концов, всего лишь фотографическим изображением, скромно заурядной пантомимой.
Он ограничивается тем, что смотрит на пишущую машинку, даже не садясь за клавиатуру. На его лице написана скука. Что! он думает. Вот так просто? Сразу? Сразу приступать к этой неинтересной задаче, только что закончив важную работу? Разве я не имею права на некоторое расслабление? Недельный отпуск? Да — мы начнем с физиологии органов чувств через неделю. С этого момента и до тех пор давайте немного поживем, черт возьми!
Он закрывает крышку пишущей машинки, смертный, не подозревающий о Судьбе, глухой к предостерегающим взрывам оркестра, который в этот момент заменяет древний хор, и замолкает, как будто хочет сказать Прологу: “Тебе становится холоднее, тебе становится холоднее!”