Чепуховый обзор
Первая часть

Тема, правила и условия новой игры в Чепуху здесь

Перечень рассказов и отзывов со ссылками здесь

   Игра есть способ существования истины, способ ее становления и свершения.
   Игра – это соитие человека и бытия. Поэтому игра плодотворна, она рождает новое, небывшее.
   Игра – это способ самопонимания и самопознания. В игре происходит выход человека за собственные пределы. Это восполнение человека, дополнение его до универсума, восхождение к абсолюту.
   Суть игры состоит в трансценденции, то есть в постоянном преодолении любых форм предметно сущего, любых границ. Игра трансцендентна, так как выходит за пределы всякого возможного в сущем опыта, и в то же время сама является новым опытом бытия. Игра – это язык трансценденции, которая предлагает себя как возможность.
   В игре дается благодать: освобождение от власти сущего, спасение от небытия и преображение человека, происходит его внутренняя метаморфоза.
   Игра – это нечто (а может быть – ничто?), в чем осуществляется человеческая свобода. То есть, игра – это способ спонтанного самосозидания человека.

   С. П. Гурин. Маргинальная антропология

   Важно не то, что в тебе, а то, что ты создаешь.
   То, что в тебе, ты сам со всем твоим своеобразием и индивидуальностью – лишь материя, а отнюдь не форма; если ты художник, то ты пришел сюда не для того, чтобы умножать эту материю, а для того, чтобы придать ей форму и порядок.
   Как бы широко ты ни распахивал свое "я" и ни наполнял свою жизнь – ты все равно не более как материя, пустынная и хаотичная, над которой дух божий возносится в отчаянии, не зная, куда опуститься. Ты должен отделить свет от тьмы, чтобы материя обрела форму; ты должен отделять и отграничивать, чтобы возникли ясные контуры и предметы предстали перед тобой в полном свете, прекрасные, как в день своего сотворения. Ты творишь лишь постольку, поскольку ты придаешь форму материи.
   Пусть твое творение исходит из тебя – все равно его начало и конец лежат в нем самом; его форма должна быть столь совершенной, что в ней не должно оставаться места ни для чего другого, даже для тебя самого. Не в тебе, а в самом твоем творении находится та ось, вокруг которой оно вращается. Все дурное и нечистое искусство вытекает из того, что в нем осталось личного.
   Всюду, где работает художник – как везде, где речь идет о человеческом превосходстве, – увивается дух зла, подстерегая случай показать себя, чтобы искусить и вселиться в тебя. Сам творить не умея, он норовит завладеть тобой. Чтобы испортить твое творение, он насылает порчу на тебя, разъедает твое нутро при помощи самопохвальбы и самодовольства. Чтобы обмануть тебя, чтобы ты не узнал его в его истинном, бесформенном облике, он выдает себя за тебя самого, принимая на себя защиту твоих интересов. "Это я, – шепчет он тебе, – я, твой гений, твой демон, твое гениальное, жаждущее славы "я". Пока я с тобой, ты велик и независим и будешь творить, как захочешь: лишь себе будешь служить". Ибо дьявол никогда не требует, чтобы ты служил ему – только себе.

   К. Чапек. Жизнь и творчество композитора Фолтына

Анна Браславская
Добрые мы всё же

   Гран-при за краткость. В чёртовой дюжине фраз уместилось всё. И идея – отдать слэшера на растерзание его же воплощённым фантазиям. И картинка с яркими деталями (выцветший полосатый шатёр; пронзительный голос; поперхнулся воплем; слащаво пробормотал; обречённо размазала по лицу кровь, грязь и сперму), необходимыми миру текста, как растяжки – палатке: для крепкой формы, объёма, где будут жить смыслы, и сцепления с опытом и воображением читателя. И остроумная игра слов. И великолепный сарказм. И свирепая радость мести. Что ещё нужно автору, чтобы спокойно встретить фанфик?
   Девяностопроцентная скидка с трёх монет меня добила.


inesacipa
Романсеро

   Заданная тема нынешней Чепухи манит всласть поиграть мерой условности и реалистичности текста, переливами между фоном и крупным планом, мифом и жизнью, прозрачным силуэтом и тугой плотью. В "Романсеро" почти всё – ехидная игра. И форма, не просто поэтическая, максимально условная, но и невозможная. Мыслимое ли дело: в сборнике испанских романсов (стилизованном довольно условно, но узнаваемо и колоритно, с аллюзиями на подлинные романсеро) центральная фигура – англичанин? (Кажется, лишь Сервантес сделал северного врага героем романтической новеллы; но Сервантес настолько отличался от своих современников, что впору заподозрить в нём попаданца из светлого будущего). И сам герой – перевёртыш, который из абстрактного книжного объекта девичьих грёз, le chevalier sans peur et san reproche с его белым конём, златыми власами, ртом алее роз и прочими положенными причиндалами, оборачивается сначала конкретным, очень телесным и до зубной боли знакомым альфонсом, орлом нашим диванным, а затем и вовсе самим Артуром, осциллирующим меж племенным вождём бриттов и величайшим фэнтезийным королём в прошедшем и грядущем. И героиня, напоминающая всех мельтешащих вокруг пустеньких девочек, неразличимо похожих вкусами и взглядами, речами и мечтами. И сопряженья миров – романно-куртуазного, фэнтезийного, реального, виртуально-фандомного, по границе которых идёт, качается эскапистка Курочкина, ничего не понимающая – и не стремящаяся к пониманию – ни в жизни, ни в книгах, ни в людях, ни в самой себе. И великая любовь героев – игра: женского тщеславия – с одной стороны, мужского паразитизма – с другой.
   Солнечные зайчики игры бестеневой хирургической лампой освещают оголённую на операционном столе авторского анализа реальность: ни в розовых мечтах, ни в фандомной песочнице, ни в туманном Камелоте не найти убежища от жизни, и за всё придётся платить – за невежество, непонимание, недомыслие, и расплата будет беспощадной.


tata-vetrovosk
Романс нечеловеческой жестокости

   Игры с текстом неисчерпаемы. Вот ещё одна – контаминация, соитие двух текстов в одном, порождающее новые смыслы.
   В элегантно смоделированный мир "Бесприданницы", где персонажи играют в куклы живыми людьми, Курочкина, играющая в куклы чужими персонажами, попадает, как рыба в воду. В этой трясине, где мать торгует дочерьми, а друг детства тайком развращает молоденькую девочку скабрёзными песенками и романами, "которых девушкам читать не дают", порок всё-таки понимает, что он – порок, и прячется под турнюрами и сюртуками приличий. Юная же слэшерица ведать не ведает о собственной развращённости, как Адам не знал, что он голый. Она не различает хорошее и дурное, она гордится своими грязными фантазиями, и, вероятно, не столько собственно фантазиями (человечество от начала времён развлекалось порнушками, и невежественной Курочкиной не выдумать ничего нового в области занимательной сексологии), сколько простодушным бесстыдством сносит крыши мирным обывателям Бряхимова. Честная книга оказывается беспомощной перед проказой, разъедающей душу читателя – даже вымышленного.
   Да, грязное писево угрожает всем литературным мирам, прошлым, настоящим и будущим. В одиночку заскорузлые сердца нынешних читателей этой мыслью, пожалуй, не прожечь. И автор сплетает стопин одной великой пьесы и пороховую мякоть другой в бикфордов шнур. Под маской Ивана на сцену выходит Дорн со своей финальной репликой:
   – Уведите отсюда Ирину Николаевну... простите, Хариту Игнатьевну. Дело в том, что Константин Гаврилович... то бишь, Мокий Пармёныч застрелился.
   Смешно и жутко мерцают друг сквозь друга действующие лица нескончаемой смертельной комедии тщеславия, похоти и пошлости.
   Действительно, вот сволочи.


lawyer-crazy
Чума
старый вариант
новый вариант

   Пока я обдумывала и ваяла обзор, автор доработал текст и выложил новый вариант. Он стал динамичнее и последовательнее, сохранив структуру "текст в тексте", с канонической рамкой в начале, сделанной по классическому образцу. Например, такому:
   Два господина сидели в небрежно убранной квартире в Петербурге, на одной из больших улиц. Одному было около тридцати пяти, а другому около сорока пяти лет.
   Первый был Борис Павлович Райский, второй – Иван Иванович Аянов.
   У Бориса Павловича была живая, чрезвычайно подвижная физиономия.
   И так далее, пять страниц описаний. Правда, сегодня такая повествовательная манера выглядит несколько наивной, громоздкой и медлительной. Но сиреневые сердечки на кедах, фисташковое мороженое в одном ряду с книжками о любви и красавчиком Леголасом ("Больше всего на свете я люблю статных мужчин, пирог с яблоками и имя Роланд"), пальцы эльфа (бедные квенди, так и не изобрели кольцо лучника) и глаза солдата очень хороши. Я бы сочла засилье плеоназмов, "масляных масел" (странный чудак, юное дитя, гадливое отвращение, безобразная мазня, полнокровное и живое, мерзкое и противное) речевой характеристикой героини, если бы они не мелькали не только в изложении "из глаз" Курочкиной, но и в авторской речи (жалобно хныкнуть).
   Первый вариант был фактически телепередачей о Курочкиной, смотрящей передачу в стиле канала "Дискавери": лектор и сопровождающий лекцию видеоряд. Второй стал передачей об экскурсии "галопом по Европам", которую экспансивный сатана-эскурсовод для полноты картины дополнил видеовставками: на ветвях мэллорнов распускаются цветы; "Город жил по своим неведомым, но нерушимым законам. Здесь любили, сражались и умирали, чтобы снова встать"; "на лице города расползались уродливые пятна-оспины... росли, медленно и неуклонно" – явные ускоренно прокрученные кинокадры. Кое-где видны зёрна, из которых можно было бы вырастить полноценный рассказ. Но он, в сущности, не нужен. "Чума" подобна набату, её задача – объявить тревогу, и текст с этой задачей, в общем-то, справляется.
   Не буду ловить не вычищенные огрехи (например, комичную драку двоих с базарной руганью – эк она, ругань, их достала). Куда любопытнее, что и как вычищено. Например, было: "прянула назад". Неверно. Стало: "отпрянула назад". Отпрянула – верно, но слово "назад" теперь лишнее. Было: "семена этой заразы". Стало: "семя этой заразы". Но в тексте появились сорняки, и семя неизбежно ассоциируется с ними, лишаясь переносного значения, как ассоциировались бы и семена. Правка оказалась ненужной. Было: "расползается быстрее, чем крысы". Неточно: крысы не ползают. Стало: "расползается неумолимей сорняков". Между чумой и крысами есть связь (а хворь, которая распространяется быстрее своих разносчиков – страшнее чумы, неведомая и оттого особенно жуткая). С сорняками же чума не сцеплена, равно как и с пятнами-оспинами. В результате отличный образ чумы болтается без опоры, в толчее других образов, не дополняющих, не развивающих, не усиливающих его, более того – создающих информационный шум, засоряющий внимание. Если плясать от пятен, может быть, стоило бы вообще сменить чуму на, скажем, проказу, расползающуюся быстрее гнили или плесени.
   Мне кажется, причина паллиативных правок – дискретное восприятие текста. Литературный текст лишь в процессе чтения ощущается временнОй последовательностью отдельных фраз (а у неискушённого читателя – слов). Но остаётся в памяти – и существует в культуре – как континуальное целое, в котором все события, смыслы, образы, тропы сплавлены в объёмную структуру мириадами внутренних связей: измени слово – и оно потянет изменения смыслов по всей сети текста. Таким единым целым должен быть текст и в голове автора, уже на стадии замысла. Тогда плащ не превратится в тряпку, и чума не проявится оспенными пустулами.


Дикая Яблоня
Спать хочется-2 a.k.a. Будни графоманки

   Автор представляет рассказ читателю как пародию. На что? Ведь не Чехова же, право, пародирует автор, с дотошной точностью воспроизводя одно из самых совершенных и самых тягостных произведений русской литературы, перемежая его людоедской песенкой и уморительными издевательствами над Толкиеновскими героями.
   Ни словом не упомянутый, чёрную трясину памяти под весёленькими чарусами словесных игр тяжелит задушенный младенец. И его отражение, его зеленоватая тень возникает из мастерски сотканных слов, воя дряхлого процессора, скрипа крошек под мышью и мурлыканья Курочкиной. Уплотняется, становится узнаваемой. Это реборн, кукла, имитирующая мёртвого ребёнка, чудовищное порождение больной культуры. Вот что искажает сознание юной графоманки, вот что она убивает: фанфик – пародию на смерть.


Мария Ровная
Delete

   М. Ровная – единственный автор, которого я могу наблюдать изнутри. Это даёт уникальную возможность отследить, в какой мере текст определяется личностью автора и насколько зависит от его свободной воли.
   Получив от дуала предписанное соционическими инструкциями количество вдохновляющих пенделей...
   – Сколько можно дрыхнуть? – орал Гексли, прицельно пиная Габена. – Ты спишь больше, чем все мы вместе взятые!
   – И думаю тоже больше, – сонно отозвался Габен, переворачиваясь на другой бок. – Да, чуть выше ударь... охх, хорошооо...
    (http://samlib.ru/k/kesxka/war.shtml)
   ...то есть, воодушевясь предложенной темой, автор, обладающий конкретным мышлением, а потому не способный исследовать такую абстрактную штуку, как явление в целом, неизбежно выбрал для растерзания конкретный текст. Поскольку крайняя лень вкупе с брезгливостью вынесли автора с первой же страницы Фикбука, естественно, что выбранным для растерзания текстом стал единственный фанфик, после должного количества пен... кхм... да... прочитанный автором и возбудивший острое желание отмыться. В последний год автор плотно общался с медициной, вырвался из её лап в синяках и укусах, с пустыми карманами и растоптанной стыдливостью, но вылеченный – бесцеремонно и эффективно. Поэтому не удивительно, что, движимый мотивом "маменька, ну помечтать-то я могу", автор выбрал персонажей-медиков – лучших из лучших, праведников и подвижников, гениальных лекарей, знахарей и целителей. Каждая книга говорит обо всех других книгах. Особенно верно это сегодня, когда разнообразие литературных миров превысило разнообразие текущей реальности, и о чём бы ни взялся поведать писатель, это было уже в веках, бывших прежде нас. В таких условиях фанфиком можно демагогически назвать любой текст, и уж, безусловно, ремейки – книги, следующие тысячелетней традиции по-новому осмысливать бродячие сюжеты и знаковых героев. Термин "фанфик" нуждается в демаркации. Поэтому автор, склонный к классификации и систематизации, из обширной темы "встреча фикрайтера с героями книг" выковырял интересующую его частную проблему границы между фанфиком и ремейком. Соответственно, наряду с аутентичными персонажами он пригласил в мир текста и героев ремейков. Наконец, разнузд... э-э... гибкая ассоциативная логика автора напихала в текст такую пропасть аллюзий, что автор и сам не в силах разобраться, скольких писателей он обобрал.
   На этом авторский произвол исчерпывается. Мир сотворён, персонажи собрались – и действуют в соответствии со своей натурой, ходом событий и логикой случая. Автор – лишь окно для потока информации. Вся его задача – отмыть окно как можно тщательней, в идеале – до полной незаметности. Разглядеть и расслышать, как было на самом деле, ни в коем случае не сочиняя, не подменяя деяния персонажей своими пустыми измышлениями.
   Поставив точку, автор сам в полной оторопи глядит на то, что вылилось через него на бумагу. Так что не стоит недоумевать, почему старый циник написал историю о милосердии. Он тут ни при чём – милосердны герои. И вотще спрашивать автора, окончательно излечился Курочкин от тяги к фанфикам или, отряхнувшись, накропает ещё: автор не в курсе, какой знак великий Мастер рун Райзенберг начертал на челе фикрайтера и как эта закорючка действует.