Михалицын Владимир Александрович : другие произведения.

Восполнение: структура настоящего в поисках синтетического единства и открытия себя Другому

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    В этой работе раскрывается связь такого основополагающего концепта философии Деррида как восполнение с тем, как это восполнение реализует себя в практике письма, отталкиваясь от собственной структуры в поисках переоткрытия условий её воссоздания в модусе личного творчества.
  Восполнение: структура настоящего в поисках синтетического единства и открытия себя Другому.
  
  
  
  
  Механизм восполнения как некоей универсальной двигательной силы означаемых и означающих, силы, которая, собственно говоря, создаёт значимости, играет неустранимо важную роль в проекте Грамматология. Восполнение, прежде всего, - это развёртывание чистой тотальности смысла. Эта тотальность должна мыслиться как наличие без отсылок и отсылающих референтов. Деррида пишет: "Письмо выдаёт себя за всю полноту слова, тогда как на деле оно лишь восполняет её слабость и недостаточность". [4; 295]
  С одной стороны, "восполнение есть то, что добавляется, это избыток, полнота, которая обогащает другую полноту, наполняет её наличностью. Оно копит и накапливает наличность", с другой - "восполнение восполняет, т.е. добавляется лишь как замена. Оно вторгается, занимая чужое место; если оно и накопляет нечто, то это нечто - пустота" [4; 295 - 296]. Когда Деррида говорит о том, что восполнение в структуре своей реализации отмечено знаком пустоты, то это означает, что восполнение никогда не восполняет безвозмездно, что движением восполнения всегда правит определённая экономия: означаемое не выглядит налично представленным в своём означающем, послание не говорит голосом пославшего его.
  Борьба, развёрнутая против философии наличия - это борьба против попыток представить мир статичным, это битва с пространством однообразного. Эта явленная борьба происходит в языке, она языковая просто потому, что язык - её условие. "Именно в системе языка, связанной с фонетико-алфавитным письмом, возникла логоцентрическая метафизика, определявшая смысл бытия как наличия". [4; 163] Но что останется после той предполагаемой революции, которая пожрала бы незыблемость оснований, которая бы низринула божественный логос в пучину следов? Скепсис, сомнение, неверие в какие бы то ни было истинные знаки, истинные мифы. Ирония над всем твёрдоустановленным, незыблемым правила бы силой, позволяющей преодолеть саму себя посредством вынесения предмета иронии - традиции - за рамки настоящего.[7] Традиция же попавшая в своё реальное - в Память - перестаёт быть сводом правил, регламентирующих процесс смыслообразования, процесс творческого воплощения всего нового, непредвиденного. Так скепсис оборачивается новым видением, так традиция переходит в своё "инобытие", восполняется новой жизнью. Плата за это несанкционированное властью отца второе рождение - страх перед поглощением своей воли властью своего отца. Оказывается, что без представления о борьбе с Традицией невозможно даже приблизиться к пониманию процесса восполнения. В связи с этим небезынтересным было бы обратиться к одной из центральных работ крупнейшего американского литературоведа Хэрольда Блума "Страх влияния". Блум, исследуя поэзию (поэзию преимущественно 19 века), приходит к выводу, что процесс творения поэтом нового стихотворения - это результат его борьбы со своим предшественником, результат борьбы с Традицией. История поэзии, как и история любого творения - результат Поэтического Влияния. Блум пишет: "Поэтическое Влияние - когда оно связывает двух сильных, подлинных поэтов - всегда протекает как перечитывание первого поэта, как творческое исправление, а на самом деле это - всегда неверное истолкование. История плодотворного поэтического влияния, которое следует считать ведущей традицией западной поэзии со времён Возрождения, - это история страха и самосохраняющей карикатуры, искажения, извращения, преднамеренного ревизионизма, без которых современная поэзия как таковая существовать бы не смогла". [2; 31-32] История творения - это не только "преднамеренный ревизионизм", но и восполнение того, что хотел, но не смог сказать поэтический отец. Если же говорить более точно - извращение, ревизия традиции - только способ восполнения. Первый шаг этой творческой ревизии - клинамен. Слово это, взятое Блумом у Лукреция, означает отклонение атомов, которое создаёт возможность для изменений в мире. В определённый момент поэт отклоняется от направления своего предшественника, при этом он полагает, что новое, выбранное им направление движения - единственно должное в этой ситуации. "Сфинкс, как считал Эмерсон, - это природа и загадка моего появления из природы, а значит, Сфинкс - это то, что в психоанализе называется Первичной Сценой. Но что такое Первичная Сцена для поэта как поэта? Это половой акт его Поэтического Отца и Музы. Во время которого его и зачали? - Нет, во время которого им не удалось его зачать. Он должен сам себя зачать, он сам должен сделать так, чтобы Муза, его мать, родила его". [2; 36] Чтобы попытаться осуществить это, творец должен отклонением преодолеть Осеняющего Херувима, который символизирует картезианскую механически самораспространяющуюся протяжённость. "...Осеняющий Херувим - демон постоянства; его мрачное очарование заключает настоящее в прошлом и сводит мир различий к серости единообразия. Тождество прошлого и настоящего едино с тождеством сути всех объектов. Это "вселенная смерти" Мильтона, и в ней поэзия жить не может, ибо поэзия должна перескакивать с места на место, должна поселиться в непоследовательной вселенной, создать эту вселенную (как это сделал Блейк), если не может её найти. Непоследовательность - это свобода". [2; 38] Таким образом, клинамен одновременно является и преднамеренным и произвольным движением. Преднамеренна общая установка на искажение традиции, в то время как сам почерк искажения постоянно ускользает от своего предопределения. Вторая ступень ревизии, по Блуму, предполагает дополнение предшественника. Это дополнение поэтического движения отца по сути своей антитетично. Творец находится в страхе - ведь все слова уже давно сказаны, ведь его Муза - на самом деле не его: со сколькими она блудила до того как встретила его! Восполнение некоторого целого (целого как уникального обладания желанным) здесь свершается в порыве ревности и боли. Отсутствие этой ревности и боли для себя - условие их преодоления на пути к обладанию. Дополнение - это уже не уклончивое ниспадение в поэтический Ад, но состояние, дающее (правда post factum, когда напряжение спадает) представление о себе как особой энергии, особой силе. Силе, которая может взволновать, изменить до неузнаваемости казалось бы раз и навсегда прочерченное пространство письма. В письме эта своеобразная сила проявляется как стиль. "Поэт любой виновной культуры, как бы то ни было, не может познать себя в чистом хаосе; он вынужден признать отсутствие приоритета в творении, а значит, также и неудачу в предсказании, эта первую из множества маленьких смертей, предвещающих окончательное и полное исчезновение". [2; 54] Эта трагедия, считает Блум, трагедия невозможности полнейшего забвения, невозможности изъятия протяжённости из творчества. "Эфеб не может знать, что он - инвалид картезианской протяжённости, юноша, в ужасе обнаруживающий свою собственную неизлечимую последовательность". [2; 54] Протяжённость как условие мнимого сосуществования замкнутых вещей - Ад поэта, предназначенный к эстетическому перекраиванию, к забвению, которое только и возможно что в движении прозрения. Прозрение - ночь, которая, чтобы быть, должна быть явлена свету. Но ночь в свету немыслима: ночь - власть сокрытия, а день - власть открытия. Феноменологический прорыв, про-изведение немыслимы без этого движения из тьмы поэтического Ада к ослепляющему свету. То, что сокрыто тьмой, не может быть вынесено в свет наличия без потерь. Эти потери в свою очередь делают невозможным чистое наличие, создают игру присутствующего и отсутствующего, игру Традиции и того, что вырывается за её пределы. Морис Бланшо пишет: "...в порыве своего перехода Орфей забывает о произведении, которое должен завершить, забывает с неизбежностью, поскольку главное требование его порыва вовсе не в том, чтобы имелось произведение, но чтобы кто-то предстал перед этой "точкой" (которая - мгновение, когда сущность ночи близится как другая ночь - прим. автора), ухватил её сущность там, где она является, где она сущностна и по сути явлена: в сердце ночи". [1; 8] Инстанция власти только и рождается на границе этого света и этой тьмы. Чёткие тени, отбрасываемые из прошлого великими идолами в конце-концов должны обернуться благодаря незаметному изменению дневного света в аморфные глыбы рассеянных призраков.
  Только исходя из заботы творца разглядеть являемое сокрытие, разглядеть неразличимое движение изменения своего взгляда, становится понятной та война, что ведётся против сакрального логоса, против голоса, который сопротивляется взгляду, пытающемуся извлечь его из глубины тьмы в свет прозрачности восприятия. Основной и глубинный жест этой разыгрываемой трагедии - растворить напряжение восполнения в чистоте и прозрачности искрящегося света. Подобное восприятие жизни Ницше усматривал у древних греков.
  Но вернёмся к Блуму. Третий шаг борьбы с Традицией предопределён - это аннигиляция последовательности предшественника. " "Опустошение" - это освобождающая непоследовательность, дающая возможность появления такого стихотворения, которое сделало бы непозволительным простое повторение вдохновения или божественности предшественника. Отмена силы предшественника в ком-либо служит также и для того, чтобы "изолировать" "я" от позиции предшественника, и сохраняет позднейшего поэта от превращения в табу в себе и для себя". [2; 75] В этой пропорции ревизии творец умаляет себя, одновременно умаляя своё грозное Оно. Этот шаг порывает с протяжённостью как последовательностью, которая подвергается непоследовательному разрушению, которая всецело находится во власти Танатоса.
  Четвёртая пропорция ревизии - Даймонизация или движение к персонализированному Контр-Возвышенному, как реакция на Возвышенное предшественника. Она предполагает обнаружение поэтом некоторого источника, к которому в поисках вдохновения припадал его отец. "Формула даймонизации: "Где было "я" моего поэтического отца, там будет "оно", или, ещё точнее: "Там будет моё "я", неразрывно связанное с "оно". [2; 93] Даймонизация превращает предшественника в тень, она подчиняет его индивидуальную силу некоторой более полной и всеобъемлющей силе. Отец лишается своей демонической оригинальности; потомок теперь наделяется силой по меньшей мере равной силе своего предшественника. Этот новообретённый источник целителен, ибо в нём поэт может растворить свой страх влияния, приобщиться к тому, что сверх последовательности, сверх поддерживающей её протяженности - к их условию, состоянию экстаза, которое, не разбирая своего и чужого, внешнего и внутреннего, вообще является условием любых различий. В таком состоянии зрение неразрывно слито с извлекаемым им из тьмы голосом, в таком состоянии между вопросом и ответом отсутствует тяжесть и напряжение ожидания. Создаваемое на этой стадии поэтической ревизии произведение - это, прежде всего, произведение обращения, рождённое в восторге и радости. Обращение как самовыдвижение своей энергии и силы предполагает неразрывность с обращением как испитием из открывшегося источника. Думается, здесь нелишне было бы оживить пассаж из Ницше, кажущийся уместным Блуму: "Восторженность дионисического состояния, с его уничтожением обычных пределов и границ существования, содержит в себе, пока оно длится, некоторый летаргический элемент, в который погружается всё лично прожитое в прошлом. Таким образом, между жизнью повседневной и дионисической действительностью пролегает пропасть забвения. Но как только та повседневная действительность вновь выступает в сознании, она ощущается как таковая с отвращением; аскетическое, отрицающее волю настроение является плодом подобных состояний". (Рождение трагедии) Пропасть забвения появляется после опыта ниспадения в Ад, после опыта неразличАния. А опыт неразличАния по сути своей есть опыт длительности, опыт воли со всей её чистоте и силе. Но с ним, подчёркивает Ницше, пока он длится, кровными узами связан "некоторый летаргический элемент". Забвение разума уже находится в крови эйфоризирующего эфеба, оно, неотделимое от него сейчас, отслоится и станет предметом рефлексии и источником мук позже. Даймонизация ослепляет эфеба, нанося ему непоправимые увечья. Блум пишет: "Даймонизация как пропорция ревизии - акт нанесения самому себе увечья, направленный на то, чтобы выиграть знание, рискнув силой, но чаще всего даймонизация заканчивается настоящей потерей созидательных сил. Это лже-дионисийский жест, редуцирующий славу предшественника в мире людей, который возвращает все его трудные победы обратно миру демонов". [2; 93] Чтобы преодолеть возникшее ощущение своей ущербности, необходимо в новом движении восполнения обратиться, таким образом предав забвению, к боли этого изъяна, к его демоническому голосу. Возникает потребность очищения себя от скверны мира, где правит власть. И тогда творец уходит от этого заражённого мира, остаётся в одиночестве. Но это одиночество орфика, пытающегося поклоняться только Времени, не абсолютно - оно прерывается грозными и величественными тенями Прошлого. Это пространство зовёт и манит к себе орфика, который может проникнуть в него только самосократившись, только заново взлелеяв в себе страсть к той двойственной оптике, которая поддержит его самовыдвижение. "Конечным продуктом процесса поэтического аскесиса станет оформление художественного эквивалента "сверх-я", полностью развитой поэтической воли, которая непреклоннее совести, и, таким образом, эта воля - Уризен каждого сильного поэта, его зрелая интериоризованная агрессивность". [2; 102] И, наконец, последняя пропорция ревизии, выявляемая Блумом - апофрадес или возвращение мертвых. Апофрадес - это тяжёлые времена, когда самые сильные мертвецы возвращаются в свои прежние покои. Изгнать полностью их нельзя, можно лишь, благодаря осознанию того, что дома, куда возвращаются мертвые - уже не их дома, творить таким образом, чтобы казалось, что именно они - эти мертвые пришельцы, зомби, вторят словам своих мнимых последователей, принимают в себя отголосок их силы. Ожившие мертвецы превращаются в зомби, они сами не знают, куда бредут во времени, их последовательность очевидна только их последователю, которому также очевидно и то, что сами зомби не имеют ни малейшего представления о том, куда именно тянет их поэтический зов. Всё дело в том, что от них осталось только письмо, только через него они и могут говорить. И последнее в этой череде письмо оборачивается неким суровым вердиктом, становится условием насилия по отношению и к предыдущим письменам и к голосу, эфемерно поддерживающему их жизнь. Получается, что последователь продляет жизнь своему отцу, взымая с него некоторую плату. С этой точки зрения последователь непременно оказывается в роли фальсификатора ценностей, если угодно, - в роли лжеца, цель которого - обвести других и прежде всего самого себя для того, чтобы выйти на качественно новый уровень развития своей творческой способности. Жак Деррида презентует эту сцену необычного проявления силы в своём фрагментарном романе "Послания", где Платон стоит за спиной Сократа, диктует тому, что писать. Для Платона Сократ - его выплеск, воплощение его энергии, марионетка, безвольно наносящая на чистую поверхность письмена. Позиция Платона такова, что его спина заграждает то, что усердно записывает Сократ. Поэтому с полной уверенностью нельзя сказать, что же именно пишет Сократ под диктовку оплодотворяющего его сзади властного карлика. "Мечта Платона: заставить писать Сократа, заставить его писать то, что хочет он, свою последнюю волю, his will. Заставлять его писать то, что он хочет, в то же время позволяя (lassen) ему писать то, что хочет он сам. Таким образом, стать Сократом и его отцом, его собственным дедушкой (ПУ), и убить его. Он учит его писать". [5; 88] Платон с помощью письма хитроумно обращает Сократа в своего адепта. Возникает парадоксальная ситуация, когда непонятно кто говорит через письмо: Платон или Сократ. Деррида предполагает: "говорит" само письмо. Оно выступает условием и любой власти, и любого насилия, которое зиждется на этой самой власти. Поэтому у этого, по новому понятому и расширенному понятию письма не может быть ни отправителя, ни получателя. Последние, если рассматривать их изнутри самого письма, изнутри самой сущности восполнения, не более чем фиктивные, никогда не достижимые горизонты следования. Восполнение же - исходная точка прокладывания возможных маршрутов. Восполнение - исходная и неопределимая точка исхождения любых дискурсов. Восполнение восполняется - очевидно, но очевидно также и то, что восполнение каждый раз должно восполнять по-новому, оно ради своего собственного благополучия просто обязано обновлять себя. И если рассматривать восполнение как движение воплощения энергии, направленной на исправление своего изъяна, то можно говорить о сосуществовании различных стилей восполнения, различных стилей ведения войны против протяжённости и последовательности традиции, наносящих увечья своим величием. Пропорции ревизии, выделенные Хэрольдом Блумом, являются этапами воплощения стиля восполнения. Голос - пусть даже он становится мифическим призраком- до сих пор связан с письмом, говорит через него. Но принципиально здесь другое: голос, говорящий через письмо, более не слышится, а видится. Интонация тоже становится зримой. Этот видимый голос - симулякр - агонизирующая в своей непоследовательности страсть (здесь нам ближе Руссо, нежели Кондильяк).[9] Следует также подчеркнуть то обстоятельство, что видимый голос, пытающийся удостоверять свою видимость на каждом рекламном плакате, на каждом объявлении или заявлении, это голос принципиально множественный, голос, изначально нацеленный на голоса наших страстей и желаний. Понятно, что голос вне письма - утопия. Но, с другой стороны, письмо не может обходиться без голоса. Руссо утверждает, что письмо восполняет голос. Деррида вскрывает эту позицию посредством осмысления процесса восполнения. Но он не учитывает, например, того, что в истории мысли уже была, по крайней мере одна попытка представить речь как нечто низшее по сравнению с письмом. Так, критически прочитывая речь, произнесённую Бюффоном при его вступлении во Французскую Академию, Сергей Зенкин говорит о том, что "позиция Бюффона прямо противоположна (позиции Руссо - прим. автора): не вдаваясь непосредственно в вопросы происхождения и приоритета речи или письма, он недвусмысленно отдаёт письменной речи предпочтение как дискурсу более глубокому и истинному. Только такому дискурсу, собственно, и может быть присущ стиль". [6; 250] Замечательно и то обстоятельство, что речь Бюффона, являющаяся неким обрядом инициации, обращена к Традиции, которую своей ересью она ставит под сомнение. Снова ирония? Бюффон говорит: "Истинное красноречие немыслимо без упражнения гения и культуры ума. Оно вовсе несхоже с тем природным умением говорить, которое отпущено всем, чьи страсти сильны, голос послушен, а воображение остро. Такие люди чувствуют живо, печалятся искренне, не скрывают своих ощущений и сообщают окружающим свои восторги и горести посредством влияния сугубо механического. В этих случаях тело говорит с телом..." [6; 312] Этим высказыванием, отмечает Зенкин, Бюффон открыто противопоставляет себя традиционной идеологии эпохи Просвещения, для которой высшие ценности - природные, а не культурные, для которой природа - то, отнятое и изувеченное в нашем представлении культурой, что надлежит возврату. То есть убеждение Бюффона о приоритете письма над речью рождается из ситуации борьбы с Традицией. Речь же о различных стилях восполнения у Бюффона не заводится просто потому, что в формуле "стиль - и есть человек" отсутствует человек, как свободно творящая личность. Человек в этой формуле, как отмечает Зенкин, не более, чем субъект права. А, как известно, субъекты права, уравненные в своих возможностях, в принципе неразличимы.
  Восполнение - как уже было оговорено, восполняет всегда по-разному: в этом его суть (если так вообще возможно говорить по отношению к восполнению). Это движение, не отдающее себе отчет в каждой точке своей поступательности. Оно словно зациклено, приговорено постоянно возвращаться к своим инвариантным выпадам, своим ударам. Восполнение, поскольку оно не может не следовать, постоянно находится в состоянии некоторого динамичного оцепенения, имя которому - забвение. Энергия творения требует для себя жертв. Наверное, именно этим чудовищным прозрением руководствовался Нерон, дионисийски беснуясь среди костров, пожирающих город городов - Рим. Превратить традицию, помысленную как полноту, в горящий костер, выбрасывающий из своего нутра искры - не это ли восполнение? Не предполагает ли оно, наравне с приобретением себя самого нового некоторую потерю, не калечит ли восполнение в своём постоянном возобновлении самоё себя? Думается, что так оно и есть. Переживая свою ущербность, восполнение неминуемо порождает новую ущербность. Последнее утверждение верно сточки зрения разума, но оно - абсолютная ложь с точки зрения длительности восполнения. Восполнение длится в обновлении своего никогда не прекращающегося течения. Когда это течение замедляется после момента своего ускорения, мы чувствуем это ускорение уже не в нём самом, мы выделяем точки наибольшего потрясения и исходя из этой монады наше прошлое развёртывается в наше настоящее. Подобное происходит у Пруста, когда Марселю, для того, чтобы вспомнить прошлое и развернуть его потоком в будущее, являющееся настоящим длительности, необходимо припомнить все свои ощущения, которые он испытывал при поедании пироженного Мадлен или когда ему достаточно взглянуть в чашку чая, чтобы создать город: "И как в японской игре, состоящей в том, что в фарфоровую чашку, наполненную водой, спускают маленькие скомканные клочки бумаги, которые, едва только погрузившись в воду, расправляются, приобретают очертания, окрашиваются, обособляются, становятся цветами, домами, плотными и распознаваемыми персонажами, так и теперь все цветы нашего сада и парка г-на Свана, кувшинки Вивоны, обыватели городка и их маленькие домики, церковь и весь Комбре со своими окрестностями, всё то, что обладает формой и плотностью, - всё это, город и сады, всплыло из моей чашки чаю". [7; 80] Но прошлое и есть и его нет. Свести путь своего отклонения от Традиции к наличию, представленности этой Традиции - дело невозможное. Прежде всего потому, что в восполнении есть некоторый изъян, являющийся, одновременно, как мы выяснили блеском. Причина блеска - солнечный свет, дарующий нам самое тонкое и прекрасное, что в нас есть - зрение. Но стоит посмотреть на причину своего зрения, своей власти - и ты, подобно Эдипу, действительно ослепнешь. Изъян же, о котором говорится - тьма, скрывающая в своей глубине то, что никогда не может быть вынесено в свет, не утратив часть своей силы и красоты, не утратив части самого себя. В этом напряжении между светом и тьмой, в длительности, и осуществляется процесс различАния; в этом напряжении и этой длительности пространства свет и тень неотделимы одно от другого. Разрешение одного в другое движет восполнением, которое всегда ожидает двух вещей - нового восполнения и забвения восполнения. "Ожидание забвение" Мориса Бланшо, кажется, есть одна грандиозная попытка представить напряжение самого восполнения. Но не может она свершиться без того, чтобы не окунуть читателя в самоё себя. У "Ожидания забвения" не ни начала, ни конца. Первая фраза полагает конец ("Здесь, на этой предназначавшейся, быть может, тоже для него фразе, ему пришлось остановиться". [1; 16]), конец полагает начало. Ни конец, ни начало - их путаница, длительность их пребывания в место их встречи. Мужчина и женщина, ведущие между собой беседу о расстоянии, отделяющем их, чего-то ждут, они пребывают в ожидании чего-то. У этих двоих нет тел: последние восполняются голосами. И голоса эти, облачённые в бессилие своего письма, "жаждут" одного - найти путь, имеющий начало (их обособленность, их войну) и конец (их единение). Но такого пути они найти не могут, потому что они "изначально" и "предначертано" зачарованы своим смещением относительно своего другого смещения. Они грезят о явленности, о некоем месте, в силах которого было бы явить их вместе в наличии. Эта мечта - их утопия, место без места. Ибо каждый раз обретая новое место, они его тут же, в этот же момент обретения, безвозвратно теряют. Это место может быть возвращено только как обретённое время. Как место - никогда, ибо место - недоступное наличие. Причём ожидание, как и восполнение, - не поддаётся сколько-нибудь строгому анализу. И ожидание и восполнение не поддаются пристальному разглядыванию. Остаётся "ждать, только ждать. Странное ожидание, одинаковое во все свои моменты, как пространство во всех своих точках, подобное пространству, оказывающее одно и то же непрестанное давление, его не оказывая. Одинокое ожидание, которое было в нас, а теперь перешло наружу, ожидание нас без нас, вынуждающее дожидаться вне нашего собственного ожидания, не оставляющее нам больше чего-либо ждать. Прежде всего близость, прежде всего неведение близости, прежде всего пребывание бок о бок не ведающих друг о друге, соприкасающихся, не вступая в отношения, мгновений". [1;34] Ожидание, описываемое Бланшо, - проклятие нерешительности, проклятие пространства, которое невозможно разорвать по той простой причине, что нерешительна сама концентрация взгляда, внимание, которое не может выделить того конкретного места, той цели и предполагаемого центра, которому оно может нанести свой удар. "Тайна ничего не значит - даже как нечто таинственное. Она не может быть объектом внимания. Тайна - это центр внимания, тогда как внимание, будучи равным - совершенным равенством - самому себе, есть отсутствие любого центра". [1; 44] Нерешительность ожидающих, нейтральность самого ожидания свершается в пустоте. Бланшо пытается обрисовать предел ожидания исходя из него самого (но, по необходимости, уже и другого), он пытается заставить говорить тот промежуток, ту пустоту, что лежит между предполагаемыми - всегда только предполагаемыми! - одним и другим, началом и концом, жизнью и смертью.
  Женщина в "Ожидании забвении" всё время просит о чём-то, без умолку говорит, её речь, всеязыкая и немая, - то, что должно быть услышано и повторено поэтом, повторено с некоей никогда не бывшей неповторимостью, устанавливающей интонацию между символическими началом и концом. Поэт должен силой своего дара установить новое соотношение между взглядом и речью, должен почувствовать центр в движении восполнения, чтобы вывести его волнующегося океана безмолвия. "Тайна - какое грубое слово - окажется точкой, где в простоте присутствия встречаются то, что видится, и то, что говорится. Тайна, которую можно будет уловить, только если она лёгким колебанием отступит от таинственной точки". [1; 119]
  Зададимся вопросом: Что же управляет восполнением, что внутренним образом руководит им? Деррида говорит: нехватка. Незавершённость, имеющая одновременно характер изначальности и предначертанности, неустранима в рамках длительности. Телеология и археология в едином движении воплощения связаны между собой настолько тесно, что не представляется возможным разорвать эту генетическую связь, представляя их обособленные движения в жизни. "Восполнение встаёт на место недостаточности, неозначенности, непредставленности, неналичности. До него нет ничего наличного - ему предшествует лишь оно само, т.е. другое восполнение. Воспоминание всегда есть восполнение в восполнении. Мы стремимся взойти от восполнения к истоку, а для этого надо прежде признать, что такое восполнение истока вообще имеет место". [4; 497]
  Восполнение, помысленное таким образом, есть изначальное движение различАния, предполагающего двойную интенциональность - интенциональность рождения и смерти, телоса и архе. Причём архе естественно мыслится как некогда бывшее первоналичие, как некое первоозначающее, а телос предполагает развёртывание в кровавом регрессе якобы достроенного рождения. Память - вместилище нашего прошлого и выступает означаемым по отношению к нашему неминуемому означающему - будущему. По моему именно в этом месте Соссюру и следовало развернуть свою теорию произвольности знака. В памяти совершается сокровенное развёртывание нашего прошлого в наше длящееся настоящее (длящееся потому как фиксированное настоящее - недоступное наличие). Но это развёртывание есть никогда не становящееся чистым наличием развёртывание. По крайней мере, нам "буквально" не дано пережить собственные рождение и смерть, но, тем не менее, мы, погруженные в процесс восполнения, способны переживать рождение и смерть, которые сменяют друг друга, идут бок о бок в такой непрерывности, исходя из которой мы не можем переживать их как ступени (или следы), сменяющие друг друга с такой отчётливостью, которая бы позволила воспринимать их как нечто наличное. Таким образом, с одной стороны, нечего нельзя сказать о "буквальных" границах жизни и всего, что исторгается ею, кроме того, что восполнение осуществляется в пространстве между "буквальными" жизнью и смертью, но, с другой, можно предположить, что метафорические жизнь и смерть в длительности нашей воли к ним каждое имеет свой особый почерк смыслообразования, свой особый стиль восполнения первоначала. Условно эти стили можно обозначить как стиль рассеяния и стиль собирания, или, говоря словами Бергсона - организация и фабрикация.
  Восполнение, которое невозможно мыслить иначе, чем из определённого типа культуры, предполагает, что эта самая "культура призвана восполнять недостатки природы, которые, по определению, могли возникнуть лишь случайно, в результате отклонения природы от самой себя". [4; 297] Принимая во внимание то, что наличие, как telos восполнения, есть всегда нечто материнское, то можно, исходя из самого первого желания - желания слиться с тем, что дарует жизнь в наслаждении - матери, предположить, что именно здесь, в свете табуированного извращения впервые вступает в силу игра различий, впервые восполнение как неизбежность когда-то свершённой потери (тела матери) поглощает собой. Осознание этого самого сильного социального запрета на возвращение приходит одновременно с осознанием того, сколь нереально преодоление этого запрета, то есть возможность такая существует всегда, но экономия жизни не позволяет реализовывать её.
  Яркий свет, прикрывающий наготу желания, ослепляет человека. В этот момент рождается особый дефект зрения. Возникает иллюзия, что "мы движемся от ослепления к восполнению" [4; 301], хотя всё обстоит несколько иначе. Деррида пишет: "Правда, слепой изначально не может видеть того, что он сам создаёт для восполнения этой нехватки зрения. Неспособность видеть восполнение есть закон. И прежде всего - это слепота к самому понятию восполнения. Впрочем, уловить механизм его использования недостаточно, чтобы увидеть его смысл. Восполнение не имеет смысла и не улавливается никакой интуицией. Мы и не пытаемся извлечь его из этой диковинной полутьмы. Мы лишь говорим, что там нечто скрыто". [4; 301] Слепота, как уже говорилось ранее - изъян, который необходимо восполнить. Восполнение - то, что выводит нас за рамки интеллектуального строя, то, что, не принадлежа самому порядку дискурсивности, восполняет его - то есть спасает от регрессии стояния на одном месте. Можно сказать, что восполнение - фантазм, мечта, содержательно не описываемое движение. Но это движение порождает содержательность, порождая и поддерживая в человеке всевозможные желания.
  Мы не можем видеть восполнение потому, что наше зрение уже есть восполнение энергии в пространстве различАния. Зрительный идеал современного человека - универсальный мир, который можно было бы запечатлеть на одном холсте, определенное положение которого поддерживалось бы событием развития, выводящим изображение из одномерности его восприятия. Глубина - вот то желание, которое позволяет скользить по поверхности. Сама эта поверхность, если выразиться словами Жана Бодрийяра - поле операциональной симуляции. Операторами выступают не люди, но линзы, прочерчивающие пространство социального, высвечивающие одно и предающие забвению другое. Недостаток Другого - внутренний и, если можно так выразиться, сущностный мотив восполнения.
  
  1. Бланшо М. Ожидание забвение. / Перевод с французского В. Е. Лапицкого. - СПб.: Амфора, 2000. - 175 с.
  2. Блум Х. Страх влияния Карта перечитывания. / Перевод с английского С. А. Никитина. - Екатеринбург: Изд-во Урал. Ун-та, 1999. - 352 с.
  3. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. - М.: "Раритет", 1998. - 456 с.
  
  В работе "Символический обмен и смерть" Ж. Бодрийяр выделяет в истории три порядка симулякров: симулякр первого порядка действует на основе естественного закона ценности, симулякр второго порядка - на основе рыночного закона стоимости, а симулякр третьего порядка, захвативший среду коммуникации в современности, - на основе структурного закона стоимости. Симулякр третьего порядка основывается на могуществе операциональной симуляции. Эта симуляция порождает ситуацию, когда больше нет истины и лжи, так как нет никакого заметного зазора между вопросом и ответом. Бодрийяр пишет: "Когда же сообщением становится само средство коммуникации, мы вступаем в эру cool". И далее: "Coolness - это чистая игра дискурсивных смыслов, подстановок на письме, это непринуждённая дистантность игры, которая по сути ведётся с одними лишь цифрами, знаками и словами, это могущество операциональной симуляции". Стр. 76
  4. Деррида Ж. О грамматологии. / Перевод с французского Н. Автономовой. - М.: AD MARGINEM, 2000. - 512 с.
  5. Деррида Ж. Послания. // О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. - Минск.: Современный литератор, 1999. - 713 с.
  6. Зенкин С. Н. Работы по французской литературе. - Екатеринбург: Изд-во Урал. Ун-та, 1999. - 320 с.
  
  7. Пруст М. В поисках утраченного времени. / Перевод с французского А. А. Франковского. - СПб.: Изд-во "Кристалл", 2000. - 1136 с.
  
  8. Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. / Перевод с англ. И. Хестановой, Р. Хестанова. - М.: Русское феноменологичеќское общество, 1996. - 282 с.
  
  Ричард Рорти аналогичным образом понимает иронию: "Я буду называть "ироником" того, кто удовлетворяет трем услоќвиям: (1) он всегда радикально и беспрестанно сомневается в коќнечном словаре, которым он пользуется в настоящее время, поќтому что на него уже произвели впечатление другие словари, словари, которые принимались за окончательные людьми или книгами, с которыми он столкнулся; (2) он признает, что аргуќмент, выраженный в его сегодняшнем словаре, не может ни подќтвердить, ни разрешить этих сомнений; (3) поскольку он филоќсофствует о своей ситуации, он не думает, что его словарь гоќраздо ближе к реальности чем другие, или что он находится в соприкосновении с силой, отличной от него самого. Ироники имеющие склонность к философии полагают, что выбор между словарями совершается не внутри нейтрального и универсальќного метасловаря, не через усилия пробиться через явления к реальности, а просто в разыгрывании нового против старого". Стр. 102-103
  
  9. Жан-Жак Руссо считает, что "первые звуки голоса были исторгнуты страстями, в то время как Э. Б. Кондильяк придерживается другой позиции. Его мнение: язык появляется в ответ на потребности.
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"