Мурашкин Михаил Георгиевич : другие произведения.

Естетика i символогiя

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    У монографiї дослiджено особливостi естетики i символогiї, одним iз предметiв яких є сфера людських вiдчуттiв i станiв. Встановлено, що некласична естетика розглядає розум, вплетений в свiт. Але естетика в своїх категорiальних структурах значно вiдсторонюється вiд безпосереднього досвiду. Тому i виникає необхiднiсть в символогiї, тобто в виробленнi певних внутрiшнiх законiв i критерiїв точностi якi так значно не вiдсторонюють предмет дослiдження вiд безпосереднього життя. Символи як iнонаукову форму знання дослiджує символогiя, яка має певнi закони, має свої критерiї встановлення iстини. Цi закони i критерiї символогiї не протирiчать структурам i категорiальним системам естетики. Монографiя призначена для наукових спiвробiтникiв, якi мають iнтерес до проблем естетики, символогiї, фiлософiї мистецтва, релiгiєзнавства.

Мнiстерство внутрiшнiх справ України

ДНIПРОПЕТРОВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНIВЕРСИТЕТ

ВНУТРIШНIХ СПРАВ

  
  
  
  
  

М.Г. МУРАШКIН

  
  
  

ЕСТЕТИКА I СИМВОЛОГIЯ

Монографiя

  
  
  

Днiпро

МОНОЛИТ

2020

  
   УДК 111.852:164.02
   М 91
  
   Друкується за рiшенням Вченої ради Днiпропетровського державного унiверситету внутрiшнiх справ (протокол N 7 вiд 26 березня 2020 р.)
  
  
   Р е ц е н з е н т и:
  
  
   В.А. Жадько - доктор фiлософських наук, професор кафедри суспiльних дисциплiн Запорiзького державного медичного унiверситету;
  
  
   О.Є. Висоцька - доктор фiлософських наук, доцент, завiдувач кафедри фiлософiї КЗВО "Днiпровська академiя неперервної освiти "ДОР".
  
  
   Мурашкiн М.Г.
   М91 Естетика i символогiя: монографiя / М.Г. Мурашкiн. - Днiпро:
   ДДУВС; Монолит, 2020. - 240 с.
  
   ISBN 978-617-7369-53-9
  
  
   У монографiї дослiджено особливостi естетики i символогiї, одним iз предметiв яких є сфера людських вiдчуттiв i станiв. Встановлено, що некласична естетика розглядає розум, вплетений в свiт. Але естетика в своїх категорiальних структурах значно вiдсторонюється вiд безпосереднього досвiду. Тому i виникає необхiднiсть в символогiї, тобто в виробленнi певних внутрiшнiх законiв i критерiїв точностi якi так значно не вiдсторонюють предмет дослiдження вiд безпосереднього життя.
   Символи як iнонаукову форму знання дослiджує символогiя, яка має певнi закони, має свої критерiї встановлення iстини. Цi закони i критерiї символогiї не протирiчать структурам i категорiальним системам естетики.
   Монографiя призначена для наукових спiвробiтникiв, якi мають iнтерес до проблем естетики, символогiї, фiлософiї мистецтва, релiгiєзнавства.
  

УДК 111.852:164.02

  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   ISBN 978-617-7369-53-9 No М.Г. Мурашкiн, 2020
  

ВСТУП

   Естетика i символогiя мають потужнi сплетiння в зв'язку з тим однаковим змiстом, який вони дослiджують. Але естетика - це наукова, фiлософська дисциплiна, фiлософська форма свiдомостi, яка будує свою картину свiту на основi теоретичного осмислення буття, на основi здобуткiв наукового пiзнання та надбань культури. Фiлософська форма свiдомостi, формулюючи свої свiтогляднi концепти (концепцiї) використовує рацiонально-понятiйнi форми, логiчнi способи обґрунтування. Фiлософiя, а отже i естетика, як її частина, є наука, тому що вона як рацiонально-понятiйна i логiчно обґрунтована побудова має риси теорiї, теоретичного освоєння дiйсностi. М.М. Бахтiн вказував, що символогiя оперує iнонауковою формою знання [4, с. 112-373]. Але вона пiдкоряється певним закономiрностям. М.М. Бахтiн помiчав, що вона має свої внутрiшнi закони i критерiї точностi [4, с. 112-373]. Тому слушно розглядати естетику та символогiю аналiзуючи їх зв'язки.
   Естетика - це наука, яка дослiджує чуттєво-iнтелектуальне ставлення людини до дiйсностi. Естетика дослiджує виражальнi форми дiйсностi, якi мають цiннiсть для людських почуттiв.
   Чуттєве пiзнання в людинi може систематизувати, тобто видiляти порядок у предметному свiтi, у свiтi вiдчуттiв, узгоджувати рiвновагу частин тих чи iнших предметiв або вiдчуттiв.
   Завдяки пiзнанню людина створює iдеал. Iдеал чуттєвий, або пiднесена краса - це злагода у внутрiшньому свiтi людини вiд ладу гармонiйних образiв предметiв. Вiд гармонiї у зовнiшнiх предметах i соцiальних стосунках, вiд гармонiї у проявах людської тiлесностi виникає вiдчуття досконалостi, стан досконалостi. В цьому виникненнi бере участь i мислення людини. А краса мислення є, коли наявна згода мiж елементами пiзнавальних здiбностей з предметами мислення, якi створюють красу пiзнання. Тобто, коли є гармонiя в духовних структурах людини.
   Схоже розумiння можна бачити ще з часiв античностi. Давньогрецька фiлософiя пiд естетикою розумiла чуттєве вiдчуття, будь-яке почуття, в якому вмiщується краса як гармонiйна цiлiснiсть єдностi iдеї i якостi свiту в речах, в предметах. Але iдеї з часом поглиблювались в своїй теоретичнiй опосередкованостi. Тому виникає необхiднiсть не дуже вiдсторонюватись вiд безпосередньої краси життя. Вiдтого i виникає символогiя яка виробляє свої внутрiшнi закони i критерiї точностi не вдаючись в теоретизованiсть i глибоку опосередкованiсть.
  
  
   Роздiл 1.
   ЕСТЕТИКА I СИМВОЛОГIЯ, ЇХ ОСОБЛИВОСТI.
  
   Естетика як гуманiтарна наука, та її iсторiя демонструють поглибленiсть опосередкованостi. Тому i виникає необхiднiсть в символогiї, тобто в виробленнi певних внутрiшнiх законiв i критерiїв точностi якi не вiдсторонюють предмет дослiдження вiд безпосереднього життя.
   Естетика як гуманiтарна наука. Розгляд естетики як гуманiтарної науки - це розгляд змiсту поняття "естетика", iсторiя її становлення, це завдання естетики як науки, її значимiсть у вихованнi.
   Естетика - наука. Естетика - це мова про iдеальну атмосферу в соцiумi майбутнього, атмосферу, що вiдкриває можливостi майбутнiх становлень людини. Можливiсть майбутнiх становлень дарує людинi натхнення, мiстичне натхнення, що передається iншому як катарсис. Однак естетика - це також вираження тiєї соцiальної атмосфери майбутнього, того свiтовiдчуття, яке позбавлене iдеалу i не дає розкритися людським можливостям, не дає їм розкритися в майбутнiх становленнях. Таке називають потворним.
   Атмосфера свiтосприйняття, свiтовiдчуття як естетичне мiстить у собi й трансцендентне. Декiлька слiв про трансцендентне, трансцендування.
   Трансцендування - це перетин уявного кордону, вихiд за межi станiв звичайного повсякденного пильнування людини, вихiд за межi певного досвiду до бiльш високого ступеня буття духу, до стану натхнення, осяяння, до "Вищого". С.С. Аверiнцев вказував, що "Вище", або мiстичне, є моментом руйнування давнiших, застарiлих структур свiдомостi [1, с. 579-580] при твореннi людиною нового. Символогiя в своїх символiчних вiдображеннях вiдтворює "Вище" в людинi. Карл Ясперс вiдмiчав, що "Вище" як самодостатне має характеристики спокою, блаженства i вiдсутностi якогось змiсту [97, с. 150-508] як результат руйнування давнiших структур, як стан, при якому вiдсутнi воля, прагнення. А це має подiбнiсть з компенсаторним iнсайтом, який може переживати людина.
   Трансцендування i - як його результат - трансцендентне мають волю, прагнення i стимул для виходу за межi повсякденного досвiду. Прагнення ж - це ще й вiдсутнiсть "Вищого", вiдсутнiсть само натиску i цiльностi цього "Вищого". А.Ф. Лосев помiчав, що ще в культурi античностi самонатиск i цiльнiсть там, де немає прагнення [51, с. 449-503], а є незалежнiсть, у тому числi й вiд прагнень i стимулiв. В такому випадку "Вище" не повинно чимось конкретно актуалiзуватися, стимулюватися. Людина має моменти виходу за межi повсякденного стану пильнування. Цi моменти фiксуються в поняттi трансцендентне i вiдбивають особливий стан свiдомостi, стан натхнення, осяянь, компенсаторного осяяння, коли руйнуються колишнi структури свiдомостi у креативному актi. Цим "Вище" присутнє i в мiстичному досвiдi. Цей мiстичний досвiд яскраво розгортається в символах символогiї.
   Трансцендентальне - переддосвiдне, до трансцендентного, до досвiду "Вищого", тобто компенсаторного осяяння розкритого символами в символогiї. Однак трансцендентне - це не будь-яке переддосвiдне. Це те переддосвiдне, яке робить можливим досвiдне пiзнання трансцендентного i досвiду "Вищого", досвiду "Вищого" як моменту цього трансцендентного. Можливе робить трансцендентальне категорiєю гносеологiї - як можливiсть, а також i рiвень цiєї можливостi, пiзнавати те ж трансцендентне i стан "Вищого". Про трансцендентний досвiд ми говоримо, оперуючи поняттями про те генетичне, яке робить можливим впiзнавання i прояви трансцендентного i стану "Вищого", що збирає воєдино такi характеристики, як спокiй, блаженство, вiдсутнiсть сенсу. Таким чином про трансцендентальне ми говоримо тiльки як про можливе, закладене генетично. Трансцендентне ж ми обговорюємо як досвiд, який перебуває поза звичайним, повсякденним пильнуванням людини, в якому присутнiй стан "Вищого", або стан компенсаторного осяяння. Про трансперсональне ми говоримо, коли розглядаємо спектр змiнених станiв свiдомостi, тобто рiзнi його стани. Про трансгресiю говоримо, коли розглядаємо силу, яка переважає встановлену межу, коли розглядаємо стан, що призводить до порушення тих чи iнших правил, законiв, норм.
   Естетичне вмiщує в себе i трансцендентальне, i трансцендентне, i трансперсональне, i трансгресивне, i момент "Вищого", момент компенсаторного осяяння, який розкриває символогiя в своїх символах. М.Г. Мурашкiн вiдмiчає, що вище - стан людини, при якому абсолютно немає страху нi перед чим [62, с. 127]. З цього приводу Джидду Крiшнамуртi говорить, що страх не затемнює смерть [45, с. 87-237]. Тодi, як вказує Вiльям Джемс, смерть уявляється неможливiстю, уявляється не знищенням, а єдиним справжнiм життям [27, с. 60-314]. Таке присутнє i в естетичному.
   Естетика - наука. Естетика - це фiлософська дисциплiна, яка вивчає природу виражальних форм реальностi, виражальних форм, що одухотворяють можливостями майбутнiх становлень.
   Такому визначенню естетики можна висунути, принаймнi, двi претензiї. По-перше, в цьому визначеннi говориться про вивчення природи виражальних форм реальностi. А чому ж не говориться про зображальнi? Адже iснує, наприклад, образотворче мистецтво. Однак всяке образотворче мистецтво все ж таки щось виражає, має виражальну складову. В.В. Вейдле вказує, що вираження присутнє в усякому мистецтвi [11, с. 203-220]. По-друге, у визначеннi йдеться про одухотворення можливостями майбутнiх становлень. Виникає питання: чому саме на цьому загострюється увага? Адже естетичне має чимало й iнших функцiй. Так. Однак без одухотворення, яке трансформує людину, без породження в людинi натхненностi й окриленостi жоден твiр мистецтва для конкретної людини не iснує, нiяке естетичне не проявляє себе. Мистецтво, i в цiлому естетичне, не повинно залишати людину байдужою, а має чiпляти її за живе, має перевертати її духовну сферу i народжувати її наново, народжувати в людинi нову особистiсть, одухотворену й окрилену можливостями. Якщо твiр мистецтва не зачiпає людину за живе, то вiн взагалi для людини не iснує як естетичне. Результуюче - це одухотворенiсть. Одухотворенiсть приходить, якщо людина вiдкриває в собi новi можливостi для свого майбутнього становлення.
   Естетика - це наука про неутилiтарне споглядальне ставлення людини до дiйсностi. Утилiтарний - це корисний. У свою чергу користь - це позитивне значення предмета в його вiдношеннi до iнтересу. Користь - це така характеристика засобiв людини, яка достатня для досягнення тих чи iнших заданих цiлей. Естетика як фiлософська наука є роздумом про неутилiтарне споглядання. Це не означає, що естетика i предмети її дослiдження не мають нiякої користi. Це означає, що її користь не є безпосередньою.
   Наприклад, тарiлка як iнструмент для вживання їжi може бути зовсiм без естетичного оформлення, без прикрас, без намальованих орнаментiв. Вiд цього значимiсть тарiлки як зручного iнструмента за своїми функцiями не знижується. Ми чудово можемо їсти з будь-якої тарiлки. Однак естетично оформлена тарiлка створює iншу атмосферу. Тарiлка без прикрас також естетична по-своєму, якщо для цього людиною докладалися зусилля, аби зробити цю "безприкрашенiсть", надати тарiлцi певну форму простоти. Без прикрашення - це вже iнший стиль, iнша атмосфера, iнший символ оформлення життя, iнший неординарний естетичний стиль взагалi, iнший спосiб життя.
   Естетика також є наукою про неутилiтарну творчiсть. Естетика - це наука про неутилiтарне творче ставлення людини до дiйсностi. Тобто людина може усвiдомлювати симетрiю, гармонiю, єднiсть свiту не тiльки через практичну кориснiсть, а й як результат власних творчих зусиль i можливостей як сил, що долають надзвичайно важке i неможливе в оточуючому свiтi. I це дарує людинi безкорисливу радiсть, вищу радiсть. Отже, естетика - це досвiд освоєння дiйсностi, у вiдношеннi якої людина вiдчуває стан вищої радостi, ейфорiї духу, захвату, блаженства, катарсису, екстазу, невимовної духовної насолоди. Тобто як результат людинi дарується вищий стан її свiдомостi. Серед цих станiв є стан компенсаторного осяяння, який намагається розкрити символогiя своїми символами. Цей стан неможливо передати словами, на що вказує мiстицизм.
   Естетика вивчає досвiд освоєння дiйсностi, в процесi якого людиною переживається органiчна причетнiсть до всiєї свiтобудови, до всiєї iснуючої об'єктивної реальностi. Естетика вивчає досвiд засвоєння дiйсностi, в процесi якого людина вiдчуває свою сутнiсну неподiльнiсть зi свiтом, вiдчуває свою сутнiсну неподiльнiсть з першопричиною цього свiту, що супроводжується також небайдужим ставленням до всього iснуючого.
   Естетичне начало присутнє в культурi. Коли в культурi виражено естетичне начало, то кажуть про естетику поведiнки, про естетику людської дiяльностi, естетику науки. Естетика науки, наприклад, може говорити про красиве вирiшення завдання. Естетика спорту може говорити про красивий стрибок у воду. Релiгiйне життя говорить про естетику церковного ритуалу. Останнє, церковний ритуал як церковнi спiви та iншi його складовi, по сутi, являє собою естетичне, своєрiдне мистецтво. Релiгiя, релiгiйна мiстика i позарелiгiйна мiстика, власне кажучи, є певними видами мистецтва. М. Дюфрен встановлює, що релiгiя i мистецтво розходяться досить пiзно [32, с. 152]. Первiсно ж вони - єдинi. Корiння i сутнiсть релiгiї i мистецтва злитi воєдино.
   Релiгiйна мiстика i мiстицизм в цiлому - це акцент на вищих станах свiдомостi як iдеалi, акцент на пiднесеному. Г.Г. Коломiець зауважує, що мистецтво передає психiчнi стани [43, с. 216]. Таке стверджує i Л. Гiнзбург розглядаючи лiричнi твори, кажучи про суперечливi поодинокi психiчнi стани [19, с. 226], серед яких можемо вiдшукати пiднесенi стани, позначенi категорiєю "пiднесене". В.П. Шестаков пiдмiчає, що коли нас огортає почуття зачудування, почуття шанобливостi, то таке пiднесене ми позначаємо i розумiємо не лише як естетичну, але i як релiгiйну категорiю [92, с. 100]. Корiння ж усякого релiгiйного, всiляких теологiчних пояснень заховане у мiстицизмi. О.А. Губанов каже, що поняття естетичного виривається з теологiчних пут [23, с. 478], з релiгiйно-мiстичних, а точнiше - з мiстичних пут, якi свiдчать про форму, про особливий пiднесений стан людини. На думку О.А. Губанова естетичне проявляється в метафiзичному розумiннi [23, с. 478], трансцендентному, а точнiше, трансовому станi, трансовому станi творчого характеру, що супроводжується озарiнням, при якому реалiзується гармонiя духу. Ця гармонiя духу як естетичне, як прикраса, що має характеристику витонченостi як форма, вiдбиває гармонiю буття, складовою якого є мораль.
   Тобто естетичне за формою - мiстичне, а за змiстом - соцiальне. Мiстичне - це означає, передає певний стан людини, стан трансцендентний, або трансовий, стан творчий, стан, в якому створювався той чи iнший твiр мистецтва, або не творилося нiчого опосередковано, а виражалося людиною максимально безпосередньо її поведiнкою. Для вираження безпосередньго людина створює символи, якi розкриває символогiя. Людина через символи намагається розкрити для iнших компенсаторне осяяння, компенсаторний iнсайт, або iншими словами компенсаторний транс.
   А.П. Забiяко констатує, що у станi трансу можуть активiзуватися креативнi здатностi iнтуїцiї, виникати осяяння [33, с. 999]. Чжан Чжень-Цзи каже, що осяяння присутнє в самадхi [90, с. 165]. Воно присутнє в саторi, в нiрванi, в мокшi та в iнших станах мiстикiв. Цi стани мають i свої рiзновиди. Вищим станом в цих рiзновидах є стан компенсаторного трансу. Про нього кажуть як компенсаторне осяяння, або компенсаторний iнсайт в силу того , що в ньому є момент креативного iнтуїтивного прозрiння.
   Самадхi. Самадхi розумiється як певний трансовий стан. Здатнiсть входити в самадхi, тобто в цей трансовий стан - це здатнiсть на якийсь час набувати творчi стани духу. Адже, за дослiдженнями Б.М. Теплова, можна говорити про творчiсть у трансподiбному станi [80, 1985, с. 268]. Людина здатна на якийсь час викликати в собi трансподiбнi стани i спецiально займатися певним видом творчостi. В процесi старiння органiзму така здатнiсть поступово втрачається. Пападжи iнформує, що Шрi Рамана Махаршi зазвичай входив у глибоке самадхi щоденно до 1920 року, з 1930 року входив у самадхi двiчi-тричi на тиждень, а постарiвши, втративши здоров'я, вiн припинив входити в самадхi [68, с. 467]. Тобто, щоби бути творчою особистiстю, щоби впадати в трансовi стани творчого характеру, знаходити натхнення й осяяння, потрiбно мати певний рiвень здоров'я. Р.М. Бекк пiдмiчає, що до Уолта Уїтмена пiсля кризи, коли вiн захворiв i очiкував прихiд смертi, все ще приходило осяяння, поки, нарештi в 1891 роцi воно не зникло назавжди, i у 1892 роцi вiн помер [6, с. 227-273].
   Естетичну основу у своєму життi мала ще давня людина. Давня людина прикрашала своє життя. Вона прикрашала предмети утилiтарного вжитку. Наприклад, тарiлки, ножi. Прикраси робилися згiдно з iдеалом, який вiдкривався людинi в станi осяяння. В станi осяяння людинi може вiдкриватися остання iнстанцiя її iснування, пiдсумок, сенс життя, суть речей як завершальне її iснування. В станi осяяння людинi може вiдкриватися результуюча всього її життя. З цього моменту вiдкриваються i можливостi втiлювати свою естетичну основу в реалiї. Втiлює людина з одного боку за формою сам стан осяяння як iдеальний стан гармонiї духу, а з iншого боку - втiлення йде за наявнiстю як iдеальна атмосфера соцiального життя, яка сприяє вiдкриттю можливостей для людини. Втiлення йде за допомогою символiв, якi конструює i створює людина.
   У давньогрецькiй фiлософiї естетична основа розкривалася як теоретичне осмислення буття. Так при осмисленнi виникнення Космосу з Хаосу описувалася краса гармонiї. Космос розумiвся i як свiтобудова, i як краса, прикраса, впорядкованiсть. При цьому встановлювалося пiдґрунтя естетичних засад i мистецтва для наслiдування, або мiмезису. Мiмезис - це наслiдування. Наслiдування розумiлося i як iлюзiонiстське копiювання форм реальностi, i як наслiдування iдей.
   Дiяльнiсть, яка має естетичнi засади, у давнiх грекiв мала принцип пластичностi. Принцип пластичностi є однiєю з основ естетичної свiдомостi у давнiх грекiв. Пластичними є й античний Космос, i античний свiт iдей. Давнi греки через пластичнiсть розкривали можливостi чуттєвого вираження людини.
   Окрiм пластичностi iншою основою є емоцiйнiсть. Пластичнiсть, але й емоцiйнiсть, сентиментальнiсть. Вiзуальнiсть, але й емотивнiсть. Зображувальнiсть, але й виразнiсть. Зображувально-пластичне уявлюване, але й музично-мелодiйне, чуттєве, пафосне. Аполлонiчне, однак i дiонiсiйське.
   Виховання. Естетичне виховання є необхiдним у формуваннi нахилiв. Людина як iстота культури має здатнiсть формувати потяги, не заданi iнстинктами.
   Людина як iстота культурна пiдмiняє потяги до реальних об'єктiв; пiдмiняє на потяги до красивих форм реальних об'єктiв. Вiд цього людина набуває здатнiсть формувати свої нахили. Вона формує тi потяги, якi не заданi iнстинктами. Ставлення до самої себе у людини забезпечене здатнiстю формувати собi певнi потяги, причиною яких не є iнстинкти.
   Iсторiя естетики. Розгляд iсторiї естетики - це розгляд таких перiодiв естетичної думки як давнина, античнiсть, середньовiччя, епоха Вiдродження, епоха просвiти, перiод нiмецької класичної естетики, перiод сучасної естетики.
   Перiоди iсторичного буття естетики. Перiоди iсторичного буття естетики представленi позасистемною естетикою, системною естетикою та сучасною естетикою, тобто естетикою ХХ-ХХI столiть.
   Позасистемна естетика починається з глибокої давнини i продовжується донинi. Позасистемна естетика - це вiльне, або напiвтеоретичне осмислення естетичного досвiду. Тому її представлено як в наукових дисциплiнах, так i в риторицi, теологiї, богослов'ї.
   Системна естетика починається iз середини XVIII столiття i продовжується донинi. Системна естетика - це наукове, теоретичне осмислення естетичного досвiду, це естетика як фiлософська дисциплiна.
   Сучасна естетика починається з другої половини XX столiття i продовжується донинi. Сучасна естетика - це пошукове осмислення естетичного досвiду, пов'язане iз ситуацiєю техногенної цивiлiзацiї, пошук сутнiсної основи естетичного i мистецтва.
   Позасистемна естетика. Позасистемна естетика являє собою несуворо наукове осмислення естетичного досвiду, яке знаходимо у фiлософiї, в риторицi, в теологiї, в богослов'ї, тобто всерединi рiзних напрямкiв культури.
   Позасистемна естетика у своєму розвитку має три перiоди. Перший перiод має назву протонауковий i триває вiд глибокої давнини до середини XVIII столiття. Другий перiод називають класичним. Вiн починається вiд середини XVIII столiття i триває у XIX столiття, спiвпадаючи з естетикою класичної фiлософiї. Третiй перiод називається посткласичним. Цей перiод починається з творiв Ф. Нiцше i триває донинi.
   У позасистемнiй естетицi естетичне розумiється як трансцендентне, як Бог, як Божественне. Бог є трансцендентним. Трансцендентне пов'язують з трансом, а отже, з особливими станами свiдомостi. Тобто позасистемна естетика акцентує увагу також i на внутрiшньому свiтi людини, на її вищих станах духу. Тим самим позасистемна естетика нерiдко перегукується з мiстикою, яка намагається описати гранично вищий стан людини, iменуючи його Станом Бога, що в контекстi естетичного розумiється як Вище Натхнення. Рiбо вказує, що вище Натхнення значиться як Мiстичне Натхнення [75, 2002, с. 146-680], або одкровення. Таке одкровення М. Латьенс порiвнюється у сучаснiй естетицi з даром художника, особливо музиканта [47, с. 176]. Це Мiстичне Натхнення своїми характеристиками подiбне i збiгається з компенсаторним осяянням, яке розкривається через символи i описується символогiєю, тобто iнонауковою формою знання.
   Античнiсть. В античностi вища краса - це трансцендентне як Єдине, за Плотiном. В епоху середньовiччя Унiверсум має знамення, якi вказують на Бога, на духовне у буттi, вказують на прекрасне в Унiверсумi. Середньовiччя представлене естетикою аскетизму, де людина наслiдує Абсолюта. Абсолют як вище знання, як пiднесене i краса, передається людинi "свiтлоданням", через що людина вiдчуває свiтловi осяяння. Мистецтво, зокрема, за Августином, має пiднесене, або аналогiчне, дiяння на людину.
   Середньовiчна естетика показує, що естетичнi судження неможливо логiчно обґрунтувати. Це показав Августин. Августин говорив, що естетичнi судження мають божественне походження i є апрiорними, тобто додосвiдними.
   Для вiзантiйського християнства iстиною є те, що енергiя Абсолюта мiститься в iконi, в первообразi як в iдеальнiй подобi.
   Християнська естетика як естетика аскетизму розкриває внутрiшнiй духовний досвiд людини, його духовно-тiлесне перетворення, перетворення як прояв божественної краси в людинi.
   Принципи позасистемної естетики змiнювалися - з космо-антропностi античностi на тео-антропнiсть середньовiччя i з тео-антропностi середньовiччя на антропо-центричнiсть епохи Вiдродження.
   Естетична культура має двi тенденцiї: рацiоналiстичну i iррацiоналiстичну. Рацiоналiстична тенденцiя в класицизмi, академiзмi, просвiтi, реалiзмi, техно має схильнiсть до прагматизму, позитивiзму, утилiтаризму науково-технiчного характеру. Наприклад, дизайн. Iррацiоналiстична тенденцiя в бароко, романтизмi, символiзмi має схильнiсть виразити Абсолют як духовну iнстанцiю.
   Ренесанс i класицизм вiдкривають оточуючий свiт як iдеальний. Бароко, романтизм, символiзм вiдкривають оточуючий свiт як символ особливого духовного свiту людини.
   В естетицi класицизму краса - це iдеалiзована дiйснiсть, де на перше мiсце виступає рацiональне. В естетицi бароко краса - це особливий свiт людського духу, де на перше мiсце виступає iррацiонально-духовне, яке має драматизм, експресивнiсть, динамiзм, свободу i легкiсть духу, а також екзальтацiю, що порушує нормативнiсть емоцiйної iнтенсивностi. Естетика бароко використовує ефект несподiванки, ефект контрасту для демонстрацiї художньо-емоцiйного вираження, для збудження релiгiйної побожностi, здивування, пiднесення.
   Романтизм у своєму розумiннi мистецтва орiєнтується на функцiю зняття покровiв з божественної таємницi та вираження основи буття людського духу через осяяння, одкровення, через iнтуїцiї духу. За Ф.Е.Д. Шлейєрмахером романтизм постає як новий релiгiйний досвiд, через який здiйснюється єднання душi, духу. Художник-романтик, за словами Новалiса, виступає як священик, який очищує людську душу мистецтвом, через переживання, а не через розум. Художник-романтик очищує самим процесом творчостi. Люди сприймають цей процес творчостi й очищуються. Художник-романтик у своїй творчостi використовує такi засоби як гротеск, iронiя, сарказм.
   Романтик розкриває своїм мистецтвом i трагiзм, адже зло також притаманне людинi i свiту. Однак романтик розкриває пiднесену духовнiсть, загострений лiризм, схиляючись перед безмiрним, розкриваючи чудесне.
   У романтикiв та екзистенцiалiстiв естетичне розумiється як спосiб людського життя. Так це розумiв С. К'єркегор. Завдяки естетичному, за словами С. К'єркегора, людина є тим, чим вона є. Людина стає тим, чим вона стає, лише завдяки естетичному.
   Естетика романтизму має своє продовження в символiзмi, де символiст, так само, як i романтик, будує своє життя як твiр мистецтва.
   Системна естетика. Системна естетика - це наука про особливе чуттєве пiзнання, пiзнання, що осягає прекрасне, пiднесене. Системна естетика починається iз середини XVIII столiття, коли було введено термiн естетика. Термiн естетика введено А. Баумгартеном у 1735 роцi. З цього моменту естетику було представлено як науку.
   За переконаннями Е. Берка, прекрасне i пiднесене виникають в душi людини, яка споглядає предмети з певними властивостями. Так, прекрасний предмет має невеликий розмiр, вiн гладенький, з плавними контурами, свiтлого забарвлення, чистий, не брудний. Пiднесений же предмет має великi розмiри, туманний, незграбний, потужний, затемнений.
   Прекрасне i пiднесене виникають вiд неутилiтарного споглядання i супроводжуються у людини задоволенням. Прекрасний i пiднесений предмети - це предмети незацiкавленого задоволення, задоволення, вiльного вiд усякої цiкавостi, стверджує I. Кант. Вiн переконує, що естетичне є результатом вiльної гри духовних сил людини в процесi її неутилiтарного споглядання, споглядання того чи iншого об'єкта.
   Прекрасне - це форма доцiльного без уявлення про мету, говорив I. Кант. Естетичнi об'єкти подобаються людинi завдяки формi, тобто подобаються самi по собi, необумовлено, зазначав I. Кант. Наприклад, подобаються самi по собi квiти або подобається нетематична музика, музика не по темi.
   Пiднесене пов'язане з внутрiшнiм свiтом людини. Якщо об'єкти неспiврозмiрнi за здатнiстю сприйняття, то цi об'єкти дають сильний емоцiйний поштовх людськiй душi, стверджував I. Кант. Явища природнi i соцiальнi, якi перевищують все, що може уявити собi людина, дають переживання пiднесеностi свого призначення у порiвняннi з дикою природою.
   Мистецтво є способом проникнення в надчуттєвий свiт людини, в її сакральнi переживання.
   Естетичний досвiд є трансцендентальним, трансцендентним, а не iманентним, i тому вiн недоступний для логiчного тлумачення. Недоступнiсть для логiчного тлумачення естетичного досвiду доводить iснування, або буття, трансцендентних iдей, стверджував I. Кант.
   Якщо людина має естетичне почування, то вона має i моральне почування, оскiльки в глибинi душi має вiдношення до трансцендентного, яке виникає вiд заборон, як компенсаторна реакцiя на заборони.
   Естетичний досвiд є для людини помiчником по набуттю нею почуття щастя i почуття свободи, якi мала лише первiсна, або природна людина, i якi первiсна людина втратила з розвитком цивiлiзацiї i з появою заборон несуттєвих, не головних для людей. Давня ж людина мала небагато заборон, однак вони були важливими i головними.
   Мистецтво знiмає розрив мiж "природним" i "розумним" iснуванням людини в процесi її iгрової дiяльностi. Ця iгрова дiяльнiсть людини приводить чуттєвi i духовнi сили до оптимальної гармонiї.
   Естетичне за своєю сутнiстю є iнстинктом гри, тiєї гри, при якiй проявляється iстинна сутнiсть людини, сутнiсть людини як вiльної духовної iстоти. Естетичне споглядання, за переконаннями Ф.В.Й. Шеллiнга, є вищою формою творчої активностi духу. В процесi гри людина проявляє свою справжню сутнiсть як вiльна iстота, яка творить вищу реальнiсть. Ф.В.Й. Шеллiнг стверджував, що ця вища реальнiсть є естетичне, в якому поєднуються соцiальнi та особистi iдеали воєдино.
   За переконанням Г. Гегеля, прекрасне може розумiтися як чуттєве явище, як чуттєва подоба iдеї. Прекрасне - це iдеал, а не мiмезис, наслiдування, стверджував Г. Гегель.
   Духовне може переростати конкретнi форми чуттєвого вираження. Тодi це духовне стає звiльненим духом як суб'єктивне, що може поселятися в такiй формi самопiзнання як мiстика i релiгiя, як поглиблено суб'єктивне мистецтво; або ж, враховуючи закони, виведенi наукою, поселятися в такiй формi самопiзнання як фiлософiя, яка бере в розрахунок не лише окремi суб'єктивнi хвилювання релiгiйно-естетичної свiдомостi, а й об'єктивнi закони науки.
   Краса - це суб'єктивна категорiя, яка виражає змiнене життя, життя, змiнене людською свiдомiстю, говорить Ф.Т. Фiшер. В об'єктивному життi та в природi краси не iснує. Краса - це життя i природа, перетворенi у свiдомостi людини, стверджує Ф.Т. Фiшер.
   Краса дiйсно об'єктивна. Просто сприйняття й оцiнювання цiєї краси поставленi в залежнiсть вiд суб'єктивних психологiчних особливостей людини, вiд такого фактора, наприклад, як смак, стверджує М.Г. Чернишевський. Краса дiйсностi вища за красу мистецтва, говорив М.Г. Чернишевський.
   Краса як естетичне обов'язково якимось чином є виразною. Принцип вираження по своїй сутi є принципом показування. Наскiльки одним виражено, настiльки iншому показано.
   Художня форма являє собою самодостатнiсть первообразу. Цей первообраз перебуває у станi гри iз самим собою, говорить О.Ф. Лосєв. Художню форму необхiдно розумiти як самодостатнiсть первообразу. Цей первообраз є iзольованим i вiд сенсу, i вiд чутливостi, запевняє О.Ф. Лосєв. Художня форма - це самодостатнiсть первообразу космосу, говорить про античнiсть О.Ф. Лосєв. Цей первообраз перебуває у грi iз самим собою. Цей первообраз своєю грою оформлює i сенс, i чутливiсть, вважає О.Ф. Лосєв.
   Iснують теорiї, якi встановлюють суспiльну сутнiсть естетичного, встановлюють соцiально-трудове походження естетичного почуття, мистецтва, коли змiна направленостi трудового процесу породжує його призупинення. Iснує трудова спрямованiсть i призупинення цiєї трудової спрямованостi для починання iнших робiт.
   В основi естетичного лежить мiмезис, або наслiдування. Проводиться паралель мiметичної (тобто наслiдувальної) концепцiї i теорiї вiдображення. Наслiдування є вiдображенням.
   У системнiй естетицi намiчається розумова канва сучасної, або некласичної естетики. Так, виявлено, що справжнє мистецтво є мистецтвом самознищення. Самознищення виникає при протиборствi мiметичного з рацiонально-технiчним, що стверджував у своїй негативнiй дiалектицi Т. Адорно. Нiвелювання видимої форми у мистецтвi, нiвелювання "позiрностi" є рухом до "iстини в мистецтвi", до "абсолютної негоцiї", стверджувала негативна дiалектика Т. Адорно.
   Естетика - це наука про iнтуїтивне, або виражальне пiзнання, говорить Б. Кроче.
   В естетичному виявляються двi реальностi - аполлонiвська реальнiсть як гармонiйне, як гармонiя, i дiонiсiйська реальнiсть, як хаотичне, хаос.
   Естетичне свiтовiдчування по своїй сутi спрямоване на стабiлiзацiю позитивного тонусу в людини. Естетичне свiтовiдчування по своїй сутi спрямоване на утримання екзистенцiйного балансу в людинi.
   Феноменологiчна естетика - це описання естетичної свiдомостi як самодостатнього феномена iнтенцiйного споглядання i переживання поза якимись стосунками. Феноменологiчна естетика - це феноменологiя вираження i "тiлесного" сприйняття, доводив у своїх працях М. Мерло-Понтi.
   Психоаналiтична естетика розкриває позасвiдоме людини як її почуттєвi потяги i бажання, витiсненi заборонами соцiально-культурного характеру, заборонами соцiально-культурного походження. Художник огинає i обходить заборони, якi присутнi в його передсвiдомостi. Можливо, через те, що цi заборони стали несуттєвими в життi. Художник свої спонуки, свої психологiчнi комплекси трансформує у вiльнiй грi при творчостi, у творчому процесi.
   Насолоду вiд мистецтва людина вiдчуває так, наскiльки у нiй реалiзуються витiсненi зi свiдомостi людей i забороненi нахили i помисли, представленi у символiчних формах.
   Психоаналiз говорить i про давнi архетипи, що зберiгаються в психiцi кожної людини в закодованому виглядi як символи. Цi давнi архетипи як "колективне позасвiдоме" є основою художньої творчостi. За приклад може слугувати софiйнiсть, або премудрiсть Божа. Софiйнiсть мистецтва - це вираженiсть архетипу як iдеального вiзуального вигляду, в сутностi якого лежить сакрально-мiстичне зi своєю "енергiєю" архетипу.
   Краса i пiднесенiсть передають стан людської душi, сутнiсть якого є образом неосяжного розумом творця, Божественний стан. Коли людина сприймає образ неосяжного розумом творця, то в людинi вiдбувається позапонятiйне осягнення Бога, людина знаходить божественний стан, говорив Г. Урс фон Балтазар. Вiн же стверджував, що естетичний досвiд - це осягнення форми Божественного, коли людина захоплюється i дивується вiд неперевершеностi цiєї форми.
   Iсторiя естетичної думки затвердила такi поняття як мiмезис i катарсис, вiд яких вiдштовхується i з якими дискутує сучасна естетика.
   Поняття античної естетики мiмезис i катарсис означають вiдповiдно наслiдування i очищення.
   Мiмезис. Мiмезис - наслiдування, розумiється як правдоподiбне зображення дiйсностi, за поглядами Арiстотеля. Архаїчна людина не наслiдувала, зазначає К. Левi-Строс. Та чим бiльш соцiальною, а не дикою ставала людина, тим бiльше в нiй було присутнє наслiдувальне. Адже суспiльство - це наслiдування, а наслiдування - вид гiпнозу, говорив Г. Тард. Масове суспiльство взагалi формується на основi зараження-наслiдування, що є особливо характерним у певнi кризовi перiоди суспiльного розвитку, що дослiджували Е. Канеттi та З. Кракауер.
   Людина як частина масового суспiльства не вибирає, а просто заражається впливом масових настроїв. Як говорив А. Тойнбi, iнертна бiльшiсть як малоактивна маса наслiдує творчу меншiсть, що вiдiграє роль у процесах цивiлiзацiйного мiмезису.
   За словами Арiстотеля, в мистецтвi трагедiї мiмезис, отримавши у своїх властивостях очисний характер, переходить в катартику. Трагедiя повчає, навчає, виховує, тим самим перетворюючи наслiдування, тобто мiмезис, в очищення пристрастей, в катарсис.
   В. Беньямiн говорив, що сфера споживання пронизана iдолопоклонством. В соцiумi наслiдують мертвий фетиш, наслiдують товар. В. Беньямiн зауважує, що процес споживання товару супроводжується iдолопоклонством мертвому, наслiдують те, що технiчно вiдтворюване, те, що постiйно повторюване, тобто товар.
   У природi - те ж саме: тварина iмiтує, прикидаючись мертвою, приймаючи захисне забарвлення життєвого середовища. Так, тварина з метою вижити iмiтує стiйке положення неживої природи, тобто мертве, як це помiтив Р. Кайуа. Так тварина прагне набути стiйке положення.
   Наслiдувальне, тобто мiметичне ставлення до реальностi, - непонятiйне. Це наслiдувальне ставлення мала архаїчна людина. Мiметичне ставлення до реальностi, тобто непонятiйне ставлення, - це здатнiсть людини чогось жахатися, зауважив Т.В. Адорно. Мiмезис передбачає ставлення людини до природи через страх. Страх передбачає негативнiсть психомiметичної реакцiї людини. Страх - це заперечнi емоцiї. Заперечення виявляє жахливе в тому чи iншому об'єктi. Вiдтворення ж цього жахливого в собi, тобто в свiдомостi, дає людинi можливiсть знехтувати жахливе. Таким чином людина приймає це жахливе. I таким чином людина впускає жахливе в свою свiдомiсть. Однак людина впускає в себе це жахливе як об'єкт, який вже не викликає в неї страх.
   Катарсис. Катарсис - очищення, розумiється як очищення вiд афектiв. Катарсична функцiя - це психотерапевтична функцiя в мистецтвi.
   В античностi естетичне з його катарсичним ефектом представлено в iєрархiї рiвнiв. Наприклад, краса, за Плотiном, має такi рiвнi: на вищому рiвнi краса - це трансцендентне, або Єдине, нижче рiвень - ноументальне, ще нижче рiвень - матерiальне.
   Музика дає катарсис. Деякi музичнi ряди спрямовано дiють на психiку людини, на психiку слухача. Тому пiд катарсисом розумiли спосiб очищення душi за допомогою музики. Так, наприклад, розумiв катарсис Ямвлiх. Певнi мелодiї та ритмiчнi звуки вилiковують людськi пристрастi, вказує Пiфагор. Вiн говорив, що музикою можна виправити зiпсовану вдачу, яка перебуває в людинi. За словами Пiфагора, результатом впливу мелодiї та ритмiчних звукiв є поновлення споконвiчної гармонiї в людськiй душi.
   Душа очищується вiд пристрастей. Для цього Пiфагор використовував рiзнi мелодiї, послiдовно їх вибудовуючи за типом вiрного змiшування лiкiв. Це було музичне зцiлення, при якому виправлялися людська вдача i спосiб життя.
   Iстинне розумiлося як очищення вiд усiх пристрастей. Так розумiв iстинне, примiром, Платон. Для отримання очищення застосовувалися такi засоби як справедливiсть, мужнiсть, розсудливiсть i розумiння. Вiдбувалося очищення душi вiд усього тiлесного. Через очищення душi вiд тiлесного можна мати справжнє пiзнання.
   Призначення трагiчного мистецтва Арiстотель бачив у катарсисi, тобто в очищеннi вiд афектiв. Трагедiя є наслiдуванням дiї, дiї важливої, тобто змiстовної, як вказував Арiстотель. За вченням Арiстотеля, саме через дiї, шляхом спiвчуття i страху вiдбувається очищення вiд афектiв. Коли здiйснюється драматична дiя, то замiсть страху людина отримує усвiдомлений страх. Коли здiйснюється драматична дiя, то жалiсть знаходить iстиннiсть в людинi. При сприйняттi драматичної дiї пригнiчений настрiй людини змiнюється на гармонiйний настрiй, на настрiй врiвноваженостi. В цiлому, при здiйсненнi драматичної дiї, людська свiдомiсть очищується вiд афектiв.
   Катарсис дає гармонiйне, говорить Й.-В. Ґете. Цей стан умиротворяє, вважає Г. Гегель. Катарсис примирює протирiччя, зауважує Г. Гегель.
   Катарсис є однiєю з головних цiлей мистецтва. Тобто мистецтво очищує, коли жах i нестерпне страждання приводить людину до пiднесеного, приводить до звiльняючого потрясiння. Очищення i звiльняюче потрясiння i є кiнцевий пункт катарсису i всякого мистецтва. Катарсис - це очищаюче потрясiння, яке вiдторгає все застарiле, незначне, звiльняє людину задля головного.
   Катарсис отримують коли впливає iнонаукова форма знання, або твiр мистецтва, релiгiйна проповiдь..
   Символогiя як iнонаукова форма знання стає ближче до предмета дослiдження не вiдсторонюючись вiд безпосереднього досвiду який має людина створюючи предмети мистецтва, пропагуючи iдеї релiгiї, мiстики, езотерики.
   Iнонаукова форма знання. Iнонаукова форма знання - це символогiя. За М.М. Бахтiним, символогiя не ненаукова, але iнонаукова форма знання, яка має свої внутрiшнi закони i критерiї точностi [4, с. 112-373].
   Iнонаукова форма знання може будувати метануковi розширення. Метанаука - позанаукою. Але метанаука впливає на формування в людинi картини свiту. Метанаука дає метанаукову картину свiту, або позанаукову, iнонаукову. Тут метанаукове, позанаукове, iнонаукове є синонiмами. В рiзних частинах книги термiни змiнюються. Багато разiв вживається термiн "позанаукова картина свiту", "iнонаукова картина свiту". Але все це синонiми. Змiст всiх цих термiнiв однаков. Тут метанаукова картина свiту, позанаукова картина свiту, iнонаукова картина свiту мають однакове означення.
   Метанаука. Пiд метанаукою розумiється картина чуттєвого свiту людини. Тобто мається на увазi релiгiйне, мiстичне, езотеричне, естетичне, художне. Метанаука розкриває позанаукову картину свiту за допомогою символiв. До неї вiдносеться великий масив всього чуттєвого, що виробило людство на протязi своєї iсторiї, того чуттєвого що має цiннiсть. Наприклад музика Моцарта, або Баха, живопис Леонардр-да-Вiнчi. Або бiблейський мiф про те як Бог стоворював з ребра людини жiнку, як дитина у жiнки з'являється вiд Святого Духа. Все це позанаукова картина свiту. Наукова картина свiту чiтко каже як створюється жiнка, вiд чого з'являється у неї дитина. Але позанаукова картина свiту, або метанаукова картина свiту, передає не все так як в життi буває. Метанаукова картина свiту передає символи, алегорiї, метафори пiд якими треба розумiти дещо iнше, розумiти не в прямому розумiннi. Метанаука через символи, алегорiї, метафори передає певний стан людського духу, який взагалi важко довести словами, який поза словами, але який був пережитий людиною, був пережитий такими великими адептами як Мухаммед, Христос, Моїсей, Крiшна, Будда, Заратуштра, Лао Цзи, стан людини який був пережитий такими великими митцями як Леонардо-да-Вiнчi, Моцарт, Шуман.
   Метанаука розкриває основи чуттєвої, позанаукової картини свiту в людинi, iнонаукової, через iнонауковi форми знання, через символiку.
   Наука вирiшує проблему оволодiння навколишнiм свiтом.
   Метанаука вирiшує проблему не оволодiння навколишнiм свiтом, як це робить наука, а оволодiння собою. Людина не володiє собою. Метанаука спрямована на те щоб людина змогла оволодiти собою, вiдкрити новi можливостi для себе i iнших. Щоб в нiй пройшов процес очищення, катарсичний процес.
  
   Роздiл 2.
   СТРУКТУРНИЙ ЧИННИК ЕСТЕТИКИ I СИМВОЛОГIЇ НА СУЧАСНОМУ ЕТАПI РОЗВИТКУ.
  
   Сучасна естетика i структурнiсть символогiї як iнонаукової форми знання багато в чому подiбнi. Вони не ставлять якихось розумових принципiв над усiм свiтом i не розглядають цей свiт з приводу цих принципiв. Вони вплетенi в цей свiт i безпосередньо розглядають прояви людини в її продуктах мистецтва, в її релiгiйному проповiдництвi.
   Сучасна естетика. Сучасна естетика - це естетика XX-XXI столiть. Сучасна, або некласична, естетика - це естетика, породжена критичною ситуацiєю техногенної цивiлiзацiї, що загрожує знищити бiосферу Землi. Однiєю з важливих причин виникнення некласичної естетики є вiдмова науки вiд класичного рацiоналiзму.
   Людина - це частина об'єктивної реальностi, яка саморозвивається, частина природи. Тому й знiмається традицiйна для класичної естетики опозицiйнiсть, тому й стираються кордони помiж об'єктом i суб'єктом, помiж реальнiстю i текстом i вiдбувається дифузiя реального i вiртуального.
   Некласична естетика виникла у другiй половинi XX столiття. Однак вона вже зароджувалася з початку XX столiття, з модерну авангарду i з модерну символiзму як витонченого естетизму, i продовжувалася модернiзмом авангарду як вiдмова вiд фундаментальних постулатiв мистецтва, тобто вiд символiзацiї, iдеалiзацiї, мiметизму, вiдмова вiд будь-якого вираження i позначення. Авангардно-модернiстське i постмодернiстське мистецтво вiдмовляється вiд традицiйних принципiв, принципiв мiметизму, символiзацiї та iдеалiзацiї, i приймає механiстичнi принципи, тобто принципи колажу, монтажу, складання, реконструкцiї, цитатностi. Некласична естетика є "нелiнiйним середовищем", потенцiйним полем нескiнченних можливостей.
   Аполлонiвське та дiонiсiйське у некласичнiй естетицi. Аполлонiвськi принципи художньої творчостi орiєнтують на зв'язок мистецтва з утилiтарнiстю, тобто з архiтектурою, дизайном, художнiм конструюванням, органiзацiєю середовища проживання i опорою на досягнення технiки i технологiй. Аполлонiвськi принципи художньої творчостi спираються на принципи функцiональностi, рацiональностi, ясностi. Дiонiсiйськi принципи художньої творчостi орiєнтованi на неутилiтарне мистецтво авангарду, на модернiзм i постмодернiзм. Ось тут спостерiгається тенденцiя абсолютизацiї творчого жесту особистостi, сваволя цiєї особистостi, сваволя особистостi, зведеної художньою стихiєю. Однак така особистiсть може втратити зв'язок з художнiстю стихiї i лише продукувати дегуманiзоване мистецтво.
   Рецептивна естетика. Рецептивна естетика - це розумiння iснування художнього твору як результату комунiкацiї мiж автором i читачем. Рецептивна естетика розумiє буття художнього творiння як зустрiч цього творiння, наприклад, лiричного тексту, з реципiєнтом, читачем, який повинен мати творчу натуру i творчий характер свого сприйняття. I тодi у взаємодiї твору мистецтва (нашим прикладом може слугувати лiричний текст) i людини, яка сприймає мистецтво, читає цей лiричний текст, може виникнути i реалiзуватися сам твiр мистецтва.
   Реципiєнт, який сприймає мистецтво (в нашому випадку - читач лiричних текстiв), розумiючи, що говорить йому це мистецтво, зустрiчається iз самим собою, зустрiчається зi своїм власним єством. Рецептивна естетика показує рухливiсть i активний характер сприймаючого суб'єкта, творчий характер його сприйняття. Рецептивна естетика - це естетика сприйняття твору мистецтва, естетика читання. Фiксацiя вiдгуку читача в актi читання розкриває неповторнiсть процесу.
   Основою рецептивної естетики є той факт, що коли сприйняття людини не носить творчий характер, то художнього твору не iснує, вiдсутнє буття. За словами Р. Iнгардена, iснування, або буття, художнього твору - це результат комунiкацiї, тобто творчого сприйняття твору споживачем цього твору.
   Останнiм часом у сучаснiй естетицi активно дискутуються iдеї емотивiзму та iнтуїтивiзму, есенцiалiзму та антиесенцiалiзму, перцептуалiзму та iнституцiоналiзму по виявленню i вирiшенню протирiч, якi склалися. Розглянемо коротко цi погляди естетики.
   Емотивiзм та iнтуїтивiзм в естетицi. Емотивiст - це захисник емотивної теорiї мистецтва. Так, наприклад, К.Д. Дюкасс як послiдовник емотивiзму говорить, що мистецтву властиве вираження емоцiй, де емоцiї проектуються, втiлюються в слова лiтератури, у звуки музики i т. д. Iнтуїтивiст же схильний вважати, що мистецтво - це непонятiйне пiзнання, творчий акт, в якому автор, iз усвiдомленням унiкальної iндивiдуальностi речей, привносить свої символи та iнтуїцiї для лiричного прояснення i вираження. На це вказував М. Вейц. Однак, крiм експресiї та iнтуїцiї, можна акцентувати увагу на об'єктивованостi задоволення або на актi спiвпереживання i т.п.
   Есенцiалiзм i антиесенцiалiзм. Есенцiалiзм стверджує, що будь-якому феномену притаманна якась одна основна природна особливiсть, без розумiння якої неможливо осмислити сутнiсть цього феномена, згiдно з поглядами Б. Дземiдока. Мистецтво як феномен також повинно мати цю особливiсть, через яку ми визначаємо сутнiсну природу мистецтва. Антиесенцiалiзм стверджує, що мистецтво не має якихось визначальних якостей i рис. Поняття мистецтво, як, наприклад, i поняття гра, невизначиме, оскiльки це загальне поняття i тому має вiдкритiсть своєї структури. Закритi поняття - це поняття логiки й математики. Вiдкритi поняття - це поняття емпiрично-описовi та нормативнi, якi вимагають свого вдосконалення i покращення, а при необхiдностi - i свого розширення в обсязi. Поняття мистецтво, так само, як i поняття гра, належить до емпiрично-описових.
   Поняття мистецтво - вiдкрите поняття, запевняє антиесенцiалiзм. Воно може й не мiстити нiяких емоцiй, експресiї, iнтуїцiї, задоволення i приємностi, спiвпереживання. Iснує твердження, що мистецтво може бути створене природою й iснувати тiльки в душi, яка домислює своє при спогляданнi природного феномену. Наприклад, вiзерунки на замерзлому склi або випадково пролита на полотно фарба. Шматок дерева, викинутий на берег, може бути чудовою скульптурою, якщо це побачить людина, зауважує М. Вейц. Однак немає жодної умови i критерiю, щоби цей шматок дерева назвати твором мистецтва. Сучасна людина може бачити в цьому шматку дерева скульптуру, оскiльки сучаснi скульптура i живопис вiдповiдають певним цiлям й устремлiнням, вiдмiнним вiд цiлей i устремлiнь, наприклад, античного свiту, античного суспiльства, античного мистецтва.
   Роз'яснюючи, аналiзуючи й витлумачуючи, естетика шукає природу мистецтва, тобто природу краси, як говорив П. Зiфф. Метафiзика ж шукає природу реальностi, на що вказує В. Кеннiк. Однак твiр мистецтва може i не бути предметом краси. Наприклад, "Гернiка" Пiкассо. Мистецтво може не бути предметом краси, краси, яка надихає, захоплює, говорив П. Зiфф. Чи просто для натхнення i захоплення потрiбно ще i вже iнше? Причому в рамках одного виду мистецтва можуть бути твори зовсiм рiзної якостi. Наприклад Кiтс i Шеллi мають iншi достоїнства нiж Донн i Герберт, як це помiтив В. Кеннiк. Мистецтво може бути рiзного вимiру. Наприклад Шекспiр та Есхiл. Твiр мистецтва не обов'язково вiдповiдає на тi чи iншi питання i вирiшує тi чи iншi проблеми. Вирiшується проблема, коли пишеться новела або лiричний вiрш. Однак при створеннi новели або лiричного вiрша може i не вирiшуватися проблема. Написання цих творiв може бути просто уподiбненим грi, вважає В. Кеннiк. Про рiшення проблем ми мiркуємо, коли шукаємо подiбнiсть при написаннi, наприклад, новел i лiричних вiршiв. Твiр мистецтва є безоплатним i безкорисливим, говорить В. Кеннiк. Прозаїки i поети не вирiшують однаковi проблеми.
   Оцiнка одного й того ж поета в рiзний час - неоднакова, перiодично змiнюється. Ранiше ставлення до Шекспiра було не таким, як зараз, i це ставлення до Шекспiра в майбутньому може змiнитися. Моральнi, релiгiйнi, полiтичнi установки накладають свiй вiдбиток на наше сприйняття твору мистецтва. Можна негативно поставитися до живопису, який зображує оголенi фiгури. Однак для освiченої людини це не буде перепоною для сприйняття.
   Перцептуалiзм. Перцептуалiзм, або аналiтичний емпiризм, стверджує, що природу мистецтва можна визначити через категорiю естетичного досвiду. Естетична цiннiсть твору мистецтва полягає у збудженнi ним у людини естетичного переживання, досвiду. Продукти художньої творчостi можуть i не збуджувати естетичне переживання, а лише шокувати. Наприклад "редiмейди" Дюшана. Так, концептуальне мистецтво не пов'язане з естетичним, не викликає естетичне переживання, особливе переживання, яке може бути задоволенням самим по собi.
   Естетичне переживання - це коли естетичний предмет забезпечує нам особливе переживання, переживання, яке може бути задоволенням самим по собi, говорить М.С. Бердслi. Естетичнi предмети мають риси, або естетичнi якостi, що не залежать вiд людини, яка їх сприймає, i вiд домислювання та особливостей її сприйняття, особливостей її особистого переживання. Головнi естетичнi якостi - це "людськi, гуманiстичнi якостi", стверджував М.С. Бердслi, якостi, схожi з якостями людської поведiнки, з психiчними станами i процесами людської психiки, якостi емоцiйнi i виразнi. Наприклад, такi якостi, як сум, чутливiсть, спокiй, виразнiсть, життєрадiснiсть.
   Негативними естетичними якостями характеризується поганий твiр мистецтва, коли вiн є невиразним i безформним, безбарвним або крикливим, вважає М.С. Бердслi. Головними позитивними естетичними якостями вважаються єднiсть, або внутрiшня узгодженiсть i завершенiсть, складнiсть, iнтенсивнiсть. Iнтенсивнiсть - це "гуманiстична реальна якiсть", говорить М.С. Бердслi. Єднiсть i складнiсть притаманнi, наприклад, бульдозеру, вiд чого вiн не стає твором мистецтва, не набуває естетичних якостей. В той же час естетичнi якостi можуть мати предмети поза мистецтвом, наприклад, Тихий океан, Карпати, Гранд-Каньйон, яким не притаманнi якостi єдностi.
   Риси естетичного досвiду мiстяться у якостях цього досвiду, в типi зв'язку цього досвiду зi збуджуючими якостями естетичного предмета. Естетичний досвiд - це об'єктивно-суб'єктивний феномен, феномен, що складається з об'єктивних i суб'єктивно-афективних елементiв. Це феномен, який не зводиться до суб'єктивних переживань.
   Естетичний досвiд розряджає стреси i заспокоює деструктивнi спонукання; знiмає конфлiкти нашої психiки, iнтегрує i гармонiзує її; витончує нашi здатностi сприйняття i розрiзнення чуттєвих особливостей предметiв; розвиває здатнiсть поставити себе на мiсце iнших. При цьому естетичний досвiд, на думку М.С. Бердслi, має терапевтично-профiлактичне дiяння на психiку людини, яка сприймає твiр мистецтва; розвиває взаємну симпатiю i розумiння iнших культур; пропонує iдеал людського життя.
   Риси естетичного досвiду, згiдно з поглядами М.С. Бердслi, такi:
   1. Зосередженiсть на предметi. Естетичний досвiд має бути сконцентрованим на рисах того, що сприймається або уявляється.
   2. Вiдчуття свободи. Має бути вiдчуття свободи i звiльнення вiд клопотiв, пов'язаних з майбутнiм або минулим.
   3. Iзоляцiя афектiв. Так, до предмета, на якому сконцентровано нашу увагу, ми ставимося з емоцiйною дистанцiєю.
   4. Активне вiдкриття. Має бути приємне збудження вiд усвiдомлення зв'язкiв мiж вiдчуттям i розумiнням.
   5. Почуття цiлiсностi. Має бути iнтеграцiя особистостi через гармонiзацiю iмпульсiв, якi перебувають у протиборствi.
   Перцептуалiзм стверджує, що предмет викликає естетичний досвiд, маючи визначальнi риси. Однак є й iншi теорiї, якi стверджуюсь, що цi визначальнi риси предмета, предмета мистецтва, не можна виявити при безпосередньому сприйняттi, оскiльки цi риси є культурно-iсторичним явищем. Тобто, повторимося для пiдсумкового розумiння, що визначальнi риси мистецтва неможливо виявити шляхом безпосереднього сприйняття, бо ж це - культурне та iсторичне явище.
   Перцептуалiзм говорить про переживання, про безпосереднiй, чуттєвий досвiд як естетичний досвiд. При цьому задоволення є естетичним, коли його отримано вiд уваги до формальної єдностi, стверджує М.С. Бердслi. У купi вуличного смiття немає цiєї єдностi. Купа вуличного смiття не має естетичної цiнностi. Та коли подивитися на цю купу пiд дiєю ЛСД, то це дає естетичне задоволення. Пiд дiєю ЛСД або коноплi навiть такий об'єкт як купа смiття може спалахнути незвичайною iнтенсивнiстю кольору i форм, якi отримують несподiваний лад i гармонiю. Тодi кожен об'єкт, що дає людинi якийсь досвiд, має естетичну цiннiсть. Але цей досвiд є iлюзорним.
   Однак, слухаючи музику в один час або роздивляючись живопис в iнший час, можна вiдчути те, що вiдчуває людина пiд хiмiчними стимуляторами, вiдчути одне й те ж вiд музики й живопису, якi сприймаються нами незалежно в рiзний час. Тодi все спалахує незвичайною iнтенсивнiстю кольору i форм, якi отримують несподiваний лад i гармонiю, запевняє М.С. Бердслi. Людина пiд впливом мистецтва - як пiд дiєю стимуляторiв, однак у досвiдi вiрного чуттєвого сприйняття. Звично-буденний, звичайний предмет, наприклад, купу смiття, можна споглядати як вид символу, i тодi вiн стає виразним, набуває якiсть, гiдну уваги. Якщо людська iндивiдуальнiсть уважна до якогось звичного об'єкта, непомiтного, другорядного, тривiального об'єкта, вiн набуває певних якостей. Об'єкт по-новому збуджується в людськiй уявi, фосфоризує. Тодi занедбаний сад або звалище набувають гротескно-дикої виразностi, отримують символiчний сенс. Тривiальним предметом насолоджуються не за його красу, а, наприклад, за чудернацькi форми. Це може стосуватися також i мистецтва, наприклад, "Гернiки" Пiкассо. Однак може трапитися i знецiнення того твору мистецтва, яке ми сприймаємо. Знецiнення може трапитися через перемiну в наших цiннiсних установках, викликану розширенням кола нашого досвiду, стверджував М.С. Бердслi.
   Людина може перетворювати реальнiсть, яку вона сприймає. Естетичний досвiд дає перевтiлення прекрасним, де пристрасть до всього вишуканого, де стиль перемагає змiст, iронiя трагедiю, за словами С. Зонтаг та М.С. Бердслi. Естетична цiкавiсть не послаблює i не паралiзує волю людини, як це робить психоделiчна залежнiсть. Естетичнi якостi предмета, його пропорцiї, гармонiя та iнтенсивна виразнiсть - не наркотики. Однак вони пiдвищують сприйнятливiсть.
   Естетичне оцiнювання. Естетичне оцiнювання розглядали Е. Буллоу, Д. Стольнiц, К. Корсмейєр, наводячи для цього приклади. Приклад. Густий туман на морi змiнює обриси скель i берегової лiнiї. При цьому людина iгнорує естетичнi аспекти туману. Однак, коли вiдбувається "дистанцiювання" i вiдходять убiк безпосереднi практичнi реляцiї, то можна оцiнити вiзуальнi якостi туману. Наприклад, його злегка моторошну тишу, м'якiсть. Практичне ставлення заважає естетичному сприйняттю, оскiльки вiдключає увагу вiд якостей речей, робить висновок Е. Буллоу. Дистанцiя гальмує буденне практичне ставлення, коли ми вiдходимо убiк i оцiнюємо об'єкт, даний нам як такий.
   Дистанцiя досягається iзолюванням об'єкта та його впливу вiд чиєїсь суб'єктивностi в результатi звiльнення вiд практичних потреб i цiлей. Тому споглядання об'єкта стає єдино можливим, за переконаннями Е. Буллоу.
   Ми сприймаємо свiт у залежностi вiд вибраного ставлення, ставлення незацiкавленого i зацiкавленого. Естетичне є незацiкавленим, стверджує К. Корсмейєр. Естетичне протиставляється зацiкавленому сприйняттю, тобто практичному, яке переслiдує цiлi, що розходяться з сприймаємим об'єктом самим по собi.
   Людина в своєму естетичному ставленнi iзолює об'єкт, що сприймається. Наприклад, iзолює шум моря. Людина ставиться до об'єкта, що сприймається, по-особливому, зосереджуючи увагу виключно на виглядi об'єкта. На виглядi, а не на стороннiй практичнiй цiкавостi, що вiдволiкає увагу вiд уявлення естетичного, як такого. Естетичне ставлення - це незацiкавлене, стверджує К. Корсмейєр, i спiвчуттєва, або симпатницька увага.
   Люди настiльки залежнi вiд "реальностi" речей, що не можуть оцiнювати якостi речей i мати естетичне ставлення, допоки ця залежнiсть якось не блокується, стверджує К. Корсмейєр. Уявимо собi грозовi хмари за вiкном лiтака. Цi хмари мають естетичнi якостi. Тобто мають колiр, рух, глибину. Та щоби помiтити цi якостi в драматичнiй ситуацiї, тому, хто сприймає, необхiдно чинити опiр природним передумовам практичної орiєнтацiї, таким, як-от: вiдстань до землi, близькiсть спалахiв блискавиць, дрижання немiцного лiтака. К. Корсмейєр говорить, що ця екстремальна ситуацiя показує рiзницю естетичного i практичного.
   С. Лангер i Г. Сiрсiлло вказують, що художнiй об'єкт характеризується вiдстороненням та iнакшiстю. Об'єкт мистецтва пiдпорядковується естетичному досвiду, переживанню краси та експресiї, дає зображення характерних рис людської душi.
   Iнституцiоналiзм. Приступаючи до розгляду iнституцiоналiзму, почнемо з прикладу. Виловлений з води живописний шматок дерева, подiбний до скульптури, має художнiй статус, якщо його виставили на художнiй виставцi. Дж. Дiкi говорить, що до виставленого предмета не застосовувалися знаряддя i не було змiн в його структурi, а просто присвоєно статус артефакту. Мистецтво має потребу в художньому свiтi, тобто в атмосферi художньої теорiї, в знаннi iсторiї мистецтва, має потребу в тому, що людське око не може помiтити артефактiв у тому, що не виставлено напоказ. Iнституцiоналiзм стверджує, що артефактичнiсть - це умова для кожного твору мистецтва.
   Твiр мистецтва є артефактом, якому соцiальна група або суспiльство присвоїли статус кандидата для оцiнки. Природнi об'єкти стають творами мистецтва i стають артефактуалiзованими, коли їм присвоєно статус кандидата для оцiнки. Артефакти - це атмосфера художньої теорiї й знання iсторiї мистецтва. Цi артефакти суспiльства спонукають той чи iнший предмет назвати художнiм. Чи може унiтаз, названий М. Дюшаном "Фонтан" i виставлений в художньому салонi, бути твором мистецтва? Продавець сантехнiки також мiг би перетворити унiтаз на твiр мистецтва, як це зробив М. Дюшан? Нi, такi чудернацькi iдеї можуть прийти в голову лише художнику зi своєрiдним почуттям гумору. Дюшана знали як художника, i органiзатори виставки взяли його унiтаз. Тодi як бути з картинами, намальованими (намазюканими) мавпою шимпанзе? Для iнституцiоналiзму, якщо цi картини виставлено в музеї природної iсторiї, вони не є художнiми творами, а якщо тi ж картини виставити в музеї мистецтв, то вони набувають неабиякий художнiй статус, оскiльки оцiнюються отаким суспiльством.
   Виходить, що кожен здатен створювати мистецтво? Достатньо спиляти частину дерева, принести додому, повiсити на стiну, щоби ця частина дерева вважалася артефактом? Виходить, твiр мистецтва є результатом людської дiяльностi, результатом людських манiпуляцiй? Однак дiяльнiсть ця має бути повторюваною або збережуваною, накопичуваною. Якщо твiр створено, то повиннi iснувати засоби для його вiдтворення наново. Тодi створене випадково не є твором мистецтва? Ненароком створити на склi малюнок, коли ти миєш це скло, схоже з тим, що дощ створює в своїх патьоках або мороз - у своїх малюнках на тому ж склi. М. Iтон зауважує, що художня дiяльнiсть повинна бути певною мiрою повторюваною або мати здатнiсть зберiгатися. Художня дiяльнiсть не може бути невпорядкованою i випадковою.
   Для iнституцiоналiста задоволення буде естетичним, коли воно виростає зi спостереження способу вираження тих чи iнших цiнностей в певних драматичних, архiтектурних та iнших творах. Збережуванiсть i повторюванiсть важливi. Традицiя визначає, що має значення, що має естетичну цiннiсть. Один i той самий предмет в однiй культурi вважатиметься твором мистецтва, а в iншiй культурi - нi. Своїм твором людина доводила статус майстра своєї справи. Отож, твором може бути замСк, стiл або така подiя, як голiння бороди. М. Iтон говорить, що гарнi твори мистецтва потребують уваги i усвiдомлення, тобто потребують часу для їх осягнення, оскiльки самi цi твори створювалися теж довго, зi знанням справи. Гарний твiр мистецтва вимагає, щоб йому придiлялася увага, тривала увага i осмислення. Тобто М. Iтон стверджує, що гарний твiр мистецтва вимагає, щоби над ним вiдбувалася рефлексiя. I тодi цей твiр мистецтва збагачує людину.
   Що є мистецтво, а що - не мистецтво? Де кордони? М. Iтон наводить приклад. Художники зарiзали коня, роздiлили на шматки, розклали їх по банках i виставили в Луїзiанському музеї мистецтва. Цим вони говорили про етичнiсть поїдання м'яса, а не про колiр або форму. Художники своїм вчинком говорили не про внутрiшньо наявнi риси у традицiї естетики. В кiнському м'ясi, яке демонструвалося в музеї, - лише цiннiсть шоку. Шок мине, i ефект мине. Тривала увага i осмислення цього твору мистецтва не винагороджується. Iстинний твiр мистецтва винагороджується, i ми повторно слухаємо фуги Баха, перечитуємо "Гамлета", вiдчуваючи багатство переживання.
   За переконаннями Т. Бiнклi, естетичнi якостi - це краса, спокiй, виразнiсть, пожвавлення. Естетичний досвiд - це щось таке, що має метою "самого себе". Естетичне сприйняття - це незацiкавлене сприйняття, вiдiрване вiд реальностi практичного iнтересу. Двi реальностi невiдповiднi: корови на картинах Тернера видимi, однак не можуть бути видоєними або почутими.
   Якщо зворотна сторона художньої картини становить бiльший iнтерес, все одно в галереї її вiшають - лицьовою стороною. Є вказiвка, вказiвка через засоби комунiкацiї, що саме потрiбно робити для того, щоби пiзнати естетичне. Т. Бiнклi говорить, що у сучасної людини "Олiмпiя" Мане не викликає шокуючого стану. Т. Бiнклi вказує, що сучасне суспiльство - iнше, i ставлення до оголеного тiла також iнше.
   Т. Бiнклi вважає, що естетика народжується у стосунках i має справу з естетичним досвiдом. Т. Бiнклi говорить, що все може бути розглянутим естетично - i музика, i математика. Естетичну якiсть, таку, наприклад, як прекрасне, ми знаходимо як у мистецтвi, так i в природi.
   Деконструкцiя. Деконструкцiя - це художня представленiсть фiлософського знання, метафоричне походження фiлософських категорiй. Деконструкцiя - це реконструкцiя з метою зрозумiти те, як було сконструйовано ту чи iншу цiлiснiсть системи, зроблено ту чи iншу структуру, створено той чи iнший текст.
   Деконструкцiя пов'язана з грою тексту проти розумiння. Ж. Деррiда каже, що це схоже на те, як птах, намагаючись вiдвести небезпеку вiд пташати, що випало з гнiзда, стає метушливим. З такою метушливою поведiнкою людина, як птах, робить спонтаннi змiщення, спонтаннi зрушення. Цi спонтаннi змiщення i спонтаннi зрушення i є, по сутi, деконструкцiєю, в результатi якої метафiзика стискується до невизначеностi, невирiшуваностi, до розкриття маргiнальностi.
   Об'єктом деконструкцiї є письмо, мова, читання, текст i контекст, метафора, а також знак. Зокрема, знак передує речi, зробленiй людиною. Знак є довiльним, немотивованим. З цього випливає, на думку деконструктивiстiв, слабкий зв'язок знака з матерiальним свiтом речей, а також - з iдеальним свiтом слiв.
   Ж. Деррiда говорить, що деконструктивiзм не бачить важливостi мови як безпосереднього способу прямої комунiкацiї. Тому деконструктивiзм загалом орiєнтований на важливiсть опосередкованостi. А отже, для деконструктивiста письмовий знак, i взагалi природа самого письма, iнтуїтивнi й пов'язанi iз жiночим началом. У зв'язку з цим письмовий знак за комунiкативними якостями переважає мовнi знаки, а письмо стає бiльш важливим процесом, нiж мова. Ця iдея виростає на основi того, що письмо є символiчною моделлю мислення людини. Але ж i в мовi можна побачити символiчнi моделi мислення, моделi навiть бiльш практичного призначення. I не практичного, коли мiстики символами фiксують свої особистi вищi стани свiдомостi. Прикладом може бути компенсаторне осяяння яке в релiгiйно-мiстичнiй культурi описується як стан виникающий чисто спонтанно, без усiляких штучних методiв його отримання.
   Деконструктивiзм вважає, що художню мову можна перенести в iнший контекст. Бiльш того, художня мова може бути цитована поза контекстом. Текст вписано в масу контекстiв, i тому помiж ними немає рiзницi.
   Ц. Тодоров каже, що деконструктивiзм займається пiзнанням невпiзнанного, а не пiзнанням невiдомого. Пiзнанням невiдомого зайнята наука, а пiзнанням непiзнаваного - мистецтво, а також мiстика. Але мистецтво i мiстика - це сфера символогiї.
   Деконструктивiзм i сама деконструкцiя - негативнi. Вони, як стверджує П. де Манн, є демiстифiкуючим знанням. Це першознання про саморуйнування самого iснування. Саморуйнування iснування постає як алегорiя людської iлюзiї. Iлюзiя розкривається перед людиною через самоiронiчну переконанiсть у помилцi. П. де Манн стверджує, що це i є мета i шляхи реконструкцiї.
   Тому деконструкцiя орiєнтується на метамистецтво, на метод, на контекст. У неї iншi завдання. Цi завдання вiдрiзняються вiд класичної художностi, яка орiєнтована на об'єктивний змiст, а не на випрямлення суб'єктивного свiту людини при орiєнтацiї на розкриття мiстичного. Тому тут, у класичному, за словами Х. Блума, iснує орiєнтир на саме мистецтво, а не на метамистецтво, на сам об'єкт художнього споглядання, на умiст цього об'єкта, а не на метод осягнення, орiєнтир на сам текст i його значення, а не на контекст, який уловлює особливi суб'єктивнi переживання.
   Х. Блум стверджує, що культура вимагає не лише реконструкцiї у пошуках суб'єктивно неповторного свiту iдеального стану людської душi, коли доводиться вiдходити вiд канону, а й центрованостi, унiверсальностi, вимагає канону i класичного.
   Естетична думка XX-XXI столiть вирiшує проблему естетичного i мистецтва, виявляє сутнiснi пiдвалини естетичного i мистецтва. Естетика, яка пояснює твори мистецтва, користується некласичними категорiями. Некласичнi категорiї - це такi категорiї, як абсурдне, недорiкувате, шок, деструктивне, ентропiя, хаос, тiлеснiсть. Цi категорiї застосовуються замiсть класичних, тобто замiсть таких категорiй, як прекрасне, потворне, пiднесене, нице, трагiчне.
   В сучаснiй естетицi присутнiй принцип релятивностi, множинностi цiнностей та iдеалiв, адже твори мистецтва, тексти часто постають як артефакти, як фрагменти вiртуальної "гри у бiсер". Ось тут доречним є словосполучення Г. Гессе "гра у бiсер", хоча б з тiєї простої причини, що категорiя "гра" у сучаснiй естетицi виходить на перший план.
   В сучаснiй естетицi на перший план виходять такi категорiї, як "гра", "iронiя", "тiло", "технiка тiла".
   Гра. Гра - це неутилiтарна дiяльнiсть, здiйснювана заради неї самої. Естетичне пов'язане з неутилiтарним характером гри. Ще I. Кант говорив, що естетичний аспект гри розкриває вiльну гру пiзнавальних здiбностей i здiбностей уяви. На переконання I. Канта, естетичне пов'язане з грою уяви i розуму, яка приносить людинi задоволення. Для I. Канта вiльна гра вiдчуттiв, яка приносить задоволення, має в собi естетичне начало. Ф. Шiллер зазначав, що завдяки здатностi грати i насолоджуватися видимiстю, себто насолоджуватися мистецтвом, людина виходить з рабства звiрячого стану.
   Ф.Е.Д. Шлейєрмахер запевняв, що завдяки вiльнiй грi фантазiї людина досягає внутрiшньої свободи. Вiльна гра фантазiї для Ф.Е.Д. Шлейєрмахера - це i є мистецтво, гра повторення. Про гру повторення говорив ще романтизм. Гру повторення необхiдно розумiти як гру символiчних значень, якi невловимi через те, що вони поступово трансцендують, переходячи в iнше. Так стверджував романтизм. Символiчнi значення - це предмет символогiї, що оперує iнонауковою формою знання. Тут естетика i символогiя тiсно взаємовплетенi одна в одну.
   Ф. Нiцше зазначав, що мистецтво можна розумiти як особливе наслiдування гри унiверсума, гри, що знiмає конфлiктне протирiччя помiж самою грою i необхiднiстю. При цьому потяг до гри народжує нове. Для Ф. Нiцше гра духу через власний надмiр повноти грає й зi священним, Божественним, недоторканним.
   Й. Хейзiнга говорить, що гра є сутнiсною характеристикою людини. Гра iснує до культури; i за переконаннями Й. Хейзiнги, завдяки грi виникає i розвивається сама культура. В результатi гри як добровiльної дiї створюється iнше iснування, яке вiдрiзняється вiд буденного життя, вiд повсякденностi. Таке розумiння притаманне фiлософiї Й. Хейзiнги.
   Для Г. Гессе гра має езотеричний характер. Грою проникаєш в таємницi буття, знаходячи невимовний спокiй в момент, коли душа очищується i перетворюється, змiнюється.
   Культурi притаманна гра протилежними значеннями. Культурi притаманне переставлення цих значень. Наприклад, переставляються мiсцями такi значення як сакральне i профанне, або такi значення, як життя i смерть. На цьому побудовано карнавалiзацiю М. Бахтiна, де втiлюється святковий характер гри, її iнобуття i незвичнiсть, неповсякденнiсть, небуденнiсть. В карнавальних iграх профанують сакральнi цiнностi, утверджується вiдноснiсть культури, знiмаються властивi їй антиномiї культурних напрацювань у смiховому, у смiховi, який розкриває суть.
   Х.-Г. Гадамер говорить, що гра не є дiяльнiстю. Для Х.-Г. Гадамера в процесi гри здiйснюється рух як такий, заради його самого. Гра iснує за рахунок її саморепрезентацiї. Однак i природа iснує за рахунок саморепрезентацiї як саморуху. Хоча гра передбачає "iншого", тобто має елемент соцiального, чого не має природа.
   Мистецтво можна розумiти як досягнення iдеального стану в результатi реалiзацiї вищого ступеня людської гри.
   Культове дiйство - це процес гри в iншому, вiдмiнному вiд повсякденного життя свiтi, в свiтi замкненому в собi самому. Однак це притаманне i мистецтву як iгровому процесу. Отже, культове дiйство i гра в мистецтвi мають схожiсть, подiбнiсть.
   Мистецтво своєю грою робить зображення, розрахованi на глядача, який поринає в цi зображення. Особливiсть полягає в тому, що глядач, занурюючись у цi зображення, набуває тотожностi iз самим собою. Отже, цi зображення за своїм змiстом мають схожiсть iз суб'єктивним свiтом глядача. Цi схожостi вiдкриваються i в релiгiйному, i в мiстичному планi, а тим бiльше - в моральному, який має загальнолюдськi засади, з'єднуючи суб'єктивний свiт людини iз суб'єктивними свiтами iнших людей.
   Х.-Г. Гадамер стверджував, що iснування естетичного передбачає одночасне iснування гри i уявлення. Тобто передбачається практичне дiяння, а не якiсь абстракцiї. В цьому вiдношеннi паралелi можна провести з мовою. За переконаннями Л. Вiтгенштейна, компоненти мови набувають сенс у конкретних випадках застосування самої мови, а не в абстракцiях цiєї мови. Для Л. Вiтгенштейна поза певною ситуацiєю не iснує процесу гри мови з її значеннями. Людина повинна тiльки прийняти певнi правила гри.
   Є iгри ризику, iгри змагання, iгри маскування або перевдягання, iгри наслiдування, екстатичнi iгри. Однак у грi завжди присутнi якийсь сенс i матерiал, що використовується для гри. Тобто гра, як вказує М. Хайдеггер, вiдбувається мiж сенсом i матерiалом, що можна бачити, наприклад, у мистецтвi. Художня лiтература - це взагалi розiгрування мови. Автор не говорить, не пише, а розiгрує свою мову. Так само, як i артист. Артист не дiє, а розiгрує дiю. Мистецтво - розiграш, розiгрування.
   Iронiя. Iронiя - це категорiя, яка фiксує сенс через щось протилежне цьому сенсу. Iронiя пов'язана iз сатирою. Людина, яка iронiзує, говорить не те, що думає. Iронiзуючий - удавальник. "Iроник", по-грецькому - облудник. Вiн називає речi протилежними iменами; щось говорить, роблячи вигляд, що цього не говорить. Щось на кшталт збочення правди, за уявленнями Арiстотеля. Це свого роду "необiзнанiсть", коли людина знає, що вона нiчого не знає, про що говорив ще Сократ.
   Однак iронiя розумiється i як ясне усвiдомлення вiчної схильностi до хаосу. Так розумiв iронiю Ф. Шлегель. У Ф. Шлегеля iронiя оглядає цiле i пiдiймає людину над усiм умовним. Як показує романтизм, в iронiї панує негативнiсть i свобода, абсолютний рух i заперечення. Для романтизму iронiя все, все як цiле, в усiй своїй цiлiсностi перетворює на хаос, на небуття.
   Однак iронiя, в той же час, встановлює i рiвновагу рiзних крайнощiв, де iдея знищується в реальному iснуваннi. При цьому реальна дiйснiсть зникає в iдеї. Тут iдея в розумiннi К.В.Ф. Зольгера, знiмається самою iдеєю. Тобто це - "заперечення заперечення", за дiалектикою Г. Гегеля. С. К'єркегор акцентував увагу на тому, що iронiя звiльняє людську душу вiд пут, якi сковують, пут всього вiдносного. Отже, за вченням С. К'єркегора, це свого роду шлях, засiб, що має негативне в манiпулюваннi. Тому для С. К'єркегора iронiя - зовсiм не iстина.
   Т. Манн говорить, що в сучасному свiтi людина вiдчуває розкол зi свiтом, стан кризи, сумнiвiв. За рахунок сократiвської iронiї, винайденої в античному свiтi, людина має можливiсть вийти зi стану розколу i закостенiння i наблизитися до iстини, до iстинного стану речей, як це у К. Маркса. Сьогоднi людина хвалиться з приводу зробленого, а завтра - розумiє, що не вiдала, що робить. Ф. Енгельс говорив, що результат дiянь не схожий на те, що людина замислювала. Для Г. Гегеля це iронiя iсторiї, з якої зiткана бiльша частина iсторiї вчинкiв видатних iсторичних дiячiв.
   Рiч. Рiч - це продукт людської працi. За Арiстотелем, рiч iснує в просторi i часi самостiйно. Рiч має ознаки, через якi вона набуває визначеностi. Арiстотель говорить, що ознака характеризує рiч.
   Рiч - це будь-яке дещо. Рiч може бути об'єктом думки. Як об'єкти думки речi можуть бути як реальними, тобто вiдображеннями реальних речей, так i уявними, тобто сконструйованими свiдомiстю людини.
   Рiч як об'єкт думки, або просто "об'єкт", це та рiч, яку включено в дiяльне життя людини. В дiяльне життя людини включено тi об'єкти, якi затребуванi i практично освоюються людиною, якi пiзнаються з метою встановлення iстини у вiдношеннi їх.
   Речi як об'єкти можуть бути конкретними i абстрактними при вiдтвореннi їх у свiдомостi людини, при вiдображеннi людиною об'єктивної реальностi.
   Речi як конкретнi предмети у людськiй свiдомостi можуть бути вiдображенням природних речей, тобто предметiв, а можуть вiдображати речi, якi є результатом працi, продуктом працi. Речами як продуктами працi можуть бути твори мистецтва. Наприклад, скульптури, картини, тобто живопис. Твори мистецтва як речi - неповторнi. Вони є продуктами людського духу, вiдображають як стан духу, так i реальний стан речей. Як стан духу в творах мистецтва можуть бути вiдображенi компенсаторнi процеси людської психiки, коли компенсується нестача, слабкiсть i розкривається стан досконалостi, тобто добробуту, повноти, сили.
   Рiч, вироблена людиною як твiр мистецтва, виривається з-пiд контролю утилiтаризму.
   Тiло. Тiло - це живий органiзм, як початкове. В античнiй фiлософi ї розрiзняють фiзичне тiло i тiло одухотворене. Душу вважали тiлом, оскiльки вона дiє. А те, що дiє, для Сенеки - тiлесне.
   Антична думка розкриває, пiдкреслює тiлеснiсть душi. Середньовiчна ж думка, в основi якої лежить християнство, орiєнтується на розумiння натхненностi плотi. Однак це розумiння було закладене ще в античнiй фiлософiї, яка надавала значення душi як субстанцiї, що надихає тiло.
   Людське тiло, за словами Г. Гегеля, являє собою органiчну цiннiснiсть. В той же час тiло є символом душi, про що говорять Новалiс, Ф.В.Й. Шеллiнг, а також романтизм.
   Фiлософська думка початку ХХ столiття розглядає тiло людини як природне утворення, яке вмiщує досвiд. Тiлесне i досвiд перебувають у єдностi через те, що чуттєве i мислиме мають закономiрнi зв'язки.
   Тiло розумiють як символiчну репрезентацiю душевних змiн. Зокрема, так розумiв тiло Е. Кассiрер. Однак тiло, збагнуте як вираження людської душi, не є тотожнiм тому тiлу, яке є системою фiзико-хiмiчних елементiв. Тiло, сприйняте як вираження душi, є цiлiснiстю сенсорно-моторних дiй.
   Тiло розумiють як iнструмент дiї, як систему моторних навичок, вписаних у сьогодення, в протилежнiсть духу як такому, що зазирає у майбутнє, як начало, що господарює над часом. Таке розумiння тiла мав А. Бергсон.
   Для Е. Гуссерля тiло є досвiдним ставленням свiдомостi. Це досвiдне ставлення свiдомостi дає можливiсть розумiти своє мiсце в природному оточеннi просторово-часових нескiнченностей. Тут саме сприйняття людини, сприйняття нею власного тiла грає головну роль у походженнi й розвитку здiбностей людини, якi дають можливостi для подальшого перетворення природи на неорганiчне тiло суспiльного виробництва, що вiдбувається, за переконаннями К. Маркса, в iсторичних процесах людської культури.
   Тiло, за словами М. Мерло-Понтi, створює перцептивне поле. За рахунок цього ми спостерiгаємо зовнiшнi об'єкти. Спостерiгаємо за допомогою нашого тiла. Своє ж власне тiло ми не спостерiгаємо. Нас вабить зовнiшнє. Через це не помiчаємо багато чого у проявах власного тiла.
   За переконаннями фiлософiв постмодернiзму, таких як М. Фуко, Ж.-Л. Нансi, Ж. Деррiда, людина як суб'єкт є деперсоналiзованою. В цiй деперсоналiзацiї пов'язанi чуттєвiсть i думка людини, людини, що виявляє тiлеснiсть свiдомостi як вiдображення афективної сторони людського iснування, включаючи й негативнi афекти, як, наприклад, жорстокiсть. Особливостi негативних афектiв виникають не лише через те, що у людини iснують спадковi тiлеснi схильностi, однак i через тiлесну практику, яку стимулює соцiум, тобто зовнiшнє соцiальне середовище. Прикладом може слугувати нагляд i покарання М. Фуко; нагляд i покарання у формуваннi соцiального ставлення до тiла i стимулювання певних афектiв у людини.
   У певному соцiальному середовищi прищеплюється орiєнтир на те, як людинi використовувати своє тiло. Заохочуються певнi бiологiчнi та психiчнi способи репрезентацiї тiла. Важлива роль у розвитку в людини уявлень про своє власне тiло, а також про iншi тiла, чужi iншi тiла, належить доторканням, дотикам, про якi пише у своїх роботах Ж.-Л. Нансi.
   Тiло унiкалiзує i маргiналiзує. Унiкалiзуючий i маргiналiзуючий принципи тiла - це сфера "трансгресiї", про яку говорить постмодернiзм.
   Тiлесна iнтенцiональнiсть - результат iснування живого людського тiла. I живе тiло визначає людське iснування в об'єктивному свiтi. Однак i саме iснування у свiтi можливе через тiлесну iнтенцiональнiсть.
   Тiло має безпосереднє вiдношення до смертi. Людина смертна, оскiльки вона тiлесна. Однак доторк тiла до смертi при його життi, вiдкриває людинi саму iстину життя. Це вiдбувається через унiкальну "мить", яка протистоїть загальностi життя, про що пише у своїх роботах Ж. Батай.
   А. Арто говорить, що тiло актора виражає себе в рухах. Тодi все, що актор робить, вiдбувається саме по собi. Коли саме по собi, тодi iснує тiло-без-органiв, як це розумiє А. Арто, або iснує гротескна тiлеснiсть, за переконаннями М.М. Бахтiна, або ж iснує танцююче тiло, в розумiннi Ф. Нiцше, а також П. Валерi.
   Пiднесення людських почуттiв, а тим паче шок, шокуюча ситуацiя, тобто сильна емоцiогенна ситуацiя, спрямованi проти органiзму. Така ситуацiя є агресiєю проти органiзму. Така ситуацiя є агресiєю проти почуття усвiдомлюваної iдентичностi, проти Я-почуття, яке вiдчувається людиною. В цьому випадку вiдбувається мобiлiзацiя енергетичних ресурсiв органiзму. Однак цi ресурси не використовуються на адаптацiю i пристосування. Через надмiрне збудження вiдбувається травмування. В момент травмування порушується функцiонування органiв. Це i є тiло-без-органiв, тобто тiло як "становлення первинної матерiї", як тiло "чистої пристрастi", або ж "чистої безпристрасностi", як екстатичне тiло, шизофренiчне тiло, сомнамбулiчне тiло, яке ритмiчно танцює в екстазi.
   Саме тут можна говорити про велику схожiсть, подiбнiсть зi станом танцiвника, що досяг у своєму русi почуття тiлесної ритмiчної повноти, як це розумiв Р. Арнхейм. Тiло живе за допомогою афектiв, тобто станiв iнтенсивного характеру. В цих станах проявляється саме тiлесне.
   Технiка тiла. Технiка тiла - це технiка як iнструментальна навичка, що передається вiд людини до людини, вiд поколiння до поколiння. Iснує багато форм технiки тiла, багато традицiй. Наприклад, технiка догляду за тiлом, технiка харчування i гiгiєни в хатха- i крiйя-йозi, що описано в Йогасутрi, технiка танцiв, сексуальна технiка, про що говорить Камасутра.
   Нерiдко людське тiло розглядається як iнструмент. Хоча технiка дихання у давньоiндiйськiй та давньокитайськiй культурах, технiка екстазу в давнiх релiгiйних практиках, про якi пише М. Елiаде, не можуть бути представленi лише iнструментально. Поза iнструментальнiстю технiка тiла є мистецтво.
   Тiлесне має iнтенцiональнiсть i може бути передано iнонауковою формою знання, яка має свою структурнiсть.
   Структурнiсть символогiї як iнонаукової форми знання, iнонаукової картини свiту вплетена в цей свiт i не вiдривається вiд нього, ставлячи якiсь розумовi принципи понад усе, розумовi принципи якi можуть лише дистанцiювати розум вiд свiту. Структурнiсть символогiї як iнонаукової форми знання, iнонаукової картини свiту не вiдсторонюється своїми принципами вiд свiту. Тут розум вплетений в свiт.
   Структурнiсть iнонаукового. Живучи в соцiумi, людина живе в знакових системах людей. Цi знаковi системи поселяються в людинi в процесi її освiти. Бiльше того, людина сама перетворює за допомогою цих знакових систем власне мислення. Ю.М. Лотман зазначає, що застосовуючи знаковi системи, людина органiзовує свiй iнтелект [52, с. 19-402]. Але знаковi системи проникають i в тi сфери людини, якi лежать поза мисленням i поза iнтелектом, наприклад у сферу уявлень, у сферу живого споглядання. Прикладом може служити те, що людина словами, тобто знаками, здатна "заговорити" своє хворе мiсце так, що воно припиняє болiти. Причому за допомогою слiв людина може "заговорити" настiльки сильно, що легко переносить страждання й навiть катування. Тут людина сама на себе впливає знаком, тобто словом.
   Знаки в людинi значущi як у сферi мислення, так i поза ним. Естетичне, мистецтво й релiгiйно-мiстичне як вид мистецтва охоплюють цi двi сфери. Тут людина збирає знаки воєдино, щоб виразити себе, виразити найпотаємнiше, створюючи iнонаукову картину свiту. При цьому вона моделює нову дiйснiсть, щоб бiльш адекватно продемонструвати неповторне й випадкове. Тут знаки виражають iстотне, значуще, що по сутi i є змiстовнiстю. Виразнiсть припускає повторюванi елементи в знакових системах, з яких художник або релiгiйний адепт створює модель свiту. Цi повторюванi елементи утворюють у собi замкнутостi. Саме замкнутостi й несуть у собi змiст, передаючи ту чи iншу iнформацiю, концентруючись на всьому iстотному, значному. Повторюванiсть i замкнутiсть несуть у собi ритм, який сам по собi є формою i змiстом одночасно. Тут повторюванiсть неiдентична. Удруге повторивши той чи iнший звук, те чи iнше слово, ми утворимо нове. Адже повторене вдруге не дорiвнює вперше повтореному. Є вперше вимовлений звук, вперше сказане слово. Але коли ми повторюємо звук або слово вдруге (ще раз), то воно вже не дорiвнює самому собi. Воно вже набуває нового значеннєвого навантаження. Тому просте повторення звукiв або слiв - це збiльшення значень, яке застосовується для побудови моделi свiту художником, музикантом або релiгiйним адептом, моделi свiту, що включає й своє, суб'єктивно неповторне, i випадкове, де знаки й значення мають властивiсть вiдносностi, тобто мають рiзний ступiнь повноти, ступiнь вираженостi як варiанти й варiацiї чогось загального, чогось найбiльш значущого. Це найзначущiше, котре мiж рядками, що витає й поєднує, i є значення як конкретно невимовне. Усi цi взаємозв'язки й створюють значення. Суб'єктивнi уявлення, вiдбиваючись одне в одному й взаємодiючи, створюють змiст, створюють об'єктивну дiйснiсть. Але таким самим шляхом може й руйнуватися об'єктивна дiйснiсть, як це яскраво виражено в релiгiйно-мiстичному i слабше в естетичному. Взаємодiя рiзних поглядiв може створювати значення й може його руйнувати, нiвелювати. Погляди вiдрiзняються. Але вони й еквiвалентнi, еквiвалентнi елементи, що iснують паралельно один одному ( гаряче - холодне), а не зливаються воєдино (не тотожнi), як це можна побачити в нехудожнiх, нелiричних текстах. Iнакше кажучи, вони становлять взаємодiючу структуру, як текст, що протистоїть позатекстовим структурам. Це протистояння є самою вираженiстю рухiв, звукових гам, текстiв, тексту мовного. Мова виражає, виражає своїми позасистемними елементами. Мова жива, виразна. У живому присутнє й позасистемне.
   Структури iнонаукової картини свiту. Iнонаукова картина свiту безпосередньо не бере участi у створеннi засобiв, що задовольняють матерiальнi потреби людини. Однак немає суспiльств, спiльностей людей, навiть найдавнiших, у яких би не було iнонаукової картини свiту. Вона є в ритуалах як обов'язкових священнодiйствах найдавнiших племен, але вона є й у необов'язкових, добровiльних i вiльних пiснях i танкових дiях, якi не мають нiякого стосунку до тих чи iнших соцiумiв, тих чи iнших найдавнiших спiльнот.
   Iнонаукова картина свiту несе в собi теж свого роду знання й розумiння життя. Хоча це знання й розумiння обмежується певним змiстом, що включає в себе як неминучiсть одиничнi психiчнi стани людини, якi присутнi як у релiгiйно-мiстичному, так i в художньому напрямку, i обидва цi напрямки витончуються в передачi цього одиничного психiчного стану. Л. Гiнзбург вказує на одиничнi психiчнi стани дослiджуючи лiрику [19, с. 226].
   Iнонаукова, або релiгiйно-художня, картина свiту є певним засобом комунiкацiї. При цьому комунiкативнi вiдносини спрямованi на те, щоб надихати спiврозмовника, влити в нього новi сили, вiдторгнути вiд нього все застарiле, депресивне, оновити сприйняття. Тут комунiкативнi вiдносини, що несуть знаки як абстрагованостi, виробленi iнтелектом, вторгаються в почуттєву сферу, вiд чого, примiром, бiль проходить, якщо знаки спрямованi проти болю (наприклад, замовляння зубного болю). Впливи знакiв одухотворяють i надихають. Людина може переносити катування, не вiдчувати страждань пiд впливом словесних знакiв, спрямованих проти болю. Людинi погано, але вона вiдчуває, що їй добре. Облуднi iлюзiї полегшують її стан. Цi облуднi iлюзiї в психiцi людини породжуються мiфами, релiгiями, мистецтвами як моделюючими системами, моделями, що змiнюють стан людини, впливаючи на неї поетичним словом, музичним ритмом, що має одночасно i змiст, i форму, у якому є нiби все. Увесь свiт? Так, десь так. Адже моделi, якi несуть у собi релiгiї й мистецтва, необхiдно розумiти як iдеї, iдеї, що вiдтворюють образ дiйсностi, тобто вiдтворюють свiт, реальний свiт, але за умови злиття воєдино змiсту й форми. В iдеї, або моделi, змiст i форма злитi.
   Свiт моделюється однiєю людиною, i за допомогою знакової мови в процесi комунiкацiї впливає на iншу людину, змiнюючи стан її душi. Словом можна вiдродити людину, а можна її вбити. При цьому знаки мови в процесi комунiкацiї являють собою моделюючi системи, якi змiнюють моделi, що зустрiчаються на їх шляху. Цi системи моделюють навколишнiй свiт. Мови релiгiї, мiстики й рiзних мистецтв максимально моделюють свiт i несуть у собi визначену iнформацiю, протистоячи певною мiрою iншiй iнформацiї, iншому змiсту. Свiт, модельований релiгiями, мiстицизмом i мистецтвами, має найзагальнiшi обриси, найзагальнiшi контури. Одним словом моделюється унiверсум як певна точка зору. Вона театральна. Вона вiдсторонена вiд життя, але вона вiдбиває бiль свiту, його катастрофи й трагедiї. Водночас вона не повинна пiдмiнювати бiль i трагiчнiсть настiльки, щоб справжня життєва трагедiя почала сприйматися людиною як деяка театральнiсть, штучно сконструйована гра. Та вона й не може пiдмiнити реальний свiт. Адже це лише точка зору, певна модель свiту, що окриляє й надихає людину. Не треба її плутати з об'єктивною реальнiстю. Вона лише мiф, релiгiя, мiстичне прозрiння, художнiй твiр, музична увертюра, якi ввергають людину в стан без iлюзiй, але залишають у нiй значуще, цiннiсне, а значить, виконують культурну функцiю, функцiю заборони чогось.
   Релiгiйно-мiстичне й художнє як складовi iнонаукової картини свiту завжди потребують процесу гри, де в поведiнцi людини проглядається не тiльки практичне начало, але й умовне, не справжнє. На практично серйозну людину надiвається маска, личина умовного, не справжнього, що, зрештою, зливається воєдино. Зливається воєдино справжнє й несправжнє, несправжнє стає суттю справжньої людини в її практичностi й серйозностi. Так iгровi моделi, фiксуючи "Я" людини в рiзних ракурсах, допомагають їй встановити її власну суть. Нерiвнiсть самiй собi за умовностi, не справжностi, саме несправжнє в людинi викликає компенсаторну реакцiю протилежного характеру, коли людина переживає стан у високому ступенi рiвностi самiй собi, наштовхуючись на свою природу як справжнє. Цього можна домогтися, якщо є як закономiрне й повторюване, так i випадкове, як виконання правил, так i вiдхилення вiд них, що можливо в разi змiни практичного й серйозного в людинi на практичне несерйозне, смiховинне, недiйсне, несправжнє, умовне, ефемерне. Занадто серйозне, правильне й моральне потребує елемента несерйозностi, артистизму, гри, а значить, неоднозначностi, що вкидає нас у противагу, в однозначнiсть, у рiвнiсть самим собi до крайностi, що вказує на компенсаторний процес за надмiрних вiдхилень. Правильнiсть i однозначнiсть змiнюються багатозначнiстю, у якiй забуваєш себе в умовностях, пiсля чого виникає компенсацiя й ти знаходиш рiвнiсть самому собi в надмiрно високому ступенi як опочинку вiд нерозв'язностей шляхом практичної, серйозної, правильної поведiнки, занадто серйозної та правильної.
   У релiгiйно-мiстичному й художньому практичне й умовне злитi. Там немає однозначностi. Там або багатояруснiсть, де одне заперечує iнше як неiстотне, або просто багатозначнiсть, масив смислiв. Багатозначнiсть i масив смислiв постiйно вiдкривають додатковi можливостi, можливостi iнших смислiв i значень, що одухотворяє й надихає. Цi можливостi мерехтять потоком, зберiгаючись у спогляданнi, спливаючи в пам'ятi своїми значеннями, даючи свiдомостi людини, її духу в цiлому можливостi майбутнiх становлень, розширюючи свiдомiсть своїм мерехтiнням смислiв. Але лише мерехтiнням змiстiв.
   Стосовно смислiв поставимо запитання: яку можливiсть дає релiгiйно-мiстична й естетична практика? Можливiсть нiвелювати, розчинити, зруйнувати упередженостi й систему застарiлих смислiв, позбавляючи основи цих смислiв (позбавляючи смисловi слова) всiх асоцiацiй, розсiюючи смисли серед множинностi асоцiацiй. I.П. Iльїн зазначає, що виникає розсiєння смислiв серед множинностi асоцiацiй [37, с. 284]. Тобто упередженостi й застарiлi смисли не асоцiюються i розсiюються серед асоцiацiй.
   Мета релiгiйно-мiстичного й естетичного - нiвелювати вiджилi упередженостi й смисловi конструкцiї, позбавляючи їх усiх асоцiацiй, розсiюючи їхнi смисли серед множинностi асоцiацiй.
   I.П. Iльїн зазначає, що в остаточному пiдсумку, смисли або втрачають асоцiацiї, або розсiюються серед множинностi асоцiацiй [37, с. 284]. Зрештою, людина знаходить певний стан; знаходить себе як Божественне. Це за умови правильного застосування релiгiйно-мiстичного й естетичного. У протилежному випадку людина знаходить додаткову залежнiсть, знаходить новi смисловi конструкцiї, що вiдторгають її вiд Божественного.
   З впливом iнонаукової картини свiту через мистецтво й релiгiйно-мiстичне як особливий вид мистецтва людина звiльняється вiд помилкових смислових конструкцiй. Це одухотворяє й надихає новими перспективами бiльш значущих смислiв.
   Так людина знаходить одухотворенiсть i надхнення, на час оволодiвши свiтом в умовнiй ситуацiї змiн, що надихає додатково. В уявi оволодiвши свiтом в умовнiй ситуацiї, людина розцвiтає, скинувши вантаж практично неможливих здiйснень, запланованих заздалегiдь. Оволодiння свiтом вiдбувається пiд час гри, коли всi абстрактнi iдеї в людинi перетворюються в її безпосередню дiяльнiсть, у її поведiнковi iмпульси.
   У релiгiйно-мiстичних i художнiх творах ми спостерiгаємо постiйнi вiдхилення вiд правил, постiйнi неправильностi, якi надають життєвостi, якi виводять зi стану автоматизму. Тобто йде процес руйнування автоматизацiї, процес, за якого сама структура релiгiйно-мiстичного або художнього твору iнформативна. Водночас усi елементи релiгiйно-мiстичного або художнього продукту пiдпорядкованi системi, автоматизованi, через що в принципi й вiдбувається комунiкацiя, при висвiчуваннi (вираженнi) значущого, життєвого.
   Тут усе позасистемне, яке не потрапляє в систему, але надає життєвостi, стає полiсистемним, зв'язаним. Усе додатковостi, перекрученостi, перешкоди, опуклостi, шорсткостi, обмовки, описки, але все це лише злегка i перетворене в полiсистему як у єдине, що має певною мiрою однаковiсть. Усi позасистемнi iндивiдуалiзацiї створюють лише фон, не суперечачи основам. Тут окремi структури вписуються в основну структуру. Основна ж структура вiдбиває головне, значуще. I хоч є ритмiчне й фонологiчне, але вони не суперечать одне одному, а лише усувають автоматизми на всiх iєрархiчних рiвнях. Та й самi автоматизми один одного нiвелюють пiд час впливу одних iєрархiчних рiвнiв на iншi. Так, свободи iмпровiзацiї на одному рiвнi переходять до стандартiв личини iншого рiвня, що веде до цiлiсностi, нiвелюючи й те й iнше, народжуючи цiлiснiсть в ходi нiвелювання зайвого. Тобто в систему постiйно вторгається безладдя через свободу iмпровiзацiї, яка несе зовнiшнє, безладдя, що нiвелює помилковi пiдвалини, помилкову iнформацiю. Безладдя й дезорганiзацiя нiвелюють цi пiдвалини як вiджиле, цю вже помилкову iнформацiю. Безладдя й дезорганiзацiя оточення, довкiлля створюють iнформацiйне поле й вироблену структурнiсть тiєї людської виразностi, яку продукує її дух, яка надалi фiксується науковою думкою як релiгiйно-мiстичне й естетичне.
   Культурне як традицiйне й iнновацiйне в людинi протистоїть безладдю й дезорганiзацiйнiй спрямованостi навколишнього середовища. Релiгiйно-мiстична ритуалiстика й мистецтво як культурне начало здатнi перетворювати безладдя й дезорганiзацiйну спрямованiсть навколишнього середовища в структури й iнформацiю в процесi вираження. Мистецтво перетворює навколишню життєву стихiю у свої додатковi структури, якi несуть iнформацiю, через те, що виконує кореляцiю з тим самим навколишнiм середовищем, зовнiшнiм, всеосяжним, таким, що несе дисгармонiю, безладдя, якi перетворюються мистецтвом у новi iнформацiйнi структури.
   Ю.М. Лотман зазначає, що мистецтво має здатнiсть перетворювати шум (тобто, безладдя, ентропiю, дезорганiзацiю) в iнформацiйнi структури [52, с. 19-402]. Тобто мистецтво схоже на природне життя, тому що воно перетворює шум у iнформацiю (перетворює шум як безладдя, ентропiю, дезорганiзацiю, що вторглися, у сферу структури й iнформацiї). Ю.М. Лотман зазначає, що мистецтво ускладнює свою структуру за рахунок кореляцiї iз зовнiшнiм середовищем [52, с. 19-402].
   Мистецтво накопичує значущостi, стає багатозначним. Багатозначнiсть - ознака художностi. Значення все розширюються, не убувають. Новi значення не скасовують, не нiвелюють старi, а вплiтаються в них. Ю.М. Лотман зазначає, що у художньому нове корелює з уже наявним [52, с. 19-402].
   Пам'ятник як художнiй твiр, що концентрує в собi певнi значущостi, набуває додаткових значень на тлi блакитного неба, i змiнює їх, цi значення, набираючи нових багатозначностей у сутiнках, коли це небо темнiє й з'являються нiчнi зорi. Прекрасне мiнливо. Пам'ятник, що виражає це прекрасне, але вбирає красу блакитного неба, на тлi якого вiн уже не сам по собi, цей пам'ятник, а в єдинiй структурнiй цiлiсностi з оточенням, тобто з небом, набирає нових змiстiв. Зовсiм стороння краса блакитного неба стає закономiрною, що доповнює смисли, якi несе пам'ятник. Вона своїми повторами, наприклад, у русi хмар або повторами зоряних сполучень у нiчному небi, дає додатковi iнформацiйно-змiстовнi закономiрностi, тим самим усуваючи в такому сторонньому факторi, як небо його випадкове приєднання до краси пам'ятника, вступаючи в структурну багатозначну єднiсть. Тобто, взаємозв'язки стають на перше мiсце при вираженнi краси й пiднесеного, у цьому випадку вiдношення пам'ятника й неба, на тлi якого вiн перед нами постає, а так само вiдношення елементiв у самому пам'ятнику, вiдношення елементiв у самому небi (вiдношення хмар у блакитному небi, вiдношення зiрок у нiчному небi).
   Не елементи, а вiдношення у вираженостi є носiями прекрасного й пiднесеного. Вiдношення у вираженостi, несучи в собi повторюваностi тих чи iнших елементiв, чим пiдсилюють вираженiсть, несуть i змiст, i красу, i пiднесенiсть. Самi ж повторюваностi елементiв у тiй чи iншiй конфiгурацiї являють собою форму. Повторюваностi елементiв не дають значущостям ставати закiнчено-однозначними. Повторення тих самих елементiв знижує значення самих цих елементiв аж до перетворення їх у нiсенiтницю, i посилює присутнiсть значення в з'єднуваностi цих елементiв, у їхнiй iнтеграцiї, посилює зв'язки, значущостi у зв'язках, значущостi самих цих зв'язкiв. Повторюється те, що подiбно звучить, в музицi. Повторюється подiбно видиме в живописi й архiтектурi. Повторюються елементи, що несуть однакове значення. I це прийнято в художньому баченнi, де знятi заборони на подiбнi, поруч розташованi повторюваностi, знятi обмеження на поєднання одиниць елементiв, знятi обмеження на сполучуванiсть рiзних елементiв. Знятi заборони розчиняють структурнiсть. Але щоб структура iснувала, досить перетинання хоча б одного елемента в одному мiсцi. У всьому iншому художньому полi йде один суцiльний невпинний процес зняття обмежень.
   Iнонаукова картина свiту, що розкривається в релiгiйно-мiстичному й художньому, - це не речовинне, а ставлення, наше ставлення, незвичайне ставлення, не схоже на звичайне, що не є життям, але прагне наблизитися до цього життя. Своєю умовнiстю iнонаукова картина свiту вiдрiзняється вiд життя, але вона постiйно випинає свою подiбнiсть. Ю.М. Лотман зазначає, що художнє прагне максимально наблизитися до життя, тому що не є життям через свою умовнiсть [52, с. 19-402].
   Ю.М. Лотман встановлює, що у художностi як такiй iде боротьба з умовнiстю, з вiдмiннiстю вiд життя шляхом пiдкреслення подiбностi до цього життям, тому що в художньому спочатку задається певна мiра умовностi, певна вихiдна вiдмiннiсть вiд життя [52, с. 19-402].
   Релiгiйним мiстиком або художником свiдомо задається умовнiсть, несхожа з життям, умовнiсть, вiддалена вiд живого життя у свiтi. Пiсля цього заданого вiддiлення вiд матерiї живого життя релiгiйним мiстиком i художником проводиться процес возз'єднання заданої умовностi з реальним матерiальним свiтом живого життя. Але задана умовнiсть i реальний свiт так повнiстю й не з'єднуються, тому що тут вклинюється мова про майбутнє, про передчуття, а не про сьогодення (дiлове - у випадку практичного життя).
   Для зближення заданої релiгiйним мiстиком i художником умовностi з реальним свiтом застосовуються рiзнi способи. Один з них - повтор, повтор, який усвiдомлюється як деяка впорядкованiсть. I ця особлива впорядкованiсть створюється релiгiйним мiстиком i художником. У цiй упорядкованостi як системi повторiв вiдступає випадковiсть i проступає структурнiсть, значущiсть, смисл, змiст. Повтори видiляють щось значуще, що не проявляється у звичайному, повсякденному людському спiлкуваннi, але є життєво важливим, тому що передає передчуття майбутнього.
   Повтори звуковi, колiрнi та iншi, якi демонструються релiгiйним мiстиком i художником, привносять додатковi зв'язки мiж звуками й кольорами, що закрiплюється у свiдомостi людини при сприйняттях впорядкованостями, вiдсуваючи випадковостi убiк i конструюючи структури, у яких Земне й Небесне злитi: Земне як пiдсвiдоме, а Небесне як надсвiдоме. Тобто в остаточному пiдсумку людина одержує додаткове розширення, розширення своєї свiдомостi. Повтори задають ритмiчну структуру, що, у свою чергу, задає ще одну додаткову структуру тотожних або близьких за значенням елементiв, елементiв, якi конструюють особливий свiт розширеної свiдомостi. Цi елементи, зрештою, дають рiзкий перелом у змiстi, вiдроджуючи людину до нового. Повтори ритмiчних звукiв, кольорiв ведуть до виникнення рiвноцiнних свiтiв людського духу, рiвноцiнних тому свiту, яким є свiт даностi з його iлюзiями, з його "потоком свiдомостi". Цi рiвноцiннi свiти людського духу мають у собi i якусь єднiсть, якусь структурнiсть, а врештi-решт i якийсь смисл. Тобто, повтори й ритми можуть народжувати в людинi не тiльки додатковi пустотнi стани розширеної свiдомостi, але й смисли.
   В iнонауковiй картинi свiту нi колiр, нi звук не вiддiляються вiд змiсту. У звукових, фонетичних повторах, спiвзвуччях, у ритмiцi мiститься як емоцiйне, мелодiйне, так i рацiональне. Звук не можна вiдокремити вiд змiсту, якщо йде передача картини свiту - iнонаукової, або позанаукової. Музичне звучання, рима, ритмiка несуть не просто фонетичне, але й рацiональне начало. Релiгiйний дiяч i художник мають завдання мистецьки повторити всю церемонiю релiгiйного й художнього ритуалу, що має сакральний змiст, а не тiльки привносити власнi вигадки в процесi гри. Вiд релiгiйної людини й художника потрiбно вповiльнення перетворень, коли людина залишається сама собою, а не тiльки посилення цих перетворень, коли приймаються всiлякi образи, продукуючи увесь час нове й нове. Релiгiйно-мiстичний i естетичний стан душi припускає тотожнiсть людини самiй собi у процесi точного вiдтворення вже наявного в людинi сакрального, а не тiльки створення нового.
   У релiгiйно-мiстичнiй i естетично-виразнiй дiяльностi звуковi повтори мають чiльне значення. Адже вони й створюють смисли. Так, повтори двох звукiв нiвелюють вiдторгненiсть цих звукiв один вiд одного, повтори зв'язують цi два звуки в єдине цiле, вже ускладнене цiле. Повторене звучання того самого звука, у якому присутнiй загальний компонент, народжує якесь цiле, хоча звуки самi по собi й далекi. Тобто цi звуки пiд час повторiв стають єдиною контрастною парою. У цiй контрастнiй парi виникає нова смислова єднiсть, єднiсть бiльш високого порядку. Ця єднiсть уже має новi якiснi характеристики, а також нове смислове значення, що єднає колишнi звуковi розходження. У цих значеннях мiститься повнота сил реальностi - як виявлених, так i тих, що не виявилися, повнота як руху, так i спокою. Причому навiть у спокої розцвiтає повнота невиявлених сил, що надихає, запалює й одухотворяє людину.
   Повторення звукiв увесь час сприяє їхньому видiленню, постiйно продукуючи певною мiрою виразнiсть, нiби наполягаючи на чомусь. Цi повтори набувають усi нових i нових смислових вiдтiнкiв. Тому збiльшення повторiв веде до збiльшення смислової розмаїтостi в релiгiйно-мiстичнiй i естетичнiй картинi свiту (або iнонауковiй картинi свiту), а не застрявання на чистiй монотоннiй одноманiтностi. Подiбнiсть пiд час повторення породжує не тiльки однотипнiсть, але й рiзницю, розходження, розмаїтiсть.
   Повтори того самого висвiчують якусь будову нового цiлого, його структурну органiзованiсть, смислову оформленiсть. I цi повтори в релiгiйно-мiстичнiй i естетичнiй картинi свiту, що мiстить уже напрацьованi iсторiєю смисли буквально на пiдсвiдомому, неусвiдомленому рiвнi, є напрацьованими iсторiєю моделями свiту. Отже, емоцiї в релiгiйно-мiстичнiй i естетичнiй (особливо в лiрико-естетичнiй), тобто iнонауковiй картинi свiту функцiонують через значення, що мiстяться в загальнiй моделi свiту, моделi, що впливає на глядача й слухача, органiзовуючи його, надихаючи й одухотворяючи тим, що має в собi безлiч рiзноманiтних протилежних елементiв, де крiм упорядкованостi є й невпорядкованiсть. В абстракцiях, в абстрактних формалiзованих картинах науки (наукових картинах свiту), невпорядкованiсть зникає. Разом з нею зникає й момент, що одухотворяє i надихає. Одухотвореннiсть i натхненнiсть у людинi виникає саме вiд сприйняття вiльної гри упорядкованостей i невпорядкованостей.
   Однiєю з основ структурної сутностi iнонаукової картини свiту є повторення, повторення тих чи iнших звукових або колiрних елементiв. Повторення звукових або колiрних елементiв i їх незбiг з наявними елементами, що вже сформувалися, стимулює новi смисловi явища в iнонауковiй картинi свiту. I тут важливу роль вiдiграють ритмiчнi паузи або порожнечi, що часто задають фон цiлого. Цей фон несе в собi якесь негативне як контраст усьому iснуючому. Ритмiчнi паузи проявляються як негативне, проявляються через спокiй, тишу, замовкання звука й мови, непромовляння їх. Вони ритмiчно зустрiчаються, до них звикаєш, i вони вклинюються як сталiсть i смисл. Але ця сталiсть i смисл обриваються в iнонауковiй картинi свiту, коли трапляється вiдсутнiсть паузи або порожнечi в тому мiсцi, де ми вже на них чекаємо. Очiкування нi до чого не приводить; нiчого не трапляється. I це один з iстотних моментiв у iнонауковiй картинi свiту, моментiв помилки очiкування. Тут до iнонаукової картини свiту як до звичної сталостi домiшується несподiванка, що поселяє в людинi подив. Подив виникає при помилцi очiкування [99, р. 257-314]. Вiдбувається розрив сприйняття. Але ритмiка триває. I цi розриви поселяють у людськiй психiцi шанс. Роздiлена й порiзана ритмiчними паузами iнонаукова картина свiту знову зростається в єдине цiле, надихаючи своєю можливiстю виживати. Iнонаукова картина свiту через ритмiку виразна, тому що її кольори й звуки стають автономними в цiй ритмiчнiй переривчастостi. Виразнiсть кольорiв i звукiв привносить у них момент змiстовностi. У цiлому ж сама впорядкованiсть кольорiв i звукiв несе смисл, якусь iнформацiю, несе красу й пiднесенiсть. Пiд час сприйняття iнонаукової картини свiту повтори кольорiв i звукiв видiляють, випинають їх у свiдомостi людини як суму якихось самостiйно iснуючих елементiв. Самостiйнi елементи вступають один з одним в опозицiю. Самi ж опозицiї в iнонауковiй картинi свiту сприймаються як смисли, як змiст. Тут виразнiсть i змiстовнiсть є єдиним цiлим, якоюсь нероздiленiстю серед аналогiй. Усi елементи iнонаукової картини свiту прирiвнюються один до одного, прирiвнюються як автономiї, прирiвнюються до загального фону картини свiту, або загального фону людського "Я" при сприйняттi й переживаннi цiєї картини свiту. При сприйняттi й переживаннi iнонаукової картини свiту вираження сприймається людиною як зображення змiсту. Ю.М. Лотман встановлює важливiсть того, що вираження сприймається людиною як зображення змiсту [52, с. 19-402]. Усе зображене тут щось виражає. Усе зображене має змiстовнiсть. У цю змiстовнiсть приходять кольори й звуки з об'єктивної реальностi, з неструктурного, хаотичного, випадкового, приходять елементи, якi зовсiм не стосуються якої-небудь структури, але набувають у цiй змiстовностi структурного характеру. Виникає запитання: за рахунок чого цi неструктурнi елементи кольорiв i звукiв набувають структурного характеру. За рахунок опозицiйних зв'язкiв з уже наявним змiстом. Лiричнiсть, естетичнiсть виразностi iнонаукової картини свiту виникає при взаємозв'язках. А точнiше, це вiдношення колiрних i звукових елементiв, якi iдуть з об'єктивної реальностi до вже наявного змiсту, до вже iснуючої структури. Але тут саму структуру рiже ритм, рiже його метричнiсть. У результатi утворюються опозицiї, вiд чого привноситься смисловий момент у саму структуру. Значить, ритм, як вказує К. Тарановський, є носiєм некогнетивної, або позакогнетивної, iнформацiї [79, р. 3-30]. А отже, ритмiка охоплює й зовнiшнє, захоплюючи те, що поза художнiм текстом, поза художнiм предметом, i перебуваючи в ньому. При цьому ритмiчна сталiсть продукує ритмiчнi "фiгури", розмаїтiсть яких привносить додаткову емоцiйнiсть, незалежну вiд наявних у художнiй структурi значень.
   Повтори в iнонаукових картинах свiту зближають рiзноманiтнi елементи. Так само повтори виводять елементи цих iнонаукових картин свiту зi стану автоматизму. У зв'язку iз цим елементи iнонаукових картин свiту починають привертати увагу, ставати помiтними, а значить сприйматися як такi, що мають якийсь смисл, як осмислене. Осмисленiсть, i взагалi смисл, заданi iєрархiєю рiвнiв певних елементiв, присутнiх у iнонауковiй картинi свiту. Саме iснування рiвнiв у iнонауковiй картинi свiту вже вводить аналiтичний рух розуму, який сприймає iнонауковi картини свiту. Аналiтичнiсть задiяна, коли людський розум розкладає цi рiвнi елементiв у iєрархiчнiй послiдовностi. Однак в iнонауковiй картинi свiту, на противагу науковiй, iснуючi рiвнi постiйно перебувають у станi гри. Тому жоден з них не видiляється й не абсолютизується як основа, дана споконвiчно.
   Рiвнi в iнонауковiй картинi свiту переплавляються один в iнший, обмiнюючись елементами, але так i залишаються iснувати самi по собi, залишаються самими собою. Оскiльки гра в iнонауковiй картинi свiту багата й рiзноманiтна у своїх змiнах, елементи iнонаукової картини свiту виявляються в еквiвалентному вiдношеннi один до одного. У такому положеннi вони зливаються воєдино. Усi елементи того чи iншого конкретного твору iнонаукової картини свiту є по сутi одним елементом. Цей елемент є моделлю свiту. Рiзнi твори iнонаукової картини свiту за своєю суттю є рiзними кiнцевими моделями нескiнченного свiту, вираження нескiнченного в скiнченному, вираження переведення скiнченної реальностi в нескiнченну з перспективою на майбутнє. У творах iнонаукової картини свiту скiнченна реальнiсть несе певнi правила. Потiм вибудовуються можливостi порушення цих правил, варiанти вiдхилень. Але тут порушення й вiдхилення значущi, що припускають можливостi iснування в нескiнченному майбутньому. Твори iнонаукової картини свiту - це гра, гра встановлення правил i їхнього руйнування, вiдхилення вiд них, вiд цих правил. У результатi виникає гармонiя, гармонiя надприродного, створеного людиною в її моделях iнонаукової картини свiту. Ця гармонiя одухотворяє й надихає, тому що мiстить у символiчних формах можливостi становлення в майбутньому. Але до цього схрещували свої вiдносини безпечне й небезпечне. Безпека в душевному свiтi людини небезпечна. Вона розслаблює й спрямовує в неправильному напрямку. Тому необхiдно бути на чеку, бути чуйним, прислухатися. Маючи мотиви безпеки й небезпеки, твори iнонаукової картини свiту затверджують певний свiт i певну його будову. У цiй свiтобудовi є багато значень. Така багатозначнiсть надає iнонауковiй картинi свiту художнього забарвлення, що є самою суттю iнонауковостi. Тут багато значень не нiвелюють неiстиннi значення, залишаючи одну iстину, а вступають один з одним в iгровi вiдносини. Спiввiднесенiсть значень робить значущими самi елементи, з яких складаються iнонауковi картини свiту, роблять значущими самi цi картини свiту. Художнiсть - значить, значущiсть для людини. Однак значущостi в iнонауковому свiтi поданi разом зi значущими вiдхиленнями. Частковостi тих чи iнших елементiв i створюють цi вiдхилення, вiдхилення, що поселяють непередбачуваностi в iнонаукову картину свiту. Мiж елементами, що стоять поруч у творах iнонаукових картин свiту, виникають новi характеристики. При цьому цi елементи викликають у тих, хто їх сприймає, новi уявлення, тому що вони зiставляють якостi елементiв, народжуючи тим самим новi характеристики цих елементiв.
   Незважаючи на те, що iнонаукова картина свiту, в основi якої лежить художнє начало, побудована як iєрархiя вiдносин, значуще в цих вiдносинах мiстить тi iстини, протилежностi яких не здаються абсурдними. Тут нiякi твердження не здаються абсурдними, хоча вони сходяться до одного центра. I центром цим є лiричний двiйник, двiйник як вираженiсть, що обертається навкруги певної точки зору. Цей центр може мати вигляд розсiяних смислiв, що множаться, ллються i їх не може припинити навiть смерть. Вони в людинi на фонi компенсаторного осяяння, яке ею переживається i мiстить вiдчуття поза часовостi, неможливостi смертi. Тобто людиною, як зазначає В. Джемс, вiдчувається неможливiсть смертi [27, с. 60-314]. Р.М. Бекк зазначає, що вiдчувається безсмертя [6, с. 227-273]. У конструктах, якi створює за допомогою iнонаукових форм знання релiгiйний, мiстичний i естетичний досвiд, усi точки зору й всi смисли перетинаються, а iстина виявляється поза досвiдом, поза iнонауковою картиною свiту, iстина виявляється можливiстю подивитися iншими очами, подивитися з позицiй iншої людини, з позицiй iнших творiв, що несуть релiгiйний, мiстичний i естетичний досвiд.
   Як уже зазначалося, постiйна можливiсть поглянути iнакше не може бути перервана навiть смертю. Ця неможливiсть припинення переживається як неможливiсть смертi, переживається як безсмертя. Розсiянi смисли, що ллються, лежать в основi iнонаукової картини свiту, що є результуючою релiгiйного, мiстичного й естетичного досвiду. Тут смисли постають перед людиною як iлюзiї об'єктивної реальностi, чим породжують додатковi можливостi, що, у свою чергу, веде до стану одухотворенностi i натхненностi. Розсiянiсть смислiв розсiює в людинi й хибнiсть багатьох людських проявiв, аж до повного зникнення особистостi. В. Джемс зазначає, що разом зi зникненням особистостi зникає й смерть [27, с. 60-314] як усвiдомлення цiєю особистiстю своєї смертностi. У результатi переживається справжнє життя, життя вiчне, або, iншими словами, безсмертя. Це спрацьовують в людинi компенсаторнi процеси на страх смертi i переживається стан компенсаторного осяяння який має характеристику "вiдчуття безсмертя".
   Передавання людиною свого переживання стану безсмертя як результуюча релiгiйного, мiстичного й естетичного здiйснюється багатьма мовами (мовою жестiв, мовою рухiв тiла, мовленням, мiмiкою, просто звуками й т. iн.). При цьому сила виразностi, сила звукiв, швидкiсть жестiв може бути як украй максимальною, так i вкрай мiнiмальною, а також непередбаченою в добiрцi способiв передачi цього дивного стану, стану компенсаторного осяяння з її характеристикою "вiдчуття безсмертя", що вiдкриває можливiсть до реального безсмертя. У передачi переживання компенсаторного стану з її "вiдчуттям безсмертя" панує абсолютна непередбачуванiсть. При цьому, сприймаючи цю передачу, людина своїм iнтелектом не може намацати нiякої структурностi. Якби проглядалася яка-небудь структурнiсть, якби вона певною мiрою була присутня, то збiльшувався б шанс на передбачуванiсть проявiв переживання стану безсмертя.
   Переживання компенсаторного стану з його "вiдчуттям безсмертя" виникає в людинi, коли в нiй зруйнованi старi моделi свiту. Цi моделi можуть бути помилковими, вiджилими своє. Але вони можуть бути й просто вiдомими людинi. I навiть у такому випадку вони повиннi вiдiйти убiк, щоб запанував у людинi компенсаторний стан "безсмертя" як абсолютна невiдомiсть, як свобода вiд вiдомого. Незаданiсть наперед, коли в людинi дiє автоматизм, життя за правилами. Компенсаторний стан "безсмертя" порушує правила й правильностi; i людину залишає стан автоматизму. Коли в людинi є компенсаторний стан "безсмертя", то не має стану автоматизму. Тодi присутня можливiсть розкутостi iмпровiзацiї й вiдсутня скутiсть правилами. Компенсаторний стан "безсмертя" руйнує в людинi систему звичних правил, руйнує всi звичнi системи. Але як тiльки людина хоч трохи починає проявляти себе, вiдразу з'являється системнiсть. Протиставлення починають ритмiзуватися. Людина своїми проявами викликає у свiдомостi того, хто сприймає цi прояви, такi структури, якi надалi так чи iнакше будуть знищенi, i людина, можливо, набуде на якийсь короткий час компенсаторний стан "безсмертя", що залишає глибокий слiд на все життя. I як тiльки iнтенсивнiсть цього стану знижується, i людина починає проявляти себе, продукуючи безсюжетнi (виразнi) сентенцiї, що тяжiють до позицiї автора, а не до позицiї глядача або слухача цих сентенцiй, з'являється принцип системностi. Але вiдразу ж у цьому принципi поселяються альтернативнi моменти, що розбивають увесь принцип на альтернативнi сегменти. Альтернативи розширюють можливостi вибору, що одухотворяє i надихає людину, одухотворяє i надихає настiльки, що перетворюється в лунаючу музику внутрiшнього свiту людини. Тодi навiть сама смерть, по зауваженням В.А. Грехнева, не в змозi перервати музику душi, що лунає [21, с. 309]. При цьому як обов'язковiсть присутнi несподiванки, що порушують структурностi. При реалiзацiї релiгiйного, мiстичного й естетичного свiтовiдчування, постiйно як реалiзуються тi чи iншi структурностi, так i порушуються, як здiйснюються закономiрностi, так вони й руйнуються, то створюючи напруженiсть, то викликаючи душевний спокiй. А всi значення й значущостi, що виникають при цьому, задiянi в грi, рiзноманiтнiй грi.
   Краса й пiднесенiсть, якi виникають у людинi в результатi впливу на неї релiгiї, мiстики або естетичного начала тих чи iнших предметiв, не мiстять у собi нiчого такого, щоб їх визначало. I. Кант зазначає, що краса не мiстить у собi нiчого специфiчно характерного [41, с. 239]. Тому в нiй i прихована iдея норми. Це та норма мiж природнiстю й умовнiстю (схожiстю й несхожiстю), яка сприяє руху людського духу до вищих граничних його станiв. Цi стани можуть мiстити в собi, а можуть i не мiстити тих станiв, коли людина вiдчуває безсмертя. Такi стани, як переживання стану безсмертя, важко передати достеменно словами. Скажiмо, навiть неможливо передати точно, а тiльки приблизно. Але, наприклад, в елегiї можна думати, що поет зображує свої справжнi вiдчування в справжнiх обставинах, зазначає Ю.М. Лотман [52, с. 19-402]. Хоча й стан безсмертя великою мiрою суб'єктивне переживання. Однак деякi жанри (наприклад, елегiя) бiльш-менш пiдходять як трансформатори й передавачi справжнiх суб'єктивних одинично-особистiсних станiв. Цi стани в релiгiйнiй ритуалiстицi й у творах мистецтва передаються умовно. Але також цi стани повиннi iнтуїтивно усвiдомлюватися й угадуватися як аналогiї певних об'єктiв, на чому наголошує Ю.М. Лотман [52, с. 19-402]. У цьому випадку об'єктом є суб'єктивно пережитий людиною стан безсмертя. I в цьому неабияке значення має елемент гри, що пронизує релiгiйно-мiстичне й естетичне. Адже гра дає можливiсть перемогти смерть, хоч умовно, але перемогти, на що вказує Ю.М. Лотман [52, с. 19-402]. У грi як наслiдку пережитого особливого стану людини, що мiстить найчастiше й переживання безсмертя, присутнi випадковi процеси. Тому там зовсiм немає помилкового, вiдiрваного вiд необхiдного. У релiгiйно-мiстичному й естетичному все iстинно, усе є правда iстинно справжнiх станiв людського духу, серед яких як момент є й стан, пережитий як неможливiсть смертi. Вiн уплетений у iгрове начало на противагу правильному, не артистичному, яке усвiдомлює смерть, не допускає неоднозначних рiшень. Iгрове ж, артистичне, допускає неоднозначнi рiшення, якi проглядаються в змiненiй поведiнцi, на противагу правильнiй поведiнцi людини. Але якою б поведiнка людини не була: або усвiдомлена, вольова, разом з усвiдомленням смертi, або застигла, при переживаннi неможливостi смертi, - вона не скочується до поведiнки поза мораллю. Застигле настає лише в тi моменти, коли не обов'язковий прояв людини. Де застигання, там i забування. Забуватися - це переривати себе в умовностi. Але тут умовнiсть тiльки момент, оточений, потоплений, охоплений з усiх бокiв грою. Гра разом з моментом умовностi постiйно розв'язує суперечностi в людському життi, суперечностi нерозв'язнi, тi, якi не можуть втiлитися в життя через практичнi дiї людини, але легко втiлюються через умовностi, що нiвелюють конфлiктнiсть. Умовностi, оточенi грою, очищають людину вiд тiєї практичної поведiнки, яка не може мати завiшенiсть через певнi антагонiстичнi соцiальнi вiдносини або просто не затребуванiсть в цей момент. Своєю умовною грайливiстю, а точнiше грайливiстю, що має елемент умовностi, людина позбавляється ситуацiї неможливостi втiлити себе в практичних дiяннях. Через гру вирiшується конфлiктна ситуацiя. У людини спадає напруженiсть, напруженiсть вiд неможливостi втiлити себе в справi безпосереднього перероблення навколишнього свiту. Багато практичних справ людина не може втiлити з огляду на тi чи iншi обставини, навiть через те, що просто вона живе в соцiумi, який у своєму розвитку не пiдiйшов до можливостi вирiшення подiбних практичних справ. Але iгрова умовнiсть розширює цi можливостi для людини, минаючи практичнi її дiяння. Вона позбавляється через цi умовностi вiд реального перероблення свiту лише впливом на людей, що її оточують, надихаючи й одухотворяючи їх своїми вражаючими розширеними можливостями.
   На життєвi ситуацiї, що вiдбуваються у спiвтовариствi людей, саме це спiвтовариство накладає масу всiляких обмежень. Цi обмеження, продукованi соцiумом, створюють ореол обумовлених можливостей. Але цi обмеження можуть зникати в людинi в процесi гри, якщо вони, звичайно, не стосуються правил гри, не обумовленi цими правилами. У грi завжди є альтернативна дiя для людини, є вiдчуття того, що не слiд робити. Тобто наявна як практичнiсть у поведiнцi людини, так i усвiдомлення вiдсутностi потреби виконувати цю практичнiсть. Тобто наявна умовнiсть. Поведiнка релiгiйного адепта, мiстика, езотерика, художника, митця одночасно i практична, i умовна. I практичне, i умовне значення в цiй поведiнцi наявнi одночасно, не перекреслюють одне одне через iгровий момент, що припускає спiвiснування рiзних значень, а значить, i iснування додаткових можливостей, що дають усвiдомлення майбутнiх можливостей для людини. При цьому умовне спрощує практичнi реалiї, даючи вiдчуття рiшення тих чи iнших життєвих ситуацiй, даючи вiдпочинок, вiддушину, психологiчний i фiзiологiчний перепочинок вiд стресових напружень, тим самим розв'язуючи момент конфлiктного напруження. Умовнiсть, умовна ситуацiя сприяють цьому.
   У своїй сутностi релiгiйне, мiстичне, езотеричне й естетичне не є грою. Гра тут як елемент, момент виконання сакрального, виведення його назовнi, надання його iншим для розгляду. У релiгiйному, мiстичному, езотеричному, естетичному панують лише ймовiрнiснi закони й випадки. Останнє, тобто випадки, не є предметом для наукових вишукувань. Наука вивчає лише закономiрностi, якi дають можливiсть пророкувати, пророкувати своєю сталiстю. Наука для того, щоб пророкувати, щоб знати те, що об'єктивно повинне з нами трапитися. У закономiрностях наявнi повторюваностi, i тому тут можна пророкувати. У випадковостях же немає повторюваностi, i передбачити їх не можна.
   Релiгiя, мiстика, езотерика, мистецтво дають людинi можливiсть пережити непережите в реалiях. Тому вiдкривається можливiсть для людини переживати, наприклад, задоволення, не стимульованi в реальному життi конкретними ситуацiями, предметами або речовинами. Наприклад, стосовно речовин, вiдкривається можливiсть переживання ефектiв, подiбних до переживань пiсля вживання якихось наркотичних речовин без самого вживання цих речовин. Людина не вживала наркотичнi речовини або алкоголь, але пiд впливом релiгiї, мiстики, езотерики або мистецтва вона вiдчула i пережила подiбнi ефекти. За рахунок впливу релiгiї, мiстики, езотерики й мистецтва людина набуває досвiду того, що не трапилося. Не доводилося вживати наркотик, але людина набула досвiду, начебто вона його вживала. I це через її фiзiологiю й бiохiмiю тiла. Адже тiло здатне синтезувати свої власнi наркотики (ендорфiни, енкефалiни, анандамедiатори), даючи ейфорiйний ефект, даючи людинi задоволення, "стан щастя". Може бути посилений синтез подiбних речовин шляхом медитацiй, молитов, творчого напруження сил, шляхом катарсису. Це доповнює й наповнює людину розмаїтiстю переживань, збiльшуючи тим самим для неї i можливiсть вибору. Ю.М. Лотман зазначає, що мистецтво дає людинi вибiр там, де життя вибору не дає [52, с. 19-402]. Вiн також зазаначає, що мистецтво - це модель життя [52, с. 19-402]. I такими моделями можна стимулювати людину. Мистецтво, як i релiгiя, мiстика, езотерика, звичайно, прагне бути самим життям. Проте воно все ж залишається умовнiстю, умовно передавальним. Наприклад, тим, що передає той чи iнший справжнiй стан людської душi, що передає його умовно в лiричностi, у лiрицi. Серед цих душевних станiв є й стан Божественного, компенсаторний стан на страх смертi, пережитий людиною як неможливiсть смертi, як безсмертя. Це зазначають: К. Ламонт [46, с. 250], В. Джемс [27, с. 60-314], В.В. Налiмов [63, с. 240], Р.М. Бекк [6, с. 227-273], К. Уiлбер [82, с. 148]. Щоб подiбнi стани пережити, у людинi повиннi бути зруйнованi старi канони, зруйнованi хоч у якiйсь мiрi. Релiгiя, мiстика, езотерика й мистецтво ритуалiзованого характеру спрямованi на канонiчнiсть, на збереження канонiчних структур i форм, прописаних людинi заздалегiдь як норма. Але в основi релiгiйного, мiстичного, езотеричного й естетичного все ж лежить порушення канонiв i всяких заздалегiдь запропонованих норм. Особливо це характерно для певних видiв мистецтва, як, наприклад, лiрика, лiрична музика. У самому ритуалi при творчому, iндивiдуальному його виконаннi вже присутнє порушення канонiв, зсув iз заданого шляху. Цей зсув привносить сам час, що вимагає змiнюватися за змiнюваним iснуванням, щоб людина була адекватна реалiям. Коли ми говоримо, що в людських дiях наявне практичне, теоретичне й естетичне начала, то саме естетичне функцiонує в цих дiях як руйнiвне, таке, що скасовує застарiле, не залишає каменя на каменi вiд канону. Iншi функцiї людської дiї (практична i теоретична) еволюцiонують, доповнюються й уточнюються, i не здатнi революцiйно рвати канони й пiдвалини.
   Функцiя естетичного властива не тiльки релiгiї, мiстицi, езотерицi й мистецтву. Вона характерна для всiх видiв людської дiяльностi, хiба що меншою мiрою. Специфiка естетичного в людськiй дiяльностi - це порушення норм i порушення самих естетичних норм; це недотримання норм, чуття на застарiле й недотримання застарiлих норм, що не вiдповiдають змiненому iснуванню. Усе змiнюється. I iснування людини теж. Естетичне деформує традицiю новими традицiями при додатковому сприйняттi навколишнiх предметiв естетичного характеру. I в цьому справжня краса й пiднесенiсть. Залишається те, що ще життєво. Естетичне постiйно дискредитує норми. Це його сутнiсна сторона. При дискредитацiї норм анулюється будь-який автоматизм, привноситься свобода. Користуючись свободою, людина робить додатковий вибiр, рухаючись у свiтi без назв, заново позначаючи речi. Адже зi зникненням автоматизму в людини зникають i колишнi назви. I народжуються новi - в головi, у мозку. Народилися як думки, з'єднавши потiк назв, думок-назв, невiддiльних вiд матерiальної структури мозку. Ю.М. Лотман зазначає, що думка невiддiльна вiд матерiальної структури мозку [52, с. 19-402]. Вона вiддiляється через мовлення, голос, через горловi коливання повiтря. Цi горловi коливання повiтря як специфiчний звук сприймаються iншим вухом, iншою людиною, сприймаються на вiдстанi. Цi горловi коливання повiтря впливають на iншу людину, перетворюючи її, перетворюючи й утворюючи. Основнi думки соцiуму, бiльшостi людей, цi головнi думки утворюють конкретну людину. Утворенням соцiум перетворює специфiчнi здатностi людини, якi даються природою в напрямку певного образа. Тим самим утворення, поселяючи в людинi той чи iнший образ, залежно вiд необхiдних цiлей усього соцiуму, закладає певну спрямованiсть, певну iдеологiю, певним чином зомбуючи людину, роблячи на нiй мiтку, необхiдну й вигiдну для всього оточення, для всiх людей спiвтовариства. Тим самим, як зазначає Х. -Г. Гадамер, окультурюються, перетворюються задатки й можливостi людини [15, с. 51-599]. У людинi заставляється зразок, iдеал. Цей образ-iдеал може являти собою неуявне, Бога. Однак для соцiуму необхiднi певнi уявлення про багатозначного Бога. I соцiум своїм вихованням закладає цi уявлення в людинi. Соцiум їх закладає, тому що вони необхiднi для всiх. Соцiум своїм вихованням може закладати в людинi й конкретнi способи-зразки. Наприклад, соцiум на яких-небудь островах пiддається небезпецi цунамi. Тому соцiум закладає в людинi образ погрози океанiчної хвилi як конкретностi, закладає iдеали-зразки поведiнки людини i способiв її життя. Цi iдеали спрямованi на можливiсть надалi вижити всьому соцiуму.
   Цi iдеали iснують, мають буття.
  
   Роздiл 3.
   ОСОБЛИВОСТI IСНУВАННЯ ЕСТЕТИЧНИХ ТА СИМВОЛОГIЧНИХ ПОЛОЖЕНЬ
  
   Фiлософiя буття про естетичне та iнонаукове демонструє той факт, що останнiм часом в онтологiчне входить i суб'єктивне, входить людська iндивiдуальнiсть. Це особливо помiтно в символогiї, в її осмисленнi iнонаукового. Естетичне в фiлософських категорiях бiльш узагальнюється, абстрагується.
   Фiлософiя буття про естетичне. Фiлософiя буття, або фiлософiя iснування - це предмет онтологiї. Розгляд естетичного в контекстi онтологiї - це розгляд змiсту i властивостi поняття естетичне, його ґенеза, його символiчно-образна природа, розгляд естетичної свiдомостi у зв'язку з типами символiв, розгляд евристичного потенцiалу естетичного, розгляд естетичного як метакатегорiї.
   Онтологiчний аспект естетичного - це аспект iснування цього естетичного в об'єктивнiй реальностi. У зв'язку з цим необхiдно сказати про естетичнiсть самого буття.
   Характеристики буття естетичнi за своєю суттю. Вони онтологiчнi й естетичнi. Це виразно проглядається, коли ми торкаємося таких категорiй, як ритм, мiра, гармонiя, пропорцiя, симетрiя. Цi категорiї вказують насамперед на рiвновагу буття, що за своєю суттю є життєвим i прийнятним для людини. Торкнемося ритму.
   Ритм. Ритм - це сприйняття процесiв, що проминають у часi. Ритм присутнiй при формуваннi тимчасових мистецтв. Ритм - це напруга i розслаблення, тобто висхiдна i низхiдна фази, коли напруга змiнюється спаданням цiєї напруги.
   Ритмiчне повторення породжує очiкування. Це очiкування може бути ошуканим або ж виправданим, що закiнчується певною емоцiйною реакцiєю людини, яка сприймає той чи iнший твiр мистецтва.
   Ритмiка присутня в руховi й темпi при формуваннi значень тих чи iнших висловлювань i дiй людини, що яскраво представлено, наприклад, у театрi.
   Ритм вiдiграє велику роль при становленнi суб'єктивностi як такої, на що вказує Ф. Лаку-Лабарт. Тут ритм представлено як iнтонацiю. Ритмiчнiсть та iнтонацiя афiцирують мову, роблячи її виразною. I це вiдбувається опрiч i за межами якогось лiнгвiстичного порядку. В ритмi проявляється те, що неможливо виразити. В ритмi стирається грань помiж уявним i реальним. Коли зникає рiзниця уявлюваного i реального, то зникає й "первинний нарцисизм" людини. Зникнення "первинного нарцисизму" є умовою можливостi суб'єкта, пiдкреслює в своїх роботах Ф. Лаку-Лабарт. Ця можливiсть розквiтає i взагалi мислиться за допомогою ритму.
   Буття естетичного. Естетичне. Естетичне -це руйнування, яке дає проявитися в людинi iдеалу, що вiдбиває вiдчуття тiєї соцiальної атмосфери, при якiй у людини вiдкриваються можливостi її майбутнiх становлень, що одухотворює, надихає i окрилює. Таким чином, естетичне - це iдеал, який проявляється при руйнуваннi всього, що заважає бути вiльним для певного свiтовiдчуття. Отже, естетичне не може проявитися в людинi без певного роду руйнувань, руйнувань усього застарiлого, наносного, другорядного, що заважає бути вiльним.
   Естетичне - це категорiя, яка вiдбиває незацiкавлене задоволення людини. Естетичне - це категорiя, яка вiддзеркалює досвiд, в якому сприйняття об'єкта супроводжується незацiкавленим задоволенням.
   Особлива цiкавiсть до категорiї естетичне виникла у сучаснiй науцi. Це пов'язано з тим, що категорiя прекрасного втратила свої позицiї в художнiй лiтературi авангарду, модерну i постмодерну, вiд яких багато в чому вiдштовхується сучасна естетична думка.
   Категорiю естетичне зближують з естетичною свiдомiстю. Це можемо бачити у Х.-Г. Гадамера. Також естетичне зближують з додосвiдним, що iснує в природi. Цi зближення ми спостерiгаємо у М. Дюфрена. Естетичне зближує з естетичним досвiдом, естетичним вiддзеркаленням. Д. Лукач естетичне як естетичне вiддзеркалення порiвнював з мiмезисом.
   Естетичне виражає предметнiсть, яка, за переконаннями О.Ф. Лосєва, дана як самодостатня, споглядальна цiннiсть. Однак самодостатнє людина бачить у природi предметiв як естетичне згiдно зi зразками самодостатнiх станiв, якi вона пережила. Цi самодостатнi стани, такi як Вище, Божественне трапляються в трансi певного виду, компенсаторному трансi, що у фiлософiї значиться як трансцендентальне, трансцендентне, трансгресивне. Цi самодостатнi стани добре передає музика.
   Тут музика до кiнця проявляється, коли слугує духовним автопортретом свого творця, коли передає стан автора, передає стан самого творця музики, на що вказує А. Сохор [78, с. 37]. Г.Г. Коломиец зазначає, що одна з функцiй музики - це передавання психологiчних станiв [43, с. 216]. Передавати психiчнi стани людини здатне усяке мистецтво. А лiрика взагалi стає все бiльш витонченою в передаваннi суперечливих та одиничних психiчних станiв, що зазначає Л. Гiнзбург [19, с. 226].
   З усiх видiв i жанрiв мистецтв найяскравiше передає психiчний стан людини лiрика, лiрика в лiтературi, лiрика в музицi. Як зазначає А. Сохор, вона виражає духовний автопортрет свого творця [78, с. 37], виражає тi стани душi, якi переживає автор лiричного твору, стани автобiографiчнi, що реально мають мiсце у психiчному життi людини.
   У психiчному життi людини мають мiсце i трансовi стани. Б.М. Теплов фiксує те, що у наукових звiтах говориться про творчiсть у трансподiбному станi [80, с. 268]. Тобто у процесi творчостi людина переживає особливi стани своєї психiки i тут же в своєму творчому актi прагне передати цi незвичайнi, неповсякденнi стани. При передачi автор має вiдгук у слухача, у глядача. Г.В.Ф. Гегель помiтив, що поет прагне пробудити i зберегти у слухача той же стан душi, що i у поета [17, с. 442]. Тобто людина, переживаючи у творчому трансi особливi стани свiдомостi, фiксує їх у своїх творах мистецтва.
   Глядач i слухач, сприймаючи цi твори мистецтва, проходять через подiбнi стани. Такi твори мистецтва називають психоделiчними, роблячи деякi узагальнення. Н.Б. Маньковська зазначає, що психоделiчне мистецтво твориться i сприймається при змiнених станах свiдомостi художника або описує наркотичнi ефекти [55, с. 307]. Тобто психоделiчне мистецтво об'єднало все, що пов'язане зi змiненими станами свiдомостi. Це i природнi стани, тобто творчiсть у трансподiбних станах, а також стани натхнення, стани мiстичного натхнення, осяяння, iнтуїтивного прозрiння. Однак це i штучнi стани, викликанi тими чи iншими наркотичними речовинами. I всi цi стани пiдпадають пiд термiн "змiненi стани свiдомостi". Часто галюцинаторнi ефекти ототожнюються з творчими осяяннями, що помiчає Н.Б. Маньковська [55, с. 307].
   У процесi творчостi людина вiдчуває змiненi стани свiдомостi. Вони рiзнi, цi стани. Штучнi стани, викликанi наркотичними речовинами, - зовсiм iншi. Штучно викликанi стани мають специфiку дiяння тiєї речовини, яка викликала змiнений стан свiдомостi. Тi ж змiненi стани свiдомостi, якi є природними, не мають нальоту штучно введеної ззовнi тiєї чи iншої речовини, що викривляє реальнiсть. Змiни стану свiдомостi, що виникли у процесi творчостi природнiм шляхом, - це коли мова йде про творчiсть у трансподiбному станi, коли мова йде про натхнення, осяяння, компенсаторне осяяння, iнтуїтивне прозрiння, iнсайт, а не про творчiсть пiд впливом тих чи iнших наркотичних речовин.
   Творчiсть у трансподiбному станi, що помiчає Б.М. Теплов [80, с. 268] - це природнiй процес. I враження вiд нього можуть висловлювати музикант, поет, художник. Це багато в чому суб'єктивнi враження. Об'єктивностi вони набувають, коли ми знаходимо схожi описання у багатьох музикантiв, поетiв, художникiв.
   Транс буває рiзний. Його можна класифiкувати. Вiн може мати момент осяяння, а може не мати. Серед трансiв є компенсаторний транс з моментом осяяння. Це компенсаторне осяяння. Можна осягнути його характеристики. Тодi ми класифiкуємо, згруповуючи ряд випадкiв, що мають, по-перше - таку характеристику, як "спонтаннiсть вищого ступеня", коли людина не може визначити причини виникнення в собi особливого стану, що помiчає Д. Крiшнамуртi [45, с. 87-237], по-друге - коли людина вiдчуває "абсолютне позбавлення страху" i всякої найменшої тривоги, коли абсолютно немає страху нi перед чим, що зазначає М.Г. Мурашкiн [62, с. 127], по-третє - коли людина має, первiсно має природнiй стан, не стимульований не тiльки тими чи iншими наркотичними речовинами, а й усякими стимулами, якi збадьорюють або заспокоюють, по-четверте - коли людина, яка вiдчуває подiбний стан свого духу, говорить сама собi, що вищого за це нiчого немає, що вищого за це нiчого не вiдчувалося, що це - Вище. I по-п'яте - людина вiдчуває спалах, що iснує по той бiк часу i є вищим за час, коли вiдчуття довгочасностi втрачено i душу охоплює вiдчуття чистої нескiнченностi, на чому загострює увагу К. Ламонт [46, с. 250], тобто людина вiдчуває стан "життя вiчного" або "стан безсмертя", коли смерть уявляється неможливiстю, уявляється не знищенням, а єдиним справжнiм життям, що документально фiксує В. Джемс [27, с. 60-314].
   Лiрика, музична чи поетична, певною мiрою передає i виражає цей стан. Можливiсть описувати i виражати цей стан притаманне й iншим видам мистецтва. Цьому становi важко пiдiбрати назву. Умовно його позначають як Вище, Пiднесене, як мiстичне натхнення, як стан безсмертя, як Стан Бога. Описання останнього, Стан Бога, рiднить естетичне з релiгiйно-мiстичним. Як помiчає Д. Крiшнамуртi, цей стан як краса безгомiння [45, с. 87-237] повсюдно зустрiчається в мiстицизмi. Мiстика акцентує увагу на подiбних станах. Однак i мистецтво причетне до описання i вираження подiбних станiв, якi є онтологiчними, тобто побутують у природi як об'єктивна реальнiсть психiчного життя. Це значиться як мiстичне натхнення, на яке вказує Т. Рiбо [75, с. 146-680].
   Буття iнонаукових положень. Буття iнонаукових положень вплетене в чуттєву сферу. Воно торкається перш за все не науки, а мистецтва, релiгiї, мiстики, езотерики. Але перед тим як дослiджувати iнонаукове зробимо деякi пояснення про наукове.
   Наукова картина свiту фiксує повторюваностi, установлюючи тим самим закономiрностi цих повторюваностей, перетворюючи їх у сталостi як закони, об'єктивнi закони, не залежнi вiд людини, її волi. Спираючись на цi повторюванi закономiрностi, що мають характер сталостi закону, людина може далi передбачати. Iз всiх наукових теорiй, присвячених якiйсь однiй проблемi, та теорiя бiльш iстинна, яка далi передбачає. В. Ньютон-Смiт вказує на те, що теорiя, яка увiбрала бiльше iстинностi про свiт, краще передбачає [64, с. 279]. А це необхiдно людинi за самою її природою. А. Гелен доводить, що людина за своєю природою - iстота завбачлива [18, с. 166-197]. Вiд цього, зазначає А. Гелен, вся поведiнка людини згодом стала передбачливою, спрямованою на майбутнє [18, с. 166-197]. У цьому першим помiчником людини є наука i її наукова картина свiту, що оперує об'єктивними закономiрностями, якi не залежать вiд самої людини, але дають їй можливiсть виживати в суворих нелюдських умовах природи. Однак ця можливiсть пов'язана з теперiшнiм моментом, коли людина використовує вiдкритi нею закони природи для переулаштування навколишнього середовища. Ця можливiсть виживати може мало стосуватися майбутнього. Адже наука вiдкриває такi закономiрностi, якi не дають можливостi для виживання, а вселяють у людину фактично абсолютний песимiзм. Наприклад, закономiрнiсть щодо розвитку Сонця й Сонячної системи. П'ять мiльярдiв рокiв тому виникло Сонце. Зараз воно на серединi часу свого iснування. Через наступнi п'ять мiльярдiв рокiв воно, вiддавши свою енергiю випромiнювання в космiчний простiр, згасне й зникне зовсiм. Конструюючи ж наукову картину свiту, стає зрозумiло, що зi зникненням Сонця зникне все живе на Землi, у тому числi й людина як жива iстота. Адже все живе, включаючи людину, iснує за рахунок енергiї Сонця. Наприклад, енергiя Сонця, потрапляючи на зеленi листки рослин, за рахунок хлорофiлу, що мiститься в листках цих рослин, вiд чого листки мають зелений колiр, перетворюється в сахари - складнi органiчнi речовини. Саме сахари й акумулюють у собi цю енергiю Сонця. Людина, з'їдаючи цi сахари рослин, одержує дозу енергiї, за рахунок якої вона живе. Тому, якщо не буде енергiї Сонця, то не буде зелених рослин, а значить, не буде й людини, що живиться їх енергiєю. Без енергiї Сонця всяке життя припиниться. Це досить песимiстична ситуацiя, яку своїми передбаченнями малює наукова картина свiту, однозначними передбаченнями, що спираються на вiдкритi об'єктивнi закономiрностi.
   Наукова картина свiту не надихає. Навпаки, вона давить людину своїми об'єктивними законами, якi людина не може обiйти, змiнити, якi вiд неї не залежать. Цi бездушнi закони природи нависають над людиною споконвiчно як домоклiв меч, i найчастiше вона впадає у вiдчай через безвихiднiсть ситуацiй. Однак людина - завбачлива iстота. Вона iнтуїтивно вiдчуває, чим може закiнчитися песимiстичне положення, що нагнiтає стресову ситуацiю. Тому людина, перекручуючи закономiрностi об'єктивної реальностi, малює собi ненаукову, казкову, фантастичну картину свiту, яка вiдкриває й конструює додатковi можливостi вижити й процвiтати в майбутньому. Цим людина надихається й одухотворяється, знiмаючи крайностi свого стресового положення i нормалiзуючи тим самим свiй гомеостаз. Це стресове положення по сутi є невiд'ємною частиною iснування людини. Адже свiт бiльший за неї, у мiльярди мiльярдiв раз бiльший, у нескiнченнi мiльярди раз бiльший i потужнiший. Людина - iстота, залежна вiд усiляких об'єктивностей. Протягом усього iснування вона жила пiд загрозою природних катаклiзмiв ( землетруси, виверження вулканiв, морськi бурi, цунамi, лiсовi пожежi, повенi). У ХХI столiттi все яскравiше постає реальнiсть космiчної загрози. Це метеорити, астероїди, комети, здатнi стерти з лиця Землi все, здатнi знищити Землю як планету.
   Перекручуючи й перевертаючи об'єктивну реальнiсть, людина конструює й вiдкриває для себе додатковi можливостi, якi надихають її, одухотворяють або просто пiднiмають настрiй, тому що в цьому процесi реконструкцiї об'єктивної реальностi виникає свiтлий сум, i навiть печаль свiтла, фiксує Е.П. Iльїн посилаючись в своїх доведеннях на лiрику О.С. Пушкiна [36, с. 14-136]. "Печаль моя свiтла", - говорить О. С. Пушкiн. Така просвiтленiсть духу, таке його перетворення, що в остаточному пiдсумку одухотворяє й надихає людину, - результат позанаукової картини свiту, iнонаукової картини, картини, створенням якої зайнятi релiгiя, мiстика, езотерика, естетика, художнiй свiт мистецтва.
   Iнонаукова картина свiту, або позанаукова картина свiту - релiгiйно-мiстична, естетична, художня, - оперуючи чуттєвим рiвнем людини, вiдкриває можливостi для опису тих її станiв, якi дiйсно виникли й пережитi нею як переживання неможливостi смертi, що документально фiксує в своїх релiгiєзнавчих дослiдженнях В. Джемс [27, с. 60-314]. Ця неможливiсть смертi також людину надихає. Адже людина усвiдомлює свою смертнiсть як об'єктивну реальнiсть. Це усвiдомлення як страх смертi з'являється в людини разом з виникненням у неї самосвiдомостi, десь до п'ятнадцяти рокiв, що помiчає Дидье Жюлиа [28, с. 406-408]. Це результат i опосередкування людського життя. Адже сфера безпосередностi зруйнована в людинi, що доводить А. Гелен [18, с. 166-197]. Вiн вказує, що крiм цього людина надiлена надлишком спонукань [18, с. 166-197], якi часто ставлять її в ситуацiю неузгодженостi її "треба" i "хочеться", через що людина втрачає цiлiснiсть. А це додатково погiршує положення: людина вiдчуває страх смертi, поринає в атмосферу безвихiдностi через те, що не володiє собою, не може знайти себе, знайти свою справжню природу, де "треба" i "хочеться" злитi воєдино, а не розузгодженi. Однак у людинi закладенi природою й компенсаторнi реакцiї на страх смертi й на надлишок спонукань, i проявляються вони в переживаннi неможливостi смертi, на що вказує В. Джемс [27, с. 60-314], переживаннi стану компенсаторного осяяння. Адже в станi компенсаторного осяяння в людинi вiдмирає все наносне, незначне, застарiле, вiджиле, те, що сковує, заважає, вiдмирає настiльки, що людина переживає зникнення своєї особистостi [27, с. 60-314]. Символогiя, будуючи позанаукову картину свiту, або iнонаукову картину свiту завдяки iнонауковим формам знання, оперуючи образно-символiчними засобами, здатна описувати подiбнi стани, що дослiджували В. Джемс [27, с. 60-314], К. Ламонт [46, с. 250], К. Уiлбер [82, с. 148], Р.М. Бекк [6, с. 227-273], П. Рассел, [74, с. 116], К. Ясперс [97, с. 150-508], С. Гроф i Хелiфакс [22, с. 237-238], Ф. Меррелл-Вольф [58, с. 106], В.В. Налiмов [63, с. 240], Д. Крiшнамуртi [45, с. 87-237]. Цi стани також одухотворяють людину.
   У позанауковiй картинi свiту крiм релiгiї й мiстики (а також мiфологiї й езотерики) важливе положення займає естетика, художня дiяльнiсть людини. Естетика - це фiлософська дисциплiна, що вивчає природу виражальних форм реальностi, виражальних форм, що одухотворяють можливостями майбутнiх становлень. Виражальнi форми вiддзеркалюють головне й руйнують у людинi другорядне, руйнують своєю багатозначнiстю.
   Необхiдно вiдзначити, що якщо наукова картина свiту однозначна, постiйно з'ясовує iстину, наближаючись до справжностi об'єктивної реальностi, то позанаукова картина свiту багатозначна. Людина як особистiсть губиться в цих багатозначностях, втрачаючи тим самим упередженностi, застарiлi установки, що вiджили внаслiдок життєвої ситуацiї, що змiнилася, нiвелюючи особистi суб'єктивнi iстини як помилкове, другорядне, незначне, несуттєве, що заважає по-новому дивитися на змiнений свiт.
   Якщо залишити осторонь практичну сторону життя, то у своїй повсякденностi людина споконвiчно релiгiйно-мiстична й естетична iстота, через що вона злита з об'єктивною реальнiстю (точнiше, злита тимчасово, у певнi моменти свого iснування), злита з навколишнiм свiтом. У цi моменти людина вiдчуває спорiдненiсть з оточенням (вона i безпосередня, i опосередкована своїм образом-переживанням одночасно). Цей навколишнiй свiт у людинi спонтанно й випадково розкриває себе, розкриває свою сутнiсть у багатозначних символах i образах. Вони спонукують людину концентрувати їх у розумовi схеми й структури, тим самим абстрагуючись у науковiй дiяльностi, а потiм уже й у безпосереднiй практичнiй дiяльностi, втiлюючись у реалiях перевлаштування свiту.
   Людина споконвiчно злита з навколишнiми речами зовнiшнього свiту, як з природним. Це природне в людинi є точкою вiдлiку для наукового абстрагування й перетворення в мовнi форми. Природне в людинi творить саму людину, одухотворяє її, запалює й надихає своїми випадковостями як можливостями, що закiнчується в людинi орiєнтиром на розумне, тобто на необхiднiсть зберiгатися, залишатися, зберiгаючи свiй гомеостаз як сталiсть свого внутрiшнього середовища, i в остаточному пiдсумку втiлювати цi тенденцiї в практичних орiєнтацiях з перетворення навколишнього свiту.
   Релiгiйно-мiстичне й естетичне, що в цьому випадку є синонiмами, у людинi споконвiчнi як випадковостi. Не споконвiчна особистiсна сфера, де царює iндивiдуальнiсть, створена соцiальними установками й тiлесними потребами. Але одвiчна надособистiсна сфера, коли проявляються iдеальнi стани людського духу, стани, якi фiксує релiгiйно-мiстична, езотерична, естетична й художня культура.
   Звичайно людина йде на компромiс, проявляє слабостi й не виконує того, що встановила як розумне своїм розумом, через свої тiлеснi потреби або пристосувальнi соцiальнi установки. Але людина переживає й iдеальнi стани свого духу, коли все намiчене реалiзується в реальностi. Це стани компенсаторного трансу. Цi стани супроводжуються переживанням неможливостi смертi, що помiчає В. Джемс [27, с. 60-314] i йменуються як компенсаторне осяяння. Це надособистiснi стани. Тому релiгiйно-мiстичне, езотеричне й естетичне начала говорять не про автора твору мистецтва або релiгiйного священнодiйства з його тiлесними потребами й соцiальними пристосувальними установками, а про надособистiснi стани автора. Тому у творах мистецтва, а також творах видатних мiстикiв говориться про якусь силу, силу, яка рухає сам творчий процес, про якусь анонiмну силу, що мiстики йменують як "ЦЕ", "ВОНО". Перед цiєю силою особиста творча воля мiстика й художника, митця, залишається осторонь. Сам же мiстик або митець опиняється пiд владою випадку, коли невiдома сила, якийсь примус, за словами Я. Парандовського [69, с. 100-245], творить. Сам твiр мистецтва як релiгiйно-мiстичне й художнє священнодiйство нав'язується авторовi, примушує його творити, водить його рукою, коли вiн пише, що помiчає Я. Парандовський [69, с. 100-245], "вручається" авторовi звiдкись ззовнi, на що вказує К. Ясперс [97, с. 150-508]. Автор же в такiй ситуацiї лише споглядає й дивується тому, що з ним вiдбувається. Адже священнодiйство автора несе в собi те, чому вiн сам пручається. Виникає священнодiйство всупереч тому, чого хоче сам автор як особистiсть зi своїми тiлесними потребами й соцiально-пристосувальними установками конформiстського характеру. У такому випадку автор безвладний. Ним керує таємний потiк думок i образiв, що прийшли всупереч його особистим намiрам. Цей таємний потiк думок i образiв випливає зi стану, що їм передує, стану спокою й безмовностi, який супроводжується переживанням неможливостi смертi й iменується компенсаторне осяяння. Автор у такому випадку лише кориться й наслiдує далекi йому думки й образи, але думки й образи, якi вище нього, якi володiють ним, що зазначає К. Юнг [95, с. 103-114]. Цi думки i образи виникають iз сакрального спокою й безмовностi пережитого як неможливiсть смертi. Переживання неможливостi смертi фiксує В. Джемс [27, с. 60-314] в своїй релiгiєзнавчий працi. Цей сакральний спокiй i безмовнiсть не просто несвiдоме й пiдсвiдоме людини. Це надсвiдоме, що несе надособисте, сакрально-священне, у якому зливаються воєдино релiгiйно-мiстична й естетична культури, що до кiнця не усвiдомлюється самим автором релiгiйно-мiстичного й естетичного священнодiйства. Цей сакральний спокiй i безмовнiсть як надособисте вказують на вiдсутнiсть значущостi особистого змiсту творчостi. Особистiсне регресує в релiгiйно-мiстичнiй i художнiй творчостi. Разом з ним регресує багато свiдомого, але не значного. З регресом свiдомих функцiй у людинi спливає iнфантильне й архаїчне, спливає та архаїка, яка несе в собi якраз значуще як надособисте. Iнфантильне й архаїчне, що дослiджєує К. Юнг [95, с. 103-114], може бути значущим у людинi, оскiльки воно зберiгає можливiсть уявляти тi чи iншi феномени. Можливiсть уявляти сама собою вже ставить певнi межi тим чи iншим "разючим фантазiям". Тим самим можливiсть уявляти нiвелює дiяльнiсть уяви, уяви зайвої, не життєвої, не значущої й незначної, чим i цiнна сама собою як релiгiйно-мiстичне й естетичне в культурi людини, допомагаючи цiй людинi вижити, позбавивши її вiд деструктивних зайвих навантажень. Та що людинi? Допомагаючи вижити цiлим людським колективам, якi вiдкидають усе незначне. Одного разу релiгiйний мiстик або митець вiдкриває в загальновизнаних принципах їх незначнiсть i другоряднiсть. Тi чи iншi принципи й культурнi канони стають неважливими й вiдбувається вiдхилення вiд них. Надалi сама сутнiсть дiяльностi мiстика або митця - це передати своїми дiяннями позитивну сторону вiдхилень вiд культурного канону, вiдхилень, якi приносять вищi духовнi стани. Адже крiм об'єктивного мiстик i митець своїми дiяннями передають i свiй по-справжньому не передаваний суб'єктивний свiт, свiт, який супроводжує творчий процес своїми екстатично позитивними емоцiями, що мають теж свiй змiст, змiст, що зливає мiстика й митця з унiверсумом свiту, а не вiдторгає його, як це вiдбувається в абстракцiях науки. При цьому злиття вiдбувається стихiйно, що будить життєву енергiю, кличе жити, спонукає до життя. Рацiональне в людинi стає в рiвноважне вiдношення до безпосереднього. I це життєво, цiннiсно саме по собi. Тому це коректує культурнi канони, прийнятi соцiумом, канони, що навiть здатнi правильно вiдбивати об'єктивну реальнiсть, але вiдсторонюються вiд неї, вiдчужуються, втрачаючи при цьому позитивнi емоцiйнi вливання, що пробуджують у людинi енергiї, виходячи за рамки вже вiдомого, наїждженого. Незацiкавленiсть i не утилiтарнiсть, особливостi про якi казав ще в своїй фiлософiї Iмануїл Кант, ламають це наїжджене своїм уливанням у людину нових сил, вiд чого й вiдбувається потрясiння серця, що зазначає В. Дiльтей [30, с. 269]. Захоплюючi ефекти мистецтва зворушують, викликають у людинi значнi змiни, що є невiд'ємною частиною також релiгiйного, мiстичного, езотеричного й естетичного. Без зворушення, а точнiше, без зворушення, що очищає, тобто без катарсису, що змiнює стан свiдомостi людини, релiгiйного, мiстичного, езотеричного й естетичного не iснує. Цього зворушення домагаються шляхом трансформування об'єктивної реальностi, її деформацiї, перекручування, шляхом перебiльшення або зменшення, у процесi створення багатозначних символiчних образiв, якi й впливають на психiку людини, викликаючи тi чи iншi ефекти, а точнiше викликаючи ефект заспокiйливої таблетки, знiмаючи положення крайностi. Наприклад, iдея переселення душ. Ця iдея й релiгiйна, i мiстична, i езотерична, i естетична. Це не помилкова iдея, це iдея-символ, iдея-заспокiйлива таблетка. Перекрученi уявлення є заспокiйливим. З них виткано все естетичне, все казкове. Мiркуючи так, можна дiйти висновку про те, що взагалi не iснує помилкових iдей. Просто iдеї, якi перестають вiдбивати дiйсно об'єктивну реальнiсть, стають будiвельним матерiалом для нових побудов, стають багатозначними символами, що хвилюють душу, зворушують, очищають. Наприклад, iдеї про те, що Земля не кругла, а квадратна, що вже порушує наукову картину свiту, або що вона плоска, про що говорить донаукова картина свiту. Наукова картина свiту не дає влади над об'єктивною реальнiстю. Вона вимагає прийняти реалiї. А позанаукова картина свiту, тобто релiгiйна, мiстична, езотерична, естетична, демонструють владу безмежно вiльної особистостi над свiтом об'єктивної реальностi. Таку вiльну особистiсть зазначає в своїх роздумах В. Гаузенштейн [16, с. 8]. Така вiльна особистiсть надихає, одухотворяє, вливає в людину додатковi сили шляхом зворушення, яке очищає, тобто катарсису. Це вiдбувається, як помiчає В. Воррингер, за рахунок очищення вiд усякої життєвої залежностi [12, с. 459-475], викристалiзовування людиною в собi станiв, пережитих як надприроднi, надтiлеснi, станiв неможливостi смертi, або стану компенсаторного осяяння як абсолютної цiнностi. Тому мiстик i митець не зображують зовнiшнiй свiт образiв по-справжньому, не просто захоплюються навколишнiм, а беруть лише окремi прояви зовнiшнього свiту, концентруючи зовнiшнi образи у свого роду абстрактнi форми. Особливо яскраво подiбнi технологiї проявляються в безпредметному живописi, коли спостерiгається на перший погляд розмазанiсть. Але це не розмазанiсть. Це концентрацiя образiв. Адже тут ми бачимо не просто розмазанiсть, а розмазанiсть за формою людини або предмета, як помiтив К. Малевич. Тому повнiстю образ не зникає з очей, не переходить у повну абстракцiю. Не вiдбувається повного вiдходу вiд живих форм, не пускається в непам'ять принцип мiмесису, особливо характерний для пластичних мистецтв. Передаючи свiй внутрiшнiй стан душi за допомогою концентрацiї вихоплених з реальностi образiв, мiстик i митець не поривають iз живим життям, не умертвляють пульсуюче життя. Адже в мiметичних образах наслiдування живе наївнiсть, так необхiдна для вiдторгнення тих станiв людини, якi орiєнтуються на реалiї свiту, вiдходячи вiд станiв "не вiд свiту цього", вiд станiв, де порушена реальнiсть часу й воскресає вiчнiсть, почуття безсмертя, стан компенсаторного осяяння.
   Стан компенсаторного осяяння приходить до людини спонтанно, без будь-якого стимулювання, приходить через механiзми компенсаторних реакцiй на смерть, на страх смертi. Але при стимулюваннi можуть виникати стани, подiбнi зi станом компенсаторного осяяння. Це було помiчено ще древнiми. Так, за Рiгведою, iз сомою набувається властивiсть амрiти [76, с. 421]. Тобто зi стимулюванням набуваються властивостi амрiти, або властивостi безсмертя, стану безсмертя. Але лише деякi властивостi (або подiбностi), а не саме безсмертя, не сам цей стан. Тут мова йде про безсмертя як стан людини, що переживає неможливiсть смертi, про що свiдчать роботи В. Джемса [27, с. 60-314]. За Рiгведою, подiбнiсть iз цим станом безсмертя, можна знайти, стимулюючи себе сомою [76, с. 421], тобто стимулюючими речовинами, наприклад наркотиками, або ж ритуалами, молитвами, медитацiями, тобто психiчними стимуляторами. Аскеза, тобто позбавлення й обмеження, як протилежнiсть стимулюванню також є стимулюючим фактором. Позбавлення й обмеження можуть закiнчуватися ефектом протилежного характеру, за принципом "плачучi утiшаться" (Мт. 5:4), або "не смiйся багато, а то будеш плакати", або "Блаженнi нищi духом, тому що вони знайдуть Царство Небесне" (Мт. 5:3). Але будь-яке штучне стимулювання, навiть аскетичного характеру, дає стани, лише подiбнi до стану безсмертя, стану, iменованого компенсаторним осяянням. Штучне стимулювання, дає стани, подiбнi стану, коли людина переживає за В. Джемсом [27, с. 60-314], неможливiсть своєї смертi.
   Справжнiй стан компенсаторного осяяння в складi натхнення приходить як компенсацiя за зусилля при звичайному життi людини в соцiумi, коли людина вiдволiкається перешкодами, але й повертається до творчого процесу. Тобто необхiдне вольове зусилля, щоб прийшло те натхнення до складу якого входить стан компенсаторного осяяння. Адже людинi, що зазначає А. Гелен [18, с. 166-197], властивий надлишок спонукань, i вона вiдволiкається вiд намiченого шляху, проявляючи слабiсть волi. Тому найкращий спосiб знаходження справжнього стану компенсаторного осяяння - це рушити в намiчену дорогу. У протоукраїнськiй релiгiї - це "в ирiй". Враження вiд цього шляху потiм передаються в символiчних формах, як це було вiдзначено в Рiгведах. При цьому, незважаючи на суб'єктивнiсть переживань, образи конкретного навколишнього свiту не зникають. У самих символiчних формах мiстицизму й мистецтва все ж жеврiє образ предметного свiту, що особливо проявляється в пластичних мистецтвах. Це свiдчить про те, що повного зникнення принципу мiмесису не вiдбувається. Предметний свiт, а з ним i предметнiсть людського образу, їхня видимiсть, з iсторичним рухом мистецтва вiд античностi через ренесанс до сучасностi насичуються змiстовнiстю, розташовуючись ближче до мови поглядiв i жестiв людини, на що вказує Ж. Деррiда [26, с. 408]. Насичення змiстовнiстю вiдбувається в процесi виникнення нового ставлення до дiйсностi, де крiм буття, як зазначає Хабермас [87, с. 110], набирає силу суверенiтет цього буття, вичленовуючись iз буттєвої невизначеностi.
   Живi форми нiколи не залишали релiгiйну, мiстичну, езотеричну й естетичну картини свiту. У них завжди був присутнiй предметний свiт. Але це був не просто реальний предметний свiт. Тут свiт предметiв є свiтом iдей. Пiд предметами малися на увазi iдеї. Зображений предметний свiт -- це зображений свiт iдей, iдей, що передають найпотаємнiше в людинi. Зображується не просто зовнiшнiй свiт, а у формах зовнiшнього свiту описується внутрiшнiй свiт людини, зображується суб'єктивний ландшафт, на що вказує Отрега-и-Гассет [66, с. 218-252]. Отрега-и-Гассет зазначає, що у цьому ландшафтi присутня наївнiсть як вiдсутнiсть традицiї [66, с. 218-252]. Звiльнення вiд застарiлих традицiй одухотворяє людину, дарує їй насолоду, чим i живе релiгiйно-мiстична, езотерико-естетична, а також релiгiйна свiдомiсть у цiлому; хоча самiй релiгiйностi i притаманна традицiйнiсть.
   Звiльнення вiд застарiлих i вiджилих традицiй дарує людинi оптимiзм, поселяє в нiй вiдчуття свiту, яке хоче втiлити митець i мiстик. Цей свiт комфортний. Митець i мiстик вiдбивають у своїх творах комфортнiсть i життєвiсть цього свiту, втiлюючи їх у символiчних образах. Але ця комфортнiсть i життєвiсть лише в окремих проявах. У цiлому ж, у реалiях життя людина конфлiктує зi свiтом. Свiт її турбує, напружує, поселяє в нiй почуття страху перед безмежнiстю. Це також передає й мистецтво. Адже все це (всi цi реалiї) дає людинi розгубленiсть, на тлi якої й висвiчуються елементи, що одухотворяють, увiчнюють окремi прояви зовнiшнього свiту, за допомогою яких митець i мiстик передають потаємнi стани своєї душi, стани, у яких час перетворюється у вiчнiсть i вiдчувається безсмертя.
   Якщо в мистецтвi з'являється бiльше форм, позбавлених ознак предметностi, i предметний свiт стає фактично безпредметним, то це лише вiд того, що сам соцiальний свiт i свiт людської душi ускладнюється й потребує для своєї передачi не безпосереднього копiювання зовнiшнього, зовнiшньо-предметного, а винаходу синтетичного образу, який вмiщує багато предметiв, що й розмиває конкретну предметнiсть. Така тенденцiя, як винахiд синтетичного образу орiєнтована й спрямована на звiльнення вiд зовнiшньої оболонки речей. Це звiльнення iснує через те, що естетичне саме по собi, чим воно й подiбне з мiстичним i релiгiйним, це не просто евокацiя (або заклик) як елемент спiлкування, це й "пробудження" вiд евокацiйних впливiв конкретики, помилкової конкретики, як їх зняття, що зазначає Д. Лукач [53, с. 33]. "Пробудження" вiд евокацiйних впливiв, тобто вiд закликiв, закликiв помилкових, застарiлих i неiстотних, вiдбивається в людинi також звiльненням вiд усього дрiб'язкового й незначного. Для такого пробудження потрiбне закреслення застарiлих iдей, усунення конкретних застарiлих образiв. Мистецтво, i взагалi естетичне, - це не просто мiмесис як копiювання або просте вiдтворення навколишнього свiту. Мистецтво - це пробудження вiд закликiв, що копiюють i вiдтворюють навколишнiй свiт, що вiдтворюють застарiле навколишнього свiту. Мистецтво - це не копiя, а зразок, що орiєнтує на мiстичне й релiгiйне як внутрiшнiй свiт особливих станiв людини, станiв зразкiв, станiв незмiнних iдей-образiв, а не мiнливих iдей про об'єктивний свiт. Мистецтво як естетичне вмiщає в себе й релiгiйно-мiстичне, i езотеричне, де присутнiй не просто образ, а прототип-першообраз, який як релiгiйно-мiстичне начало до кiнця не може бути виражений, як у цьому випадку виражений конкретний образ об'єктивного свiту. В мистецтвi ми зiштовхуємося не просто з образом, а з образом-символом, де, за iдеями А. Лосєва, вiдбувається збiг невираженостi й вираженостi прототипу-першообразу. Ось цей збiг i мобiлiзує сили людини, що в остаточному пiдсумку є метою естетичного, езотеричного, мiстичного й релiгiйного, та й взагалi метою всякого високого мистецтва. Тому прототип-першообраз як зразок - це не просто образ зовнiшнього свiту, а саме звiльнення вiд зовнiшнього свiту, звiльнення вiд зовнiшньої оболонки речей у свiт релiгiйно-мiстичного й трансцендентного. Там не мiнливi iдеї об'єктивного свiту, якi науково вiдбитi, а незмiннi iдеї-образи, що вiддзеркалюють iдеальнi стани людської душi, стани, що одухотворяють, надихають, мобiлiзують сили людини. Тут мобiлiзацiя сили i є метою естетичного, езотеричного, мiстичного, релiгiйного, метою всякого високого мистецтва. Тут мистецтво не просто вiдбиває предметний свiт видимостей, а виражає, за фiлософiєю Платона, незмiнностi iдей, тобто iдей-станiв людської душi, а не iдей-концептiв. Художник, в остаточному пiдсумку, вiдбиває те, що за видимостями. Але в той же час це вiдбиття не зводиться до суто суб'єктивного свiту, чим часто грiшить релiгiйно-мiстичне. Тут присутня iдея як стан людини, повторювана й в iнших людях, тобто iдея-стан, об'єктивна, очищена вiд змiнностей, якi нагромаджує об'єктивна реальнiсть i науковi iдеї, що вiдбивають цю реальнiсть, науковi iдеї, якi змiнюються, тобто уточнюються, i спрямованi до мiркувань про цi уточнення. Науковi iдеї вiдбитi в поняттях. Тодi як релiгiйно-мiстичне й естетичне вiддзеркаленi не в поняттях, а в символах, де змiст не особисте й не об'єктивно-узагальнено-соцiальне, а надособисте, що вмiщає в себе особливi, вищi переживання людини, у яких присутнi й переживання неможливостi смертi, тобто присутнiй стан компенсаторного осяяння як стан змiненого сприйняття часу, що надихає й одухотворяє людину. Це надособисте вбирає в себе вже змiст, не тiльки свiдомо вкладений людиною, а змiст, що приходить до людини без свiдомих зусиль i цiлеспрямованої дiяльностi, без утилiтарного як такого, але прийнятого людиною без попереднього зважування, а значить без свiдомо-цiлеспрямованого, як альтернатива всього свiдомо-завбачливого життя, яка може мiстити в собi помилкове, не iстинне у своєму неврахуваннi змiн у навколишньому свiтi, тих змiн, якi ще не може помiтити рацiональне начало в людинi й узагальнити це пiдмiчене. Хоча iнтуїтивний розум чуттєвої сфери на несвiдомому рiвнi це вже помiтив. Помiтив i вiдбив у символах, символах багатозначних, що не дають зациклитися на чомусь одному, що не мають заповзятливостi й пiдприємницької суєти, а мiстять справдi релiгiйно-мiстичне й естетичне як iстинно художнє, тобто альтернативне всякiй суєтностi духу, усякiй суєтностi, за якою тiльки й проглядається цiлеспрямовано пiдприємницьке, що шукає вигоди будь-якими шляхами. Таке позасуєтне дарує людинi особливу насолоду, насолоду позачасовим, де перекручене реальне сприйняття часу, але вiдчувається й вiдсутнiсть упередженого ставлення до свiту. Упередженостей у людинi нагромаджується маса через те, що свiт рацiоналiзується, людина має розробленi системнi уявлення про об'єктивну реальнiсть, реальнiсть, що змiнюється й вимагає нових пiдходiв рацiонального. Але тут на переднiй план виходить рацiональна потреба, потреба в рацiональному як необхiдному для виживання й процвiтання, що в соцiальному життi вiдбито потребою в науцi. А мистецтво, у свою чергу, а також релiгiйно-мiстичне як рiзновид мистецтва перестають бути вищою потребою духу. На це вказує в своїй фiлософiї Г.В.Ф. Гегель. Але це ще не означає, що мистецтво, а також релiгiя, езотерика й мiстика як рiзновиди практичного мистецтва, комерцiалiзуючись i поринаючи в суєтнiсть заповзятливостi й пiдприємницького духу, зникають. Сучаснi священики забули, що Iсус Христос вигнав мiняйл iз храму. Але в людинi є потреба мати альтернативу всякого рацiонально-пiдприємницького життя, того пiдприємницького життя, яке забуває найчастiше про бiльш широку проблему, що стосується всiх, усього свiту, свiту за межами конкретно часового, а значить зверненого до вiчного.
   Естетичне, художнє, мистецьке, а значить i релiгiйно-мiстичне, оскiльки мистецький досвiд, що стверджує В.В. Вейдле [11, с. 203-220], за своєю суттю досвiд релiгiйний, несе в остаточному пiдсумку катарсис. Катарсис як очищення потрясiнням, зворушенням - це не просте очищення вiд зайвих, застарiлих, нежиттєвих i непотрiбних закликiв, суєтних евокацiй, вiд упередженостей, не вiдповiдних реалiям. Д. Лукач вказує, що катарсис - це в цiлому пробудження вiд евокацiйних впливiв, їх зняття [53, с. 33]. Катарсичне переживання, за словами Д. Лукач, взагалi - це результат впливу iстинного релiгiйно-мiстичного ритуалу й iстинного твору мистецтва. При цьому знiмаються всякi заклики (евокацiї) при спiлкуваннi, i людина "пробуджується" вiд закличних (евокацiйних) впливiв оточуючих людей i соцiуму в цiлому. Досягається якесь, за Р. Бартом [3, с. 384-417] розсiювання смислiв або, за Д. Лукачем [53, с. 33] "пробудження" через потрясiння, що очищує (катарсис). Вiдбувається вибух, що зазначає Р. Барт [3, с. 384-417], вибух вiд множинностi смислiв. I не просто вiд множинностi смислiв при впливi релiгiйно-мiстичного ритуалу або твору мистецтва, а коли в людинi при подiбних впливах здiйснюється сама множиннiсть смислiв, на що вказує Р. Барт [3, с. 384-417]. Множиннiсть смислiв, здiйснена в людинi, породжує потрясiння, або катарсис, що очищає. I людина оновлюється. У цьому випадку вiдновлення - це вiдчуження в людинi всього незначного, суєтного, вiдчуження й умирання в людськiй душi всього зайвого. При цьому людина вiдокремлює в собi персонажiв, яких вона грає, i якi є тимчасовi. Тобто, повнiстю людина не перевтiлюється. У нiй залишається сакральне, незмiнне, не перевтiлюване, що не пiдкоряється iдеологiї персонажiв, яких грає людина. Вiдчужуючись, людина нiвелює в собi iдеї, iдеологiї, системи застарiлi для її поведiнки. Вiдчужуючись людина руйнує в собi все, навiяне культурою, але вже застарiле й таке, що потребує перегляду. Адже регулювати себе ефективно людина може, якщо сприймає новий стан речей, а не тiльки наслiдує найчастiше застарiлi традицiї, що навiюють i гiпнотизують людину старими зразками, вiджившими своє. Вiдчужуючи щось у собi, людина не вiдчуває повного емоцiйного занурення у власнi образи, не вiдчуває повного вживання й розчинення в собi сприйманого. Вiдчужуючись, людина руйнує всякi iдеологiї, якi вторгаються в неї через сприйняття творiв мистецтва. Iдеологiї мають сугестивну силу й навiюють певнi культурнi установки. У мистецтвi ж сугестивнiсть може знижатись, тому що там присутнє смiхове начало i гра. Iгрова й смiхова єднiсть як певний комплекс не дає поринати й уживатися в образи, втрачаючи критичну свiдомiсть. При цьому iгровий i смiховий комплекс всi звичнi речi, вiдомi нам як освоєнi, перетворює в якiсь особливi для сприйняття, несподiванi речi, що кидаються в очi. Людина рве вiдносини зi своїми звичними уявленнями. В.Б. Шкловський помiчає, що загальновiдоме стає незвичайним [92, с. 58-72]. Також В.Б. Шкловський помiчає, що iгрове й смiхове "вiдсторонює" [92, с. 58-72], продовжує довготу сприйняття речей, тому що людиною сприймаються не зробленi речi, а процес роблення речей. У процесi сприйняття роблення речей вiдновлюється iстинний стан речей. Людина звикає до речей i перестає їх бачити. Iгрове й смiхове в комплексi оновлюють людину, повертають їй справжнє бачення речей, свiту, виводять її з автоматизму i обновляють їй сприйняття, створюючи його новi способи. В остаточному пiдсумку сприйняття людини виходить iз автоматизму. Щоб передчувати бiльш правильно, бiльш iстинно, необхiдно увесь час звiльняти своє сприйняття, свiй чуттєвий свiт вiд автоматизму, вiд упередженостей. Цим звiльненням i займається релiгiя, мiстика, мистецтво. Це їхнє iстинне завдання. Воно досягається дiалогом, дiалогiчнiстю, суперечкою, пародiєю, всiм тим, що несе множиннiсть поглядiв, занурюючи людину в невизначенiсть, закреслюючи монологiчнiсть як певну iдеологiю шляхом переклику точок зору, шляхом гри й комiзму, через символи. Адже останнє, тобто символи, "пiдривають" реальнiсть, що безпосередньо сприймається, а також всякi окремi ситуацiї в життi людини, зазначає М. Єлiаде [94, с. 362], ведуть до домiнанти емоцiйно-чуттєвої сфери й вiдторгають практичнi цiлi людини. Притому, це особлива емоцiйно-чуттєва сфера, що наповнюється пiднесеним i сприяє тому, щоб людина глибше пiзнавала саму себе у своїй неповторностi й училася розумiти, зрештою, своє призначення. Ця емоцiйно-чуттєва височина, натхненнiсть як обов'язкове мiстить у собi чистоту й строгiсть як вiдторгнення всього незначного. У цьому процесi вiдторгнення незначного, на якому б неусвiдомленому рiвнi воно не перебувало в людинi, обов'язково, певною мiрою присутнє рацiональне. Це проглядається й у релiгiї, i в мiстицi, i в мистецтвi, на якому б надiррацiональному рiвнi вони не були. Символiчнiсть релiгiї, мiстики й мистецтва присутня при передачi й демонструваннi найбiльш живих форм i образiв. Притому передача й демонстрацiя цього обов'язково має елемент гри, iронiї. Iронiю можна побачити навiть у найсерйознiшому релiгiйному ритуалiзмi. Ритуалiзм i влаштовується для здiйснення перепаду серйозностi й несерйозностi як шокування. Релiгiйний ритуалiзм, мiстика, мистецтво уникають фальшi, але не позбавленi iронiї, найчастiше в часовому оточеннi ритуалiзму (до й пiсля ритуального дiйства, наприклад) при перепадах.
   Обов'язковим компонентом релiгiї, мiстики й мистецтва є трансценденцiя. Вона може бути прихованою, але обов'язково є присутньою. Тому художник i вiдхиляється вiд "натури", коли малює. Адже вiн не збирається передати у своєму живописi те, що є в дiйсностi, справдi документально копiюючи цю дiйснiсть. Художник передає трансцендентне, те, що за дiйснiстю, переступаючи цю дiйснiсть i привносячи вищi стани свого духу, коли цей дух вiдчуває себе безсмертним при трансформацiях вiдчуття часу. Передаючи трансцендентне, художник не тiльки наближається до реальностi, але антагонiстично вiддаляється вiд неї, iде проти неї, деформує й спотворює її. Художник зухвалий стосовно реальної дiйсностi. Адже вiн зображує iнше ставлення до речей. Вимога передачi iншого взаємовiдношення з речами пiдштовхує художника iмпровiзувати з реальною дiйснiстю, деформуючи її й наближаючись у своєму уявленнi до передачi трансцендентних станiв духу. Цi трансцендентнi стани духу особливi, вищi, тимчасовi на тлi повсякденного пильнування людини, вiдторгнутої вiд безпосереднього. I щоб передати цi стани, художник у своєму зображеннi речей вiдхиляється вiд опису нашого звичайного життя. Вiн показує, те що за ним стоїть, за цим життям. Вiн показує справжнє. А точнiше, показує приблизно справжнє, не до кiнця пiзнаване, винаходячи тi ж сконструйованi абстрактно-вiдверненi образи. Але i художник до кiнця не вловлює реальнiсть, винаходячи образи й iмпровiзуючи ними. По-справжньому й вiн не передає той стан реальностi, який вiн пережив у своєму мiстичному перетвореннi духу. Але своїми творами вiн все-таки наближається до передачi тiєї реальностi духу, яка прирiвнюється до об'єктивної реальностi, тiєї об'єктивної реальностi, яка завжди самодостатня, надлишкова в порiвняннi з почуттям, винайденим й iмпровiзованим образом, а тим бiльше поняттям. Образи й поняття обмежують i не дають злитися зi справжньою реальнiстю, на яку орiєнтують релiгiя, мiстика, мистецтво. Точнiше, на яку вони намагаються вказати, на яку вони лише натякають. Релiгiйний дiяч, мiстик, художник малюють лише схему, iдею в образах, винаходять iрреальне, наближаючи нас до реальностi, наближаючи нас до того, що є насправдi, насправдi в наших вищих переживаннях i станах, а не в нижчих.
   Малюючи перед глядачем i слухачем об'єктивний зовнiшнiй ландшафт, релiгiйний дiяч, мiстик, художник, музикант зображають внутрiшнiй, суб'єктивний ландшафт. Намагаючись передати вище за допомогою схем, образних iдей i символiв, особливо мiстик удається в екскурси власної душi, найчастiше глибоко суб'єктивнi, iндивiдуально неповторнi. Подiбне може не переживатися iншою людиною, а значить, бути далеким iншiй людинi. Але, що б не переживалося людиною, саме переживання починається й вiдштовхується вiд бачень реальних речей. Спочатку давнiй мiстик бачив сонце, яке реально сходить i заходить. I лише потiм це сонце трансформувалося в символ свастики як суб'єктивне вiдображення, що включає й особистi переживання, особистi й неповторнi у своїй одиничностi.
   Жива форма сонця, як об'єкта, ще не несе на собi особливих, вищих станiв людського духу, у якi включенi переживання неможливостi смертi. Але символiчне зображення сонця у виглядi свастики є орнаментом, що вказує на iснування вищого, Єдиного, особливого стану духу, стану, який пережитий релiгiйною людиною, мiстиком, художником, музикантом одного разу, i, яке є його iдеалом. Цi iдеали згодом, як традицiя, можуть придушувати живе натхнення й одухотворенiсть. Адже люди iнших поколiнь мають iншi вищi стани духу. Традицiя в символах лише частково передає цей вищий стан духу. Усталенi й укорiненi традицiї гальмують безпосередню живу комунiкацiю людей. Тому виникають оновлювальнi рухи. Будда своєю нiрваною фактично говорив про той же атман iндуїзму, у той же час заперечуючи цей атман як неiснуюче. Тобто життя вимагає вiдходу вiд старого, традицiйного в напрямку майбутнього. Життя потребує оновлення.
   Релiгiя, мiстика, мистецтво говорять про людянiсть; не iронiчно, а серйозно ставляться до життя. Тут мова йде про священне, сакральне, йдеться про порятунок. А що може бути священнiше й сакральнiше того, щоб урятуватися? Притому часто мова йде не тiльки про порятунок людської душi, а про порятунок людства. Один iз важливих шляхiв до цього -- людянiсть, коли нема борьтьби мiж людьми, коли люди солiдарнi. Однак у мистецтвi, причому в найсерйознiшому мистецтвi, присутнiй i елемент iронiї, iронiчного пiдморгування, на що вказує в своїх роздумах Х. Ортега-i-Гассет [66, с. 218-252]. Звичайно ж, ця iронiя не доходить до клоунади. Однак iронiчнiсть присутня навiть у найсерйознiших релiгiйних ритуалах. Тут, у цих ритуалах, здавалося б, повинна бути абсолютна серйознiсть, i нi крапельки iронiї. Проте не тiльки мистецтво, але й мiстика, i навiть релiгiя мають елемент iронiчної гри. Особливо ця гра, грайливiсть, вираженi, звичайно ж, у мистецтвi. Мистецтво -- це фактично гра. Причому не просто гра, а iгрове глузування людини над собою. Мистецтво -- це гра в процесi глузування над самим собою, щоб нiвелювати помилковi шляхи порятунку людини (i людства), щоб людина могла нiвелювати помилкову особистiсть у собi, розчинити її, анулювати, хоча б на деякий час звiльнитися вiд неї, щоб людина могла знищити себе як помилкову. Для цього i iснує мистецтво як глузування людини над собою. Цей елемент глузування iснує й у мiстицi, i навiть у серйознiй ритуалiстицi релiгiї. Адже тiльки насмiхаючись над собою, людина доторкається до iрреального, до компенсаторного осяяння. Вiдроджується iрреальне в процесi заперечення реальностi. Мистецтво заперечує реальнiсть, у якiй живе людина, реальнiсть застарiлу, не життєву. Воно розвiнчує цю реальнiсть, створювану наукою, особливо соцiальними науками. Заперечуючи реальнiсть, у якiй живе людина, мистецтво пiднiмається над нею, над цiєю реальнiстю. Але мета не просто пiднятися над реальнiстю. Мета мистецтва - пiдняти людський дух над реальнiстю, надихнути, одухотворити.
   Розмова про порятунок, чим зайнятi мистецтво, езотерика, мiстика й релiгiя, про порятунок як змiстовну сторону, серйозна i не пiдлягає критицi. Але й хибнiсть цих розмов безмiрна. Ученi - серйознi люди. Вони висувають концепцiї порятунку. Справа ж художника, музиканта й поета не приймати всерйоз всiх цих серйозних людей вiд науки. Концепцiї вчених можуть бути вiдiрванi вiд життя. Тому в серйозних темах про порятунок простежується iронiчна гра, яку дарує глядачевi й слухачевi людина мистецтва. Мистецтво говорить про порятунок людства, що несе в собi серйознi смисли. Але мистецтво постiйно закреслює помилковi шляхи до цього порятунку у своїй iронiчнiй грi, коли людина, в остаточному пiдсумку, починає насмiхатися над собою. Поет, як i священик, стає в урочисту позу пророка, патетично вiщає серйознi пророцтва про свiт, про долю свiту й про порятунок. Але в цих вiщаннях присутнi не тiльки серйознiсть i патетика, але й iронiя, легкiсть танцю. Звичайно ж, тут немає пориву пуститися в танок. Для цього є окремо розважальне мистецтво. Але тут є тенденцiя розбудити юнацький запал, надихнути й одухотворити. Адже всi шляхи до порятунку так ефемернi. Тому святковiсть i елемент розваги вiдволiкає й розважає, дає можливiсть хоч на хвилину забутися. Але мистецтво, а за ним мiстика й релiгiя лише на хвилину стають iронiчними, породжуючи iгрове глузування. Потiм настає черга патетики, серйозних роздумiв про можливостi порятунку. Хоча сама ця можливiсть порятунку для релiгiйного дiяча, мiстика, художника й музиканта в принципi теж гра. Адже серйозно цей шлях виробляється в науцi. Мистецтво ж, а так само мiстика, езотерика й релiгiя, займаються лише нiвелюванням домагань свiдомостi, щоб вiдторгнути в людинi зайвi спонукання щодо цього, повернути людину до свiту, до самих речей, повернути людину до того свiту, який є самодостатнiм, який iснував до появи якихось знань про нього. Тому, лише застосовуючи символiку, художник передає самодостатню речовиннiсть свiту, iснуючого поза всякою символiкою. Художник передає самодостатнiсть речей свiту барвисто, соковито, виражаючи свою прихильнiсть до самої сутностi життя. Виражаючи прихильнiсть до життя, художник тим самим надихає й одухотворяє глядача. Коли художник малює свої картини, то вiн сподiвається через цей процес виникнути, вiдродитися. Це передається й глядачевi, який одухотворяється можливiстю й надiєю виникнути й вiдродитися, тобто врятуватися.
   Урятуватися значить знайти свободу. Хоч якось, хоч якусь свободу. Свобода - невiд'ємний елемент мистецтва. Цей елемент пронизує не тiльки мистецтво, але й мiстику, релiгiю. Ця свобода людини - бути поза самою собою, хоч на мить у своїх станах звiльнитися вiд усього наносного, зайвого i приєднатися до самодостатньої речовинностi свiту. Цю самодостатню речовиннiсть i зображує у своїх творах художник, музикант, поет, а також мiстик i релiгiйний пророк. Адже самодостатня речовиннiсть пронизує й саму людину. Речi свiту, їх елементи, iнкрустованi в тiло людське; i через уявлення також. Адже це тiло складається з тих же елементiв, що й навколишнiй свiт. Воно просто певним чином органiзувалося випадковостями часу, органiзувалося так, що вiдчуває себе як жива нiжна плоть. Якби наше тiло не було чутливим (що вiдчуває бiль), живим, нiжною плоттю, то воно б i не мало нетваринного начала, яке вiдбивається в психiчних якостях як чуттєвiсть до болю iншого, людянiсть. Якби ми були кам'яними, байдужими, то навряд чи ми, вiдчуваючи бiль iншої людини, були б людяними. Ми, доторкаючись до себе з великою силою, вiдчуваємо бiль. Те ж ми знаємо й про iншу людину, доторкаючись до неї. Доторкаючись до навколишнього свiту, ми вiдчуваємо цей свiт своїм тiлом. Навiть не доторкаючись до свiту, ми його вiдчуваємо. Через зiр потрапляє колiр, через слух - звуки. Колiр, його глибина, iнтенсивнiсть освiтлення, сприймаються нами. Звук, його рiзкiсть, ритмiчнiсть ми чуємо. Кольори й звуки вiдгукуються в нашому тiлi. Художники пiдбирають приємнi поєднання кольорiв, музиканти - приємнi сполучення звукiв, не рiзких, не рiжучих. Але iнодi й рiжучих, та колючих, що рiжуть i колють наше тiло, передаючи тим самим реальну дiйснiсть, дiйснiсть, що рiже й коле, передаючи тим самим реалiї життя.
   Кольори й звуки релiгiйної ритуалiстики й мистецтв вiдгукуються в нашому тiлi, сприймаються нашим тiлом, але не як речовинне свiту. Релiгiйна ритуалiстика й мистецтво лише наштовхують на сакральне, сутнiсне. Колiр i звук при цьому, потрапляючи в наше тiло, губляться в ньому, а зiр i слух, блукаючи зовнi, губляться десь в глибинах iснуючого. За допомогою релiгiйної ритуалiстики й мистецтва людина натрапляє на саму себе, переборює себе, вiдкидаючи в собi все незначне й неiстотне. Згiдно з релiгiйною ритуалiстикою й сприйняттям мистецтва людина протвережується вiд життєвих дрiбниць i суєтностi. Це протвереження виникає, коли ми бачимо речi нiби заново. Колiр, рiзнi вiдблиски тiней, рiзне освiтлення в певнiй спрямованостi, певнi ритми з'єднуються релiгiйним вiщуном, художником, i перед нами виникає щось суще, i видимi речi висвiчуються, через що проступає таємниче. I тодi ми бачимо видиме заново. Ритми й свiтлотiнi вiдкривають нам бачення речей заново, вiдкривають нам бачення часу й простору заново, а точнiше, по-новому, незвичайно. Звичайний хiд часу припиняється. Час зникає. I людина вiдчуває вiчнiсть як неможливiсть часу. Ця неможливiсть часу дарує нам вiдчуття безсмертя, вiдчуття неможливостi смертi, стан компенсаторного осяяння. Те ж саме вiдбувається iз простором, коли вiн вiдчувається як нескiнченний. Час i простiр стають вiчним i нескiнченним, i ми переживаємо неможливiсть смертi, що нас одухотворяє. Це (тобто натхненнiсть) i є результат впливу на нас релiгiйного ритуалу, мiстичного священнодiйства, впливу мелодики, ритмiв музики й свiтлотiней живопису. Причому все це не виконується релiгiйним дiячем, мiстиком, музикантом або художником. Все це не виконується ними, а виконується в них; вiдбувається неусвiдомлено. Художник i поет пишуть пiд диктовку тих сил, якi в них творять, вiдбиваючи в них те, що їм випадково бачиться. У розумнiй iстотi релiгiйного дiяча, мiстика, художника, митця раптом випадково певне бачиться, бачиться як вiдгук на стан внутрiшнього затоплення, що зазначає М. Мерло-Понтi [57, с. 220-228]. Певне бачиться, бачиться й пишеться, малюється, музичиться лише для того, щоб, за М. Мерло-Понтi [57, с. 220-228], виникнути, народитися, народжуватися знову й знову, безупинно народжуватися, на що вказує М. Мерло-Понтi [57, с. 220-228]. Причини цього народження полягають у тому, що в людинi вiдбивається iнша людина, її сутнiсна сторона, значуща сторона, сторона, де в людинi вiдбито все самє живе вiд цих вiдбиттiв. Вiд цих вiдбиттiв, i зримi уявлення речей у художнику, музикантi, поетi, у релiгiйному дiячi, мiстику. Однак цi зримi уявлення не однозначнi, як в науцi. Адже iнша людина (iншi люди) незбагненна до кiнця. Тому релiгiйнi, мiстичнi й художнi тексти мають незавершену побудову, що несе не повну визначенiсть, а значить, багатозначне. Споживач, читач, глядач, слухач зi своєю iндивiдуальнiстю, добудовують, домислюють, додумують релiгiйне священнодiйство, мiстичне збагнення й художнє уявлення, знаходячи синтоннiсть свого внутрiшнього свiту й внутрiшнього свiту iнших людей. Цей внутрiшнiй свiт дуже складний i неповторний. Люди переживають у ньому неповторнi, особливi почуття, якi неможливо нiяк назвати конкретно. У релiгiйному священнодiйствi, мiстичному збагненнi й музично-художньому вiдображеннi особливi почуття часто нiяк i не називаються, що зазначає Р. Iнгарден [38, с. 21-39]. Але як тiльки є спроба виразити цi почуття, додати їм об'єктивностi, змiшати їх з об'єктивними проблемами, одухотворивши цi проблеми, указавши на можливе, можливий вихiд з положення, так вiдразу ж з'являється й твiр мистецтва. Тут твiр мистецтва не тiльки безпосередня чуттєвiсть, що вiдбиває суб'єктивнi неповторнi стани душi й об'єктивно наболiлi почуття, тут твiр мистецтва й iдейна спрямованiсть думки, що закликає людину своєю правотою, що вiдкриває людинi можливостi, чим i одухотворяє її. Але при цьому вiдкриваються лише iдеалiзованi можливостi, вiдстороненi, усунутi вiд прагматичної дiяльностi, створеної людиною для одержання користi. Тут вiдкриваються можливостi без своєї протилежностi, як неможливостi, без суперечностей, якими насичена наука. Тут немає науки логiки з її аналогiями, конкретними послiдовними аналiтичними висновками, якi випливають iз реалiй, упередженнями (упередженнями в силу швидких змiн в реальному свiтi). Тут панує самодостатня й самостiйна, вiльна неупередженiсть, що вiдриває людину вiд прагматичних проблем своїм польотом фантазiї, фантазiї, усунутої вiд конкретних предметiв дiйсностi, дiйсностi, що потребує вiд людини прагматизму в iм'я реального, конкретного виживання. Тут панує усунуте iснування, яке необхiдне щоб набратися сил, усунуте iснування, вiдсторонене вiд реалiй дiйсностi своїми фантазiями, якi виражають через процедури наслiдування, виражають можливе в цьому свiтi, виражають одухотворяюче можливе. Це одухотворяюче можливе, по сутi, є нашими мрiями про можливий вихiд зi складного становища в майбутньому. Це нашi мрiї й фантазiї, що конструюють необхiднi й украй потрiбнi нам стани речей, створюють прихильнi обставини, чим творять i свою протилежнiсть, тобто стани вiдсутностi мрiй i мрiянь, стани руйнування всього цього при їхнiй надмiрностi, що ми й називаємо естетичним. Усе це, породжене в людинi, ми вiдносимо до соцiально-культурної дiйсностi на противагу навколишнiй природнiй дiйсностi (гори, хмари, океани, небеснi свiтила). Усе це, породжене в людинi, значуще для неї, має сенс i надiляється знаками, позначається. Воно не є самодостатнiм, як навколишнiй природний свiт, але має момент самодостатностi як певний стан людського духу, стан iдеальний, як зразок, який ми називаємо естетичне. Це невиражене, глибинно-внутрiшнє естетичне (i мiстичне) ми хочемо виразити, передати iншим, для чого займаємося наслiдуванням, застосовуємо знаки. У цьому ми бачимо сенс, виражаємо це як змiст, виражаємо експресивно. Експресивне й самодостатнє в певнiй мiрi, обов'язково мiстяться в нашому вираженнi. Мiститься в ньому й iррацiональне, що поєднує й зливає нас iз безпосередньо-природним, що дарує вiдпочинок. Тому естетичне не тiльки внутрiшнє, але й зовнiшнє. Воно, стикаючись, а точнiше, зливаючись iз зовнiшнiм, служить виправданням дiйсностi, чим i одухотворяє нас. Мистецтво, як прояв естетичного, виправдовує зовнiшню природу, i це надає нам сили, тому що без неї ми все-таки нiщо. У цих виправданнях мистецтво, як вже здiйсненний продукт, є зовнiшнє, гранично здiйснене людиною. Причому в цих здiйсненнях вiдображена гранично осягнута дiйснiсть як найближча реальнiсть до зовнiшнього свiту. Через цей зовнiшнiй свiт людина знову й знову знаходить свою власну цiлiснiсть, повертаючись до пiдвалин власного буття, знаходячи власне iснування, вiдмiнне вiд природного, тваринного, i знаходячи цим свiдомiсть свого приватного життя. Тут немає практичностi, нi iнструментальної, нi комунiкативної, тут немає вiдiрваної умоглядностi, що теоретизує об'єктивну реальнiсть, наближаючись до неї. Але тут є натхненнiсть як основа, натхненнiсть, що очищає, перебуває осторонь вiд практики iнструментальної й комунiкативної, вiд теорiй науки, але яка суть релiгiйно-мiстичне й естетичне, яке спонтанно породжує твiр мистецтва. Тут релiгiя й мистецтво -- одне. М. Дюфрен зазначає, що релiгiя й мистецтво розходяться досить пiзно [32, с. 152] в iсторiї людства. Споконвiчно ж вони -- одне. Корiнь i сутнiсть релiгiї й мистецтва злитi як одне-єдине, а у своїй спонтанностi прояву й релiгiя, i мистецтво виражають злитiсть людської iстоти iз природним як самодостатнiм, самодостатнiм джерелом усього. Це джерело є постiйно виникаюча новизна. У релiгiї й мистецтвi потрiбний новий погляд на речi, потрiбнi новi форми вираження. Iнакше й релiгiя, i мистецтво перестають iснувати як такi. Новизна природна. Вона позбавлена якихось протистоянь у своєму проявi, тому що позбавлена конструювати застарiлi схеми в людський психiцi. Новизна сама по собi як присутнiсть, як абсолютна повнота, виявлена на почуттєвому рiвнi, новизна споконвiчно безпричинна, що не припускає нiчого у своїх практичних устремлiннях до користi. Через цю новизну людина i виражає найдужчу прихильнiсть до свiту, вiдчуваючи власну повноту себе у свiтi. Ця новизна посутi i є виразнiсть. Вона щось виражає, вiщує майбутнє, вимагає залишатися, продовжувати життя, не припиняти життя; вимагає як це не парадоксально, "голосом безмовностi". Голос не припускає тишi. Тут же голос є безмовнiсть, а точнiше "голос безмовностi". Значить, "голос безмовностi" - особливе сприйняття, незвичайне, мiстичне й естетичне. Естетичне значить таке, що вiдкриває можливiсть сприймати нове, новизну, чим мобiлiзує душу людську, надихаючи її новим змiстом. При мiстичному й естетичному сприйняттi людина зливається з навколишнiми речами, вiдчуваючи єднiсть iз їхньою нескiнченною рiзноманiтнiстю, вiдчуваючи себе родинною душею усьому свiту речей, речей як природних окремостей, що одухотворяють людину. Адже через цi природнi речi говорить сама природа у своїй цiлiсностi, повертаючи людину до самої себе через загрози, пiдштовхуючи людину додержуватися свого розуму, задуматися. Втрачаючи визначеностi й конкретностi, мiстичнi й естетичнi переживання перетворюються в трансцендентне переживання. Тодi людина, звертаючись до зовнiшнього свiту речей, чiткiше вгадує саму себе як незмiнну й неповторну iстоту, вiддаливши, а точнiше, повнiстю скасувавши в собi рефлексивне начало. Точнiше, рефлексiя сама зникає при таких станах. Поза рефлексiєю людина повертається на рiвень сприйняття. Але сприйняття трансцендентного характеру, або естетичного сприйняття, що має свої особливостi. Цi особливостi полягають у тому, що сприйняття залишається певною мiрою незмiнним, не маючи тенденцiї продовжуватися як у рацiональному розумiннi, що оперує поняттями, так i в iррацiональнiй уявi, постiйно залучаючись об'єктами свiту. У такому положеннi сприйняття, а точнiше естетичне сприйняття, вiдчужено. Тут нiвелюється як реальне рацiонального, так i деякою мiрою iрреальне iррацiонального. А повнiстю нiвелювання вiдбувається при трансцендентному. При естетичному присутнiй змiст, що одухотворяє, на рiвнi сприйняття, сприйняття естетичного, що вiдроджує людину знову й знову, що переробляє всякий iнстинкт, тим самим унеможливлюючи прояв якогось варварського пориву. Потенцiї для прояву цього варварського прориву накопичуються, коли людина веде максимально автоматизоване життя, перетворившись на машину. Таке життя є людський iнстинкт. У цьому життi людина вiдчужена вiд новизни, вiд безпосередностi культурного життя. I якщо тут i присутнi феномени культури, то вони вiдчуженi вiд безпосередностей самого життя. У зв'язку з цим людина втрачає свою цiлiснiсть, цiлiснiсть, у якiй злитi духовне й тiлесне, злитi релiгiйно-мiстичнi й художнi начала людини. Коли наявна ця злитiсть, то мистецтво в людинi проявляється як храмове, лiтургiчне, сакральне, проявляється як результат вiльної гри людських сил навiть у ситуацiї нового катастрофiчного свiтовiдчування. Це катастрофiчне свiтовiдчування проникає й пронизує виражальне, виражальнi форми мистецтва. Просто "така погода надворi", таке переживання свiту в сучасної людини, просто такий свiт ХХI столiття, свiт космiчних катастроф, свiт вiдчуття кiнця iсторiї й кiнця свiту. Але якщо в людини жеврiють можливостi, то її мистецтво лiтургiчне й сакральне, її мистецтво релiгiйно-мiстичне, у її мистецтвi проглядається можливiсть завоювання нових сфер, якi дозволяють життю встояти й процвiтати, а не тiльки вiдчувати на собi космiчний процес розпаду, розкладання й розпилення людського життя, що веде до смертi.
   У ХХI столiттi людство має iнше свiтовiдчування, нiж в античному свiтi чи середньовiччi. Це свiтовiдчування накладається на релiгiйне й мiстичне священнодiйство, на театр, кiно, на релiгiйно-естетичну картину свiту в цiлому. У цьому свiтовiдчуваннi вже немає сонячного життя. Сонце тут уже не божество, а сукупнiсть ядерних реакцiй, що несе загрозу життю. У релiгiйному священнодiйствi й мистецтвi уже не проявляється радiсть втiлення свiтлого сонячного життя. Людина просто живе пiд загрозою космiчного урагану, що в будь-яку хвилину може здерти з людини шкiру. Опали квiти колишнiх свiтовiдчувань людини. Нетлiнна краса колишнiх релiгiйних священнодiйств i мистецтва в цiлому вже не пророкує зелень листя i космiчну весну. Нетлiнна краса проявляється, пробивається на свiт божий, коли знайдена можливiсть, можливiсть вижити, можливiсть виживати й процвiтати для життя взагалi, й для людського життя, зокрема. Релiгiйно-художнє сприйняття й творчiсть цiлiснi уже по-iншому. До складу цiєї цiлiсностi входить багато аналiтичного, знань вiд наук.
   Релiгiйно-естетичне начало людини шукає твердиню, тверду субстанцiю для можливостi врятуватися, урятувати життя. Релiгiйно-естетичне начало фiксує у своїх описах також i протилежний стан людської душi, стан, коли рятуватися не треба, коли переживається неможливiсть смертi, стан компенсаторного осяяння, коли людина i є Божественне, Бог у своїй самодостатностi. Але це лише момент у конгломератi душевних станiв людини. Повсякденне життя людини насичує її iншими станами, станами, пройнятими науковими реалiями, що вiдбивають справжнi реалiї об'єктивної дiйсностi, у якiй велика можливiсть розпаду пiд натиском космiчного вихру. Це дає нове вiдчуття свiтового життя. У ХХI столiттi воно переважає. Вiк постмодернiзму змiнюється вiком космiзму, або космомодернiзму, де царюють чорнi дiри Всесвiту, iснуючи як справжня об'єктивна реальнiсть, а Царство Боже, за Бiблiєю [7, с. 3-1313], виявляється лише усерединi нас. I тодi, як зазначає С.В. Пахомов [71, с. 846], не має сенсу мiркувати про Вищого Бога як про зовнiшнє. Бог перетворюється в стан Божественного в людському дусi. Цей стан Божественного має чiтку визначенiсть. В його рисах вгадується Явлення Господа, Царство Боже, Преображення, Знамення Аллаха, Фана, Дао, Ву, Нiрвана, Саторi, Сяяння Благого Помислу, Турiя, Мокша, Самадхi, Ирiй. Вiн переживається як неможливiсть смертi, i його називають станом компенсаторного осяяння.
   Пережити стан неможливостi смертi -- це пережити стан компенсацiї усвiдомлення своєї смертностi, усвiдомлення, що поселяється в людинi при формуваннi особистостi, при виникненнi самосвiдомостi. Людина як особистiсть -- це урахування й своєї смертностi. Переживання неможливостi смертi -- це вiдсутнiсть несправжньої i подвiйної особистостi, нiвелювання всього зайвого аж до зникнення особистостi, якщо в нiй немає чогось значущого, життєвого. Подiбнi переживання, iменованi як Божественнi, трансцендентнi, трансгресивнi, нумiнознi, пронизують релiгiйно-художню свiдомiсть сучасної людини, пронизують мистецтво. При їх переживаннi людський образ зникає як конкретика. У сучасному мистецтвi цей образ зникає при впливi багатьох факторiв людської особистостi, факторiв якi треба урахувати, вiд чого образ символiзується. У сучасному мистецтвi цей образ зникає також й при впливi деяких об'єктивних факторiв, таких як космiчний ураган, що розпиляє геть усе. Цей космiчний ураган спопеляє людину, а в релiгiйно-художнiй свiдомостi спопеляє образ людини. Людина вiдходить на заднiй план. Уперед висуваються космiчнi сили. Людина ж розчиняється, розрiджується в цьому космiчному хаосi. Сучасна релiгiйно-естетична картина свiту виражена в лiричнiй марi космосу й у можливостi людини вижити, вижити для життя, вижити для майбутнiх становлень. Iз цим лише й пов'язана радiсть i сльози людини як тепле на тлi холодного Всесвiту. Життєва стiйкiсть зникла. Новiтнi факти науки постiйно поселяють цю нестiйкiсть у людинi. Людина винаходить машини для своєї стiйкостi, художню культуру, щоб надихнутися й одухотворитися на новi звершення. Аби тiльки образи цiєї культури не вiдiрвалися вiд життя, вiд його органiчного корiння. Машини не можуть замiнити цю органiку життя. I про це говорить мистецтво. З якого б творчого нiщо людський дух не творив мистецтво, все одно в цьому нiщо є налiт життєвостi. Нiщо у творчостi художника -- це руйнування старого, вiджилого. Коли це нiщо розцвiтає, то зникають всi твердо встановленi людством межi. Але цi межi не стосуються живого життя. Воно присутнє завжди. Можуть бути наявнi всякi фантазiї, створенi з нiчого. У цих фантазiях, як би площини в них не змiщалися, все-таки присутнє життєве, цiлюще завдяки органiчним, а не машинним образам. Саме органiчнi, живi образи одухотворяють i зцiляють людину, яка протистоїть космiчним вихрам i бурям, нескiнченно безмiрним i згубним. Але ця згубнiсть не лякає одухотвореної людини, що героїчними зусиллями переборює перешкоди. Людина вiльна перед лицем грiзного космосу. З духовної глибини вiльної людини народжується мистецтво як вiльний плiд, що надихає й одухотворяє саму людину, людину цiлiсну, яка об'єднує у своєму мистецтвi всi протилежностi. Ця цiлiснiсть i є теургiя мистецтва. Смисл цiєї цiлiсностi -- служити вищому творчому життю, його розквiту, його продовженню. Тому ця цiлiснiсть не допускає краси зiв'янення й вiдцвiтання, не допускає краси осенi, у якiй зникає сама цiлiснiсть i можливiсть вiдродження. Хоча пiсля осенi (i зими) вiдродження є. I це закладено в образах самої осенi. Тому осiнь приймається. Тут цiлiснiсть, як i безпосереднiсть, все одно мiстить у собi свiтло, вiд якого, за словами О. С. Пушкiна, й печаль свiтла, свiтлий сум, на що вказує Е.П. Iльїн [36, с. 14-136], свiтло, вiд якого, так чи iнакше, не доходиш до розщепленостi й роздвоєностi, а залишаєшся витонченим, вишуканим, хоч це свiтло лише мерехтливе. Але це мерехтiння вiдкриває невiдомi можливостi, чим живе i мистецтво, i цiлiснiсть людини, яка виробляє це мистецтво, що дарує людинi катарсис як очищення й зцiлення для нових подвигiв на шляху порятунку й виживання. Тут свiтло - завжди одкровення, вiд якого, за поетичним надхненням О. С. Пушкiн, печаль свiтла i свiтлий сум, що зазначає Е.П. Iльїн [36, с. 14-136], свiтлий сум вiд якого вiдкриваються глибини буття, що витончують людину, позбавляють її роздвоєностi, дають людинi можливiсть перетворити в культуру усе глибшi й глибшi шари буття. У цiй цiлiсностi немає варварського. Хоча й варвар цiлiсний. Але вiн ще й грубий, вiн ще в невiданнi. Вiд того й цiлiснiсть. Неварварська цiлiснiсть iнша. Варвар не знає iншу людину, не знає космiчнi процеси. Його груба цiлiснiсть i невiдання виникають вiд iнстинктiв. Вiн ще не знає внутрiшнiх катастроф. Але вiн має про це ще довiдатися. I тодi цiлiснiсть його перетвориться на роздвоєнiсть. Почнеться криза. Сучасне мистецтво й людина, створююча це мистецтво, вже переступили, цю кризу, але увiбрали її. I тому музичнi симфонiї, картини, поєзiї ХХ-ХХI столiття мiстять у собi внутрiшню кризу, пронизанi цiєю кризою, дарують печаль. Але ця печаль все-таки свiтла, як за поезiєю О. С. Пушкiна, свiтлий сум, на що вказує Е.П. Iльїн [36, с. 14-136]; свiтлий сум кличе до нового духовного переродження людини й дає внутрiшнє просвiтлiння у творчих актах i у всяких справах людських.
   Релiгiйно-мiстична ритуалiстика й правила перспективи в мистецтвi повиннi бути порушенi, щоб у людинi, що бере участь у подiбних релiгiйних священнодiйствах i творчих актах художника, зажеврiлася реальнiсть. Правильно виконаний ритуал вiруючого, правильно виконаний малюнок художника копiюють i позбавленi життєвої основи. У них не побачиш теплоти людської реальностi; лише просте копiювання i бездушнiсть. Порушення правила - це необхiднiсть. Iнакше можна вважати, що релiгiйно-мiстичне й художнє дiяння не вiдбулося. Тi правила, яким учать, повиннi бути зрештою порушенi у творчому актi iнновацiйного процесу. Не правильнiсть, а суперечливiсть у рухах, що порушують те, чому вчили, не позбавленi все-таки розрахунку й розумностi. Тут ми бачимо просто нову розумнiсть на новому етапi, розумнiсть, що перекреслює старе, вiджиле. Якщо в релiгiйно-мiстичному дiяннi (дiяннi на мiкрорiвнi) i в мистецтвi не здiйснюється вiдступ вiд правил, то там панує невиразнiсть i безживнiсть, там тодi пряма перспектива, не змiнена, а значить, немає правдивостi, що помiчає П.О. Флоренський [84, с. 247-264]. У той же час порушена перспектива, або безперспективнiсть як за П.О. Флоренським, -- показник правди. Особливо це характерно для релiгiйного мистецтва, для церковного, де панують високi почуття, а не просто розважальнiсть, мета якої лише вiдволiкти увагу глядача й слухача. Процес порушення перспективи, або безперспективнiсть за П. О. Флоренським [84, с. 247-264], мiстить компонент, що передає мiстичний стан людського духу, складником якого є переживання неможливостi смертi, стан компенсаторного осяяння, компенсуючого страх смертi. Порушення перспективи, а точнiше звiльнення вiд старої перспективи, -- це й звiльнення людини вiд упередженої застарiлої своєї окремої точки зору, звiльнення людини вiд своєї старої, застарiлої особистостi. У такi моменти життя людина переживає зникнення своєї особистостi й смерть здається їй неможливою [27, с. 60-314]. Людина переживає стан компенсаторного осяяння в якому компенсується i нiвелюється страх смертi. Це результуюче релiгiйно-мiстичного дiяння, релiгiйного мистецтва, та й взагалi будь-якого високого мистецтва, що надихає й одухотворяє. Тiльки в русi людини до своєї нової особистостi вiдбувається збагнення смислiв дiйсностi, а не дублювання цiєї дiйсностi, її фотографування без розсуду й спецiального наведення об'єктива фотоапарата або копiювання малювальником на полотнi, наприклад, дерев i будiвель якi вони є в реалiї без змiн.
   Релiгiйний дiяч i художник, митець у своєму символiчному дiяннi знаменує iснування особливої, найглибшої реальностi, зникнення в собi застарiлої особистостi й пробудження до нового життя, вiдновлення, а не просто замiняє дiйснiсть лише видимiстю, зовнiшньою подобою, позбавленою життєвої правди. Адже мета -- це перетворити, оновити, очистити, надихнути, одухотворити, а не повторити точно так само, як було колись в реальностi. Iлюзiї й повторюваної iмiтацiї життя, що привертає увагу й паралiзує волю сценiчними трюками, недостатньо, щоб вiдторгнулася застарiла особистiсть, щоб людина пережила стан неможливостi смертi, стан компенсаторного осяяння при якому компенсується страх смертi, що одухотворяє. Необхiдний ще й досвiд загальнолюдського життя, щоб заперечення застарiлої особистостi набрало правильного напрямку. Просто безвольного споглядання релiгiйного священнодiйства або театральної сцени недостатньо. Людина в результатi може одержувати iлюзiї й обман i бути далекою вiд одухотворюючих переживань вищого плану. Людина може загрузнути в iлюзiонiзмi й у сприйняттi подоб, що творяться релiгiями й мистецтвами, подоб, позбавлених символiстики. Це не торкається релiгiї i мистецтва, що пробуджують високе. Високе, пiднесене пробуджується в людинi не просто вiд iлюзiонiзму й створених подоб, а вiд символiв реальностi, реальностi пережитого вищого стану духу, при якому вiдчувається неможливiсть смертi, реальностi, безпосередньо вiдчутої як переживання, а потiм втiленої в символи, реальностi як нової природностi, що одухотворяє й надихає людину, реальностi, яка спонтанно осягнута людиною, а не наперед приготовлена. Тому, за П.О. Флоренським [84, с. 247-264], й перспектива художника, заздалегiдь розподiлена, не передає справжньої мiстичної реальностi духу як вищої реальностi. Необхiдна змiнена перспектива, завчасно не розподiлена.
   У справжнiй релiгiї й у високому мистецтвi iлюзiонiстське створення подоб i всяке зображення взагалi служить лише натяком на реальностi вищих станiв людського духу. Такi релiгiї й мистецтва наводять на уявлення, на справжню реальнiсть людського духу як Божественного, як Святого. Але такi релiгiї й мистецтва не копiюють образи. Адже те, про що говорять такi релiгiї й мистецтва, - священно, сакрально, Божественно. Воно i є Бог. Тому в деяких релiгiях, наприклад в iсламi, навiть заборонена образотворча дiяльнiсть. Адже те сакральне, до якого прагне релiгiйний дiяч або художник, настiльки самодостатнє, цiлiсно єдине, що не вмiщається в конкретику образу. Потрiбнi додатковi образи-символи. Символи єднають в напрямку абстрактного єднання. При сприйняттi людиною такi символи узагальнюють всi її уявлення про свiт до ануляцiї всiх зайвих, застарiлих уявлень. Процес ануляцiї всiх застарiлих уявлень i зайвих спонукань робить людське "Я" тимчасово бездiяльним, але в той же час i таким, що вiддзеркалює злитiсть воєдино всього iстотного в людинi. Це людське "Я" з'являється все-таки як мнимий фокус злитих воєдино уявлень суб'єктивного свiту, свiту самого по собi, позбавленого реальностi як конкретики при вiдторгненнi не значущого, тому й не переданого. А який мiстичний досвiд переданий по-справжньому? Нiякий! А мова йде саме про мiстичний як про релiгiйно-художнiй.
   Релiгiйно-мiстична й художня картини свiту -- це не тiльки вигадана сфера, але й реальнiсть особливого стану людського духу, вищий стан цього духу, стан, який може пiзнавати наука своїми методами, включаючи його надалi у наукову картину свiту. Наука може пiзнавати подiбнi стани людського духу, але через свою абстрагованiсть не може передавати цi стани безпосередньо. Для передачi й донесення до глядача й слухача особливостей подiбних станiв духу iснують релiгiя й мистецтво, що формують чуттєве в людинi. Мистецтво й релiгiя нерозривнi. Тут художнiй досвiд за своєю суттю є досвiд релiгiйний. Цей досвiд передає властивiсть єдностi, характерну для вищого стану людського духу. Усе єдине в цьому станi - i чуттєве, i розумне, i вольове. Ця єднiсть є темою мистецтва. Хоча сучасне мистецтво все частiше у своїх описах душевних станiв людини передає розрив, роздвоєння, розлад. Але мистецтво, пiдключаючи до цього релiгiю, мiстику, прагне вiдновити втрачену єднiсть. Це має прояв в стилi як формi душi, у якiй жеврiє ця єднiсть, тому що стиль завжди стосується надособистого. Надособисте завжди змiстовне. Воно визначає наперед. Своїми визначеннями надособисте як стиль, як особлива форма єднання в людинi всього, що iстотне, i вiдторгнення неiстотного пов'язується iз сутнiстю самої людини як iстоти завбачливої. Але щоб правильно передбачати, вiд людини повинно вiдпасти все неiстотне, зайве, незначне. Цим вiдторгненням незначного i зайнятi мистецтво, релiгiя, мiстика. Це практична основа для релiгiйно-мiстичної й художньої картин свiту, результуючою якої є внутрiшня погодженiсть i гармонiя людських душ у їхньому духовному єднаннi як соборностi. Коли ця результуюча втiлена, то розiрванiсть на протилежностi, такi як спогад i передчуття в людинi злитi в цiлiсну спрямованiсть, де доцiльнiсть вiдходить на другий план. Адже точний розрахунок, доцiльнiсть i утилiтарнiсть у людинi, у її розумi, не творять самi по собi, у процесi чого виникають у душi вищi стани свiдомостi як стиль, що єднає всi начала людської сутностi. Для цього потрiбна сама душа, а не тiльки розум, розсуд, рацiональнiсть, що стандартизує, роботизує й механiзує, а не одухотворяє людяне начало в людинi. Для натхненностi потрiбний стиль, виразнiсть, прагнення виразити, жага, яка веде до умиротворення у вищих станах свiдомостi як Божественних, самодостатнiх, що дарують вiдчуття безсмертя. Виразнiсть як обов'язковiсть (зображальнiсть не обов'язкова; образотворчi мистецтва обов'язково щось виражають) обiймає вже втiлене людиною, обiймає не тiльки мистецтва з їх втiленою художньою свiдомiстю краси й височини, але й релiгiї, релiгiйне, мiстичне, -- все те, що не являє собою наукову картину свiту, але одухотворяє людину, дарує їй можливостi, якi необхiднi в стискаючому людину свiтi необхiдностей, свiтi законiв природи.
   Натхненнiсть там, де виразнiсть. Виразнiсть вiдкриває; вiдкриває людську душу iншим. Виразнiсть людяна. У нiй присутнє людяне у своїй внутрiшнiй гармонiї. Тут гармонiя i є тiєю красою, яка є за своєю суттю, виражальним, якому притаманна цiлiснiсть. Цiлiснiсть, яка крiм того, що позбавлена практичної доцiльностi, позбавлена зробленостi за наперед пiдготовленими, мертвими механiчними прийомами, позбавлена механiчностi, механiзацiї мислення, але повна живого життя, одухотворена.
   Центр i смисл всiєї релiгiйно-мiстичної й художньої картини свiту не просто цiлiснiсть i одухотворенiсть, а людянiсть. Людянiсть є сутнiсно-змiстовна сторона цiєї картини свiту, сторона, яка вiдсутня в науковiй картинi свiту, яка по сутностi позаморальна. Людянiсть релiгiйно-мiстичної й естетичної (художньої) картин свiту розкривається через вираження людського життя, людської душi, людського тепла, а не через розрахунок i логiку голого розуму. Розрахунок, логiка розуму i в цiлому рацiональнiсть властивi науковiй картинi свiту.
   Цiлiсне споглядання й одухотворенiсть у позанауковiй картинi свiту (або, iнакше кажучи, релiгiйно-мiстичнiй i естетичнiй) -- є суб'єктивно результуюче людянiсть як сутнiсного начала, а значить, у цiлому людське сприйняття всiєї природи, бездушної природи як предмета для наукової картини свiту. У релiгiйно-мiстико-естетичнiй картинi свiту важливi не розрахунок, а випадковiсть i духовнiсть, коли людина раптом вiддає останню їжу (вiтамiни) iншому, а сама умирає (страждає тiлесно). У цьому сутнiсть плотi, а не тiльки в її абстрагованiй механiзацiї, так властивiй науковiй картинi свiту, через що й позбавленi живої повноти.
   Як вже вказувалось вище, людянiсть виражена через стиль. I цей стиль властивий не тiльки мистецтвам, але й релiгiям, мiстицизму. Скрiзь, де присутнiй стиль, присутнi одухотворенi форми, а не просто приємнi вiдчуття, що лоскочуть слух, приємностi ритмiв замiсть глибини почуттiв. Необхiдно розрiзняти поверхневi гармонiї вiд гармонiї глибинної людяностi почуттiв, де в способi комунiкативної передачi немає механiчностi, немає розважальностi в гаяннi часу. Мистецтва й релiгiї для марнування часу мають iнший колорит й iншi завдання. Вони не входять у картину свiту, що має значеннєвий компонент. Вони не пов'язанi з визначальною єднiстю стилю й соборнiстю як iстотним. Вони не пов'язанi з доцiльнiстю абстрактного розуму, що властиво науковiй картинi свiту. Вони поза картинами свiту, як механiчна тварина. Всi картини свiту виникають тодi, коли людина звернена не тiльки до себе, а до природи для всiх, що спостерiгається в науковiй картинi свiту, або до того вищого, чим живе людина в можливостях своїх майбутнiх становлень, як це бачимо в позанауковiй, iнонауковiй картинi свiту (тобто релiгiйнiй, мiстичнiй, естетичнiй, художнiй). Якщо ж людина замкнута на себе, то в нiй говорить тваринне начало. Людське ж вiдкрито до iншого. Тiльки тим воно й людське. Але навiть залишаючись на одному мiсцi у вiдбиттi реалiй своїми постiйними законами (що властиво науковiй картинi свiту), людина з'їжджає також до тваринного начала. Тому й iснує рух до надособистої цiлiсностi, до надособистого, до надособистiсного, до надприродного, що спостерiгається в релiгiях. Тому й iснує позанаукова картина свiту, тобто релiгiйна, мiстична, естетична, художня, де рух вiдбувається вiд душi до душi, i немає вiдношення тiльки або до чуттєвостi або до розуму, немає розваги певними мозковими ходами подiбно до шахових операцiй i немає ударiв по нервах з метою шокування й часткового виконання психотерапевтичного завдання у випадках глибокої патологiї, що притаманне деяким видам мистецтва. Але масове має якраз подiбне. Там iде змiшання всього з усiм, аби тiльки вiдволiкти. Там i розумнiсть у поєднаннi з безплiднiстю, там i видима, прикрашена свiтлiсть, там i розум, що вираховує до дрiбниць. Там насамперед втрата цiлiсностi, втрата руху до втiлення цiєї цiлiсностi. Там повна втрата вiри у всеєднiсть, а лише iнтерес до себе, до власних вигод. Там особистостi роз'єднанi, кожна сама по собi, вони не мають єдностi, яка одухотворяє, дає життя, а лише розважаються й вiдволiкаються.
   Релiгiйно-мiстична й художня картини свiту -- це, по сутi, iстинна вираженiсть (або адекватне вираження), тобто ситуацiя, коли всi абстрагованостi (абстракцiї) у людинi iнтегруються в чуттєве, здатне одухотворити й надихнути можливостями майбутнiх становлень. Така виразнiсть умiщає в себе адекватне сполучення реалiй життя з тим свiтом людини, який несвiдомий, поза смислами. Таке сполучення вирiвнює перекручену людину, органiзує її в єднiсть, очищає її й тим самим дарує їй натхнення й вiдпочинок, одухотворяючи її дух.
   Коли мова йде про iстинну вираженiсть, то в людинi передбачається цiлiснiсть, яку вона знаходить за рахунок очищувальних процесiв своєї душi, що очищають її вiд усього застарiлого, вiджилого, наносного, несуттєвого, зайвого. Iстинна вираженiсть iснує в певнiй формi, що являє собою певний образ. I все тут тотожне, рiвне, злите в єдину цiлiснiсть. Релiгiйний подвижник, мiстик i художник своїми дiяннями творять форму, а результатом цього процесу є iстинна виразнiсть. Фактично через форму твориться iстинна виразнiсть. Вона мiстить у собi образ абсолютного характеру, вже не вiдбиваний нi в чому, а iснуючий сам по собi, тому що тут чуттєвiсть i розумнiсть адекватнi й злитi в єдину цiлiснiсть, що дає людинi справжнiй стан її душi, що надихає й одухотворяє, що вiдкриває людинi можливостi для процвiтання в життi.
   Через релiгiйного подвижника, мiстика й художника проходить стихiя свiту як неусвiдомлене, що належить до сфери несвiдомих структур людської психiки. Це неусвiдомлене й надихає своєю глибиною. Воно й спонукає релiгiйного подвижника, мiстика й художника своїми стихiйними поривами, надихаючи своєю безпосереднiстю, для прояву несвiдомої волi до створення нового.
   Релiгiйний подвижник, мiстик, художник, митець постiйно творячи не наукову, а релiгiйно-художню картину свiту, роблять все тотожним, зливаючи воєдино стихiю несвiдомого i свiдомого. Несвiдоме стає свiдомим, i навпаки. При цьому стихiя людини, що не знає себе, i воля, що не знає своїх намiрiв, раптом обрамляються свiтлом образiв, перетворюючись у форму як згусток iстинної вираженостi; з хаотичного руху виникає лад i мiра. Глибини хаосу й свiдома впорядкованiсть мiрностi зливаються в гармонiю, що зрештою народжує символ. Несвiдомо-темнi глибини хаосу, в остаточному пiдсумку, розкриваються ясними символами. Несвiдоме стає свiдомим, i навпаки - свiдоме несвiдомим.
   Релiгiйний подвижник, мiстик, художник, митець є подвижниками тих сил, якi їм далекi, якi вiд них не залежать, але, якi виникають, внаслiдок можливостей, можливостей, що стають в нас вiд художностi сприйняттiв, i вражень, що народжуються як художня форма, де цi сили переживаються як щось таке, що творить самих себе, як начало, не залежне нi вiд чого, начало, позбавлене керування згори, де панує самообумовленiсть, яка не пiдкоряється нiчому часовому, як безчасовiсть i вiчнiсть, а значить i безсмертнiсть. Тобто переживається стан безсмертя, стан неможливостi смертi, зазначає В. Джемс [27, с. 60-314]. Краса й височина, що таять у собi можливостi вiдроджуватися, є сутнiстю цього стану. Ця краса й височина проходять через релiгiйного подвижника, мiстика, художника, митця й проявляються у свiтi через їхнiй рух. Але цей рух неусвiдомлений. Тобто панує пасивнiсть. Релiгiйний подвижник, мiстик, художник, митець є лише провiдниками. Вони нi при чому; i не розумiють, звiдки з'являються в них, у їхнiх душах тi або iншi образи. Тобто, у них вiдбувається творчий процес, пiд час якого вони не належать собi й не вiдповiдають за свої вчинки. Iнакше кажучи, вони пасивнi, внаслiдок чого є провiдниками iстинної виразностi, що мiстить можливостi, можливостi майбутнiх становлень, можливостi, що одухотворяють i зцiляють. Пасивнiсть дає можливiсть мiнiмально спотворити тi можливостi, якi зберiгає художнiй образ iстинної виразностi. Але крiм пасивностi присутня й самовiддача, що передбачає напруження волi як необхiднiсть. Ця необхiднiсть перемiшується з волею й випадковiстю в людському дусi, у проявах цього духу. Iстинна виразнiсть вiльна в проявi, але сама людина як особистiсть, як соцiальна iстота необхiдно обумовлена. Тому художня форма, що твориться людиною, сплавляє воєдино волю й необхiднiсть. Цей сплав має властивiсть невимушеностi й блаженної самодостатностi, що чарує й одухотворяє саму людину й її оточення. Вiд цього сплаву людинi "легко дихається", що є в цiлому результуючою всякої позанаукової картини свiту.
   Натхненнiсть i "легкiсть подиху" можливi через те, що в людському почуттi є повернення на себе, обмеження себе собою ж, як про це висловлювався О.Ф. Лосєв, тобто вiдкидання несуттєвого, незначного, застарiлого, вiджилого, умирання будь-яких зайвих спонукань. Скасування надлишку спонукань, якi дослiджує А. Гелен [18, с. 166-197], а значить вiдторгнення застарiлої особистостi, аж до зникнення цiєї особистостi в переживаннi неможливостi смертi, на що вказує В. Джемс [27, с. 60-314], коли час, пов'язаний з особистими проявами, зникає й людина переживає вiчне, вiчнiсть. Надлишок спонукань, як гра i як смисл, перетворюється в художню форму, повертаючись до себе, коли стихiйнiсть людської самосвiдомостi крутиться сама в собi, постiйно повертаючись у вихiдне положення, концентруючись i конденсуючись вiд цього обертання-повернення. Результуючою цього процесу є така форма людських проявiв, яка одночасно вiдчуває й не вiдчуває свою iстинну вираженiсть. Це вiдбувається вiд абсолютної рiвноваги всього (чуттєвого й нечуттєвого), вiд гармонiї. Це свого роду самовiдчутна надчутливiсть. Таке розумiння форми ми зустрiчаємо в творах О.Ф. Лосєва. Це та форма (форма проявiв релiгiйного подвижництва або художня форма), коли ми вiдчуваємо те, що вище за почуття, на чому наголошує О.Ф. Лосєв. Це не просто результат гри. Це результат гри людини iз самою собою, де не спостерiгається такого надлишку спонукань, який можна було б назвати надмiрним. Вiдсутнiсть надмiрностi, та й взагалi зайвого, породжує радiсть i насолоду вiд подiбної художностi форми. Гра iз самою собою дарує людинi радiсть i блаженство, дарує яснiсть почуттям, що вiдбивають атмосферу суспiльних вiдносин, що саме по собi вже виходить за межi особистiсного обертання.
   Художня форма стикається з атмосферою суспiльних вiдносин. Ця атмосфера вбирає в себе як логiчне, так i алогiчне, як буття, так i iнобуття. Iстинна виразнiсть об'еднує їх у єдине своїми можливостями, даруючи людинi стан натхнення й одухотвореностi.
   Художня форма являє собою iстинну вираженiсть. Вона розкриває цю вираженiсть через демонстрацiю людинi її можливостей, тим самим одухотворяючи її й взагалi надихаючи на життя, на його продовження. Художня форма не просто демонструє можливостi, являючи собою iстинну вираженiсть, але й вiдкидає всi зайвi можливостi, що приносить людинi єднiсть духу, залишаючи один варiант смислу, неподiльного i єдиного. Неподiльнiсть у смисловому вiдношеннi є нерозрiзненiсть, на чому наголошує О.Ф. Лосєв. Нерозрiзненостi притаманна невираженiсть. О.Ф. Лосєв вказує, що не можна виразити те, чого не розрiзняєш.
   Невираженiсть властива не тiльки художнiй формi, але й мiстичному, релiгiйному. Але тут справжня невираженiсть пiднесеного стану людського духу все-таки якось виражена, перетворена в iстинну вираженiсть, у художню форму як розкриття цiєї iстинної вираженостi. Простiше кажучи, дiйсно невиражений стан людської душi (духу) перетворено в символ. Символ являє собою вираження, i iз всiх наявних виражень це iстинна вираженiсть як цiлковита виявленiсть, у всякому разi максимально наближена виявленiсть, наближена до того дiйсно невираженого пiднесеного стану свiдомостi людини, який можна розумiти як Божественне, нумiнозне, трансцендентне, трансгресивне, або просто пiднесено-одухотворене. Символ передбачає невираженiсть. Але в той же час символ виражений: виражений сам для себе як цiлковита виявленiсть, або просте вираження. Хоча символ - це не просте вираження. Символ - це акцентоване вираження, яке звертає увагу на адекватнiсть вiддзеркалення об'єктивної ситуацiї. Об'єктивнiсть ситуацiї вимагає вiд людини певної активностi й iнтенсивностi її дiй, що обов'язково повинно враховувати справжню невираженiсть пiднесених станiв душi, за яких панує краса й гармонiя.
   Мистецтво служить ритуальному дiянню. Творам мистецтва поклонялися, оскiльки це були статуї богiв. Однак боги змiнювалися. I в середнi вiки в статуях язичницьких богiв уже не бачили краси й вищостi. Це були вже не боги, а iдоли. Вони могли лише вселяти страх i наганяти жах. Тобто до статуй богiв як до творiв мистецтва було упереджене ставлення. Установки людини накладають вiдбиток на сприйняття творiв мистецтва, на сприйняття природи, з якої народжуються цi твори. Цi установки як частина позанаукової картини свiту в людинi - слiд вiд ритуальної основи. Ритуальна основа за своєю суттю є практичною дiяльнiстю. Якщо це практична дiяльнiсть вiдносно богiв, то ритуальною основою є релiгiя. Якщо ця практична дiяльнiсть стосується якихось соцiальних установок, то ритуальною основою є полiтика. Тодi мистецтво служить полiтичнiй ритуалiстицi й супутнiм їй культам.
   Мистецтво й релiгiя мають один корiнь, певним чином, у вiдношенi вищих станiв людини, злитi воєдино. До епохи Вiдродження розходжень в них не спостерiгалося. Лише в епоху Вiдродження сакральний культ i профанний культ перестали бути єдиним. Крiм сакрального релiгiйного культу виник профанний культ служiння пiднесеному й прекрасному. Однак профанне було також сакральним, але без богiв, без релiгiї. Сакральне залишилося як необхiдне для мистецтва. Профанний культ служiння прекрасному й пiднесеному виник на певний час як артефакт. Творчiсть художника стоїть на службi культу (релiгiйного, полiтичного). Свiт переробляється людиною в речi, належнi якiйсь релiгiї або полiтичному угрупованню. Вони (цi речi) є iнструментами магiї, як у давнi часи, або засобами впливу й перевиховання громадян, як при полiтичнiй пропагандi. Твори мистецтва самi по собi мали культову цiннiсть: вони переробляли людину, примушуючи її своєю значущiстю (цiннiстю) до бiльш важливого прояву. Iкони в церквi можуть бути завiшенi. Але вони впливають, вони цiннi. Вони - частина ритуального життя. Якщо художня творчiсть вивiльняється з-пiд ритуальностi, то виникає необхiднiсть демонструвати продукти творчостi, виставляти їх напоказ, представляти публiцi. Божество усерединi храму не потребує виставляння напоказ. Це божество - частина ритуального життя. Воно пов'язане з таємничими моментами переживання найвищої досконалостi в людинi. Тому культовiсть не потребує експозицiйностi, зазивання подивитися. Культовiсть мистецтва не просто демонструє розумiння неминучостей, якi керують нашим свiтом, культовiсть, через переживання досконалостi вiдкриває все-таки вiльне поле дiяльностi для людини, суб'єктивно розсовує простори в нiй, змiнює її психологiчний час, сповiльнюючи або прискорюючи його.
   Деякi свої потреби людина не може задовольнити з огляду на певний розвиток соцiального життя. Мистецтво ж породжує саме тi потреби, для задоволення яких час ще не прийшов, про що йдуться дослiдження В. Беньямiна [5, с. 3-30]. Навiщо такi породження? Щоб переборювати час, заглядаючи в майбутнє, долаючи можливостями постiйнi кризовi стани душi. Людина в такому випадку сама перетворюється на творця, винаходячи можливостi для живого життя. Людина прагне до ефектiв, якi можуть бути досягнутi лише в майбутньому, з виникненням нових форм мистецтва. У такiй ситуацiї людина живе можливостями й не старiє душею. Так, за допомогою живопису були спроби знайти ефекти, якi були застосованi в кiно. Живопис i кiно мають рiзнi можливостi. Живопис запрошує споглядати, дає можливiсть глядачевi занурюватися в потiк власних асоцiацiй. Кiно таких можливостей не дає. Тут рiзка змiна кадрiв шокує.
   Споглядаючи, глядач концентрується на творi мистецтва, який розглядає. При цьому розважальний момент протилежний цьому процесу: вiн розслаблює, а не концентрує. При розвагах глядач занурює твiр мистецтва в себе. Наростання розважальної функцiї мистецтва знижує його ритуальний змiст. Коли ритуальний змiст вгасає i його мiсце повнiстю займає розважальнiсть, розважальна тенденцiя, то в такому випадку вже не можна говорити про мистецтво взагалi. Абсолютна розвага поза ритуальним началом. Ця розвага - просто вiдволiкаюча гра як один з психотерапевтичних методiв, що не несуть змiстовностi.
   Релiгiйним подвижником або художником, що несе сакральне, може бути не тiльки людина, але й природа. Наприклад, мороз, що малює на склi вiзерунки, або водоспад, що виявляє свою мiць як всесильне начало (Бог - це значить всесильний), чим i несе елемент сакрального. Тiльки б все це було кимось сприйняте. Мистецтво, якщо воно не сприймається й не розумiється людиною, як таке не iснує, якщо воно не перетворює людський дух, не просвiтлює й не одухотворяє його, то воно iснує в природi речей як немистецький витвiр. Наприклад, краса малюнка морозу на шибцi або симетрiя снiжинок. Але якщо ця краса й симетрiя не здатнi вразити i перетворити людський дух, то вони не є естетичним, художнiм. Правда, вони можуть змiнити не кожну людину. I тому критерiй все-таки людина, її велич, її значеннєва велич як перетворювача й натхненника життя. Критерiй - це змiнений i перетворений погляд людини пiд впливом мистецтва, i взагалi естетичного (зоряне небо, водоспад, океанiчна хвиля), i наслiдок цього змiненого погляду: наскiльки людина вiд цього одухотворена для втiлення загальнолюдського начала у Всесвiтi. Причому внаслiдок впливу релiгiйного й естетичного в людини виникає змiнений погляд стосовно самих звичайних речей; це цiлiсне перетворення людини, перетворення, що охоплює навiть найдрiбнiше, дрiб'язкове, повсякденне.
   Людина як релiгiйно-естетична iстота бачить у людському дусi природне. I навпаки - бачить у природi людське. У хмарах бачить бiлокрилих конячок як в пiснях, або бiлокрилих коней з мiфiв. У шматку дерева, витягнутого з води, - силует, прекрасний приклад скульптури, зазначає Дж. Дiкi [29, с. 243-252].
   Людина бачить у собi природне, а в природi людське, Божественне вiд людини. Це основа для знаходження одухотвореностi, натхненностi релiгiйним i естетичним; це основа для iснування позанаукової картини свiту, що надихає й одухотворяє. Змiшавши геть усе й переставивши все мiсцями в процесi порушення наукової картини свiту, людина має можливiсть знайти "атмосферу", що скидає навантаження розумових конструкцiй. Водночас розумовими конструкцiями вiдсторонюються помилковi й застарiлi думки, якi до людини назад не повертаються, тому що вона потiм все просiває й повертає тiльки значуще, iстинне, важливе.
   Живучи в соцiумi, людина iснує в ситуацiї впливiв, коли деякi речi вже позначенi iншими людьми як твори мистецтва. Але цi твори мистецтва можуть зовсiм не зачiпати конкретної людини, не перетворювати її дух. Тому для неї цi речi (речi, якi соцiум оцiнив як твори мистецтва) не є красивими й пiднесеними. Вона їх не вiдносить до мистецтва. Нехай навiть цi речi несуть у собi атмосферу чогось нереального, нехай вони є продуктами наслiдування чого-небудь, нехай вони мають ще багато характеристик, якi змушують iнституцiонально оформити їх i помiстити в клас творiв мистецтва, але якщо цi характеристики не впливають на людину, перетворюючи її дух, перетворюючи цей дух убiк натхнення й знаходження можливостей для процвiтання в майбутньому людського життя, то цi речi не iснують як пiднесене, високе мистецтво.
   Говорять, що сучасне мистецтво творить за допомогою iдей. Але не можна стверджувати, що тiльки сучасне мистецтво творить iдеями, творить за допомогою iдей, що пiдмiчає Т. Бiнклi [8, с. 289-318], що тiльки мистецтво в ХХ i ХХI столiттi - це фiлософськi iдеї, переданi образно-символiчними засобами. Це не так. Наприклад, посмiшка Мони Лiзи Леонардо да Вiнчi - це не звичайна посмiшка. Це посмiшка загадкова, що таїть у собi певнi смисли, таємностi. Це посмiшка, що виражає певнi пiднесенi стани духу, посмiшка символiчна, багатозначна. Подiбнiсть цiєї посмiшки можна знайти в iнших культурах. Наприклад, загадкова посмiшка Будди, посмiшка, що передає стан Нiрвани, а значить, i всi подiбнi пiднесенi стани душi, такi як стан Знамень Аллаха, стан Царства Божого, стан Мокшi, стан Самадхi, стан Саторi, стан Дао, стан Турiя, стан Ирiй.
   Посмiшка Мони Лiзи - це не проста посмiшка. За нею стоять глибиннi далечiнi людських життiв i особливого досвiду людини з її переживанням сакрального. За цiєю посмiшкою стоїть iдея й iдеал, певнi смисли й фiлософiї, знову-таки в сполученнi з передачею особливого досвiду людини. Тому не можна сказати, що до ХХ i ХХI столiть iснувало лише мистецтво видимого, i лише потiм виникло мистецтво iдей, виражених видимостями. Мистецтво передає не просто iдею, яка не потребує досвiду особливого почування людини. В основi мистецтва лежить саме особливий досвiд, досвiд, пережитий людиною, а потiм нею вiдтворений образно-символiчними формами. Цей досвiд для людини сакральний, мiстичний. Бiльше того, саме до ХХ - ХХI столiть релiгiя й мистецтво рухалися в напрямку передачi своїми проявами й творами особливих станiв людини, станiв пiднесених, мiстичних. Наприклад, лiрика стає все витонченiшою в передачi, на перший погляд, суперечливих i одиничних психiчних станiв, про якi каже Л. Гiнзбург [19, с. 226]. Тут, за Т. Бiнклi [8, с. 289-318], естетика шукає видиме. Але тут вся позанаукова картина свiту, що включає в себе, крiм естетичного, ще й релiгiйне, мiстичне, шукає видиме як можливостi для майбутнiх становлень людського життя, всупереч жорстоким законам природи, яка рухається хаотично. У цю позанаукову картину свiту включене й чуттєво-iндивiдуальне людини, чуттєво-iндивiдуальне, що компенсує промахи в процесi використання людиною законiв природи на благо самої людини, компенсує факт смертностi вiдповiдно до законiв природи перiодичними переживаннями неможливостi смертi, на якi вказує В. Джемс [27, с. 60-314], станами компенсаторного осяяння компенсуючими страх смерi. Цi переживання яскраво описанi образно-символiчною мовою мистецтва, де образи ближче до видимостей, а символи - до iдей. Тут видимостi (або iлюзiї) як властивiсть естетичного переживання, переживання як реальностi незацiкавленого сприйняття вiдiрванi вiд реальностi практичного iнтересу. Тобто речi, якi виражає мистецтво, не можуть бути використанi з практично корисною метою. Вони видимостi. Вони iлюзорнi. Але вони мають властивiсть краси. Хоча не тiльки вони мають властивiсть краси. Краса як властивiсть лежить в основi мистецтва й природи, зазначає Т. Бiнклi [8, с. 289-318]. Мистецтво й природа вливають у людину красу як цiлiснiсть, що народжує в самiй людинi цю цiлiснiсть, цiлiснiсть духу, нероздвоєнiсть, що вiдкриває людинi можливостi перетворюватися заради життя, перетворюватися для себе як особистостi й для оточуючих як для спiльникiв у загальнiй справi. Але це уливання краси може коректуватися соцiальною атмосферою, що сприймає її або вiдкидає, тим самим впливаючи на силу й швидкiсть цього уливання. Деякi твори мистецтва в соцiальному середовищi, у якому цей твiр i створювався, шокували глядачiв. Наприклад, картина Мане "Олiмпiя". В iншому середовищi, наприклад у сучасному, Олiмпiя своїм оголеним видом нiкого не дивує. Хоча все зводиться до особистостi. Тобто для одного це шок, а для iншого - нi, з огляду на тi або iншi етичнi установки. Правда, цi етичнi установки особистiсть отримує в умовах, у яких вона перебуває, в озвученостi при комунiкацiї як умовi соцiальної атмосфери, у якiй є можливiсть для твору мистецтва реалiзовувати свою красу. Краса - це результат не тiльки людської творчостi, але й артикуляцiї за допомогою комунiкацiї, на що вказує Т. Бiнклi [8, с. 289-318]. Художник у процесi творчостi вселяє красу у свiй твiр, просто видiляючи щось. Видiляючи якийсь об'єкт або деяку iдею, художник акцентує увагу на їх значущостi, тим самим надiляючи цей об'єкт красою. Потiм художник наголошує на певнiй зробленiй речi, говорячи, що це твiр мистецтва. Тим самим художник вносить в атмосферу соцiальної комунiкацiї цю рiч, тоб то своє творення, як твiр мистецтв, виносить його на суд соцiальних iнституцiй. Твiр мистецтва - це щось придумане художником i запропоноване увазi глядача й слухача. Якщо це щось, запропоноване увазi оточення, буде входити в мережу взаємозалежних iнтересiв, то воно буде констатуватися як твiр мистецтва. Для людських взаємозалежних iнтересiв важливi iдеї. Рiзнi художнi твори несуть у собi рiзноманiтнi iдеї, поданi в образно-символiчнiй формi, чим вони й цiкавi. Вони цiкавi, тому що викликають iнтерес.
   У контекстi людської культури об'єкти надiляються особливим значенням внаслiдок того, що для них створенi новi iдеї, якi викликають iнтерес i входять у мережу взаємозалежних iнтересiв людей. Тут важливi взаємозалежнi iнтереси людей. Саме взаємозв'язок породжує красу, що властива i мистецтву, i природi. Саме взаємозв'язок несе естетичне начало. Т. Бiнклi стверджує, що естетичне народжується у вiдносинах [8, с. 289-318], вiдносинах людей. Вiдносини потребують iдей. Тому тi твори мистецтва, якi мають глибоке значення, стоять ближче до естетичного. Хоча естетичне в природi, найчастiше, не має глибини смислiв. Це естетичне елементарне, тобто приємне для очей як колiрна гама, приємне для слуху як звукова гармонiя. Прекрасне iснує й у мистецтвi, й у природi. Але в мистецтвi передбачається глибина iдей i смислiв, i естетичне вiдтворюється ширше.
   Iнонаукова картина свiту, що змальовується релiгiєю, мiстикою, мистецтвом, створює груповi фантазми об'єднуючих людей. Так, мистецтво, створюючи фантазми, поєднує людей навiть у творчому актi божевiлля, що дає силу тому, що було лише можливим. Тобто вiдбувається переступання навiть через можливе.
   Мистецтво дає силу мати те, що було лише можливим. Ця сила додається з кожним разом при вивiльненнi єдиного, єдиного виходу з положення. Ця одиничнiсть розвиває в собi цiле, що утворюється при вiдтвореннi, наприклад, мистецтва.
   Ж. Дельоз i Ф. Гваттарi зазначають, що вiртуоз перетворює музичнi точки в лiнiї, виявляючи цiле [25, с. 250-258]. Цiле саме по собi зберiгає в собi єднiсть. Єднiсть же завжди дiє усерединi порожнього вимiру, вiдмiчають Ж. Дельоз i Ф. Гваттарi [25, с. 250-258]. Вимiр вiдсутнiй, тому що значуще вже прийняте людиною. Тому залишається наслiдувати що-небудь i значуще вiдтворювати образ того єдиного прийнятого iдеалу, котрий вiдкриває додатковi можливостi. Не наслiдувати, не iмiтувати, не вiдтворювати - виходить, не видiлятися, культивувати непомiтнiсть, незначущiсть. Нема значущостi, немає й предмета iнонаукової картини свiту, предмета, вiд якого пiднiмаються сили, пiднiмаються з порожнечi, яка заперечує все iнше, предмета, що дає можливiсть зрiвноважити мiжособистiснi стосунки, оскiльки цей предмет чiпляє всiх, має загальнолюдське значення, стосується загальнолюдських цiнностей.
   Iнонаукова картина свiту - це розмова про важливе, коли не можеш про це не сказати. Це розмова, що допомагає iншому, i тому приваблює iншого. У мистецтвi - це бажання сказати щось, що буде почуте, на чому наголошує Ж. Деррiда. А почута буде правда. Вона стосується всiх. Вона дiє на всiх. Вона важлива. Правда в живописi, про яку наголошує Ж. Деррiда, правда в музицi, правда на сценiчних пiдмостках, у кiно. Але правда й у релiгiйно-мiстичних польотах, коли розшифровуються казковi, мiфiчнi сюжети й перед нами з'являється Божественне, коли в багатозначностi ми втрачаємо застарiле в собi й переживаємо образ i подобу Бога. Усе це закiнчується бажанням сказати щось, що буде почуте. Про це каже в своїх творах Ж. Деррiда. Буде почуте, тому що воно iстотне й для iнших. Хоча правда iнонаукової картини свiту найчастiше у своєму мальовничому вiдтвореннi виявляється не рiвною собi, що пiдмiчає Ж. Деррiда. Вона лише двiйник. Але цей двiйник має цiннiсть адекватностi; цiннiсть зняття вуалi. Про це каже в своїх фiлософських творах про живопис Ж. Деррiда. Це зняття вуалi, що є рисою мистецтва, а ширше - усього естетичного, розкриває безодню перед людиною. Тут форми й лiнiї розкривають безоднi, але й з'єднують протилежнi краї, на що вказує Ж. Деррiда. Ж. Деррiда говорить про колiр далекий лiнiї. Але в процесi злиття вже проглядається єднiсть. Результуюче - це переживання людиною Єдиного у всiй повнотi, аж до переживання неподiльностi, переживання неможливостi смертi.
   Iнонаукова картина свiту, яка створюється iнонауковими формами знання - це не просто марнi видимостi, спрямованi до iнтенсивностi насолоди через аскезу в релiгiї або через порожнiсть розваг у мистецтвi. Iнонаукова картина свiту у своїй глибинi насичена закликом людей до єдностi й до безпеки, закликом там, де не вистачає достатньої системи аргументацiї, сформованої до певного iсторичного часу, з приводу тих чи iнших проблем, що стосуються всiх людей, що живуть на планетi Земля. Iнонаукова картина свiту виявляє правду, тут неприпустимi засоби обману, а спокуса або заспокоєння застосовуються лише як допомiжнi засоби, як форми, але не як основний змiст. Основний змiст все одно стосується дiйсностi, що одухотворяє можливостями, можливостями не тiєї об'єктивної реальностi, яку виявляє наука i, яка може бути досить гнiтючою для людських свобод, а реальностi, яка несе в собi вiдчуття єдностi. Людинi бракує єдиної єдностi об'єктивної реальностi, дiйснiсть якої будується на виявлених причинностях i наслiдках, з яких випливають певнi можливостi. Людина в побудовi iнонаукової картини свiту винаходить iншi реальностi, вiдкриваючи для себе додатковi можливостi своїх майбутнiх становлень, додатково одухотворяючи себе.
   Недолiк дiйсностi, яку малює наукова картина свiту, - в її приземленостi. Тому iнонаукова картина свiту, суцiльно пронизана мистецтвами, базується на пiднесеному.
   Для повноти людськiй iстотi необхiднi пiднесенi почуття. За Iмануїлом Кантом вони несуть як задоволення, так i страждання, якi у своєму одночасному проявi наповнюють людину, насичуючи її повнотою як закiнченiстю. Тут, за фiлософiєю Ж.-Ф. Лiотара [49, с. 259-270], задоволення виникає зi страждання, надiляючи людину здатнiстю розумiти ще щось, крiм установленої дiйсно об'єктивної реальностi, розумiти й уявляти скороминущi пiднесенi стани досконалостi людського духу, стани, короткочаснiсть яких не дає можливостi по-справжньому встановити їхньої причинностi, щоб знайти їм мiсце в структурах наукової картини свiту. Через цi пiднесенi стани, такi як стани досконалостi, стани цiлiсностi духу, людина єднає себе й з iдеями про свiт як про цiлiснiсть iснуючого, i з iдеями про простоту як про неподiльнiсть усього у своїх взаємозв'язках. Через цi пiднесенi стани людина розмiрковує про свiт як про абсолютно велике й могутнє. Пiднесене, де людина оперує абсолютним, нескiнченним, вiчним, саме по собi - неуявне. Подiбнi iдеї-символи неможливо описати, уявити, наблизити в поданнях якимсь поняттям, продемонструвати комусь, показати на прикладах. Для цього не вистачає уяви. Уява тут фрагментарна, часткова, допомiжна, лише iнколи застосовна в передачi пiднесеного. Пiднесене, те, що передає абсолют, неуявне до кiнця. Тут панує лише натяк, що не дозволяє пiзнати дiйснiсть подiбного, пiзнати своїм розумом. Тут - особливий досвiд, особлива дiйснiсть, мiстична, тобто неуявна. Це неуявне не можна побачити. Воно безформне як порожня абстракцiя, вказує Iмануїл Кант, коли уява не зображує, а лише шукає зображення, зображення абсолютного, нескiнченного, вiчного, шукає те, що неможливо зобразити, шукає зображення абсолюту. Iнонаукова картина свiту тут видимими поданнями лише натякає на неуявне. Про це неуявне говорить весь мiстицизм, весь сучасний авангард i модерн. Воно неуявне тому, що тут немає якихсь спiвмiрностей мiж дiйснiстю, поняттями, уявленнями й особливими станами духу, у яких панує досконалiсть, яка не допускає якихось особистих уявлень, якi пiдданi розладу й можуть передаватися шляхом демонстрацiї, але проявляють дереалiзацiї.
   Мiстицизм релiгiйного й модернiзм естетичного зайнятi спробою передати пiднесене переживання абсолютного характеру, коли людиною переживається неможливiсть смертi, коли пiдкреслюється слабiсть здатностi уявити подiбнi переживання, а також передається ностальгiя за вiдчуттям присутностi цього переживання, що зникло, тому що воно тимчасове, навiть короткочасне у своїх особливостях. На подiбнi стани духу можна лише натякнути як на щось таке, що не можна охопити справжнiм проявом духу, проявом духу в справжньому свiдомому повсякденному пильнуваннi; а тим бiльше пам'яттю минулого й мрiєю майбутнього. Можна лише фiксувати iдентичнiстю власної свiдомостi, коли вiдсутнiй подiл, який не усувається ритуалами культу.
   Пiднесене поєднує в собi задоволення й страждання. Задоволення вiд того, що iснує неуявне, вiд того, що розум не замикається в уявленнях, а перевершує їх, не залишається в них "копатися по замкнутому колу". Страждання ж тут через те, що понятiйного рiвня не можуть досягти людськi почуття, або уявлення, уявлене, уявлюване, уява.
   Необхiдно вiдзначити, що наука описує реальнiсть у її дiйсностi, такою як вона є. Iнонаукове ж (мiстичне) винаходить алюзiї, щоб наблизитися до неуявного, до того унiкального досвiду, що переживається людським духом як вища досконалiсть, що мiстить у собi й переживання неможливостi смертi, щоб надихнути й одухотворити тим самим i iнших, оточуючих навколо людей.
   А це певний стан людської свiдомостi.
  
   Роздiл 4.
   СВIДОМЕ В КАТЕГОРIАЛЬНИХ СИСТЕМАХ ЕСТЕТИКИ I СИМВОЛОГIЇ
  
   Фiлософiя свiдомостi про естетичне i iнонаукове в постмодернiстськiй ситуацiї сучасностi загострює увагу на тому, що життєвi ситуацiї породжують сенс в свiдомостi. Тут естетичне як узагальнююча категорiя естетики, тобто гуманiтарної науки, ще залишається певним чином абстрактом вiдстороненим вiд безпосереднього чуттєвого свiту. Але iнонаукове символогiї, зi своїми принципами розуму предстає вплетеним в свiт.
   Фiлософiя свiдомостi про естетичне. Фiлософiя свiдомостi - це онтологiя суб'єктивної реальностi, суб'єктивна онтологiя. Розгляд естетичного в контекстi суб'єктивної онтологiї - це розгляд структури свiдомостi, її форми, розгляд естетичного досвiду, очуднення, розгляд переживання, почуттiв, смаку, iдеалу, теорiї.
   Естетичний досвiд. Естетичний досвiд - це досвiд свiдомостi, на що вказував I. Кант. Естетичний досвiд - це досвiд переживання, це мiстичний досвiд, релiгiйний досвiд, що мають цiннiсно-нейтральнi характеристики.
   Естетичний досвiд має певнi ознаки. Першу ознаку естетичного досвiду, за теорiєю М. Бердслi, можна позначити як "зосередженiсть на предметi". Коли в людинi присутня ця ознака, то у неї вiдбувається концентрацiя, насамперед - на "вiдносинах". Концентрацiя може бути на вiдносинах полiв естетичних феноменiв, якi сприймаються, або тих полiв естетичних феноменiв, якi уявляються. На переконання М. Бердслi, друга ознака естетичного досвiду - це "вiдчуття свободи". Вiдчуття свободи тут необхiдно розумiти як розслаблення душевної спрямованостi при сприйняттi естетичних феноменiв. Вiдчуття свободи також розумiється як звiльнення духу вiд екзистенцiйної турботи при сприйняттi прекрасного i пiднесеного. Третьою ознакою естетичного досвiду в теорiї М. Бердслi є "iзоляцiя афектiв". "Iзоляцiю афектiв" необхiдно розумiти як редукцiю вираження почуття. Редукцiя вираження почуття в естетичному досвiдi виникає для того, щоб у людини вироблялася емоцiйна дистанцiя до того об'єкта, який сприймається. Четвертою ознакою естетичного досвiду, про який пише М. Бердслi, є так зване "активне вiдкриття", яке необхiдно розумiти як збудження, збудження, яке виникає вiд того, що людина бачить точку вiдчуття i розумiння при сприйняттi естетичних феноменiв. П'ятою ознакою естетичного досвiду, за словами М. Бердслi, є "вiдчуття цiлiсностi", яке необхiдно розумiти як iнтеграцiю людської особистостi в актi сприйняття естетичного феномену. З перерахованих ознак, якi має естетичний досвiд, видно, що цей досвiд сам по собi є цiннiсно нейтральним. В цьому є елементи "мiстичного досвiду", "трансцендентного досвiду", "досвiду самодостатностi", "досвiду абсолюту", "досвiду Божественного" "досвiду компенсаторного осяяння", якi нiвелюють в людинi все надмiрне, вiджиле.
   Людина бачить новизну речей, руйнуючи за допомогою фантазiї видноколо очiкування. При цьому редукується зустрiч з естетичним об'єктом, який з упiзнаваного стає невпiзнанним, новим. Цi процеси необхiдно розумiти як естетичний досвiд. Естетичний досвiд можна розумiти i як переформування виднокола чекання людини, коли вiдбувається редукування непiзнаваного естетичного об'єкта до бачення естетичних якостей як нових, несподiваних.
   Людський досвiд - це досвiд переживання. Цей досвiд має свою результуючу, тобто цей досвiд має свiй кiнцевий продукт. Кiнцевий продукт має форму. Формою є вираження, виразнiсть. Естетичний досвiд вимiрюється ступенем i якiстю виразностi.
   Досвiд як пережите має направленiсть до завершення. Коли завершеностi досягнуто, то iснує значний ступiнь вираженостi. В завершеностi - вираженiсть. Завершенiсть вiдбувається випадково. Однак i естетичний досвiд - це випадковiсть, те, що трапляється. Однак це не є звичайною випадковiстю. В естетичному досвiдi присутня повнота, тобто присутня не лише ситуацiя досвiду, але й ситуацiя вiдсутностi досвiду. Повнота тут - як естетичне - розумiється, коли вона присутня як досвiд, що трапився, так i досвiд, який не трапився, або "досвiд такого, що не трапилося" при компенсацiї вiдсутнього. Досвiд не трапився, однак трапилася його iмiтацiя. Таке притаманне i досвiду мiстичному, i взагалi досвiду людської творчостi, духовному досвiду.
   В повнотi досвiду "жива думка", як "живе життя", проявляється на мить. В цю мить ми здобуваємо вищий ступiнь самототожностi самому собi. У повнотi досвiду, коли людина тотожна самiй собi, вже з'являється початок естетичного досвiду, оскiльки тут присутнiй i "не досвiд", ризик вмирання, навiть не ризик, а сам процес "iншого", "позадосвiдного", такого, що розумiється часто як "додосвiдне". Таке розумiння естетичного досвiду рiднить його з мiстичним досвiдом, з внутрiшнiм досвiдом, як розумiє це Ж. Батай.
   Очуднення. Очуднення - це термiн, який означає руйнування у людини звичних стандартiв сприйняття. Руйнування звичних стандартiв сприйняття досягається виразнiстю i манернiстю мистецтва, руйнування досягається гротеском, руйнування досягається парадоксом, парадоксами мистецтва.
   Очуднення - це радикальна змiна манери сприймати i способу бачити художнiй образ в усiй цiлiсностi його вираженостi, радикальна змiна пункту, з якого той, хто сприймає, може спостерiгати цiлiсну вираженiсть прекрасного i пiднесеного у творах мистецтва.
   Очуднення змiнює структури прийнятних просторiв твору мистецтва. Тобто мова йде про тенденцiї продукувати нове, особливе сприйняття художнього предмета, створювати нове бачення художнього факту. В кiнцевому рахунку очуднення веде до виводу художнього факту з автоматизованого сприйняття людини. Очуднення веде до радикальної змiни iнтенцiональностi сприйнятливої людської свiдомостi при сприйняттi тих чи iнших художнiх образiв.
   Очуднення, або ефект очуднення, активiзує людину, яка сприймає твiр мистецтва у напрямку подолання нею своєї власної суб'єктивностi. Це вiдбувається за рахунок постановки зображуваного художнього образу в невпiзнавану позицiю.
   Очуднення руйнує, насамперед, суб'єктивнiсть людини, застарiлу суб'єктивнiсть при безпосередньому сприйняттi нею твору мистецтва. При цьому у людини руйнуються всi просторовi горизонти чекання чогось вiд життя. На тлi цього твiр мистецтва надає глядачевi i слухачевi нове об'єктивне начало, надiлене новим значенням. Цi новi значення являють собою естетичну цiннiсть, яка робить очевидний предмет дивним для людини. Сенс художньої цiнностi полягає в тому, щоб так змiнити сприйняття людини, аби вона мала можливiсть помiтити у звичних речах, у повсякденнiй звичайностi дещо дивне, незвичайне, дещо незрозумiле, невiдоме для неї.
   Очуднення застосовується i в дослiдженнi художньої реальностi. Застосовуючи очудненiсть в дослiдженнi художньої реальностi людина здiйснює редукування значень, застарiлих значень. Очуднення - це вид феноменологiчної редукцiї. Редукування застарiлого - це те, чим займається вся фiлософiя, корегуючи застарiлий свiтогляд.
   Естетичне переживання. Естетичне переживання - це фундаментальний шар естетичної свiдомостi людини. Естетичне переживання є основою естетичної дiяльностi людини. Однак естетичне переживання не тотожне реальним життєвим почуттям людини.
   Естетичне переживання не є тотожнiм елементарним естетичним почуттям людини, таким, наприклад, елементарним естетичним почуттям, як задоволення-незадоволення або почуття приємного. Естетичне переживання - це почуття вищого рiвня. Вищий рiвень - це натхненнiсть. Естетичне переживання - це почуття натхненностi.
   Естетичне переживання спiввiднесене з певними об'єктами. Визначнiсть об'єкта складає значимий аспект естетичного переживання. Уявлення людини, якi створюються творчою силою уяви, наповнюють змiстом естетичне переживання.
   Засобом естетичного оволодiння життєвими почуттями є неутилiтарне. Засобом естетичного оволодiння життєвими почуттям є "розумне" переживання цих життєвих почуттiв. "Розумнiсть" переживання життєвих почуттiв - це переживання i цiлiсностi, i внутрiшньої суперечливостi почуттiв одночасно. Естетичне переживання завжди перейняте дiалектикою єдностi й рiзноманiття. Естетичне переживання завжди перейняте дiалектикою контрастiв i спiвзвуч та їх єднiстю. Естетичне переживання синтезує i зливає в нову якiсть пiзнавальне моральне почуття людини.
   Естетичне переживання культивується соцiумом у процесi суспiльно-iсторичного розвитку. Естетичне переживання є формою культурного освоєння соцiального свiту. Воно є формою культурного освоєння стихiї, яку викликає соцiальний свiт у життєвих почуттях людини.
   Естетичне переживання мiстить у собi оцiнне ставлення до об'єктiв. Цiннiсний аспект естетичного переживання - це естетичнi смаки, норми, iдеали.
   Естетичне переживання освоює стихiю життєвих почуттiв абсолютного характеру, а не тiльки культурно освоєного свiту природи i соцiуму, якi вже мають орiєнтацiю. До цiєї стихiї абсолютного можна вiднести i мiстичне.
   Естетичне оволодiння життєвими почуттями - це неутилiтарне оволодiння, коли переживається одночасно цiлiснiсть i внутрiшня суперечнiсть. Естетичне переживання там, де виникає спiвзвуччя контрастiв.
   Смак. Смак - це здатнiсть людини оцiнювати прекрасне i пiднесене.
   Естетичний смак передбачає витонченiсть почуттiв на противагу такому чуттєвому смаку, який є орiєнтованим лише на життєво необхiднi речi. Цiнуються вишуканiсть, витонченiсть, такт, чемнiсть як смак гарного товариства, у протилежнiсть несмаку, кепському смаку.
   Гарний смак протиставляється кепському смаку. Гарний смак - вiд виховання на зразках античної культури, вiд просвiти, а кепський смак, або зiпсований смак - вiд порожнiх творiнь, вiд непристойних видовищ, що яскраво простежується у класицизмi.
   Смак розумiвся як почуття. При цьому важливу роль надавали асоцiацiї в осмисленнi художньої основи твору мистецтва, в осмисленнi сприйняття цього твору.
   Сфера смаку розширювалася, включаючи в себе i моральне почуття, iнтегруючи естетику та етику. При таких культурологiчних i психологiчних трактуваннях прекрасне зазвичай замiщувалося пiднесеним, i смак сприймався як спроможнiсть людини до пiднесеного.
   Витончена людина з уродженим почуттям смаку протистоїть цим своїм природним смаком своїм власним уявним задоволенням, якi вiдривають людину вiд мiри, встановленої природою, мiри, яка дає можливiсть бути корисним людству. Мiру пов'язано з гармонiєю. Природа ж у своїй сутностi є гармонiйним цiлим у своїй самодостатностi, у саморуховi, як це стверджує Е.Е.К. Шефтсберi.
   Справжнiй смак при осмисленнi пiднесеного, а також краси вимагає дотримуватися як природи, тобто природностi, так i простоти, мiри як розумного життя. В основi природностi закладенi як простота, так i рiзноманiтнiсть. Рiзноманiтнiсть смакiв, таких, як художнiй смак, моральний смак, зливається у справжнiй смак. I лише тодi можна говорити про абсолютну красу, основою якої є гармонiйна цiлiснiсть, у чому запевняє Ф. Хатчесон. Смак - це здатнiсть побачити мiру гармонiї, помiтити єднiсть, як зауважує той же Ф. Хатчесон, це помiтити єднiсть у рiзноманiтностi, побаченiй тобою як необхiднiсть.
   Смак розумiють як чутливiсть, що можна побачити у фiлософiї Д. Юма. Вiдчуття смаку розумiють i як вроджену iнтуїцiю. До такого розумiння схильний, наприклад, Т. Рiд.
   Смак виховують. Вiн завжди пов'язаний зi здоровим глуздом, що простежується у фiлософiї просвiти. Для розумiння гармонiї, яка супроводить мистецтво, рацiональної основи зазвичай замало. У мистецтвi є те, що неможливо зрозумiти, дотримуючись правил. Це неможливо пояснити. Воно просто вражає людину, викликаючи подив. Через це смак можна виховувати, на чому наполягають фiлософи перiоду просвiти. Однак це виховання має певнi межi, адже iснує й закладена природою схильнiсть.
   Витонченiсть мистецтва не повинна переходити в манiрнiсть. Мають бути присутнiми iдея та деякi форми вищої краси. Тодi у творах мистецтва зливаються воєдино з одного боку - благородна простота, спокiйна велич до єдностi й унiкальна невизначенiсть, а з iншого - узагальнена iдеальнiсть, про що говорять фiлософи епохи просвiти.
   Смак розумiють як здатнiсть судження про доцiльнiсть. Так, наприклад, розумiв смак I. Кант. Вiн говорив, що вiд генiя виходить позитивнiсть, а вiд смаку - негативнiсть. Генiй - законодавець смаку.
   Романтизм пiдкреслював, що смак пов'язаний з iнтуїцiєю. Гарним прикладом можуть бути мiркування С.Т. Кольрiджа. Смак - це iнтелектуальне сприйняття речей, пов'язане iз задоволенням або невдоволенням. Смак - це не тiльки судження, наприклад, про музику, але й створення музики, коли людина виражає всю свою душу, тобто й iнтелектуальне почуття в тому числi.
   В соцiумi все пiдлягає взаємовпливу. За словами С.Т. Кольрiджа, генiй формує смаки товариства, в якому живе, однак i товариство своїм суспiльним смаком впливає на генiя.
   Художник у своїй вiльнiй дiяльностi одухотворяє матерiал природи, наприклад, скульптор одухотворяє природний камiнь. При цьому скульптор втiлює в камiнь свої iдеали, первообрази як самодостатнi сутностi своєї душi, допомагаючи цiй душi злетiти.
   Є розумiння, що генiй i смак роздiленi, коли генiй творить, а смак судить. Це розумiння ми знаходимо в класицизмi. Однак є розумiння, що генiй i смак злитi, коли в смаку проглядається розум генiя, його здоровий глузд. Подiбнi погляди ми бачимо в романтизмi. Ф. Шатобрiан зауважує, що генiй породжує, а смак - зберiгає.
   Є розумiння, що генiй i смак перебувають у гармонiї. Таке розумiння ми знаходимо у Ж. де Сталь. Однак є розумiння, що генiй творить, не сковуючи себе нiякими нормами, а смак розумiється як прихильнiсть до норм, правил, традицiй. Такi судження притаманнi пiзньому романтизму.
   Романтизм розумiє смак як почуття людини, що дає можливiсть вiдчути, наскiльки художник своїм твором передав iдеальну досконалiсть при наслiдуваннi природи. При цьому iдеальна досконалiсть як абсолютнiсть пiднесеного i абсолютна краса постає як таємниця, як щось пiднесено-невловиме.
   Естетичний смак може розумiтися фiзiологiчно. Так, естетичне почуття прекрасного трактується, як таке почуття, яке при мiнiмальному виснаженнi або втомi органiзму дає максимальне збудження. Це, звичайно, на думку Г. Аллена, стосується тих процесiв органiзму, якi не мають безпосереднього зв'язку iз життєвими функцiями людини. Фiзiологiчно розумiється i смак, смак, як тi переваги у своїй єдностi, якi в основi мають фiзiологiчнi фактори.
   I.Я. Кронеберг показує, що в силу того, що смаки є мiнливими i моди змiнними, не можна осмислювати творчiсть генiя з позицiй певного смаку. До справжнього мистецтва незастосовне поняття смаку, моди.
   В естетицi ХХ столiття смак не постає як щось унiверсальне. Смак тут представлено як певна частковiсть, якої не торкаються, коли розглядаються генiальнi художнi твори i творчiсть художника, його творча манера. Проблеми смаку постають, коли справа торкається глядацьких i читацьких сприйняттiв через те, що соцiокультурнi переваги досить мiнливi разом з їх суспiльним смаком. Проводиться спiвставлення художнiх творiв з нормативними уявленнями як суспiльним смаком.
   Художнi переваги публiки, її смаки тiсно пов'язанi з тим, до якого соцiального прошарку належить ця публiка. Можна констатувати вплив структури особистостi конкретної людини на її естетичний вибiр i тим самим - на формування в кiнцевому рахунку смаку людини.
   Iдеал. Iдеал - це найкраще. Iдеал в естетицi - це прекрасне i пiднесене, найкраще прекрасне i пiднесене.
   Естетика мислення. Естетика мислення - це чуттєвий рух свiдомостi, переживання радостi вiд рухiв мислення. Естетика мислення як чуттєва свiдомiсть людини, в процесах переживання свiту проявляє себе як мислення, радiсно i щасливо налаштоване.
   Естетичне мислення пов'язане з процесом виникнення думки з чуттєвого свiту людини. Людина, споглядаючи рух своєї свiдомостi, активує виникнення сенсу. Естетика мислення проявляється, коли людина має безповоротну реалiзацiю сенсу, що є самою радiстю думки. Цю радiсть людина осягає, коли сенс виявляється в самих рухах думки.
   Сама по собi думка - це явище випадкове, яке не виникає за бажанням. Правдива думка виникає у людини, яка є живою, здатною на почуття. Iстинно живе в людинi, iснує, коли трапляється в душi спiвпадiння i злиття багатьох об'єктiв.
   Естетика мислення - це живе життя, яке переживається людиною i трапляється у виглядi думки, коли людина мислить в усiй повнотi свого єства. Мислити в усiй повнотi свого єства - це значить, мислити естетично. Людина, яка мислить естетично, завжди вiдрiзняє те, що здається, вiд того, що iснує реально.
   В той же час людина, яка мислить естетично, трансцендує, тобто виходить за свої межi, вiдмовляється вiд самого себе на користь свого справжнього iснування, скасувавши те, що здається. Те, що здається, не витримує моменту нашого страждання, через яке ми можемо бачити себе.
   Iнонаукове свiдомого життя, наукового розумiння свiту. Узагальнення й синтез значущого за допомогою образу й символу, узагальнення й синтез як iнонаукова модель свiту зi своїми додатковими можливостями наповнює людину емоцiями, що одухотворяють. Узагальнення реальностi на чуттєвому рiвнi, узагальнення, доведене до чуттєвого образно-символiчним способом, вiдкриває додатковi можливостi для людини жити й процвiтати. Тут можливiсть - це результат узагальнення, що анулює все зайве. Цей результат узагальнення iснує через те, що iснує фантазiя. З. Фрейд зазначає, що фантазiя чiтко вiддiлена вiд дiйсностi [85, с. 129-134]. Хоча елементи фантазiй пов'язанi з дiйсностю. Процес фантазування має елемент насолоди, оскiльки є вiльною грою. Ця свобода гри як насолода передається глядачам, слухачам. Нею не володiє статична реальнiсть як така, дiйснiсть у своєму застиглому положеннi. Вiд вiльної ж гри ми одержуємо задоволення.
   Є гра уяви. У вiльнiй грi уяви творяться фантазiї. У фантазiях людина будує повiтрянi замки через так званi "сни наяву", мрiї. Причиною їх є бажання. Бажання, перетворенi у вiльну гру, а потiм, як результат гри уяви, - в повiтрянi замки "снiв наяву", у мрiї, вiдривають людину вiд її безпосереднiх дiй у реальному свiтi.
   Що ж штовхає людину до фантазування? Звичайно ж, її незадоволенi бажання. У своїх фантазiях людина здiйснює свої бажання; мрiї її збуваються. Але здiйснюються лише в її психiчному життi як корекцiя реальностi, яка не може задовольнити людину. Ця корекцiя може бути значуща й для iнших, тобто мати цiннiсть для соцiуму. Ця корекцiя може накидати у своїх зображеннях ескiзи майбутнього, передчуваючи це майбутнє, i тим самим, вiдкривати дорогу дiям у майбутньому. Адже якщо немає майбутнього, то немає й можливостей для життя. Майбутнє ж може бути вгадане як правильне, як можливе для життя. Тому мрiї як "повiтрянi замки", вигаданi твори не обов'язково бувають порожнiми. Вони можуть бути значущими, цiнними.
   Значущими i цiнними мрiяннями у виглядi "сновидiнь наяву", як особливими мрiями людська культура пронизувалася зi стародавностi. Прикладом можуть бути мiфи. Їх можна розумiти як мрiєподiбнi бажання людей, як їхнi мрiяння, мрiяння давнiх часiв. Хоча цi мрiяння прадавнiх людей часто були для них i справжнью реальнiстю.
   Крiм того, що мрiяння окреслюють ескiз майбутнього, про що говорить З. Фрейд [85, с. 129-134], чим i можуть виявитися цiнними, вони ще й знiмають напруги нашої душi тим, що дарують насолоду процесом гри фантазiй. Але головне тут те, що людина у своїх фантазiях розширює свої можливостi й одухотворяється. Фантазiї, навiть помилковi, що не вiдбивають об'єктивної реальностi, можуть надихати, вкидати в невизначенiсть своєю невiдповiднiстю реалiям, тим самим очищаючи людину вiд iстин, правильних, але неiстотних i другорядних для життя, створеного в певнiй ситуацiї.
   Iстини як науковi положення звужують i знижують варiанти можливостей. Тому всi застарiлi науковi положення не вiдмирають, а перекочовують у сферу багатозначностi позанаукової картини свiту. Цi багатозначностi помилкових знань розширюють можливостi для людини, тим самим надихаючи i спонукаючи її до подальших дiй, на подальшi перемоги. Розширенi можливостi, що вiдбивають вiдносини мiж людьми, постiйно вiдкидають неiстинне у самiй людинi, несправжнє в спонуканнях, вiдкидають сферу зайвих спонукань, навiть якщо цi спонукання викликаються науковими положеннями, що вiдбивають реалiї, але не затребуванi реальною ситуацiєю.
   Установлення навiть об'єктивних законiв, що тяжiють над нами, вкидає нас у депресiю. Але це сфера науки. I тут з пiзнанням глибин реальностi можливiсть песимiстичного кiнця людства вiд випадкових процесiв у об'єктивному свiтi зростає. Наприклад, погасне сонце - зникне життя на планетi, людство припинить своє iснування. Тому так затребувана позанаукова картина свiту, що надихає, одухотворяє або просто пiднiмає настрiй.
   Говорячи про позанаукову картину свiту, вiдзначимо, що ще давня людина жила в моторошних умовах страху. Над нею тяжiли природнi закони необхiдностi. Науковi догадки про невiдворотнi закони природи з одного боку звiльняли людину, але водночас i погiршували її становище. Встановлення об'єктивних iстин усувало почуття страху стосовно певних явищ природи, давало волю, почуття звiльненостi, але лише образно-символiчна багатозначнiсть в значнiй мiрi знiмала необхiдностi законiв, якi були часто не значущими, щоб на них звертати увагу в певних соцiальних умовах iснування коли були беспосереднi завдання по перетворенню навколишнього свiту.
   Наукова картина свiту вiдбиває реальнiсть як таку, вiдбиває по-справжньому. Iнонауков, релiгiйно-художня картина свiту вiддзеркалює реальнiсть людських вiдносин у своєму iдеалi, iдеалi розширювальної можливостi для людини й людства в цiлому, iдеалi, що знiмає всi застарiлi хитросплетення людської думки, якi роздвоювали людську душу. У результатi цього людина знаходить цiлiснiсть.
   Цiлiснiсть людини виникає в наслiдок iндивiдуацiї, коли переборена неузгодженiсть несвiдомих i свiдомих процесiв, коли людина набуває досвiду нумiнозного, що має символiчну форму й знiмає зайву рацiоналiзованiсть, рацiоналiзованiсть, що мiстить в собi небезпеку вилитися в колективне божевiлля, позбавлене загальнолюдських прототипiв, прототипiв людських душ, що зберiгаються в глибинних шарах i несуть у собi також i трансперсональне начало на чуттєвому рiвнi.
   Набувши досвiду нумiнозного, людина отримує переживання, яке перевершує його самого. У своїй повсякденностi людина звичайно вiдчуває в собi або тiлесне, коли їй чогось хочеться, або соцiальне, коли вона знає тiльки слово "треба". Але iснує ще нумiнозний стан Божественного, коли "треба" i "хочеться" зливаються воєдино, коли вже немає нi "треба", нi "хочеться", коли вони одне й мiж ними немає нiяких розходжень. Цей стан має iншу природу, природу, у якiй компенсуються недолiки як "треба", так i "хочеться". Розрив у людинi мiж її "треба" i "хочеться", вiдрив їх одне вiд одного є наслiдком вiдриву людини вiд природи. Ритуали й обряди певною мiрою зменшують цей вiдрив. Це вiдбувається за рахунок того, що ритуали й обряди мiстять у собi компоненти вiд мистецтва, яке, проникаючи в людину, коректує однобiчнiсть її свiдомих установок, чим i знижує в цiлому вiдрив людини вiд природи.
   Мистецтво за своєю суттю вiдрiзняється вiд науки. Мистецтво - це не пiзнання, що виливається в практичне життя, що очевидно для науки, особливо коли мова йде про прикладнi науки. Мистецтво - це насамперед евокацiя (або заклик) як елемент спiлкування людей один з одним, а також пробудження вiд евокацiйних впливiв, що помiчає Д. Лукач [53, с. 33]. Пробудження й просвiтлiння людини вiд евокацiйних впливiв є результатом зняття. Знiмаються помилковi моменти спiлкування, помилковi впливи одних людей на iнших. У результатi людина перетворюється, стає вiльною, вiдчуває свободу вiд усього наносного, наносного вiд непотрiбних спiлкувань, що несуть помилкове. Однак у реальному життi спiлкування людей один з одним (пробудження вiд впливiв спiлкування як їхнє зняття) i пiзнання (практичне застосування пiзнання), тобто засади мистецтва й науки, тiсно пов'язанi. У давньої людини вони нероздiльнi. Магiя первiсної людини мiстить у собi як наукове, так i релiгiйно-естетичне, художнє у своїх хаотичних сплетеннях. Ментальнiсть давньої людини вмiщає в себе цi протилежностi через присутнiсть катарсичного моменту, моменту зцiлювального впливу на людину.
   Однак надалi, з розвитком культури, наукова об'єктивнiсть стоїть окремо. Iнонаукове ж, як релiгiйно-художнє посилює акцент на одиничних, неповторних переживаннях людини, а також на її особистому, iнтимному. Цi неповторностi виникають в умовах крайностей, у тих умовах, у яких у людини виникає й патологiя, невроз, психоз. Релiгiйно-художнє начало вбирає в себе як особисте життя, так i все те, що пiднiмається над усiм особистим, над всiєю оманною фантазiєю iстерика, над несвiдомими потягами надлишкового характеру. Релiгiйно-художнє начало втiлюється також i як вищий стан духу, стан, який не можна передати словами. Цей стан в iндуїзмi позначається як Турiя, Мокша, Самадхi, в зороастризмi - як Сяяння Благого Помислу, у буддизмi - як Нiрвана, Саторi, у даосизмi - як Дао, Ву, у iудаїзмi - як Явлення Господа, у християнствi - як Царство Боже, Преображення, в iсламi - як Знамення Аллаха, Фана, в українськiй релiгiї - як Ирiй. Iсус Христос говорить про Царство Боже притчами, якi самi по собi є символами. За допомогою цих символiв, багатозначних символiв, Iсус Христос намагається виразити тi речi, а точнiше, тi стани душi, для яких ще не iснує словесного поняття, на що вказував Карл Юнг. Однак цi стани вираженi, а значить, оточенi загальнолюдськими обставинами. Оточений загальнолюдськими обставинами невиражений стан людини як надособисте, де немає особистостi, де особистiсть не критерiй, тому що вiдсутня безвихiдь особистiсної сфери, вiдсутнє все тимчасове й недовговiчне обмеженої iндивiдуальностi. На такому розумiннi наполягав Карл Юнг. Якщо тут вiдсутнє все тимчасове, то значить у людинi присутнiй стан, або переживання, неможливостi смертi. Тут смерть здається неможливою, майже смiшною через те, що зникає особистiсть, як зазначає В. Джемс [27, с. 60-314]. Смерть тодi не знищення, а єдине справжнє життя, вказує В. Джемс [27, с. 60-314] [27, с. 60-314] посилаючись на докуменальнi свiдчення. Подiбнi стани як основа iнонаукової картини свiту, або релiгiйно-мiстичної, художньої картини свiту, описанi у всiх релiгiях - як давнiх (наприклад, Ирiй протоарiїв, або протоукраїнцiв), так i сучасних (наприклад, "Записнi книжки" Джидду Крiшнамуртi). У даосизмi - це Ву або Дао. В iндуїзмi - це Турiя, Мокша, Самадхi. У буддизмi - це Нiрвана або Саторi. В iудаїзмi й християнствi - це Явлення Гспода або Царство Боже, Преображення. В iсламi - це Фана або Знамення Аллаха. Передаються подiбнi неуявнi стани людини символами й позначаються як стан компенсаторного осяяння, яке компенсує страх смертi. Приклад яскравого злиття символу, або багатозначностi, що позначає особливий стан свiдомостi людини у зв'язку iз загальною картиною походження свiту, можна знайти в українському релiгiйному фольклорi, насамперед в етимологiї слiв, якi є священнi, сакральнi. Перше iз цих слiв Вирiй, а точнiше Ирiй. Українська форма цього слова з початковою буквою "в" виникла внаслiдок злиття "В" i "Ирiй". Спочатку говорили: "Куди?", - i вiдповiдали: "В Ирiй!". Потiм "В" i "Ирiй" злилися в одне слово. Ирiй - це фактично пiвдень. В українськiй фольклористицi ириця - це пташка, що повернулася з Вирiю, тобто повернулася з пiвдня, куди вона лiтала зимувати. Одного чудового дня i самi протоарiї (або протоукраїнцi) рушили на цей самий пiвдень. У результатi протоарiї прийшли в Iран i Iндiю, i стали арiями, зафiксувавши в Рiгведах свою подорож. Протоарiї асимiлювали, змiшалися з мiсцевим населенням, заклавши корiнь ведичної релiгiї i надалi продовжуючи розвивати мiфологiчний лад цiєї релiгiї в iнших Ведах, таких як Яджурведа, Самаведа, Атхарваведа. Цi Веди написанi на санскритi, мовi, яка вже значно вiдрiзнялася вiд тiєї мови, якою було написано Рiгведи, першi Веди арiїв. Але справа навiть не в мовi. Справа в дусi, що передає певний стан свiдомостi людини. З ведичної традицiї брахманiзму виник буддизм, що заперечував iснування iндуїстських богiв i Атмана, Турiї як вищого стану духу. Але, в сутностi, буддизм продовжував передавати той дух iндуїзму, брахманiзму, який описував певний стан свiдомостi людини, стан НЕМРИ (або АМРI, вiд божества АМРIТА), стан неможливостi смертi, стан безсмертя. Цей дух стану безсмертя продовжує жити й у даосизмi, перекочувавши в зовсiм iнше середовище, зовсiм iншу культуру - китайську. Цей дух стану безсмертя став фактично iншою культурою, не iндiйською (арiйською) i не українською (протоарiйською), а китайською.
   Ирiй - це символ багатозначний. Ирiй означає й море (iз прус. iuriay "море"). Але, це не просто море. Адже як виник свiт? Коли ще не було свiту, або свiтла, не було неба й землi (а точнiше, "небесного" й "земного"), було лише широке море, що свiдчить Украiнська народна обрядова поезiя [81, с. 7]. Тобто море (або Ирiй), а точнiше широке море, - це насамперед багатозначний символ, що означає стан духу давнього протоарiя (або протоукраїнця). Вирiй - це не просто пiвдень, iз якого прилiтають птахи, це вищий свiт, чарiвний сад за визначенням Б.Д. Миколаева [59, с. 95], це рай, райське свiтове дерево. Бiля вершини цього дерева живуть душi померлих i птахи. З Ирiю прилiтають птахи. Але знову-таки не треба сприймати Ирiй як райський пiвдень реально. Ирiй - це символ райського пiвдня людського духу, це певний стан людського духу, стан "широкого моря", вiд якого виник свiт. Виник внутрiшнiй свiт створеної людиною конкретики як Небо й Земля, а точнiше Небесне й Земне, про що каже Украiнська народна обрядова поезiя [81, с. 7], це той остаточний стан духу, який починається з дивного, iз чудового, тобто з Дива, з Божества Дива. Адже Див пов'язаний з верхом дерева, що зазначають В.В. Iванов i В.Н. Топоров [34, с. 377]. Хоча це не просто дерево. Це райське свiтове дерево, тобто Ирiй як стан людського безсмертного духу, коли людина переживає неможливiсть своєї власної смертi. Переживши подiбний стан, людина знаходить натхнення й творить (творить у своїй уявi свiти, такi як Небо й Земля, тоб то Небесне й Земне). У перiоди вищого стану надхнення ноти й слова так i течуть iз-пiд пера творця, органiзовуючись у щось цiльне й готове. Ноти й слова, формуючись у твори, буквально нав'язують себе авторовi, нiби водять його рукою. I, як помiчає Карл Юнг, рука пише речi (твори), якi розум сприймає в здивуваннi, здивуваннi вiд випадкового й спонтанного їх вияву. Цi речi (твори) з'являються як потiк думок i образiв. Вони виникають не за нашим намiром, викликаються до свого iснування не нашою волею, а мимоволi. Це натхнення. При натхненнi, ми мимо своєї волi, пiдкорюємося i йдемо за своїми iмпульсами й почуттями, навiть тими, якi нам чужi. У момент натхнення цi iмпульси й почуття панують над нами, пiдкоряють собi нашу особистiсть. Цi iмпульси й почуття панують над нами як чужа воля. Значить, натхнення як творчий iмпульс не збiгається з нашою волею; але ми захопленi цим iмпульсом так, що не бажаємо нiчого iншого.
   Натхнення до нас приходить нiби ззовнi. Це натхнення як неусвiдомлений iмпульс не просто впливає на нашу свiдомiсть. Воно управляє нашою свiдомiстю. Воно прокладає собi шлях до мети як це вiдбувається в природi, тобто стихiйно. Натхнення - це стихiйна сила. Вона проривається в людинi навiть тодi, коли вона утримується вiд творчої дiяльностi, утримується довiльно, свiдомо. Усе одно думки й образи з'являються на свiт навiть без участi людської свiдомостi, всупереч свiдомостi, протаскуючи так чи iнакше до iснування свої форми, на що вказує Карл Юнг. Цi форми як певний рiвень свiдомостi вiдкриваються тому, хто має той же рiвень свiдомостi. До цього рiвня свiдомостi треба дорости, постiйно обновляючи свiй дух, постiйно дивлячись на свiт новими очами, не привченими очами, а очами оновленими, не призвичаєними до старого, а вiдкритими до нового.
   В образах, якi входять до iнонаукової картини свiту, прихованi символи. Бiлий мiсяць - символ одного, чорний мiсяць - iншого. Ми розпiзнаємо цi символи. Вони нам несуть можливостi, що вiдкривають додатковi можливостi в нас як щось уроджене, що протистоїть навiть найвитонченiшiй нашiй фантазiї. Тут цi символи є не особистисними фантазiями, а як дiяльна уява, що не будує нiяких повiтряних замкiв, а лежить в основi як якась апрiорна iдея, як щось, що залишилося пiсля вiдкидання всього зайвого, усього, що затемнює. Ця дiяльна уява, iншими словами типова ситуацiя, i вiдчувається нами як звiльнення. Знаходячи це звiльнення, ми стаємо всесильними й летимо немов на крилах. I це все на початку створення, тобто на початку творчого процесу. На початку всiх стадiй творчого процесу ми Боги, ми Всесильнi. I не випадково Священне Писання починається словами "На початку створення Всесильним...". Однак докладнiше зупинимося на самому початку Тори як свiтоглядному моментi. Перше слово Тори, як i Бiблiї, - це "На початку". Потiм iде пояснення на початку чого. Ясно, що на початку створення. Тобто мова йде про процес творчостi, процес, властивий людському духу. Момент творчостi, або створення нового, вiдбувається на стадiї натхнення. Але в Торi йдеться про попередню стадiю, тобто стадiю, яка на початку. Мова йде про стадiю, яка стоїть перед натхненням. Р. Вудвортс дослiдив, що перед перiодом натхнення вклинюється перiод вiдсутностi уваги до проблеми [13, с. 255-257], проблеми, яка вирiшується в процесi творчостi. Ось цей самий перiод вiдсутностi уваги до проблеми, перiод, який стоїть на початку створення, i розглядає Тора. У цей перiод, або в момент творчого процесу, людина вiдчуває себе Всесильною, або Богом. Це момент трансподiбного стану за Б.М. Тепловим [80, с. 268], переживання неможливостi смертi за В. Джемсом [27, с. 60-314], екстазу за Е.П. Iльїним [36, с. 14-136], стану компенсаторного осяяня.
   Можна сказати, що мова йде про Бога, тобто про людину в цьому станi. Бог, або Всесильний, - це людина в станi, коли переживається неможливостi смертi як компенсацiя виникнення в людинi самосвiдомостi, а з нею i усвiдомлення смертностi.
   Тора починається зi слiв "На початку створення Богом...". Далi йде пояснення того, що створювалося. А створювалося Небесне й Земне. Тора говорить про те, що "На початку створення Богом Небесного й Земного" - це створення двох символiв, якi розкривають технологiю збагнення того ж стану, коли людина переживає момент неможливостi смертi i є Богом, або Всесильним. Зауважимо, що Бог, або людина в станi, коли нею переживається неможливiсть смертi, коли людина Всесильна, творить не Небо й Землю як зовнiшню об'єктивну реальнiсть, а творить Небесне й Земне як два символи, що розкривають технологiю збагнення, або знаходження людиною стану Божественностi, або стану Бога, коли людина Всесильна й переживає вiчне життя. Отже символ має багато значень. Продемонстрована тут система значень одна з них. Це вказує, що символогiя оперуючи iнонауковими формами знання проникає в глибини людських станiв душi i виявляю її багатозначущiсь.
   Небесне й Земне - це два багатозначнi символи. Вони стосуються насамперед внутрiшнього життя людського духу, а не об'єктивної реальностi. Адже Царство Боже усерединi вас, про що каже Бiблiя [7, с. 3-1313]. Небесне в людинi - це все пiднесене, ширяюче, це надсвiдомiсть, життя духу, натхненнiсть. Земне в людинi - це все тiлесне, пiдсвiдоме в психiчнiй сферi, де має мiсце прояв цього тiлесного, iнстинктивного. Отож на початку створення як створення способу (технологiї) знаходження Божественного Земне, тобто тiлесне, було неуявним хаосом i тьма покривала безодню, про що каже Бiблiя. Тут мова йде про Земне, або тiлесне, як неупорядковане, хаотичне, покрите тьмою. Але тут все ж присутнє i Небесне, коли Дух Бога витав над поверхнею вод. Тут Бiблiя в символiчнiй формi описує момент створення Богом Небесного й Земного, коли Небесне ще мало переважало. Потiм iде опис у символiчнiй, багатозначнiй формi способу (технологiї) практичного знаходження Божественного, у процесi чого наростає сила Небесного. Вона наростає, починаючи з того моменту, коли Бог говорить: "Хай буде свiтло!".
   I далi ми бачимо, що протягом всiх Священних Писань -Тори, а також Бiблiї, Корана, Вед, Упанiшад, Бхагавадгiти, Трипiтаки, Авести, Дао де цзiн, у символiчнiй формi описанi рiзнi варiанти знаходження стану Божественностi, знаходження того стану, коли людина переживає неможливiсть смертi. Iнше питання, що ми не завжди можемо розшифрувати символiчну мову збагнення Божественного. Але це вiд того, що ми самi мало осягли. Однак кожного разу збагнення Божественного, його знаходження вiдбувається через певний уклад, спосiб життя. Тому в Торi, а також в Бiблiї, Бог, або Всесильний, розкриваючи свої таємницi, створює день i нiч як певний порядок i спосiб життя, за якого людина має можливiсть осягти Божественне. Далi Бог створює свiй внутрiшнiй свiт працею, а на сьомий день вiн вiдпочиває, про що каже Бiблiя [7, с. 3-1313]. Тобто ми стикаємося з демонстрацiєю укладу життя, за якого з'являється можливiсть осягти Божественне. Для цього людина повинна мати певний ритм змiни працi й вiдпочинку, шiсть днiв трудитися, а на сьомий вiдпочивати. Звичайно, у рiзних Священних Писаннях ми бачимо розбiжнiсть у проповiдуваних укладах життя, ми бачимо рiзну ритуалiстику й специфiчнi способи збагнення Божественного. Однак люди рiзнi. I рiзним людям рiзне пiдходить. Тому й повинна бути релiгiйна свобода, щоб людина мала можливiсть вибрати для себе найефективнiше й наблизити себе до Божественного. Навiть в одному i тому же Священному Писаннi є рiзнi способи збагнення Божественного.
   Iснують два писемнi значущi начала релiгiйних культур двох древнiх народностей - арiїв i семiтiв. Арiйське начало - це Рiгведа, семiтське - Тора. Можна стверджувати, що Рiгведа у своїй основi малює матерiалiстичну картину свiту. Адже в Рiгведi немає моменту творення. Свiт речей був споконвiчно, як самодостатнiй. Бог Iндра народився потiм, що дослiдив Ф.Б.Я. Кейпер [42, с. 29]. Але можна нетрадицiйно стверджувати, що Тора, а значить i Бiблiя, також матерiалiстична книга, тому що творяться символи Небесного i Земного, а не Небо й Земля в реалiях. А якщо людина шукає ворогiв собi, шукає образ ворога в особi матерiалiстiв, атеїстiв або нацiоналiстiв, то це його особистi проблеми. Адже Бог у Торi як Людина-Всесильна створив не небо й землю як об'єктивну реальнiсть, а Небесне й Земне як символи, створив у своїй уявi. Вiн створив Небесне й Земне як два символи, що передають способи (технологiї) знаходження стану, у якому людина Всесильна, позбавлена страху смертi. Тут можна розумiти Бога як людину, яка знайшла стан неможливостi смертi, стан безсмертя. Тобто iнонауковi форми знання символогiї можуть передавати i таке розумiння Святого Письма. Тут розумiння не однозначне.
   Символ, схований в образi, надiляє цей образ значеннєвою перспективою. Угаданий образ - це образ, що перейшов у символ i вiдкрив людинi перспективу її iснування, вiдкрив людинi смисл в її життi. Образ являє собою ту цеглинку, з якої будується позанаукова, не абстрактна картина свiту. Образ обов'язково щось означає й мiстить у собi символiчно вираженi смисли. Але образ також розумiється як чуттєва реалiя. Ця чуттєва реалiя не вiддiлена вiд її змiстовно-символiчної структури, рiзнi смисли якої виражають зв'язок людей як цiлокупнiсть, i не говорять про людину без зв'язку з iншими людьми. Ця цiлокупнiсть виражає i тим самим надає повноту людському духу. Тим i значуща позанаукова картина свiту як образно-символiчна у своєму виконаннi за формою й одухотворяюча своєю повнотою за своїм значенням. Бiльше того, це натхнення як суще множить можливостi, усе бiльше й бiльше окриляючи людину. Цi можливостi конкретного iндивiда (людини) не вiдiрванi вiд загальнолюдських можливостей. Тому вiд них вiє теплотою, тому вони об'єднують, породжують почуття згуртованостi. Адже в символi, за словами С.С. Аверiнцева, обов'язковою є теплота гуртуючої таємницi, теплота любовi, як зазначав Б.М. Бахтiн [4, с. 112-373] на противагу холоду вiдчуження. I якщо це вiдчуження визнається як наявнiсть, то воно вже свiтить, дає тепло. Дає тепло, а значить входить у iнонаукову картину свiту; вiдриваючись вiд холодного розрахунку наукової картини, що холодить, несучи iстину й обливаючи людину холодним потом, залишаючи мiнiмальнi можливостi для виживання й процвiтання. Позанаукова, або iнонаукова картина свiту, сплiтаючи воєдино релiгiйнi, езотеричнi, мiстичнi, естетичнi начала, дарує передбачуванi можливостi, тим самим хоч якось одухотворяючи людину.
   Позитивний погляд у майбутнє надихає людину. Навiть спогади, сповнюючи людину, спрямовують її до передбачених можливостей майбутнього. М.М. Бахтiн зазначав, що спогади, так чи iнакше, враховують подальшi подiї [4, с. 112-373]. Тому в основi людини в цiлому лежить її спрямованiсть у майбутнє. Символ, як складова позанаукової картини свiту, або, за М.М. Бахтiним, iнонаукової форми знання [4, с. 112-373], стикаючись зi смислами iнших символiв, витлумачуючись i перетворюючись в iншi символiчнi структури, не зводиться до поняття й не перетворюється в наукову картину свiту, що за своєю суттю має перед собою як предмет творчостi безмовну об'єктивну рiч. Iнонаукова картина свiту як предмет творчостi має голос iншої людини, а не безголосу рiч. Тут присутнiй дiалог i оцiнювання рiзних смислiв, смислiв, що прийшли як з наукової картини свiту, так i з позанаукової.
   Iнонауковiсть М.М. Бахтiна [4, с. 112-373], або позанаукова картина свiту, починається вже у фiлософiї [4, с. 112-373] як тiльки вона втрачає свою суворiсть, суворiсть iнтегруючи науковi iстини, перевiренi експериментально. Але iз втратою суворостi у фiлософiї зменшується присутнiсть догматичних думок. Адже свiт змiнюється й установленi строгою наукою iдеї частково старiють. I якщо цi застарiлi iдеї присутнi у фiлософських системах, орiєнтованих на науковi знання, перевiренi експериментом, то тодi такi фiлософськi системи у своїй логiцi мiркувань розвивають найчастiше застарiлi знання. Беззастережнiсть цих знань так чи iнакше переводить сувору науковiсть фiлософських мiркувань у iнонауковiсть, приєднуючи їх до позанаукової картини свiту, перетворюючи фiлософський текст у свого роду роман, якому властива застережна мова. Хоча застережна мова не є достатньою ознакою, щоб вписатися в позанаукову картину свiту. М.М. Бахтiн помiчав, що чистий епос i чиста лiрика не знають застережень [4, с. 112-373], але вони належать iнонауковiй картинi свiту. Роман знає застережну мову. Але вiн теж належить iнонауковiй картинi свiту. Є бiльше ґрунтовнi ознаки, властивi позанауковiй картинi свiту. У науковiй картинi свiту об'єктивна рiч так i залишається безмовною. Вона пiддана як бездушне начало манiпуляцiям ученого, експерименту. Позанаукова картина свiту одухотворяє бездушнi речi, аж до того, що змушує їх говорити, вплiтає в смисловий контекст натхненнiсть особистостi, особистостi, яка говорить, мислить, дiє згiдно з тим або iншим принципом. Тобто в позанауковiй картинi свiту все живе, все оживає, усе одухотворено. Речi заряджаються смисловим потенцiалом, щоб впливати на людей, на їхнiй духовний свiт. Речi не просто механiчно дiють на особистiсть, а перетворюються в смисловий контекст цiєї особистостi, починають говорити. Так, у лiрицi говорять гори, моря, долини (якщо вони не говорять, вони все одно з'являються як ландшафти людської душi). Дiйсна об'єктивна реальнiсть, що оточує людину й впливає на неї, перетворюється в смисловий контекст людини, контекст її вчинкiв i переживань, контекст учинкiв i переживань героїв, придуманих людиною.
   Iнонаукова картина свiту своїми символами змiнює найбiльш загальний смисл реальностi в уявленнi людини, не мiняючи нiчого практично, не впливаючи на реальнiсть суто фiзично. Людина спостерiгає смислове перетворення буття. Хоча нiчого в дiйсностi не помiнялося.
   Символи стосуються форми, а не змiсту, якщо змiст належить науковiй картинi свiту. Символи - це вiдображенi емоцiї. У науковiй картинi свiту емоцiї лише допомiжний елемент, що вплiтається в процес творчостi. У ненауковiй картинi свiту емоцiї - це емоцiйно-цiннiснi вигуки й заклики, спрямованi в майбутнє. Цi емоцiйно-цiннiснi вигуки й заклики передбачають майбутнє у своїх побажаннях, страхах, надiях. Вони творять i творяться. I тому безсмертнi, поки живуть люди, що їх сприймають. Вони - передбачене майбутнє, бажане майбутнє. Вони - смисли. I якщо вони коли-небудь забуваються як смисли, то через певний час воскресають, обновившись i оживши. У iнонауковiй картинi свiту нiякi смисли не можуть бути забутi зовсiм. Навiть найбезглуздiшi. Вони все-таки вiдроджуються, коли настає їх час. Навiть застарiлi помилковi смисли, хоч i в головах людей, час вiд часу набувають сили, розбурхуючи й шокуючи собою людськi душi, вiдроджуючи i просвiтлюючи їх. Джайнiстське незаподiяння шкоди навiть комахам, наявне, при всiй своїй безглуздостi, якщо комахи шкiдливi, трансформуючи людський дух своєю безглуздiстю, перетворюючи, вилiковуючи вiд "правильностi на перший погляд", яка може не спрацювати в мiнливому свiтi реалiй.
   Iнонаукова картина свiту в людинi сама по собi самоцiнна, тому що супроводжується станами свiдомостi незрiвнянного характеру, вищими, неповторними, непоясненими, Божественними. У порiвняннi iз цими станами практичнi цiлi людини стають другорядними. "Самоцiннiсть" проявляється в станах екстатичного натхнення з подальшими проявами. Наприклад, такими як "заумна мова" поетiв-футуристiв або глосарiї релiгiйних сектантiв. Через подiбне дуже яскраво проявляється "самоцiннiсть" як стрижень iнонаукової картини свiту у тiєї чи iншої конкретної особистостi, "самоцiннiсть" через те, що в цьому випадку вiдбувається неповторний i своєрiдний танець органiв мовлення, шляхом вимови, що дає насолоду, процеси якi дослiджував Б.М. Єйхенбаум [93, с. 116-148].
   Прояв iнонаукової картини свiту в людинi в остаточному пiдсумку приносе насолоду. Через насолоду й iснує в людини потреба в iнонауковiй картинi свiту. Насолода тут кiнцевий результат. До цього ж був стан Божественного, пiсля якого йде потiк виражень, проявлень. У цьому випадку звуками "заумної мови" або глосалалiями виражається щось особисте, що за ними стоїть, тобто виражається Божественне; за ним стоїть Божественне. Як зазначив Б.М. Єйхенбаум, у вираженнi важливе значення мають звуковi повтори, якi за змiстом передають "трагедiю протверезiння" [93, с. 116-148]. Повторення як естетичне результуюче по сутi є сполученням, що гармонiзує всi начала в людинi, скасовуючи крайностi своєю повторюваною в часi тривалiстю. У такiй тривалостi час швидше лiкує. В остаточному пiдсумку все закiнчується й зводиться до гармонiї, гармонiї всього в людинi. Провокуючим же агентом у цьому процесi є переживання форми. Переживання форми є результатом художнього сприйняття, сприйняття, що мiстить повноту. Вiд цiєї повноти й гармонiя в людинi. Виникає питання, що ж таке повнота? Повнота там, де руйнується автоматизм у людському сприйняттi. Тодi й виникає повнота. Вона вiд того, що зруйновано автоматизм. Вiд руйнування автоматизму виникає й особливе сприйняття тих чи iнших предметiв, сприйняття художнє, сприйняття, що мiстить повноту; або ж простiше - при якому руйнується автоматизм людини. Нивiлюванням автоматизму руйнують певнi образи. Цi образи пов'язанi з вiдстороненням. Вони мiстять повторення як однорiднi явища, через якi й розбивається автоматизм, розбивається через подiбне: клин клином вибивають; автоматизм вибивають подiбним, тобто повтореннями як однорiдними явищами. Це явно проглядається в музицi й лiрицi. Повторення характернi i для казкового сюжету, i для епосу який оснований на реальних подiях. Так, у "Пiснi про Роланда" три удари Роланда по каменю можна розумiти як потрiйне повторення, помiчає Б.М. Єйхенбаум [93, с. 116-148]. Цi повторення в творах мистецтва, в релiгiйних священнодiйства є паралелi й протилежностi якому-небудь зразку, зазначає Б.М. Єйхенбаум [93, с. 116-148]. Цi повторення як форми замiняють старi форми, якi не так чiтко знiмають у людини її автоматизм, не так значно обновляють її, а значить не так художнi, не так чiпляють за живе, не так могутньо перевертають її, не так сильно перетворюють її, що може бути бiльш значуще через iншi форми, порушуючи в уявленнях вже створенi канони форм, замiнюючи в ментальнiй сферi старi форми новими, в реалiях не порушуючи, а вiдстороняючи як бiльш дрiб'язковi, але рухаючись далi в творчому процесi.
   Новi форми заперечують старi. I тому з'являються зовсiм новi жанри. Наприклад, виникає новий тип роману, у якому немає мотивування, яке б зв'язувало частини цього роману. Б.М. Єйхенбаум зазначає, що прикладом може служити письмо Розанова [93, с. 116-148]. Тобто виникають новi форми. Форми самi себе створюють.
   На прикладi музичних i лiричних творiв можна побачити, як iнонаукова картина свiту що притаманна особистому в людинi, в її вiдчуттях, фiльтрує й органiзує переживаний свiт самої людини, що дослiджував К. Левi-Строс [48, с. 167-174]. При чому музичнi й лiричнi твори, фiльтруючи й органiзовуючи переживаний досвiд, в остаточному пiдсумку замiщають його пробудженням у людинi благотворної iлюзiї, iлюзiї того, що суперечностi в людинi можуть бути розв'язанi й труднощi переборенi, про що свiдчить в своїх наукових працях К. Левi-Строс [48, с. 167-174]. Тобто вселяється якась надiя на бiльш пiднесене, бiльш свiтле, вiд чого в людини змiнюється стан душi, пiднiмається настрiй. Адже продукти Iнонаукової картини свiту, будь то музичнi твори або релiгiйнi священнодiйства, розкривають проблеми й прагнуть вирiшити їх. Вони iз завзятою спрямованiстю розкривають межi проблем, за якi ми якщо й виходимо, то все одно повертаємося назад. Щоб продовжувати в даному напрямку, треба однаково повернутися назад [101, р. 246]. У цьому допомагає ритм. К. Левi-Строс зазначає, що ритм прямує не просто до симетричних, а до багаторазово помножених бiнарних опозицiй [48, с. 167-174]: людина губиться, слухаючи цi ритми, i вiд неї, як лузга, вiдскакує все неiстотне. Людина концентруючись слухає ритми, втягується, поринає в них, потiм розчиняється i зливається з ними. Людини нема. Вона злилась. Нема i незначного, дрiб'язкового. I тут мелодiйне в протиборчiй грi з ритмiчним, вiдлущуючи вiд людини незначуще, пiдкрiплює очiкування, передбачає iстотне в людинi, пробуджуючи тим самим натхненнiсть. Мелодiйне й ритмiчне як опозицiї мiж симетрiєю й асиметрiєю зводять у людинi "iнше", якесь одухотворено пiднесене у своїй гармонiї. У цiй гармонiї не випинається нi мелодiйне, нi ритмiчне, нi симетричне, нi асиметричне. Мелодiя як тотальнiсть i ритм як подвiйнiсть, балансуючи мiж симетрiєю й асиметрiєю, породжують "iнше", породжують цiннiсть всiєї iнонаукової картини свiту в людинi, добавляючи нову сутнiсть. У цьому "iншому" примиряються протилежностi, а символiчне й уявне (уявнi образи) сполучаються й, нiвелюючись, вивiльняють духовний свiт людини для нового як бiльш значущого. Тут переборюються суперечностi мiж симетричним i асиметричним.
   Iнонаукова картина свiту широка, багатокомпонентна. Однак мiж компонентами легко встановлюються зв'язки. I перший зв'язок, що проходить червоною лiнiєю через всю iнонаукову картину свiту, - це естетичнi емоцiї. Р. Якобсон i К. Левi-Строс зазначають, що естетичнi емоцiї викликаються як мiфом, так i певним твором мистецтва [96, с. 231-255]. У цьому зв'язку мiфи також є творами мистецтва. Мiфи i прадавнє мистецтво - це одне i те саме. Мiфи не просто зближаються iз творами мистецтва, а точнiше з поетичними творами. Р. Якобсон i К. Левi-Строс вказують, що мiфи збiгаються з поетичними творами стосовно певного рiвня [96, с. 231-255], допускаються iнтерпретацiї, стиснення, а також розширення простору й часу, що збiльшує можливостi для людини, яка в цiлому сприймає й бере в розрахунок iнонаукову картину свiту, вiд якої сама ж стає iншою. Тодi в ньому, як i в iнонауковiй картинi свiту, жiночнiсть i надмужнiсть перестають виключати один одного, як помiчають Р. Якобсон i К. Левi-Строс [96, с. 231-255]. Там можна повнiстю вiддаватися будь-якiй несподiванцi, що з'явилася, i як поет, у якому живе одночасно поезiя й милосердя, бути за власним бажанням i самим собою, i кимсь iншим.
   Людина має в собi як наукову картину свiту, так i позанаукову. Якщо наукова картина свiту - це сталий досвiд як текст вiдстороненого характеру, що водночас вiдбиває справдi об'єктивну реальнiсть, то позанаукова картина свiту - це текст, який завжди включає в себе деякий "сумiжний досвiд". "Сумiжний досвiд", про який пише Р. Барт, це сумiжнi твори, що граничать iз правилами, правилами, якi висловлюються, проговорюються в здоровому глуздi, станi повсякденного пильнування, що граничать iз правилами, за якими живе людина, живе людство. Границя проходить iз правилами висловлення. Але "сумiжний досвiд" не належить цим правилам висловлення. Цей досвiд поза правилами. Тому його треба розгадувати. На те iснує герменевтика, яка займається iнтерпретацiєю цього "сумiжного досвiду". Ми можемо iнтерпретувати "сумiжний досвiд" з абстрактної, наукової точки зору, наприклад, з погляду марксизму або фрейдизму. Але ми можемо iнтерпретувати цей "сумiжний досвiд", спираючись на свiй власний "слiд" вiд переживань подiбного характеру. Так, мiстики iнтерпретують Священнi Писання такi як Тору, Бiблiю, Коран, Веди, Упанiшади, Бхагавадгiту, Трипитаку, Дхаммападу, Авесту, Дао де цзин, спираючись на власний досвiд осягнення Божественного, тобто спираючись на власний "сумiжний досвiд". I тут набирає сили текст, висловлюваний мiстиком як парадоксальний, текст, що порушує традицiї, що розкриває багатозначнiсть, а не однозначнiсть самих священних текстiв. Багатозначнiсть Священних Писань - це значить їхня символiчнiсть. Бiльше того, Священнi Писання - це один суцiльний символ. Хоча, за словами Р. Барта, їх символiка швидко вичерпується, тобто застигає. I людину, яка вiдкрила в собi Божественне, його ж одноплемiнники не розумiють. Так, iудеї з оточення Iсуса Христа, не розумiли його як людину, що вiдкрила в собi Бога. Хоча Христос говорив про того ж Бога, що й iудеї, про Бога Авраама, Iсака, Iакова. Але iудеї не розумiли Бога так, як про нього говорив Iсус Христос, не розумiли, тому що розумiли свої Священнi Писання, тобто Тору, як щось застигле. Вони не мали в собi свiжого мiстичного досвiду, для якого Священнi Писання лише натяк. Священнi Писання лише натякають на Божественне, на особливий вищий стан свiдомостi людини. А так крiм Священних Писань людина осягає Бога як щось живе, реальне, реально iснуючий стан духу. Бiблiя зазначає, що Бог є Дух [7, с. 3-1313]. Тому тексти Священного Писання як символiчнi й багатозначнi пiддаються подiлу за своїми смисловими основами. Вони пiддаються подiлу смислiв у них i тому можуть переходити вiд ситуацiї приналежностi теологiї й мiстицизму до матерiалiзму, i навпаки. Тобто Священнi Писання, за словами Р. Барта, можуть пiддаватися як теологiчному й мiстичному прочитанню, так i матерiалiстичному.
   Читати тексти Священних Писань - це споживати. Споживається певною мiрою тут i "сумiжний досвiд". Але, на "сумiжний досвiд" Священнi Писання лише натякають. Для набуття "сумiжного досвiду" необхiдний насамперед власний досвiд. Вiн може вiдкрити людинi в деталях як наукову картину свiту, так i позанаукову. Для позанаукової картини свiту голос людини повинен вiдiрватися вiд свого джерела. Тобто для людини як особистостi й творця далi позанаукової картини свiту, наприклад, у виглядi письма, повинна наступити смерть. З настанням смертi особистостi (або автора) починається творення позанаукової картини свiту (або письма, або "сумiжного досвiду"), а також i наукової картини свiту в моменти осяяння, коли людину осяюють якiсь iдеї. Тут, за дослiдженнями Р. Барта, письмо є споконвiчно знеособленою дiяльнiстю [3, с. 384-417], i автор замiняється письмом [3, с. 384-417], процесом письма; причому письма з рiзким порушенням смислових очiкувань, як це яскраво передано в автоматичному письмi сюрреалiстiв, тобто "перебиви смислу" [3, с. 384-417]. Тут рука записувала якомога швидше те, про що навiть не пiдозрювала голова; тобто автоматичне письмо, яке дослiдив Р. Барт [3, с. 384-417]. I тут висловлення є порожнiм процесом, що вiдбувається сам собою. Виходить, акцент ставиться на неусвiдомленiй дiяльностi людини. У такому випадку людина (автор) народжується одночасно з текстом, вiн iснує в момент письма, у момент мовного акту, де цей акт як акт висловлення не має змiсту, не приналежного самому акту, самому висловленню. Тодi рука автора не встигає за думкою або пристрастю, зазначає Р. Барт [3, с. 384-417]. Рука втрачає зв'язок з голосом [3, с. 384-417] i креслить текст як багатовимiрний простiр, а не просто ланцюжок слiв, за дослiдженнями Р. Барта [3, с. 384-417]. Усi Священнi Писання являють собою цi багатовимiрнi простори. У той же час логiчнi, науковi тексти, де ми бачимо вибудуванi ланцюжки слiв, не мають багатовимiрностi й багатозначностi. Цим текстам передувало осяяння, а потiм вони свiдомо вибудовувалися. Це - кiнцевий продукт наукової картини свiту, що вiдбиває об'єктивну реальнiсть. Вiдбиває, але не наслiдує. Позанаукова ж картина свiту наслiдує. Наслiдує життя, наслiдує тексти (книги), наслiдує фiльми, наслiдує, щоб вирiвняти спiлкування мiж людьми, щоб вiд цього спiлкування виникла натхненнiсть i людина одержала очищення (катарсис), очищення й можливiсть. Адже за передчуттями людини, можливостi - це можливостi насамперед для життя, для її розвитку й процвiтання. Тобто в позанауковiй картинi свiту ми бачимо не просто наслiдування як копiювання, а наслiдування кращого, iдеального, збiрного образу-символу, наслiдування життєвої, вiдкриваючої можливостi для життя. I тому в цих наслiдуваннях присутнiй смисл. Життєвi ситуацiї породжують смисл. Позанаукова картина свiту породжує смисл; письмо, як один iз проявiв позанаукової картини свiту, присутнiй в людинi, породжує смисл. Якщо цей смисл остаточний, то, звичайно, свобода людської дiяльностi обмежується. Остаточнi смисли дає наукова картина свiту, обмежуючи людськi свободи й можливостi якоюсь певною спрямованiстю. Позанаукова картина свiту не дає остаточних смислiв. Релiгiйнi iстини як iстини в останнiй iнстанцiї не остаточнi. Адже вони багатозначнi. Священнi Писання, такi як Тора, Бiблiя, Коран, Веди, Упанiшади, Бхагавадгiта, Авеста, Трипiтака, Дхаммапада, Дао де цiн, символiчнi. Священнi Писання витканi з двозначних слiв. Ця двозначнiсть рiзними типами людей (шизоїдами або епiлептоїдами) розумiється односторонньо й по-рiзному. Звiдси й трагiзм. Трагедiя, полягає в тому, що люди не розумiють один одного. Якщо ж людина набуває нової якостi у своїй особистостi крiм своїх природних схильностей (тобто шизоїд у певнiй мiрi набуває якостей епiлептоїда, а епiлептоїд - шизоїда), то стає особистiстю багатогранною й цiльною, то вона розумiє й iнший смисл двозначного слова, розумiє його подвiйнiсть. Подвiйнiсть може розумiтися i тодi, коли людина пережила "iнший" стан душi. Людина стає багатшою, стає цiлiснiшою i бiльш адаптованою до складного й багатогранного свiту людей. Вiд цiєї багатогранностi й змiстовнiсть, i означальне, i сама природа означального. Вiд цiєї природи означального залежить форма й змiст упорядкованостi тiєї гри, яку веде людина, щоб придбати можливiсть вижити, урятуватися, жити й процвiтати у своїх життєвих проявах. Людина може вести найрiзноманiтнiшу гру. У письмi, у музиченнi, у iнженерному конструюваннi мостiв людина грає, упорядковуючись певним способом. М. Фуко помiчає, що цей спосiб залежить вiд самої природи того чи iншого означального [86, с. 10-38]. У своїй грi людина порушує уже iснуючу регулярнiсть, породжуючи нове, вiдкриваючи тим самим тi простори, у яких людина як суб'єкт "не перестає зникати", що зазначає М. Фуко [86, с. 10-38]. Зникнення - це фактично смерть. Але це й безсмертя, якщо має мiсце героїзм, тобто рiшуча настроєнiсть на змiну ситуацiї, а не рух уторованою стежкою. Героїчне - тематика епопеї. М. Фуко вказує, що вона створюеться для того, щоб обезсмертити героя [86, с. 10-38]. Тут мова не йде про будь-якого героя, будь-якого епiчного твору. Але епiчне сказання є викупом за прийняту смерть у молодостi, смерть, на яку погоджується герой, щоб прославлена його смерть перейшла в безсмертя, зазначає М. Фуко [86, с. 10-38]. Героїзм творить нове. I творiння приносить безсмертя. Хоча дiяння й безсмертя в пам'ятi людей можуть бути й зi знаком мiнус. Може бути й злий генiй. Але й у злого генiя стираються iндивiдуальнi характеристики його суб'єкта-творця у процесi самої творчостi. Це значить, що змiст колективного характеру виходить на переднiй план. Адже iндивiдуальнi характеристики стираються, а стверджуються загальнi, для всiх. Але i колектив у своїх бажаннях може нести зло, може бути спрямований проти життя, проти людського життя. Залишаючи мову про епiчний героїзм, скажеми, що, тут прикладом може бути Адольф Гiтлер як зло, i нiмецький соцiум того часу вiдносно iнших народiв. Повертаючись до епiчного героїзму вiдмiтемо, що в епосi, щоб пiдкреслити героїчте застосовується система противаги, щоб ще бiльше випинити героя. Наприклад, Макбет - втiлення злодiя. I колектив тут нi до чого.
   Коли генiй творить, музичить, пише, то вiн вiдсутнiй. Тобто, як помiчає М. Фуко, вiн виконує роль мертвого в грi письма [86, с. 10-38], у грi звукiв пiд час музичення. Бере участь якесь alter ego, а не особистiсть, що творить. При чому мiж особистiстю, що творить, i цим самим alter ego може бути досить велика вiдстань. Вона може бути величезною навiть у лiричних романах, що викладаються вiд першої особи теперiшнього часу дiйсного способу.
   Продукти iнонаукової картини свiту мають недоцiльнi властивостi, тобто властивостi, що не мають i не несуть в собi безпосереднi матерiальнi вигоди. Цi властивостi можна виявити вже в давнiх народiв. Наприклад, на їхнiх знаряддях працi, на їхньому озброєннi, виявити у орнаментальних прикрасах, якi одягала на себе давня людина. Не можна сказати, що продукти iнонаукової картини свiту, маючи недоцiльнiсть, у свою чергу, винятково ненавмиснi, продукти пiдсвiдомого життя людини, що ненавмисно вторгаються в її свiдоме життя й потiм запам'ятовуються в продуктах творчостi. Нi. Адже й пiдсвiдоме має навмиснiсть, зазначає Я. Мукаржовський [61, с. 198-244]. Паралельно з метрикою свiдомих правил є не метричне. Адже абсолютна метрика дає ритмiчну одноманiтнiсть. Ця одноманiтнiсть не дозволяє повнiстю розкрити властивостi комунiкативної дiяльностi. Адже значущiсть i цiннiсть iнонаукової картини людського свiту - в її комунiкативних можливостях, призначених для бiльш повного посередництва мiж iндивiдами. I тут повноту посередництва мiж iндивiдами пiдсилює неоднозначнiсть, неоднозначнiсть ставлення до дiйсностi, тобто багатозначнiсть, що вбирає багатоликiсть чуттєвого свiту людини при її контактi з iншими людьми i з природою. Я. Мукаржовський вказує, що без однозначного ставлення до дiйсностi [61, с. 198-244] залишаються всi Священнi Писання, такi як Тора, Бiблiя, Коран, Веди, Упанiшади, Бхагавадгiта, Трипiтака, Дхаммапада, Авеста, Дао де цзiн, мiстичнi твори дзен-буддистiв, суфiїв, даосiв, художнi твори. Тобто, без однозначного предметного зв'язку iснує знак релiгiйний, езотеричний, мiстичний, художнiй, але позанауковий. Науковий знак однозначний. Позанауковий же - багатозначний i не вступає в обов'язковий зв'язок з дiйснiстю, що цей знак зображує, за зауваженнями Я. Мукаржовського [61, с. 198-244]. Однак незважаючи на свою багатозначнiсть, твiр позанаукової картини свiту, будь то релiгiйний, езотеричний, мiстичний або художнiй, вимагає смислової єдностi. Єднiсть релiгiйно-мiстичного або художнього твору полягає у його силi, яка переборює суперечностi й складностi. Напруга ж боротьби, зображеної в цьому творi, вплiтає єднiсть у смисловий контекст цього твору. Тобто смислова єднiсть творiв, що виробляють позанаукову картину свiту, лежить у їхнiй енергiї. Енергiйна сила й сприяє смисловiй єдностi. Ця енергiйна сила спрямована на мету й вселяє в людину, що сприймає цей твiр, сили до подолання перешкод. Цi сили надихають i одухотворяють людину, яка сприймає, чим, втiм, i цiннi твори позанаукової картини свiту, такi як релiгiйнi, езотеричнi, мiстичнi або художнi. Натхнення й одухотворенiсть знаходить людина, яка сприймає той чи iнший твiр; також i через жвавiсть впливу цього твору. I чим жвавiше впливає релiгiйний або художнiй твiр на людину, тим бiльше рiзноманiтних можливостей сприйняття цей твiр несе, що пiдмiчає в своїх роботах Я. Мукаржовський [61, с. 198-244]. Причому розширення можливостей сприйняття не затуляє й не нiвелює навмиснiсть релiгiйного або художнього твору. Навмиснiсть видно в поглинаннi дiйсностi єднiстю форми. Але акцент на формi в остаточному пiдсумку деформує формотворний канон з його навмисними установками. Врештi-решт, стара форма переборюється й виникає новий спосiб утворення форм. Це вiдчувається як динамiка в перетвореннi форм. Це життєво. Це заряджено енергiєю i це заряджає енергiєю. Але це не означає, що прадавня форма застарiла. Вона мiстить в собi змiст, життєве. I тому вона потрiбна. Має попит.
   Релiгiйно-мiстичний або художнiй твiр має знаковiсть i смислову єднiсть як якусь навмиснiсть. Усе, що виявляє смислову єднiсть, вiдчувається людиною, яка сприймає, як ненавмисне [61, с. 198-244], вiдчувається як природне. Знаковiсть твору самоцiльна й позбавлена однозначного ставлення до дiйсностi. Крiм знаковостi релiгiйно-мiстичний або художнiй твiр сприймається як рiч зi своєю ненавмиснiстю i вiдсутнiстю смислової єдностi, як факт природи. Така природнiсть несе в собi силу безпосередностi. Тобто твiр сполучає у собi, з одного боку, внутрiшню єднiсть i навмиснiсть як знак, а, з другого, вiдсутнiсть єдностi в смисловiй спрямованостi, тобто ненавмиснiсть, що i має глибокий вплив на людину, яка сприймає цей твiр, значно впливає на її переживання, на її потоки свiдомостi, впливає своєю саме ненавмиснiстю. Релiгiйно-мiстичний або художнiй твiр не просто знак, а рiч, що перевертає внутрiшнiй свiт людини, викликає в нiй незгладимий iнтерес. Навмиснiсть як знак не може замiстити й скасувати необхiднiсть ненавмисностi твору як речi, що хвилює духовний свiт людини, в наслiдок порушення смислової єдностi. Ненавмиснiсть i немотивованiсть руйнують канони й активiзують сприйняття людини. Ненавмиснiсть руйнує її автоматизм i народжує в людинi новизну, поселяючи небачене й незвичне, чим i захоплюючи повнiстю людську душу, народжуючи її заново, а значить, очищаючи вiд застарiлого, вiджилого змiсту.
   Релiгiйно-мiстичний i художнiй твiр, крiм своєї загальзначущостi ( як загальнозначуща система знакiв i як об'єкт культури, що несе в собi загальнолюдськi цiнностi), являє собою також вираження психiчних станiв автора як вищих станiв, у яких прихований якийсь трансцендентальний змiст, про який пише в своїх роботах Ю. Крiстева [44, с. 3-30]. У цих вищих станах немає розщеплення. Але цi вищi стани тривають не довго в людинi. А звичайний, повсякденний стан свiдомостi людини, стан пильнування якраз припускає розщеплення, розщеплення суб'єкта. Розщеплення властиве природному, звичайному стану суб'єкта. Адже людина в процесi свого спiлкування з оточуючими людьми повинна чути голоси iнших людей у собi, повинна вибирати. Людина перебуває в дискурсi. I тому вона розщеплена, роздвоєна. Суб'єкт розщеплений, вiн розколюється, тому що дуже часто стає конституйований "iншим", за фiлософськими уявленнями Ю. Крiстевої [44, с. 3-30]. В остаточному пiдсумку вiн цiлком розколотий, тому що зрештою стає "iншим" стосовно самого себе. Через свою розколотiсть вiн набуває множинностi, полiфонiчностi у своєму комунiкативному дiяннi. Так, врештi-решт, вiдбувається роздроблення "я". У цiй роздробленостi губиться стiйкiсть, губиться й стiйкiсть смислiв. Єднiсть дробиться пiд натиском, пiд нестримним напором безлiчi голосiв рiзних людей, пiд їхньою неповторнiстю акцентiв. Усе це належить "iншим" i мiститься в однiй людськiй душi, що прагне цiлiсностi, iз мрiєю належати собi.
   Рiзноспрямоване багатоголосся в самiй людинi й у соцiумi довкола неї породжує нестiйкiсть суб'єкта. Нестiйкий суб'єкт виявляється носiєм нестiйкого смислу. Ця нестiйкiсть пiдсилюється, тому що суб'єкт є суб'єктом бажання, спонукання. Причому максимальну нестiйкiсть дає надлишок спонукань, що є у самiй природi людини. Цей надлишок спонукань iде ще вiд тварин, у яких ми спостерiгаємо надлишковi iгровi рухи, що помiчає А. Гелен [18, с. 166-197]. Цей надлишок спонукань є одна iз причин дискурсiв, у процесi яких, суб'єкт мовець i слухач, або людина як єднiсть, не тiльки розщеплюється, але й розсiюється. Людина нiколи не збiгається iз самою собою, стверджують М.М. Бахтiн i Ю. Крiстева [4, с. 112-373; 44, с. 3-30]. Людина веде дiалог мiж собою й своїм двiйником, тобто мiж "я" i персонажем. Вона неуважна. I якщо ми вiдправляємося в пошуках "я", то зрештою можна буде констатувати його вiдсутнiсть. В остаточному пiдсумку, у продуктах iнонаукової картини свiту, у продуктах релiгiї, мiстики, у художнiх картинах немає суб'єкта як осi, осi, що органiзовує зображення, на що вказує Ю. Крiстева [44, с. 3-30]. Суб'єкт позбавлений єдностi. А значить, вiн позбавлений єдностi смислу. Суб'єкт мiстить у собi множиннiсть, розщеплену й розсiяну множиннiсть, нетоталiтарнiсть. У такому суб'єктi сполучаються такi суперечностi, як закон i його порушення, священне й профанне. I одна з важливих причин всього - цей дискурс. У ньому, у дискурсi, суб'єкт розчиняє власну об'єктивнiсть, що помiчає Ю. Крiстева [44, с. 3-30]. У своєму дiалогiзмi дискурсивних та iдеологiчних iнтенцiй суб'єкт фантазує, проявляючи своє "ониричне", "сексуальне", що встановлює Ю. Крiстева [44, с. 3-30]. Тут присутнi тiльки множиннiсть i полiфонiчнiсть, якi не мають завершеностi, не синтезуються для набуття бiльш-менш стiйкого стану. Тут наявна лише серiя нестiйких станiв. Тут людина перебуває в боротьбi iз самою собою, з iншими. Однак, якщо вiдкинути все низьке, очиститися вiд скверни, тим самим зм'якшуючи своє розщеплене й розсiяне "над-я", применшуючи його до норми, то в остаточному пiдсумку можна на якийсь час знайти у своїй душi єднiсть, що зрiвноважить надалi всякi прояви у свiтi, допоможе адаптуватися в такому нерiвноважному оточеннi людей. Для цього й iснують релiгiя й мистецтво, що дають катарсис через уявлення прекрасного i огидного, й подальше вiдкидання огидного шляхом гри, гри, що сплавляє воєдино все розрiзнене в людському "я", у множинному й пихатому "над-я". Для цього набирають сили перетрансформацiї душi. Наприклад, смiх все жахливе, страхiтливе, огидне перетворює й трансформує в бiльш високi форми. Для цього сама висота, височина, пiднесене як суто суб'єктивне начало особистостi огортає й поглинає все те низьке-жахливе, яке тероризувало й розщеплювало людину. Пiднесене вкриває й розчиняє все жахливе своєю неповторною суб'єктивнiстю, в коренi позбавленою об'єкта розчиненого в безмежностi. Релiгiйний i художнiй досвiд як такий, що очищає (катарсичний), - є одне. Що стосується релiгiї, то необхiдно сказати, що як би не трансформувалися в iсторiї релiгiйнi форми культiв, свiй час переживають тi культи, за яких людина зживає в собi все незначуще, вiдкидаючи його. Значущим остається та релiгiйна свiдомiсть, яка мiстить у собi красу й пiднесенiсть i має технологiї очищення (катарсису) вiд низького. Красою й пiднесенiстю як релiгiйними (i художнiми) способами освоюється й приручається все низько-демонiчне в людинi. При цьому iнтерпретуються всiлякi людськi фантазми жахливого характеру, а також прищеплюються довiра й любов до людини, спочатку до вчителя (гуру). Такi технологiї дають людинi опору в самiй собi, сприяють знаходженню ясностi розуму, коли людина вже не протиставляє себе запекло навколишньому свiту. В остаточному пiдсумку можна говорити, що iнонаукова картина свiту очищає. I тут виявляється разюча подiбнiсть очисних (катарсичних) процедур релiгiйної сповiдi, психоаналiтичної iгрової iнтерпретацiї, iгрового огортання пiднесеним, огортання всього низького в художньому свiтi й свiтi взагалi.
   Очищуючись людина пiзнає новi стани своєї свiдомостi.
  
  
   Роздiл 5.
   ГНОСЕОЛОГIЧНI АСПЕКТИ ЕСТЕТИКИ I СИМВОЛОГIЇ
  
   Фiлософiя пiзнання про естетичне та iнонаукове в сучаснiй фiлософiї орiєнтує на пошук iстини в життєвих ситуацiях. За постмодернiстскiй фiлософiєю ситуацiя породжує сенс. Тому й в естетицi йде орiєнтацiя естетичного на розкриття iстин в символах, якi дослiджує символогiя. Тут iнонаукова картина свiту розкривається безпосередньо в життєвих ситуацiях. Вони є матерiалами в дослiдженнях символогiї.
   Фiлософiя пiзнання про естетичне. Фiлософiя пiзнання - це предмет гносеологiї. Розгляд естетичного в контекстi гносеологiї - це розгляд категорiй. Гносеологiчний аспект естетичного яскраво розкривається через певнi категорiї, i в першу чергу - через прекрасне i пiднесене.
   В. Мовчан зазначає, що прекрасне, пiднесене, трагiчне, комiчне визначають як категорiї естетичного пiзнання, або категорiї естетичної гносеологiї [60, с. 405] через те, що через них розкривається широта естетичного ставлення.
   Прекрасне. Прекрасне - це категорiя, яка виражає неутилiтарне, суб'єктивне ставлення, яке пов'язане з насолодою, досконалiстю, оптимальнiстю духовно-матерiального буття, iдеалами. Якщо прекрасне ґрунтується на почуттi задоволення, то пiднесене - на почуттi свого роду невдоволення, а точнiше - особливого роду задоволення, пов'язаного з незбагненнiстю. Цей рiд задоволення можна характеризувати як негативне задоволення.
   У людей, якi жили до нашої ери, прекрасне розумiлося як характеристика Бога, героя. Наприклад, таке прекрасне, як "нефер", розумiлося як характеристика фараона. Давньогрецький фiлософ Фалес говорив про красу Космосу як творiння Бога. Пiфагорiйцi говорили про красу числової впорядкованостi, про симетрiю, гармонiю. Дiоген говорив про красу мiри. Демокрит говорив про красу духу як божественностi, яка надихає, дарує насолоду. Демокрит бачив красу в рiвностi. Сократ пов'язує красу з проблемами людської свiдомостi, з розумом людини i сприйнятливiстю людини. Платон розумiє прекрасне як калокагатiю. Калокагатiя - це здатнiсть вибирати найкраще. Платон говорить, що краса - це iдея, яка об'єктивно iснує поза суб'єктом. Платон вказував, що осягнення прекрасного йде вiд чуттєвої краси, через духовну красу, а також через моральну красу до краси чистого знання. Арiстотель пов'язує красу з калокагатiєю. Калокагатiя - це те, що прекрасне i доброчесне в усiх вiдношеннях. Арiстотель говорить, що красива рiч має бути легкоосяжною, де красиве бажане саме заради себе. Арiстотель вважає, що красиве, будучи благом, приємне, тому що воно є благим. Для стоїкiв краса - це краса, насамперед, розуму, краса душi, в якiй гармонують рiзноманiтнi вчення, де спiвзвучнi рiзнi доброчесностi. Для Плотiна краса - показник оптимального побутування. Плотiн вказував, що чим вище рiвень Буття, тим вищий ступiнь краси. За Плотiном краса виходить вiд Бога як абсолютної єдностi блага i краси.
   У своїй традицiї Платон i Плотiн говорять про те, що чуттєва краса стимулює сум за божественною красою, стимулює в душi того, хто споглядає, цю чуттєву красу. При цьому чуттєва краса показує, як знайти цю божественну красу.
   Середньовiчна естетика ґрунтується на креацiонiзмi Бiблiї i вказує на iснування первiсної iдеальної краси, яка присутня в оточуючому свiтi та в людинi. Середньовiчна естетика застерiгає людину, аби вона не пiддавалася почуттєвим бажанням, якi лише вiдволiкають вiд пошукiв духовного. А в духовному краса присутня як показник буттєвостi душi й речi. За мiркуваннями середньовiчної естетики, споглядання краси може привести до блаженства. Краса вища за користь, вона є об'єктом любовi. Виникнення краси пов'язане з гармонiйною єднiстю протилежностей. Єднiсть - це головний принцип складових у чуттєво сприйнятнiй красi.
   У I. Канта природна краса оцiнюється вище за художню. Г. Гегель розумiє прекрасне як рiвновагу iдеї та образу.
   З. Фрейд стверджує, що краса є споконвiчною якiстю сексуального об'єкта.
   А. Шопенгауер говорить, що краса людини - це актуалiзована воля, воля доступна пiзнанню. Вiн стверджує, що людська краса - це iдея людини, виражена в споглядальних формах.
   Й.-В. Гете зауважує, що коли бачиш людську красу, то вiдчуваєш себе в гармонiї iз самим собою, i нiщо погане до тебе не липне, не пристає.
   М.Г. Чернишевський стверджує, що прекрасне є життя, яке є саме таким, яким воно має бути в нашому розумiннi. М.Г. Чернишевський говорить, що прекрасне - те, в чому ми бачимо життя, як воно нас радує.
   В.С. Соловйов вважає красу показником втiлення iдеї, тобто розумiв красу як показник подолання хаосу шляхом втiлення iдеї; подолання хаосу через втiлення iдеї. В.С. Соловйов говорить про перетворення матерiї через втiлення в неї духовного, iдеального. Духовного та iдеального - як надматерiальної основи. Метою мистецтва є втiлення духовної повноти у дiйснiсть, в дiйснiсть, що нас оточує.
   Краса в традицiї Платона, Плотiна, неоплатонiзму i гегельянства - це оптимальне вираження iдеї, що суперечить формальнiй естетицi. Формальна естетика стверджує, що краса полягає у формальнiй закономiрностi. Формальна закономiрнiсть як закон полягає у певнiй органiзацiї об'єкта, через що вiн, цей об'єкт, має якiсть краси. Для отримання краси об'єкт органiзується певним чином при використаннi ритму, пропорцiї, певних законiв композицiї, колiрних вiдношень, певних принципiв звукових i зорових форм.
   Психологiчна естетика Г.Т. Фехнера, Т. Лiппса прекрасне пояснює процесом чуття, коли вiдбувається перенесення на об'єкт споглядання переживань суб'єкта. На думку Т. Лiппса, краса - це вiдповiднiсть об'єкта природi суб'єкта, який дає естетичну оцiнку. Наприклад, сумовитий об'єкт, шизоїдно-демонстративно-меланхолiйнi якостi цього об'єкта вiдповiдають природi суб'єкта, який оцiнює цей об'єкт, тобто вiдповiдає шизоїдно-демонстративно-меланхолiйнiй основi суб'єкта.
   К. Маркс запевняє, що сенс естетичної дiяльностi - у перетвореннi дiйсностi "за законами краси". Тут краса розумiється як "досконале в своєму родi". "Досконале в своєму родi" спiввiдноситься iз суспiльними iдеалами, i тому ця "досконалiсть в своєму родi" має цiннiсть, виступає як цiннiсть. Марксизм показує вiдноснiсть краси, прекрасного. Iснує iсторична вiдноснiсть прекрасного. Iснує етнiчна вiдноснiсть прекрасного.
   Х.-Г. Гадамер переконує, що своїм прекрасним людина перекидає мiст через прiрву, яка роздiляє iдеальне i реальне. Т. Адорно констатує факт "кризи прекрасного" у сучасному мистецтвi. Павло Флоренський вказує, що краса перетворює дух i плоть.
   Потворне. Потворне - це категорiя, яка визначає неутилiтарне ставлення людини до об'єктивної реальностi як антицiннiсне ставлення, ставлення, яке супроводжується такими негативними емоцiями i почуттями як огида, невдоволення. Потворне - це категорiя, яка дiалектично заперечує прекрасне. Потворне - антипод прекрасного. Пiд контекст потворного потрапляє всяке руйнування i розкладання, будь-яка аморальнiсть, обман, несправедливий суд людей.
   У давнину з потворним пов'язували насамперед все гниле, зiпсоване. Антична фiлософiя потворне протиставляє впорядкованому Космосу, на який орiєнтується розумне суспiльство. Давньогрецькi фiлософи створили iєрархiю краси, де потворному приписувалося низьке тiлесне, на яке слабко впливала сила Єдиного, розкриває неоплатонiзм.
   Потворне знаходить своє втiлення у мистецтвi. Наприклад, трупи, потворнi тварини. Тут, за зауваженням Арiстотеля, потворне несе задоволення самим фактом наслiдування. Це має пояснення в контекстi арiстотелiвської теорiї мiмезису.
   У християнствi потворне є наслiдком грiхопадiння i причини. Однак, як твердить християнство, i чуттєва краса є грiховною спокусою, якою не слiд захоплюватися. Вiдторгнення як потворного, так i чуттєвої краси вiдправляє вiруючого на пошук божественного. Адже Бог може позначатися у виглядi звичайних речей. В дзен-буддизмi описується випадок, коли каркнула ворона i учень отримав просвiтлення, на нього зiйшло Божественне. Бог може вiдкриватися людинi при поглядi на камiння, на черв'якiв. Про це говорить апофатичне богослов'я. Про це говорить Псевдо-Дiонiсiй Ареопагiт.
   "Неподiбною подiбнiстю", протилежним образом стимулюється розкриття в людинi Божественного. Людину збуджує i вражає образ, далекий за зовнiшнiм виглядом вiд образiв iдеального, якi вже створено людиною в її головi. Тому "естетика аскетизму" i значимостi в нiй потворного вiдiграють певну роль в осягненнi Божественного. Тому в цiй естетицi естетизується плоть аскета, яка гниє, естетизуються загнилi рани аскета, черви, що ворушаться в тiлi аскета, естетизуються стогони, ридання, сльози аскета. Щоби шокувати, вразити. Зворушення навiть потворним викликає катарсис, Божественне, Стан Божественного. Потворне як символ аскетичного подвигу, символ стiйкостi духу, символ мужностi викликає в людинi перепад психiчних станiв, вражає i нарештi вiдкриває людинi Стан Божественного.
   У мистецтвi потворне може являти собою певний символ, а не бути антитезою прекрасного. Прикладом може бути експресивне зображення Iсуса Христа, який страждає, а також натуралiстичне зображення його смертi. Причому доходить до того впровадження потворного, що зображують тiло мертвого Христа, яке розкладається, як, наприклад, бачимо це у Х. Гольбейна. У християнському мистецтвi часто зображують тортури страдникiв, де потворне представлено широко i ґрунтовно. Однак тут, як i в усьому християнському мистецтвi, потворне пов'язане зi злом, з небуттям. Потворне як небуття, як повна вiдсутнiсть форми, вiдсутнiсть якої-небудь форми - це абсолютно потворне, це реальне небуття. Тут небуття не представлене як стан людини, при якому намiчається якась форма. Тут небуття - не стан людини, а реальнiсть. Християнське мистецтво середньовiччя, де присутнє потворне, - емоцiйно-спонукальне, навчальне. З цiєю метою i використовується зображення потворного.
   Потворне йде з мистецтва епохи Вiдродження. Потворне вiдсутнє i в класицизмi. Проте воно з'являється в реалiстичному мистецтвi XIX столiття. Потворне також присутнє в мистецтвi XX столiття.
   Потворне пов'язують з пiднесеним. Цей зв'язок ми бачимо, наприклад, у Е. Берка. За спостереженнями Г.Е. Лессiнга, в силу того, що потворне пов'язане з пiднесеним, воно бiльше вiдображається в поезiї i менше - в живопису як образотворчому мистецтвi, а не виражальному, яке виражає пiднесене. I Кант говорив, що мистецтво дуже добре описує речi, якi в реальному життi самi по собi потворнi й огиднi. Митець за рахунок художностi зображуваного перетворює потворне на прекрасне. Однак потворне - це й художня антитеза прекрасного, антитеза, яка шокує, потрясає i пробуджує в людинi катарсис. Потворне деформує дiйснiсть, виступає як карикатура i сатира на дiйснiсть, перевертаючи свiдомiсть глядача, шокуючи його, на що вказує Г. Гегель.
   Потворне по своїй сутi - це "негативно-прекрасне". Потворне є антитезою прекрасного, а також набридливого, повсякденного - як красивостi. Потворне є тiньовою стороною прекрасного як абсолютного.
   Скутий, напружений i невiльний людський дух може виробляти в собi саморуйнування прекрасного. Це вiдбувається в силу iснування "вiльної негацiї". Тобто скутий людський дух переходить вiд духовного iдеалу до матерiальної реалiзацiї, що i є "вiльна негацiя". I.К.Ф. Розенкранц говорить, що потворне по своїй сутi - це i є скутiсть, напруга i несвобода людського духу. Потворне як повна несвобода людського духу - це воля людини до "нiщо", коли людина пiсля себе залишає "нiщо", порожнечу, не цiннiсне.
   Необхiдно зазначити, що це не є станом "нiщо" у людини, а її дiї спрямованi до руйнування, до перетворення цiнностей у "нiщо". Тут можна помiтити, що потворне у такому розумiннi рiдниться зi злом. Однак з потворного може вiдроджуватися в людськiй душi прекрасне. Для цього часто достатньо людинi критично на себе подивитися, побачити себе комiчним i таким, що не вiдповiдає реалiям. Потворне само собою реалiзується в комiчному. Така самореалiзацiя потворного в комiчному вiдбувається у мистецтвi.
   Серед мистецтв потворне найбiльш сильно виражене в поезiї. Потворне може бути представленим своєю безформнiстю, дисгармонiєю, асиметрiєю, аморфнiстю, помилковiстю, неправильнiстю. Бiльше того потворне, як зауважив I.К.Ф. Розенкранц, може бути представленим просто-напросто калiцтвом. Однак це вже iнший ступiнь потворного, безперечно високий.
   I.К.Ф. Розенкранц говорить, що приємне i пiднесене як потворне - це позитивнi антитези прекрасного. Їх можна розумiти як потворне, неполярно протилежне прекрасному. А от потворне, полярно протилежне прекрасному - це вiдразливе i огидне. На думку I.К.Ф. Розенкранца, вiдразливе i огидне - це негативнi антитези прекрасного. Вони наближаються до такого негативного явища, соцiально негативного як потворне, що представлено в мистецтвi реалiзму ХIХ столiття. Потворне естетизовано також у символiчному мистецтвi ХХ столiття. Естетизацiя потворного у символiзмi - це форми розкриття аномалiй соцiального життя людини, приниження i таке iнше.
   Потворне як базова негативна категорiя естетики Т. Адорно iсторично первинна по вiдношенню до прекрасного. Це пов'язано з тим, що розумiння потворного виникає при подоланнi давньою людиною ще архаїчного перiоду свого розвитку, коли почалося заперечення кривавих культiв, культiв, якi мають людськi жертвопринесення, коли почалося заперечення канiбалiзму. Всi цi культи з виникненням нового етапу розвитку культури потрапляють у розряд потворного. Виникнення потворного як у життi, так i в мистецтвi пов'язане з iснуванням соцiального зла. Потворне як вiдбиток соцiального виникає вiд соцiальної несправедливостi, вiд бридкого в соцiумi, вiд хворого, хворобливого, вмираючого вiд самого спiльного життя. Однак, за теорiєю Т. Адорно, в процесi заперечення i зняття потворного виникає прекрасне.
   В iсторiї естетичної культури потворне було представлене по-рiзному в своєму рiвнi. За спостереженнями Т. Адорно, в архаїчному мистецтвi до потворного вiдносять наївне i дисгармонiйне. Наївне i дисгармонiйне мають мiсце у мiфах. Наприклад, у мiфах античностi про сирен, кентаврiв, фавнiв, про що пише у своїх роботах Т. Адорно, збереглося потворне як наївне, дисгармонiйне. Однак у тiй же античностi при посиленнi класичних рис мистецтва дисгармонiйнiсть перетворюється на гармонiю. При цьому в цiлому знижується рiвень потворного у мистецтвi. В подальшому аж до ХХ столiття потворне i прекрасне взаємно перетворюються, створюючи динамiчну єднiсть гармонiї та дисонансiв у мистецтвi класичного характеру. Баланс присутностi потворного у мистецтвi збiльшується лише починаючи з кiнця ХIХ i початку ХХ столiття. Особливо вiдчутне посилення акценту на потворному в авангардизмi. За Т. Адорно це пов'язано з розвитком технiки i невiрному її використаннi, що створює огидне в життi людини при насильствi над самою людиною, а також, в цiлому, над природою. Людина залежна вiд технiки, проте саму технiку невiрно застосовує, знищуючи живу природу.
   Паралельно з гонкою науково-технiчних досягнень у мистецтвi смакуються фiзичнi калiцтва людини, а також її анатомiчнi мерзотнi включення, смакуються абсурдно-огиднi стосунки мiж людьми як факт.
   Мистецтвом ХХ столiття потворне передається натуралiстично. Картини потворного спрямовано на продукування певних людських емоцiй, таких як бридливiсть, страх, жах, огиднiсть, що викликає протест, призводить до шокового стану. Експресiя, наприклад, при смакуваннi наркотично-сексуальної маячнi, що ми бачимо у У. Берроуза, i натуралiзм при демонстрацiї огидностi сльозливих i прилипливих субстанцiй, про що говорить Ж.-П. Сартр, при сценах насильства i жорстокостi в процесi показу вампiризму та самокатування людини, демонстрацiя потокiв кровi при насильствi, все це стає нормою у мистецтвi ХХ столiття. Тому можна говорити, що потворне присутнє на рiвних засадах з iншими категорiями естетичного в мистецтвi ХХ столiття.
   Пiднесене. Пiднесене - це категорiя, що характеризує неутилiтарнi взаємовiдносини суб'єкта та об'єкта, через що суб'єкт вiдчуває захоплення, замилування, благоговiння, а також страх, жах, священний трепет перед об'єктом, який переважає можливостi суб'єкта в сприйняттi та розумiннi. Неутилiтарнi взаємовiдносини, мають, як правило споглядальний характер.
   Якщо прекрасне ґрунтується на почуттi задоволення, то пiднесене - на почуттi негативного задоволення. Пiднесеним є переживання людиною своєї спiвпричетностi до "найвищого" об'єкта. Пiднесеним є переживання людини, коли вона вiдчуває вiдсутнiсть загрози реальної небезпеки для себе, тобто вiдчуває свою внутрiшню свободу i духовну одухотворенiсть при контактi з невимiрно бiльшим об'єктом, у порiвняннi з яким людина постає безкiнечно малою. Наприклад, у порiвняннi з космосом, який рухається. Пiднесене - це ентузiазм людини, її запал. Пiднесене часто супроводжується ентузiазмом. Характеристикою пiднесеного як художнього засобу мають промови, якi роблять акцент на позасвiдомо-емоцiйнiй дiї на слухача, приводячи його в стан захоплення, ентузiазму.
   Пiднесене буває присутнiм у храмовому богослужiннi. Пiднесене присутнє в молитвах, в рецитацiї мантр, в рiзноманiтнiй мiстичнiй практицi монахiв. Пiднесене присутнє в естетицi аскетизму в цiлому.
   Переживання пiднесеного у виглядi трепетного захоплення, невимовної радостi, "екстазу нiсенiтницi" i жаху викликає Бог - як трансцендентне, невимовне, неосяжне. Невимовнiсть i неосяжнiсть Бога, наприклад, представленi у Псевдо-Ареопагiта як "надсвiтла пiтьма". Однак ця невимовнiсть i неосяжнiсть у спогляданнi уявляється антиномiєю, антиномiчним.
   Пiднесене присутнє у вiзантiйсько-православнiй релiгiї, в її iконах, образах, знаках, символах. Саме тут пiднесене виконує функцiю аналогiчного. Аналогiчна функцiя - така що зводить, духовно пiдносить.
   Мистецтво має пiдвищувальний вплiв. Наприклад, церковне мистецтво, на думку деяких вiруючих, стимулює сходження до Бога, до стану божественностi, стимулює в людинi вищий стан духу як святий дух, стимулює божественний стан. За приклад може слугувати Абат Сен-Денi Суггерiй, ХII столiття.
   Пiднесене нерiдко сполучене з чудернацьким. Прикладом може бути бароко. Чудернацьке передає натхнення самого художника, самого творця, передає не просто натхнення, а вище натхнення, божественне натхнення. Божественне натхнення - це i є пiднесене. У божественному натхненнi вмiщено i вишуканiсть, i величнiсть i вищий ступiнь краси. Це вище натхнення.
   Прекрасне супроводжується почуттям задоволення. Пiднесене може не супроводжуватися почуттям задоволення в людинi, як це спостерiгається при сприйняттi прекрасного. Пiднесене супроводжується так званим "негативним задоволенням" при запереченнi всякого несуттєвого для людини. Пiднесене викликає в людинi замилування i захоплення, викликає "солодкий трепет". Пiднесене - через замилування, захоплення, "солодкий трепет" - приводить людину до раптового осягнення досконалостi.
   Прекрасне вiдбиває якiсну сторону предмета, його форму, його впорядкованiсть, його межi. Пiднесене вiдбиває кiлькiсну сторону предмета через його безформнiсть, безмежнiсть, через його неспiвмiрнiсть з людиною.
   Вiд прекрасного людина отримує задоволення. Однак i вiд пiднесеного людина отримує задоволення. Задоволення вiд пiднесеного - це "негативне задоволення", "антиномiчне задоволення-незадоволення".
   Людинi подобається пiднесене через те, що воно протидiє iнтересу зовнiшнiх людських почуттiв. Людинi подобається прекрасне без усякого на те iнтересу з боку людини.
   Пiднесене - це такий предмет природи, який спонукає людську душу переживати недосяжнiсть природи як зображеної у виглядi iдей. Пiдґрунтям почуття пiднесеного є негативнiсть, принципова неадекватнiсть i неможливiсть. Почуття пiднесеного приводить людину до вiдчуття трансцендентальностi iдей, якi стоять за предметом сприйняття. Пiднесене з'являється у людини при моментальному схопленнi неадекватностi й неможливостi уявлень про сакральне.
   Пiднесене виникає спонтанно, як шок вiд прямого бачення неможливостi чуттєво уявити трансцендентнiсть iдей навiть у спробi iррацiонального їх охоплення, звертаючись безпосередньо до акту їх iррацiонального сприйняття. Трансцендентностi немає в уявленнях. Пiднесене показує, що людська душа може перевищувати всякий масштаб зовнiшнiх почуттiв, звертаючись до внутрiшнього, сакрального.
   Пiднесене орiєнтується на свiт суб'єкта. Прекрасне орiєнтується на свiт об'єкта. Пiдґрунтя для прекрасного ми знаходимо в нас, у нашому способi почуттiв i думок. Цей спосiб почуттiв i думок привносить пiднесене в нашi уявлення про природу.
   Пiднесене поновлюється в людинi, коли вiдбувається конфронтацiя досвiду сприйняття природи й досвiду стану свободи в людськiй душi. Пiднесене представлене в людинi суб'єктивно-загальним почуттям, а красиве - емпiрично-iндивiдуальним почуттям.
   Людина вiдчуває пiднесене при спогляданнi загрозливої сили природи, наприклад, сили розлюченого океану, грому, блискавки, i при отриманнi задоволення вiд усвiдомлення в собi здатностi, а отже i можливостi чинити опiр стихiї. Людський дух пiднесено через розумiння свого призначення у порiвняннi зi слiпою природою.
   Людський дух через переживання пiднесеного, шляхом раптового потрясiння, виходить з чутливого свiту. Людський дух через переживання краси шляхом раптового потрясiння, приковується до чуттєвого свiту.
   Визначаються види пiднесеного: споглядально-пiднесене i патетично-пiднесене.
   Людський дух через пiднесене перевтiлює безмежне в кiнцеве. Хаос є основним предметом для споглядання почуття пiднесеного.
   Пiднесене i прекрасне рiзняться лише кiлькiсно.
   Пiднесене вiдкривається в людськiй душi, коли чуттєве споглядання безупинного розгулу стихiї постає в людинi символом iстинно нескiнченного, символом абсолютної iдеальної нескiнченностi. Споглядаючи розгул стихiї, хаосу, людина пiзнає абсолютне. Розгул стихiї i хаосу - це основне споглядання пiднесеного.
   Пiднесеним людина прагне виразити нескiнченне i вiчне, не маючи навiть предмета, через який можна це виразити. А через безпредметнiсть!
   Пiднесеним людина показує абсолютне, яке вище за будь-яке безпосереднє iснування. Показ абсолютного виконує дiалектичне зняття конкретної форми вираження, форми, яка має субстанцiйний сенс.
   За словами Г.В.Ф. Гегеля, пiднесене вкорiнене в єдинiй абсолютнiй субстанцiї, в Боговi, в почуттi Божественного, i знiмає конкретну форму втiлення змiсту, в процесi втiлення цього змiсту.
   Пiднесене є вираженням божественної субстанцiї. Пiднесене переважає будь-якi форми зовнiшнього вираження.
   Прикладом пiднесеного є готика в архiтектурi. Про пiднесене говорили по-рiзному. На думку М.Г. Чернишевського, пiднесене - це природна сила i величина. В той же час у Т. Лiппса пiднесене - це проекцiя пiднесених почуттiв людини на якийсь предмет, який сприймається як естетичний. Пiднесене є негативним. Про це говорять I. Кант, Т. Адорно.
   Пiднесене - це непереможний людський дух, стiйкий до манiпуляцiй, якi приходять ззовнi. Пiднесене - це трiумфуючий людський дух всупереч природi та її стихiї, яка перевищує можливостi людини.
   Пiднесене - емоцiйне вираження конфлiкту двох дискурсiв, якi мають несподiванi переходи, такi, як "невиговорюванiсть", як абсолютне мовчання.
   Пiднесене притаманне авангарду, абстрактному експресiонiзму, абстрактному живопису взагалi.
   Пiднесене - це представленiсть нумiозно-абсолютного в людинi.
   Пiднесене виражає боротьбу суспiльства за попередження катастроф - екологiчних, ядерних.
   Трагiчне. Трагiчне - це категорiя, яка характеризує згубнi i нестерпнi сторони життя, нерозв'язнi протирiччя дiйсностi. Трагiчне розкриває нерозв'язнi конфлiкти.
   Трагiчне розкривається в мiфах про вмираючих богiв, про таких богiв як Мiтра, Осiрiс, Адонiс, Дiонiс. В античностi через секуляризацiю культу Дiонiса виникло мистецтво трагедiї. Арiстотель показує, що в трагедiї присутнi такi елементи, як виникнення складної ситуацiї, страждання, очищення. Складна ситуацiя - це перипетiя. Страждання - це пафос. Очищення - це катарсис.
   В епоху просвiти мiркують про трагiчне як про зiткнення обов'язку i почуття, говорять про трагiчне як про "школу моральностi" у фiлософiї Г.Е. Лессiнга. В епоху просвiти показано, що трагiчне як трансцендентне розкривається i як моральне.
   Мистецтво трагiчного розкриває конфлiкт, який iснує в конкретному свiтi людей. Трагiчне має героя, якого ототожнюють з моральною iдеєю. Моральнi сили в особi героя - це i природна моральнiсть, i моральнiсть загальностi.
   При трагедiї гинуть обидвi окремi, вiдокремленi, вiдчуженi сторони. В такому випадку залишається в силi сутнiсна сторона кожної з наявних сторiн як процес вiдновлення цiлiсностi моральної основи, в якiй примирюються трагiчно нерозв'язнi протирiччя життя. Примирення виникає при руйнуваннi дiйсного, наявного iснування людини, а не в кiнцевому iснуваннi взагалi.
   В трагедiї розкривається протирiччя iдеального як iдеалу i реального, дiйсного. Також трагедiя розкриває протирiччя мiж чутливiстю i розумнiстю людини, її моральнiстю. Наприклад, у Ф. Шiллера.
   Трагiчним виглядає такий стан речей, коли втратою свободи людина доводить ту саму свободу, пiсля чого гине, засвiдчуючи свою вiльну волю перед людьми.
   Iронiя часто витiсняє трагiчне, про що говорять Ф. Шлегель, Новалiс. Це може бути пов'язано i з тим, що принцип iснування свiту не має в собi пiдстав. I це може бути представлено слiпою волею до життя, як за А. Шопенгауером. В такому випадку трагiчна сторона людського духу орiєнтується на вiдторгнення волi до життя.
   Трагiчне в мистецтвi - це вiдстороненi вiд безпосередньо практичного життя образи, символи та уявлення, якi виражають страх смертi. Але в той же час мистецтво, та й культура, по своїй сутi показують бажання безсмертя, про що говорить М. де Унамуно. При цьому трагiчне часто виражає унiверсальну катастрофу людського життя, що пов'язане насамперед з роз'єднанiстю iснування iстини, на що вказує К. Ясперс.
   Трагiчне також пов'язують з безосновнiстю буття свiту, а також з абсурднiстю його iснування в цiлому, як це стверджують А. Камю, Ж.-П. Сартр. Трагiчне - це бачення "нiщо свiту", де в основi закладено випадковiсть, говорить К. Россе. Почасти й вiд того, у мистецтвi в цiлому, накопичуються страждання. Тобто iснує страждання в людинi вiд трагiчного свiтогляду. Цей свiтогляд - вiд протирiччя щастя i свободи, про що говорить Ф.М. Достоєвський. Вiн - вiд протирiччя iдеальних уявлень про соцiум та iснуючi насильства в суспiльствi.
   Комiчне. Комiчне - це категорiя, яка вiдбиває в об'єктивнiй дiйсностi i в душевному життi людини смiшне, а також потворне, безглузде, нiкчемне. Комiчне, таке як насмiшка, дотеп, гумор, гротеск, iронiя, досягає своєї мети, коли людина починає смiятися або хоча б посмiхатися. Досягнення подiбного ефекту вiдбувається, коли спрацьовує механiзм дiї комiчного, механiзм, який полягає у грi зi значеннями. Гра зi значеннями може задiяти такi способи мистецтва як гра слiв, подвiйнi значення, що означають смiшнi жести, перебiльшення, применшення. Цi способи застосовуються в таких жанрах комiчного мистецтва як комедiя, сатира, епiграма, жарт, фарс, пародiя, карикатура.
   Комiчне є складовою кожної культури. Однак у кожнiй культурi є певнi цiнностi - як вищi цiнностi, що не можуть бути предметом комiчного. Хоча можуть бути такi соцiальнi умови, якi скидають цi вищi цiнностi у сферу комiчного.
   За Платоном i Арiстотелем, смiшне i комiчне можна визначати через потворне; але це - лише частина потворного. Смiшна маска потворна; це викривлене, однак без болю, на що вказував Арiстотель. Вiд комiчного людина отримує задоволення. Це задоволення є результатом розсiювання у людини iлюзiй. Коли у людини розсiюється та чи iнша iлюзiя i вона позбувається тiєї чи iншої подоби, то людина посмiхається. В буддизмi говорять про посмiшку Будди. Будда - вiд слова будити. Будда - пробуджений. Будда пробудився, прозрiвши вiд свiту iлюзiй та подоб, i, отримавши просвiтлення, розсмiявся. Смiх є результатом комiчного. Подоба видає себе за високе. Комiчне розвiнчує це. За I. Кантом, комiчне виводиться з гри уявлень. Кiнцевий результат дiї комiчного - це смiх. Смiх з'являється у людини в результатi раптового перетворення напруженого очiкування в нiщо. При перетвореннi напруженого очiкування в нiщо людська душа не знаходить причин, якi викликали напругу.
   Г. Гегель вважав, що комiчне знищує об'єкти подоби. В цьому соцiальне завдання комiчного. Комiчне породжує осмiяння. Осмiянню пiдлягає соцiально вiджиле.
   У Г. Гегеля комiчне пов'язане з випадком, де випадковiсть суб'єктивностi як суперечнiсть мети приймається людиною всерйоз; однак i вiдривається ним через те, що вiдчуває неприємне. Вiдчуття неприємного пов'язано з тим, що в комiчному присутнє i потворне. Ми вiдкриваємо для себе наявнiсть цього потворного; ми його розпiзнаємо. I тому нам приємно.
   Ми смiємося над потворним, i тим самим стаємо вищими за це потворне, говорив М.Г. Чернишевський. Ми об'єктивуємося, дивимося на себе збоку, звисока, дивимося звисока не тiльки на все навколо, а й на себе самого. За словами В.Г. Бєлiнського, комiчне розвiнчує соцiальне ошуканство. Отже, комiчне є засобом боротьби проти всього старого, проти вiджилих форм суспiльного життя, на що вказував О.I. Герцен. Комiчне виступає проти форм, якi часто через свою незатребуванiсть вже самi по собi несуть одурювання. Часто використовується одурювання через необiзнанiсть людей.
   Комiчне сприймається шляхом виявлення протирiч через перебiльшення, через невiдповiднiсть, подвоєння значень, перевертання значень, обманювання чеканням.
   Типи комiчного: гумор, дотепнiсть, iронiя. Гумор - це тип комiчного, яке скасовує серйозне, але й пробуджує поблажливiсть. Дотепнiсть - це такий тип комiчного, який перевертає значення, надає людинi несподiванi змiстовi перепади. Iронiя - це тип комiчного, який мiстить в собi двоїстiсть, де присутнє як вiдверте, так i приховане значення. Причому вiдверте значення протилежне прихованому значенню. Людина, яка iронiзує, оперуючи цими двома значеннями, увергає свого спiвбесiдника в ситуацiю протирiччя iз самим собою i зрештою виводить його зi стану так званого "помилкового розумiння". Це дає можливiсть вiдчути деяку "суб'єктивну свободу", що ми бачимо в романтизмi. Iронiя продукує в людинi почуття вичерпної повноти у протилежностях неможливостi й необхiдностi, безумовностi й обумовленостi, що можна розумiти як свободу. Про це пише Ф. Шлегель.
   Для ХХ столiття притаманна така iдеальна форма комiчного як гротеск, в якому розпадаються предметнi форми, про що говорить К. Юнг. Однак для всiх форм комiчного, перерахованих вище, тобто для гумору, дотепностi, iронiї, гротеску, притаманне перевертання людської свiдомостi, введення людини в новий стан.
   Смiх. Смiх - це феномен людини, в якому виражається її здатнiсть знаходити комiчнiсть в тiй чи iншiй життєвiй ситуацiї. Смiх зливає воєдино емоцiйне та рацiональне в людинi. Саме тут аналiтичний рух розуму набуває компонент позитивних емоцiй, радiсних емоцiйних станiв. Смiх завжди мiмiчно виражений як "смiх тiла". Емоцiйно-тiлесно смiх виражає радiсть. Смiх виражає ентузiастичнi спонуки тiла. Смiх вiдбиває здорове тiло, яке отримує насолоду, тiло, яке на пiдйомi, росте, розвивається. Але смiх - це не лише "смiх тiла". Смiх - це ще й "смiх розуму", "смiх людського", "смiх людяного", що визначає цiннiсне, тобто смiх комiчного як такого. Антитезою "смiху розуму", або смiху комiчного є сором. Тодi як антитезою "смiху тiла" є плач. Комiчний смiх i сором як протилежностi несуть в собi значеннєве навантаження, в якому присутня не лише iнтелектуальна основа, однак i моральна, а також чуттєва.
   Спiввiднесенiсть смiху з культурою розумiється як смiхова культура, що докладно розкриває М. Бахтiн. У смiховiй культурi представленi як агресивнiсть, так i естетичне вiдсторонення, де зло, або агресивнiсть, має мiру у вiдношеннi до позитивної емоцiї смiху, до естетичного вiдсторонення. В смiховi, а отже, i в смiховiй культурi, завжди iснує спiввiднесення емоцiйно позитивного смiху i мiри зла, на що вказує Арiстотель.
   I. Кант показав, що коли напружене очiкування перетворюється в нiщо, то виникає афект смiхового. Коли людина знаходить невiдповiднiсть помiж своїм уявленням про оточуючий свiт i дiйсний стан цього свiту, то виникає смiх. Про це писав А. Шопенгауер.
   За словами Ф. Нiцше, смiх є тiєю силою, яка дає людинi свободу. А. Бергсон говорить, що коли людина вбачає в життi зашкарублiсть i автоматизм, вона смiється. В розумiннi З. Фрейда, коли людина долає бар'єри, у виглядi цензорiв своєї душi, бар'єри, якi культура створила в його психiцi, то людина смiється.
   Як помiтив К. Лоренц, смiх пов'язаний з агресiєю. Вiн пом'якшує агресивнiсть людини, пiдмiняє натуральну, природну агресiю поведiнкою смiху, поведiнкою, яка розумiється як "ритуальне привiтання", що осмислює в своїх роботах К. Лоренц. Коли стикаються два розуми з рiзною спрямованiстю в одному бiсоцiальному просторi, то виникає смiх, говорив А. Кестлер.
   Через переживання прекрасного, пiднесеного, трагiчного, комiчного людина пiзнає в собi новi вiдчуття i отримує нове розумiння, отримує нову картину свiту в своїх уявленнях.
   Пiзнання через iнонаукове. Iнонаукове рiзноманiття. Новi поколiння людей ставлять перед собою новi цiлi. Переслiдування нових цiлей пов'язане з тим, що науками отримана нова картина свiту. I її необхiдно враховувати, щоб пристосуватися й адекватно реагувати на реалiї, що змiнюються. Поколiння людей, що пересягнуло в ХХI столiття, незважаючи на пiдкорення космосу, мiць iнформацiйних систем та iншi завоювання наукової думки, вiдчуває ще бiльшу слабкiсть свого положення перед лицем випадковостей Всесвiту у виглядi, наприклад, комет, астероїдiв, метеоритiв, здатних за досить короткий момент часу нiвелювати людську цивiлiзацiю, цивiлiзацiю, що так важко тривалими тисячолiттями пробиває собi дорогу.
   Висновки наукової картини свiту позначаються на iнонауковiй картинi свiту в людинi. Тому вiдбуваються рiзкi трансформацiї в релiгiї, мiстицi, у художньому свiтi людини. Останнiй, тоб то художнiй свiт людини, уже не подає нескiнченний єдиний навколишнiй свiт у "площинi", як це описували в античнi часи. Художнiй свiт людини в ХХI столiттi проникає в глибини простору, а не задовольняється "площинними образами". Мистецтво прогресує. Воно вже не вiдокремлює одиничнi явища одне вiд одного, а зливає все в загальне свiтоуявлення, перед яким iндивiд, як щось окреме, несамостiйний i нестiйкий. Безпосередня очевиднiсть речовинної явленостi одиничних форм, яку зазначає А. Рiгль [77, с. 526] стушовується злиттям у загальнi явища, що чiтко видно в мистецтвi ХХ i ХХI столiть.
   Iнонаукова картина свiту й естетичне або мистецтво як її основа, її фундамент проявляється, коли звучить музика Моцарта або Бетховена, коли з'являються перед нами шедеври живопису, картини Леонардо да Вiнчi, Ван Гога. Тодi прокидається в нас вiдчуття iдеально повного й вiльного життя, що одухотворяє нас i вливає в нас сили для подальших дiй, щоб запобiгти небезпекам i врятуватися, урятувати себе й свiй рiд вiд негод Всесвiту, що рухається випадково. Випадковий рух Всесвiту, що продовжується в нас iррацiональними силами й зароджує страх, дає нам поштовхи також i для подолання цього страху, поштовхи через мистецтво, яке дарує нам об'єктивовану насолоду. Особливо яскравий прояв об'єктивованої насолоди ми знаходимо в давньому мистецтвi. Давня людина ховалася вiд випадково виникаючих катастроф за своє мистецтво, постiйно виготовляючи амулети як запобiжнi речi, якi заспокоюють i приводять нервовi сили у рiвновагу, що допомагало впоратися зi стихiями, якi намагалися поглинути людину. Сучасна людина вже не ховається вiд всепоглинаючого Всесвiту, вiд того ворожого космосу, який усюди. Сучасна людина дивиться правдi в очi й усвiдомлює тi небезпеки, якi таїть в собi непередбачений рух у глибини космiчних просторiв. Сучасна людина, створюючи те ж мистецтво об'єктивованої насолоди, що й давня людина, усвiдомлено бачить, що її маленький теплий свiт, насамперед тiлесний, фактично чудом утримується на самому краї безкрайньої прiрви всепоглинаючих мегагалактик i чорних дiр, що всмоктують у себе безповоротно все, розчиняють у собi життя, перетворюючи його в нiщо. Правда, це усвiдомлення робить мистецтво об'єктивованої насолоди до певної мiри iншим, додаючи до нього символiзм. Символiзм сучасного мистецтва робить його бiльш абстрактним, але водночас i бiльш глибоким, надаючи йому варiанти бiльших можливостей щодо виходу зi скрутних становищ, що в остаточному пiдсумку приносить те ж вiдчуття iдеально повного й вiльного життя, надихаючи й одухотворяючи людину.
   На перший погляд мистецтво явно i прямо не пов'язане зi спасiнням, Всесвiтом. Але це лише на перший погляд. Корiння же саме там. Спасiння вiд Всесвiту у майбутньому. У сучасному мистецтвi бiльше песимiстичностi, тому що вiдкривається бiльше варiантiв до згубного кiнця, чiткiше усвiдомлюється неминучiсть цього згубного кiнця. Але цей песимiзм зм'якшений як переживанням трансцендентного, так i героїчним поривом. Бiльше того, опис трансцендентного як суб'єктивних станiв людини, її просвiтлiнь i перетворень душi, причини чого лежать у компенсаторних реакцiях на надлишок спонукань, в остаточному пiдсумку нiвелює нотки песимiзму в сучасному мистецтвi. Адже вiд позитивних перетворень людської душi навiть печаль свiтлiшає. I як тут не згадати переживання Олександра Сергiйовича Пушкiна, коли вiн говорить, що "печаль моя свiтла". I як тут не згадати роботи психологiв про естетичнi емоцiї в яких, за Е.П. Iльїним, "сум свiтлий" [36, с. 14-136]. При цьому песимiзм сучасного мистецтва допомагає нiвелювати присутнiсть героїчних ноток, нiвелювати присутнiсть героїчної поведiнки споглядача там де цей героїзм не потрiбен. У сучасному мистецтвi красивi форми об'єкта обов'язково доповнюються поведiнкою суб'єкта, що споглядає цi об'єкти, що надає глибину мистецтву, розкриваючи богатство внутрiшнього свiту людини. Сучасне мистецтво припускає насолоду красою як насолоду самим собою в чуттєвих формах предмета, а не просто насолоду формами предмета. Причому людина реально вiдчуває себе в предметi, у його формах. Краса форм - це не зовнiшнє. Це наше iдеально вiльне й повне життя в цих формах; життя поза насильством. Краса робить людину щасливою (В. Воррингер). У красi закладене почуття свiту, тобто своєрiднiсть, видима у всьому. Краса властива як мистецтву, так i релiгiї. Тому про "почуття свiту" говорить взагалi вся iнонаукова картина свiту, у якiй людина, за В. Воррiнгером, насолоджується самою собою, протиставляючи себе космосу, явищам зовнiшнього свiту [12, с. 459-475] як бездушним утворенням. Душа пiдсвiдомо завжди припускає урахування життя як цiнностi. Цiннiсть форми, якою оперує естетичне й релiгiйне, припускає й цiннiсть життя. Форми й лiнiї передають своїми проявами життя, життєве, життєве як цiннiсть. Цiннiсть - це змiст. Передбачається присутнiсть символiчностi, абстрагованостi. Тенденцiя до символiзацiї й абстрагування не є виключною протилежнiстю потреби натхнення, оскiльки в противному випадку натхнення перетворюється у тваринне задоволення вiд бiологiчно необхiдних речей. Але натхнення - це бiльше, нiж задоволення вiд власного шлунка. Натхнення зумовлене не тiльки щастям особистим, але й щастям оточення. Прагнення до натхнення зумовлене щасливими стосунками щиростi не просто мiж людиною i явищами зовнiшнього свiту, а мiж людьми i явищами зовнiшнього свiту. Тут тiльки через серце, милосердя або просто поступливiсть з'являється можливiсть i прокладається дорога до злиття з явищами зовнiшнього свiту в якiсь моменти життя як компенсацiї за ту ж поступливiсть. Абстракцiя ж - вiд конфлiктної ситуацiї мiж людиною й навколишнiм зовнiшнiм свiтом, але не вiд конфлiктної ситуацiї мiж людьми й навколишнiм зовнiшнiм свiтом. Бог породжує вiдчуття страху, коли цей Бог являє собою якусь зовнiшню силу, що тяжiє над людиною, коли iснує помилкове розумiння Бога. Але Бог в Бiблiї не породжує страх, коли Царство Боже є усерединi нас [7, с. 3-1313]. Зовнiшнiй же Бог стає страшилкою, яку треба боятися, яка призначена для карного елемента, щоб приструнити й пристрахати його фразами типу "Побiйся Бога", щоб кримiнальник мiг задуматися про те, що буде пiсля смертi. Адже якщо фiзична сила є, а совiстi немає, то немає заборон перед самим собою i така людина небезпечна для оточення. Культура починається iз заборон. Дикiсть - це коли їх нема. Якщо заборон немає, то така дикiсть не те що не будить у людинi Божественне, вона небезпечна для оточуючих людей.
   Людина видобувала якусь рiч iз зовнiшнього свiту (проектуючи тим самим певнi зв'язки соцiальних вiдносин), очищаючи цю рiч вiд випадковостей i дикої сваволi вируючих стихiй, увiчнюючи її як найнеобхiднiше й нiвелюючи iнше як незначне, тим самим символiзуючи її, а значить певною мiрою абстрагуючи. I тодi ця рiч уже була точкою опори серед стихiйних явищ випадкового свiту, що саме по собi задовольняло потребу в спокої, давало можливiсть бути щасливим. Ця рiч була релiгiйним iдеалом або твором мистецтва. Вона була вилучена iз плутаних зв'язкiв граючого стихiями зовнiшнього свiту, очищена вiд залежностей дикої сваволi, але залишилася приналежнiстю природи як необхiднiсть, а значить, певною мiрою розумнiсть (розум в пошуках необхiдностi); тобто показ людиною розумностi у свободi природних випадковостей. Але це не тi природнi випадковостi дикої природи, "дикого космосу". Це певнi, особливi природнi випадковостi, переломленi через призму соцiальних вiдносин, через якi людина має можливiсть наблизитися до природного, а то й злитися з ним.
   Рiч, вихвачена з природи й перетворена в символiчнi форми, втрачає свої точнi позначення, вiдповiднi зовнiшнiм об'єктам, тому що через символiчне вона надiляється ще переживаннями вищих станiв свiдомостi як станiв всесильностi (або Божественностi), набуваючи тим самим могутностi такої динамiчної сили, з якої й виходить вища символiчна (або абстрактна) краса, або Божественнiсть, переживана людиною як неможливiсть смертi.
   Людина своїм релiгiйним ритуалом i формами мистецтва творить те, що можна назвати iдеально стiйким i надiйним, надаючи йому тим самим важливiсть, значущiсть i необхiднiсть як головне, пiдкреслюючи значення необхiдностi життя серед розпаду, у грi мiнливих проявiв природи, повних сваволi, яка дає неяснiсть подальшого iснування. Це одухотворяє. У цю натхненнiсть вплетається символiчне й абстрактне як єдино неповторне, що вiдбиває вище в людинi, у якому вона й може знайти спочинок або просто вiдпочити вiд безпросвiтної плутаностi навколишнього свiту. Вiд цiєї безпросвiтної плутаностi вiє неяснiстю, що викликає стан занепокоєння, стан, який вiддаляє можливiсть бути щасливим.
   Символiчне, котрим надiляються предмети зовнiшнього свiту у зв'язку з їх цiннiстю для людини, робить їх ще цiннiшими. Тут символiчне (або абстрактне) звiльняє той чи iнший предмет оточення вiд його залежностей i зв'язкiв з iншими предметами, роблячи його самодостатнiм i абсолютним. Ця абсолютнiсть набувається через те, що улюблений або важливий предмет виривається iз загального ходу дiй з перетворення його в iншi предмети. При цьому придушується зображення реального простору й виступає на переднiй план iндивiдуальна форма, форма як абсолют i самодостатнiсть, форма, через яку людина може бiльш повно розкрити свої суб'єктивнi стани, якi пов'язанi з переживаннями неможливостi смертi.
   Iнонаукова, або поза наукова, тобто символiчна картина свiту, в основi якої лежить досвiд натхнення, зводиться до об'єктивованої самонасолоди людини, коли до натхненностi додається символiчнiсть (або абстракцiя), де натхненнiсть i абстракцiя не поданi порiзно як протилежностi.
   Рiвноважно-гармонiйне сполучення натхненностi й символiстики (абстрактностi) задовольняє, в остаточному пiдсумку, потребу в самовiдчуженнi людини, коли її надлишок спонукань нiвелюється за рахунок компенсаторних процесiв психiки й людина одержує стан, протилежний тому, коли царює надлишок спонукання, одержує стан ряду катарсисiв, одержує вищий катарсис, тобто переживання неможливостi смертi, або стан компенсаторного осяяння як реакцiя на страх смертi.
   Прагнення до самовiдчуження проглядається в тенденцiях до символiзацiї, до абстрагування, в потребi до абстрагування, тому що максимально символiзована (абстрагована) ситуацiя народжує компенсаторну реакцiю - самовiдчуження.
   Прагнення до iндивiдуалiзацiї (до видiлення людиною своєї власної, неповторної iндивiдуальностi) бачимо в тенденцiях до натхнення, у тенденцiях до задоволення потреби в натхненнi, тому що максимальна натхненнiсть народжує компенсаторну реакцiю як нiвелювання iндивiдуальностi, нiвелювання неповторною натхненнiстю. Тому натхнення як основа - це теж iмпульс до самовiдчуження. Але натхнення як процес - це поки що самоствердження, затвердження своїх дiй шляхом одухотворення тих чи iнших об'єктiв (предметiв). Одухотворяючи iнше, ми iснуємо в ньому, поринувши в цей iнший зовнiшнiй об'єкт, у його зовнiшню форму, тим самим звiльнившись вiд свого власного iндивiдуального iснування. Наша iндивiдуальнiсть уливається в iнший свiт, бiльш стабiльний, нiж хиткий свiт потоку нашої iндивiдуальної свiдомостi. Тим самим ми вiдчужуємося, одержуємо вiдпочинок, хоч i прагнемо при цьому до якоїсь дiяльностi.
   Людина своїми тенденцiями до символiзацiї й абстрагування прагне позбутися випадковостей свого iснування, сваволi випадкiв.
   Життя як таке порушує самонасолоду. Ми втрачаємо своє "я", споглядаючи релiгiйне священнодiйство або твiр мистецтва. Прагнення до насолоди й щастя як до чогось пiднесеного диктується потребою до самовiдчуження, до того, що вище життя, до того, що наджиття.
   Абстрагуючись аж до символу, iнонаукова картина свiту несе у собi й практичний момент. Момент краси ж - це не технiчний фокус, це утруднення сприйняття, виведення людини з режиму її автоматичних дiй. Тобто краса перетворює людину, компенсує в нiй усi недолiки й тим самим окриляє, звертаючись безпосередньо до людських емоцiй. При цьому спогади образiв у людини орiєнтують її в остаточному пiдсумку на майбутнє. Це чiтко видно в музично-лiричних началах мистецтва як безобразних началах, але якi, за розумiнням В.Б. Шкловського, звертаються безпосередньо до емоцiй [92, с. 58-72], емоцiй, якi посилюють враження, справляють найбiльше враження, посилюють труднощi й тривалiсть сприйняття. Мета - подовжити сприйняття, що виявить i вiдiб'є сам процес неусвiдомленого повстання в людинi свiту, що твориться в нiй, через що прийде вiдчуття речi, обраної релiгiйним дiячем i художником як бачення; речi обраної, значущої й цiнної, воскреслої в людинi як бачення, бачення нове, оновлене, а значить очищене вiд усього застарiлого, тобто перенесене в суб'єктивнi простори нового сприйняття. Переносити предмети зовнiшнього навколишнього свiту зi звичайного, повсякденного сприйняття у сферу нового, або оновленого, сприйняття допомагає крiм звертання людини безпосередньо до емоцiй ще й сама образнiсть. Образнiсть супроводжує звертання людини безпосередньо до емоцiй, щоб вивести її з автоматизму сприйняття. Iз автоматизму сприйняття виводить таке бачення, яке одночасно є й метою, на чому сприйняття й затримується, досягаючи сили й високого ступеня тривалостi, а значить, високого ступеня безперервностi. Для цього звук у музицi, слово в поезiї, сакральне в релiгiї повинне мати характер дивного. Дивне створює труднощi для всього застарiлого в людинi. Тому потрiбнi утрудненi форми для знищення всього вiджилого в людськiй душi. Утрудненi форми загальмованi, припустимi трудношi при вiдтвореннi в поезiї, наприклад, криються в окремому випадку повторення однакових звукiв, що помiчає В.Б. Шкловський [92, с. 58-72]. Повторення однакових звукiв народжує загальмованiсть, кривизну. Гальмування й затримка є законом не тiльки мистецтва або сакрального релiгiї й мiстики, але й усiєї позанаукової картини свiту в людинi. Але повторення однакових звукiв - це ритм. Окремий випадок повторення однакових звукiв - це ритм порушений. Порушений ритм не може бути передбаченим. Така непередбаченiсть i створює утруднення й загальмованостi як способи виявлення й розкриття (розквiту) художнього в естетичнiй картинi свiту й сакрального в релiгiйно-мiстичнiй картинi свiту, що втiлюється в кiнцевому своєму проявi як катарсис. У противному випадку, коли немає порушень у ритмi, а все йде за правилами й входить у предписаний канон, у передбаченi закони й закономiрностi, то прояви художньо-сакрального начала зникають.
   Наукова картина свiту ХХI столiття, перевернувши й затвердивши нову космологiю про далекi галактики, змушує дивитися на ближнє земне очами iншого художника, нового художника. Художник дивиться на свiт вже пiд кутом широких i ємних уявлень, враховуючи ворожiсть i стороннiсть холодного космiчного свiту, свiту, що не бере в розрахунок теплих живих iстот. Сучасний художник, створюючи об'ємностi й глибини зображуваного, сягає космiчного у своїх уявленнях про просторово-часовi свiти. Художнi форми, стаючи космiчним символом, не забувають про простоту, строгiсть i яснiсть, чим не забувають i про живе, людське, те, що змiнює нескiнченну природу своїм творчим поривом.
   Наукова картина свiту й позанаукова картина свiту, точнiше релiгiйно-художня, а ще точнiше релiгiйна, мистецька, мiстична, естетична, художня, музична, поетична й так далi, мають дiаметральну й змiстовну протилежнiсть стосовно можливостей. Якщо наукова картина свiту має невеликий ступiнь врахованих можливостей, то позанаукова, або релiгiйно-художня, реалiзує у своїй безпосереднiй емоцiйностi (а точнiше, у сферi тонких почуттiв) максимум можливостей, максимум можливих можливостей становлення людини в майбутньому, що надихає й одухотворяє. Наукова картина свiту не має достатньої повноти всiх закладених i врахованих ученим можливостей. З розвитком науки цi можливостi додаються. I наука має певний рiвень розвитку, розвитку, який у майбутньому може закреслити багато чого як позанаукове. Релiгiйний дiяч i художник творять естетичнi цiнностi вiдразу на всi часи. Пiдставою для цього служить дружнiй зв'язок i взаємодопомога людей для того, щоб забезпечити собi життя, усуваючи катастрофу, вказує К.С. Малевiч [54, с. 183-189]. Релiгiйно-художнiй свiт - це вiкно, через яке ми виявляємо життя, що зазначає К.С. Малевiч в своїх творах [54, с. 183-189] споглядаємо його. Релiгiйний свiт i свiт мистецтва змiнюється в тому напрямку, щоб давати людинi реальне уявлення про нескiнченне [54, с. 183-189], щоб, за К.С. Малевiчем, затверджувати знак чистоти людського творчого життя [54, с. 183-189], життя, яке завжди має якусь можливiсть для становлення в майбутньому, якщо це не проти самого життя. Роби будь-що вiд душi, i це вже творче життя, уже привнесення твоєї неповторної душi, уже мистецтво, твiр мистецтва. Питання в iншому. Питання, наскiльки затребуване саме таке творче життя, наскiльки таке мистецтво потрiбно iншим, потрiбно сучасностi, наскiльки правильно обраний об'єкт для творчостi, щоб мистецтво, яке ти створюєш, було змiстовним. Треба наповнити свою справу загальнолюдським змiстом.
   У кожнiй iсторичнiй епосi мистецтво було спiвзвучно певному предметному свiту. Сучаснi свiти, що фiксуються мистецтвом, спрямованi до Космосу, виражають спiвзвучнiсть з Космосом. Космос i людина в космiчних просторах проглядаються навiть там, де про це безпосередньо не говориться, де це безпосередньо не демонструється. Але все одно помiтна спрямованiсть вгору, у Космос. I це властиво сучасностi, сучасному мистецтву, а також сучаснiй релiгiйно-мiстичнiй ритуалiстицi, хоча Бога шукають усерединi себе, вiруючi поверненi в себе, мiстичнi. Виникає питання: так що все це (мистецтво, релiгiя) до сучасностi, до теперiшнього моменту (сучасного стану мистецтва й релiгiї) було суцiльним неуцтвом? Нi. У мистецтвi i релiгiї завжди було присутнє до певної мiри прагнення вгору, до вищого. Неуцтва немає. Мова не йде про неуцтво. Просто iнонауковi окремi уявлення вплiтаються в позанаукову картину свiту, щоб пiдтримати психiчну рiвновагу вiд кризового свiтовiдчування. Неуцтво з'являється тодi, коли антинауковi уявлення реалiзуються в практичному життi, у неадекватнiй поведiнцi. Або, коли це неуцтво повторюється в промовах з наполегливiстю й завзятiстю, не бажаючи перетворитися в символiчну гру або просто в гру, що вiдвертає людину вiд помилкової серйозностi або ж просто вiд серйозностi щодо неправильних уявлень, помилкових iдей.
   Мистецтво, релiгiйна сакральнiсть, мiстичний досвiд та iншi феномени позанаукової картини свiту у своїй вираженостi мiстять конкретне й абстрактне одночасно, або ж, точнiше, утворенi з конкретних форм (або образiв) i абстрактних форм (або символiв). Останнi, тобто абстрактнi форми, не точнi, помiчає В.В. Кандiнський [40, с. 112-138]. Тому не можна обмежитися тiльки ними (символами, абстракцiями), тому що при цьому людина позбавляє саму себе можливостей. Адже можливостi збiльшуються й розширюються з наближенням до образностi. Обмежитися лише неточним - значить виключати суто людське, зазначає В.В. Кандiнський [40, с. 112-138].
   Наближаючись до чистої образностi й до чистого протоколювання матерiального предмета, ми перестаємо його виражати. Якщо ж ми не задовольняємося протоколюванням матерiального предмета, то в такому випадку ми прагнемо надати зображуваному предмету вираження, iдеалiзуємо його, стилiзуємо, як стверджує В.В. Кандiнський [40, с. 112-138]. Вiн також стверджує, що копiювання предмета, протоколювання його матерiального образу, запозичує в предмета його виразнiсть, звучнiсть [40, с. 112-138]. Змiстовнiсть же предмета - у самому предметi. I як помiчає В.В. Кандiнський, вибiр реального предмета наповнений значеннями [40, с. 112-138]. Людина говорить про значущiсть, зосереджуючи увагу на конкретному предметi, видiленому нею з мiльйонiв предметiв, виключаючи всi iншi предмети як незначнi, менш значущi. У самому виборi предмета уже присутнє абстрактне начало, абстрактна форма. В.В. Кандiнський зазначає, що елемент абстрактної форми чистий i примiтивний [40, с. 112-138]. Вiн присутнiй у вибраному предметi як сакральному поряд iз самою його предметнiстю. Тобто у формi мiстяться два його елементи: предметнiсть i абстрактнiсть, предметнiсть i предметна iнтерпретацiя, оголенiсть i завуальованiсть. Наявнiсть цих двох елементiв форми вiдкриває новi можливостi, можливостi в основних мотивах композицiй форм, що зазначає В.В. Кандiнськийв свої книгах [40, с. 112-138]. Тут основнi мотиви з'являються як сама художнiсть. Адже принцип суто художнiй, а це значить вiльний вiд другорядностей, що зазначае В.В. Кандiнський в своїх працях [40, с. 112-138]. Другорядностi вiдпадають i залишається iстотне, причому виражене iстотне, як художня мета, як можливiсть зсування форм, зсування оголеного й завуальованого, аритмiчного й ритмiчного, асиметричного й симетричного, з метою впливу на почуття. Саме через протилежностi й вiдбувається вплив на почуття. Ритм просить аритмiї, симетрiя - асиметрiї. Тепло - холода, а холод - теплого. Гармонiзацiя пропорцiї всього цього й пробуджують у людинi натхнення й закликають до життя. Так, прохолодне (блакитне) i тепле (жовте), якi в русi, у пошуку умов для життя, у пошуку необхiдної температури для тiла (для гомеостазу), зупиняються в рiвноважному станi, в абсолютному спокої (зелене). Цей спокiй (зелене) уже нiкуди не рухається. В.В. Кандiнський помiчає, що у цьому спокої (зелене) уже не проявляються нi радiсть, нi сум, нi пристрастi [40, с. 112-138], якi були необхiднi в ситуацiї пошуку умов для життя. Коли цi умови перебувають у рiвновазi (як необхiдний гомеостаз для тiла), приходить спокiй (зелене), що уже нiчого не хоче, нiкуди не кличе, на що вказує В.В. Кандiнський [40, с. 112-138]. Спокiй, вiдсутнiсть руху в зеленому, що погасив протилежностi блакитного й жовтого, що прагнуть до нас (коли ми дивимося на жовте) i вiд нас (коли ми дивимося на блакитне), заспокiйливо дiє на людину. Але спокiй зеленого як пасивнiсть може викликати нудьгу. Жовте й блакитне такого не викликають. Жовте випускає променi тепла, молодостi, веселостi. Блакитне - прохолоду, серйознiсть, вдумливiсть, глибину. У них рух, активнiсть. У них немає самовдоволеного спокою лiтньої зеленi, коли зелене бушує, коли воно в розквiтi. I там немає бiлого. Бiле ж стоїть високо над нами. Бiле в наших картинах свiту, картинах релiгiйних, художнiх, мiстичних, символiзує мир i велике мовчання (голос безмовностi). В.В. Кандiнський зазначає, що велике мовчання бiлого - як музична пауза (як звук, "подiбний мовчанню"), наповнена можливостями [40, с. 112-138]. Цей розквiт можливостей у бiлому охоплює i занурює в нього всю iнонаукову картину свiту, її релiгiйну, мiстичну й художню складовi. Адже розширення можливостей - це той вiдмiтний компонент позанаукової картини свiту, який i дає привiд людинi одухотворитися, не закреслити, не знищити або нiвелювати її. Розширюючи можливостi на шкоду науковiй картинi свiту, людина може хоча б просто пiдняти собi настрiй, так стушований тиском об'єктивних законiв i закономiрностей, якi пригинають i приземляють людину. Саме бiле (бiлий колiр) тут переповняє людину можливостями й вiдкриває перспективи для життя в майбутньому, забираючи всяку депресiю в надiї майбутнiх становлень. На противагу бiлому чорне (чорний колiр) надає людинi "нiщо" без усяких можливостей, без усякого виходу зi становища. В.В. Кандiнський зазначає, що у чорному "нiщо" просто мертве, коли сонце згасне, а вiчне мовчання iснуватиме без майбутнього, без надiї на майбутнє [40, с. 112-138]. Якщо бiле уявляється нам як музична пауза, що лише на якийсь час перериває розвиток нашого свiту, то чорне є пауза абсолютно остаточна, за якої немає продовження для нашого свiту, а є iнше продовження, а точнiше, початок зовсiм нового свiту, не нашого свiту, свiту, у якому, можливо, зовсiм не знайдеться мiсця для життя, а тим бiльше людського життя, яке потребує додаткової залежностi вiд оточення.
   В.В. Кандiнський встановлює, що у чорному вже вiдсутнє i звучне, вiдсутнiй рух. Для В.В. Кандiнського чорне постає як нерухомий труп, як мовчання тiла пiсля смертi [40, с. 112-138]. Чорне - це погасле багаття, що згорiло до кiнця, воно лежить уже за межами людського сприйняття. Це символ глибокого суму, символ смертi. На противагу глибокому суму чорного виступає радiсть бiлого (бiлого кольору), радiсть чиста, непорочна. Рiвноважний стан цих двох крайностей криється в сiрому, беззвучному й нерухомому, що породжує невтiшнiсть кiнця свiту й людини при наростаннi темного. Але якщо в сiрому переважає свiтле начало (бiле), то в людинi, що сприймає подiбне, пiдсилюється й надiя, надiя на життя, на виживання в цьому свiтi, свiтi темному, свiтлому, середньому (сiрому), свiтi рiзноманiття й розмаїтостi. Особливо це стосується сучасного свiту, свiту ускладненого, а точнiше вже достатньою мiрою складного, свiту високого рiвня складностi й пiвтонiв. Тому виявити гармонiю в сучасному свiтi, спираючись на один колiр або на кiлька кольорiв, неможливо. Гармонiя сучасного свiту проявляється в гамi кольорiв, у гамi пiвтонiв, у гамi звукiв, найчастiше рiжучих, гучних, але таких, що несуть правду життя, правду навколишнього свiту, правду, вiдбиту в нашiй сучаснiй суб'єктивнiй iнонауковiй картинi свiту, що так рiзко вiдрiзняється вiд картин свiту Античностi, Середньовiччя, Вiдродження. Тодi, у тi далекi часи, музика, живопис, релiгiйна проповiдь несли розраду, заспокоєння. I якщо ми звертаємося до творiв тих епох, то одержуємо таке ж заспокiйливе переривання нашого бурхливого й нервового життя, у нас розцвiтають розрада й надiя на краще. Але якщо ми припиняємо слухати музику тих часiв, то вiдразу ж повертаємося в катастрофи нашого сучасного свiту. Той минулий свiт у коренi iнший. Вiн далекий нам, тим, хто живе у свiтi, де немає розради, де неможливо утiшитися пiд вагою знань тiєї наукової картини свiту, яка розкрила глибини Всесвiту, катастрофiчного Всесвiту, Всесвiту, що у майбутньому поглине нас. Ми живемо у свiтi, вiдкритому до синiх глибин Космосу, свiтi без розради, де рiвновага втрачена, де чується раптовий стукiт барабанiв по головi як музика столiття. Гармонiя прокидається лише епiзодично, коли перериваються безцiльнi устремлiння, розiрванi зв'язки, розрiзненi шукання iстини й правди. А так панує битва кольорiв, тонiв i пiвтонiв у живописi, високих i низьких звукiв у музицi. Схрестили шпаги всi кольори й звуки, всi протиборчi рухи людської душi, всi релiгiйно-мiстичнi символи у виявленнi своєї єдностi. Усе з'єднано в один конгломерат, усi протилежностi сплелися. Це i є гармонiя нашої сучасної iнонаукової картини свiту з такими її складовими, як релiгiя, мiстика, естетика. Гармонiя, що вiддзеркалює сучасний свiт, - це сплетенi суперечностi, у яких починає переважати синiй колiр, що вказує на глибини Всесвiту, колiр, якого ми не можемо позбутися просто так, закривши його iншими, не холодними кольорами втiшливого характеру; колiр, що несе холод, заморожує життя i, зрештою, нiвелює його.
   Колiр, звук, рух у iнонауковiй картинi свiту релiгiйних доктрин, мiстичних прозрiнь, езотеричних вчень i естетичних вражень - це багатозначнi символи, що намагаються закодувати вiчнi сутностi iснування, звертаючись в остаточному пiдсумку до проблем суб'єктивного свiту людини й пошуку в ньому первозданностi, справжностi, до вiчностi в людинi. Цi символи стосуються й об'єктивного зовнiшнього майбутнього, затверджуючи вольове перетворення реального свiту, за яким майбутнє, намагаючись прогнозувати хiд iсторiї. У такий спосiб символiчна, iнонаукова картина свiту, так само (як i наукова) прогнозуючи майбутнє, роблячи прорив до цього майбутнього, з огляду на катаклiзми буття, катастрофи в iснуючiй реальностi намагається створити пiдбадьорливу мрiю, що надихає й одухотворяє сучасну людину науки, людину, яка розумiє весь песимiзм вiд тяжiючих над людьми об'єктивних закономiрностей, людину, яка усвiдомлює свою власну малiсть у порiвняннi з безмiрнiстю Всесвiту. Того Всесвiту, де Сонце є порошиною, як i всi iншi зiрки, що помiчає В. Хлебнiков [89, с. 624-632].
   За допомогою символiв, за допомогою заклинань i заумної мови змовлянь людина намагається возз'єднати людей, створюючи позанаукову картину свiту поруч з розумним свiтом науки, що фiксує об'єктивнi закономiрностi. Є надiя, що позанаукова картина свiту релiгiй, мiстики, краси, пiднесеностi своєю заумною мовою возз'єднає людей. В. Хлебнiков помiчає, що розумнi мови вже зараз роз'єднують [89, с. 624-632]. Але так необхiдна єднiсть людей для звершень у перебудовi свiту i, в остаточному пiдсумку, для виживання, для порятунку всiх. Тому не вiдкидається й не скидається з постаментiв позанаукова картина свiту, де звучить заклик до єдностi, звучить музика, що одухотворяє людський дух. Адже навiть звучання однiєї струни викликає зрушення людства, як стверджує В. Хлебнiков [89, с. 624-632]. В. Хлебнiков зазначає, що наука, вивчаючи той чи iнший феномен, наприклад, хвилi свiтла, дає можливiсть керувати ходом променiв [89, с. 624-632]. Але наука найчастiше не може самих же керiвникiв, якi управляють ходом цих променiв, у тому числi й ходом iсторiї, об'єднати, возз'єднати, спрямувати в одному напрямку, у напрямку власного порятунку, в iм'я спасiння всiх. Наука найчастiше не може надихнути їх, влити в них сили для того ж керування ходом променiв. Це дають пророки й оракули, що вiщають своїми ораторськими промовами передбачення майбутнього. Хоча це, за великим рахунком, не передбачення, а передчуття майбутнього у випадку роз'єднаностi людей. В цих пророцтвах панує емоцiйнiсть, чуттева сфера людини, сфера, що безпосередньо реагує на свiт, сфера, що вiдтворює iнонаукову картину свiту. Передбачають же майбутнє вченi за допомогою холодного розумового розрахунку, а не за допомогою символiв, образiв i емоцiйних сплескiв закличного характеру. Для передбачення майбутнього iснує наукова картина свiту, яку припускає людство, вiруюче в людство, людство, що розумiє вплив космiчних тiл, а значить, що має iстинну свободу. Хоча iснує й об'єктивна випадковiсть, яку не скувати вченому. Її враховує лише позанаукова картина свiту релiгiйного дiяча й подвижника, мiстика, музиканта, художника, поета; поета, що застосовує автоматичне письмо, письмо, що вiдбиває цю об'єктивну випадковiсть. Об'єктивна випадковiсть сама по собi в людинi стає суб'єктивною випадковiстю. Ця суб'єктивна випадковiсть проявляється як у вiльних асоцiацiях здорових людей, так i у зорових i слухових галюцинацiях душевнохворих. Суб'єктивна випадковiсть вiльних асоцiацiй виходить за межi вузьких рамок розуму людини. При цьому пiдсвiдома сфера звiльняється. Марення як процес цiєї пiдсвiдомої сфери звiльняє її вiд нагромаджених i зiм'ятих смислiв, що виходять назовнi у виглядi галюцинаторно-сновидчого як чудесного цього творчого процесу. Тут душа вiльна. Над нею не панує закон i правило. Вона до певної мiри сама по собi прекрасна, прекрасна хоча б у своїй природнiй конвульсивностi й динамiцi. Це "найпрекраснiше" вже як продукт, як деякi згустки, точнiше, деякi сторони людського духу в цьому продуктi згусткiв, що трансформують бажання у творчому процесi через спонтанне створення мрiй, прагнуть вийти зi скрутного положення, що створилося, до свободи, що влаштовує усiх. При цьому використовується iгрова сутнiсть буття, iгрова натура буття людини. I нарештi, досягається якась точка духу, деякий стан душi, у якому життя й смерть, реальне й уявлюване не сприймаються як суперечностi, що помiчає А. Бретон [10, с. 290-342], де мислення вирване з рабства до споконвiчної своєї чистоти.
   Споконвiчна чистота - суть прекрасне. Шлях до цього прекрасного починається з важкого, неприємного, вiдразливого клекотання позбавлених смислу уявлень, якi мурмочуться в наших душах i розумiються як важка праця з невiдомим результатом. Але тiльки цей процес важкої працi народжує в нас бажання вийти за межi такого збиткового, абсурдного розходження мiж прекрасним i потворним. Ступiнь опору всiй цiй абсурдностi народжує в нас злiт духу. Цей ступiнь повинен бути досить високим, щоб виник крик духу, який повертається до самого себе, творячи прекрасне, а також пiднесене як таке. При цьому поверненнi зауважується, що все це була лише чергова роль. У цiй ролi брала участь i рефлексiя, i раптове спонукання людини. Але все закiнчується вираженням, виразнiстю. Через вираження ми приєднуємося до iнших i втрачаємо сувереннiсть свого мислення. А. Бретон створджує, що людське мислення одночасно має сувереннiсть i не має її [10, с. 290-342]. I там ще присутнє життя для себе. У вираженнi ж вiд цього багато чого губиться. I тодi вже наявна спрямованiсть на iнших людей (пiсля гiркого досвiду); спрямованiсть на перетворення й полiпшення Всесвiту, зазначає А. Бретон [10, с. 290-342].
   Потреба у вираженнi викликає натхнення. I навпаки. Але натхнення викликає не просто потребу у вираженнi. Натхнення викликає особливу, вищу потребу у вираженнi, потребу одухотвореного духу. Одухотворений дух всеосяжний. Тому й натхнення вiд нього повнiстю охоплює наш розум. Тодi людина захоплена тим, що сильнiше за неї. Тодi людина перестає належати самiй собi. Вона починає належати всiм нам. Вона творить для всiх, маючи стан душi такої напруги, яка рiвна iстинному божевiллю. I вона вже тодi не демонструє себе, а тотально впливає, вкидаючи оточуючих у стан повної розгубленостi, проявляючи абсолютну внутрiшню цiлiснiсть як наслiдок перетворення свого власного мислення. Вона бачить свiтло, яке перестає згасати. I вона всiх веде до цього свiтла, залишаючись хазяїном своєї волi. Вона пiднялася над своїми минущими почуттями й уже не вiдчуває поряд небезпек, рухаючись уперед i вперед до порятунку.
   Позанаукова картина свiту у своєму релiгiйному, мiстичному й естетичному розмаїттi зливається у виразностi, найчастiше виразностi, яка шокує. У самiй же виразностi завжди можна побачити двi складовi: образну й символiчну. Образнi форми виражають iсторичну специфiку. Символiчнi форми (або символiстика форми) виражають умогляднi конструкцiї як значуще. Значуще виноситься на поверхню виразним. Воно вимагає вчуття (вимагає високого рiвня чутливостi), а не простої iдентифiкацiї, як це вiдбувається найчастiше з образом, що нiяк не змiнився, документальним.
   Iнонаукова картина свiту завжди має змiстовний момент, який можна представити i як предметнiсть, i як виразнiсть. Тобто, i предметнiсть змiстовна, i виразнiсть змiстовна. Предметна змiстовнiсть у тому, який предмет обраний для демонстрацiї, для показу. Виразна змiстовнiсть у тому, яку емоцiйно-чуттєву атмосферу несе вибраний предмет. При цьому використовуються засоби завдяки яким порушуються фiзичнi закони свiту. Порушується наукова картина свiту. Наприклад, порушується закон тяжiння, коли люди, тварини або якiсь предмети зображуються в живописi висячими в повiтрi. У живописi сполучаються в одному зображеннi рiзнi лiтературнi сюжети й iсторiї. Наприклад, зображення Соломеї у Є Панофського [100, р. 3-30; 67, с. 650-651]. У цьому випадку ми маємо справу не просто з образами або предметними зображеннями, а iз символами, з образними символами, що надають особливого змiсту виразним зображенням. Для розумiння символiв уже необхiдний певний рiвень культури, що мiстить у собi знання конкретних iсторичних процесiв, конкретних епох, конкретних традицiй. Адже не тiльки символ, але й образ обумовленi iсторичними умовностями й умовами, а не просто тiлесними схильностями людини до сприйняття того чи iншого досвiду. Стосовно символу можна додати, що вiн походить звичайно вiд тiєї чи iншої iдеї. Наприклад, вiд iдеї гармонiї протилежностей, їх узгодженостi й контрасту, тобто непогодженостi. Такi iдеї несуть у собi багатовимiрнiсть i багатозначнiсть; вiд чого й символи мають багато значень.
   Образи займають промiжне положення мiж мовними висловленнями як кiнцевими продуктами людської життєдiяльностi й об'єктами природи, об'єктами, яким ми самi надаємо певного значення, зазначає Є.Х. Гомбрiх [20, с. 275-305]. Це значення уже намiчається в самому виборi об'єкта природи. Потiм iде процес образотворення й символотворення, аж до кiнцевого продукту. Iде процес, коли уява вiльно пiдказує, що творити i як творити в образах; коли символам приписуються значення (наприклад, фенiкс означає безсмертя). При цьому образи мiстяться в контекстi, а за символами закрiплюється множиннiсть значень. Останнє, тобто символи iз множиннiстю значень, орiєнтують нас на мiстичне. За Є.Х. Гомбрiхом є мiстична iнтерпретацiя символiв [20, с. 275-305]. Тобто символ розглядається як мова божества, а значить i мова для передачi особливих, вищих станiв духу, коли людина переживає неможливiсть смертi, що зазначає В. Джемс [27, с. 60-314], коли людиною переживається стан компенсаторного осяяння, стан який компенсує страх смертi. Адже, за Бiблiєю, Царство Боже усерединi нас [7, с. 3-1313]. З огляду на мiстичнiсть символу Священнi Писання мiстять двояку iстину. Є.Х. Гомбрiх помiчає, що мiстять iстину в речах й iстину про те, як речi стають образами iнших речей [20, с. 275-305]. Тобто, тут присутнi два значення - i от уже багатозначнiсть, багатозначнiсть, яка виконує завдання мiстичного характеру, коли людина розпорошується в цих багатозначностях, применшується гординею й вiд неї вiдпадає незначуще, пиха. Вiдкидається наносне, типу надмiрної гординi. У цьому процесi вiдторгнення вiд людини всього незначного, вiджилого своє, застарiлого й упередженого проявляється справжнє, справжнiй стан духу, проявляється переживання неможливостi смертi, стан компенсаторного осяяння, стан в якому компенсується страх смертi, усiлякий страх.
   Є.Х. Гомбрiх помiчає, що символ розкриває перед людиною безлiч значень [20, с. 275-305]. I людина вiдправляється в дорогу, залучаючись до процесу знаходження смислiв цих значень. У цьому процесi вона постiйно втрачає й розсiює незначнi, другоряднi смисли, смисли упередженi, застарiлi. Залишається одне, значне. Це значне i є справжнiй стан її духу й тiльки один-єдиний смисл. Тобто вiдбулося очищення вiд другорядного, очищення духу. Очищення (очищення потрясiнням, або катарсис) - це результуюче не тiльки мистецтва. Це результуюче всiєї позанаукової картини свiту. Тобто, i релiгiї, i мiстики, i езотерики, i мистецтва.
   Вiзьмемо документальний образ. Деформуємо його, надiляючи символiчними багатозначностями, виразнiстю. Ми губимося в цих багатозначностях, пiсля чого як головне виступає (проступає) назовнi наша справжня природа, що супроводжується переживанням неможливостi смертi, станом компенсаторного осяяння в якому зникає страх смертi, Божественним. Правда, деформацiя образу не повинна доходити до абсолютної абстракцiї, тому що губиться зв'язок з людськими реалiями, вiд чого може не проступити головне, а лише стан компенсаторного осяяння. Чiльне значення ми маємо в собi. За Є.Х. Гомбрiхом, це додаткове значення, вiдсутнє насправдi у творi [20, с. 275-305] мистецтва або в релiгiйному ритуалi, вiдсутнє в їхнiх образах. Але образнiсть зберiгає натяк на це чiльне значення людини. Тому образ (предметнiсть образу) не слiд доводити до абсолютної абстракцiї, де смисли розсiюються у своїх кiлькiсних нескiнченостях, у безпредметностi почуттiв.
   Багатозначнiсть мiстичного включає й протилежностi, рiвновагу протилежностей, їхню гармонiю. Тобто включаються й переживання особливих станiв свiдомостi, рiвноважних, гармонiйних станiв, у яких гасяться й одночасно присутнi протилежнi емоцiї й почуття, що яскраво описано при переживаннi неможливостi смертi, стану компенсаторного осяяння, стану Божественного. Так, у посмiшцi Мони Лiзи, посмiшцi Джаконди можна побачити й момент гiркоти. Те ж можна побачити й у посмiшцi Будди. Те ж можна побачити й у собi, переживаючи подiбнi стани.
   Вiдзначимо, що символ завжди вiдкритий. Двозначнiсть (багатозначнiсть) образу теж указує на його вiдкритiсть. I тому пiдлягає переосмисленню всяка iнонаукова картина свiту: переосмислюють релiгiї, переосмислюють мiстику, переосмислюють твори мистецтва. Переосмислюють, щоб знайти рiвноважний стан мiж серйознiстю, й несерйознiстю гротеску, що проявляється у вiльнiй грi форм, знайти стан, де гасяться як серйознiсть, так i несерйознiсть, анулюються в процесi творення нових серйозних смислiв i в новому процесi руйнування цих смислiв несерйознiстю вiльної гри форм, що наближають людину до безпосередностi життя. Про безпосередностi життя ведуть промови усi Священнi Писання. Для прикладу зробимо екскурс в Евангелii, чим покажемо водночас додатково позанаукову картину свiту в рiзноманiтностi спрямованостей, продемонструвавши спрямованiсть на релiгiю i мiстику.
   Євангелiє. Бiблiя зазначає, що народження Христа вiд Святого Духа [7, с. 3-1313]-символiчна вказiвка на нетiлесне, iдеальне. Йосип не вiрив, що Марiя народила вiд Святого Духа, але не хотiв її ганьбити (Мф 1:19). Вiн виконував те, що говорив йому ангел увi снi. Пiдкрес­люється, що подружньої близькостi мiж Марiєю i Йосипом не було, доки вона не народила. Тобто акцентується, що народжений Хрис­тос не тiлесного походження, не матерiального, а iдеального, плiд Духа. Народження вiд Святого Духа є символом важливостi в лю­динi iдеального, духовного.
   Духовному належить особливе мiсце у Святому Письмi. Це, насамперед, порятунок вiд вiдплати, що насувається (Мф 3:7). I тому є потреба жити духовним, iдеальним. Адже не тiльки хлiбом живе людина, а й Божественним (Мф 4:4), щоправда, не слiд спо­кушати (Мф 4:7), якщо воно й вiдкрилося в людинi. Щоб не було спокуси, людинi необхiдно схилятися тiльки перед Божественним у собi (Мф 4:10). Але для цього людинi спочатку необхiдно вiдкри­ти в собi це Божественне.
   Iсус Христос робив своїх учнiв ловцями людей (Мф 4:19) за до­помогою проповiдi радiсної звiстки про Царство (Мф 4:23). Сам же Iсус Христос як великий учитель зцiляв вiд усiх хвороб (Мф 4:23). Зцiленню подiбного роду легко пiддаються iстероїднi типи людей. У цьому випадку зникають слiпота, паралiч i багато недуг. Однак онкологiчнi захворювання, тобто рак, злоякiснi пухлини, навряд чи вилiковуються, хiба що на раннiх стадiях. Але на цих стадiях лю­дина звичайно ще не помiчає своєї хвороби.
   Пiддаються зцiленню багато психiчних захворювань. Але Iсус Христос не тiльки зцiляв, але й своїми проповiдями нiс психологiчнi й профiлактичнi знання. Своїми промовами Христос закладав у людях запобiжнi заходи стосовно психiчних захворювань, фактич­но розкриваючи механiзми вирiвнювання психiчної неврiвноваженостi й вiдновлення духу. Примiром, вiдомi фрази про те, що щасливi убогi духом, тому що їм належить Небесне Царство (Мф 5:3), щасливi тi, що плачуть, тому що утiшаться (Мф 5:4), щасливi чистi серцем, тому що побачать Бога (Мф 5:8), фактично розкривають механiзм компенсаторного зрiвноважування психiки. На додаток до цього можна згадати народне прислiв'я: "Не смiйся багато, а то плакати будеш". В Iсуса Христа рекомендацiя щодо компенсатор­них механiзмiв протилежної спрямованостi така: горюй, плач, страж­дай сильнiше, i ти одержиш як компенсацiю психiчну рiвновагу, коли буде радiсний настрiй, розрада, Царство Небесне, бачення Бога. Тi, що плачуть, будуть утiшенi (Мф 5:4): плач змiниться своєю протилежнiстю у виглядi розради. Щасливi милосерднi, адже з ними теж обiйдуться милосердно (Мф 5:7). Така компенсацiя не спрацьовує, тому що вона виходить за межi суб'єктивного людсь­кого духу. Адже в життi не так. З милосердною людиною можуть вчинити зовсiм немилосердно. Але у Євангелiї вiд Матвiя гово­риться, що поставляться все-таки милосердно. Тому з об'єктив­ностi цей випадок можна повернути у свiт суб'єктивного. До свiту суб'єктивного можна вiднести й те, що щасливi чистi серцем, тому що вони побачать Бога (Мф 5:8). Тут Бог це Божественний стан людини. Цей Божественний стан настає в людинi, коли вона чиста серцем, тобто на серцi нiчого немає: нi помислiв про помсту, нiчо­го задуманого стосовно своїх статкiв, нiяких думок i помислiв пiдступного характеру. Це компенсацiя за те, що вона всього цього не мала, а самовiддано жила для всiх.
   Євангелiє говорить, що спокусi необхiдно протистояти. I тому якщо твоя права рука тягне тебе до грiха, то вiдсiчи її (Мф 5:30). Але спокуса є, коли є мета, вiд якої вiдхиляєшся. Вiдхилення i є спокусою. Вiдхилення i є грiхом. Питання в iншому. В тому, вiд чого вiдхилятися. Який змiст того, вiд чого ми будемо постiйно вiдхилятися, роблячи грiхи, спокушаючись? Метою є порятунок май­бутнього людства. Заради цього ми живемо. Вiдхилення вiд цього є грiхом, егоїзмом, спокусою. Спокуси будуть. Сьогоднi ви заприсяглися не робити щось, а завтра вже порушили свою клятву. Тому й говориться про те, щоб людина не клялася (Мф 5:34). Людина не повинна клястися, витрачаючи марно час, а повинна постiйно роби­ти зусилля й, постiйно порушуючи свої клятви, все-таки поверта­тися до колишньої мети врятувати майбутнє людства. "Так" повинне бути дiйсно "так" (Мф 5:37). Щоб не було нiяких вилянь. Мета одна. Вiдхилень вiд неї безлiч. Фiлософiя Iсуса Христа це фiлософiя в дусi японських коанiв, коли йдуть суцiльнi супереч­ностi здоровому глузду. Тебе вдарили по щоцi пiдстав iншу (Мф 5:39). З тобою судяться за щось вiддай усе, що є, i не пручайся (Мф 5:40). Якщо хтось примушує тебе, то пiдкоряйся, пiдкоряйся як раб, не маючи себе (Мф 5:41). Такий стан речей просто шокує, але вiн веде до просвiтлiння, тобто до Царства Божого. Дiйсно, сприймаючи такi парадоксальнi вирази, де передається дух пропа­щої людини, людина втрачає свою особистiсть, свiй дух, втрачає всi гарантiї i просвiтлюється, знаходить Царство Боже. Тому хри­стиянство у своїй основi не має нiяких особливих вiдмiнностей вiд дзен-буддизму. Та ж технологiя нiвелювання особистостi, застарiлої особистостii. Дзенськими парадоксами засiяне все Євангелiє. Любiть ваших ворогiв (Мф 5:44). Шокує? Шокує! Просвiтлює? Просвiтлює! Знайдете Царство Боже? Знайдете!
   Правда, таке шокування перетворюється в певну позицiю. На­городи не буде, якщо ви любите тiльки тих, хто любить вас (Мф 5:46). Любити ворогiв своїх на сьогоднi це зникнути як особистiсть. Це не мати вибору й вiдбору, як у дзен-буддизмi. Не май вибору й вiдбору, i ти знайдеш нiрвану. Яка тут рiзниця, яка вiдмiннiсть вiд дзен-буддизму? Нiякої! Усе це є втратою себе як шокуюча духовна практика перевороту душi.
   Не виставляй свої праведнi справи (Мф 6:1), вказує Євангелiє. Адже роблячи щось спецiально, ти не даєш безпосередностi заво­лодiти тобою. Тим самим ти вiдсуваєш вiд себе Божественне, Царство Боже.
   Молiться, щоб нiхто не бачив (Мф 6:5). Не слiд показувати своїм виглядом, що ви молитеся або поститеся (Мф 6:16). Нiчого не тре­ба показувати, станьте простiшими, i ви знайдете Божественне. Служiть чомусь одному. Якщо служити Божественному i прагну­ти розбагатiти (Мф 6:24), то нiчого не вийде. Служити двом панам не можна (Мф 6:25). Вiддайте себе чомусь одному. I тодi не пiклуй­теся про те, що вам їсти й що вам пити, у що одягатися (Мф 6:25). Турбота, праця. Невже це не потрiбне? Для осягнення Божествен­ного не потрiбне! Для життя потрiбне. Тому Бiблiя й пропонує не трудитися й нi про що не пiклуватися. Польовi лiлiї не трудяться й не прядуть (Мф 6:28), а як прекрасно одягненi (Мф 6:30)! Усе в точностi як у дзен-буддизмi, брахманiзмi, даосизмi. У дзен-буд­дизмi теж не май вибору й вiдбору, i ти осягнеш природу Будди. Тут же через Бiблiю ти осягаєш природу Христа. Тобто мова йде про одне, про осягнення стану Божественного. Божественного Хри­ста, Божественного Будди.
   Нормальна людина трудиться й пiклується, має вибiр i вiдбiр. Людина ж, що осягає Божественне, повинна мати парадоксально-шокуючу ситуацiю у життi, ситуацiю, що суперечить самому жит­тю. Адже життя пiклується. Нормальна людина пiклується про їжу, про питво, про одяг, тому що їй треба пiдтримувати свiй гоме­остаз, сталiсть внутрiшнього середовища свого органiзму. Нормаль­на людина постiйно про це думає. Язичник, якого критикує Бiблiя, теж постiйно про це думає (Мф 6:32). Але це язичник у побутi. Якщо язичник звертається до свого сакрального, то вiн як Христос i як Будда. Те, що говорив Iсус Христос, i те, що говорив Будда, одне. Це рекомендацiї зi знаходження того самого стану, стану Божественностi. Якщо ти знайшов його, то ти вже не розрiзняєш слова Христа й слова Будди. Для тебе все це одне. Для тебе слова матерiалiста й iдеалiста одне i те ж. Якщо ж ти бачиш рiзницю, розрiзняєш, то ти ще в дорозi. Ти ще не знайшов стану Божественностi. Ти перебуваєш у станi пошуку, розрiзнення. На тебе поширюється не пiклуватися нi про що, а шукати Божественне, або Царство Боже (Мф 6:33).Тому не судiть, щоб i вас не судили (Мф 7:1). Точно як у дзен-буддизмi не судiть, тобто не майте вибору й вiдбору. Адже судити це вибирати. Але це розмова про процеси суб'єктивного свiту. Тобто у життi часто не так. Насправдi якщо ви нiкого не будете судити, то iншi люди, однак, можуть вас засудити. Так є у життi. Але для осягнення Божественного потрiбна парадоксально-шокуюча ситуацiя. Тодi у людини припиня­ються розрiзнення. Якщо ви розрiзняєте буддизм i християнство, то ви ще не знайшли Божественного. Ви шукаєте. Ви в пошуку вищого. Ви зважуєте, вимiрюєте, щось вишукуєте. Хоча iудаїзм, християнство, магометанство, даосизм, буддизм, брахманiзм одне i те ж. Коли ви за словами бачите розходження, то це теж нор­мально. Коли ж розходжень уже немає, то це Божественне.
   Щоб вiдкрити в собi Божественне, необхiднi зусилля для його пошуку. Хто стукає, тому вiдкриють (Мф 7:8). Батько Небесний дає тим, хто в нього просить (Мф 7:11). Але якщо не будеш прагнути вiдкрити Божественне в собi, а будеш життя берегти, то втра­тиш його (Мф 10:39). Якщо втратиш життя своє через пошук Бо­жественного стану своєї душi, то знайдеш його знову (Мф 10:39). Чому знайдеш? А хоча б через те, що Божественне заспокоює. Знайшовши Божественне, знаходиш спокiй душi (Мф 11:29).
   Людина знаходить Божественне. Однак воно вже їй i дане. Вона нiби вiдкриває його, розумiючи, що повернулася до самого почат­ку. Знання таємниць Царства вже дане (Мф 13:11). Люди цього просто ще нiяк не можуть зрозумiти (Мф 13:11). Зрозумiє лише той, у кого мудрiсть (Мф 13:12). Зрозумiє, кому дано зрозумiти (Мф 13:12). А в кого серце огрубiє, той нiчого не зрозумiє й не побачить. Необхiдно мати неогрубiле серце (Мф 13:15). Огрубiлий чує про Царство Небесне, але не розумiє. I диявол вiдразу ж краде те, що вже посiяно в серцi (Мф 13:19).
   Так що огрубiлий у складному становищi. Йому важко зрозу­мiти. Неогрубiлий же зрозумiє, що є Царство Небесне. Вiдкривши Царство Небесне в собi, Iсус Христос намагається цей стан переда­ти iншим, розповiдаючи притчi.
   З Євангелiя видно, що там, де люди не вiрили Христу, вiн чу­дес не творив (Мф 13:58). Значить, мова йде про те, що чудеса вiдбуваються вiд вiри, навiювання, самонавiювання, гiпнозу. Так, дiйсно iстероїднi особистостi, у яких слiпота вiд зробленого їм на­вiювання, а значить, i вiд їхньої вiри, могли прозрiвати. З вiрою людина може багато чого робити. У Євангелiї вiд Матвiя описано, як Петро йшов по водi з вiрою (Мф 14:29). Але як тiльки Петро став сумнiватися, то почав тонути (Мф 14:31).
   Iсус Христос говорив, що те, що виходить у людини з вуст, робить її нечистою (Мф 15:18). Тим самим Iсус указував на мов­чання як джерело Божественного. Та й саме Божественне разом з людською вiрою Iсус Христос пов'язував насамперед iз жалiстю, з тим, наскiльки людина здатна жалiти не тiльки людей, але й со­бак (Мф 15:27). Якщо людинi шкода людей i звiрiв, якщо вона здатна жалiти iнших, то вона має певний рiвень чутливостi й здат­на переживати стан Божественностi.
   За Євангелiєм видно - якщо в людини сильна вiра, то вона зцiлюється (Мф 15:28). Через вiру, навiюючи собi, людина може звiльнитися вiд багатьох хвороб, але не вiд усiх. Зцiлюються нiмi й слiпi, особливо якщо в них нiмота й слiпота iстероїдного походження. Таких Христос зцiлює з легкiстю (Мф 15:30). Але калiки й кульгавi (Мф 15:30) пiд сумнiвом. Тут необхiдно розглядати конк­ретний випадок. Адже якщо в людини немає ноги, то за тих часiв тим бiльше ногу не приставиш. Але коли нiмi говорять, а слiпi бачать (Мф 15:30), це теж постає як чудо.
   Однак у Євангелiї все-таки чудеса наявнi. Сiмома коржами й декiлькома рибами Iсус Христос нагодував бiльше чотирьох тисяч чоловiк: чотири тисячi тiльки чоловiкiв, не враховуючи жiнок i дiтей (Мф 15:38). Але навiть у такому випадку у Священних Писаннях чудеса поданi символiчно, просто показуючи вiруючому читачевi, що важливо дякувати Боговi, тобто показуючи iснуючий в людинi стан Божественностi, осягнувши який, людина зможе багато дечо­го здiйснити. Наголошується, що важлива вiра (Мф 16:8). У Свя­тому Письмi Iсус Христос так i говорить: невже ви ще не зрозумi­ли? Мова взагалi не про хлiб, а про фарисейське ставлення до жит­тя (Мф 16:11), про фарисейське навчання (Мф 16:12). Адже тут i скрiзь йдеться про живого Бога (Мф 16:16), про зречення людиною самої себе (Мф 16:24), втрату життя заради чогось святого (Мф 16:25). Прикладом цього є Iсус Христос. Вiд цього i його перетво­рення. У Євангелiї так i написано, що на горi вiн раптом перетво­рився i лице його засяяло (Мф 17:2). Тут так само важлива вiра. Образно говорячи, вiра може й гори переставляти (Мф 17:20). Од­нак необхiдно ще змiнитися й стати таким, як маленькi дiти (Мф 18:3). Багато негараздiв через жорстокiсть людського серця (Мф 19:8). Але все це необхiдно розумiти, щоб знайти Царство Боже. Не всi люди це розумiють. Розумiють лише тi, кому дано (Мф 19:11). Заради Небесного Царства люди вiдмовляються навiть вiд шлюбу. Слова Iсуса Христа сприймаються по-рiзному (Мф 19:11). Хоча в них є й визначенiсть. Наприклад, визначенiсть, що таким, як дiти, належить Небесне Царство (Мф 19:14). Значить, люди з такими якостями, як у дiтей, люди з характеристиками дитячостi, тобто з характеристикою безпосередностi, будуть урятованi. I ця дитячiсть i є Бог у людинi. Адже вiдомо, що людинi врятуватися неможливо (Мф 19:26). Але врятуватися можливо Боговi, Бог усе може (Мф 19:26). Тобто може все людина, яка вiдкрила в собi Бога, людина, у якiй вiдкрився Бог, вiдкрився стан Божественностi, стан неможливостi смертi, про який говорить В. Джемс [27, с. 60-314]. Це стан, коли людина не купує й не продає. Вiн (цей стан) позбавлений подiбних операцiй. Це символiчно вiдбито в Бiблiї, коли Iсус Христос вигнав iз храму (храму душi, хоча в Євангелiях це показано на життєвих iсторiях) торговцiв (Мф 21:12). Людинi необхiднi не тiльки торговельнi опе­рацiї, здiйсненi нею в головi. Людинi потрiбно, без сумнiву, вiри­ти (Мф 21:21). Своєю вiрою людина може одержати все, що їй потрiбно. Головне - повiрити (Мф 21:32). А вiра глибока внутрiшнiм свiтом людини, тому що людина вiрить, що є стан Божественно­го, стан компенсаторного осяяння, вiрить, не вiдчувши цей стан у собi. Ця вiра людини - суть її внутрiшнiй свiт i до соцiального свiту влади й пiдпорядкувань не має нiякого вiдношення. Тому людина повинна вiддавати кесареве кесаревi, а Боже Боговi (Мф 22:21). Тобто вона повинна крiм своїх суспiльних функцiй прагнути знайти стан досконалостi, у якому компенсуються страхи, привнесенi в неї вiд людей, вiд соцiуму, царiв, влади, вiд кесарiв. Це стан, що компен­сує будь-якi страхи, переживається як стан повної вiдсутностi стра­ху, як воскресiння вiд смертельних страхiв, як неможливiсть смертi. Його можна означити як стан компенсаторного осяяння, або Божествен­ний стан, або Бог. Пiсля справжньої смертi людина воскресає в такiй формi, яка якимось чином стосується стану неможливостi смертi, стану компенсаторного осяяня, пережитого людиною за життя. У Бiблiї ця форма описується символiчно, коли людина як ангел на небi (Мф 22:30). Але в Бiблiї чiтко говориться, що воскресiння людей буде в такiй формi, яка зовсiм не вiдповiдає земному життю, жит­тю реальному. Тому в Бiблiї зазначено, що, воскреснувши, люди не будуть нi одружуватися, нi виходити замiж (Мф 22:30). Тобто люди воскреснуть не в тiлеснiй формi зi своїми дiтородними орга­нами. Про ту форму, у якiй воскреснуть люди, Бiблiя говорить ба­гатозначно, символiчно. Форма ангела в небi (Мф 22:30), яку опи­сує Бiблiя, це символ, що має багато значень. Пiд це значення пiдходить i форма натхненностi, про яку говорять атеїсти як про людськi слiди на землi за життя й пiсля смертi. Що ж стосується воскресiння з мертвих (Мф 22:31), то мова йде про воскресiння людини за життя, воскресiння з мертовного стану. Посереднiсть i упередженiсть людину мертвить, руйнуючи сферу безпосередностi, якої багато в дiтей. Бог саме i є тим безпосереднiм станом люди­ни, станом, який був колись у Авраама, Iсаака, Iакова. Бог це певного роду безпосереднiй стан, стан, який позначений як Бог Авраама, Бог Iсаака, Бог Iакова (Мф 22:32). Тобто, коли мова йде про Бога, то не йдеться про мертвих. Бог це певний стан живих, живих людей, таких як Авраам, Iсаак, Iаков. Тобто Бог не мертвих, а живих (Мф 22:32). Людина вiдкриває Бога усерединi себе й для себе. Тому їй зовсiм не треба виставляти напоказ свої довгi молит­ви (Мф 23:14). Дiя напоказ вiдносно Бога говорить про лжепророцтво. З'явиться безлiч лжепророкiв i багато людей будуть обманутi (Мф 24:11). Вони будуть робити знамення й здiйснювати чудеса, щоб обдурити (Мф 24:24). Бiблiя пророкує, що буде час, коли сонце померкне, вiд того мiсяць не дасть свiтла i зiрки впадуть iз неба (Мф 24:29). Люди не думали про майбутнє (Мф 24:39). I катастро­фи почалися. У зв'язку в цим Бiблiя говорить, щоб людина пиль­нувала (Мф 24:42). Вона повинна пильнувати не тiльки вiдносно зовнiшнього свiту, чекаючи катастроф, але й стосовно свого внут­рiшнього свiту, очiкуючи приходу Сина Людського (Мф 24:44), Хри­ста як стану душi, стану Царства Божого. Адже людина не знає нi дня, нi години, коли прийде Син Людський (Мф 25:13), тобто на­стане стан компенсаторного осяяння, стан Царства Божого, коли людина пережи­ває неможливiсть смертi. Христос як стан душi зникає в людинi. Повсякденнiсть залишається, повсякденнiсть, де убогi завжди з нами (Мф 26:11). А от Христа як стану душi незабаром уже не буде (Мф 26:11).
   Бог як стан душi може залишати людину. Бог залишив i Iсуса Христа. Тодi Iсус запитував, чому Бог його залишив (Мф 27:46). Христос є i Богом, i людиною. Як Бог вiн з'являється, коли має стан компенсаторного осяяння, пережитий як неможливiсть смертi. Як людина Хри­стос з'являється, коли має звичайний, повсякденний стан пильну­вання. У цей час вiн молиться в безлюдних мiсцях (Мк 1:35). Мо­литвою очищається вiн i потiм очищає iнших (Мк 1:41). Iсус очи­щає й лiкує людей. Iсус бачить їхню вiру (Мк 2:5) i лiкує. Тобто мова йде про лiкування вiрою. Iншими словами, мова йде про лiку­вання навiюванням, самонавiюванням, гiпнозом. Iсус зцiлює й про­щає грiхи iм'ям Бога. Деякi зауважують, що це богохульство. Адже прощати грiхи має право тiльки Бог (Мк 2:7). Так само було по­мiчено, що учнi Христа не постяться (Мк 2:18). Адже з ними Хри­стос, Христос в їхнiх душах як стан Божественностi. От коли вони будуть розлученi з цим станом Божественностi, отодi й виникне необхiднiсть поститися (Мк 2: 19-20). Адже практика релiгiйна й мiстична виникає тодi, коли людину залишає стан Божественного, стан компенсаторного осяяня. У противному випадку немає необхiдностi в прак­тицi. Коли присутнє Божественне, не виникає потреби в яких-небудь надуманих правилах. Тодi можна їсти жертовний хлiб, який має право їсти тiльки священик (Мк 2:26), тодi можна порушувати правила вiдносно суботи (Мк 2:27, 28). Адже субота, як правило, для людини (Мк 2: 27-28), а не людина для суботи. Людина може порушувати правила, аби тiльки її серце не черствiло (Мк 3:5). Якщо буде так, то не буде подiлу царства усерединi людини, не буде суперечок усерединi людини: у людинi буде все разом, як у сiм'ї, у якiй немає суперечок (Мк 3:25).
   Єднiсть у людинi творить Дух Святий. I тому огуда Духа Свято­го не прощається (Мк 3:29). У своїй єдностi людина вже стоїть на шляху вiдкриття таємниць Божественного Царства. Але цi таєм­ницi доступнi не всiм (Мк 4: 11-12). При цьому виникають ще й перешкоди. Наприклад, суєта, суєтнi бажання (Мк 4: 18-19). Але в людинi повинна споконвiчно перебувати таємниця Божественного Царства. I в кого є, тому ще буде дано (Мк 4:25). Царство Боже саме в людинi проростає. Вона i не знає, як це вiдбувається (Мк 4: 26-27). Царства Божого в людинi спочатку найменше. Але коли воно виростає, то затьмарює в людинi все (Мк 4: 30-32). Однак, крiм цього, потрiбна й вiра (Мк 4:40). Той, хто вiрив у своє виду­жання, одужував (Мк 5:28). Вiра рятувала його (Мк 5:34). Якщо люди не вiрили, то Iсус Христос чудеса свої й не творив (Мк 6:5). Значить, усi зцiлення вiд гiпнозу й навiювання, а точнiше, вiд са­монавiювання або вiри в себе. Не вiрили Iсусу Христу тi, хто знав, що вiн просто тесля (Мк 6:2). Тобто упереджене ставлення до Iсуса Христа й невiр'я не давали людям зцiлюватися. Але багато хто дивувався, звiдки в Христа така мудрiсть (Мк 6:2). Будучи теслею, Iсус робив чудеса (Мк 6:2). Вiн додержувався велiнь Божих, а не людських звичаїв (Мк 7:8). Люди ж велiння Божi пiдмiнювали власними правилами (Мк 7:9). Велiння Божi йдуть зсередини лю­дини несвiдомо, а правила насаджує соцiум, i людина свiдомо їх виконує. Людина часто замiнює слово Боже (Мк 7:13), що є новим i йде з несвiдомої сфери, своїми власними звичаями (Мк 7:13), якi є сталими соцiальними установками, що найчастiше вiджили своє. Тодi людина думає про людське, а не про Боже (Мк 8:33), не думає про смерть i воскресiння (Мк 8:31). Божественне ж припускає зре­чення себе (Мк 8: 34-35), наслiдування Божественного, Христа (Мк 8:34-35). Якщо хочеш зберегти своє життя (Мк 8: 34-35), то втра­чаєш Божественне. Необхiдно вiддати життя за Божественне, за Христа, за Євангелiє (Мк 8:35). Така повинне бути запонадливiсть. Але вiддати життя за правильне розумiння Євангелiя. Бо Єван­гелiє - символiчнi тексти, а значить, багатозначнi.
   Яке ж значення правильне? Те, яке не суперечить нiякому свiтог­лядуй свiтоспогляданню, не суперечить свiтогляду iнших релiгiй, свiтогляду науковому, матерiалiстичному. Адже Бог є Бог живих! Деякi й не вмруть, не побачивши пришестя Божого Царства (Мк 9:1), пришестя усерединi себе, звичайно. Адже Царство Боже усе­рединi нас! Коли приходить Царство Боже до людини, то вона зовсiм змiнюється. Iсус Христос теж на очах своїх учнiв раптом повнiстю змiнився (Мк 9:2). Про це символiчно говорить Євангелiє, дефор­муючи реальний свiт, указуючи, що одяг Iсуса Христа при цьому став слiпуче бiлим (Мк 9:3). Коли до людини приходить Царство Боже, або iншими словами, стан компенсаторного осяяння, то її це лякає. Петро, один з учнiв Iсуса Христа, також злякався, коли побачив Христа в станi Царства Небесного. Вiд переляку вiн не знав, що говорити (Мк 9:6).
   Деформуючи об'єктивну реальнiсть, Євангелiї передають особ­ливий свiт Царства Небесного як процес людського духу, у якому присутнє i Божественне як складова. Тому з'являється хмара, iз хмари звучить голос (Мк 9:7). Це все процеси Духа Святого, а не об'єктивна реальнiсть. Лише на Духа Святого не повинно бути огу­ди. Дух Святий чистий. Вiн виганяє нечистий дух. I вiн вiрить. Хто вiрить, той усе може (Мк 9:23). Для вигнання є певнi способи. Це молитва й пiст (Мк 9:29). Вони перешкоджають, коли людину тяг­не до грiха. Але людина повинна дiяти й радикальнiше. Вiдрубува­ти руку собi, якщо вона вводить людину в грiх (Мк 9:43), вiдрубува­ти ногу, якщо вона тягне людину до грiха (Мк 9: 45-46), виколюва­ти око, якщо воно веде до грiха (Мк 9: 47-48). Адже головне -берегти в собi сiль (Мк 9:50). Сiль - це дитяча безпосереднiсть людини. Дитячiй безпосередностi належить Небесне Царство (Мк 10:14). Адже споконвiчно необхiдно прийняти Царство Боже як ди­тина (Мк 10:15). Тобто не мiркувати й не вибирати, а, ще не вiдчув­ши на собi Царства Божого, тобто стану неможливостi смертi, ста­ну компенсаторного осяяння, прийняти його за достовiрне, що воно є. Повiрити, що є стан Царства Божого в людинi, стан компенсаторного осяяння, стан неможливостi смертi; повiрити й рухатися до його осягнення. Тодi з'явить­ся можливiсть урятуватися. Адже Бог сильний зробити все (Мк 10:27). Бог як надсвiдома сфера людини i є стан компенсаторного осяяня, стан неможливостi смертi, стан життя вiчного. Людина своїм надсвiдомим як безпосереднiм зливається з усiм свiтом, з буттям, буттям i небуттям. Але його, цей стан Божественностi, треба ще знайти. Заради цього стану людина повинна залишити все: i будинок свiй, i братiв, i сестер, i батька, i матiр, i дiтей, i поля свої (Мк 10:29). Людина повинна вiддати все заради цього. Тiльки тодi є надiя знайти стан компенсаторного осяяння. Заради Євангелiя (Мк 10:29) повинно бути вiддане все. Але заради Євангелiя, яке розумiють правильно. Тiльки в такому випадку в майбутньому людина одержить життя вiчне (Мк 10:30). Життя заради Євангелiє - це служити iншим людям i вiддати за багатьох своє життя (Мк 10:45). Однак тут є небезпека, щоб тебе не використовували iншi люди для своїх корисливих цiлей. Тому служити й вiддавати своє життя не просто комусь, а всiм людям, заради всiх людей. Тому дiм iстинного Бога - це дiм мо­литви всiх народiв (Мк 11:16). У ньому немає мiсця гендлярству (Мк 11:16), вигодi. Людина повинна, не маючи у своєму досвiдi стану Царства Божого, стану компенсаторного осяяння, ризикнути й повiрити, що такий стан є, що є стан iстинного Бога. Вiрити необхiдно без най­меншого сумнiву в серцi своєму (Мк 11:23). Вiрити й прощати, благати себе. Адже благаючи себе, зникаєш, i в тобi починає про­цвiтати надсвiдома сфера, сфера не вiд свiту цього, не вiд свiту свiдомого. Прощаючи, благаючи себе, вiдкриваєш шлях Небесно­го Батька, стану компенсаторного осяяння у своєму серцi. Небесний Батько прощає тобi й твiй опiр, твоє бажання вижити й затвердитися, перетворюючись у кесаря. Адже кесареве кесаревi, а Боже Боговi (Мк 12:17). Як кесар ти нiчого нiкому не прощаєш i спуску не даєш. Але у своєму прагненнi до стану Божественностi ти прощаєш. Тодi Небесний Батько у твоєму серцi простить всi твої грiхи (Мк 11:26). I ти воскреснеш iз мертвих. Адже ти мертвий, доки не знайшов у своїй душi стан Небесного Батька, стан компенсаторного осяяння. Воскреслi з мертвих у цьому свiтi або в якомусь iншому, говорячи образно, як ангели на небесах (Мк 12:25), тобто не вiдповiдають цьому свiту з його потребами, i тому не одружуються й не виходять замiж (Мк 12:25). Однак коли мова йде про воскресiння з мертвих, то це воскресiння стосується цього свiту, воскресiння стосується трансформацiй у людськiй душi. Адже Бог не є Богом мертвих (Мк 12:27). Вiн Бог живих (Мк 12:27), жи­вого Авраама, живого Iсаака, живого Iакова (Мк 12:26) як їх транс­формований, перероджений i перетворений стан душi. Людина вiдкриває цей стан у собi як Бога. I людина повинна любити його всiм серцем i всiєю душею (Мк 12:30). Так само вона повинна любити ближнього свого (Мк 12:31), тому що без iншої людини вона нiщо. Можна, звичайно, напоказ довго молитися (Мк 12:40). Але тодi буде покарання (Мк 12:40); напевно, вiд втраченого часу. Адже все буде зруйновано (Мк 13:2). А ти не берiг. Гаяв час. Кла­дуть пожертвування на храм. Багатi жертвують бiльшi суми (Мк 12:41). Але все буде зруйноване (Мк 13:2). Необхiдно витримати всi розрухи. Хто витримає до кiнця, врятується (Мк 13:13). Адже сонце померкне (Мк 13:24), мiсяць перестане свiтити (Мк 13:24), зiрки впадуть iз неба (Мк 13:25). Це не тiльки поза, але й у душi люди­ни. Коли ми побачимо все, що збувається, то значить, кiнець (Мк 13:29). Таке передбачається. I тому все залишається в силi. Пiдне­бесся й землi може не бути (Мк 13:31). Трапитися це може завж­ди. Є можливiсть загибелi неба й землi як в об'єктивнiй реаль­ностi, так i в суб'єктивнiй. Реальна загибель неба й землi, тобто свiдомого й несвiдомого, у суб'єктивнiй реальностi людини. Страш­на картина можливої катастрофи вимагає вiд людини бути пиль­ною (Мк 13:33). Адже до людини повинен прийти стан компенсаторного осяяння, стан Царства Небесного. Цей стан не повинен застати людину спля­чою (Мк 13:36). Тому необхiдно бути завжди на сторожi (Мк 13:37). Пильнувати необхiдно, щоб не пiддатися спокусi (Мк 14:38). Тодi Бог як стан компенсаторного осяяння буде з нами. Правда, людину в сильних муках стан Бога може залишати. Розп'ятий Iсус кричав про те, що Бог його покинув (Мк 15: 33-34). Бог залишає Христа, коли вiн у силь­них муках. Священики засудили Iсуса через свою заздрiсть (Мк 15:10). I Iсуса Христа розiпнули. Вiн кричав, що Бог його покинув (Мк 15:34). Потiм, голосно крикнувши, Iсус вмер (Мк 15:37). Бог покинув Iсуса Христа, тому що допускався надмiрний бiль i муки. I це вже як розлад тiла. Однак стiйкiсть i байдужiсть до болю свiдчать про силу духу. Таку силу духу ми спостерiгаємо в багать­ох видатних мiстикiв. А. Осборн зазначає, що Шрi Рамана Махарши байдуже переносив страждання [65, с. 13-167]. Для цього в людинi повинен бути Дух Святий. Вiн може бути вiд народження (Лк 1:15). Коли говориться, що Дух Святий в людини вiд народження, то мова йде все ж про природну схильнiсть цiєї людини мати стан Царства Божого, або стан компенсаторного осяяння, стан неможливостi смертi. Насправдi ж людина за життя знаходить Святий Дух. У людину входить Дух Святий i її охоплює сила Всевишнього (Лк 1:35). Але Господь як схильнiсть людини переживати стан Царства Божого може бути вiд самого початку життя, як це було в Iоанна, породженого з Духом Святим (Лк 1:66). Тому Дух Святий i вiд народження як схильнiсть, i за життя сходить на людину. Так, на Iсуса зiйшов Дух Святий (Лк 3:22). Iсус був переповнений Духом Святим (Лк 4:1). Вiн iз владою й силою наказував нечистим духам виходить iз людей (Лк 4:36), забороняв проявлятися хворобам (Лк 4:39) i зцiляв людей. Однак Iсус робив це, коли бачив вiру людей (Лк 5:20). Значить, моменти навiювання й гiпнозу були присутнi в його зцiленнях. Iсус Христос iм'ям Бога прощав людям грiхи, чим обурював деяких. Адже нiхто, крiм Бога, не може прощати грiхи (Лк 5:21). Але Христос у собi вiдкрив Бога. I деяким це було незрозумiло. Христос займався хво­рими як лiкар (Лк 5:31). Вiн не займався праведниками, а займався грiшниками як хворими (Лк 5:32). Вiн закликав їх каятися (Лк 5:32), применшувати свою гординю, свою помилкову личину. Грiшни­кам необхiдно поститися. Але коли в грiшнику з'являється Боже­ственне, з'являється стан вiчного життя, стан компенсаторного осяяння, то пiст нео­бов'язковий. Коли Iсус Христос як Божественне є присутнiм у лю­динi, коли вiн серед людей, учнiв, то пiст необов'язковий. Коли ж Божественне буде взято вiд людей, отодi вони й будуть поститися (Лк 5:35). Люди самi роблять собi закони постiв, молитов, субот, роблять собi закони, за якими тiльки священикам дозволено брати освячений хлiб у домi Божому (Лк 6:4).
   Але люди самi й скасовують закони. Тодi можна брати в Домi Божому освячений хлiб, який законом дозволено їсти тiльки свя­щеникам (Лк 6:4). Людина сама установлює суботу, але й порушує її. Людина Божественна є владикою, що вiдкрив у собi суботу (Лк 6:5). Життя вище суботи й тому заради нього суботу можна пору­шити (Лк 6:9). I Iсус Христос порушував суботу. З нього виходила сила, яка зцiляла людей (Лк 6:19). I вiн зцiляв i в суботу. Iсус Христос проповiдував знаходження певного стану, стану життя вiчного, стану компенсаторного осяяння, стану Царства Божого. Цей стан прихо­дить до людини, компенсуючи протилежний стан, стан, коли лю­дина "не у своїй тарiлцi". Тому Iсус Христос i говорив, що будуть щасливi убогi, голоднi, плачучi, гнанi, приниженi (Лк 6: 20-22), тому що знайдуть Царство Боже (Лк 6:20), тобто стан Духа, проти­лежний всьому цьому. Багатi, ситi, що веселяться (Лк 6: 24-26) не знайдуть Царства Божого, тому що компенсацiя їм не призначена. Вони не терпiли й не жертвували собою. Необхiдно применшити себе у своїй жертовностi до нiщо, аж до того, щоб любити всiх, що ненавидять (Лк 6:28), благословляти всiх, що проклинають (Лк 6:29), i всiх, що ображають (Лк 6:29), аби тiльки жертвувати собою. Якщо у вас забирають верхнiй одяг, то вiддайте й сорочку (Лк 6:29), аби тiльки жертвувати собою. Просять? Давайте (Лк 6:30). Забирають у вас, не вимагайте назад (Лк 6:30). Любiть ворогiв. Адже Бог Не­бесний добрий i до неблагородного, i до недоброго (Лк 6:35). Необ­хiдно бути милосердним, наслiдувати той стан, який iменується Бог, Божественне, Царство Боже, компенсаторний стан, наслiдувати стан не­можливостi смертi. Будьте милосерднi, як Батько милосердний (Лк 6:36), як ви милосерднi, коли перебуваєте в станi Царства Божого. Правда, цим можуть користуватися егоїсти, що оточують вас. Але необхiдна пильнiсть. Адже ви милосерднi не тiльки до кожної кон­кретної людини, а до усiх у справах своїх.
   Не судiть, прощайте, подавайте (Лк 6: 37-38), говорить Єван­гелiє, i тодi вас не засудять, простять, дадуть. Часто це дiйсно так. Але буває, що ти не судиш, але тебе судять, як у випадку з Iсусом Христом. Буває, що ти прощаєш, але тебе не прощають. Буває, що ти даєш, але тобi не дають. Усяке буває. Але чому ж тодi необхiдно обов'язково не судити, прощати, давати? Мова йде про те, щоб звернутися до себе, до бачення свого внутрiшнього свiту, як ти не судиш, прощаєш, подаєш милостиню. Мова йде про те, щоб не розглядати смiтинки в чужому оцi (Лк 6:41), а заг­лянути в себе, i у свої очах шукати колоди - як ти судив, як ти не прощав, як ти не давав. Не судити не можна. Ми судимо щохвили­ни. Судження - це наше свiдоме життя. Але, воно може бути теж застарiле, вiджиле; коли судити не варто, коли засудження зайве. Адже Божественне в людинi позбавлене судження. Лише людсь­ке в людинi судить. Несудження й сумнiви - там, де вiра. А вiра - необхiдний елемент цiлющої практики Iсуса Христа. Якщо є вiра, то людина видужує (Лк 7:10). Тут вiра рятує (Лк 7:50). Але до вiри людинi потрiбно чисте й добре серце (Лк 8:15). Адже просто вiрити й закликати мало. Необхiдна ще й спрямованiсть. У Євангелiї символiчно описано, як Iсус Христос наказував вiтру й водi (Лк 8:25). Iсус Христос наказував нечистому духу, i вiн залишав людину (Лк 8:29). Тут уже не символiчно, а реально переданi подiї зцiлень Iсуса Христа. Цi реальнi подiї пiдсилюються символiчними описами, коли Iсус Христос воскрешав мертвих. Такi деформацiї об'єктивної реальностi показують силу й мiць Iсуса Христа. Що стосується об'єктивної реальностi, то по сутi вiра самих людей зцiляла їх (Лк 8:48). Євангелiє, передаючи чудеса, зробленi Iсусом Христом, по­казувало його мiць i силу. Це символи сили. Сили, коли Iсус Хри­стос нагодував п'ятьома хлiбами й двома рибинами велику кiлькiсть людей (Лк 9: 16-17). Щоб знайти подiбнi сили, необхiдно нести свiй хрест (Лк 9:23), втрачати своє життя заради вищого, заради Бога (Лк 9:24). Тiльки тодi людина врятується. Тiльки тодi буде осяяння яскравим сяйвом (Лк 9:31), тiльки тодi буде хмара й голос Божественного у вас (Лк 9:34). Треба нести свiй хрест i бути ма­лим. Тому що хто зараз найменший, той буде найбiльшим (Лк 9:48). Адже мале, затримане в розвитку, потiм значно компенсує свою затримку й стає великим. Шляхи Господнi недовiдомi. Од­нак бездомнiсть - перша ознака Божественностi. Це символiчна бездомнiсть. Вона стосується не тiльки того, щоб не мати будинку. Хоча в Євангелiях символ бездомностi розкритий на життєвiй кон­кретицi. Лиси мають нори, а птахи - гнiзда. Але тiльки Боже­ственному нiде навiть голову прихилити (Лк 9:58). Божественне не мертве. Людина, що вiдкрила в собi стан Божественного, стан компенсаторного осяяння, справдi жива. Вона несе це людям, проголошує Боже Цар­ство (Лк 9:60). У той же час мертвi, що не вiдкрили в собi за життя Божественного, займаються повсякденнiстю. Мертвi ховають своїх мерцiв (Лк 9:60). Але мертвi ще мають вiдкрити в собi життя вiчне, Божественне. Просто не настав час. Усе вiдкривається в процесi життя. I мертвi за життя знаходять життя вiчне. Хоча для цього не можна обертатися назад (Лк 9:62). Необхiдно увесь час iти вперед. Уперед до осягнення все бiльших глибин Божественного. Для цьо­го необхiдно увесь час дiяти милосердно, щоб спрацьовував ме­ханiзм компенсацiї в людинi й людина знаходила стан життя вiчно­го. I початок всьому - це звичайна людська жалiсть, коли людинi шкода (Лк 10:33) бiдного, бiдолаху (Лк 10:33). У людинi повинна бути жалiсть, милосердя. Це ознаки чутливостi. Але повинна бути й завзятiсть. Необхiдно домагатися, просити (Лк 11:9), шукати (Лк 11:10), стукати (Лк 11:9). Стукайте й вам вiдкриють (Лк 11:9), вiдкриється Божественне. Коли у вас вiдкриється Божественне, то Царство внутрiшнього свiту вашої душi перестане бути роздiле­ним саме в собi (Л к 11:17). Усерединi вас припиняться сварки (Лк 11:17). Дух Святий прийде. Дух Святий у нас - як основа Царства Божого, як Божественний стан компенсаторного осяяння. Тому усе людинi прощаєть­ся, але огуда Духа Святого не проститься (Лк 12:10). Дух Святий - це надсвiдома сфера людини. Вiн говорить сам, не замислюючись (Лк 12:11). I людина говорить, не замислюючись, тому що дiючи, Дух Святий говорить замiсть неї. Дух Святий дiє замiсть людини. Тодi людина стає подiбною до ворони, що не сiє, не жне (Лк 12:24). Бог, або Дух Святий, налаштовує людину дiяти певним чином (Лк 12:24). Людина не клопочеться про це свiдомо (Лк 12:26). Все вiдбу­вається саме собою, не завбачливо з гарантiями на майбутнє. Тодi людина подiбно лiлiї, яка не трудиться, не пряде (Лк 12:27). Дух Святий, Божественне штовхає людину на працю. Тому їй не треба нi про що пiклуватися (Лк 12:29). Батько Небесний усерединi людсь­кого серця й так знає, у чому людина бiдує (Лк 12:30). Їй треба лише постiйно шукати Царства Божого (Лк 12:30), перебуваючи в станi пильнування (Лк 12:37). Необхiдно так само постiйно каятися (Лк 13:5) про вчинене, направляючи себе до необхiдного. Необхiд­не ж - це допомога iншим, зцiлення iнших. Для цього можна по­рушувати будь-якi правила й закони. Навiть найбiльш священнi, на зразок суботи (Лк 13:14). Закон не дозволяє що-небудь робити, у тому числi й зцiляти, у суботу (Лк 14: 3-6). Але заради того, щоб допомогти людинi, цей закон можна порушити. Допомогою iншим ми пiдсилюємо свою чутливiсть, за яку потрiбна компенсацiя у виглядi Царства Божого. Царство Боже, життя вiчне, стан немож­ливостi смертi, де немає страху смертi, - це компенсацiя за появу в людинi усвiдомлення своєї смертностi, що з'являється разом з виникненням самосвiдомостi при формуваннi особистостi. Але ком­пенсацiя можлива за певного рiвня чутливостi. Чутливiсть пород­жує страх смертi при її усвiдомленнi, але вона й компенсує її Цар­ством Божим.
   Праведнi воскресають i за життя своїм духом, i, можливо, пiсля смертi. Воскресiння праведних (Лк 14:14) - це воскресiння тих, хто допомагав бiдним, калiкам, слiпим, кульгавим (Лк 14:13). Воскре­сiння - це знаходження стану компенсаторного осяяння, стану Божественностi. Це повинне бути найважливiшою справою в життi людини, важливi­шою за життя (Лк 14:26). Людина повинна нести свiй хрест через життя, тобто нести й переносити всi тяготи, якi перешкоджають просуванню вперед (Лк 14:27), i наслiдувати тих, хто має стан компенсаторного осяяння, наприклад, Христа (Лк 14:27). Необхiдно вiдректися вiд усього (Лк 14:33) у прагненнi до стану компенсаторного осяяння. Каяття - це один зi способiв знаходження стану компенсаторного осяяння, стану життя вiчного. Адже до цього людина мертва, а пiсля каяття знову жива (Лк 15:24). До цього людина пропаща, пропаща для самої себе, а пiсля знаходить себе (Лк 15:24). Все вiдбувається усерединi людини. Вона там зна­ходить i Царство Боже. Адже Царство Боже усерединi нас (Лк 17:21). Там ми його виявляємо як стан компенсаторного осяяння, тобто життя вiчно­го. Бiблiйнi притчi на життєвих прикладах показують рух внутрiшнiх станiв людського духу, розкриваючи Царство Боже, котре усере­динi нас (Лк 17:21). Це Царство вiдкривається тому, хто цiлком i повнiстю служить йому. Людина може служити ще й вигодi, ба­гатству. Але людина не може служити одночасно Боговi й багат­ству (Лк 16:13). Практичнi люди, люди цього свiту кмiтливi в прак­тичних справах (Лк 16:8). Споглядальнi люди, дiти свiтла, менш кмiтливi в практичних справах (Лк 16:8) i вигодах. Але й тi, й iншi повиннi орiєнтуватися на вiчнi цiнностi, щоб бути прийнятими у вiчнiй обителi (Лк 16:9). Нехай ця орiєнтацiя супроводжується му­ками й стражданнями. Адже за законами компенсацiї муки й страж­дання змiняться на розраду, райську розраду (Лк 16:25). Але для того, щоб спрацювали компенсаторнi процеси, необхiдно бути пиль­ним (Лк 17:3) i не пiддаватися спокусi (Лк 17:1). Для цього, по­трiбна вiра, хоч маленька. Добре, якщо вона хоч iз гiрчичне зерно (Лк 17:6). Вiра допомагає виконати обов'язок (Лк 17:10). Вiра зцiляє (Лк 17:19). Але кiнцева мета - це друге народження людини, коли вона стає особистiстю, знаходить самосвiдомiсть i усвiдомлення своєї смертностi. Вона перероджується. Це вiдбувається десь у 15 рокiв. Хоча це може статися в будь-якому вiцi. 15 рокiв - це поча­ток. Пройшовши через багато страждань (Лк 17:25), усвiдомивши свою смертнiсть, людина як компенсацiю за страх смертi знахо­дить стан компенсаторного осяяння, знаходить Царство Боже. Царство Боже є особ­ливим станом людини, тому що воно всерединi вас (Лк 17:21). Це стан особливий. У цьому станi людина безпосередня, вона зли­вається зi свiтом. Тому людина не може сказати про цей стан нiчого. Вiн тут, або вiн там (Лк 17:21). I це лише тому, що Царство Боже усерединi вас (Лк 17:21). Але в Бiблiї Царство Боже опи­сується на фонi природних катастроф, на фонi потопу. Потоп, за­ливнi дощi, вогонь i сiрка (Лк 17:29) символiчнi. Усе це знищує внутрiшнiй свiт колишньої людини. Але на мiсце цього свiту при­ходить Царство Боже. Це Царство Боже усерединi вас (Лк 17:21). I не треба зберiгати життя, зберiгати в собi колишню людину. Хто намагається зберегти своє життя, той втратить його (Лк 17:33). Але хто втратить своє життя, той збереже його (Лк 17:33). Царство Боже прийде як неминучiсть. I не слiд триматися за своє колишнє життя, за свiй колишнiй внутрiшнiй свiт. Але Царство Боже прий­де не до всiх у їхньому внутрiшньому свiтi. Одна людина буде взята у Царство Боже, а iнша залишена (Лк 17: 34-36). Коли лю­дина буде трупом для свого колишнього життя, то прийде Боже­ственне, стан компенсаторного осяяння, стан Добродiї (Лк 17:37). Людина повинна стати трупом для свого опосередкованого життя, знайшовши без­посереднiсть, дитячу безпосереднiсть, не обтяжену упередженостями. Людинi необхiдна дитяча безпосереднiсть. Царство Боже належить таким, як вони (Лк 18:16) - людям з дитячою безпосе­реднiстю. Та й саме Царство Боже повинне бути прийняте люди­ною безпосередньо, як це приймають дiти (Лк 18:17). Навiть якщо людина не вiдчула це Царство Боже на собi. Хоча врятуватися людина може, лише вiдчувши стан Царства Божого, знайшовши стан компенсаторного осяяння, стан життя вiчного. Вiдчувши стан Царства Божого, людина стає Богом. Адже ми по сутi створенi за подобою Божою, коли компенсується страх смертi. Людинi врятуватися неможли­во. Але можливо Боговi (Лк 18:27). Але для цього треба залишити все (Лк 18:29) у пошуках Божественного. Лише тодi з'явиться мож­ливiсть мати життя вiчне в майбутньому (Лк 18:30) тому що люди­на шукає її власну неповторнiсть. Ця неповторнiсть може служити життям вiчним у майбутньому. Але ця неповторнiсть може супере­чити можновладцям, суперечити нинiшнiй владi, суперечити кеса­ревi. Тому кесаревi кесареве, а Боговi - Боже (Лк 20:25). Необхiдно вiддати й продовжувати вiрити у воскресiння мертвих (Лк 20:27). Адже люди стануть безсмертнi як ангели (Лк 20:36). Ангел - це символ, що має багато значень i розумiнь безсмертя. Адже люди, ставши ангелами, не будуть людьми напевно. Вони не будуть нi одружуватися, нi виходити замiж (Лк 20:35). Вони будуть не люди, а як ангели (Лк 20:36). Вони будуть дiти Бога й дiти воскресiння (Лк 20:36). Дiти Бога й дiти воскресiння - це теж багатозначнi символи. Їх можна розумiти i як продукти людських дiй. Бог же у своїй сутностi пiзнається за життя людини як її особливий стан компенсаторного осяяння. Тому Бог не є Богом мертвих (Лк 20:38). Вiн Бог живих (Лк 20:38). У Бiблiї описується безсмертя, яке знаходить людина усерединi самої себе, i руйнування в собi колишньої людини з па­ралельним описом руйнування свiту й великих знамень на небi (Лк 21:11). Усi руйнування людинi необхiдно витримати. Тодi вона вря­тує свою душу (Лк 21:19). Руйнування ж будуть великими, навiть небеснi тiла похитнуться (Лк 21:26). Але руйнування цi пов'язанi з наближенням Царства Божого (Лк 21:31) усерединi людини. Тут руйнування - це руйнування в людинi її колишнього свiту. Щоб вiдбулося це руйнування й виникло Царство Боже в людськiй душi, людина повинна бути завжди на сторожi (Лк 21:35), повинна бути пильною. Бiльше того, Царство дається в труднощах (Лк 22: 28-29). Життя за правилами - вже праця, уже подолання руйнiвних тенденцiй. Субота - одне iз правил. Її необхiдно проводити в спокої (Лк 23:56). Тобто спокiй i той регламентований. Усе являє собою правила - i праця, i труднощi. Вiд цього зневiра. Але до людини може спонтанно з небес прийти ангел i пiдбадьорити, як це трап­лялося з Iсусом Христом (Лк 22:43), пiдбадьорити й пожвавити. Тодi не треба шукати живого серед мертвих (Лк 24:5). Тодi воскре­саєш (Лк 24:6). Ангели повiдомляють, що людина жива (Лк 24:23), що Христос живий (Лк 24:23), живий у людинi. Ангели - це бага­тозначнi символи. Пiсля воскресiння й переродження людина стає iншою. Вона невидима для iнших. Христос став для них невиди­мим (Лк 24:31). Але Христос i реальний як символ, реальний i тiлом, i костями, як символ можливостi вiдродження в майбутньо­му. У духiв не буває нi тiла, нi костей, а в Христа є (Лк 24:39), тому що це символ можливого вiдродження з мертвих, справжнє вiдрод­ження в можливому майбутньому. Хто постраждав (Лк 24:46), у того з'являється можливiсть воскреснути з мертвих у майбутньо­му, воскреснути й пiднестися на небеса (Лк 24:51).
   На початку було слово (Iн 1:1). I слово було Бог (Iн 1:1). Воно було на початку всяких проявiв особистостi, тому що перед тим як особистiсть проявляється, вона переживає стан Божественностi, стан компенсаторного осяяння. Усе, що iснує, було створено через слово Бог (Iн 1:3). Мається на увазi все, що iснує у внутрiшньому свiтi людини. Адже внутрiшнiй свiт людської особистостi починається з другого на­родження пiсля переживання стану Божественностi, стану компенсаторного осяяння. Без стану компенсаторного осяяння нiчого не починало iснувати (Iн 1:3) у людськiй особистостi. Тут мова йде про внутрiшнiй свiт людської особис­тостi, тому що слово належить внутрiшньому свiту, свiту у якому є мiсце й Царству Божому, тому що Царство Боже усерединi нас (Лк 17:21).
   Христос як Бог, як людина, що мала стан Божественностi, була у свiтi, що ним же самим i був створений (Iн 1:10). Це його внутрiшнiй свiт духу, душi. Але свiт не пiзнав його (Iн 1:10). На­вколишнiй свiт людей не побачив у Христi Божественне. Адже Бога нiхто нiколи не бачив (Iн 1:18). Щоб пiзнати, треба вже мати в собi Божественний стан духу. Бог - це певний стан духу. Але цей стан абсолютно безпосереднiй, а значить його не можна визначати опосередкованими способами. Людина в цьому станi - Бог. Хрис­тос був у цьому станi. Вiн сам Бог (Iн 1:18).
   Стан Бога не припускає в людинi опосередкованi процеси роз­рахунку й торгiвлi. Символом цього є те, що Iсус Христос виганяє торговцiв iз храму (Iн 2:15). Тобто подiї, що об'єктивно вiдбувають­ся й описанi в Євангелiях, є символами певних станiв людського духу. Серед цих станiв є й стан Бога, або Божественного, стан компенсаторного осяяння, стан Царства Божого. Вiн виникає в людини не з самого її народження, а з моменту формування особистостi, самосвiдо­мостi й усвiдомлення смертi. Стан Царства Божого виникає при другому народженнi людини, коли формується особистiсть. Це вiдбувається починаючи з 15 рокiв. У кожного по-рiзному - через прискорений або сповiльнений розвиток. Кожна нормальна люди­на повинна бути заново народжена. Спочатку вона народжується як бiологiчна iстота i лише потiм - як соцiальна iстота, як особистiсть. I нiхто не побачить Божого Царства, якщо не буде заново народже­ний (Iн 3:3); тобто народжений як соцiальна особистiсть. Звичайно, деяких дивує як це людина може бути народжена ще раз, коли вона вже стара (Iн3:4)? Звичайно ж, людина не входить знову в утробу своєї матерi (Iн 3:4). Удруге вона народжується не фiзично, не тiлесно, а духовно, як особистiсть. Друге народження - ця умова входу в Царство Боже як певний стан духу. I нiхто не зможе ввiйти в Царство Боже, якщо не буде народжений вiд води й Духа (Iн 3:5). Виникає питання, чому вiд води? Що за символ - вода? Протилеж­нiстю води є вогонь. Люди вогню - це витривалi люди, iз сильною нервовою системою. Люди води - це чутливi люди, зi слабкою нервовою системою, меланхолiйного темпераменту. Люди води - це люди, схильнi до мiстичних станiв вiд народження. Вода - сим­вол, що пронизує всi мiстичнi системи свiту. Наприклад, китайсь­кий даосизм. А. Уотс зазначае, що Дао - шлях води [83, с. 195-212], шлях чутливої людини, а не просто витривалої. Витривала повинна релiгiйно-мiстичною прак­тикою пiдвищити свою чутливiсть. Однак у цьому випадку мова йде не про властивостi людини вiд народження, а про властивостi вiд другого народження, народження заново. Ми повиннi бути за­ново народженi (Iн 3:7), тодi припиняються зайвi потреби. Символ­iчно Євангелiї передають це, констатуючи такий стан речей: хто п'є воду, той знову захоче пити (Iн 4:13). Але хто п'є воду, що дає стан Божественного, того нiколи бiльше не буде мучити спрага (Iн 4:14). Вода, про що говориться в Євангелiях, яку в цьому випадку дає Iсус Христос, стає в людинi джерелом, що веде до вiчного життя (Iн 4:14). Тобто мова йде про Божественне як самодостатнє, самодостатнiй Дух, коли вiдмирають зайвi спонукання.
   Бог є Дух (Iн 4:24). Цей Дух має стан компенсаторного осяяння, стан життя вiчного (Iн 4:36). Стан життя вiчного з'являється в людини спонтанно. Людина, на перший погляд, просто пожинає плоди. Жне те, над чим не трудилася (Iн 4:38). Стан життя вiчного мав Iсус Христос. Вiн прирiвнював себе до Бога (Iн 5:18), чим обурював деяких iудеїв. Iсус Христос бачив у собi Бога як окреме начало, i робив усе, що робив у ньому Бог (Iн 5:19). Бог має джерело життя в самому собi (Iн 5:26). Тобто вiн самодостатнiй. Вiд того й Iсус Христос самодо­статнiй (Iн 5:26). Iсус Христос виконує волю Бога, яка є в ньому (Iн 5:30) як внутрiшнiй голос. Цей внутрiшнiй голос i є Бог усерединi людини Iсуса Христа. Нiхто нiколи не чув голосу Бога (Iн 5:37), тому що це не просто голос, а внутрiшнiй голос. Нiхто нiколи не бачив Бога (Iн 5:37), тому що вiн не має образу. Але людина вiдчу­ває в собi стан Бога, коли вiдчуває стан компенсаторного осяяння. Цей стан розум­iється як життя вiчне. Людина повинна робити все, щоб знайти цей стан вiчного життя (Iн 6:27), щоб воскреснути за життя, воскреснути зi стану невiчного життя в стан життя вiчного.
   Iсус Христос промовляє в Євангелiях мовою символiв. Мова символiв багатозначна. Той, хто не переживав стани Бога, може не зрозумiти того, про що говорив Iсус Христос. Тому й виникає нерозумiння. Нерозумiння виникло мiж Iсусом Христом i iудеями. Iсус Христос говорив, що прийшов з небес. Небеса тут є символом небесної, тобто вищої сфери духу людського, духу в станi компенсаторного осяяння, тобто в станi життя вiчного. Цей Дух Божественний, тому що Бог є Дух (Iн 4:24). Iудеї ж розумiли слова Iсуса Христа про те, що вiн прийшов з неба, у буквальному значеннi, а не в переносному. Вони говорили, що знають Iсуса як сина Йосипа (Iн 6:42). У такому ви­падку як може Iсус говорити, що вiн прийшов з небес (Iн 6:42)? Вони розумiли небеса безпосередньо як те, що над їх головами. Iсус Христос же образно розумiв пiд небесами вищу сферу духу. Небеса тут символ. Тому iудеї були здивованi, як Iсус син Йосипа прийшов з небес (Iн 6:42), як це вiн з них спустився. Розумiючи дослiвно слова Iсуса, iудеї одержали оману, тому що Iсус Христос спустився з небес як з вищих сфер свого власного духу, духу, що має стан компенсаторного осяяння, Божественного Духа, тому що Бог є дух (Iн 4:24).
   Iсус Христос не приходив з небес (Iн 6:42), якi в людей над головами. Вiн прийшов з небес як вищих сфер власного духу, а не нижчих сфер пiдсвiдомого. Вiн прийшов, воскресши вiд сфер ниж­чих (Iн 6:43), пiдсвiдомих. Воскреснути - значить знайти стан компенсаторного осяяння, стан вiчного життя. Тодi людина вiдчуває, що вона не вмре (Iн 6:50).
   Iсус Христос постiйно говорить багатозначними символами. I його не розумiють навколишнi iудеї. Вони розумiють все дослiвно. Iудеї сперечаються, як Iсус Христос може дати їм своє тiло, щоб вони його їли (Iн 6:52)? У них пряме розумiння слiв Iсуса Христа. Але Iсус Христос продовжує їм говорити символiчними формами, тобто багатозначними формами, тим самим пiдсилюючи нерозум­iння. Вiн говорить, щоб iудеї їли тiло Сина Людського й пили його кров, щоб знайти життя (Iн 6:53). Якщо їсти тiло Христа й пити його кров, то знайдеш життя вiчне (Iн 6:54) i воскреснеш (Iн 6:54). Але мова йде про поїдання тiла як про духовну їжу (Iн 6:55) i про питво кровi як про духовне питво (Iн 6:55). Тобто мова йде про ду­ховне, а не про те, щоб їсти й пити реально iснуюче тiло й кров.
   Усi слова Iсуса Христа в Євангелiях - суцiльний символ, що розкриває стан компенсаторного осяяння, внутрiшньо пережитий Христом. Мова йде про те, щоб харчуватися тiлом i кров'юяк сутнiстю духу Iсуса Христа (Iн 6:57), i знайти Життя вiчне (Iн 6:58) як стан компенсаторного осяяння, боже­ственний стан духу. Однак Iсус Христос сам зауважує, що нiхто не прийде до нього, якщо йому це не буде дано Батьком (Iн 6:65), тобто якщо не буде в людини споконвiчної високої чутливостi, щоб вiдчути те, про що говорить Iсус. Вiдчути, а не, почувши, спереча­тися, розумiючи мовлення дослiвно, розумiючи не в переносному значеннi, а в прямому. Людинi повинна бути споконвiчно дана здатнiсть або хоча б схильнiсть, яку надалi можна розвити, пере­живати стан Божественностi. I цьому не вчаться. Просто мають вiд народження, або набувають, високий ступiнь чутливостi. Iудеї ж, що оточують Iсуса Христа, не маючи достатньої чутливостi, щоб вiдчути переносне значення слiв, обурюються, звiдки в нього такi знання, якщо вiн нiколи не вчився (Iн 7:15)? Iсус Христос вiдпо­вiдає, що навчання його не вiд нього (Iн 7:16). Значить, навчання його прийшло зi сфери надсвiдомого через натхнення. К. Ясперс помiчає, що коли таким шляхом до людини приходять думки, то їй здається, що цi думки не належать їй [97, с. 150-508]. Людинi здається, що думки "вруча­ються" їй якоюсь зовнiшньою силою, приходять звiдкись ззовнi, на що вказує К. Ясперс в своїй роботi "Загальна психопатологiя" [97, с. 150-508]. Адже вони не мають нiчого спiльного з тими думка­ми, якi звичайно в людини в головi. К. Ясперс зазначає, що це подiбно натхненню [97, с. 150-508]. Натхнення є певним станом. Людина, що пережила нат­хнення, знає його як певний стан. Цей стан може мати момент екстатичностi як найвищий ступiнь позитивного емоцiйного реагу­вання, на що вказує Е.П. Iльїн в своїй роботi "Емоцiї i вiдчуття" [36, с. 14-136]. К. Ламонт зазначає, що при екстазах людину може охоплювати вiдчуття чистої нескiнченностi [46, с. 250], а також вiдчуття неможливостi смертi [27, с. 60-314]. Iсус Христос переживав подiбного роду натх­нення й знав його як Бога. Вiн постiйно говорив, що знає Його (Iн 7:29). При цьому Iсус Христос у своїх проповiдях завжди мав на увазi Дух (Iн 7:39), коли говорив про Бога. Бог є Дух (Iн 4:24). Бог i Дух є свiтлом свiту. Адже свiтле у свiтi таке ж, як i темне. I тiльки Дух людський як Божественне є свiтлом душевним. Христос, не­сучи в собi стан компенсаторного осяяння, нiс свiтло. Iсус Христос говорив, що вiн свiтло свiту (Iн 8:12), що вiн прийшов згори (Iн 8:23). Згори - це не свiт повсякденного пильнування, не свiт свiдомостi, яка оцiнює, судить, виносячи тi або iншi судження. Згори - це не свiдомiсть, а надсвiдомiсть. Свiдомiсть людини належить цьому свiту. Вона в здоровому розумi, усвiдомлює, що вiдбувається навколо. Iсус Хри­стос говорив, що люди, якi його оточують, належать цьому свiту, свiту здорового розуму й оцiнки, оцiнки й суджень. Вiн указував, що ви належите цьому свiту (Iн 8:23). Себе ж Iсус Христос вiдно­сив до iншого свiту, до свiту надсвiдомого. Христос говорив, що вiн не належить цьому свiту (Iн 8:23). У своїй сутi вiн належить свiту надсвiдомого, Божественного, де проявляється стан компенсаторного осяяння. Багато хто з його оточення туди не зможуть прийти. Туди, куди Я йду, ви не зможете прийти (Iн 8:21) - говорив Iсус Христос. Iудеї ж не розумiли його й уважали в цьому випадку, що вiн хоче покiнчи­ти з собою (Iн 8:22).
   Iсус Христос проявляв себе, образно, алегорично, символiчно, а значить, багатозначно. Тi iудеї, якi не пережили в собi стану Боже­ственного, розумiли Христа дослiвно, орiєнтуючись на тi змiсти й значення, якi вiдбивають закони об'єктивної реальностi. Вони не розумiли Христа, деформуючого своїми словами об'єктивну ре­альнiсть, перебiльшуючи або применшуючи, вдаючись до символ­iстики й алегоричностi виразiв, що б виразити той стан Божествен­ностi, який був у ньому, щоб досягти виразностi, а значить, краси, краси справжньої, що мiстить у собi й добро. Краса Iсуса Христа вмiщувала не тiльки добро, але й iстину. Ця iстина була позанауко­ва, що вiдбиває напевне закономiрностi об'єктивної реальностi. Ця iстина була вираженням усього життєвого, вираженням життєвої мудростi у всьому її рiзноманiттi й концентрацiї, як витонченого, що робить людини вiльною у її проявах. Iсус Христос стверджував, що iстина зробить людей вiльними (Iн 8:32) у всiх вiдношеннях. Така iстина є елементом краси й вищостi, а не опосередкованим викладом структурного й системного знання об'єктивної реальностi.
   Виражену красу й вищiсть Iсуса Христа передає його особливий стан духу, що позначається як життя вiчне й переживається як неможливiсть смертi. При цьому, переживши подiбнi стани i на­буваючи певної поведiнки, у людини виникає можливiсть нiколи не побачити смерть (Iн 8:51). Це символiчне вираження Iсуса Хри­ста, вираження багатозначне й багатообiцяюче, шокує iудеїв. Вони реально розумiють життя й смерть усiх, хто осяг Бога. Вони гово­рять, що Авраам умер, i всi пророки вмерли (Iн 8:52). Але Iсус Христос стверджує те, що людина при певнiй своїй поведiнцi нiко­ли не вмре (Iн 8:52). Пiд цими словами можна багато чого розумi­ти. Вони вимагають додаткових пояснень. Адже слова Христа ба­гатозначнi. I в кожному столiттi їх розумiння змiнюється залежно вiд можливостей, що розвиваються, i iнтересiв самої людини. Але Iсус Христос не вдається в пояснення, розкриваючи варiанти мож­ливостi не вмерти. Не вмерти у своїх справах, якi будуть жити пiсля смертi? Не вмерти у своїх дiтях? Як не вмерти? Iсус Христос не уточнює, не фiлософствує щодо цього, а постiйно повертається до свого особливого внутрiшнього стану духу, стану, якого вiн iме­нує Богом, що вiн пережив i має знання цього переживання. Iсус Христос постiйно вказує, що вiн його знає (Iн 8:55). Тобто вiн знає певний стан духу, що називається Богом i переживається як не­можливiсть смертi, як вiчне життя, переживається як стан компенсаторного осяяння.
   Стан компенсаторного осяяння виникає у хлопчикiв, починаючи з 15-лiтнього вiку [28, с. 406-408], з того моменту, коли в людини виникає самосвiдомiсть, а з нею усвiдомлення смертi й страх смертi, що дослiдив Дидье Жюлиа [28, с. 406-408]. Тобто стан Божественностi, або компенсаторного осяяння як стан неможливостi смертi [27, с. 60-314] є компенсацiєю страху смертi, що з'явився. Про це говорять всi Священнi Писання - i Тора, i Бiблiя, i Коран, i Веди, i Упанiшади, i Трипитака, i Бхагавадгiта, i Дао де цзiн. Вони опи­сують це все в символiчнiй формi, що деформує об'єктивну ре­альнiсть, змiщує всi часовi конкретностi дiйсностi. Тодi всi герої, типу Авраама, що осягли стан компенсаторного осяяння, або стан Бога, i померли колись, присутнi цим своїм станом в iнших людях. Наприклад, в Iсусовi Христi. Тобто хронологiчний, iсторичний, реальний час тут нi до чого. Мова йде про суб'єктивне переживання стану Бога. Цього символiзму не розумiють деякi iудеї, коли звинувачують Iсуса Хри­ста. Для Iсуса Христа Авраам, що жив задовго до нього, є симво­лом, носiєм стану Бога, людиною, що знайшла стан Бога, стан, який присутнiй у самому Iсусовi Христi. Тому символiчнi промови Iсуса Христа деформують реальнiсть, конкретний хронологiчний час. Iудеї ж, що оточують Iсуса Христа, розумiють все напевне. Iсус Христос говорить, що Авраам побачив десь Iсуса Христа й був щасливий (Iн 8:56). Iудеї ж обурюються й говорять Iсусу, що йому немає й п'ятдесяти рокiв, а вiн стверджує, що бачив Авраама (Iн 8:57). Адже хронологiчно Авраам жив задовго до народження Iсуса Христа. Тому iудеї обуренi, як Iсус Христос мiг бачити Авраама. Але Iсус Христос, продовжуючи свої промову, стверджує, що вiн був ще до того як Авраам народився (Iн 8:57). Тут, звичайно ж, порушується часова хронологiя. Але чи в нiй справа? Iсус Христос своєю мовою передає стан свого духу, Духа Божественного. При цьому вiн деформує всi часовi рамки, порушуючи iсторичний час, i взагалi всяку наукову картину свiту. Адже вiн передає стан свого духу шляхом побудови естетичної картини свiту, тобто виразної картини свiту. Для бiльшої виразностi потрiбно спотворювати ре­алiї, деформувати, применшувати або перебiльшувати. Тобто по­трiбно створювати багатозначнi символи, щоб людина не зацик­лювалася на своїх суб'єктивних значеннях, що найчастiше вiджи­ли своє, застарiлi, але ще є в людинi як упередженостi.
   Оточуючi Iсуса Христа iудеї упереджено ставилися до нього. Вони знали, що з Мойсеєм говорив Бог (Iн 9:29). Але вони не мог­ли допустити думка, що з Iсусом Христом теж мiг говорити Бог i що вiн теж мiг осягнути стан Божественностi, стан компенсаторного осяяння. Для iудеїв Iсус Христос був звичайною людиною, одним з них. Вони говорили йому, що вiн звичайна людина, а видає себе за Бога (Iн 10:33). Iсус Христос же вказував їм, що в їх же Священних Писан­нях сказано, що ви боги (Iн 10:34). Правда, необхiдно, щоб людинi вiдкрилася її Божественнiсть, щоб вона пережила стан Божествен­ностi хоч раз у своєму життi. Священнi Писання перебiльшують можливостi людини, яка осягає Бога, Божественне. Начебто така людина може воскрешати тих, хто вже чотири днi в могилi (Iн 11:17). Якщо такi вiдродження можливi, то смерть була не справж­ньою. Не справжня, примiром, клiнiчна смерть. Спостерiгається багато випадкiв, коли людина пробуджується пiсля клiнiчної смертi. Однак усi чудеса Священного Письма не потребують докопування до iстинного стану речей. Священнi Писання своїми чудесами праг­нуть до виразностi, тобто до вiдображення естетичної картини свiту, а не до наукової. Естетична як iнонауков картина свiту припускає перебiльшен­ня й применшення факту життя, тобто передбачається деформацiя об'єктивної картини свiту з метою розкриття з максимальною ви­разнiстю найвищого стану духу, Божественного стану компенсаторного осяяння, коли людина вiдчуває вiчне життя й неможливiсть смертi як компенса­торну реакцiю на страх смертi, який з'являється в людинi з виник­ненням у нiй самосвiдомостi.
   У Євангелiях перебiльшенi можливостi вiри людської. Вiрою як самонавiюванням можна змiнити багато чого в собi й у навко­лишньому свiтi. Образно говорячи бiблiйною мовою, вiрою можна й гори переставляти. Але вiрою не можна пiдняти померлого, вiд якого вже сморiд розкладу (Iн 11:38). Однак Євангелiє спотворює факт життя, переслiдуючи естетичнi цiлi перебiльшення й при­меншення, щоб виразити мiць людського духу, а не встановити науковi iстини об'єктивної реальностi.
   У Євангелiях ми постiйно зустрiчаємо перекручування й дефор­мацiю реальностi. Хоча б те, що Iсус дивиться на небо, звертаю­чись до Бога (Iн 11:41), хоча Бог у ньому. Але це може бути й символом. Дивлячись на небо, Iсус показує в собi прояв вищого, надсвiдомого, а не нижчого, пiдсвiдомо-тiлесного й iнстинктивно­го.
   Символами засiянi всi Священнi Писання. Символи багатоз­начнi. Своєю багатозначнiстю вони закреслюють значення, якi вже установилися в людинi як упередженостi, що заважають пробуд­женню безпосередностi, безпосередностi духу людського. Симво­ли закреслюють помилковi опосередкування своєю багатозначнi­стю. Ця багатозначнiсть доводить людину до шокуючої парадок­сальностi, що вбирає в себе й поєднує такi протилежностi, як уми­рання й життя. За рахунок умирання виробляється життя (Iн 12:24). I хто любить своє життя, той втратить його (Iн 12:25). Отже, необ­хiдно зненавидiти своє життя в цьому свiтi, щоб зберегти його для вiчного життя (Iн 12:25). Такi вислови Євангелiє символiчнi й бага­тозначнi. Пояснень Євангелiя щодо цього не дає, щоб цi слова були прийнятнi й у далекому майбутньому при розвитку наукової, об'єктивної картини свiту, щоб людина не бачила суперечностей iз цiєю картиною свiту, продукованою наукою.
   Iсус Христос говорить про те, що туди, куди вiн iде, його учнi не зможуть прийти (Iн 13:33). Куди ж вiн iшов? Начебто нiкуди особливо не йшов. Просто це символ. Христос iшов углиб себе й говорив про вищий стан свого духу, який кожна людина повинна вiдкрити в собi. Це стан духу не уявний, це руйнування уявного. Уявне в людинi дає свiт, уявний свiт. Христос же дає зовсiм не те, що пропонує цей свiт (Iн 14:27). Щоб це зрозумiти, людина повин­на бути в Христi (Iн 15:5), тобто пережити те, що пережив Христос. Результатом буде те, що людина буде вiддавати своє життя за друзiв (Iн 15:15). Друзям вiдкривається те, що вiдкрито Христу (Iн 15:15). До них приходить Учитель - Дух iстини (Iн 15:26), iстини позанаукової, що не вiдбиває об'єктивну реальнiсть, а iстини виразної, прекрасної, що вiдбиває естетичну реальнiсть пiднесеного суб'єктивного свiту Духа, або Бога. Але на початку в людини буде бiль. I тiльки потiм народиться дитина (Iн 16:21) i забудеться бiль (Iн 16:21).
   Щоб знайти Божественне в собi, знайти вiчне життя, необхiдно перемогти свiт, тобто перемогти в собi зайвi спонукання. Христос перемiг свiт (Iн 16:33). Вiн знайшов вiчне життя. Вiчне життя по­лягає в пiзнаннi iстинного Бога (Iн 17:3) як стану душi, за якого людина вiдчуває неможливiсть смертi. При цьому людина єдина в собi (Iн 17:11), але вона не вiд свiту цього. Коли Христос перебував у станi Божественного, то заявляв, що вiн не вiд цього свiту (Iн 17:14), не вiд свiту упереджень i зайвих спонукань як реакцiй на реальний навколишнiй свiт. У станi Божественного людина пере­буває в повнiй єдностi (Iн 17:23) iз собою. У такому станi людина не вiд цього свiту, свiту зайвих спонукань як реакцiй на навко­лишнi спокуси. Людина не вiдчуває нiякого страху й готова випи­ти чашу лиха, приготовану їй (Iн 18:11). Царство такої людини не вiд цього свiту. I Царство Iсуса - Бога, що осяг стан, не вiд цього свiту (Iн 18:36). Тому Iсус Христос i беззахисний. Його Царство не вiд цього свiту (Iн 18:36). Цей свiт - свiт мертвих. Iсус Христос воскрес iз мертвих (Iн 20:9). Воскресiння з мертвих (Iн 21:14) є сим­волом другого, нового народження людини. Це воскресiння, цей символ яскраво описаний у Євангелiях як iсторiя життя Iсуса Хри­ста. Тут цiла iсторiя життя багатозначний символ.
   Дослiдження iнонаукової картини свiту показують, що релiгiя й мистецтво через катарсис очищають людину вiд скверни, вiдкидають низьке в людинi, залишаючи вищий стан духу. При цьому в людини викликаються "спазми", вона шокується, що применшує її, її гординю, зм'якшує її "над-я". Для викликання "спазмiв", шоку, тобто для очищення потрясiнням, потрясiнням-катарсисом, людина уявляє огидне, жахливе й через гру вiдкидає це огидне й жахливе, очищається вiд усього цього. Результат - це сплавлення воєдино всього в людинi. Огидне й жахливе огортаються пiднесеним у процесi гри. Пiднесене - це вищий стан духу в суб'єктi, переживаний як неможливiсть смертi, що позбавлений об'єкта, але в потенцiї має можливiсть майбутнiх становлень.
   Коли присутнiй мiстико-естетичний досвiд, то в людинi проявляється суще, суть, сутнiсне, цiннiсть, цiннiсне, а суєтне, дрiб'язкове, безглузде зникає, залишаючи смисл. У такому станi в людинi хоч i виникають iмпульси й бажання вiд потреб, але вiдразу зникають як дрiб'язково-суєтне. Iмпульси й бажання розчиняються, тому що людина не вiдволiкається вiд головного дiяння, вiд своєї дiяльностi, у якiй вбачать цiннiсть, тому що вона не захоплена дрiб'язково-суєтним у своїх iнтересах, а робить необхiдне. Вона вчиняє за необхiднiстю. При цьому в людини повнiстю вiдсутнiй страх, а свiдомiсть стае чиста, очищена вiд дрiб'язково-суєтного, вiд другорядного. Людина переживає стан чистоти. У цьому станi вона безкомпромiсна, не вступає в згоду з iншими людьми. Вона непоступлива до людей, iз твердою волею, без зайвих рухiв, без зайвих дрiб'язково-суєтних думок, без мислення дрiб'язково-суєтного характеру. Це одиничний психiчний стан.
   Iснують одиничнi психiчнi стани. Про подiбнi стани наука говорить як про суб'єктивно-неповторнi. Наукова картина свiту не припускає нi Божественного, нi трансцендентного, нi самодостатнього, нi трансгресивного, нi вiдчуття безсмертя, за К. Ламонтом [46, с. 250], нi почуття неможливостi смертi за В. Джемсом [27, с. 60-314]. Усе це зв'язується з iндивiдуально-неповторними станами, або одиничними психiчними станами. Але про це говорить художня картина свiту. Вона це припускає як бажане, спочатку пережите як особливий суб'єктивний свiт, а потiм як можливе для всiх.
   Художня картина свiту припускає Божественне i трансцендентне як бажаний iдеал у реалiях життя, бажаний iдеал, узятий iз суб'єктивних переживань особистостi. У цьому бажаному iдеалi присутня i можливiсть для майбутнiх становлень як виражальна форма. Тому все це можна вiднести до естетичної картини свiту, а значить деформованої картини, перебiльшеної i применшеної для бiльшої виразностi iдеальних станiв людського духу.
   Релiгiйно-мiстичне й художнє було єдиним у синкретизмi первiсної культури. Ця єднiсть зберiгалася аж до епохи Вiдродження. Культура, у якiй було сполучене релiгiйно-мiстичне й художнє, певною мiрою була спробою вiдбити особливi, вищi стани людської душi. Цим вона зберiгає мiфопоетичне почуття свiту душi, що обов'язково вiдбиває свiт зовнiшнiй, об'єктивний, соцiальний, спадково-традицiйний, що має у своїй сутi колективну творчiсть при повторi, варiацiї в процесi створення образiв i символiв. Однак споконвiчний образ при повторах i варiацiях мiстив i суб'єктивнi уявлення про пережитий особистiстю стан досконалостi. Ця досконалiсть мала цiлiснiсть свiдомостi особистостi, з якої виникав синтез як спосiб у творчих процесах людини.
   Синтез лежить у основi образностi при формотвореннi, що допускає родову сутнiсть як невiд'ємний елемент людського. При цьому канонiчнi системи й традицiї в релiгiйного мiстика й митця перемежовувалися з їхнiм руйнуванням i вiдчуттям досвiду безсмертя в процесi творчостi. Релiгiйний мiстик i митець зберiгають канон i традицiю як iсторичну пам'ять, що є соцiально-iсторичною передумовою для творчостi й змiни того самого канону й традицiї.
   Канон i традицiя мiстять у собi iнтереси людей i визначають життєву й творчу позицiю релiгiйного мiстика й художника, митця, склад їхнього мислення. Цей склад має властивiсть поєднувати почуття й думки людей. При змiнi канону й традицiї в процесi творчостi властивiсть поєднувати залишається. Наскiльки вона змiнена, залишається загадкою. Але ця властивiсть поєднувати надихає, пiднiмає й окриляє людину при сприйняттi творiнь релiгiйного мiстика i художника, митця. Ця властивiсть робить мiстику й естетику суспiльними явищами, породженими багатоликiстю й суперечливiстю соцiальної дiйсностi, де немає фатальної приреченостi до певного свiтогляду, але є властивiсть поєднувати почуття й думки, властивiсть, якiй притаманний елемент безкорисливостi, що походить вiд материнського iнстинкту "давати", давати iншому, i при соцiалiзацiї людини стає елементом гуманностi в людськiй iстотi.
   Наука не заперечує релiгiю, а релiгiя не заперечує науку, якщо Бога розумiти як стан Духа, Святого Духа. Адже Бог є Дух (наш справжнiй Дух), а Царство Боже усерединi нас, i треба його тiльки побачити, i тодi ми стаємо могутнiми, володiємо собою. Коли у Священних Писаннях Бог рухає хмарами й насилає дощi, то це можна розумiти символiчно й алегорично, можна розумiти i як вираження нашої могутностi. Адже Бог усерединi нас. Вiн є Дух. Бог - це просто певний стан людини, Божественний стан нашого духу. Бог є. Але люди розумiють його по рiзному. Говорити про Бога поза людиною не має смислу, i це позбавлено iстинностi. Адже перетворення й одкровення вiдбувається в людинi.
   Завдання фiлософiї - це лiквiдувати суперечностi мiж рiзними картинами свiту, мiж науковою, релiгiйно-естетичною картинами свiту i етико-практичним життям. Цьому допомагають iнтеграцiйнi процеси сучасностi.
   Особливiстю сучасної цивiлiзацiї є те, що вона живе в умовах масової комунiкацiї. Засоби масової комунiкацiї iнтегрують цивiлiзацiї й культури рiзних континентiв. Африканська культура iнтегрується в азiатську культуру, азiатська - в американську, американська - у європейську, i навпаки.
   Стосовно релiгiй iде той же процес. Iсус Христос християн уже не може залишатися сам по собi, як у давнi часи. Iсус Христос зараз знаходиться в оточеннi Аллаха, Будди, Крiшни; Аллах - в оточеннi Христа, Будди, Крiшни; Будда - в оточеннi Христа, Аллаха, Крiшни; Крiшна - в оточеннi Христа, Аллаха, Будди. Ми маємо факт iнтеграцiйних процесiв релiгiйних культiв. У цих умовах накреслюється пошук подiбностей рiзних релiгiй, намiчається виявлення внутрiшнiх подiбностей, наприклад, подiбнiсть сакрального, оскiльки зовнi ритуали мають багато розходжень. Адже Богiв породили цивiлiзацiї, якi мало спiлкувалися одна з одною, живучи на рiзних континентах. Щодо цього в сучасному православ'ї, як i в усiх iнших релiгiях i культах, на поверхню виходить мiстична сторона. Адже саме в мiстичнiй релiгiйностi ми бачимо подiбнiсть. Тут релiгiйно-мiстичний екстаз переживається християнином так само, як i мусульманином, а мусульманином - так само, як i буддистом, i навпаки.
   У православ'ї на переднiй план виходить процес прилучення людської природи до Божественного. Особливу роль починає вiдiгравати iдеал обожнення. У соцiальному планi, рухаючись до мiстицизму, сучасне православ'я висуває на переднiй план iндивiдуально-особистiснi вiдносини. Щодо цього сучасний православний християнин спрямовує свiй пошук Бога усередину себе. Бог стає не якоюсь зовнiшньою силою, що тяжiє над людиною. Бог стає особливим станом людського духу, станом, коли людина переживає неможливiсть смертi, переживає стан безсмертя. Тодi вся суть православ'я й християнства в цiлому зводиться до того, що iдеальний стан духу як Царство Боже усерединi нас (Лк 17:21). Той же процес спостерiгається й в iнших релiгiях. Усе зводиться до того, що перетворення й усяке просвiтлiння в людини вiдбувається зсередини, а значить не має смислу мiркувати про Бога як про щось зовнiшнє стосовно внутрiшнього свiту людини, зазначає С.В. Пахомов [71, с. 846]. Як у православ'ї, так i в iнших релiгiях мова йде про внутрiшнiй свiт людини, про збагнення особливих станiв свiдомостi як Божественних, про екстатичнi стани, коли людина перебуває поза часом, на що вказує Е.П. Iльїн [36, с. 14-136], про подiбнi стани, якi однаковi й у православного, i в католика, i в протестанта, i в iудея, i в мусульманина, i в буддиста, i в крiшнаїта.
   Деякi вченi й атеїсти ополчаються на релiгiйнi тексти. Але нiяких суперечностей мiж наукою й релiгiєю немає, якщо розумiти релiгiйнi тексти як символiчнi, багатозначнi. Iнше питання, що цi тексти, Священнi Писання, треба розумiти, побачити їхнє правильне значення вiдповiдно до особистого досвiду збагнення Божественного.
   Правильне розумiння повинне возз'єднувати наукову картину свiту з релiгiйно-естетичною, а також з етико-практичним життям людини. Якщо це возз'єднання вiдбувається, то мета фiлософiї досягнута.
   Релiгiйно-мiстичнi промови - це не логiчнi промови вченого; це музичнi промови. У них треба шукати спiвзвуччя iз власними подiбними переживаннями, де царюють суперечностi, ("голоси безмовностi"), що вiдкидають незначне й другорядне. Але в цих промовах не можна шукати логiки, яка приводить до умовиводiв, що верифiкованi. Вони перевiряються на практицi й набувають статус об'єктивних. Нi, це суб'єктивний свiт, свiт мiстико-музичний, де ми зустрiчаємо суперечливi вирази як то "голоси безмовностi" або "слiпучий морок", вирази багатозначнi, розчинюючi особистiсть, а точнiше розчинюючi в особистостi все наносне, пихате, упереджене, звiльняючi людину для нового, нового життя, а значить, i для нових можливостей, можливостей майбутнiх становлень. I тут є мiсце для безсмертя, мiсце для тих екстатичних спалахiв, коли наявне переживання безсмертя, вiдчуття безсмертя, досвiд безсмертя, на що вказує К. Ламонт [46, с. 250], тих екстазiв, де є почуття, коли смерть уявляється неможливою, переживається стан неможливостi смертi, що зазначає В. Джемс [27, с. 60-314]. Подiбнний стан необхiдний людинi разом з об'єктивними iстинами науки, що допомагають передбачати небезпеки майбутнього. Цi свiти, цi картини свiту фiлософ об'єднує, облагороджуючи людську душу спокоєм, заспокоєнiстю вiд надривних конфлiктiв про сенс життя.
   Причини направляючi до життя у всього живого, якi рушуть з мiсця живе уперед - це життя i смерть особини, боротьба проти смертi. Вiдхилення вiд правила намiчаються лише в стадних високоорганiзованих тварин. Причини ж усього в людини - це життя й смерть усiх; спочатку всiх вiдносно окремої групи, а потiм i всiх взагалi. Фiлософ же говорить про все це загалом. У його промовах наявнi i його власнi компенсаторнi реакцiї. Компенсаторна реакцiя - це цiннiсть для себе, що вказує, що людина змiнюється вiдповiдно до змiн у навколишньому свiтi, що вона не зациклюється, не дивиться упереджено.
  
  
   Роздiл 6.
   СИМВОЛIЧНI ФОРМИ ЗНАННЯ В ЕСТЕТИЦI I СИМВОЛОГIЇ
  
   Соцiальна фiлософiя про мистецтво як символiчну, iнонаукову форму знання в ХХ-ХХI ст. засвiдчує важливiсть людської iндивiдуальностi. Тут в символiчнi форми знання не тiльки символогiї але i естетики входить субє'ктивне як невiд'ємне. Людський свiт iндивiдуалiзується. Тому як символогiя, так i естетика, як гуманiтарна наука, в своїх категорiях починає розглядати субєктивний свiт людини бiльш ширше.
   Мистецтво. Мистецтво - це вид освоєння дiйсностi, вид духовного освоєння дiйсностi. Мистецтво - це також форма суспiльної свiдомостi. Мистецтво - це вид творчостi, це художня творчiсть. Художня основа присутнє у будь-якiй людськiй дiяльностi, а отже, i в будь-якiй творчостi як дiяльностi.
   Мистецтво - це певна форма вiдображення дiйсностi. Мистецтво - це певний спосiб виробництва, духовного виробництва. Мистецтво сприяє створенню у людини культури почуттiв i культури спiлкування. Мистецтво надiляє людину здатнiстю жити "за законами краси", а також надiляє художника здатнiстю творити "за законами краси".
   Iсторичний аспект мистецтва. Давнина, класичне i некласичне мистецтво.
   Давнина. Особливостi первiсного мистецтва. Особливостi первiсного мистецтва полягають у його синкретизмi. Первiсне мистецтво було синкретичним.
   Пiзнiй палеолiт - це 25 тис. рокiв до н. е. Первiсне мистецтво епохи пiзнього палеолiту не мало вираженого прояву саме естетичної основи як вiдокремленого. Первiсне мистецтво мало в основному ритуально-магiчний характер, а також медичний i психотерапевтичний характер.
   Класичнi уявлення про мистецтво. Класичнi уявлення про мистецтво заклали антична естетика, естетика середньовiччя, естетика епохи Вiдродження.
   Коротко можна зазначити, що антична естетика розкривала мiметичний, "наслiдувальний" момент мистецтва.
   Крiм того, що антична естетика при поясненнi мистецтва говорить про мiметичний, тобто наслiдувальний бiк мистецтва, антична естетика також говорить i про катарсис як очищення вiд афектiв, тобто має на увазi ту ж психотерапевтичну спрямованiсть мистецтва, про яку говорить i первiсне мистецтво. Катарсис - це очищення потрясiнням.
   Антична естетика вказувала на пiзнавальну i моральну цiннiсть мистецтва, що в цiлому розкриває античнiсть як класичне. Це класичнi погляди на мистецтво.
   Середньовiччя. Середньовiччя у мистецтвi - це вираження способу якось прилучитися до "Божественного", "безмiрного".
   Епоха Вiдродження. Епоха Вiдродження в розумiннi мистецтва - це багато в чому та ж античнiсть. В епоху Вiдродження були уявлення про мистецтво як про "наслiдування", або "мiмезис", "наслiдування прекрасної природи", про наслiдування як "дзеркало".
   Нiмецька класична естетика. Нiмецька класична естетика розглядає мистецтво як "гру творчих сил". Притому ця гра творчих сил позбавлена мети, це "доцiльна дiяльнiсть без мети". Така доцiльна дiяльнiсть без мети народжує "царство подоби". Ось це царство подоби i є мистецтво як вираження "Абсолютного духу", вираження вищих станiв духу.
   Класичне уявлення про мистецтво. Класичне уявлення про мистецтво - це зв'язок, сутнiсний зв'язок мистецтва з дiйснiстю. Мистецтво - це органiчний зв'язок з тим, що є цiкавим для життя, цiкавим для людини в життi, за поглядами М.Г. Чернишевського. Класичне уявлення про мистецтво орiєнтоване на гуманiстичну культуру. Класичне говорить про наслiдування тому, що маємо в життi, в "контекстi". Некласичне, тобто модернiстське i постмодернiстське, говорить, що у мистецтвi - те, що за краями "тексту". Однак це вже нове, iнше розумiння наслiдування, нове розумiння "мiмезису".
   Сучасне мистецтво. Сучасне мистецтво - це модернiзм i постмодернiзм.
   Модернiзм. Модернiзм - це створення нових форм, перероблення старих форм до такої мiри, що старi форми вже не є рiвними самим собi. Модернiзм - це i новий змiст, в який проникає "низьке", що належить до сфери потворного. Пiк, розквiт новизни форми i змiсту модернiзму спостерiгається в авангардизмi.
   Якщо модернiзм вiдрiзняється новизною у формi, то постмодернiзм в подальшому є хранителем модернiстських форм. Постмодернiзм далi зберiгає i компiлює наявнi форми, форми, створенi модернiзмом.
   Модернiзм орiєнтується на розум як на феномен, що пiзнає iстини. Модернiзм орiєнтується на пiзнання iстин в свiтi. Модернiзм переформує початковi стани i поняття, оновлює їх, однак не порушує вже винайдену логiку. Тому модернiзм продовжує класичне мислення, лише злегка торкаючись релятивiзму, тобто вiдносностi. Постмодернiзм же в подальшому встановлює свою основну ознаку - це релятивiзм, всепоглинаюча вiдноснiсть.
   Модернiзм рацiоналiзує ставлення до природи. Модернiзм заперечує традицiйнi, усталенi форми, що ми бачимо в авангардi. Модернiзм долає iлюзiю вiдокремленостi предмета. Це яскраво представлено iмпресiонiзмом.
   Модернiзм - це вихiд до поточної цiлiсностi, набуття iстинного цiлого у суб'єктивному свiтi людської душi як єдиному; єдиному, але такому, що постiйно змiнює свою подобу. Модернiзм - це вiдхiд вiд дрiбностi предметного свiту.
   Модернiзм у протилежнiсть давнiшнiй культурi - це текуче, хвильове, розмите. Давнiша культура це кристалiчне, корпускулярне, чiтке. Текуче, а не кристалiчне. Хвильове, а не корпускулярне. Розмите, а не чiтке.
   Модернiзм, за словами Г.С. Померанца, заперечує фаустiвську цивiлiзацiю Нового часу i замiсть практики утверджує споглядання. В модернiзмi реальнiсть, яка роздроблена на предмети i факти, змiнюється на реальнiсть чудернацько-суб'єктивного характеру.
   Постмодернiзм. Постмодернiзм - це насамперед вiдкритiсть. Для постмодернiзму притаманна вiдсутнiсть жорстких iєрархiй i асиметричних опозицiйних пар. Постмодернiзм має позицiю вiдкритостi i свободи; має асистематичну i адогматичну позицiю; має релятивiстську позицiю.
   У постмодернiзмi всi характеристики естетичного наявнi в усьому. Наявне i прекрасне, i пiднесене, i трагiчне. I краса, i пiднесенiсть, i трагiчнiсть можуть сприйматися i принести задоволення, в залежностi вiд настанов реципiєнта-читача або глядача; в залежностi вiд технологiї поводження реципiєнта-читача або глядача з об'єктом. Тобто має бути певна деконструктивно-реконструктивна технологiя поводження з об'єктом.
   Постмодернiзм "передражнює" традицiйнi цiнностi, має iронiчну настанову.
   Принципи постмодернiстського мистецтва i постмодернiстської естетики, яка пояснює мистецтво, зводяться до органiзацiї арт-просторiв, або значеннєвих ландшафтiв, культурних лабiринтiв, вiртуальних реальностей, аудiовiзуальних енергетичних полiв.
   Дiалектика мистецтва. Дiалектика - це змiна, розвиток.
   Дiалектику мистецтва представлено такими категорiями як напрямок у мистецтвi, течiя у мистецтвi, художнiй процес, художнiй прогрес, художнi взаємодiї: традицiї, новаторство, вплив.
   Мистецтво в художнiй лiтературi i розвиток за законами дiалектики. Не все в культурi розумiється як розвиток. Наприклад, мистецтво. Мистецтво не можна розумiти як розвиток i стверджувати, що за законом заперечення заперечення лiрику Сапфо усунено лiрикою Петрарки, а лiрику Петрарки вiдмiнено лiрикою Верлена. У мистецтвi дiє не закон заперечення заперечення i принцип "сходження" вiд простого i примiтивного до складного, а дiє закон "неповторностi драматичного", з якого виникає твiр мистецтва зi своїм неповторним змiстом. Нове столiття вiдкриває новий змiст i у Сапфо, i у Петрарки, i у Верлена.
   Не можна говорити, що один поет духовно багатший i змiстовнiший за iншого. Культура являє собою таку форму, що iсторичне iснування людини залишається пiсля її смертi, залишається невичерпне значення досвiду людського iснування, в унiверсалiях, закладених у творах, творах, якi людина пiсля себе залишила. В унiверсалiях твору закладено загально значиме. Сам по собi твiр мистецтва є унiкальним. Твiр передає унiкальну можливiсть iснувати i як людинi, i як свiтовi одночасно. Унiкальнiсть - завжди граничнiсть, а отже, загальнозначимiсть як загально значима можливiсть для людини. Загальнозначимiсть, тобто для всiх, - це можливiсть бути людиною i свiтом, можливiсть для людини бути всiм.
   Напрямок. Напрямок характеризується як основна категорiя дiалектики художнього розвитку. Напрямок вiдображає дiалектику або змiну типiв образного освоєння свiту, змiну типiв художньої правди.
   Художнiми напрямками в мистецтвi Нового часу є такi: бароко, класицизм, романтизм, реалiзм, натуралiзм, модернiзм. Модернiзм як художнiй напрямок представлено авангардизмом, фовiзмом, експресiонiзмом, примiтивiзмом, кубiзмом, футуризмом, акмеїзмом, iмажинiзмом, дадаїзмом, сюрреалiзмом, абстракцiонiзмом, супрематизмом, конструктивiзмом, концептуалiзмом. Розглянемо деякi напрямки i течiї сучасного мистецтва.
   Авангардизм. Авангард - це категорiя, яка означає новаторське в мистецтвi ХХ столiття. Авангард показав високий ступiнь вiдносностi форм, якi представляла художньо-естетична свiдомiсть людини. Авангард показав високий ступiнь вiдносностi самої художньо-естетичної свiдомостi людини в своєму типажi, в своїй типовостi, в своїх способах i засобах демонструвати прекрасне i пiднесене. Статус мистецтва отримують засоби вираження, якi не входили до традицiї художньої культури.
   Пiсля авангарду виникає модернiзм. Модернiзм - це по сутi той же авангард, який вже не виражає i не демонструє руйнiвнi тенденцiї, епатування та ейфорiйно манiфестуючий пафос, не такий творчий до нових форм, не евристичний, а тiльки такий, що обiгрує i переводить у догму новаторськi форми, винайденi авангардом. Модернiзм засвоює i осмислює знахiдки i досягнення авангардних напрямкiв, таких як експресiонiзм, футуризм, абстракцiонiзм, конструктивiзм, дадаїзм, сюрреалiзм, концептуалiзм. Всi цi напрямки авангарду, революцiйнi й новаторськi для мистецтва, в модернiзмi стають класичними; тобто з новаторсько-революцiйних стають прийнятими i прописаними в культурi. Однак постмодернiзм вже iронiчно ставиться i до цiєї класики, встановленої модернiзмом.
   Авангард являє собою реакцiю на глобальнi переломи людського спiвжиття, переломи, якi стимулював науково-технiчний прогрес, порушуючи своєю непередбачливiстю передбачливу поведiнку людини i тим самим включаючи бiльш iнтенсивно компенсаторнi реакцiї на цю передбачливу поведiнку, компенсаторнi реакцiї як Божественне, Трансцендентне.
   Глобальнiсть перелому в людському спiвжиттi авангард пробує прискорити, демонстративно скидаючи все старе i утверджуючи все нове в культурi. При цьому часто нiвелюються тi цiнностi, якi могли б добре прислужитися людству. Однак авангард, орiєнтуючись вже не на передбачливу поведiнку людини, а на компенсаторнi реакцiї цiєї передбачливої поведiнки, реакцiї, якi пов'язанi часто з цiнностями сугубо iндивiдуального життя людини з метою усунення особистих проблем людини.
   Авангардизм вiдмовляється не лише вiд старих цiнностей, а й вiд старих форм їх вираження, винаходячи новi форми, абсолютизуючи їх i доводячи до завершеностi i самодостатностi, розкриваючи тим самим i внутрiшнiй свiт людини як завершений i самодостатнiй. Хоча в цьому внутрiшньому свiтi так чи iнакше завершенiсть i самодостатнiсть фрагментарнi у своїй протяжностi. На них авангард тiльки натякає. Однак авангард акцентує увагу саме на цiй фрагментарностi як на нерацiональностi, iррацiональностi. Для авангарду iррацiональнiсть - це не елемент художньої творчостi, а його принципова основа. Принциповий iррацiоналiзм художньої творчостi орiєнтує на вiдтворення не лише передбачливої поведiнки людини, а й на компенсаторнi процеси вiд цiєї передбачливої поведiнки.
   Щоби яскраво i чiтко вiдтворити цi компенсаторнi трансформацiї внутрiшнього душевного життя людини, авангардизм застосовує виразнi можливостi кольору, акцентуючи увагу на змiстовнiй сторонi кольороформи. Однак, щоб остаточно не втратити можливiсть вiдбивати в зображеннях саму передбачливу поведiнку людини, зупинившись лише на компенсаторних змiнах внутрiшнього свiту людської душi, авангардизм прагне за допомогою кольору i форми виразити рух людського свiту. При цьому авангард вводить у свiт мистецтва речi звичайного життя, тим самим стираючи грань мiж мистецтвом i не-мистецтвом.
   Експресiонiзм. Експресiонiзм виражає iррацiональнi стани людської душi, стани екзистенцiального характеру як пiднесено-унiкальнi, типу натхненностi й умиротворення, так i повсякденнi, такi як нудьга, страх, тривога, ностальгiя, незадоволенiсть, роз'єднанiсть, безвихiдь.
   Експресiонiзм виражає глибиннi рухи людського духу. Тому застосовується експресивнiсть вираження аж до задiяння екстремальних станiв людської психiки через пластику тiла, через незвичнiсть форми, через високу напругу колiрних контрастiв. Експресiонiзм акцентує увагу на проясненнi структурних основ зображуваних предметiв. Для цього яскраво i ґрунтовно використовуються контури предметiв. Форма i колiр в експресiонiзмi мають певнi особливостi. У формi експресiя передається сильною деформацiєю предметiв, а також гротескним зображенням поз i облич людей, гротескнiстю їхнiх жестiв i фiгур. У колiрних гамах застосовуються кричущi кольори вiдкритих просторiв, загостренiсть контрастiв рiзних кольорiв у протилежнiсть чорному кольору або контраст чорного i бiлого. Такi форми i колiр, якi застосовує експресiонiзм, посилюють енергетику зображення i вираження.
   Експресiонiзм як культурний напрямок передає вiдчуття загрози технiчного прогресу. Залишається збоку необхiднiсть технiки для оволодiння реальними свiтами, щоби вистояти, утриматися пiд натиском стихiй, щоби утвердити i розвинути людське життя в майбутньому. Технiка постає як загроза для самої людини, для її процвiтання, для культури в цiлому. Культурнi ж джерела експресiонiзм вбачає у глибинному iнстинктивному життi людини, в первiсному iснуваннi стихiйного принципу, спрямованого проти розуму як аполлонiчної гармонiї й утвердження iнстинктивного дiонiсiйства, спрямованого на органiчну єднiсть з природою, залучення до природи.
   Деформованi форми, притаманнi експресiонiзму в лiтературних стилях, постають зламаною направленiстю. Експресiонiстськi особливостi виступають конфлiктно-емоцiйною монологiчнiстю, гротеском, переданням вiдчуття мiстичного, переданням особливих станiв людського духу.
   В кiно експресiонiстськi риси проступають через динамiзм дiї, деформацiю предметного свiту, через посилений контраст свiтлових i тiньових перепадiв. Гра акторiв в експресiонiстському стилi рiзниться мiмiкою гротескного характеру, жестикуляцiєю утрируваного i надмiрного пiдкреслювання особливого душевного життя. Душевне життя в експресiонiзмi розкривається в переданнi станiв людини, яка вийшла з повсякденно звичайного. Це душевне життя людини, яка переживає позасвiдоме, таке позасвiдоме як кошмари, марення, галюцинацiї, сновидiння. Це душевне життя в експресiонiстськiй музицi передається через хворобливу зламанiсть мелодики, через надмiрнiсть дисонансу гармонiї. Позасвiдомий стан людини експресiонiстська музика передає через переривчатiсть вокальної лiнiї, через жорсткiсть, пронизливiсть i збудженiсть звучань. У спiвi використовуються вигуки i крики.
   Iншими словами, експресiонiзм передає життєвий запал людини через вiдкритiсть вiзуальної та звукової енергетики, що впливає на людину, яка сприймає мистецький твiр на позасвiдомому рiвнi, в обхiд його волi. Експресiонiзм надає глядачевi й слухачевi вiдкриту енергiю, а не мiмезис, тобто наслiдування, коли пiсня нагадує щебетання птахiв. Це має й змiстовний бiк, що демонструє необхiднiсть енергiй для майбутнiх звершень людини.
   Футуризм. Футуризм приймає технiчну революцiю, процеси полiтичних революцiй. Футуризм вiдчуває глобальну кризу людства. Вiн передбачає, як цi процеси змiнять душевний свiт людини, її сприйняття, її ментальнiсть. Футуризм приймає цi змiни i виражає в своїх творiннях активну бунтарську дiю особистостi, революцiйнi пориви людини, її прискоренi рухи та енергетику.
   В усiх нововведеннях технiчного прогресу i соцiальних революцiй футуризм вбачає красу, пiдкреслюючи цю красу, однак заперечуючи всю решту своїм епатуючим художнiм жестом.
   Футуризм захоплений усiм технiчним, тобто ревом машинних моторiв, гудками паровозiв. Душевний стан футуриста - це привiтання всьому новому. Цей душевний стан художник-футурист прагне передати через абстрактну променистiсть, динамiчну закрученiсть, що в лiтературi передається парадоксом, алогiчною конструкцiєю, графiчними особливостями тексту. Новi технiчнi i соцiальнi реальностi футурист передає безглуздими словосполученнями, прагнучи виразити глибинне значення абстрактних незбагненностей всiх нових реалiй.
   Мистецтво футуризму спрямоване на перетворення свiту, на революцiйнiсть в твореннi всього навколишнього, на технiзацiю як можливiсть оволодiти навколишнiм середовищем i тим самим втiлити можливiсть iснування людської основи в майбутньому.
   Абстракцiонiзм. Абстракцiонiзм не зображує зовнiшнi форми зримих обрисiв предметiв, а гармонiзує кольори з тенденцiєю виразити стан людського духу через численнi кольоровi гами, в процесi асоцiативних сполучень абстрактних кольороформ. При такому станi речей абстрактний живопис стає подiбним музицi. Тодi живопис стає звучанням, звучанням музики, музики духовного стану людини. Iншими словами, абстрактний живопис - це самовираження духовного в людинi, самовираження духу.
   Абстракцiонiзм розкриває пiднесений душевний стан людини за допомогою музичностi асоцiативних поєднань кольорiв, коли колiр виступає як цiннiсне, цiннiсно-виразне у своєму виразно-колористичному багатствi.
   Абстракцiонiзм своїми колiрними гамами виражає лiризм i драматизм станiв людської душi, виражає духовнi пошуки людини й набуття нею глибини iстин її iснування.
   Абстракцiонiзм за допомогою ясностi, простоти й чистоти форм виражає божественнi стани людської душi у протилежнiсть сваволi невизначеної випадковостi дикої природи. Це досягається за рахунок винаходу нових художнiх просторiв, де присутнi прямi i ламанi лiнiї, поєднанi в геометричнi фiгури. При цьому присутнi площини певного кольору.
   Мета абстракцiонiзму - виразити мiстичну простоту через розкриття пропорцiй i рiвноваг, виразити ту простоту, яка мiстить також i етичну основу.
   Абстракцiонiзм у своїх асоцiацiях розкриває духовнi сфери людини i зовсiм не торкається утилiтарного, побутового.
   Конструктивiзм. Конструктивiзм - це рацiоналiзм у композицiї твору. Конструктивiзм як художнiй напрямок виникає пiд впливом технiчного прогресу, революцiйностi в настрої людей. Конструктивiзм бере за основу функцiональнiсть твору мистецтва.
   Художник-конструктивiст шукає закони, що розкривають форми конструктивного i функцiонального характеру. Конструктивiст нацiлений виявити внутрiшню архiтектонiку i сутнiснi основи предмета, який вiн зображує або виражає.
   Дадаїзм. В основi дадаїзму лежить пафос руйнування чогось. Дадаїст творить це руйнування, представляючи його в епатажних формах, передражнюючи все традицiйне, перекреслюючи всякi цiнностi, заперечуючи будь-якi можливостi творення. Те, що створює дадаїст, просто шокує. Шокувати глядача i слухача - це в природi дадаїстського мистецтва. Дадаїст шокує тому, що випадково органiзує свiй твiр мистецтва, який не вiдповiдає традицiї, який нi на що не схожий. Метод дадаїста - це чистий автоматизм, який абсолютно превалює в його творчостi, який є основою його творчостi. Психiчним автоматизмом дадаїст у своїх творах передає злiпок власних душевних станiв, злiпок всього, що вiдбувається в його душi.
   Сюрреалiзм. Сюрреалiзм у своїй творчостi спрямований на звiльнення людського духу вiд всiляких пут, пут розуму, соцiуму, традицiї, i тим самим залишає людське "Я" як вiльну сутнiсть у сферi позасвiдомого. Саме позасвiдоме для сюрреалiста становить справжнi iстини буття. Цi iстини схованi в позасвiдомому людини, а художник виводить цi iстини назовнi у своїх дiях, творячи музику, живопис, танець. Тому художник через маревнi, галюцинацiйнi, сновиднi, не пов'язанi нi з чим спогади виражає позасвiдому сферу духу.
   Позасвiдомий дух, проявляючись у мiстичних видiннях, розкриває iстини нескiнченного i вiчного. Цi iстини художник-сюрреалiст за допомогою лiнiй, форм, кольорiв фiксує достеменно, документально, зберiгає, роблячи злiпок того, як функцiонує сама його думка, саме почуття. Задля цього художник-сюрреалiст застосовує метод психiчного автоматизму, за допомогою якого думка диктується поза всяким контролем з боку розуму, поза всякими попереднiми мiркуваннями, а просто функцiонує за допомогою письма або мазкiв пензля, фiксуючи як злiпок вищий стан людського духу, стан духу як вищу реальнiсть.
   Сюрреалiст у грi неутилiтарної думки, в польотi асоцiацiй захоплений мрiєю, яку i втiлює у своїх творах. Ця мрiя, як сновидний образ записується чисто автоматично. Це автоматичне письмо, яке виключає цензуру розуму. Автоматизм адекватно передає стан душi художника. Однак ця мрiя-стан мiстить глибиннi iстини буття, якi не може розпiзнати iнтелект людини. Тому iнтелект не береться до уваги. Його мiсце посiдають марення як вiльний вияв людського духу. Марення, сновидiння або якiсь видiння людини постають як iстиннi стани буття людини, i вмiщують в себе iстини. Мистецтво ж як носiй цих iстин породжує в людинi стан марень, нiвелює все, що сковує людський дух, робить цей дух вiльним, тобто стимулює його без якихось стимулюючих засобiв на кшталт алкоголю чи наркотикiв.
   Мистецтво пiдносить людський дух, допомагає людинi перемогти свiт i речi, допомагає вiдтворити стан душi, вищою мiрою напружений, та одночасно просвiтлено-одухотворений. Для отримання подiбних станiв в людинi сюрреалiзм бачить недостатнiсть самого лише розуму. Впевненiсть у недостатностi людського розуму в осягненнi основоположних iстин буття штовхає сюрреалiстiв на вiдтворення iрреально-мiстичних i надреально-пiднесених станiв людського духу, вiдтворення iнших реальностей за допомогою парадокса, несподiваностi, алогiчностi, абсолютизацiї тiєї чи iншої опозицiї, одночасно намагаючись з'єднати принципово те, що неможливо поєднати. У такий спосiб сюрреалiзм прагне возз'єднати в людинi її пiдсвiдомiсть i надсвiдомiсть, вiдтворивши такий собi паралельний свiт, в якому iснує iстина дiйсного стану людини.
   Концептуалiзм. Концептуалiзм намiтив перехiд вiд авангарду до модернiзму. Концептуалiзм - останнiй авангардистський рух. Суть його полягає в тому, що концептуалiзм встановлює спочатку концепт як формально-логiчну iдею майбутнього твору. Початковий концепт представлено у виглядi вербалiзованої концепцiї, яку документально викладено i представлено як проект. Ця iдея презентується у формi словесного тексту, тексту документального або ж документального фiльму. Сам же твiр мистецтва з'являється пiзнiше як артефакт у виглядi картини або вже художнього кiно, яке є лише додатком до документалiстики, додатком до документального опису.
   В концептуалiзмi iдея конкретно презентується, а не зображується або виражається, як це заведено у традицiйних мистецтвах. Концептуалiзм документально фiксує концепт, часто не реалiзуючи його в артефактах художностi. Концептуалiзм робить акцент на iнтелектуальному осмисленнi твору мистецтва, а не на його конкретно-чуттєвому сприйняттi. Концептуалiзм стимулює iнтелектуальну дiяльнiсть свiдомостi у людини, а не її художнє та естетичне споглядання. Хоча артефакт як художнє також сприймається людиною, артефакт належить концептуалiстичному мистецтву, концептуалiстичному мистецтву як документально представленому концепту. Концептуалiзм акцентує увагу людини на процесi формування iдеї, а не на артефактi. Таким чином концептуалiзм демонструє процес творчостi, а не кiнцевий продукт, не артефакт. Тобто концептуалiзмом проводиться асоцiативно-iнтелектуальне сприйняття артефакту. Артефакт просто репрезентує себе. Однак цей артефакт, артефакт як художнє знаходиться у контекстi. Артефакт як художнє занурено у контекст, у контекст документалiстики. Контекст - це iдея та її конкретна реалiзацiя, яка документально фiксується у неповторнiй ситуацiї презентацiї, презентацiї як жестi, акцiї, виконаної художником.
   Концептуалiзм - це i концепцiя як логiчно продуманий проект, i в той же час артефакт або жест, пронизаний абсурднiстю, алогiзмом, парадоксальнiстю. В концептуальному творi мистецтва логiчна концепцiя знiмається iррацiональнiстю всього цiлого в цьому мистецтвi, в цьому мистецькому творi.
   За допомогою антиномiй у людини, яка сприймає твiр мистецтва, активуються iррацiональнi процеси. Простота артефактiв у концептуальному творi мистецтва провокує iмпульсивне обурення людини, яка сприймає цей твiр мистецтва, провокує емоцiйний вибух.
   Онтологiчний аспект мистецтва. Онтологiчний аспект мистецтва представлено такими категорiями як художнiй твiр, художнiй стиль, художня мова, буття виду мистецтва, буття жанру мистецтва, буття або iснування художнього методу, творчої манери, композицiї, сюжету, фабули, ритму, iнтонацiї.
   Художнiй твiр. Естетичнiсть характеристик буття присутня в усякому художньому творi, в усякому поетичному творi. Розглянемо онтологiю поетичного твору.
   Онтологiя поетичного твору. Поетичний твiр має об'єктивний статус, реальнiсть iснування. Реальнiсть iснування поетичного твору виявляється у його вiльнiй iндивiдуальнiй фактурi, в таких деталях цiєї фактури як ритм, метр, метафора, послiдовнiсть образiв; якщо це проза - то у просторовiй формi, в точцi зору, в сценiчнiй органiзацiї матерiалу. Своєю фактурою i структурою поетичний твiр не просто означає, не просто говорить дещо i несе сенс, а iснує.
   Поетичний твiр, та й взагалi будь-який твiр мистецтва, мiстить у собi iснуюче знання про свiт, знання, що вiдзначається своєю об'єктивнiстю. Така об'єктивнiсть, що мiститься в поетичному творi, виникає завдяки взаємовiдношенню iдеї i деталi як невiд'ємних складових твору. Iдея, вислiв, обрамованi цiлiсним контекстом конкретних деталей, обертаються не просто знанням об'єктивної реальностi, а доповнюють її своєю повнотою. Деталi як плоть досвiду, тобто плоть iдей i висловiв, субстанцiюють цей досвiд, перетворюють досвiд у субстанцiю об'єктивного свiту. Вiд цього iдея, висловлювання досвiду об'єктивуються, наближаються до об'єктивної реальностi.
   Поетичний твiр через масив своїх деталей не просто означає дещо, а iснує як такий, не просто говорить дещо, а присутнiй насправдi. Однак ця присутнiсть, це буття певної структури, структури, що належить пiзнавальному процесу, належить художнiй iстинi. Iснування твору мистецтва - це iснування певної структури, начиненої деталями, структури, в якiй свiт представлено в мiнiатюрi як щось закiнчене. Структура поетичного твору передає всiлякi стани людини, якi можуть бути легко позначенi, названi, оскiльки iснують постiйно в звичайному повсякденному бдiннi людини. Однак ця структура може передавати i тi стани, якi важко визначити, мiстичнi. Наприклад, мiстичне натхнення.
   Стиль. Стиль намiчається, коли проявляється спiввiдношення особливостей особистостi автора з особливостями виражальних засобiв лiнгвiстики.
   Неповторнiсть особистостi автора як вираження його духовного начала у творi мистецтва представлена вираженiстю почуття. Ця вираженiсть почуття спiввiдноситься з мовленням, мовою, що можна розумiти як визначенiсть стилю.
   Особистiсть автора, його вираженiсть почуття пронизує твiр мистецтва. Однак автор має й почуття, якi вiдрiзняються вiд повсякденного нормального душевного стану. Подiбним почуттям вiдповiдає i незвичний спосiб розмови. Спiввiдношення таких особливих почуттiв з незвичним способом розмови складає особливiсть стилю.
   Незвичний спосiб розмови вимагає таких лiнгвiстичних засобiв, якi вiдхиляються вiд нормального вживання. Це вiдхилення пов'язане з тим, що автор переживає незвичайнi стани у своєму психiчному життi. А мовнi вирази вiддзеркалюють цi стани автора, вiддзеркалюють стан його душi, духу. Стиль же проявляється, коли мовнi вирази гармонiзують з тим станом духу автора, який пiдлягає описанню.
   Вiдхилення вiд мовних норм i вiдхилення вiд повсякденно-нормальних душевних станiв, якi переживає автор, iндивiдуалiзують стиль. Цей iндивiдуальний авторський стиль може багато в чому вiдхилятися вiд особливостей мовлення цiлих iсторичних епох. Однак без нальоту особливих душевних станiв, якi переживає автор, не може бути iндивiдуалiзацiї стилю. Цi особливi душевнi стани автора мають свiй неповторимий ритм. Цей ритм у сполученнi з образом створює символiчний вираз. Символогiя наполягає на важливостi цього виразу, на його глибокiй змiстовностi.
   Символiчний вираз є змiстовним. Однак, яка ж цiна цього змiсту? Чи може цей змiст бути зрозумiлим для iнших? Може. I настiльки, наскiльки в ньому присутнi лiнгвiстичнi норми. Наскiльки вiн, цей змiст, є стилiстичним, адже стиль - це не просто абсолютна iндивiдуальна неповторнiсть автора, не просто iндивiдуальнi якостi автора. Стиль - це продукт стосункiв мiж iндивiдуальними особливостями автора, який говорить, i оточенням, що користується лiнгвiстичними нормами, стосунки мiж суб'єктивнiстю автора i суспiльством. А оточення, суспiльство потребує живого слова. Тому i стиль потребує реально промовлених слiв в процесi творчостi, а не лише акустичних образiв як словесних iзольованих знакiв. Стиль виступає в певним способом поєднаних словесних iнтенцiях реальностi, реального життя.
   Iндивiдуальний стиль, який вiддзеркалює особистiсть автора, утворюється при вiдхиленнi вiд лiнгвiстичних норм. Однак джерело цього iндивiдуального стилю лежить також i в тих особливих станах свiдомостi, якi переживаються автором, якi присутнi в психiчному життi як реальнiсть.
   Е.В. Лозинська вказує, щоби розкрити таємницю авторської особистостi, необхiдно спiрiтуалiзувати розумiння художньої форми i стилю [50, с. 383]. Спiрiтуалiзацiю можна розумiти як облiк особливих станiв свiдомостi, якi переживає автор, i спробу їх описання у творi.
   Види мистецтва. Мистецтва дiляться на мистецтва за способом буття, за способом вiдображення i мистецтва за способом сприйняття. Мистецтва за способом буття - як онтологiчний критерiй - це мистецтва за способом iснування, за способом буття художнього образу, якi дiляться на просторовi i часовi, а також просторово-часовi. Мистецтва за способом вiдображення дiйсностi - як гносеологiчний критерiй - це мистецтва за способом вiдтиску, або способу вiддзеркалення художнього образу, що подiляються на зображувальнi й виражальнi. Мистецтва за способом сприйняття - як психологiчний критерiй - подiляються на слуховi, зоровi, зорово-слуховi. Однак кожен вид мистецтва мiстить у собi (звичайно, у рiзнiй пропорцiї) всi характеристики. I просторовi. I часовi. I виражальнi. I зображувальнi. Зображувальне є одночасно й виражальним. Наприклад, живописний портрет, акторське мистецтво. Виражальне включає в себе момент зображувального характеру. Наприклад, танець, архiтектурний образ. Лiтература синтетична за образними формами. З розвитком науки i технiки виникають новi види мистецтва, наприклад, кiно, художня фотографiя.
   В певну епоху превалював певний вид мистецтва. Античнiсть - це епос i трагедiя. Середньовiччя - це архiтектура та iконопис. ХХ столiття - це кiнематограф i телебачення.
   Виражальне та образотворче мистецтво. Виражальне та образотворче мистецтво - це мистецтва як манера людини i як сюжетнiсть вiдповiдно. Виражальне як неповторимий почерк людини, як її iндивiдуальна манера є в своїй сукупностi позанарративним методом того чи iншого зображення. Наприклад, колiр сам по собi є зображувальним, однак вiн може бути використаним як засiб вираження чогось. Виражальними можуть бути рiзного роду зайвi деталi в загальному контекстi. Виражальними є дисонанси. Виражальними є повтори. Виражальним є все, що протирiчить зображеному образу, його впорядкованiй цiлiсностi. Виражальне - не для зору, не для глядача, оскiльки не пов'язане зi звичайним зчитуванням iнформацiї при комунiкацiї. Образотворче, як таке, має вiдношення до сюжету є наррацiєю, що розвертається в площинi комунiкацiй. Образотворче людина сприймає як коди певного мiсця i часу, тобто коди, що належать певному мiсцю i часу.
   Образотворче як органiчна лiнiя i виражальне як абстрактна лiнiя, за словами Ж. Дельоза, вiдповiдають рiзним типам чутливостi. Є чутливiсть, орiєнтована на гармонiю i певний баланс, на дотиковiсть головного на оперування певною структурою зупинок, пауз. Однак є чутливiсть, орiєнтована на повтори, якi безперервно збiльшуються у кiлькостi, гармонiйно витiкаючи один з одного. При цьому повтори з енергiєю, що посилюється, породжуються з нескiнченно вiдчутним прискоренням.
   Органiчна, або зображувальна, лiнiя являє собою гармонiйний тип вiдчування, коли людина сприймаючи твiр мистецтва, залишається рiвною самiй собi, рiвною в усi моменти споглядання. Виражальна, або абстрактна, лiнiя являє собою афективний тип вiдчування, коли людина втрачає вiдчуття опозицiї суб'єкт-об'єкт.
   При органiчнiй або зображувальнiй лiнiї - як типi вiдчування - людина зберiгає початкову дистанцiю по вiдношенню до художнього об'єкту, який сприймається. I тут ми говоримо просто про естетичне споглядання. При виразнiй або абстрактнiй лiнiї як типi вiдчування людина втрачає початкову дистанцiю по вiдношенню до художнього об'єкта, який сприймається. I тут ми говоримо просто про змiну стану свiдомостi, говоримо про змiну звичного сприйняття, говоримо про запаморочення, про мовчання, про незвичне, про експресiї.
   При одному видi вiдчування i генiй-творець, i глядач твору мистецтва залишаються в одному положеннi у вiдношеннi доступностi кодiв, якi виробляються i сприймаються. Однак при iншому видi вiдчування генiй-творець - як iндивiдуальне i неповториме - своїми уколами, порiзами, розрiзами волає з твору мистецтва i ранить людину, ранить того, хто споглядає цей твiр мистецтва. Змiст подiбних творiв мистецтва - це "смерть i любов". Цi "смерть i любов" перебувають у самому зображеннi, створеному творцем-генiєм, i в глядачевi, який споглядає твiр мистецтва.
   Гносеологiчний аспект мистецтва. Гносеологiчний аспект мистецтва представлено такими категорiями як художнiй образ, художня iдея, художня правда, художня концепцiя, художня типiзацiя, символ, метафора, художнiй метод, художня iстина, розумiння, тлумачення, iнтерпретацiя, катарсис, переживання.
   Художнiй образ. Художнiй образ - це спосiб, а також форма освоєння i перетворення дiйсностi. Проте художнiм образом називають i спосiб буття, або спосiб iснування i вiдтворення особливої реальностi або художньої реальностi, або "царства подоби", за переконанням Ф. Шiллера. Вiдтворенням "царства подоби" займається мистецтво. Однак у мистецтвi це не просто царство подоби, не просто подоба. Мистецтво зображує iдею. Ця iдея вiдтворюється мистецтвом у формi чуттєвого образу, у формi чуттєвого iснування. Iдея вiддзеркалює iстинно загальне. Мистецтво само по собi вiдображає iдею. Вiдображає це iстинно загальне. Просто в мистецтвi iдею представлено в образах, в образно-символiчнiй формi.
   Художник, музикант або поет мають здатнiсть створювати образи. Створювати образи - це показувати, а не доводити. Показувати - це перетворювати iдеї в образи. В такому випадку вчений вiдкриває iстини, фiлософ iнтегрує цi iстини в певну всезагальну вихiдну iдею, втiлює iстини в якусь загальну початкову iдею, а художник представляє цю iдею в образно-символiчних картинах.
   Деякi концепцiї мистецтва постмодернiзму говорять про образ як про "фiктивну" правду. А символiсти, iмажинiсти, футуристи говорять про мистецтво як про "розсудливiсть". Але, так чи iнакше, художнє освоєння дiйсностi пов'язано з уявою, зображенням, перетворенням, пов'язано з прообразом, образом.
   Художнiй факт, на вiдмiну вiд iнших фактiв реальностi, є уявним буттям. I тут представлено уявне насамперед як якусь цiлiснiсть, яка має в собi прообраз якоїсь сутностi.
   Художнiй образ як образ у мистецтвi є вiдображенням первинної, тобто досвiдної, емпiричної дiйсностi, але не є копiєю цiєї дiйсностi через те, що художнiй образ є iлюзорним. Оскiльки художнiй образ є iлюзорним, тобто умовним, вiн є не просто емпiричною дiйснiстю, а внутрiшньо-уявною дiйснiстю, дiйснiстю, створеною людиною, яка мiститься у продуктi як результатi людської дiяльностi.
   Художнiй образ мiстить у собi узагальнення, художнє узагальнення. Тобто це не пряме вiддзеркалення дiйсностi, а вiддзеркалення узагальнене, зроблене, створене. Художнiй образ - це вiддзеркалення не пряме, а iдеалiзоване, типiзоване. Тобто художнiй образ - це насамперед продукт людської дiяльностi, а не просто вiддзеркалення дiйсностi, i тому це продукт iдеалiзацiї й типiзацiї дiйсностi. Художнiй образ iдеалiзує й типiзує факти i подiї дiйсностi. Тобто художнiй образ - це не безпосередньо реальнi факти життя i подiї, але опосередкованi, а отже насиченi значеннями, узагальненнями. Тому художнiй образ має певний ступiнь насиченостi значеннями. Це може бути образ iз легким змiстовим навантаженням - як iндивiдуальне, або з бiльш сильною змiстовою насиченiстю - як характерне. Однак художнiй образ може бути зi значною змiстовою насиченiстю та узагальненнями. Такий художнiй образ розумiється як типове. Типове може насичуватися змiстами i узагальненнями до виникнення таких художнiх образiв, якi набувають найвищою мiрою загальнолюдську цiннiсть i значимiсть, якi сповненi передчуттiв iстинної соцiальної атмосфери.
   Почуттєве в людинi через споглядання може зводитися у чисту видимiсть. При цьому дiйснiсть перевтiлюється, твориться людиною, втiлюється людиною в художнiй образ. Такий художнiй образ вже не має безпосередньої чутливостi, а мiстить у собi думку, чуттєву думку, думку безпосереднього мислення - як iдеальне, як iдеал, як iдея, де вже привнесено i оцiнку, i розумiння, i доцiльнiсть дiяльностi людини. Однак все це не робить художнiй образ умоглядним (абстрактним), i тому iдея художнього образу по своїй сутi є художньою, а не теоретичною, i тому виражена в уявленнях, а не в поняттях. Художнi уявлення можна розумiти як вже втiлений у дiйснiсть естетичний досвiд. Художнi уявлення - це перетворенi уявлення, перетворенi творчим актом людини, актом, здатним насичувати змiстом, перейменовувати. Цi художнi уявлення людини можуть слугувати зразками для наслiдування iншим людям. Вони концентрують у собi передчуття iстинної атмосфери в суспiльствi, атмосфери, яка може дати людинi можливiсть.
   Художнi образи можуть бути музичними, пластичними, словесними, образи, в яких чуттєве може значно переважати iдеальне, i навпаки - iдеальне може значно переважати чуттєве. Наприклад, у символiчному образi переважає iдеальне, або розумово-образне, рацiонально-образне. А от у зображуваному предметi, наприклад, у портретi людини, значно превалює чуттєве, чуттєва конкретика дiйсностi. Важливою є змiстовна сторона образу, сторона, в якiй мiститься передчуття кращого стану людських стосункiв у суспiльствi.
   Художнiй образ мистецтв передає тонкi i глибоко значимi почуття i думки людини, людей. Цей художнiй образ як образотворчо-виразний вiдтворюється художником з багатьох барв, звукiв, слiв реальної дiйсностi. Цей образ повен передчуттiв кращого, що дає розвиток людського життя в майбутньому.
   Образ. Образ у мистецтвi й лiтературi розкриває той факт, що повинно задiятися мислення образами. Мислення передбачає вербальнiсть. А от вiзуальне сприйняття дiйсностi може вказувати на довербальну природу образу.
   Образ можна розумiти як порожнiй простiр, який заповнює читацька уява. Таке заповнення передбачає читацьку спiвтворчiсть. При цьому читач своєю уявою вносить доповнення у твiр, що сприймається.
   Тобто образ поетичного твору зберiгає в собi можливiсть множинностi прочитань. Множиннiсть прочитань того чи iншого одного конкретного образу викликає в подальшому iнварiантностi тлумачень цього образу.
   Наявна ментальна природа образностi може передавати й те, що лежить за межами ментальностi, а також за межами уявлень, поза уявленнями.
   Типове. Типове - це реалiстично-художнє узагальнення. Це узагальнення представлене у зображеннi суттєвих рис життєвих явищ. За Г.В.Ф. Гегелем, типове розумiється як iдеальний образ, суттю якого є передавання людських можливостей. Типове демонструє можливостi людини в їхньому граничному розвитку, зазначав Г.В.Ф. Гегель. В типовому все iндивiдуальне, всi приватнi випадки пiдпорядкованi цiлому як загальнiй iдеї. Основою цiєї iдеї є її природнiсть для людини, природнiсть i нормальна життєва необхiднiсть.
   Типове у мистецтвi передає правдивiсть i значеннєвi узагальнення, якi iснують в реальному життi, що стосується естетичного. В реальнiй же дiйсностi, яка не стосується естетичного, типове передає сiрiсть, посереднiсть, безликiсть. У науцi типове розкриває загальне в однорiдних об'єктах. У мистецтвi типове передає своєрiднiсть, повноту подiй i характерiв людей, через що вiдтворюється дiйснiсть як естетична значимiсть образiв. У мистецтвi iндивiдуалiзацiя й узагальнення постають як єдине цiле, що передає творчий акт художньої реальностi не тiльки зовнiшнього свiту, але й внутрiшнього людського духу.
   Типовому не притаманна iдеалiзацiя. Iдеалiзацiя виказує граничнiсть уяви i думки. Також типовому не притаманна натуралiзацiя в яскраво вираженому виглядi. Натуралiзацiя в крайньому виглядi робить типове лише правдоподiбним, лише в чомусь схожим на дiйсно естетичне. Типове лише загострює i перебiльшує, чим лише злегка посилює виразнiсть образу. Виразнiсть образу не доходить до крайньої iдеалiзацiї й випинання думки, голої думки. Виразнiсть образу також не доходить до крайньої натуралiзацiї й випинання правдоподiбностi i схожостi.
   Типiзацiя притаманна всiм видам мистецтва. Хоча вона може мати своєрiднi прояви. Своєрiднiсть, наприклад, у виражальних видах мистецтва, таких як архiтектура, музика, танець, лiрична поезiя i проза. Лiричне передає людськi почуття i переживання. Лiричне також схильне до типiзацiї.
   Художня умовнiсть. Художня умовнiсть - це неспiвпадiння художнього уявлення про свiт з об'єктивною реальнiстю. Художня умовнiсть вказує на дистанцiю мiж художнiм образом твору i самою дiйснiстю. Художник деформує дiйснiсть, щоби виразити щось особливе в нiй, в цiй дiйсностi, щоби наблизити це особливе. Виражальнi засоби мистецтва перетворюють рiзнi форми життя.
   Усвiдомлення дiйсностi є умовою адекватного сприйняття художнього твору. Художнiй твiр - це перетворена сама дiйснiсть.
   Художню умовнiсть можна типiзувати. Можна видiлити такий тип умовностi, який виражає специфiку мистецтва, обумовленого характером матерiалу. Так, живопис обумовлений барвами, музика - звуком, лiтература - словом. Можливiсть того чи iншого виду мистецтва обумовлена тим чи iншим матерiалом.
   Можна видiлити такий тип умовностi, який виражає канонiзацiю стiйких прийомiв, канонiзацiю, яка перетворюється в художнiй стиль. Такий художнiй стиль може бути стилем цiлої епохи. Наприклад, готика, бароко. Стиль може виражати певний iдеал. Наприклад, готика - як прагнення вгору.
   Типом умовностi може бути певний художнiй прийом, який проявляється в експресивностi, асоцiативностi, метафоричностi або у твореннi нових форм дiйсностi, що залежить вiд творчої волi творця, художника.
   Аксiологiчний аспект мистецтва. Аксiологiчний аспект мистецтва представлено такими категорiями як естетична цiннiсть, цiннiсть художньої iстини, художнiсть, шедевр.
   Розглядаючи мистецтво епiстемiологiчно, теоретично, обов'язково визначаєш його цiннiсне значення, а визначаючи цiннiсть i маючи цiннiсний пiдхiд, обов'язково виявляєш функцiонально-соцiологiчнi характеристики. Через теоретико-пiзнавальний i цiннiсний аспекти виявляється специфiка мистецтва, а через естетико-соцiальний аспект виявляється роль мистецтва в життi суспiльства.
   Естетична цiннiсть як естетична дистанцiя. Естетичну цiннiсть можна розумiти як естетичну дистанцiю.
   Естетична дистанцiя. Естетична дистанцiя показує ступiнь несподiваностi, а отже, i ступiнь поетичної цiнностi того чи iншого художнього твору для читача, який його сприймає.
   Поетичний твiр обманює очiкування читача. Вiд цього читач неабияк дивується або зневiрюється. Подiбнi реакцiї можуть слугувати критерiєм визначення естетичної цiнностi твору.
   Iснує дистанцiя мiж тим, чого очiкує читач, коли задiяно в ньому все вiдоме, знайоме, що входить у вже наявний його естетичний досвiд, i необхiднiстю змiн, яких вимагає сприйняття нового твору. Ця дистанцiя сприймається як новий спосiб бачення, поселяючи в читачевi захват або осуд. Ця дистанцiя як прекрасна форма породжує нерозумiння або заперечення, оскiльки iснує рiзниця мiж тими уявленнями читача про прекрасне, якi вже є, i прекрасним, закодованим у творi мистецтва, в поетичному творi. Коли при багаторазовому прочитаннi твору дистанцiя зникає, то необхiднi зусилля, щоби побачити красу наново, чим виявиться естетична цiннiсть.
   Соцiологiчний аспект мистецтва. Соцiологiчний аспект мистецтва представлено такими категорiями, як народнiсть, публiка, iдейнiсть, тенденцiйнiсть, художня критика, елiтарне та масове мистецтво, дiалог, нацiональне, iнтернацiональне, загальнолюдське.
   Мистецтво у своїх проявах саме вибирає навколо себе i формує публiку, яка здатна розумiти це мистецтво i насолоджуватися красою цього мистецтва.
   Мистецтво задовольняє потребу у витонченому. Мистецтво виникає тодi, коли людина знаходиться на стадiї такого свого розвитку, коли у неї задоволенi безпосереднi фiзичнi потреби. Тобто мистецтво виникає, коли людина виходить з кола фiзичної необхiдностi, виходить за межi своїх безпосереднiх фiзичних потреб. Безпосереднi фiзичнi потреби для свого задоволення потребують утилiтарно-практичних дiй, iнтересiв, цiлей. Отже, мистецтво виникає, коли людина вже не проявляє утилiтарних iнтересiв. Коли вiдсутнi утилiтарнi iнтереси, людина творить унiверсально i вiльно. Вона творить вишуканi предмети i насолоджується самим процесом своєї творчостi. Людина, яка займається мистецтвом, задовольняє потребу робити свою власну життєдiяльнiсть i робити самого себе як створiння всезагальне i унiверсальне.
   Мистецтво представляє свої значення в "подобi", в "подобах", тобто iлюзорно. В iлюзорному постає те, розкривається те, що сховане в людинi як її iнтимнi спонукання, її спосiб дiяльностi, її цiлi; однак постають тi спонукання, тi образи i цiлi, якi мають суспiльно-змiстовний момент, проявляючись у дiяльностi людини.
   Мистецтво своїм змiстом випереджає уявлення свого часу. Тому мистецтво своїм змiстом задає цiлi на майбутнє. Людина, яка творить мистецтво у своїх уявних змiстах, ширяє, буяє над необхiднiстю. Тому змiст, який уявляє художник, митець, не вiдповiдає "iснуючому", "iснуючому рiзних наук". Тому мистецтво творить можливе, можливе iснування, яке рухається, як говорить Арiстотель. Тому мистецтво творить доцiльний свiт поза якоюсь метою, за вченням I. Канта. Художник, митець задає проекцiю духовних намiрiв, мрiй про бажане, проекцiю пошуку справжнiх почуттiв. Адже художник, митець творить i передає у своїх творiннях потребу людини перетворювати своє чуттєве ставлення до реальної дiйсностi.
   Антропологiчний аспект мистецтва. Антропологiчний аспект мистецтва представлено такими категорiями, як художник, творчiсть, етапи творчостi, творчий шлях, натхнення, мiстичне натхнення, талант, генiй.
   Художня основа у людськiй дiяльностi. Художня основа у людськiй дiяльностi має вiдношення до будь-якого виду цiєї дiяльностi. Художня основа присутня в будь-якiй дiяльностi людини.
   Художник. Художник не вимагає, щоби його творiння визнавали за дiйснiсть, щоби вважали його твори реалiями. Художник у своїх висловлюваннях вiльний вiд фактологiчного матерiалу з реального життя, тобто вiд документалiстики.
   Художник у своїх висловлюваннях виражає тугу за iдеалом як потребою людини суспiльства, потребою соцiальної частини людської сутностi - на противагу тiлесно-iнстинктивнiй частинi. Художник виражає свою потребу в iлюзорнiй формi.
   Художник говорить про iдеал як про належну i можливу реальнiсть, виражаючи вищу потребу. Художник розкриває у своїх висловлюваннях, у своїй здатностi виражати, яким чином справжня дiйснiсть входить у майбутнє. Художник показує те, що у справжнiй дiйсностi належить майбутньому, що у справжнiй дiйсностi є iдеалом, який живе для майбутнього.
   Художник розкриває внутрiшнiй змiст явищ, фактiв i подiй життя в їх iндивiдуально-неповторимiй формi. Цим вiн вiдрiзняється вiд вченого. Уявлюване буття, уявлюване iснування художника, а також його "можлива реальнiсть", дiйснi як iдеальне, iдеальне художника, iдеальне митця, iдеальне, що мiстить в уявленнях художника образ цiлого. Образ цiлого в мистецтвi - це узагальнення. Художнє узагальнення твориться, будується шляхом переходу вiд однiєї конкретностi до iншої. Змiна конкретностей як образотворчiсть одночасно є i сенсотворчiстю. Мистецтво задовольняє потребу сприймати i пiзнавати реальну дiйснiсть у формах людської чутливостi, причому в розвинених формах, а ще - у тих формах, якi розвиваються послiдовно.
   Некласичнi уявлення про мистецтво i переживання художника. Некласичнi уявлення про мистецтво заклала естетика другої половини ХХ столiття. Некласичне, або модернiзм i постмодернiзм, не розкривають цiлiсну картину свiту, розкривають лише момент, демонструють дискретнiсть, незавершенiсть.
   Постмодернiзм зводить мiмезис, або наслiдування, до "облудного iлюзiонiзму" як мистецтву реалiзму. Постмодернiзм робить акцент на вiдчутних на дотик об'єктах, а не на iлюзiонiстських об'єктах. Вiдчутнiсть на дотик художнього об'єкту виникає при взаємодiї досвiду повсякденного людського життя з художньою експресiєю людини.
   Вiдчутнiсть на дотик художнього об'єкту зближує мистецтво i життя. Тодi мистецтво i життя зливаються в "одноразове переживання". "Одноразове переживання" як момент не передає цiлiсну картину свiту, а передає дискретнiсть, незавершенiсть картини свiту.
   "Одноразове переживання" притаманне не лише постмодернiстському мистецтву. "Одноразове переживання" притаманне й модернiстськiй вiдмовi вiд цiлiсної картини свiту. На перший план виходить внутрiшнiй свiт художника, митця.
   Сучасне мистецтво - це багато в чому мова про внутрiшнiй свiт художника.
   В цьому внутрiшньому свiтi митця присутня i iстиннiсть розумiння.
   Iстиннiсть розумiння через iнонаукову форму знання. Iстиннiсть розумiння. Людина вiд природи не є тим, чим вона повинна бути. Оточення, утворюючи людину, впливаючи на неї, саме й роблять її тим, чим вона повинна бути, привносячи неприродне, узгоджуючи його з природним, наприклад з природним агресивним гнiвом, неприборканим у своїй слiпотi. Мудрi оточуючi люди, привносячи для людини здатнiсть вiдволiкатися вiд самої себе, вiд своєї агресивностi й гнiвливостi, тим самим убивають надмiрнiсть, неконтрольованiсть цiєї агресивностi й гнiвливостi. Людина навчається приборкувати свої потяги, ставати бiльш-менш вiльною вiд їх сили. Людина жертвує своїм особливим, своїми особливими природними схильностями i жертвує для загального, необхiдного всiм. Але це вiдбувається не просто i не вiдразу. Людина трудиться над собою, робить себе iншою, такою, що контролює потяги. Х. -Г. Гадамер зазначає, що праця - це приборканий потяг [15, с. 51-599]. Приборкати потяг - значить, навчитися робити дистанцiю вiд безпосередностi потягiв, дистанцiю вiд особистих iнтересiв i потреб заради загального, що влаштовує всiх, домагаючись помiрностi стосовно своїх потреб, перекладаючи всi свої сили до загального, для загального, для всiх. Людина навчається вiддавати себе спiльнiй справi, а не лише своїй приватнiй. Цьому вона навчається, набуваючи здатностi обмежувати себе. Обмежити себе - це займатися лише тим, до чого покликаний. Але людина не вiдразу знаходить те, до чого вона покликана. Лише з роками, спробувавши рiзнi роди дiяльностi, людина фiксує, що в неї найкраще виходить, фiксує те, що до неї приходить несвiдомо як кiнцевий результат, як вiдповiдь на поставленi запитання. Людина зiштовхується зi своїм способом творчостi, коли її неусвiдомлене, буттєввуючє життя диктує їй смисли, якi мають цiннiсть, диктує як якась стороння сила, що пiднiмається над нею, або просто перебуває поруч, що штовхає її до свiтла, що просвiтлює її, стороння сила, яку неможливо до кiнця охопити знанням. Однак людина в моменти творчих пiднесень, та й без них, очищаючись вiд застарiлого, знаходить цю силу, одержує пiсля переживання подiбного на додаток i знання про неї, але знання не абстраговане, а як особистий суб'єктивний досвiд. За Х. -Г. Гадамером, це знання про незнання [15, с. 51-599]. У момент переживання подiбних станiв духу людина може керувати своїми пристрастями. У звичайних же, повсякденних станах свого пильнування людина вольовими зусиллями може лише частково керувати своїми пристрастями. У цiлому не можна керувати людськими пристрастями, користуючись загальними приписами розуму, зазначає Х. -Г. Гадамер [15, с. 51-599]. Допомогти в цьому можуть лише переконливi життєвi приклади. Однак усi проблеми вирiшуються вiдразу, коли в людинi виникає "внутрiшня енергiя розуму", що вiдвойовує сама себе, усуває вiджилi iдеї, що встановлює А. Бергсон [98, р. 84]. Результатом переживання людиною цiєї "внутрiшньої енергiї розуму" є здоровий глузд. Хоча надалi, у ходi його оцiнки, вiн (цей здоровий глузд) може виявитися й не iстинним. Але вiн не може абсолютно втратити iстиннiсть, якщо в ньому є спрямованiсть спаювати воєдино все суспiльство заради загальної користi, бiльше того, якщо основою здорового глузду є поняття життя, бiльше того, якщо цей здоровий глузд хоч трохи стосується Божественного життя, стосується його простоти, його трансцендентної функцiї як естетичної, а не просто понятiйної, яка говорить про Божественне, але не вiдчуває цього Божественного. Говорячи про Божественне, ми виходимо iз загального принципу, обґрунтовуємо це Божественне, але не вiдчуваємо його, не вiдчуваємо впливу Божественного як прекрасного й пiднесеного, не вiдчуваємо безпосередньо, не вiдчуваємо безпосереднiх тверджень без усякого процесу пiзнання й прагнення знайти закон. Тут, у Божественному (прекрасному й пiднесеному), твердження самi собi закон, тут твердження прекраснi й пiднесенi для себе, з'єднавши в людинi її уяву й розум у єдине цiле. У цьому з'єднаннi краса й пiднесенiсть є символами моральностi, волають до нашого серця у своїх зображеннях, що виникають вiд нашої уяви, возз'єднаної з нашим розумом. Уява, возз'єднавшись iз розумом, роблять у людинi мистецтво, що саме по собi показує людинi її саму, розкриваючи моральнiсть цiєї людини, даючи поштовх до зустрiчi людини iз самою собою не тiльки в природi, не тiльки в її власнiй iсторiї, але й в iсторiї людей, даючи в остаточному пiдсумку людинi незацiкавлене задоволення.
   Х. -Г. Гадамер зазначає, що людина зустрiчається сама iз собою в мистецтвi [15, с. 51-599], з його значущою визначенiстю, з його вiльною грою. Мистецтво сполучає в собi певну легку примусовiсть, коли зображення збiгається з вiдомою нам дiйснiстю, iз простором вiльної гри животворящого духу, що ламає застиглi, позбавленi життєвостi правильностi, де вiльний порив умiщає в себе й оригiнальнiсть. Остання виробляється завдяки натхненню, без усякого розрахунку, виробляється за рахунок почуття свободи як у грi, так i поза нею. Почуття ж свободи є душевним станом, що вмiщує й задоволення. Вiд нього й мистецтво як наслiдок. Очевидно, вiд нього в мистецтвi людина знаходить сама себе, дух знаходить дух, вказує Х. -Г. Гадамер [15, с. 51-599]. Такi висловлення орiєнтують на те, що в людини iснують неiнтенцiональнi переживання, що людська самосвiдомiсть крiм того, що двоїста у звичайному станi пильнування, вмiщає в себе момент i трансцендентної єдностi. Трансцендентне вiд слова "транс". Тобто мова йде про те, що самосвiдомiсть може бути присутня пiд час творчих процесiв у трансових станах, за яких спостерiгається абсолютна єднiсть не тiльки самосвiдомостi, а особистостi в цiлому. Творчiсть у трансподiбному станi, що дослiдив Б.М. Теплов [80, с. 268], така творчiсть як вiдторгнення людини на якийсь момент вiд дiйсностi застосовне й до естетичного в цiлому. Х. -Г. Гадамер зазначає, що естетичне як переживання вiдривається вiд будь-яких зв'язкiв з дiйснiстю [15, с. 51-599], що вiдповiдає трансу. Це стосується й релiгiї, мiстики, езотерики. Людина, яка переживає, виривається зi щоденностi до своїх особливих переживань завдяки владi естетичного, а в концентрованiй формi - владi мистецтва, релiгiї, мiстики, езотерики. Завдяки цьому до неї приходить i повнота значень - через творчiсть, транс, натхнення, осяяння. Завдяки цьому людина набуває впевненостi у своїх переживаннях, переживаннях вiд естетичного, вiд мистецтва, вiд релiгiї, мiстики, езотерики, тобто переживаннях перетворених. Сам транс, саме натхнення перетворить людинi її переживання, вселяючи в неї впевненiсть у цьому новому переживаннi, упевненiсть, що доходить до сомнамбулiзму. З такою впевненiстю вже твориться мистецтво, релiгiя, мiстика, езотерика. Така впевненiсть передається й тим людям, якi сприймають твори мистецтва, релiгiйнi дiяння, мiстичнi споглядання, езотеризм. Ця впевненiсть мiститься в точних формах, а точнiше, в точностi форм. Люди сприймають точнiсть форм, що виходить вiд мистецтв, релiгiй, мiстики, езотерики. Люди набувають впевненостi в собi вiд сприйняття точних форм. Однак необхiдно вiдзначити, що тут точнiсть форм не виключає свобод. Тут маємо вiльне поєднання точних форм, що виконується через свободи, вiльну гру людської уяви. Саме у свободах цiннiсть естетичного, релiгiйного, мiстичного, езотеричного. Саме у свободах пульсує гармонiя. I гармонiя тут пульсує ненавмисно, iнтегруючи в людинi її почуттєве й розумове, через що роблячи її цiльною, роблячи в людинi щось iнше. Щось iнше робиться в людинi i пiзнається людиною за допомогою символiв i алегорiй, шляхом видалення, шляхом усунення всього низинного, низького, потворного, огидного, просвiтлюючи людський розум, перетворюючи його, щоб побачити iстинне, а також вiдчути хоч якоюсь мiрою надчуттєве, божественне, що стосується незвичайних душевних станiв. Люди переживають такi стани, намагаючись вiдбити їх якось у вiршах [39, с. 84-86], музицi, у релiгiйному подвижництвi, мiстицизмi, езотеризмi, називаючи цi стани надчуттєвим буттям Бога, указуючи на їхню невiдповiднiсть з нашою звичайною, повсякденною чуттєвiстю, чуттєвiстю, яку ми маємо за рахунок наших органiв почуттiв. Люди вказують на високе значення цих незвичайних душевних станiв, адже вони дарують людськiй душi гармонiю, рiвновагу, заспокоєння. Для людини це грань пiднесеного. Цю грань, по сутi пiднесений стан духу, людина намагається передати iншим за допомогою алегорiй i символiв. Для останнього, тобто символiчного (та й алегоричного, тому що символiчне й алегоричне по сутi роздiлити не можна), характерна зображальнiсть, але їм не властива безпосереднiсть. Хоча, як зауважує Х. -Г. Гадамер, символiчне передає сентиментальний спосiб сприйняття, сентиментальнiсть настрою, що мiстить у собi якусь цiлiснiсть [15, с. 51-599], тобто наближається до безпосередностi. Але в той же час вiн i опосередкований, передає бiльш глибиннi, моральнi шари людського духу. Прекрасне розлито в iнонауковому (релiгiйному, мiстичному, езотеричному, естетичному). I прекрасне є символом морально доброго, що зазначав ще I. Кант. Символ тут є осмисленим образом. Але цей осмислений образ (тобто символ) указує на збiг почуттєвого явища й надчуттєвого значення, значення для людини, тому що це надчуттєве дає заспокоєння й гармонiю, необхiдну всiм. Надчуттєве у свою чергу обов'язково стосується незвичайних душевних станiв. За Б.М. Тепловим, це трансподiбнi стани при творчостi [80, с. 268], що несуть людинi умиротворення, гармонiю, заспокоєння, височину. Тому вони мають для людини трансцендентнi цiнностi, що дослiдив Д. Каллер [39, с. 84-86].
   Трансцендентнi цiнностi пов'язанi з темною символiкою душi, що стосується змiнених станiв свiдомостi. Ця символiка одушевляє й робить значним для людини неживе. Наприклад, одушевляє природу. Або одушевляє й вливає душу в тi явища, якi людина сприймає почуттєво, але якi вже затертi в повсякденностi сприйняття. Трансцендентнi цiнностi несе естетичне (крiм свого елемента етичного, морального характеру), насамперед як вiльне. Це вiльне певною мiрою є в релiгiї, мiстицi, езотерицi. Наприклад, у дзен-буддизмi, коли вчитель говорить: "Зустрiв Будду - убий Будду". Тобто тут мова йде про знаходження стану свободи як Божественного стану, як Бога. Бог є Божественним станом людського духу.
   У Бога не просто вiрять. Його знаходять як реальнiсть, як вiдчуття свободи й безсмертя. Вiрять, це коли не знайшли, коли лише припускають, що щось iснує, iснує те, що несе це вiдчуття свободи й безсмертя. Але коли знаходять, то, маючи "слiд" вiд цiєї знахiдки, проповiдують, говорять про це, говорять символами, а значить, говорять багатозначними невизначеностями. Х. -Г. Гадамер зазначає, що символу властива багатозначна невизначенiсть [15, с. 51-599]. Ця багатозначна невизначенiсть символу як естетичного за характером лежить у основi Священних Писань релiгiй, мiстичних i езотеричних писань. Тут естетичне докорiнно не вiдрiзняється вiд релiгiйного, мiстичного й езотеричного. Тут естетичний, художнiй символ, так само як i релiгiйний, мiстичний або езотеричний, у своїй напрузi мiж образнiстю й значущiстю мають рiвноважний стан. Такий стан речей властивий, крiм естетичного, релiгiйного, мiстичного й езотеричного, також i мiфологiчному. Особливо це характерно для мистецтва, що перемагає й переборює межi реальностi, межi дiйсностi, що зображено в мистецтвi як прекрасне й пiднесене. Подолання iснуючої дiйсностi є iдеал. У цьому iдеалi людина вiдчуває потребу. Цей iдеал пробуджує людину вiд порожнiх мрiй, протвережує. У цьому iдеалi не просте пробудження вiд порожнiх iлюзiй, але й пiднесення до загального, того загального, яке необхiдне для кожної людини.
   Пiднесення до загального в людини мiстить насамперед невiдповiдностi власним очiкуванням i пристрастям. Це пiднесення як естетичне переживання вже значуще у своїй спрямованостi на певний предмет. Те, на що воно спрямоване, вже захоплює самою своєю спрямованiстю як здiйсненим вибором. Все iнше, до чого воно не спрямовано як до обраного, потрапляє у сферу, позбавлену естетичного, а також i релiгiйного, мiстичного, езотеричного, мiфiчного. Однак зауважимо, що тут спостерiгається не позбавленiсть естетичного, а просто його зниженiсть, де те, на що спрямоване естетичне переживання, i є власне творiнням (або твором мистецтва, наприклад), є тим самим створеним (або зробленим), перестає мати на увазi тiльки себе як самодостатнє.
   Естетичне припиняється, коли в людинi перестає вiдбуватися процес протверезiння, перестають помирати вдаваностi, перестають бачитися навколишнi речi такими, якими вони повиннi бути, перестає рухатися неусвiдомлена сфера у своїх сомнамбулiчних межах, тим самим виявляючи якийсь сакральний, значущий стан духу, значущий i для iнших своїми трансцендентними цiнностями, цiнностями як якостями умиротворення й гармонiї, що знiмають стресоподiбнi стани. Тут неусвiдомлена дiяльнiсть людини суть трансцендентальна функцiя, що дає розпад людського уявлення у своїй пережитiй цiлiсностi на безлiч переживань як потоку, у якому губиться те, що випирало, заважало, комплексувало. У результатi людина одержує iдентичнiсть iз самою собою, втрачаючи безлiч другорядних проявiв, не значущих, не iстотних. Однак iде концентрацiя на значущому, не суб'єктивному, але зовнi значущому, дотичному до нескiнченного, Космосу, Всесвiту. У цьому нескiнченному, космiчному, всесвiтньому людина знаходить себе. Це естетичне як опосередковане у своїй зовнiшнiй значущостi. Воно не може бути без безпосередностi суб'єктивних переживань особливих митей, митей, що вiдторгають незначуще, що осяюють. Цi компоненти естетичного, компоненти як опосередкованого, так i безпосереднього, дають людинi пророкування колективiстського майбутнього, у чому в цiлому й цiннiсть самого естетичного. Подiбнi пророкування можуть з'являтися в iгрових дiйствах людини. Хоча в них людина може втрачати iнiцiативнiсть, i взагалi розчинятися в процесi гри як окрема, свiдома, вольова особистiсть. Однак за рахунок цього розчинення й вiдбуваються сплески свiдомостi у своїй змiнностi, сплески, що продукують новi виходи зi становища, творчi викиди iдей у символiчних формах як пророкування завбачливого характеру, пророкування, спрямованi на майбутнє. У цьому процесi неабияку роль вiдiграють спонтаннi повторюваностi, що створюють в людинi її саму, проектовану в майбутнє. Цi повторюваностi iгрових рухiв назад i вперед захоплюють гравця, опановують його, дарують певнi душевнi стани. У цьому процесi гри людина веде й тримає себе, iнодi зiсковзуючи, розчиняючись, перетворюючись. У своїх перетвореннях людина стає вiдразу iншою, знаходячи значуще. У перетвореннях людина втрачає своє несправжнє, незначуще i прогресує. У перетвореннях, а точнiше в перетвореннi, людина стає iншою. У перетвореннi колишня людина у всiй своїй цiлiсностi перестає iснувати, перетворюється в нову людину. Старе заперечується. Перетворення - це перетворення в справжнє, в iстинне, у нове, а не зачаровування й причарування старим. Нове бiльш адекватне вже змiненiй дiйсностi. Х. -Г. Гадамер вказує на те, що дiйснiсть завжди з'являється на обрiї майбутнього [15, с. 51-599]. У людини дiйснiсть часто ховається за очiкуваннями, за потоком очiкувань, якi породжуються невизначеностями майбутнього. Це як реалiї життя. Вони в повсякденностi. Поза повсякденнiстю незвичайнi стани людини як Божественнi. А потiм iде повсякденна гра, що зображує це Божественне. Х. -Г. Гадамер зазначає, що гра як танець є зображенням Божественного [15, с. 51-599]. При цьому зображення шляхом наслiдування не просто копiює, повторюючи, але й привносить сутнiсне, смислове, загальне з повсякденного життя, з iстин повсякденного життя, а не з особливих станiв духу як Божественних. Сутнiсне - це не просте копiювання заперечень, скасування несуттєвого, а видiлення iстотного, навiть момент перебiльшення.
   Коли у творi мистецтва або в релiгiйному культi вiдбувається зустрiч з Божественним, то це лише одне заперечення. Iстотне ж виходить наперед завдяки цьому запереченню, перебуваючи на тлi цього заперечення, на тлi переживання особливого стану свiдомостi з його якостями затишку, умиротворення, гармонiї, тишi, коли й "голос є безмовнiстю".
   Естетичне (а також релiгiйне, мiстичне й езотеричне), його iснування як таке має одну з основних характеристик - це позачасовiсть. I одночаснiсть, i сучаснiсть естетичного буття називають поза часовiстю, на що вказує Х. -Г. Гадамер [15, с. 51-599]. Однак у естетичному ця позачасовiсть мислиться людиною у зв'язку iз часом.
   Кiлька слiв про позачасовiсть. Позачасовiсть - щось iнше в людинi, нiж її повсякденний стан пильнування в здоровому розумi, коли вона в тiсному зв'язку iз часом у своїх повсякденних обов'язках. Позачасовiсть - це момент екстатичностi, коли певною мiрою зникає зовнiшнiй свiт i людина перебуває поза часом i простором [36, с. 14-136], коли вона виходить за межi власного "Я" i вiдчуває зiткнення з вiчним [35, с. 153]. Позачасовiсть - це тi екстатичнi спалахи, якi викликають втрату почуття тривалостi часу, дають вiдчуття нескiнченностi [46, с. 250], позбавляють людини страху смертi [73, с. 34-37]. У результатi цього смерть людинi здається неможливою, на що вказує В. Джемс [27, с. 60-314]. Крiм того, що в екстазi смерть людинi здається неможливiстю, зникає особистiсть як смерть i перед людиною постає її справжнє життя, зазначає В. Джемс [27, с. 60-314]. За спостерiганнями Р. Бекка, почуття безсмертя характерне й для осяяння. Почуття безсмертя властиве й трансцендентному "Я", коли в людинi є внутрiшнє вiдчуття, що вона насправдi безсмертна, i людина не може уявити своє не-iснування, вказує К. Уїлбер [82, с. 148]. Але трансцендентне людського "Я" - це та частина цього "Я", яка реально пов'язана з трансом як змiненим станом свiдомостi. А.П. Забiяко зазначає, що транс - це змiнений стан свiдомостi [33, с. 999]. Це особливий стан. Це стан за якого людина втрачає чiтку орiєнтацiю в часi, зазначає А.П. Забiяко [33, с. 999]. Але в трансподiбних станах проходить i процес творчостi, на що вказує Б.М. Теплов [80. с. 268]. А.П. Забiяко зазначає, що у станi трансу активiзуються креативнi здатностi iнтуїцiї людини, вiдтворюються креативнi акти, якi позначаються як "iнсайт", "осяяння", "просвiтлiння" [33, с. 999]. Цi акти в суб'єктивних уявленнях людини мiстять у собi змiни вiдчуття часу й розумiються як позачасовостi. Позачасовiсть, як зазначалося вище, властива естетичному, властива такою ж мiрою, як i зв'язок з часом. Останнє, тобто зв'язок з часом, або тимчасовiсть, подана як обтяженiсть турботами й рух до смертi. Позачасовiсть же, що особливо проявляється у Священних Писаннях, таких, як Тора, Бiблiя, Коран, Веди, Упанiшади, Бхагавадгiта, Трипитака, Дхаммапада, Дао де цiн, i пов'язана з божественним одкровенням, де час зображений як цiлiсне, що позбавляє людину уявлення. Це позачасовiсть. Зв'язок же з часом вiдтворюється в уявленнях. Але в уявленнях все-таки можна завжди помiтити елементи перетворення й перекручування, через що позачасове вкрадається в естетичне, у релiгiйне, у мiстичне, в езотеричне, вкрадається у твори мистецтв, не заважаючи їм залишатися самими собою, зi своїми поданнями, що виникають у зв'язку iз часом, а не з позачасовiстю.
   Позачасовiсть присутня. У буквальному значеннi цього слова. Присутня при буттi. А точнiше, це саме буття, саме iснування є присутнiстю; при iснуваннi людини є присутнiсть. Виникає ряд уточнювальних запитань. Присутнiсть чого? Присутнiсть при чому? Присутнiсть чогось невизначеного, невловимого? Присутнiсть при людинi? Тобто мова йде про якiсь суб'єктивнi стани людини, коли наявний змiнений стан свiдомостi, трансовий стан, екстатичний стан, але зауважимо, стан певного характеру. Адже змiнених станiв свiдомостi безлiч. Безлiч рiзновидiв трансу, безлiч рiзновидiв екстазу. Але екстаз, наприклад, намагаються характеризувати однозначно, коли людина поза собою, коли "буття поза собою", на противагу зрiвноваженому буттю, "буттю при собi". Але "буття поза собою" можна розумiти i як причетнiсть до чогось iншого, що не просто має характер самозабуття, про яке каже Х. -Г. Гадамер [15, с. 51-599], не тодi, коли людина забувається у видовищi й не в змозi вiд нього вiдiрватися, коли привабливiсть видовища приковує своєю новизною, а коли це щось iнше переживається як присутнiсть чогось таємничого й незбагненного. Тобто документально зафiксовано, що людина може раптово вiдчувати поруч iз собою чиюсь "присутнiсть", що iснує в особливiй невловимiй формi, але займає конкретне мiсце в просторi, що встановлює В. Джемс [27, с. 60-314]. Це може розумiтися людиною як присутнiсть Бога, зазначає В. Джемс [27, с. 60-314]. Подiбнi стани супроводжують людину, коли вона створює твори мистецтва або виконує релiгiйнi ритуали, лiтургiчнi дiї. Адже релiгiйний адепт щоразу заново дiє в проповiдi, вказує Х. -Г. Гадамер [15, с. 51-599]. Тут сама новизна може провокувати, як зазначає Г. Парсонс [70, с. 210-244] подiбнi трансовi й екстатичнi стани як спiвприсутнiсть. Трансовi й екстатичнi стани можуть бути викликанi рiзними життєвими ситуацiями. Наприклад, коли людина не творець, а глядач. У цiй ситуацiї глядач священнодiйства або будь-якого видовища може мати екстатичне самозабуття, вiдмовляючись вiд самого себе, втрачаючи себе, але тимчасово знаходячи тотожнiсть iз самим собою. Естетичне ж мiстить все подiбне. Як позачасове, безсмертне, так i в спiввiднесеностi зi смертним, у зв'язку з даним часом, що вимагає певних зображень, зображень вибiркових. Наприклад, зображень певного iсторичного часу, коли людина не вiдчувала стосовно дикої природи нiчого позитивного, лише вiдразу. I навпаки, зображень, насичених замилуванням природою, зображень, що виникають в iнший iсторичний час, коли в людини з'являється почуття природи, що вказує в своїх дослiдженнях Т. Рiбо [75, с. 146-680].
   Те, що уявляється людинi в її внутрiшньому свiтi, вiд впливу ззовнi тих чи iнших видiв природи, iкон або сценiчних зображень трагедiйного або комiчного характеру, має забарвлення естетичного з огляду на те, що впливає на людину через страх i жаль. Особливо естетичне концентровано в трагедiї, коли людина охоплена страхом, тривогою або тривожним трепетом, побачивши те, як людська душа за когось тривожиться приймаючи при цьому як данiсть згубнiсть свого становища. Х. -Г. Гадамер зазначає, що тривога й жаль є формами екстазу, "буття поза собою" [15, с. 51-599]. Тобто в естетичне, а також у релiгiйне, мiстичне й езотеричне крiм соцiально значущого й загального домiшується iндивiдуально-неповторний змiнений стан свiдомостi особистостi. Цей змiнений стан свiдомостi присутнiй на всiх трьох стадiях естетичного процесу.
   На першiй стадiї естетичного процесу змiнений стан свiдомостi присутнiй, коли працює продукуюча свiдомiсть. А.Е. Махов вказує, що перша стадiя естетичного процесу - це продукуюча свiдомiсть [56, с. 484]. На цiй стадiї змiнений стан свiдомостi перебуває у виглядi трансу. Тут можна говорити про творчiсть у трансподiбному станi, що увстановив Б.М. Теплов [80, с. 268]. Перша стадiя естетичного процесу - це натхнення, яке можна розумiти також як певною мiрою змiнений стан свiдомостi. Адже в цей момент, як стверджує Б.М. Теплов, вольове людини зникає. Натхнення - це вiдсутнiсть вольового. Це коли тобi якась сила диктує й ти робиш, виконуєш. Наприклад, Вiльямовi Блейку диктувалися вiршi, на що вказує Я. Парандовський [69, с. 100-245]. Думки при цьому вручаються людинi, подiбно натхненню, звiдкись ззовнi, що зазначає К. Ясперс [97, с. 150-508]. Однак для того, щоб людинi прийшло натхнення, за спостереженнями Е.П. Ильїна, необхiдне попереднє вольове зусилля.
   А.Е. Махов зазначає, що друга стадiя естетичного процесу - це сприймаюча свiдомiсть [56, с. 484]. А.В. Дранов i Е.В. Соколова вказують на процес сприйняття [31, с. 487]. Цей процес сприйняття супроводжується появою естетичних форм через те, що не позбавлений емоцiй. В.А. Барабанщiков помiчає, що пiд час сприйняття розриву з емоцiями немає, через що й з'являються естетичнi форми [2, с. 86]. Тут вiдчувається естетична насолода, на що вказує А.Е. Махов [56, с. 484]. А насолода й блаженство як найвищий ступiнь позитивного емоцiйного реагування - це екстаз, який дослiдив Е.П. Iльїн [36, с. 14-136]. Тобто знову присутнiсть змiненого стану свiдомостi.
   Присутнiсть змiненого стану свiдомостi ми спостерiгаємо й на третiй, останнiй стадiї естетичного процесу. А.Е. Махов вказує, що третя стадiя, або момент, естетичного процесу - це катарсис (очищення), звiльнення душi [56, с. 484]. Звiльнення душi вiдбувається, коли людину опановує спочатку жалiсть, жаль, а також тривога, що доходить до страху, який завершується станом роздвоєння, що вiдриває людину вiд того, що вiдбувається в реалiях. У роздвоєностi людина позбавлена внутрiшньої єдностi, її свiдомiсть конфлiктна вiд зовнiшнiх вражень невiдповiдностей життєвостi, вражень, якi не вiдповiдають iдеалам i досконалостi. Але катарсичний ефект, ефект очищення виникає, якщо до всього цього домiшується (гасить, замiщає) все-таки протилежнiсть, стан всесильностi, умиротворення, цiлiсностi. Всесильнiсть, умиротворення й цiлiснiсть можуть бути лише заслiпленiстю, вiд якої необхiдно звiльнитися. Заслiпленiстю можуть бути й iдеали досконалостi, якими людина керується в життi. Звiльнення ж вiд ослiплення вiдбувається в людини в разi зiткнення взаємовиключних протилежностей як життєвих трагедiй, у яких людина пiзнає саму себе й власне скiнченне iснування, вiд якого не позбавишся. Ця непозбавленiсть i є кульмiнацiєю звiльнення вiд заслiпленостi, вiд чого в людинi руйнуються iлюзiї, вiд чого знаходиться бiльш-менш цiлiснiсть внутрiшнього свiту.
   Iнонаукове як естетичне, релiгiйне, мiстичне й езотеричне має властивiсть самодостатностi. Цю самодостатнiсть можна спостерiгати в тих зображеннях релiгiйних культiв або живопису, якi самi по собi цiлiснi. Якщо така цiлiснiсть присутня, то в цьому зображеннi маємо єднiсть, навiть якщо воно (це зображення) не вiддiлене певним обрамленням вiд iншого навколишнього свiту. Наприклад, ця єднiсть зберiгається в картинах, якщо вони не взятi в позолочену раму, i взагалi нiяк не вiддiленi вiд оточення. Вони самi по собi єдинi, самi по собi вiддiленi й вражають через те, що вiд них нiчого не можна забрати й нiчого не можна до них додати. Вони самодостатнi, i тому прекраснi. Вони прекраснi тому, що не вiдображають у несуттєвому навколишнiй свiт, не вiдображають чистим копiюванням i його продовженням, продовженням цього свiту, а являють собою суть свiту, iстиннiсть людського iснування. I це через їх самодостатнiсть. Самодостатнiсть в iнонауковому, тобто в естетичному, релiгiйному, мiстичному, езотеричному, можна фiксувати, коли нами показано не просто вiдображення, а показаний вияв зображеного в людськiй душi, бiльше того, такого зображеного, за яким стоїть стан, що вiдсуває все зайве, несправжнє, що вiдсуває вiджиле, але дарує новизну, новизну сприйняттю, новизну нашому духу. Прояв зображеного в людськiй душi має момент трансовостi, екстатичностi, момент втрати свободи, що змiнюється натхненням. Цим представленiсть применшує просто зображення свiту, зображення, що iснують у душi i копiюють зображення свiту. Але цим представленiсть не до кiнця применшує вiдображення самої об'єктивної реальностi, а точнiше не применшує прототип цiєї реальностi. Ця невблаганнiсть прототипу, що народжується в людськiй душi вiд вiдображення в об'єктивнiй реальностi сутi солiдарностi при соцiальних вiдносинах, упiзнається iншою душею, душею iншої людини. Впiзнавання прототипу за вiдображенням, яке демонструє одна людина iншiй, вiдображенням, яке вiдбиває й об'єктивну реальнiсть соцiального рiвня, рiвня соцiальних вiдносин, це впiзнавання прототипу, у якому мiститься не тiльки свiдоме й соцiальне зi своїми iнтересами, але й неусвiдомлене, яке не має нiякого "для себе буття", прототипу, у якому вгадується й упiзнається принцип об'єктивної реальностi як природної, нелюдської, але спаяної й злитої з людським, що вiдчуває патологiчнiсть тих чи iнших певних соцiальних вiдносин. Через цю спаянiсть i злитiсть зображення, за яким стоїть вiдчуття самодостатностi, починає мати власне буття, а не просто бути значущим для людини через злиття й спаяностi з людським. Тут зображення являє собою особливе вiдображення, вiдображення, що має щось незображуване, що вказує на прототип. Про таке зображення йде мова у всiх Священних Писаннях. Через це iснує неприязнь, яку можна спостерiгати й у Старому Завiтi, й у Ведах, ворожiсть стосовно будь-яких зображень. Бiльше того, у релiгiях накладали заборони на зображення, щоб пiдкреслити, що справжнє, тобто Божественне, не можна зобразити. Зображуванiсть i незображуванiсть стосуються рiзних станiв людини. Через це можна констатувати, що Бог олюднюється, Бог не вiдривається вiд людини. У станах людини, як зображуваних, так i не зображуваних, прихований зразок, досконалiсть. Людина вiдчуває їх, угадує, перiодично переживає цю досконалiсть. Досконалiсть вiдкривається, коли людина може бути повнiстю тим, чим вона є насправдi. Але навiть i тодi не зберiгається незмiннiсть, а наявна вiдкритiсть для довiльного наповнення почуттями, думками, фантазiями, якi раптово прийшли до людини. Вiдкритiсть як першообразнiсть не має обмежень, щоб набувалася стабiльнiсть, набувалася функцiя, що вiдображає зображення. Вiдкритiсть навiть не видимiсть самої iдеї. Вiдкритiсть є джерелом видимостi. Але це джерело не може повнiстю вiдiрватися вiд видимостi, вiд зображення, вiд свiту. Це джерело як змiнений, особливий стан свiдомостi людини.
   Iнонаукова картина свiту, що включає й естетичне, i релiгiйне, i мiстичне, i езотеричне, або ж, iнакше кажучи, включає сакральне, висвiчує людський дух, що сам по собi. Якщо вiн сам по собi, то вiн такий, який вiн для iнших. I тому до особливого стану цього духу приєднується й значуще для iнших, тому що цей дух вiдкритий iншим, iнформує про щось iнших у своїх можливостях.
   Iнонаукова картина свiту, будь то естетична, релiгiйна, мiстична або езотерична, завжди манiфестує дух, завжди щось виражає. У цьому вираженнi завжди проглядається як сакральне, так i свiтське. У мистецтвi найчастiше на тлi сакрального, заспокiйливого, що одухотворяє, надихає й окриляє, можна побачити свiтськi, соцiально значущi змiсти, що зачiпають будь-яку людину, тобто мають загальнолюдськi цiнностi. Сакральне звичайно символiзується. Його не можна зобразити, воно нескiнченне, веде людину вiд конкретики вiдчування в далечiнi, що розсiюють, що знiмають напруженiсть, замiщаючи вiдсутнє й тим самим здiйснюючи повноту шляхом доповнення нескiнченнiстю й невловнiстю, анулюючи вiдсутнiсть тiєї чи iншої предметної конкретностi.
   Сакральне й свiтське в мистецтвi присутнi як невiд'ємне. Основи сакрального - у зображенiй культовостi, свiтського - у значущостi, що запам'яталася. Iнтегруючись, сакральне i свiтське пiдносять мистецтво вище якихось значущих основ, надаючи йому нових якостей.
   Iнонаукове як релiгiйне, мiстичне, езотеричне, так i естетичне, дивує й захоплює, увергаючи нас в екстатичний стан. Однак iнонаукове не пориває i з життєвою спрямованiстю й можливостями майбутнiх становлень. Це особливо виражено в естетичному, що, з одного боку, створює людинi настрiй, екстатичнiсть, а з iншого - спрямоване до чого об'єднувального, що вселяє почуття солiдарностi з iншими, через що й виникає можливiсть майбутнiх становлень особистостi.
   Але тi смисли, якi можуть викликати в людини почуття солiдарностi, постiйно старiють. Особливо якщо вони стосуються предметних смислiв, тимчасових предметiв, якi руйнуються. Тому предметнi смисли руйнуються як застарiлi. Наприклад, руйнуються процесом стилiзацiї в мистецтвi. Предметний змiст руйнується також повтором, який стирає те, що привертає до себе увагу як смисл, як змiстовнiсть конкретно предметного начала, але в тому смисл невеликий, тобто немає головного смислу. Але повтори пожвавлюють у людинi щось iнше, привертаючи до себе увагу, дивуючи й захоплюючи якимись "туманними" можливостями майбутнiх становлень. "Туманнiсть" i таємничiсть можливостей майбутнiх становлень, що мiстяться в тому чи iншому творi мистецтва, ввергають людину в стан перебування поза часом i простором через те, що сам твiр мистецтва виникає з генiального осяяння, у якому руйнуються межi, руйнуються неможливостi, що виникають вiд фiзичної картини свiту, яка зображується людиною, людиною, яка зiштовхується зi стабiльними законами, установленими науками, законами, якi не дозволяють здiйснити намiр з порятунку життя.
   Естетичне (або прекрасне) не має саме по собi змiсту й смисла, смислiв. Воно набуває цих змiстiв у зв'язку з тим, на тлi чого це естетичне (або прекрасне) перебуває, виявляється. Оточення й обрамлення виявляють самодостатнiсть i цiлiснiсть естетично оформленої речi (або прекрасного). Тут важливi iншi зв'язки, зв'язки в цьому прекрасному, зв'язки до подиву й замилування iншi, не подiбнi з оточенням. Те саме стосується й релiгiї, мiстики, езотерики. Наприклад, краса пластики церковного орнаменту на фонi церковного примiщення, вiдчуття перепаду в цiй красi. Орнамент поданий на фонi церкви. I навпаки, церква стосовно орнаменту, помiщеного в нiй. Подання, або зображене (або значеннєве), тут лише момент релiгiйного (або естетичного). У всьому iншому передаються митi творчого процесу, процесу створення церковного начиння (самої церкви з її орнаментом). Цей творчий процес повторюється в душевному станi людини, яка сприймає цю церковну будову й орнамент, повторюється у виглядi катарсису, катарсису, викликаного в сприймача.
   Релiгiйний ритуал або твiр мистецтва втрачають своє призначення, якщо їх вирвати з їхнього оточення, з певного навколишнього середовища, зi споконвiчного навколишнього середовища. Споконвiчне навколишнє середовище, у якому вiдбувається становлення релiгiйного ритуалу або твору мистецтва, привносить смисловий компонент, не вiдриваючи його вiд переживань естетичного характеру, що одухотворяють. Адже релiгiйний адепт або художник творить свiй первiсний iстинний стан, занурений у оточення, у споконвiчне оточення. Тому для глибокого розумiння цього релiгiйного адепта або художника необхiдне привнесення iсторичних знань, привнесення споконвiчних умов, що вiдновлюють, iснуючих створень, щоб угадувалося хоч якесь первiсне призначення дiянь.
   Тодi до промов людей, до добiрностi їхнiх жестiв домiшується щось незбагненне, щось таємниче, що йде зi сфери неусвiдомленого, надсвiдомого, неповторно-особливого, зi сфери вищих станiв Духа, коли переживається або переживалося позачасове, вiчне, що дає вiдчуття безсмертя, вiдчуття неможливостi смертi, вiдчуття, що вiдкриває можливостi для майбутнiх становлень.
   В iнонауковому (естетичному, релiгiйному, мiстичному, езотеричному) наявне задоволення. Задоволення тут велике, на рiвнi екстазу. I тому воно виливається в людини назовнi. Iнонаукове - це моментальний акт iндивiдуального мислення у своїй вiльнiй комбiнативностi, що здiймається над приземленими речами свiту. Тут змiстовнiсть невiддiльна вiд форми. Наприклад, те, що сказано в лiрицi, невiддiльне вiд того, як це сказано. Тут усе злите й вiльне, вiльне виявлення, вiльне комбiнування в мисленнi, що саме по собi iндивiдуальне, але не загальне, не предметне, як це в абстрактних ученостях. По сутi, свобода - сутнiсна сторона iнонауковостi, а значить, художнiсть, релiгiйнiсть, мiстичнiсть, езотеричнiсть. Примiром, вiльна розмова двох людей. У нiй уже присутня художнiсть i пошук Божественного. Тут свобода вiд усяких правил творить новi форми. Ця свобода властива iндивiдуальностi генiя, що манiфестує все своє пройдене життя й життя, що йде, як цiлiснiсть. У процесi цiєї манiфестацiї всi правила порушуються й механiчно нiчого не застосовується пiд час дiяння. Порушення правил вiдбувається через те, що свiт змiнюється i тому самi правила застарiвають, тобто не допомагають нiчим у життi. Порушення правил виходить за рамки проблем людського життя. Це стає загальною рисою (всiх людей). Мiнливiсть усього земного потребує змiни правил. Мiнливiсть усього земного - це смисл всiєї iсторiї, що поселяється в людинi як сутнiсна основа для мислення й дiяльностi. Справжня основа iсторiї, її смислова сутнiсть у тому, що iснує мiнливiсть усього земного. Та й небесного теж. I до цього треба людинi пристосовуватися, завжди це враховувати. А тому постiйно змiнювати вiджилi правила в новiй обстановцi. Адже справа не в правилах, а в тому, для чого вони служать, у значеннi цих правил. У ситуацiї ж мiнливостi всього земного й небесного виникає проблема розвитку людини в майбутньому. Адже мiнливiсть зазiхає на живе. Майбутнє для живого є цiннiстю. Немає майбутнього в живого, немає й живого. Прогрес тут - це вмiння передбачати й мати шанс життя в майбутньому. Для цього iснує наука, щоб далi передбачати, спираючись на стабiльнi необхiдностi, що вселяють тривогу обмеженими можливостями. Для цього iснує й iнонаукове, щоб далi передчувати з огляду на нестабiльностi й випадковостi, що вселяють тривогу, але, вiдриваючи вiджиле, дають можливостi для майбутнiх становлень через порушення законiв, що притискують людину, порушення лише в уявленнях людини. Людина вiдкритими варiантами можливостей своїх майбутнiх становлень затверджує вищi цiнностi. Вона манiфестує цi цiнностi. Вiдбувається манiфестацiя самої iсторичної дiйсностi. Манiфестацiя людини, охопленої iнонауковою (або позанауковою: естетичною, релiгiйною, мiстичною або езотеричною) зображальнiстю, потопає у свободах i випадковостях. Ця манiфестацiя як подiя. Вона iсторична. Вона iсторiя. А iсторiя не має мети поза собою, необхiдностi, даної ззовнi.
   Iсторiю роблять люди. I тому її мiрило - успiх або неуспiх, програш, невдача. У цiй людськiй iсторiї удачi й невдачi лише деякою мiрою спричиняють одна одну. Тут лише певною мiрою царює необхiднiсть. А в основному тут варто говорити про випадки, про людськi свободи творцiв iсторiї. Людина у своїй свободi має силу. Без споконвiчної сили, на яку вказує Х. -Г. Гадамер [15, с. 51-599], немає свободи. У людських свободах сила може iснувати не тiльки в зовнiшнiх проявах. У цьому випадку сила в людинi - це щось бiльше, нiж її прояв, це просто здатнiсть впливати, впливати просто своїм виглядом, своїм душевним станом. У такому випадку сила не є дiєю. Тодi сила iснує в модусi "сторожкостi" [15, с. 51-599]. За дослiдженнями Х. -Г. Гадамера i К. Ясперса, вона вiдчувається як щось внутрiшнє [15, с. 51-599; 97, с. 150-508]. Хоч сила тут не є дiєю, але людина суб'єктивно вiдчуває власну величезну могутнiсть. Вона переживає стан, при якому дiйсно здатна робити все що завгодно, на що вказує К. Ясперс [97, с. 150-508]. При цьому вiдчувається незвичайна мiць i яснiсть думки. Подiбнi стани можуть виникати в людини як у нормi, так i при патологiї. Про норму можна говорити, коли подiбне виникає при деяких видах трансу й екстазу, якi супроводжують натхнення й осяяння людини. Це може бути релiгiйний транс i екстаз. Почуття могутностi й абсолютної свободи, мабуть, вiдчував той генiй, який починав писати Тору. Адже Тора починається з того, що на початку створення Всесильним Небесного й Земного... Тут Бог (або Елохим) у своєму дослiвному значеннi "Всесильний". Мабуть, трансовi й екстатичнi стани, що супроводжуються почуттям могутностi, вiдчував той iудей, який почав фiксувати свої вiдчуття на паперi, вказуючи на Всесильнiсть Бога, а точнiше Всесильнiсть себе в певнi моменти свого життя. Цей момент життя позначається як розширення людського "Я" до масштабiв внутрiшнього унiверсуму, тобто приналежного психiцi людини. У такому випадку дiйсно Бог є Дух (Iн 4:24), певний стан Духа. Усi цi переживання Всесильностi (Божественностi в станi осяяння, компенсаторного осяяння) стосуються змiнених станiв свiдомостi трансового й екстатичного характеру i є глибоко суб'єктивними. Але вони примислюються до реалiй, коли людина цi реалiї висловлює, коли цi реалiї iнонаукового характеру, в iнонауковiй формi знання, тобто певним чином не належать науцi, не верифiкуються. Х. -Г. Гадамер зазначає, що поети примислюють до подiї її психологiчну iнтерпретацiю [15, 1988, с. 51-599]. Iнтерпретацiя ж мiстить i глибоко суб'єктивний свiт, неповторний у своїх можливостях, що дарує надiї, що передчуває шляхи виходу зi скрутних ситуацiй. Наприклад, коли люди солiдарнi мiж собою.
   Людина, з одного боку, обумовлена своєю iндивiдуальнiстю, до складу якої входять одиничнi, неповторнi стани душi, що включають i стани вищого порядку, коли людиною переживається неможливiсть смертi, могутнiсть. Тут одиничнi психiчнi стани добре передає лiрика, на що вказує Л.Я. Гiнзбург [19, с. 226]. З iншого ж боку, людина обумовлена об'єктивним духом, що керується науковими законами для виживання всiх (соцiуму в цiлому), законами об'єктивного характеру, типу законiв Чарльза Дарвiна, керується законами бiологiї, що говорять про об'єктивну смертнiсть людини, людського тiла. Цей об'єктивний дух людини пов'язаний з процесом перебудови свiту, з попереднiм складанням i виконанням намiчених планiв. Але що стосується iндивiдуальностi, то мова не може йти про намiчене роблення. Художнє, релiгiйне, мiстичне, езотеричне в людинi не складає i не виконує планiв, не суперечить природному ходу речей, а зливається iз цими речами, намагаючись намацати можливостi для майбутнiх становлень у потоцi всесвiтнього перетворення хаосу нескiнченними випадковостями. В iсторiї ж таке людське, як художнє, релiгiйне, мiстичне й езотеричне, або iнонаукове, крiм того, що споконвiчно має естетичне самозабуття, що заколисує, заспокоює, надихає, окриляє, набуває ще додатково незалежностi, самодостатностi, вiдчуття неможливостi смертi, вiдчуття в собi незбагненного Всесвiту як вiчного. Цей свiт не тiльки умиротворяє, але є одночасно й рiжучим, колючим, є вiдгуком в анестезованому тiлi. Тобто тут ми бачимо iсторичне приплюсовування все нових i нових особливостей i, в остаточному пiдсумку ускладнення почуттєвого. Це ускладнення iнтегрує в людинi скiнченне й нескiнченне. Тодi усвiдомлення скiнченностi виражає потенцiйну нескiнченнiсть духу, на що вказує Х. -Г. Гадамер [15, с. 51-599]. Така iнтеграцiя скiнченного й нескiнченного можлива на ґрунтi цiлiсностi духу. Ця цiлiснiсть фiксується у звичайному порiвняннi, що завжди естетичне й завжди використовує образ, символ, метафору для свого вираження. Порiвняння завжди є естетичним, завжди хапається за образ, що зазначає Х. -Г. Гадамер [15, с. 51-599]. В iсторичному ускладненнi почуттєвої сфери людини, у процесi приєднання до естетичного самозабуття й умиротворення ще й незалежностi, самодостатностi й самовладання, у цьому ускладненнi людина перестає бачити сутнiсне. Л.С. Виготський зазначає, що форма переборює свiй змiст [14, с. 272]. Але звичайнi процедури порiвняння допомагають прояснити ускладнений свiт людини, орiєнтуючись на образ.
   Iнонаукова, або позанаукова, картина свiту зi своїми знаннями, зображена естетикою, релiгiєю, мiстикою, езотерикою i багатьма мистецтвами, iснує для того, щоб людина могла передчувати можливостi майбутнiх становлень особистостi, а значить, щоб мала можливостi врятуватися й урятувати оточуючих людей вiд усiляких випадковостей свiту. Задля спасiння. Однак є iнонауковi знання про тi вiдчуття, коли передчуття, а також i науковi передбачення в людини не спрацьовували, людина мала страх, що, зважаючи на пластичнiсть психiки, компенсувався абсолютною безстрашнiстю (тобто позбавленiстю страху), що давала почуття безсмертя через вiдсутнiсть страху смертi. Вiдчуття позбавленостi страху виникає спонтанно як компенсацiя на страх. Це рятує людську психiку в умовах, коли довго не спрацьовують передбачення й передчуття, коли страх наростає. Людина переслiдує мету. Досягнень немає. Мета не здiйснюється. Людина вiдчуває депресiю й страх. Але вона через пластичнiсть мозку потiм вiдчуває й компенсацiю цiєї депресiї й страху у виглядi стану абсолютної позбавленостi страху, вiдчуває Абсолют. Абсолют має в людськiй культурi рiзнi назви. Це, насамперед, Бог, Божественне в релiгiї. Це трансцендентне у фiлософiї, нумiнозне - у релiгiєзнавствi, психологiї. Цей стан Абсолюту намагається передати мистецтво. Мистецтво розкриває глибини людського духу, у яких жеврiє, крiм передчуття можливостей майбутнiх становлень особистостi, ще й здiйсненнiсть усього, коли повнiстю розчиняються тривоги, мета вже знайдена й людина зливається з навколишнiм свiтом, стає самодостатнiстю цього свiту, коли трансцендентне й нумiнозне вже не слова, а реалiї. Така глибина людського духу недосяжна для рефлексiй i теорiй науки. Мистецтво ж здатне розкрити життя духу в такiй глибинi, у глибинi високiй. Ця глибина мiстить як знання, що забезпечують захист i надiйнiсть, так i знання вiдображального характеру, знання, якi не дають можливостi захисту й надiйностi, але звiльняють вiд застарiлих можливостей захисту й надiйностi. Усi цi знання в людинi вiдображенi як взаємозв'язки переживань у своїй неповторностi. Це - "Я" людини. Його, це "Я", достеменно не висловиш i не виявиш у всiй повнотi. Воно таємниця для iншої людини, таємниця певною мiрою й для самої людини. Таємниця через те, що тут самосвiдомiсть людини роздвоюється. Х. -Г. Гадамер зазначає, що самосвiдомiсть роздвоюється на "самiсть" та "iнше" [15, с. 51-599]. Складовою ж "самостi" є й змiнений стан свiдомостi (самосвiдомiсть), стан трансовий, екстатичний. Серед таких станiв особливу роль вiдiграє стан Божественного осяяння, компенсаторного осяяння, як альтернатива всьому iншому в людинi, альтернатива тому, що йде в розрiз елементарнiй адаптацiї, адаптованостi; альтернатива, оскiльки керована наявнiстю абсолютної вiдсутностi страху, страху або певною мiрою тривоги, яка пристосовує людину до свiту об'єктивних реалiй соцiального життя, життя серед людей.
   Х. -Г. Гадамер вказує на те, що спонтаннiсть i залежнiсть - основнi характеристики свiдомостi [15, с. 51-599], а значить, i самосвiдомостi. Божественне як складова змiненого стану цiєї свiдомостi й самосвiдомостi спонтанно й високою мiрою характеризується як незалежнiсть або самодостатнiсть. У цьому зв'язку Божественне нiяк не стосується життя, а точнiше, своїм iснуванням постiйно перекреслює помилкове, неiстинне, застарiле ставлення до життя. Свiдомiсть же у своїх нормах, орiєнтованих на науково встановленi об'єктивностi, є ставленням до життя. Свiдомiсть припускає роздвоєнiсть мислення, на перший погляд, вiддаленiсть цього мислення вiд ставлення до життя, вiдокремленiсть у своїй роздвоєностi. Але це лише на перший погляд. Змiстом мислення, яким би воно не було роздвоєним i вiддiленим, є життя, життєвi проблеми. Для науковостi цього мислення завжди постає проблема: як далi передбачати життєвi ситуацiї, щоб зберегти сталостi для життя. Для iнонауковостi, або позанауковостi, цього мислення iнша проблема: як далi передчувати можливостi майбутнiх становлень особистостi, щоб зберегти або врятувати цю особистiсть у вiдносинах комунiкативних залежностей цiєї особистостi серед людей.
   З огляду на вищесказане, можна говорити про вiдповiднiсть життя й свiдомостi людини, її самосвiдомостi. Життя як живе вiдрiзняє себе вiд усього iншого навколишнього свiту, й у своїй спрямованостi зберегти себе це живе привласнює елементи цього оточення, харчується енергетично насиченими елементами навколишнього середовища, привласнює й у цiлому перебудовує пiд себе оточення, що особливо характерно для людського життя, для живої людини. У цьому бере участь свiдомiсть i самосвiдомiсть людини як необхiднi iнструменти, що дають можливiсть людинi знати себе в цьому змiненому й привласненому навколишньому свiтi як життєво необхiдному, як такому, що продовжує життя. Свiдомiсть i самосвiдомiсть не тiльки вiдрiзняють себе вiд оточення, привласнюючи й переробляючи це оточення для себе, але й вiдчувають себе як всеосяжне, вiдкидаючи помилковi присвоєння, пристосування й переробки, не залишаючи в собi нiчого, зливаючись тим самим iз самим собою, вiдчуваючи стан Божественного i Безсмертного.
   Взаємозв'язок життя з людською свiдомiстю й самосвiдомiстю зумовлений прагненням життя до стiйкостi, до збереження сталостi внутрiшнього середовища як власного органiзму (гомеостазу), так i iнших навколишнiх органiзмiв, що особливо характерно для людського спiвтовариства, соцiуму. Прагнення до стiйкого стану речей проявляється навiть при переживаннi людиною станiв Бога, Божественного, станiв нумiнозного характеру. Адже в цих станах, хоч i заперечується життя, живе, але заперечується як застарiле, не життєве. Це заперечення, як редукцiя, так чи iнакше має тенденцiю повернення до життя, i може розумiтися, як трансцендентальна редукцiя, що повертає людину до її справжнього буття. Тому стосовно буття завжди враховується смисловий контекст протилежностей, таких як справжнє й несправжнє буття, контекст виявлення того, яке з них є сам час, а яке нi.
   Цей контекст присутнiй, коли мова йде як про суб'єктивне буття, буття Духа, так i про об'єктивне буття, буття об'єктивної реальностi. Цей контекст присутнiй, коли протиставляється буття i "нiщо", коли в людини починає дiяти її трансцендентальна рефлексiя, що навiть у своїх найзначнiших вiдльотах виходить все-таки з життя, не залишає його остаточно, не залишає його тягу до стiйкостi як постулат, вiд якого неможливо вiдмахнутися навiть у найбiльш парадоксальних дзен-буддистських коанах, що заперечують усяку стiйкiсть, однак оновлюють людину й роблять її стiйкiшою в змiнених зовнiшнiх умовах, у яких не працює застарiле. Намацати тягу життя до стiйкостi - значить, зрозумiти не тiльки людське iснування, буття, але й можливiсть iснування в майбутньому, можливiсть необхiдностi солiдарних стосункiв з iншими людьми, необхiдностi для майбутнiх становлень, через вiдкидання застарiлого, вiджилого своє. Вiдкидаючи застарiле, людське життя тягнеться до очищеної вiд зайвого iдеальностi. Людина, з одного боку, вiддiляється вiд оточення й вiд себе самої у своїй науковостi, виробляючи об'єктивне знання, а з iншого - пiднiмається не тiльки над якимись конкретним знанням, але й над сущим, перебуває в русi трансцендування, випробовуючи це конкретне знання на мiцнiсть у передчуттях можливостi його для майбутнiх становлень. Тобто в людини все спровоковано на майбутнi можливостi себе самої, а також можливостi оточуючих людей, спровоковано на бiльш далеке передбачення й передчуття. Без цього iдеал людського iснування повисає в повiтрi, стає безжиттєвим. Вiн перестає бути iдеалом, а свiдчить лише про дитяче буття, буття, що не має досвiду життя, або про тваринне буття, буття чистого iнстинкту. Iдеал людського iснування вмiщає в себе не iнстинкт, а екзистенцiю, не соцiальний догмат у зомбованiй головi, а iсторичнiсть у всiй її довжинi й мiнливостi, нацiленiй на майбутнє. Хоча екзистенцiя й iсторичнiсть у людинi протидiють. Але екзистенцiя позаiсторична й природоподiбна, тому що мiстить, крiм свiдомостi, i змiнений стан свiдомостi, свiдомостi трансового й екстатичного характеру, що вiдторгає старе, оновлює людину, не допускає проектування себе на свою здатнiсть буття з огляду лише на минуле, але затримує вiдновлення. Хоча повнiстю бути вiдiрваним вiд минулого людина не може. У своєму вiльному ставленнi до власного буття людина не може залишити й порвати стосунки з прожитим, минулим, вийти за межi сьогодення, полетiти мрiєю в майбутнє. Людина пiдключена й до минулого, i до сьогодення, i до майбутнього. У людському iснуваннi значуще з минулого те, що уможливлює це iснування людини, що обмежує людськi проектування, тi проектування, якi можуть бути не життєвi в майбутньому.
   Iдеал людського iснування прагне до постiйних звiльнень вiд пристосувань до далекої мiрки, завжди маючи свою, iдеальну, на даний момент життєву, що враховує iншого, iнших, враховує людей. Цей iдеал людського iснування нiколи повнiстю не вкладається у випадкове осяяння людини, у сваволю цього осяяння, у Божественне як змiнений стан свiдомостi, коли, як заявляє Христос: "Я не вiд цього свiту". У цей iдеал завжди привноситься щось свiдоме, послiдовне, що враховує в людинi потреби всiх в особi iншого, iнших, ближнього, друга, брата.
   Iнонаукове знання (або позанаукове), крiм того, що це знання, яке передчуває можливiсть майбутнiх становлень особистостi й соцiуму в цiлому, це знання також мiстить враження людини про особливi її стани, або враження про райський прастан, стан, який передував грiхопадiнню людини, стан, що несе знання про якусь божественно пiднесену силу, коли людина вiдчуває свою всесильнiсть (Бог - значить Елохим, або Всесильний). Ця всесильнiсть, або могутнiсть, яку зазначає К. Ясперс [97, с. 150-508], виводить людину за межi звичайного страху. Бiльше того, людина повнiстю втрачає страх, а значить, вона виходить за межi й колективного життя, припиняє виконувати колективнi магiчнi ритуали й взагалi пристосовуватися до оточення. У райському прастанi людина - Бог. Але цей стан триває недовго. Вiн зникає, залишаючи в людськiй душi "слiд". Надалi людина бажає передати хоча б приблизно цей стан iншим, приплюсовуючи свої суб'єктивнi враження до своїх естетичних сентенцiй, виступаючи в ролi спiвака, музиканта або релiгiйного вчителя. Передаючи свої враження про вищий стан духу, спiвак, музикант або релiгiйний адепт нiчого iстинного не говорить. Вони лише естетично впливають, створюючи фантазiї й домагаючись виникнення фантазiї в глядача й слухача, намагаючись передати свої життєвiдчування про пiднесенi стани душi. Фантазiї, що виникають у глядача й слухача, мають вiдтiнок тих станiв, якi пережив спiвак, музикант, релiгiйний адепт. I тут мова не йде про iстинне. Тут мова йде про життєвi вiдчуття, про життєвiсть вiдчуттiв. Саме життєвiсть iнтегрує в iнонаукових знаннях художнє й релiгiйне начало, сплавляючи їх у художню релiгiю, коли присутня гармонiя й повнота як естетичне, як передчуття можливостi буття для чогось iстинного, справжнього, а, простiше сказати, життєвого. У життєвому перебувають всi смисловi передчуття, якi перевершують будь-якi усвiдомленi очiкування. Такi передчуття класичнi, поширюються на всi iнонауковi (позанауковi) знання, з яких виткана картина свiту, до складу якої входить i релiгiйне, i художнє, i мiстичне, i езотеричне. Передчуття класичнi (класика, класичне мистецтво), мiстять у собi значення, якi не залежать вiд тимчасових обставин, значення, якi життєвi. Вiд цього життєвого й стиль, манера в людини. Воно затребуване. Життєве затребуване. Затребуванi стиль, манера. Затребуванi, тому що в них життєвiсть. Життєвiсть - значить i причетнiсть до загального змiсту, значить i досягнення згоди, згоди мiж рiзними, на перший погляд, течiями. Наприклад, згода мiж Старим (Вiчним) i Новим Завiтами, мiж християнами i язичниками, мiж християнством i античнiстю, що вiдштовхуються вiд язичества. Тут творцi Старого (Вiчного) i Нового Завiтiв, творцi язичества (античностi) i християнства багато в чому творили неусвiдомлено, найчастiше не розумiючи iстинного змiсту того, що творили. Неусвiдомлене властиве всякому творчому процесу. Ми ж, маючи перед собою зразки старозавiтної й новозавiтної культур, язичницької (античної) i християнської культур, можемо глибоко усвiдомити тi смисли, якi не обов'язково розумiлися самими творцями. Творча особистiсть не обов'язково до кiнця розумiє iстинний смисл того, що творить. Не до кiнця iстинний змiст, що розумiється, фiксується творцем, творчою особистiстю в його творах, наприклад у Священних Писаннях. Тому Священнi Писання необхiдно ще правильно розумiти. Правильне ж розумiння Священних Писань (якi, втiм, можуть бути не тiльки релiгiйного характеру. Священним Писанням для людини може бути i якийсь вiрш свiтського змiсту) завжди впливає на читаючу людину. Воно рятує людину не тiльки своїми переданими передчуттями можливостей майбутнiх становлень, тим самим одухотворяючи i надихаючи особистiсть, але й просто очищаючи людину вiд усього низинного, нiвелюючи в нiй все другорядне, застарiле, вiджиле своє. Правильне розумiння допомагає. Воно також допомагає зберiгати в людинi тi пiдвалини, якi ведуть її до правильної поведiнки. Правильну ж поведiнку можна розумiти як поведiнку, сприятливу для солiдарностi людей i збереження в них (у їхнiх тiлах i пiдсвiдомiй психiцi) сталостi їхнього внутрiшнього середовища (гомеостазу), поведiнку, що не руйнує їх фiзично й психiчно, а стверджує життя, життя як окремої особистостi, так i оточення.
   Через спрямованiсть на збереження свого внутрiшнього середовища (гомеостазу), а також внутрiшнього середовища оточення за допомогою певної пiдтримки солiдарностi мiж людьми, людина не має можливостi створювати себе саму. Хоча якоюсь мiрою вона цю можливiсть i має, коли в нiй нiвелюються всi застарiлi iстини й дiяння. А це можливо в момент перетворення людини, пiсля чого йде смуга одкровень про знання Божественного. Це є передумова, результатом якої є тлумачення тих чи iнших Священних Писань, а також тих чи iнших лiричних творiв, якi багатозначнi за своєю суттю й передають сакральне (священне) як особливi пiднесенi стани душi.
   Справжнє перетворення людини є передумовою для тлумачення Священних Писань. Серед людей багато хто вiдчув справжнє перетворення свого Духа. Значить, є розходження в тлумаченнi тих самих Священних Писань. В iсторiї є яскравий приклад розходження в тлумаченнi того самого Священного Писання. Так, iудаїзм по-своєму витлумачує Старий (Вiчний) Завiт, а християнство - по-своєму, через вислови Iсуса Христа в Новому Завiтi. Виникає запитання: хто правильно трактує Старий (Вiчний) Завiт - iудеї чи християни? Напевно, той, хто знає iстинного Бога у своєму одкровеннi, одкровеннi, що має екзистенцiальне передрозумiння, тобто екстаз (екзистенцiя вiд слова екстаз). Але проблема в тому, що екстази бувають рiзнi. Наслiдок якого екстазу варто вважати iстинним? Того екстазу, який життєвий, який залишає пiсля себе пiднесену iстину? Який же екстаз життєвий, який залишає пiсля себе пiднесену iстину? Такими запитаннями ми входимо в людську чисту iндивiдуальнiсть, яка має фундамент лише в якiйсь нескiнченнiй свiдомостi, абсолютному й невираженому, абсолютному у своїй цiннiснiй неповторностi для самої людини. Ця цiннiсна неповторнiсть виражена в iнонауковому (позанауковому) знаннi, тотожному буттю. I якщо в цьому знаннi фiгурує "передiснування душi", то це лише для виявлення запитальностi й шукання цiєї душi, для образного зображення блукань цiєї душi, що одержує Божественне як дарунок. Iстинне вручається людинi з нiзвiдки. Х. -Г. Гадамер зазначає, що iстинна думка є божественна милiсть i дарунок [15, с. 51-599].
   Шлях до Божественного лежить через страждання. Про це говорить все релiгiйно-естетичне буття. Через страждання вказуються межi людського буття. У релiгiйно-естетичному буттi й розкриваються межi того буття. Релiгiйно-естетичне буття як граничне показує в остаточному пiдсумку те, що не можна спецiально нiвелювати, показує тi межi, якi вiдокремлюють людину вiд Божественного, Божественного осяяння, компенсаторного осяяння. Спецiально тут нiчого не виходить. Божественне приходить саме. Людина стає перед фактом процесу релiгiйно-естетичного пiзнання при збагненнi Божественного. За релiгiйно-естетичним пiзнанням йде трагiчнiсть, трагiчнiсть сприйняття. Згадаємо той факт, що вiд релiгiйного пiзнання пiшло народження грецької трагедiї, що помiчає Х. -Г. Гадамер [15, с. 51-599].
   Трагедiя мiститься в самому людському життi, у тому фактi, що цьому людському життю не пiдвладний час. Отже, досвiд i знання цього людського життя завжди мiстять розмови про його скiнченнiсть. Досвiд i знання жадають вiд людини того, щоб вона пам'ятала про смерть, про скiнченнiсть життя, розумiючи той факт, що час йому не пiдвладний. А значить, непiдвладне йому й майбутнє, яке є всi надiї. Майбутнє вислизає. Але нiчого не залишається, як робити зусилля в напрямку цього майбутнього. Для здiйснення зусилля в напрямку майбутнього потрiбнi передбачення. Однак жодне передбачення не має в собi надiйностi. Нi в одних нами сконструйованих планах на майбутнє не можна бути впевненим. Адже майбутнє нам не пiдвладно. Це говорить нам дiйснiсть, яку не скасувати.
   З огляду на те, що майбутнє й час взагалi нам непiдвладнi, ми усвiдомлюємо свою скiнченнiсть, пам'ятаємо про смерть, розумiємо хиткiсть того, що планує нам наш розум. Бiльше того, наш розум може напланувати нам помилкових шляхiв через те, що не всi змiннi пiд час планування враховувалися. Однак нiчого не повторюється. I коли ми будемо реалiзовувати свої помилковi плани, то може виникнути така ситуацiя, що вже не можна буде нiчого переiнакшити. I майбутнє закриється для наших очiкувань i подальших планувань. Щоб майбутнє не закрилося перед людиною, вона повинна мислити дiалектично, питаннями схоплюючи протилежностi, з огляду на момент того, що може бути й iнакше (iнакше, тому що щось не враховане), маючи завжди знання, а не упередженостi. Упередженостями людина не мислить можливостi. Можливостi зупиняються, коли є упередженi думки. I тодi немає прогресу. Нi руху вперед. Нi заглядання в майбутнє. Заглядання в майбутнє регулюється багатьма чинниками. Воно може й обмежуватися, i пiдсилюватися бiльше далекими передбаченнями. Один з регуляторiв заглядання в майбутнє є свобода слова.
   Свободу слова можна поставити пiд контроль, установивши тi чи iншi закони. Можна ухвалити закон, за яким особи, якi заперечують холокост, притягуються до вiдповiдальностi. Але тодi немає повної свободи слова. За вашi переконання стосовно холокосту за законом вас можуть наприклад, посадити у в'язницю. Щодо цього показовий один президент, який увiв закон про притягнення до вiдповiдальностi тих осiб, якi заперечують холокост. А от стосовно голодомору, що був в Українi, i стосовно вiдповiдальностi за його заперечення, вiн говорив, що в такому випадку немає свободи слова. Тобто стосовно одних жертв повинна бути свобода слова, а стосовно iнших - нi.
   Свобода слова повинна бути. Вона вiдкриває можливостi для творчостi. Але не залежно нi вiд чого людина повинна пам'ятати про жертв, яких вона сама створила. Людина повинна пам'ятати, яким вона буває звiром, що губить безневиннi душi. Вона повинна пам'ятати всiх жертв: i холокосту, i голодомору, пам'ятати мiльйони безневинних китайцiв, яких знищив Мао ЦзеДун, жертв сталiнських репресiй. I тодi можна залишатися людиною. Це буде серйозна пiдготовка для серйозних прозрiнь. Прозрiння до людини не приходять без пiдготовки. Але прозрiння, що настали, не дають остаточних рiшень проблем, а часто ще й вводять в оману. I тут справа не в прозрiннях, якi можуть задовольнити суб'єктивний свiт особистостi. Тут справа в тому, що проблеми, якi постають перед людиною, а точнiше, перед людством, через їх об'єктивнiсть не можуть бути остаточно вирiшенi цiєю людиною, що додумала все своїм розумом разом з його прозрiннями. Розум не дає остаточного вирiшення проблем. Ознаки закiнченостi тут немає. Немає закiнченостi, тому що є тiльки розумiння, розумiння людиною лише себе. Але немає iншого, немає взаєморозумiння. Рух до закiнченостi лежить у площинi взаєморозумiння. Взаєморозумiння веде до взаємної домовленостi. Через взаємну домовленiсть досягається взаєморозумiння на конкретному практичному рiвнi, з приводу конкретної справи.
   Без взаєморозумiння й взаємодомовленостi в середовищi мовного спiлкування в людей не може бути необхiдної солiдарностi для оволодiння ситуацiєю при натиску на них зовнiшнього середовища. У зв'язку з цим про язик (язик як орган тiла) i про слова можна говорити як про iнструментальнi значущi знаки, говорити як про знаряддя, якими людина переробляє iншу людину або, в крайньому разi, впливає на iншу людину. Словесне мовлення - це знаряддя, або iнструменти тiла, для перероблення оточуючих людей, так само, як людськi руки є знаряддям, або iнструментом тiла для перероблення навколишнiх предметiв. Словами людина-керiвник, людина-органiзатор користується як знаряддями, так само як руками користується людина-ремiсник, людина-iнженер. Руки в людини-ремiсника - знаряддя. Тобто, в одному випадку - слово, а в iншому - справа. Хоча слово теж справа. Мова в людини, її комунiкацiї вимагають єдностi слова й справи. Тiльки в такому випадку мова i язик людини буде виконувати iнструментальну функцiю, впливати безпосередньо, практично переробляючи спiврозмовника. Мова iнструментальна, як i рука людини. Мова багато в чому проявляється в несвiдомому полi людини. Тому вона здебiльшого несе в собi й передає враження не тiльки свiдомого життя людини, але й неусвiдомленого, що включає в себе стани трансу, екстазу. Тому стародавнi люди ще вважали, що "слiд" вiд станiв трансу й екстазу є суще. А суще пiзнається з нього самого, не вдаючись до слiв. Так вважав Платон. Щодо цього доречно згадати китайський даосизм, де суще - це Дао. А, за книгою Дао де цзiн, Дао, яке може бути виражено словами, не є постiйне Дао [24, с. 115]. I шляхи, якими ходять, - не постiйнi; iмена, якими називають, - не незмiннi, прощо ми можемо дiзнатися в той самiй Дао де цзiн, в її iншому перекладi, Дао де цзiн, переклади якої рiзнi, а сам текст багатозначний.
   "Слiд", що залишається пiсля переживання трансу й екстазу певного виду, тобто стану Божественного, Божественного осяяння, компенсаторного осяяння в трансi, є заздалегiдь вiдоме людинi пережите буття, про яке потiм ведуться лiричнi розмови спекулятивного характеру. Лiричне начало в розмовах висвiчується метафоричнiстю самої мови й установкою на подiбне. Це робить iнструментальнiсть знакiв i мови лише окремим випадком. Але це переводить тверду i жорстку iнструментальнiсть i однозначнiсть мови щодо впливу й перероблення людей (одних iншими) у соцiумi на м'яку якiсть згоди. Мова стає домовленiстю про засоби взаєморозумiння. Кiнцевий етап, необхiдний для руху соцiуму до прогресу, - це згода, яка робить iз людей спiльнiсть, згода в тому, що є добро, що є добре в життi й що правильно. Погодженiсть у тому, що вважати хорошим i правильним для життя й для збереження сталостi внутрiшнього середовища органiзму кожного й у цiлому всiх, закрiплюється законом, законом, який необхiдно виконувати, тому що вiн для всiх. Вищеописаний процес мiстить адогматичну свободу творчих актiв, що в остаточному пiдсумку закiнчується конкретикою закону. Закон уже має налiт загального. А до цього був метафоричний рух у пошуках подiбного для привертання уваги бiльшостi людей, щоб вони погодилися зi загальнiстю знайденого закону. Пошук подiбного як риторика, як художнiй прийом метафори, щоб привернути увагу людей на свою сторону, закiнчується з прийняттям закону як загального для всiх.
   Прийняття закону для всiх потребує логiчного iдеалу, де одне поняття пiдпорядковується iншому в нескiнченному ланцюзi понять i як у цiлому усталена наукова структура панує над живою метафоричнiстю мови повсякденного життя людей, панує своєю взаємоупорядкованiстю спiльностей, взаємоупорядковуючи самi речi через дiї людей. Однак метафоричнiсть повсякденної мови не вгасає. Зберiгаються риторичнi фiгури мови, як iнструменти впливу людей один на одного з перероблення їхнiх свiтоглядних установок.
   Iнструментальнiсть мови спостерiгається не тiльки в її метафоричностi, у творчiй подiбностi, але й у науковостi, тобто в перетвореннi вiдношень слова й знака, де поселяється однозначнiсть позначення, але зникає живе життя самої мови з її метафоричнiстю й свободами. Живе життя самої мови з її метафоричнiстю й свободами мiстить у собi враження людини, тобто "слiд" про змiненi стани свiдомостi, про транси, серед яких є i стан Божественного, Божественного осяяння, компенсаторного осяяння. Стан Божественного не потребує часової послiдовностi, як цього вимагає логiчна завершенiсть розумових проходжень у часовiй черговостi для доведення загального iншому, всiм людям, для науково-технiчної стандартизацiї, правда, стандартизацiї, яка позбавляє стихiю мови багатства, широти варiацiй. Але мова варiативна, дає людинi можливостi для висловлення одного й того самого на всi способи неповторним артикулюванням. Варiативнiсть мови поселяє в людинi додатковi можливостi, одухотворяючи i надихаючи її, розкриваючи суще, глибини людського духу, у яких спочиває "слiд" вiд пережитого стану Божественного, Божественного осяяння, компенсаторного осяяння. Тобто людина пiзнає як свiт, так i глибиннi, неповторнi, особливi стани своєї душi. Свiт колись буде iснувати без людей. Зi зникненням людей зникнуть особливi стани людської душi. Цi стани теж включенi в перспективнi вiдтiнки сприйняття людиною речей. Правда, через цi стани йде вибракування помилкових станiв i перспектив. Однак усе в людинi спрямоване на перспективу, на майбутнє. Iнакше все втрачає сенс. На майбутнє спрямована як наука, що є продуктом рефлективного мислення, так i мова, що не є продуктом рефлективного мислення.
   Майбутнє - це коли є перспектива. Коли давньогрецький фiлософ мислить буття сущого, то вiн саме це буття розумiє як якесь суще, як щось присутнє, як якесь присутнє в сьогоденнi, тут, поруч, котре неприховано. А от нескiнченнiсть цiєї присутностi є та перспектива, яка має можливостi. У станi присутностi людина осягає себе як у перспективi. У перспективi своєї можливостi, своєї Божественностi, про що говорить Х. -Г. Гадамер [15, с. 51-599]. Стан Божественностi, Божественного осяяння, компенсаторного осяяння - це стан присутностi. Цей стан у людини тимчасовий, але залишається "слiд". Про нескiнченнiсть присутностi як про перспективу можна говорити, коли цей стан переживається людиною глибоко й залишає пiсля себе "слiд". Тiльки тодi в людини вiдкривається перспектива. Присутнiсть як стан описана у бiографiчних свiдченнях багатьох релiгiйних мiстикiв, що можна свiдчити з робот В. Джемса [27, с. 60-314]. В остаточному пiдсумку, тут мова йде про Бога, або стан Божественного. У такому станi, станi присутностi, або станi Божественного, як рiзновидi натхнення або осяяння, вiдбувається творчий процес. Тут мова йде про творчiсть у трансподiбному станi, яку дослiдив Б.М. Теплов [80, с. 268]. Трансподiбний стан i трансцендентальнi зв'язки подiбнi тим, що тут фiгурує зв'язок з реальним станом трансу в людини. Тобто повиннi бути присутнi особливостi процесу творчостi людини в трансовому станi. Цi особливостi розкриваються як психологами, так i фiлософами. Так, у метафiзицi описуються трансцендентальнi зв'язки мiж буттям i iстиною, що зазначає Х. -Г. Гадамер [15, с. 51-599]. Тут можна констатувати не дiяльнiсть суб'єкта, а момент самого буття. Тодi думки не належать людинi, а "вручаються" їй, з'являючись, подiбно натхненню, звiдкись ззовнi, як це помiчає К. Ясперс [97, с. 150-508]. Тобто мова йде про деперсоналiзацiю. I тодi людиною володiє несвiдомий iмпульс настiльки, що йому не можна протистояти, на чому наполягає В.I. Петрушiн [72, с. 27]. У цi моменти фiлософ фiксує якусь присутнiсть, що встановлюють М. Гайдеггер i М. Бланшо [88, с. 115-127; 9, с. 267]. Присутнiсть є, коли наявна певна просвiтленiсть людської душi, перегляд колишнього. На просвiтлiння спрямована вся негативна дiалектика. За допомогою негативної дiалектики в спiврозмовника викликають збентеженiсть. Через збентеженiсть в людини виникає просвiтленiсть, людина вiдкривається справжньому дiянню. А перед цим руйнуються всi зайвi справи, людина очищається вiд зайвих спонукань, очищає свiй погляд вiд помилкових iнтересiв, що нагромаджуються через те, що розпадаються незначущi, неспроможнi упередженi думки й вiдкривається iстинне. Iстинне вiдкривається при вiдторгненнi догматичного пiд час розгляду протилежностей, коли думка перевертається й переходить у свою протилежнiсть. У такому випадку догмат перевертається й стає своєю протилежнiсть, перетворюється в спекулятивне. Х. -Г. Гадамер помiчає, що спекулятивне означає протилежнiсть догмату [15, с. 51-599]. Тут не потрiбнi факти, поняття, смисли. Спекулятивне мислення - це не мислення в поняттях, а мислення в уявленнях, якi увесь час переходять у протилежнi уявлення, чим постiйно руйнують самi уявлення, очищаючи психiку вiд догм, вiд упереджень. Упередження для людини найчастiше бувають дуже шкiдливi - вони затримують її рух уперед.
   Як фiлософське, так i поетичне мислення спекулятивне, тому що виражає власне ставлення до буття. Поет звiльняється вiд повсякденного, звичного, по-справжньому iстинного для неспекулятивного мислення, i бачить все навколо, як вперше, демонструючи просвiтленiсть. Спекулятивнiсть поета, як i фiлософа, особливо проявляється в тому, що поет не приймає як дане нi закони природи, нi догмати соцiального життя. Поет не виходить нi з чого позитивного, як дзен-буддист. У творчостi поета руйнуються застарiлi iдеали, i лише пожвавлюється, одухотворяється, надихається й окриляється дух. Поет, як, втiм, i фiлософ, не називає конкретне суще, але розгортає вiдчуття стану Божественного, стану Божественного осяяння, компенсаторного осяяння, все-таки констатуючи й соцiальнi реалiї. Тут немає сутнiсного стану дiйсностi, який вiдповiдає законам природи.
   Хоча фiлософiю в цiлому не можна назвати спекулятивною, тому що у фiлософiї є тенденцiї гуманiтарної науки, тенденцiї, що iнтегрують науковi знання у свiтогляд, орiєнтований на наукову картину свiту. Тобто лише певний напрямок фiлософiї можна назвати спекулятивним, напрямок, який разом з поезiєю орiєнтується на ефекти мiстицизму. Кiнцевий результат цього - це демонстрацiя каскаду суб'єктивних переживань у разi руйнування в людинi зайвих спонукань.
   Роблячи речi прекрасними, людина фiксує в цих речах той рiвноважний стан духу, який вона мала, коли їх створювала. Рiвновагу, гармонiю, умиротворення, окриленiсть людина вiдбиває у прекрасних речах. Тому цi речi прекраснi з очевиднiстю. У такому разi вони не заради чогось iншого, не заради якої-небудь утилiтарної мети, а самi по собi як значнi, переконливо помiтнi. Вони чудовi самi по собi. Цi речi постають перед людиною, виявляючи таку якiсть, як єдине, безмiрне, виявляючи, що творила їх душа в станi єдностi, безмiрностi.
   Прекрасне й пiднесене нас перетворюють. Мета - перетворення новим станом речей, станом, що вiдкриває перспективу й можливостi, тим самим окриляючи нас. До того ми жили ощадливо й з упередженiстю. Яке ж космiчне сяйво падаючої комети або зiрки повинне опромiнити нас i нашу душу, щоб розрахунки й упередженостi спали з неї? Часто розрахунки й упередженостi не спадають, а вселяється страх i навiть жах вiд масштабiв зовнiшнiх пригод, коли ми розумiємо, що не можемо опанувати подiбну ситуацiю. Але прекрасне й пiднесене, що можна замiнити одним словом - Божественне, саме там, де розрахунки й упередженостi спадають.
   Божественне (прекрасне, пiднесене, трагiчне) розширює розрахунок людини, перевершуючи цей розрахунок, перевершуючи своєю мiрою, пропорцiйнiстю, домiрнiстю. В античностi - це космос, що перевищує своєю упорядкованiстю, домiрнiстю, симетрiєю. Тут на перший план виходить онтологiчний аспект, коли мiж природою й мистецтвом не намiчається утворення будь-яких протилежностей, а природа як Божественне має цiлiсний образ, що мiстить порядок. Надалi в iсторiї прекрасна вже не природа, що перевершує всяке мистецтво своєю Божественною красою, а механiчна корисна конструкцiя, у яку втiлилася митецька думка людської iстоти, прекрасна конструкцiя, тому що створена за образом духу людського. I ще надалi в iсторiї з розвитком естетичної думки механiчна кориснiсть вiдстороняється, i на переднiй план виходить незацiкавлена насолода. Кориснiсть декартового часу змiнюється незацiкавленiстю кантiвського перiоду. I тут онтологiя мiри й Божественний порядок буття вiдходять на заднiй план. На передньому ж планi - деякi деталi про Божественно прекрасне, деталi, якi заклала ще античнiсть. Це вiдкритiсть, сила, що привертає до себе, якою вона є. Сама Божественна краса являє собою i яснiсть, i демонстрований блиск, який може побачити кожен, який виявляється, висвiчується кожному, тобто є для всiх навколо очевидним i привабливим. I ця Божественна краса розмiщується в речах. Її буттєве прекрасне i є "присутнiсть". У цiй "присутностi" вiдблиск неземного, сама видимiсть. Сяйво прекрасного й тут, i одночасно закрите для нас, що помiчає Платон. Але воно i єдине. Iдея i явище тут злитi. Божественна краса у своїй єдностi зрима, висвiчує себе iз себе самої ж, вiддiляючись тим самим вiд усього iншого. Це вiддiлення приступає насамперед мiрою, коли нiчого не додаси й не зменшиш, коли немає нi надлишку, нi нестачi, що помiчає Арiстотель. Ця мiра античної Божественної краси як тонкiсть на тлi брутальностi проходить через столiття й у нашiй сучасностi виявляється як крихкiсть, крихкiсть звукових гармонiй, крихкiсть у змiшаннi фарб.
   Божественно прекрасне побутує свiтлом, висвiтлюючи, знаходячи, притягаючи до себе людськi потяги своїм гармонiйним цiлим, виявляючи своєю мiрою крихкiсть, а значить, певною мiрою ненадiйнiсть. На цю ненадiйнiсть i поширюється свiтлоспрямованiсть. Свiтлоспрямованiстю ж i проявляється суще Божественної краси. Проявляється свiтло, блиск. Свiтло й блиск перетворюють видимi речi у форми. Це свiтло духа, але не свiтло зiрок, не свiтло сонця або палаючого нiчного багаття. Свiтло духа очевидне, воно спалахує, сяє. Воно i є Божественно прекрасне в момент просвiтлiння, в момент компенсаторного осяяння. Мiстичне просвiтлiння, очевиднiсть цього, розсовує можливе, вражаючи людину. Сяйво очевидного вражає новизною все нового й нового свiтла, розширюючи все те, що нами вже прийнято в розрахунок. Але прекрасне припускає принципову скiнченнiсть людського iснування, на чому наполягає Х. -Г. Гадамер [15, с. 51-599]. Це рух скiнченної екзистенцiї. Воно суть i аристотелiвського Бога, i гегелiвського Духа. I суть у тому, що Божественне як прекрасне i пiднесене припускає скiнченнiсть людського iснування. Скiнченнiсть є основою трагiчностi, у якiй i краса, й пiднесенiсть як Божественне.
   Божественне (пiднесено-прекрасне) переживається у звичайному станi людини як "слiд", а в незвичайному, змiненому станi свiдомостi - як вiдчуття неможливостi смертi або Безсмертя (Божественне - це Безсмертя, стан компенсаторного осяяння, коли зникає страх смертi) як компенсацiя за неволодiння часом. Цi реалiї, перетворенi в iдею, без усяких сумнiвiв розривають єднiсть самої iдеї з явищем, розривають єднiсть реалiями життя. У Божественно пiднесено-прекрасному абсолютний розрив мiж iдеєю i явищем. Це Божественно прекрасне нереально для iншої людини, але реалiї у власних переживаннях людини, реалiї, якi очевиднi без усяких сумнiвiв для цiєї людини. I iдея, яка мiститься в цiй реалiї, поза усякими сумнiвами. Вона стiйка, постiйна, не зникає в потоцi мiнливих явищ i являє собою те, що є, було й буде. Хоча ця iдея в обрамленнi переживань мiстить певну двозначнiсть. Двозначнiсть мiститься i у звуках музиканта, i у висловах поета, i у промовах оракулiв i релiгiйних адептiв. Коли цi двозначностi розумiють дослiвно в певному контекстi, то не приймають iнших контекстiв, не приймають iншi розумiння й в остаточному пiдсумку породжують образ ворога (супротивника), що розумiє все в переносному значеннi. Двозначнiсть перетворюється в певну iдею, пiсля чого починається з'ясування, хто в якi iпостасi богiв вiрить, починаються з'ясування того, чи дiйсно вiрили в певне розумiння текстiв Святого Писання тi чи iншi авторитетнi особистостi.
   Естетичне буття - це уявлення людиною себе як iдеального. Тому нiчого особливого до нього ззовнi не додається. Просто це iдеальне соцiально значуще, значуще й для iнших людей, що переживають подiбне.
   Iншi люди подiбнi переживання (iдеальнi, пiднесенi) мають, а значить, певне естетичне буття (iснуюче переживання) вiдiграє соцiальну роль солiдаризуючого характеру. Але якщо iншi нiчого такого не переживають, значить немає соцiального, соцiально значущого. Отже, ми маємо або унiкально-неповторне, або патологiчне.
   В естетичному, а точнiше, у релiгiйно-естетичному, або в Божественно пiднесеному, немає iстини. Тут нiчого не пiзнається. I це через те, що нiчого не додається в змiстi. Змiст тут лише подання людиною себе. Iнше питання, чи має це подiбне подання, повторюванiсть в iнших, чи має соцiальну значущiсть, чи може солiдаризувати рiзних людей. Соцiальна значущiсть тут може просто бути або не бути. Просто тут наводиться порядок серед уже вiдомого, i сюди не додається нiякого нового змiсту. Ми не можемо розгадати душевне життя людини, яка з нами заговорила. Але ми не повертаємося до самих себе, тому що цi заговорювання стороннього полонять нас i тим самим змушують їх визнати. У тому їхня Божественнiсть (чарiвнiсть i пiднесенiсть). Заговорювання втягує нас у здiйснення iстини. Iстина тут як iстиннiсть, яку не залишає двозначнiсть через присутностi iгрового моменту. Гра мiстить у собi двозначнiсть. У грi двозначнiсть постає як нерозв'язна проблема з огляду на основу можливостей, що вислизає. Без можливостей Божественне руйнується взагалi. Виразна ж сила створює умови для того, щоб можливостi були здiйсненi. Виразнiсть у своїй силi переборює все й розширює реалiзацiю додаткових можливостей. Цi можливостi вiдкриваються через iснування невмотивованого. Якщо у творi мистецтва, драматичному або лiричному, усе суцiльно мотивовано, то цей твiр вiдразу втрачає свою принаднiсть i правду. Правда завжди вимагає можливостей. Без можливостей лише фальш i песимiзм, що рухаються до депресiї. Питання, що залишаються вiдкритими, є матерiалом для додаткових можливостей. Маючи цi вiдкритi питання, людина виконує розiгрування, застосовуючи можливе. Потiм iде повне розiгрування дiї в станi натхнення, який дає багатозначнiсть, що розiгрує все новi й новi можливостi. Усi цi тонкостi й особливостi людина зрештою виражає, виражає разом зi значущими об'єктивностями, якi сприйнятi, якi хвилюють. Вираження збуджує почуття, якi передають власну дiйснiсть духа. У цiй дiйсностi духа жеврiє й Божественне, Божественне осяяння, компенсаторне осяяння. Спостерiгається, наприклад, присутнiсть самого Божественного в лiтературнiй грi, про що говорить Х. -Г. Гадамер [15, с. 51-599]. Це Божественне як змiнений стан свiдомостi не може бути не пов'язане зi звичайним, не змiненим станом свiдомостi, де в людинi присутнє саморозумiння. Всьому людському саморозумiнню поставлена абсолютна межа - смерть, що пiдмiчає Х. -Г. Гадамер [15, с. 51-599]. Тому Божественне як змiнений стан свiдомiсть вiдриває й нiвелює все зайве, щоб залишалося головне, щоб людина не знiмала з рахункiв смерть i говорила собi: "Пам'ятай про смерть". Х. -Г. Гадамер зазначає, що людському буттю так само властиве руйнування буття [15, с. 51-599]. Руйнується буття не iстинне, другорядне, не значуще. На це спрямований весь мiстицизм. Весь мiстицизм багатозначний. Багатозначнiсть руйнує застарiлий досвiд у людинi. Та й змiст самих символiв мiстицизму спрямований на це. Так центральним символом мiстицизму можна вважати смерть як знак для досвiду, що руйнує колишнi структури свiдомостi, вказує С.С. Аверiнцев [1, с. 579-580]. Мiстицизм пронизує певною мiрою й фiлософiю, роблячи її багатозначною. Прикладом багатозначностi можуть служити платонiвськi дiалоги.
   Усвiдомлення скiнченностi вимагає дiй, спрямованих на захист iснуючого, у порятунок людини. Людина не володiє часом. Вiн їй непiдвладний. Час володiє людиною. Але людина у своїх глибинних переживаннях здатна вiдчувати вiчне, вiдчувати стан неможливостi смертi. Цi вiдчуття вона передає в релiгiях, у мiстицi, у мистецтвах. Передається перевага часу над самим часом. Тут релiгiя, мiстика й мистецтво - одне. Iде передача Божественного, присутнiсть цього Божественного, передається вища можливiсть цього Божественного. Непорозумiнням є той момент iсторiї, коли мистецтво iз зародженням християнства перестало бути вищим видом iстини, перестало бути Божественним одкровенням. Мабуть, це через нерозумiння самого християнства. Адже суть релiгiї - це виразити стан Божественного, Божественно-пiднесеного, щоб це було хоч приблизно сприйняте iншими людьми. Те саме завдання й у мистецтва. Особливо тонко передає стан Божественного лiрика. У лiрицi дiя не зображується. Вона не виникає, передаючи Божественне. Лiрик зображує саму чисту дiю мовлення, а крiм неї суб'єктивнi вираження внутрiшнього життя, в розмаїтостi якого ми знаходимо стан Божественного, стан Божественного осяяння, компенсаторного осяяння. Увесь суб'єктивний свiт, який виражає лiрик, спекулятивний, i є лише натяк на стан Божественного, який людина повинна осягнути на власному досвiдi. Спекулятивна думка лiрики здiйснює самовиявлення Духа, що дає можливiсть просочитися й враженням про стан Божественного, Божественного осяяння, компенсаторного осяяння.
   Лiричнi й спекулятивно-дiалектичнi висловлення каскадом натякiв спрямовують людину на те, щоб вона вiдчула стан Божественного, вiдчула у нерозривному злиттi звучання й значення, де смiшною здається будь-яка однозначнiсть, у русi повторень, що вбивають прохiднi шляхи, що затверджує себе в повтореннi, у повтореннi як фокусництвi. Фокусництво повторення веде до зачарування подивом i до зачарування збагаченням, збагаченням виразним, прагнучи зображуване наблизити до реалiй iснування. При цьому зображення намагається стати iснуванням. Але поет, музикант, релiгiйний адепт зображують явища, тому що вони могли б проходити в iдеалi, а не тому що вони проходять у реалiях. Зображення й вираження явищ, оскiльки вони могли б вiдбуватися, вмiщають у себе додатково можливе для людини. Такi зображення й вираження явищ розширюють масштаб можливого, тим самим одухотворяючи, окриляючи й надихаючи людину.
  

ВИСНОВКИ

   Естетичне накреслює художниковi, митцю надихаючий iдеал соцiальної атмосфери, атмосфери, яка вiдкриває можливостi кожнiй людинi. При цьому художник-митець може переживати особливi, вищi стани свiдомостi. Цi стани вiн так само прагне описати i виразити. Естетичне - це вираження вищого стану свiдомостi через призму соцiальних iдеалiв.
   Метанаука, або iнонаукова, позанаукова картина свiту, яка вмiщує в себе релiгiйне, мiстичне, езотеричне i естетичне - є результатом певних суб'єктивних станiв людини. Цi стани є специфiкою наших органiв вiдчуття, нашої психiки, нашої свiдомостi. Цi стани накладають певний вiдбиток на сприйняття нами рiзних властивостей зовнiшнiх об'єктiв. Цi стани торкаються форми нашого сприйняття, а не їх змiсту. Але форма може бути i змiстовою. Це особливо ми бачимо в естетичному.
   Стани людини як специфiка наших органiв вiдчуття бувають рiзнi. Однi з них бiльш больовi, другi меньш. Вищi з них (Божественнi стани осяяння, компенсаторного осяяння) з'являються в нас коли ми не послабляємо болю, видержуємо, витримуємо, несемо свiй хрест. Цi стани в естетицi вираженi через систему загальних понять, через категорiї. В мистецтвi вони вираженi символiчно. Цi символи як iнонаукову форму знання дослiджує символогiя, яка має свої внутрiшнi закони, має свої критерiї точностi. Але цi закони i критерiї символогiї подiбнi категорiальним структурам естетики, якi вiдбивають предмет дослiдження на бiльш узагальнюючому, абстрактному рiвнi.
   Наше дослiдження - це дослiдження про "Вищий", певний стан людини, який вiдбивається в категорiї естетичне, i про його розкриття в символах символогiї. В художнiй i релiгiйно-мiстичнiй культурi цей стан розумiється як пiднесене, вище. У цьому станi у людини компенсуються певнi недолiки, наприклад, компенсується страх смертi. Людина вiдчуває неможливiсть своєї смертi в силу того, що в нiй повнiстю зникає цей страх смертi, усiлякий страх. Подiбнi стани дослiджує естетика в категорiях, а символогiя розкриває змiст символiв. Сам змiст є тим витоком через який можливо знайти зв'язки естетики i символогiї.
   Особливостi естетики i символогiї збiгаються в тому, що одним iз предметiв дослiдження є сфера людських вiдчуттiв i станiв. Класична естетика як фiлософська наука дистанцює розум вiд свiту. Некласична естетика розглядає розум, вплетений в свiт. Але естетика в своїх категорiальних структурах значно вiдсторонюється вiд безпосереднього досвiду. Тому i виникає необхiднiсть в символогiї, тобто в виробленнi певних внутрiшнiх законiiв i критерiїв точностi якi так значно не вiдсторонюють предмет дослiдження вiд безпосереднього життя.
   Символи як iнонаукову форму знання дослiджує символогiя, яка має свої закони, має свої критерiї точностi. Але ми приходим до висновкiв, що цi закони i критерiї точностi символогiї не протирiчать структурам i категорiальним системам естетики.

СПИСОК БIБЛIОГРАФIЧНИХ ПОСИЛАНЬ

   1.Аверинцев С.С. Мистика. Новая философская энциклопедия. В 4т. Т.2. Москва: Мысль, 2010. 634с.
   2.Барабанщиков В.А. Восприятие и событие. Санкт-Петербург: Алетейя, 2002. 512с.
   3.Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Москва: Прогресс, 1989. 616с.
   4.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Москва: Искусство, 1979. 424с.
   5.Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Озарения. Москва, 1996. 376с.
   6.Бёкк Р.М. Космическое сознание. Космическое сознание. Москва: ООО НИК, Одиссей, 1995. 800с.
   7.Библiя или книги Священного Писанiя Ветхаго и Новаго Завета. Санкт-Петербург: Сiнодальная Типографiя, 1908. 1548с.
   8.Бинкли Т. Против эстетики. Американская философия искусства. Екатеринбург: Деловая книга; Бишкек: Одисей, 1997. 320с.
   9.Бланшо М. Пространство литературы. Москва: Логос, 2002. 288с.
   10.Бретон А. Второй манифест сюрреализма. Антология французского сюрреализма. 20-е годы. Москва: Издательство "ГИТИС", 1994. 392с.
   11.Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышление о судьбе литературного и художественного творчества. Эстетика и теория искусства ХХ века. Москва: Прогресс-Традиция, 2008. 688с.
   12.Воррингер В. Абстракция и одухотворение. Современная книга по эстетике. Москва, 1957.
   13.Вудвортс Р. Этапы творческого мышления. Хрестоматия по общей психологии. Москва: Изд. Моск. ун-та, 1981. 400с.
   14.Выготский Л.С. Психология искусства. Москва: Издательство "Искусство", 1968. 576с.
   15.Гадамер Х. -Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. Москва: Прогресс, 1988. 704с.
   16.Гаузенштейн В. Искусство и общество. Москва, 1923.
   17.Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 2-х т. Т. 2. Санкт-Петербург: Наука, 2001. 603с.
   18.Гелен А. О систематике антропологии. Проблема человека в западной философии. Москва: Прогресс, 1988. 552с.
   19.Гинзбург Л.Я. О лирике. Москва: Интрада, 1997. 415с.
   20.Гомбрих Э.Х. О задачах и границах иконологии. Советское искусствоведение. 1989. N25.
   21.Грехнев В.А. Мир пушкинской лирики <А. Пушкин. "Заклинание">. Анализ художественного текста (лирическое произведение). Москва: РГГУ, 2004.
   22.Гроф С., Хэлифакс Дж. Человек перед лицом смерти. Москва: Издательство Трансперсонального Института, 1996. 246с.
   23.Губанов О.А. От триалога к "эстетической касталии", к виртуальному полилогу. /Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог plus. Москва: Прогресс-Традиция, 2013. 496с.
   24.Дао дэ цзин. Древнекитайская философия. В 2т. Т.1. Москва: Мысль, 1972. 363с.
   25.Делез Ж., Гваттари Ф. Ризома. Корневище О.В. Книга неклассической эстетики. Москва, 1998.
   26.Деррида Ж. О грамматологии. Москва, 2000.
   27.Джемс В. Многообразие религиозного опыта. Санкт-Петербург: Андреев и сыновья, 1993. 420с.
   28.Дидье Жюлиа. Философский словарь. Москва: Международные отношения, 2000. 544с.
   29.Дики Дж. Определяя искусство. Американская философия искусства. - Екатеринбург: Деловая книга; Бишкек: Одисей, 1997. 320с.
   30.Дильтей В. Собрание сочинений: В 6т. Т.4. Москва, 2001.
   31.Дранов А.В., Соколова Е.В. Яусс. Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия. Москва: INTRADA, 2004. 560с.
   32.Дюфрен М. Вклад эстетики в философию. Эстетика и теория искусства ХХ века. Москва: Прогресс-Традиция, 2008. 688с.
   33.Забияко А.П. Транс. Энциклопедия эпистемологии и философии науки. Москва: "Канон" РООИ "Реабилитация", 2009. 1248с.
   34.Иванов В.В., Топоров В.Н. Див. Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2т. Т.1. Москва: Сов. энциклопедия, 1991. 671с.
   35.Изард К.Э. Психология эмоций. Санкт-Петербург: Питер, 2000. 464с.
   36.Ильин Е.П. Эмоции и чувства. Санкт-Петербург: Питер, 2001. 752с.
   37.Ильин И.П. Неразрешимость смыслов. Западное литературоведение ХХ века. Энциклопедия. Москва: INTRADA, 2004. 560с.
   38.Ингарден Р. Двумерность структуры литературного произведения. Исследования по эстетике. Москва, 1962.
   39.Каллер Д. Теория литературы: краткое введение. Москва: Астрель АСТ, 2006. 158с.
   40.Кандинский В.В. О духовном в искусстве. Избранные труды по теории искусства. В 2т. Т.1. Москва, 2001.
   41.Кант И. Сочинения. В 6т. Т. 5. Москва, 1966.
   42.Кейпер Ф.Б.Я. Труды по ведийской мифологии. Москва: Главная редакция восточной литературы издательства Наука, 1986. 196с.
   43.Коломиец Г.Г. Философия музыки как область эстетического знания: гносеологический аспект. Границы современной эстетики и новые стратегии интерпретации искусства. Материалы IV Овсянниковской международной эстетической конференции. МГУ имени М.В. Ломоносова, 23-24.11.2010. Сборник научных докладов. - Москва: МИЭЭ, 2010.
   44.Кристева Ю. Разрушение поэтики. Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1994. N5.
   45.Кришнамурти Д. Записные книжки. Москва: Разум/Мир Кришнамурти, 1999. 384с.
   46.Ламонт К. Иллюзия бессмертия. Москва: Политиздат, 1984. 286с.
   47.Латьенс М. Жизнь и смерть Кришнамурти. Москва: "КМК, Лтд", 1993. 177с.
   48.Леви-Строс К. "Болеро" Мориса Равеля. Музыкальная академия. 1992. N1.
   49.Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? Корневище О.Б. Книга неклассической эстетики. Москва, 1998.
   50.Лозинская Е.В. Стилистическая критика. Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия. Москва: Intrada, 2004. 560с.
   51.Лосев А.Ф. История античной философии. Поздний эллинизм. Москва: Искусство, 1980. 766с.
   52.Лотман Ю.М. Об искусстве. Санкт-Петербург: Искусство-СПБ, 2005. 704с.
   53.Лукач Д. Своеобразие эстетического. В 4т. Т.3. Москва: Прогресс, 1986. 304с.
   54.Малевич К.С. Издания Витебского периода (1919-1922). Собрание сочинений. В 5т. Т.1. Москва, 1995.
   55.Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. Москва-Санкт-Петербург: Изд-во "Центр гуманитарных инициатив. Университетская книга", 2009. 495с.
   56.Махов А.Е. Эстетическое наслаждение. Западное литературоведение ХХ века. Энциклопедия. Москва: INTRADA, 2004. 560с.
   57.Мерло-Понти М. Око и дух. Французская философия и эстетика ХХ века. Москва, 1995.
   58.Меррелл-Вольф Франклин. Пути в иные измерения. Киев: София, 1993. 384с.
   59.Миколаев Б.Д. (Волхв Богумир). Родная вера. Источник счастья. Хмельницкий: Духовное издание Родового Огнища Родной Православной Веры, 2007. 100с.
   60.Мовчан В. Естетика: iсторiя i теорiя. Жовква: Мiсiонер, 2010. 736с.
   61.Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве. Исследования по эстетике и теории искусства. Москва, 1994.
   62.Мурашкин М.Г. Записи 2000 года. Днiпропетровськ: "Сiч", 2006. 208с.
   63.Налимов В.В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. Москва: Изд-во "Прометей" МГПИ им. Ленина, 1989. 288с.
   64.Ньютон-Смит В. Рациональность науки. Современная философия науки: знание, рациональность ценности в трудах мыслителей Запада. Москва: Издательская корпорация "Логос", 1996. 400с.
   65.Осборн А. Махарши Рамана и путь самопознания. Киев: Ника-Центр; Москва: Старклайт, 2004. 176с.
   66.Отрега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. /Отрега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. Москва, 1991.
   67.Панофски Э. Иконография и иконология. Эстетика и теория искусства ХХ века. - Москва: Прогресс-Традиция, 2008. 688с.
   68.Пападжи. День, когда я уйду, никогда не настанет. Москва: ИД "Ганга", 2004. 560с.
   69.Парандовский Я. Алхимия слова. Москва: Прогресс, 1972. 336с.
   70.Парсонс Г. Человек в современном мире. Москва: Прогресс, 1985. 430с.
   71.Пахомов С.В. Рамана Махариши. Религиоведение: энциклопедический словарь. Москва: Академический Проект, 2006. 1256с.
   72.Петрушин В.И. Психология и педагогика художественного творчества. Москва: Академический Проект, 2008. 490с.
   73.Рамана Махарши Шри. Собрание произведений. Санкт-Петербург.-Тируваннамалай: Экополис и культура, 1999. 496с.
   74.Рассел П. ТМ техника. Высшее сознание. Москва: REFL-book; Киев: Ваклер, 1995. 384с.
   75.Рибо Т. Болезни личности. Опыт исследования творческого воображения. Психология чувств. Минск: Харвест, 2002. 784с.
   76.Ригведа. Мандалы I-IV. Москва: Наука, 1989. 768с.
   77.Ригль А. Позднеримская художественная промышленность. Эстетика и теория искусства ХХ века. Москва: Прогресс-Традиция, 2008. 688с.
   78.Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. Москва: Музыка, 1968. 104с.
   79.Тарановский К. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики. American Contributions to the Fifth International Congress of Slavists. Sofia, 1963.
   80.Теплов Б.М. Конспекты и комментарии к книге А. Анастази "Дифференциальная психология". Избранные труды. В 2 т. Т. 2. Москва: Педагогика, 1985. 360с.
   81.Українська народна обрядова поезiя. Київ: Школа, 2006. 272с.
   82.Уилбер К. Никаких границ. Москва: Изд-во Трансперсонального института, 1998. 176с.
   83.Уотс А. Дао - путь воды. Київ: София, 1996. 287с.
   84.Флоренский П.А. Обратная перспектива. Философия русского религиозного искусства ХVIII - ХХ веков. Антология. Москва, 1993.
   85.Фрейд З. Художник и фантазирование. Художник и фантазирование. Москва, 1995.
   86.Фуко М. Что такое автор? Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. Москва, 1996.
   87.Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. Москва: Издательство "Весь Мит", 2003. 416с.
   88.Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гёльдерлина. Санкт-Петербург: Академический Проспект, 2003. 320с.
   89.Хлебников В. Наша основа. Творения. Москва: Советский списатель, 1987. 736с.
   90.Чжан Чжень-Цзы. Практика Дзэн. Красноярск: "Белый остров", 1993. 292с.
   91.Шестаков В.П. Эстетические категории: Опыт систематического и исторического исследования. Москва: Искусство, 1983. 358с.
   92.Шкловский В.Б. Искусство как прем. Гамбургский отчет. Статьи-воспоминания-эссе (1914-1933). Москва, 1990.
   93.Эйхенбаум. Б.М. Теория "формального метода". Литература. Теория. Критика. Полемика. Ленинград, 1929.
   94.Элиаде М. Мефистофель и андрогин. Санкт-Петербург, 1998.
   95.Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. /Юнг К. Собрание сочинений. Т. 15. Феномен духа в искусстве и науке. Москва, 1992.
   96.Якобсон Р., Леви-Строс К. "Кошки" Шарля Бодлера. Структурализм: "за" и "против". Москва, 1975.
   97.Ясперс К. Общая психопатология. Москва: Практика, 1997. 1056с.
   98.Bergson H. Ecrits et paroles I (RM Mosse - Bastide)., 1895.
   99.Charlesworth W.R. The role of surprise in cognitive development. In: D. Elkind, J.H. Flavell (Eds.). Studies in cognitive development. New York and London, Oxford University press, 1969.
   100.Panofsky E. Studies in iconology. N.Y., 1939.
   101.Pousseur H. Fragments theoretique sur la musique experimentale, Bruxelles, 1970.

ЗМIСТ

  
   ВСТУП.................................................................................3
  
   Роздiл 1.
   Естетика i символогiя, їх особливостi............................................4
  
   Роздiл 2.
   Структурний чинник естетики i символогiї на сучасному
   етапi розвитку.....................................................................19
  
   Роздiл 3.
   Особливостi iснування естетичних та символогiчних положень...........53
  
   Роздiл 4.
   Свiдоме в категорiальних системах естетики i символогiї...................96
  
   Роздiл 5.
   Гносеологiчнi аспекти естетики i символогiї..................................123
  
   Роздiл 6.
   Символiчнi форми знання в естетицi i символогiї............................180
  
   Висновки...............................................................................232
  
   Список бiблiографiчних посилань................................................234

Н а у к о в е в и д а н н я

  

Мурашкiн Михайло Георгiйович

  

ЕСТЕТИКА I СИМВОЛОГIЯ

Монографiя

Українською мовою

  
  

Редактор-коректор Г.М. Гарченко

Технiчний редактор В.В. Олешкевич

  
  
  
  

Пiдписано до друку: 28.03.20. Формат 60х84 1/16.

Папiр друкарський. Гарнiтура таймс. Ум.друк.арк. 13, 95.

Обл. -вид.арк. 15,23. Тираж 350 прим. Вид. N 238. Зам. N 03/061.

0x08 graphic
Видавець i виготiвник ПП "Монолит"

49038, м. Днiпро, вул. Ярослава Мудрого, 56. E-mail:monolit97@i.ua

Свiдотство про внесення до Державного реєстру ДК N273 вiд 08.12.2000.

  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   152
  
  
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"