Мурашкин Михаил Георгиевич : другие произведения.

Эстетика: Монография

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    В монографии речь идёт об эстетике, то есть, об "Высшем", об определённом состоянии человека как эстетическом. В художественной и мистической культуре это состояние понимается как Бог. В этом состоянии человек ощущает невозможность своей смерти в силу того, что в нём исчезает страх смерти, всякий страх. Значит состояние "Высшего" - это состояние бессмертия. Монография предназначена для науных работников которые имеют интерес к проблемам эстетики, искусствоведения, мистики.

   МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ
   ГОСУДАРСТВЕННОЕ ВЫСШЕЕ УЧЕБНОЕ ЗАВЕДЕНИЕ
"ПРИДНЕПРОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВА И АРХИТЕКТУРЫ"
  
  
  
  

М.Г. МУРАШКИН

ЭСТЕТИКА

Монография

  
  
  

Днепропетровск

ПГАСА

2016

  
   УДК 248.2:111.852
   ББК 86.4
   М 91
   Печатается по решению Учёного совета ГВУЗ "Приднепровская государственная академия строительства и архитектуры", протокол N 8 от 26 января 2016 года.
  

Р е ц е н з е н т ы:

   В.А. Жадько, доктор философских наук, профессор, заведующий кафедрой общественных дисциплин Запорожского государственного медицинского университета.
   О.Е. Высоцкая, Доктор философских наук, доцент, декан факультета открытого образования КВНЗ "Днепропетровский обласной iнститут последипломного педагогического образования".
   Н.С. Жиртуева, доктор философских наук, зав. кафедрой гуманитарных, природоведческих и технических дисциплин Севастопольского факультета морского транспорта КГАВТ имени гетьмана П. Конашевича-Сагайдачного.
  
   Мурашкин М.Г.
   М91 Эстетика: Монография / М.Г. Мурашкин. - Днепропетровск: ПГАСА, 2016. - 120 с.
   ISBN 978-966-323-152-5
  
   В монографии речь идёт об эстетике, то есть, об "Высшем", об определённом состоянии человека как эстетическом. В художественной и мистической культуре это состояние понимается как Бог. В этом состоянии человек ощущает невозможность своей смерти в силу того, что в нём исчезает страх смерти, всякий страх. Значит состояние "Высшего" - это состояние бессмертия.
   Монография предназначена для науных работников которые имеют интерес к проблемам эстетики, искусствоведения, мистики.

УДК 248.2:111.852

ББК 86.4

   ISBN 978-966-323-152-5 No М.Г. Мурашкин, 2016
  

ВСТУПЛЕНИЕ

  
   Эстетика.
   Эстетика - это наука, которая исследует чувственно-интеллектуальное отношение человека к действительности. Эстетика исследует выразительные формы действительности, которые имеют ценность для человеческих чувств.
   Чувственное познание в человеке может систематизировать, то есть выделять порядок в предметном мире, в мире ощущений, согласовывать равновесие частей тех или иных предметов, или ощущений.
   Благодаря познанию человек создаёт идеал. Идеал чувственный, или возвышенная красота, - это согласие во внутреннем мире человека от согласия гармонических образов предметов. От гармонии во внешних предметах и социальных отношениях, от гармонии в проявлениях человеческой телесности возникает ощущение совершенства, состояние совершенства. В этом возникновении берёт участие и мышление человека. А красота мышления есть, когда есть согласие между элементами познавательных способностей с предметами мышления, что создают красоту познания. То есть когда есть гармония в духовных структурах человека.
   Сходное понимание можно видеть ещё со времён античности. Древнегреческая философия под эстетикой понимала чувственное ощущение, какое-либо чувство, в котором вмещается красота как гармоническая целостность единства идеи и качества мира в вещах, в предметах.
  

Эстетика как гуманитарная наука.

  
   Рассмотрение эстетики как гуманитарной науки - это рассмотрение содержания понятия "эстетика", история её становления, это задачи эстетики как науки, её значимость в воспитании.
   Эстетика - наука. Эстетика - это речь об идеальной атмосфере в социуме будущего, атмосфере, открывающей возможности будущих становлений человека. Возможность будущих становлений дарит человеку вдохновение, мистическое вдохновение, что передаётся другому как катарсис. Но эстетика - это также выражение той социальной атмосферы будущего, того мирочувствования, которое лишено идеала, и не даёт раскрыться человеческим возможностям, не даёт им раскрыться в будущих становлениях. Такое называют безобразным.
   Атмосфера мироощущений, мирочувствования как эстетическое содержит в себе и трансцендентное. Несколько слов об трансцендентном, о трансцендировании.
   Трансцендирование - это перешагивание, выход за пределы состояний обычного повседневного бодрствования человека, выход за пределы определенного опыта к более высокой ступени бытия духа, к состоянию вдохновения, озарения, к "Высшему", где это "Высшее", или мистическое, является моментом разрушения прежних, устаревших структур сознания (С.С. Аверинцев) при творении человеком нового. "Высшее" имеет характеристики покоя, блаженства и лишеннности содержания (Карл Ясперс) как результат разрушения прежних структур сознания, как состояние, при котором отсутствует воля, стремление. Трансцендирование и как его результат - трансцендентное имеют волю, стремление и стимул для выхода за пределы повседневного опыта. Стремление же - это ещё отсутствие "Высшего", отсутствие самодовления этого "Высшего". Еще в культуре античности самодовление там, где нет стремления (А.Ф. Лосев), а есть независимость, в том числе и от стремлений и стимулов. В таком случае "Высшее" не должно чем-то конкретно актуализироваться, стимулироваться. Человек имеет моменты выхода за пределы повседневного состояния бодрствования. Эти моменты фиксируются в понятии трансцендентное и отражают особые состояния сознания, состояния вдохновения, озарения. "Высшее" в таком случае является моментом трансцендентного, моментом вдохновений и озарений, когда разрушаются прежние структуры сознания в креативном акте. Этим "Высшее" присутствует и в мистическом опыте.
   Трансцендентальное - это доопытное, до трансцендентного, до опыта "Высшего". Но трансцендентальное - это не любое доопытное. Это то доопытное, которое делает возможным опытное познание трансцендентного и опыта "Высшего", опыта "Высшего" как момента этого трансцендентного. Возможное делает трансцендентальное категорией гносеологии, как возможность, а также и уровень этой возможности, познавать то же трансцендентное и состояние "Высшего". О трансцендентальном опыте мы говорим, оперируя понятиями о том генетическом, которое делает возможным узнавание и проявления трансцендентного и состояния "Высшего", то есть дающим возможность через наличие генетической информации познать актуализированное трансцендентное, а также состояние "Высшего", собирающее воедино такие характеристики, как покой, блаженство, лишенность содержания. Следовательно о трансцендентальном мы говорим только как о возможном, заложенном генетически. Трансцендентное же мы обсуждаем как опыт, который вне обычного повседневного бодрствования человека, в котором наличествует состояние "Высшего". О трансперсональном мы говорим, когда рассматриваем спектр изменённых состояний сознания, то есть различные его состояния. О трансгрессии мы говорим, когда рассматриваем силу, которая превосходит установленный предел, когда рассматриваем состояние, приводящее к нарушению тех или иных правил, законов, норм.
   Эстетическое содержит в себе и трансцендентальное, и трансцендентное, и трансперсональное, и трансгрессивное, и момент "Высшего". Высшее - состояние человека, при котором абсолютно нет страха ни перед чем (М.Г. Мурашкин), а значит, страх не затемняет смерть (Д. Кришнамурти), и смерть представляется невозможностью, представляется не уничтожением, а единственной настоящей жизнью (В. Джемс). Такое присутствует и в эстетическом.
   Эстетика - наука. Эстетика - это философская дисциплина, изучающая природу выразительных форм реальности, выразительных форм, одухотворяющих возможностями будущих становлений.
   Такому определению эстетики можно выдвинуть, по крайней мере, две претензии. Во-первых, в этом определении говорится об изучении природы выразительных форм реальности. Но почему не говорится об изобразительном? Ведь существуют, например, изобразительные искусства. Однако, всякое изобразительное искусство всё же что-то выражает, имеет выразительную составляющую. Выражение присутствует во всяком искусстве (В.В. Вейдле). Во-вторых, в определении говорится об одухотворении возможностями будущих становлений. Возникает вопрос, почему именно на этом заостряется внимание? Ведь эстетическое имеет множество и других функций. Да. Но без одухотворения, трансформирующего человека, без порождения в человеке вдохновлённости и окрылённости никакое произведение искусства для конкретного человека не существует, никакое эстетическое не проявляет себя. Искусство, и в целом эстетическое, не должно оставлять человека равнодушным, а должно цеплять человека за живое, должно переворачивать его духовную сферу и рождать его заново, рождать в человеке новую личность, одухотворённую и окрылённую возможностями. Если произведение искусства не трогает человека за живое, то оно вообще для него не существует как эстетическое. Результирующее - это одухотворённость. Одухотворённость приходит, если человек открывает в себе новые возможности для своего будущего становления.
   Эстетика - это наука о неутилитарном созерцательном отношении человека к действительности. Утилитарный - это полезный. В свою очередь польза - это положительное значение предмета в его отношении к интересу. Польза - это такая характеристика средств человека, которая достаточна для достижения тех или иных заданных целей. Эстетика как философская наука является размышлением о неутилитарном созерцании. Это не значит, что эстетика и ее предметы исследования не имеют никакой пользы. Это значит, что ее польза не является непосредственной. Например, тарелка как инструмент для приема пищи может быть совсем без эстетического оформления, без украшений, без нарисованных орнаментов. От этого значимость тарелки как удобного инструмента по своим функциям не снижается. Мы прекрасно можем есть с любой тарелки. Но эстетически оформленная тарелка создает иную атмосферу. Тарелка без украшений тоже эстетична по-своему, если для этого человеком прикладывались усилия сделать эту безукрашательность, придать тарелке определенную форму простоты. Без украшений - это уже другой стиль, другая атмосфера, другой символ оформления жизни, другой эстетический стиль вообще, другой способ жизни, другой образ жизни.
   Эстетика также является наукой о неутилитарном творчестве. Эстетика - это наука о неутилитарном творческом отношении человека к действительности. То есть человек может осознавать симметрию, гармонию, единство мира не только через практическую полезность, но и как результат своих собственных творческих усилий и возможностей как сил, преодолевающих невероятно трудное и невозможное в окружающем мире. И это дарует человеку бескорыстную радость, высшую радость. Значит, эстетика - это опыт освоения действительности, в отношении которой человек ощущает состояние высшей радости, эйфории духа, восторга, блаженства, катарсиса, экстаза, неописуемого духовного наслаждения. То есть как результат человеку даруется высшее состояние его сознания.
   Эстетика изучает опыт освоения действительности, в процессе которого человеком переживается органическая причастность ко всему мирозданию, ко всей существующей объективной реальности. Эстетика изучает опыт освоения действительности, в процессе которого человек чувствует свою сущностную неразделенность с миром, чувствует свою сущностную неразделенность с первопричиной этого мира, что сопровождается также неравнодушным отношением ко всему существующему.
   Эстетическое начало присутствует в культуре. Когда в культуре выражено эстетическое начало, то говорят об эстетике поведения, эстетике человеческой деятельности, эстетике науки. Эстетика науки, например, может говорить о красивом решении задачи. Эстетика спорта может говорить о красивом прыжке в воду. Религиозная жизнь говорит об эстетике церковного ритуала. Последнее, церковный ритуал как церковное песнопение и другие его составляющие, в своей сущности являет собой эстетическое, своеобразное искусство. Религия, религиозная мистика, и внерелигиозная мистика в своей сущности являются определёнными видами искусства. Религия и искусство расходятся довольно поздно (М. Дюфрен). Изначально же они - одно. Корни и сущность религии и искусства слиты как одно единое. Религиозная мистика и мистицизм в целом - это акцент на высших состояниях сознания как идеале, акцент на возвышенном. Искусство передаёт психические состояния (Г.Г. Коломиец), в том числе и противоречивые единичные психические состояния (Л.Я. Гинзбург), среди которых мы можем отыскать возвышенные состояния, обозначенные категорией "возвышенное". Когда нас посещает чувство изумления, чувство благоговения, то такое возвышенное мы обозначаем и понимаем не только как эстетическая, но и как религиозная категория (В.П. Шестаков). Корень же всякого религиозного, всевозможных теологических объяснений лежит в мистицизме. Понятие эстетического вырывается из теологических уз (О.А. Губанов), из религиозно-мистических, а точнее из мистических уз, говорящих о форме, об особых возвышенных состояниях человека. То есть эстетическое проявляется в метафизическом понимании (О.А. Губанов), трансцендентном, а точнее трансовом, говорящем о форме как об особом трансовом состоянии, трансовом состоянии творческого характера, сопровождающемся озарением, при котором реализуется гармония духа. Эта гармония духа как эстетическое, как украшательство, имеющее характеристику изящества как форма, отражает гармонию бытия, а как содержание отражает гармонию социального бытия, составляющей которого есть мораль. То есть эстетическое по форме мистично, а по содержанию социально. Мистично - это, значит, передаёт определённое состояние человека, состояние трансцендентное, или трансовое, состояние творческое, состояние, в котором творилось то или иное произведение искусства, или не творилось ничего опосредованно, а выражалось человеком максимально непосредственно его поведением.
   В состоянии транса могут активизироваться креативные способности интуиции, возникать озарения (А.П. Забияко). Озарение присутствует в самадхи (Чжан Чжень-Цзы), в сатори, в нирване, в мокше и в других состояниях мистиков.
   Самадхи. Самадхи понимается как определённое трансовое состояние. Способность входить в самадхи, то есть в это трансовое состояние - это способность на время обретать творческие состояния духа. Ведь можно говорить о творчестве в трансподобном состоянии (Б.М. Теплов). Человек способен на время вызывать в себе трансподобные состояния и специально заниматься определённым видом творчества. В процессе старения организма такая способность постепенно утрачивается. Так Шри Рамана Махарши обычно входил в глубокое самадхи ежедневно до 1920 года, с 1930 года входил в самадхи два-три раза в неделю, а постарев, потеряв здоровье он перестал входить в самадхи (Пападжи). То есть чтобы быть творческой личностью, чтобы впадать в трансовые состояния творческого характера, обретать вдохновения и озарения, надо иметь определённый уровень здоровья. Так, к Уолту Уитмену после кризиса, когда он заболел и был в ожидании смерти, всё ещё приходило озарение, пока наконец, в 1891 году оно не исчезло навсегда, и в 1892 году он умер (Р.М. Бёкк).
   Эстетическое начало в своей жизни имел еще древний человек. Древний человек украшал свою жизнь. Он украшал предметы утилитарного потребления. Например, тарелки, ножи. Он украшал согласно идеалу, открывшегося ему в состоянии озарения. В состоянии озарения человеку может открываться последняя инстанция его существования, итог, смысл жизни, суть вещей как завершающее его существования. В состоянии озарения человеку может открываться результирующая всей его жизни. С этого момента у него открываются и возможности воплощать своё эстетическое начало в реалии. Воплощает он с одной стороны по форме само состояние озарения как идеальное состояние гармонии духа, а с другой стороны воплощение идёт по содержанию как идеальная атмосфера социальной жизни, при которой открываются возможности для человека.
   В древнегреческой философии эстетическое начало раскрывалось как теоретическое осмысление бытия. Так, при осмыслении возникновения Космоса из Хаоса описывалась красота гармонии. Космос понимался и как мироздание, и как красота, украшение, упорядоченность. При этом устанавливались основы эстетического начала и искусства как подражания, или мимезиса. Мимезис - это подражание. Подражание понималось и как иллюзионистское копирование форм реальности, и как подражание идеям.
   Деятельность, имеющая эстетическое начало, у древних греков имела принцип пластичности, человеческой пластичности. Принцип пластичности - является одной из основ эстетического сознания у древних греков. Пластичны и античный Космос, и античный мир идей. Древние греки через пластичность раскрывали возможности чувственного выражения человека.
   Кроме пластичности другой основой является эмоциональность. Пластичность, но и эмоциональность, сентиментальность. Визуальность, но и эмотивность. Изобразительность, но и выразительность. Изобразительно-пластическое воображаемое, но и музыкально-мелодическое, чувственное, пафосное. Аполлоническое, но и дионисийское.
   Воспитание. Эстетическое воспитание необходимо в формировании влечений. Человек как существо культуры имеет способность формировать влечения, не заданные инстинктами.
   Человек как существо культурное подменяет влечения к реальным объектам; подменяет влечениями к красивым формам реальных объектов. От этого человек приобретает способность формировать свои влечения. Он формирует те влечения, которые не заданы инстинктами. Отношение к самому себе у человека снабжено способностью формировать себе определенные влечения, причиной которых не являются инстинкты.
  
  

История эстетики

  
   Рассмотрение истории эстетики - это рассмотрение таких периодов эстетической мысли как древность, античность, средневековье, эпоха возрождения, эпоха просвещения, период немецкой классической эстетики, период современной эстетики.
   Периоды исторического бытия эстетики. Периоды исторического бытия эстетики представлены внесистемной эстетикой, системной эстетикой и современной эстетикой, то есть эстетикой ХХ-XXI веков.
   Внесистемная эстетика начинается с глубокой древности и продолжается до настоящего времени. Внесистемная эстетика - это свободное, или полутеоретическое, осмысление эстетического опыта. Поэтому она представлена как в научных дисциплинах, так и в риторике, теологии, богословии.
   Системная эстетика начинается с середины XVIII века и продолжается до настоящего времени. Системная эстетика - это научное, теоретическое осмысление эстетического опыта, это эстетика как философская дисциплина.
   Современная эстетика начинается со второй половины ХХ века и продолжается по настоящее время. Современная эстетика - это поисковое осмысление эстетического опыта, связанное с ситуацией техногенной цивилизации, поиск сущностного основания эстетического и искусства.
   Внесистемная эстетика. Внесистемная эстетика представляет собой не строго научное осмысление эстетического опыта, которое обнаруживается в философии, в риторике, в теологии, в богословии, то есть внутри различных направлений культуры.
   Внесистемная эстетика в своем развитии имеет три периода. Первый период имеет название протонаучный и длится от глубокой древности до середины XVIII века. Второй период называется классическим. Он начинается с середины XVIII века и продолжается в XIX веке, совпадая с эстетикой классической философии. Третий период называется постклассическим. Этот период начинается с произведений Ф. Ницше и продолжается до настоящего времени.
   Во внесистемной эстетике эстетическое понимается как трансцендентное, как Бог, как Божественное. Бог является трансцендентным. Трансцендентное связывают с трансом, а значит, с особыми состояниями сознания. То есть внесистемная эстетика акцентирует внимание также и на внутреннем мире человека, на его высших состояниях духа. Тем самым внесистемная эстетика часто перекликается с мистикой, которая пытается описать предельно высшее состояние человека, именуя его Состоянием Бога, что в контексте эстетического понимается как Высшее Вдохновение. Высшее Вдохновение значится как Мистическое Вдохновение (Теодюль Рибо), или откровение, которое сравнивается в современной эстетике с даром художника, особенно музыканта (Мери Латьенс).
   Античность. В античности высшая красота - это трансцендентное как Единое, по Плотину. В средневековье Универсум имеет знамения, которые указывают на Бога, на духовное в бытии, указывают на прекрасное в Универсуме. Средневековье представлено эстетикой аскетизма, где человек подражает Абсолюту. Абсолют как высшее знание, как возвышенное и красота, передается человеку "светодаянием", через что человек испытывает световые озарения. Искусство, в частности, по Августину, имеет возводящее, или анагогическое, воздействие на человека.
   Средневековая эстетика показывает, что эстетические суждения нельзя логически обосновать. Это показал Августин. Августин говорил, что эстетические суждения имеют божественное происхождение и являются априорными, то есть доопытными.
   Для византийского христианства истиной является то, что энергия Абсолюта содержится в иконе, в первообразе как в идеальном облике.
   Христианская эстетика как эстетика аскетизма раскрывает внутренний духовный опыт человека, его духовно-телесное преображение, преображение как проявление божественной красоты в человеке.
   Принципы внесистемной эстетики менялись с космо-антропности античности на тео-антропность средневековья, и с тео-антропности средневековья на антропоцентричность эпохи Возрождения.
   Эстетическая культура имеет две тенденции: рационалистическую и иррационалистическую. Рационалистическая тенденция в классицизме, академизме, просвещении, реализме, техно имеет склонность к прагматизму, позитивизму, утилитаризму научно-технического характера. Например, дизайн. Иррационалистическая тенденция в барокко, романтизме, символизме имеет склонность выразить Абсолют как духовную инстанцию.
   Ренесанс и классицизм открывают окружающий мир как идеальный. Барокко, романтизм и символизм открывают окружающий мир как символ особого духовного мира человека.
   В эстетике классицизма красота - это идеализированная действительность, где на первое место выступает рациональное. В эстетике барокко красота - это особый мир человеческого духа, где на первое место выступает иррационально-духовное, имеющее драматизм, экспрессивность, динамизм, свободу и легкость духа, а также экзальтацию, нарушающую нормативность эмоциональной интенсивности. Эстетика барокко использует эффект неожиданности, эффект контраста для демонстрации художественно-эмоционального выражения, для возбуждения религиозного благоговения, удивления, возвышенного.
   Романтизм в своем понимании искусства ориентируется на функцию снятия покровов с божественной тайны и выражения основы бытия человеческого духа через озарение, откровение, через интуиции духа. По Ф.Э.Д. Шлейермахеру романтизм предстает как новый религиозный опыт, через который осуществляется единение души, духа. Художник-романтик, по словам Новалиса, выступает как священник, очищающий человеческую душу искусством, через переживание, а не через рациональность, через интуицию, а не через разум. Художник-романтик очищает самим процессом творчества. Люди воспринимают этот процесс творчества и очищаются. Художник-романтик в своем творчестве использует такие приемы как гротеск, ирония, сарказм.
   Романтик раскрывает своим искусством и трагизм. Ведь зло тоже присуще человеку и миру. Но романтик раскрывает возвышенную духовность, обостренный лиризм, преклоняясь перед бесконечным, раскрывая чудесное.
   У романтиков и экзистенциалистов эстетическое понимается как способ человеческой жизни Так это понимал С. Кьеркегор. Благодаря эстетическому, по словам С. Кьеркегора, человек является тем, чем он есть. Человек становится тем, чем он становится лишь благодаря эстетическому, по воззрениям С. Кьеркегора.
   Эстетика романтизма имеет свое продолжение в символизме, где символист так же, как и романтик, строит свою жизнь как произведение искусства.
   Системная эстетика. Системная эстетика - это наука об особом чувственном познании, познании, постигающем прекрасное, возвышенное. Системная эстетика начинается с середины XVIII века, когда был введен термин "эстетика". Термин "эстетика" был введён А. Баумгартеном в 1735 году. С этого момента эстетика была представлена как наука.
   По воззрениям Берка, прекрасное и возвышенное возникают в душе человека, созерцающего предметы с определенными свойствами. Так, прекрасный предмет имеет небольшой размер, является гладким, с плавными контурами, является светлой расцветки, является чистым, не грязным. Возвышенный же предмет имеет огромные размеры, туманный, угловатый, мощный, затемненный.
   Прекрасное и возвышенное возникают от неутилитарного созерцания и сопровождаются у человека удовольствием. Прекрасный и возвышенный предметы - это предметы незаинтересованного удовольствия, удовольствия, свободного от всякого интереса, по воззрениям И. Канта. И. Кант утверждал, что эстетическое является результатом свободной игры духовных сил человека в процессе его неутилитарного созерцания, созерцания того или иного объекта.
   Прекрасное - это форма целесообразного без представления о цели, утверждал И. Кант. Эстетические объекты человеку нравятся из-за формы, то есть нравятся сами по себе, необусловлено, говорил И. Кант. Например, нравятся сами по себе цветы, или нравится нетематическая музыка, музыка не по теме.
   Возвышенное связано с внутренним миром человека. Если объекты несоразмерны со способностями восприятия, то эти объекты дают сильный эмоциональный толчок человеческой душе, утверждал И. Кант. Явления природные и социальные, которые превосходят все, что может представить себе человек, дают переживание возвышенности своего назначения по сравнению с дикой природой.
   Искусство является способом проникнуть в сверхчувственный мир человека, в его сакральные переживания.
   Эстетический опыт является трансцендентальным, трансцендентным, а не имманентным, и потому недоступным для логического истолкования. Недоступность для логического истолкования эстетического опыта доказывает существование, или бытие, трансцендентных идей, что утверждал И. Кант.
   Если человек имеет эстетическое чувство, то он имеет и нравственное чувство, так как в глубине души он имеет отношение к трансцендентному, которое возникает от запретов, как компенсаторная реакция на запреты.
   Эстетический опыт является человеку помощником по приобретению им чувства счастья и чувства свободы, которыми обладал только первобытный, или природный, человек, и которые первобытный человек утратил с развитием цивилизации, и с появлением запретов несущественных, не главных для людей. Древний же человек имел мало запретов, но важные и главные.
   Искусство снимает разрыв между "природным" и "разумным" существованием человека в процессе его игровой деятельности. Эта игровая деятельность человека приводит чувственные и духовные силы к оптимальной гармонии.
   Эстетическое по своей сущности является инстинктом игры, той игры, при которой проявляется истинная сущность человека, сущность человека как свободного духовного существа. Эстетическое созерцание, по воззрениям Ф.В.Й. Шеллинга, является высшей формой творческой активности духа. В процессе игры человек проявляет свою истинную сущность как свободное существо, которое творит высшую реальность. Ф.В.Й. Шеллинг утверждал, что эта высшая реальность есть эстетическое, в котором соединяются социальные и личные идеалы воедино.
   По воззрению Г. Гегеля, прекрасное может пониматься как чувственное явление, как чувственная видимость идеи. Прекрасное - это идеал, а не мимезис, подражание, утверждал Г. Гегель.
   Духовное может переростать конкретные формы чувственного выражения. Тогда это духовное становится освобожденным духом как субъективное, которое может поселяться в такой форме самопознания как мистика и религия, как углубленно субъективное искусство; или же, учитывая законы, выведенные наукой, поселяться в такой форме самопознания как философия, которая берет в расчет не только субъективные переживания религиозно-эстетического сознания, но и объективные законы науки.
   Красота - это субъективная категория, которая выражает преображенную жизнь, жизнь, преображенную человеческим сознанием, говорил Ф. Т. Фишер. В объективной жизни и в природе красота не существует. Красота - это жизнь и природа, преображенные в сознании человека, утверждал Ф. Т. Фишер.
   Красота действительности объективна. Просто восприятие и оценивание этой красоты поставлены в зависимость от субъективных психологических особенностей человека, от такого фактора, например, как вкус, по воззрениям Н.Г. Чернышевского. Красота действительности выше красоты искусства, утверждал Н.Г. Чернышевский.
   Красота как эстетическое обязательно в какой-то степени выразительна. Принцип выражения является по своей сути принципом явленности. Насколько одним выражено, настолько другому явлено.
   Художественная форма являет собой самодостаточность первообраза. Этот первообраз пребывает в состоянии игры с самим собой, говорил А.Ф. Лосев. Художественную форму необходимо понимать как самодостаточность первообраза. Этот первообраз изолирован и от смысла, и от чувственности, утверждал А.Ф. Лосев. Художественная форма - это самодостаточность первообраза космоса, говорил об античности А.Ф. Лосев. Этот первообраз пребывает в игре с самим собой. Этот первообраз своей игрой оформляет и смысл, и чувственность, утверждал А.Ф. Лосев.
   Есть теории, утверждающие общественную сущность эстетического, утверждающие социально-трудовое происхождение эстетического чувства, искусства, когда изменение направленности трудового процесса порождает его приостановку. Существует трудовая направленность и приостановка этой трудовой направленности для начинания других трудов.
   В основе эстетического лежит мимезис, или подражание. Проводится параллель миметической, то есть подражательной, концепции и теории отражения. Подражание есть отражение.
   В системной эстетике намечается мыслительная канва современной, или неклассической эстетики. Так, выявлено, что истинное искусство является искусством самоуничтожения. Самоуничтожение возникает при противоборстве миметического с рационально-техническим, что утверждал в своей негативной диалектике Т. Адорно. Нивелирование видимой формы в искусстве, нивелирование "кажимости" является движением к "истине в искусстве", к "абсолютной негации", утверждала негативная диалектика Т. Адорно.
   Эстетика - это наука об интуитивном или выразительном познании, говорил Б. Кроче.
   В эстетическом обнаруживается две реальности: аполлоновская реальность как гармоническое, как гармония, и дионисийская реальность как хаотическое, хаос.
   Эстетическое мирочувствование в своей сущности направлено на стабилизацию позитивного тонуса у человека. Эстетическое мирочувствование в своей сущности направлено на удержание экзистенциального баланса в человеке.
   Феноменологическая эстетика - это описание эстетического сознания как самодостаточного феномена интенционального созерцания и переживания вне каких-либо отношений. Феноменологическая эстетика - это феноменология выражения и "телесного" восприятия, утверждал М. Мерло-Понти.
   Психоаналитическая эстетика раскрывает бессознательное человека как его чувственные влечения и желания, которые вытеснены запретами социально-культурного характера, запретами социально-культурного происхождения. Художник огибает и обходит запреты, которые содержатся в его предсознании. Возможно, оттого, что эти запреты стали не существенными в жизни. Художник свои побуждения, свои психические комплексы трансформирует в свободной игре при творчестве, в творческом процессе.
   Наслаждение от искусства человек испытывает так, как в нем реализуются вытесненные из сознания людей и запретные влечения и помыслы, представленные в символических формах.
   Психоанализ говорит и о древних архетипах, хранящихся в психике каждого человека в закодированном виде как символы. Эти древние архетипы как "коллективное бессознательное" являются основой художественного творчества. Примером может служить софийность, или премудрость Божья. Софийность искусства - это выраженность архетипа как идеального визуального облика, в сущности которого лежит сакрально-мистическое со своей "энергией" архетипа.
   Красота и возвышенность передают состояние человеческой души, состояние, сущность которого является образом умонепостигаемого творца, Божественное состояние. Когда человек воспринимает образ умонепостигаемого творца, то в человеке происходит внепонятийное постижение Бога, человек обретает божественное состояние, говорил Г. Урс фон Бальтазар. Г. Урс фон Бальтазар утверждал, что эстетический опыт - это постижение формы Божественного, когда человек поражается и дивится непревзойденностью этой формы.
   История эстетической мысли утвердила такие понятия как "мимезис" и "катарсис", от которых отталкивается и с которыми дискутирует современная эстетика.
   Понятия античной эстетики "мимезис" и "катарсис" означают соответственно "подражание" и "очищение".
   Мимезис. Мимезис - подражание, понимается как правдоподобное изображение действительности, по воззрениям Аристотеля. Архаический человек не подражал, утверждает К. Леви-Строс. Но чем более социальным, а не диким, становился человек, тем больше в нем присутствовало подражательное. Ведь общество - это подражание, а подражание - род гипноза, говорил Г. Тард. Массовое общество вообще формируется на основе заражения-подражания, что особо характерно в определенные кризисные периоды общественного развития, что исследовали Э. Канетти и З. Кракауэр.
   Человек как часть массового общества не выбирает, а просто заражается влиянием массовых настроений. Как говорил А. Тойнби, инертное большинство как малоактивная масса подражает творческому меньшинству, что играет роль в процессах цивилизационного мимезиса.
   По словам Аристотеля, в искусстве трагедии мимезис, получив в своих свойствах очистительный характер, переходит в катартику. Трагедия назидает, образовывает, воспитывает, тем самым превращая подражание, то есть мимезис, в очищение страстей, в катарсис.
   В. Беньямин говорил, что сфера потребления пронизана идолопоклонством. В социуме подражают мертвому фетишу, подражают товару. В. Беньямин утверждал, что процесс потребления товара сопровождается идолопоклонством мертвому, подражают тому, что технически воспроизводимо, тому, что постоянно повторяемо, то есть товару.
   В природе то же: животное подражает, притворяясь мертвым, принимая защитную окраску среды обитания. Так, животное с целью выжить имитирует устойчивое положение неживой природы, то есть мертвое, как это замечал Р. Кайуа. Так животное стремится обрести устойчивое положение.
   Подражательное, то есть миметическое отношение к реальности непонятийно. Этим подражательным отношением обладал архаический человек. Миметическое отношение к реальности, то есть непонятийное отношение, - это способность человека чему-либо ужасаться, по замечаниям Т.В. Адорно. Мимезис предполагает отношение человека к природе через страх. Страх являет собой негативность психомиметической реакции человека. Страх - это отрицательные эмоции. Отрицание проявляет ужасное в том или ином объекте. Воспроизведение же этого ужасного в себе, то есть в сознании, дает возможность человеку отвергнуть это ужасное. Таким образом человек принимает это ужасное. И таким образом человек впускает это ужасное в свое сознание. Однако человек впускает в себя это ужасное как объект, который уже не внушает ему страх.
   Катарсис. Катарсис - очищение, понимается как очищение от аффектов. Катарсическая функция - это психотерапевтическая функция в искусстве.
   В античности эстетическое с его катарсическим эффектом представлено в иерархии уровней. Например, красота, по Плотину, имеет такие уровни: на высшем уровне красота - это трансцендентное, или Единое, ниже уровень - ноуменальное, еще ниже уровень - материальное.
   Музыка дает катарсис. Некоторые музыкальные лады направленно воздействуют на психику человека, на психику слушателя. Поэтому под катарсисом понимали способ очищения души с помощью музыки. Так, например, понимал катарсис Ямвлих. Определенные мелодии и ритмические звуки излечивают человеческие страсти, указывал Пифагор. Пифагор говорил, что музыкой можно исправить пребывающие в человеке испорченные нравы. По словам Пифагора, результатом воздействия мелодии и ритмических звуков является восстановление изначальной гармонии в человеческой душе.
   Душа очищается от страстей. Для этого Пифагор использовал различные мелодии, последовательно их выстраивая по типу правильного смешения лекарств. Это было музыкальным исцелением, при котором исправлялись человеческие нравы и образ жизни.
   Истинное понималось как очищение от всех страстей. Так понимал истинное, например, Платон. Для получения очищения применялись такие средства как справедливость, мужество, рассудительность и разумение. Производилось очищение души от всего телесного. Через очищение души от телесного можно иметь истинное познание.
   Назначение трагического искусства Аристотель видел в катарсисе, то есть в очищении от аффектов. Трагедия является подражанием действию, действию важному, то есть содержательному, как указывал Аристотель. По учению Аристотеля, именно посредством действия, путем сострадания и страха происходит очищение от аффектов. Когда совершается драматическое действие, то взамен страха человек получает осознанный страх. Когда совершается драматическое действие, то сострадание обретает истинность в человеке. При восприятии драматического действия подавленное настроение человека сменяется на гармоничное настроение, на настроение уравновешенности. В целом, при совершении драматического действия, человеческое сознание очищается от аффектов.
   Катарсис дает гармоническое, говорил И.-В. Гёте. Он умиротворяет, по учению Г. Гегеля. Катарсис примиряет противоречия, говорил Г. Гегель.
   Катарсис является одной из главных целей искусства. То есть искусство очищает, когда ужас и мучительное страдание приводит человека к возвышающему, приводит к освобождающему потрясению. Очищение и освобождающее потрясение и есть конечный пункт катарсиса и всякого искусства. Катарсис - это очищающее потрясение, отторгающее все устаревшее, незначительное, освобождающее человека для главного.
  

Современная эстетика.

  
   Современная эстетика - это эстетика ХХ-ХХI веков. Современная, или неклассическая, эстетика - это эстетика, порожденная критической ситуацией техногенной цивилизации, грозящей уничтожить биосферу Земли. Одной из важных причин возникновения неклассической эстетики является отказ науки от классического рационализма.
   Человек - это часть саморазвивающейся объективной реальности, часть природы. Поэтому и снимается традиционная для классической эстетики оппозиционность, поэтому и стираются границы между объектом и субъектом, между реальностью и текстом, и происходит диффузия реального и виртуального.
   Неклассическая эстетика возникла во второй половине ХХ века. Но она уже зарождалась с начала ХХ века, с модерна авангарда и с модерна символизма как утонченного эстетизма, и продолжалась модернизмом авангарда как отказ от фундаментальных постулатов искусства, то есть от символизации, идеализации, миметизма, отказ от какого-либо выражения и обозначения. Авангардно-модернистское и постмодернистское искусство отказывается от традиционных принципов, принципов миметизма, символизации и идеализации, и принимает механистические принципы, то есть принципы коллажа, монтажа, сборки, деконструкции, цитатности. Неклассическая эстетика является "нелинейной средой", является потенциальным полем бесконечных возможностей.
   Аполлоновское и дионисийское в неклассической эстетике. Аполлоновские принципы художественного творчества ориентируют на связь искусства с утилитарностью, то есть с архитектурой, дизайном, художественным конструированием, организацией среды обитания, и опорою на достижения техники и технологий. Аполлоновские принципы художественного творчества опираются на принципы функциональности, рациональности, ясности. Дионисийские принципы художественного творчества ориентированы на неутилитарное искусство авангарда, на модернизм и постмодернизм. Здесь наблюдается тенденция абсолютизации творческого жеста личности, произвол этой личности, произвол личности, возведенной художественной стихией. Но такая личность может утерять связь с художественностью стихии и лишь производить дегуманизированное искусство.
   Рецептивная эстетика. Рецептивная эстетика - это понимание существования художественного произведения как результата коммуникации между автором и читателем. Рециптивная эстетика понимает бытие художественного творения как встреча этого творения, например, лирического текста, с реципиентом, читателем, который должен иметь творческую натуру и творческий характер своего восприятия. И тогда во взаимодействии произведения искусства, нашим примером служит лирический текст, и воспринимающего искусство человека, читающего этот лирический текст, может возникнуть и реализоваться само произведение искусства.
   Реципиент, воспринимающий искусство, в нашем случае читатель лирических текстов, понимая, что говорит ему это искусство, встречается с самим собой, встречается со своим собственным существом. Рецептивная эстетика показывает подвижность и активный характер воспринимающего субъекта, творческий характер его восприятия. Рецептивная эстетика - это эстетика восприятия произведения искусства, эстетика чтения. Фиксация отклика читателя в акте чтения раскрывает неповторимость процесса.
   Основой рецептивной эстетики является тот факт, что если восприятие человека не носит творческий характер, то художественное произведение не существует, не бытийствует. По словам Ингардена, существование, или бытие, художественного произведения - это результат коммуникации, то есть творческого восприятия произведения потребителем этого произведения.
   В последнее время в современной эстетике активно дискутируются идеи эмотивизма и интуитивизма, эссенциализма и антиэссенциализма, перцептуализма и институционализма по выявлению и разрешению сложившихся противоречий. Рассмотрим кратко эти воззрения эстетики.
   Эмотивизм и интуитивизм в эстетике. Эмотивист - это защитник эмотивной теории искусства. Так, например, К.Д. Дюкасс как последователь эмотивизма говорит, что сущность искусства - это выражение эмоций, где эмоции проектируются, воплощаются в слове литературы, в звуке музыки и т.д. Интуитивист же склонен считать, что искусство - это непонятийное познание, творческий акт, в котором автор, с осознанием уникальной индивидуальности вещей, привносит свои символы и интуиции для лирического прояснения и выражения. На это указывал М. Вейц. Но кроме экспрессии и интуиции можно акцентировать внимание на объективированности удовольствия, или на акте сопереживания и т. п.
   Эссенциализм и антиэссенциализм. Эссенциализм утверждает, что любому феномену присуща какая-то одна основная природная особенность, без понимания которой нельзя осмыслить сущность этого феномена, согласно воззрениям Б. Дземидока. Искусство как феномен также должно иметь эту особенность, через которую мы определяем сущностную природу искусства. Антиэссенциализм утверждает, что искусство не имеет каких-либо определяющих свойств и черт. Понятие "искусство", как, например, и понятие "игра", неопределяемо, так как это общее понятие и потому имеет открытость своей структуры. Закрытые понятия - это понятия логики и математики. Открытые понятия - это понятия эмпирически-описательные и нормативные, требующие своего усовершенствования и улучшения, а при необходимости - и своего расширения в объеме. Понятие "искусство", так же, как и понятие "игра", принадлежит к эмпирически-описательным.
   Понятие "искусство" - открытое понятие, утверждает антиэссенциализм. И оно может не содержать никаких эмоций, экспрессии, интуиции, удовольствия и удовлетворения, сопереживания. Есть утверждение, что искусство может быть создано природой и существовать только в душе, домысливающей свое, при созерцании природного феномена. Например, узоры на замерзшем стекле или случайно пролитая краска на холст. Кусок дерева, выброшенный на берег, может являться прелестной скульптурой, если это будет увидено человеком, по замечанию М. Вейца. Однако нет ни одного условия и критерия, чтобы этот кусок дерева назвать произведением искусства. Современный человек может видеть в этом куске дерева скульптуру, так как современная скульптура и живопись отвечает определенным целям и устремлениям, отличным от целей и устремлений, например, античного мира, античного общества, античного искусства.
   Разъясняя, анализируя и истолковывая, эстетика ищет природу искусства, то есть природу красоты, как говорил П. Зифф. Метафизика же ищет природу реальности, на что указывал В. Кенник. Однако произведение искусства может и не быть предметом красоты. Например, "Герника" Пикассо. Искусство может не являться предметом красоты, красоты, которая вдохновляет, восхищает, говорил П. Зифф. Или просто для вдохновения и восхищения требуется еще, и уже иное? Причем в рамках одного вида искусства могут быть произведения совершенно разного достоинства. Например, Китс и Шелли имеют другие достоинства, чем Донн и Герберт, по замечанию В. Кенника. Искусства могут быть разного измерения. Например, Шекспир и Эсхил. Произведение искусства не обязательно отвечает на те или иные вопросы и решает те или иные проблемы. Решается проблема, когда пишется новелла или лирическое стихотворение. Но при создании новеллы или лирического стихотворения может и не решаться проблема. Создание этих произведений может быть просто подобным игре, утверждал В. Кенник. О решении проблем мы рассуждаем, когда ищем подобие при написании, например, новелл и лирических стихотворений. Произведение искусства безвозмездно и бескорыстно, говорил В. Кенник. Писатели и поэты не решают одни и те же проблемы.
   Оценка одного и того же поэта в разное время различна, периодически меняется. Раньше отношение к Шекспиру было не таким, как сейчас; и это отношение к Шекспиру в будущем может измениться. Моральные, религиозные, политические установки накладывают свой отпечаток на наше восприятие произведения искусства. Можно отрицательно отнестись к живописи, изображающей обнаженные фигуры. Но для просвещенного человека это не будет препятствием для восприятия.
   Перцептуализм. Перцептуализм, или аналитический эмпиризм утверждает, что природу искусства можно определить через категорию эстетического опыта. Эстетическая ценность произведения искусства заключается в возбуждении им у человека эстетического переживания, опыта. Продукты художественного творчества могут и не возбуждать эстетического переживания, а лишь шокировать. Например, "редимэйды" Дюшана. Так, концептуальное искусство не связано с эстетическим, не вызывает эстетическое переживание, особое переживание, которое может быть удовольствием самим по себе. Эстетическое переживание - это когда эстетический предмет обеспечивает нам особое переживание, переживание, которое может быть удовольствием самим по себе, говорил М.С. Бердсли. Эстетические предметы имеют черты, или эстетические качества, не зависящие от воспринимающего их человека, и от его домысливания и особенностей его восприятия, особенностей его личного переживания. Главные эстетические качества - это "человеческие, гуманистические, качества", утверждал М.С. Бердсли, качества, сходные с качествами человеческого поведения, с психическими состояниями и процессами человеческой психики, качества эмоциональные и выразительные. Например, такие качества как грусть, чувственность, спокойствие, выразительность, жизнерадостность. Отрицательными эстетическими качествами характеризуется плохое произведение искусства, когда оно невыразительно и бесформенно, бесцветно или крикливо, по воззрениям М.С. Бердсли. Главными положительными эстетическими качествами являются единство, или внутренняя согласованность и завершенность, сложность, интенсивность. Интенсивность - это "гуманистическое региональное качество", говорил М.С. Бердсли. Единство и сложность присущи, например, бульдозеру, отчего он не становится произведением искусства, не обретает эстетические качества. В то же время эстетическими качествами могут обладать предметы вне искусства, например, Тихий океан, Карпаты, Гранд-Каньон, которым не присуще качество единства.
   Черты эстетического опыта содержатся в свойствах этого опыта, в типе связи этого опыта с возбуждающими качествами эстетического предмета. Эстетический опыт - это объективно-субъективный феномен, феномен, состоящий из объективных и субъективно-аффективных элементов. Это феномен, который не сводится к субъективным переживаниям.
   Эстетический опыт разряжает стрессы и успокаивает деструктивные побуждения; снимает конфликты нашей психики, интегрирует и гармонизирует ее; утончает наши способности восприятия и различения чувственных особенностей предметов; развивает способность поставить себя на место других. При этом эстетический опыт, по воззрениям М.С. Бердсли, имеет терапевтическо-профилактическое воздействие на психику человека, воспринимающего произведение искусства; развивает взаимную симпатию и понимание других культур; предлагает идеал человеческой жизни.
   Черты эстетического опыта, согласно воззрениям Бердсли, следующие:
      -- Сосредоточение на предмете. Эстетический опыт должен быть сконцентрирован на чертах воспринимаемого или воображаемого.
      -- Ощущение свободы. Должно быть чувство свободы и освобождения от хлопот, связанных с будущим или прошлым.
      -- Изоляция аффектов. Так, к предмету, на котором сконцентрировано наше внимание, мы относимся с эмоциональной дистанцией.
      -- Активное открытие. Должно быть приятное возбуждение от видения связей между ощущением и пониманием.
      -- Чувство целостности. Должна быть интеграция личности через гармонизацию противоборствующих импульсов.
   Перцептуализм утверждает, что предмет вызывает эстетический опыт, имея определяющие черты. Однако есть другие теории, утверждающие, что эти определяющие черты предмета, предмета искусства нельзя обнаружить при непосредственном восприятии, так как эти черты есть культурно-историческое явление. То есть, повторимся для итогового понимания, что определяющие черты искусства невозможно вскрыть путем непосредственного восприятия, ибо это культурное и историческое явление.
   Перцептуализм говорит о переживании, о непосредственном, чувственном опыте как эстетическом опыте. При этом удовольствие является эстетическим, когда оно получено от внимания к формальному единству, утверждает М. С. Бердсли. В груде уличного мусора нету этого единства. Груда уличного мусора не имеет эстетической ценности. Но если посмотреть на эту груду под воздействием ЛСД, то это даст эстетическое удовольствие. Под воздействием ЛСД, или конопли даже такой объект как куча мусора может вспыхнуть необычной интенсивностью цвета и форм, принимающих неожиданный строй и гармонию. Тогда каждый объект, дающий человеку какой угодно опыт, имеет эстетическую ценность. Но этот опыт иллюзорен. Однако, слушая музыку в одно время, или рассматривая живопись, в другое время, можно почувствовать то, что чувствует человек под химическими стимуляторами, почувствовать одно и то же от музыки и живописи, воспринимаемых нами независимо в разное время. Тогда все вспыхивает необычной интенсивностью цвета и форм, принимающих неожиданный строй и гармонию, говорит М.С. Бердсли. Человек под воздействием искусства - как под воздействием стимуляторов, но в опыте правильного чувственного восприятия. Привычно-обыденный, простой предмет, например, кучу мусора, можно созерцать как вид символа, и тогда он становится выразительным, обретает качество, достойное внимания. Если человеческая индивидуальность внимательна к какому-либо обычному объекту, незаметному, второстепенному, тривиальному объекту, он приобретает определенные качества. Объект по-новому возбуждается в человеческом воображении, фосфорицирует. Тогда заброшенный сад или свалка обретают гротескно-дикую выразительность, обретают символический смысл. Тривиальным предметом наслаждаются не за его красоту, а например, за причудливые формы. Это может относиться и к искусству. Например, "Герника" Пикассо. Однако может произойти и обесценивание того произведения искусства, которое мы воспринимаем. Обесценивание может произойти из-за перемены в наших ценностных установках, вызванной расширением круга нашего опыта, утверждал М.С. Бердсли.
   Человек может преображать реальность, которую он воспринимает. Эстетический опыт дает преображение прекрасным, где страсть ко всему изысканному, где стиль побеждает содержание, ирония - трагедию, по словам З. Зонтаг и М.С. Бердсли. Эстетический интерес не ослабляет и не парализует волю человека, как это делает психоделическая зависимость. Эстетические качества предмета, его пропорции, гармония и интенсивная выразительность не наркотики. Однако они повышают восприимчивость.
   Эстетическое оценивание. Эстетическое оценивание рассматривали Э. Буллоу, Д. Стольниц, К. Корсмейер, приводя для этого примеры. Пример. Густой туман на море меняет очертания скал и береговой линии. При этом человек игнорирует эстетические аспекты тумана. Однако, когда происходит "дистанцирование" и уходят в сторону непосредственные практические реляции, то можно оценить визуальные качества тумана. Например, его жутковатую тишину, мягкость. Практическое отношение мешает эстетическому восприятию, так как отключает внимание от качеств вещей, делает вывод Э. Буллоу. Дистанция тормозит обыденное практическое отношение, когда мы отходим в сторону и оцениваем объект, данный нам как таковой.
   Дистанция достигается изолированием объекта и его воздействия от чьей-то субъективности в результате освобождения от практических нужд и целей. Поэтому созерцание объекта становится единственно возможным, по воззрениям Э. Буллоу.
   Мы воспринимаем мир в зависимости от выбранного отношения, отношения незаинтересованного и заинтересованного. Эстетическое является незаинтересованным, утверждает К. Корсмейер. Эстетическое противопоставляется заинтересованному восприятию, то есть практическому, преследующему цели, расходящиеся с воспринимаемым объектом самим по себе.
   Человек в своем эстетическом отношении изолирует воспринимаемый объект. Например, изолирует шум моря. Он относится к этому воспринимаемому объекту по-особому, сосредотачивая внимание исключительно на виде объекта. На виде, а не на постороннем практическом интересе, отвлекающем внимание от представления эстетического как такового. Эстетическое отношение - это незаинтересованное, говорит К. Корсмейер, и сочувственное, или симпатическое внимание.
   Люди настолько зависимы от "реальности" вещей, что не могут оценивать качества вещей и иметь эстетическое отношение, пока эта зависимость как-то не блокируется, утверждает К. Корсмейер. Представим себе грозовые тучи за окном самолета. Эти тучи имеют эстетические качества. То есть имеют цвет, движение, глубину. Но чтобы заметить все эти качества в драматической ситуации, воспринимающему необходимо оказывать сопротивление естественным предпосылкам практической ориентации, таким как: расстояние до земли, близость сверкания молнии, дрожание непрочного самолета. К. Корсмейер говорит, что эта экстремальная ситуация показывает различие эстетического и практического.
   С. Лангер и Г. Сирсилло указывают, что художественный объект характеризуется отстраненностью и инаковостью. Объект искусства подчиняется эстетическому опыту, переживанию красоты и экспрессии, дает изображение характерных черт человеческой души.
   Институционализм. Приступая к рассмотрению институционализма, начнем с примера. Выловленный из воды живописный кусок дерева, сходный со скульптурой, имеет художественный статус, если выставлен на художественной выставке. Дж. Дики говорит, что к выставленному предмету не применялись орудия и не было изменений в его структуре, а просто присвоен статус артефакта. Искусство нуждается в художественном мире, то есть в атмосфере художественной теории, в знании истории искусства, нуждается в том, что глаз не может заметить в невыставленной напоказ системе артефактов. Институционализм утверждает, что артефактичность - это условие для каждого произведения искусства. Произведение искусства есть артефакт, которому социальная группа или общество присвоили статус кандидата для оценки. Природные объекты становятся произведениями искусства и становятся артифактуализированными, когда им присваивается статус кандидата для оценки. Артефакты - это атмосфера художественной теории и знания истории искусства. Эти артефакты общества побуждают тот или иной предмет назвать художественным. Унитаз, названный М. Дюшаном "Фонтан" и выставленный в художественном салоне, является произведением искусства? Продавец сантехники тоже мог бы превратить унитаз в произведение искусства. Как это сделал М. Дюшан? Нет, такие причудливые идеи могут прийти в голову только художнику со своеобразным чувством юмора. Дюшана знали как художника, и организаторы выставки взяли его унитаз. Тогда как с картинами, сделанными, нарисованными обезьяной шимпанзе? Для институционализма если эти картины выставлены в музее естественной истории, то они не художественные произведения, а если те же картины выставить в музее искусств, то они приобретают художественный статус, так как оцениваются таковыми обществом.
   Выходит, любой способен создавать искусство? Достаточно спилить часть дерева, принести домой и повесить его на стенку, чтобы эта часть дерева считалась артефактом? Выходит, произведение искусства есть результат человеческой деятельности, результат человеческих манипуляций? Однако деятельность эта должна быть повторяемой или сохраняемой, накапливаемой. Если произведение создано, то должны существовать средства для его воссоздания заново. Тогда созданное случайно не является произведением искусства? Ненароком создать на стекле рисунок, когда ты моешь это стекло, сходно с тем, что дождь создает в своих потеках, или мороз - в своих рисунках на стекле рядом. М. Итон утверждает, что художественная деятельность должна быть в некотором роде повторяемой или обладать способностью сохраняться. Художественная деятельность не может быть неупорядоченной и случайной.
   Для институционалиста удовольствие будет эстетическим, когда оно вырастает из наблюдения способа выражения тех или иных ценностей в определенных драматических, архитектурных и прочих произведениях. Сохраняемость и повторяемость важны. Традиция определяет, что имеет значение, что имеет эстетическую ценность. Один и тот же предмет в одной культуре будет считаться произведением искусства, а в другой культуре - нет. Своим произведением человек доказывал статус мастера своего дела. Следовательно, произведением может быть замок, стол, или такое событие, как бритье бороды. М. Итон говорит, что хорошие произведения искусства требуют внимания и осознания, то есть требуют времени для их постижения, так как сами эти произведения создавались тоже долго, со знанием дела. Хорошее произведение искусства требует, чтобы ему уделялось внимание, продолжительное внимание и осмысление. То есть М. Итон утверждает, что хорошее произведение искусства требует, чтобы над ним совершалась рефлексия. И тогда это произведение искусства обогащает человека.
   Что есть искусство, а что не искусство? Где границы? М. Итон приводит пример. Художники зарезали лошадь, разделили на куски, разложили их по банкам и выставили в Луизианском музее искусства. Этим они говорили об этичности поедания мяса, а не о цвете или форме. Художники своим поступком говорили не о внутренне присущих чертах в традиции эстетики. В демонстрируемой лошади лишь ценность шока. Шок пройдет, и эффект пройдет. Продолжительное внимание и осмысление этого произведения искусства не вознаграждается. Истинное произведение искусства вознаграждает, и мы повторно слушаем фуги Баха, перечитываем "Гамлета", испытывая богатство переживания.
   По воззрениям Т. Бинкли, эстетические качества - это красота, покой, выразительность, единство, оживленность. Эстетический опыт - это нечто, имеющее целью "самое себя". Эстетическое восприятие - это незаинтересованное восприятие, оторванное от реальности практического интереса. Две реальности несоизмеримы: коровы на картинах Тернера видимы, но не могут быть подоены или услышаны.
   Если оборотная сторона художественной картины представляет больший интерес, все одно в галереи ее вешают - лицевой стороной. Есть указание, указание через средства коммуникации, что нужно делать для того, чтобы познать эстетическое. Т. Бинкли говорит, что у современного человека "Олимпия" Мане не вызывает шокирующего состояния. Т. Бинкли указывает, что современное общество другое и отношение к обнаженному телу также другое.
   По воззрениям Т. Бинкли, эстетика рождается в отношениях и имеет дело с эстетическим опытом. Т. Бинкли говорит, что всё может быть рассмотрено эстетически - и музыка, и математика. Эстетическое качество, такое, например, как прекрасное, мы находим как в искусстве, так и в природе.
   Деконструкция. Деконструкция - это художественная представленность философского знания, метафорическое происхождение философских категорий. Деконструкция - это реконструкция с целью понять то, как была сконструирована та или иная целостность системы, сделана та или иная структура, создан тот или иной текст.
   Деконструкция связана с игрой текста против смысла. Ж. Деррида говорит, что это похоже на то, как птица, пытаясь отвести опасность от птенца, выпавшего из гнезда, становится суматошной. С таким суматошным поведением человек, как птица, делает спонтанные смещения, спонтанные сдвиги. Эти спонтанные смещения и спонтанные сдвиги в сущности и есть деконструкция, в результате которой метафизика сжимается до неопределенности, нерешаемости, до раскрытия маргинальности.
   Объектом деконструкции является письмо, речь, чтение, текст и контекст, метафора, а также знак. В частности, знак предшествует вещи, сделанной человеком. Знак произволен, немотивирован. Из этого вытекает, по мнению деконструктивистов, слабая связь знака с материальным миром вещей, а также - с идеальным миром слов.
   Ж. Деррида говорит, что деконструктивизм не видит важность речи как непосредственного способа прямой коммуникации. Потому деконструктивизм в общем ориентирован на важность опосредованности. А значит, для деконструктивиста письменный знак, и вообще природа самого письма интуитивны и связаны с женским началом, и в связи с этим письменный знак по коммуникативным свойствам превосходит речевые знаки, а письмо становится более важным процессом, чем речь. Эта идея вырастает на основе того, что письмо является символической моделью мышления человека. Но ведь и в речи можно увидеть символические модели мышления, модели даже более практического назначения.
   Деконструктивизм полагает, что художественный язык можно перенести в другой контекст. Более того, художественный язык может быть цитирован вне контекста. Текст вписан в массу контекстов; и потому между ними нет разницы.
   Ц. Тодоров говорит, что деконструктивизм занимается познанием непознаваемого, а не познанием неизвестного. Познанием неизвестного занята наука, а познанием непознаваемого - искусство, а также мистика.
   Деконструктивизм и сама деконструкция негативны. Они, как утверждает П. де Манн, являются демистифицирующим знанием. Это первознание о саморазрушении самого существования. Саморазрушение существования предстает как аллегория человеческой иллюзии. Иллюзия раскрывается перед человеком через самоироничное разубеждение. П. де Манн утверждает, что это и есть цель и пути деконструкции.
   Потому деконструкция ориентируется на метаискусство, на метод, на контекст. У нее другие задачи. Эти задачи отличаются от классической художественности, которая ориентированна на объективное содержание, а не на выпрямление субъективного мира человека, ориентируясь на раскрытие мистического. Поэтому здесь, в классическом, по словам Х. Блума, ориентир на само искусство, а не на метаискусство, на сам объект художественного созерцания, на содержание этого объекта, а не на метод постижения, ориентир на сам текст и его значение, а не на контекст, который улавливает особые субъективные переживания.
   Х. Блум утверждает, что культура требует не только деконструкции в поисках субъективно неповторимого мира идеальных состояний человеческой души, когда приходится отходить от канона, но и центрированности, универсальности, требует канона и классического.
   Эстетическая мысль ХХ-XXI веков решает проблему эстетического и искусства, выявляет сущностные основания эстетического и искусства. Эстетика, объясняющая произведения искусств, пользуется неклассическими категориями. Неклассические категории - это такие категории как абсурдное, заумное, шок, деструктивность, энтропия, хаос, телесность. Эти категории применяются вместо классических, то есть вместо таких категорий как прекрасное, безобразное, возвышенное, низменное, трагическое.
   В современной эстетике присутствует принцип релятивности, множественности ценностей и идеалов. Ведь произведения искусств, тексты часто предстают как артефакты, как фрагменты виртуальной "игры в бисер". Здесь уместно словосочетание Г. Гессе "игра в бисер" хотя бы по той простой причине, что категория "игра" в современной эстетике выходит на первый план.
   В современной эстетике на первый план выходят такие категории как "игра", "ирония", "тело", "техника тела".
   Игра. Игра - это неутилитарная деятельность, совершаемая ради нее самой. Эстетическое связано с неутилитарным характером игры. Ещё И. Кант говорил, что эстетический аспект игры раскрывает свободную игру познавательных способностей и способностей представления. По воззрениям И. Канта, эстетическое связано с игрой воображения и разума, приносящих человеку удовольствие. Для И. Канта свободная игра ощущений, доставляющая удовольствие, имеет в себе эстетическое начало. Ф. Шиллер говорил, что благодаря способности играть и наслаждаться видимостью, то есть наслаждаться искусством, человек выходит из рабства звериного состояния.
   Ф.Э.Д. Шлейермахер утверждал, что благодаря свободной игре фантазии человек достигает внутренней свободы. Свободная игра фантазии для Ф.Э.Д. Шлейермахера - это и есть искусство, игра повторения. Об игре повторения говорил ещё романтизм. Игру повторения необходимо понимать как игру символических смыслов, которые неуловимы в силу того, что они трансцендируют, переходят в другое. Так утверждал романтизм.
   Ф. Ницше отмечал, что искусство можно понимать как особое подражание игре универсума, игре, снимаемой конфликтное противоречие между самой игрой и необходимостью. При этом влечение к игре рождает новое. Для Ф. Ницше игра духа в силу своего собственного избытка полноты играет и со священным, Божественным, неприкосновенным.
   Й. Хейзинга говорил, что игра является сущностной характеристикой человека. Игра существует до культуры; и по воззрениям Й. Хейзинга, благодаря игре возникает и развивается сама культура. В результате игры как добровольного действия, где цель заключена в самой игре создается иное существование, отличающееся от обыденной жизни, от повседневности. Такое понимание присуще философии Й. Хейзинга.
   Для Г.Гессе игра имеет эзотерический характер. Игрой проникаешь в тайны бытия, обретая неописуемый покой и божественное наслаждение в момент, когда душа очищается и преображается.
   Культуре присуща игра противоположными смыслами. Культуре присуща перестановка этих смыслов, когда смыслы переставляются местами. Например, переставляются местами такие смыслы как сакральное и профанное, или такие смыслы как жизнь и смерть. На этом построена карнавализация М.М. Бахтина, где воплощается праздничный характер игры, ее инобытие и необычность, неповседневность, необыденность. В карнавальных играх профанируются сакральные ценности, утверждается относительность культуры, снимаются сущностные антиномии культурных наработок в смеховом, в смехе раскрывающем суть.
   Х.-Г. Гадамер говорит, что игра не является деятельностью. Для Х.-Г. Гадамера при игре совершается движение как таковое, ради него самого. Игра существует за счет ее саморепрезентации. Но и природа существует за счет саморепрезентации как самодвижения. Хотя игра предполагает "другого", то есть имеет элемент социального. Чего не имеет природа.
   Искусство можно понимать как достижение идеального состояния в результате реализации высшей ступени человеческой игры.
   Культовое действо - это процесс игры в другом, в отличном от повседневной жизни мире, в мире, замкнутом в себе самом. Но это свойственно и искусству как игровому процессу. Значит, культовое действо и игра в искусстве имеют сходства.
   Искусство своею игрой производит изображения, предназначенные для зрителя, который погружается в эти изображения. Особенность заключается в том, что зритель, погружаясь в эти изображения, обретает тождество с самим собой. Следовательно, эти изображения по своему содержанию имеют сходства с субъективным миром зрителя. Эти сходства обнаруживаются и в религиозном, и в мистическом плане, а тем более - в нравственном, имеющем общечеловеческие начала, соединяя субъективный мир человека с субъективными мирами людей.
   Х.-Г. Гадамер утверждал, что существование эстетического предполагает одновременное существование игры и представления. То есть предполагается практическое действование, а не какие-либо абстракции. В этом отношении параллели можно провести с языком. По воззрениям Л. Витгенштейна компоненты языка приобретают смысл в конкретных случаях употребления самого языка, а не в абстракциях этого языка. Для Л. Витгенштейна вне определенной ситуации не существует процесса игры языка с его смыслами. Человек должен только принять определенные правила игры.
   Есть игры риска, игры соревнования, игры маскировки или переодевания, игры подражания, экстатические игры. Но в игре всегда присутствует какой-то смысл и материал, который используется для игры. То есть игра, как указывал М. Хайдеггер, происходит между смыслом и материалом, что можно видеть, например, в искусстве. Художественная литература - это вообще разыгрывание речи. Автор не говорит, не пишет, а разыгрывает свою речь. Точно так же как артист. Артист не действует, а разыгрывает действие. Искусство - розыгрыш, разыгрывание.
   Ирония. Ирония - это категория, фиксирующая смысл через нечто противоположное этому смыслу, через иное. Ирония связана с сатирой. Иронизирующий человек говорит не то, что думает. Иронизирующий - притворщик. "Ироник", по-гречески - притворщик. Он называет вещи противоположными именами; что-то говорит, делая вид, что этого не говорит. Что-то вроде извращения правды, по представлениям Аристотеля. Это своего рода "неведение", когда человек знает, что он ничего не знает, о чём говорил ещё Сократ.
   Но ирония понимается и как ясное сознание вечной подверженности хаосу. Так понимал иронию Ф. Шлегель. У Ф. Шлегеля ирония озирает целое и поднимает человека над всем условным. Как показывает романтизм, в иронии главенствует негативность и свобода, абсолютное движение и отрицание. Для романтизма ирония всё, всё как целое, во всей своей целостности превращает в хаос, в небытие. Но ирония в то же время устанавливает и равновесие крайностей, где идея уничтожается в реальном существовании. При этом реальная действительность исчезает в идее. Здесь идея, в понимании К.В.Ф. Зольгера, снимается самой идеей. То есть это "отрицание отрицания", по диалектике Г. Гегеля. С. Кьеркегор указывал на то, что ирония освобождает человеческую душу от сковывающих пут, пут всего относительного. Значит, по учению С. Кьеркегора, это своего рода путь, способ, имеющий негативное в манипулировании. Поэтому для С. Кьеркегора ирония - совсем не истина.
   Т. Манн говорил, что в современном мире человек ощущает раскол с миром, состояние кризиса, сомнения. За счет сократовской иронии, изобретенной в античности, человек имеет возможность выйти из состояния раскола и окостенения, и приблизиться к истине, к истинному положению вещей, как это у К. Маркса. Сегодня человек хвалится по поводу им содеянного, а завтра он понимает, что не знал, что делал. Ф. Энгельс говорил, что результат деяний не похож на то, что человек замысливал. Для Г. Гегеля это ирония истории, из которой соткана большая часть истории поступков выдающихся исторических деятелей.
   Вещь. Вещь - это продукт человеческого труда. По Аристотелю, вещь существует в пространстве и времени самостоятельно. Вещь имеет признаки, через которые она обретает определенность. Аристотель говорил, что признак характеризует вещь.
   Вещь - это любое нечто. Вещь может быть объектом мысли. Как объекты мысли вещи могут быть как реальными, то есть отражениями реальных вещей, так и воображаемыми, то есть сконструированными сознанием человека.
   Вещь как объект мысли, или просто "объект", это та вещь, которая включена в деятельностную жизнь человека. В деятельностную жизнь человека включены те объекты, которые востребованы и практически осваиваются человеком, которые познаются с целью установления истины в отношении их.
   Вещи как объекты могут быть конкретными и абстрактными при воспроизведении их в сознании человека, при отражении человеком объективной реальности.
   Вещи как конкретные предметы в человеческом сознании могут быть отражением природных вещей, то есть предметов, а могут отражать вещи, которые являются результатом труда, продуктом труда. Вещами как продуктами труда могут быть произведения искусства. Например, скульптуры, картины, то есть живопись. Произведения искусства как вещи неповторимы. Они являются продуктами человеческого духа, отражают как состояния духа, так и реальное положение вещей. Как состояния духа в произведениях искусства могут быть отражены компенсаторные процессы человеческой психики, когда компенсируется недостача, слабость и раскрывается состояние совершенства, то есть достатка, полноты, силы.
   Вещь, произведенная человеком как произведение искусства, вырывается из-под контроля утилитаризма.
   Тело. Тело - это живой организм, как исходное. В античной философии различали физическое тело и тело одушевленное. Душу считали телом, так как она действует. А то, что действует, для Сенеки телесно.
   Античная мысль раскрывает, подчеркивает телесность души. Средневековая же мысль, в основе которой лежит христианство, ориентируется на понимание одухотворенности плоти. Но это понимание было заложено еще в античной философии, которая придавала значение душе как субстанции, вдохновляющей тело.
   Человеческое тело, по словам Г. Гегеля, представляет собой органическую целостность. В то же время тело есть символ души, о чём говорят Новалис, Ф.В.Й. Шеллинг, а также романтизм.
   Философская мысль начала XX века рассматривает тело человека как естественное образование, которое содержит опыт. Телесное и опыт находятся в единстве в силу того, что чувственное и мыслимое имеют закономерные связи.
   Тело понимают как символическую репрезентацию душевных изменений. В частности, так понимал тело Э. Кассирер. Но тело, понятое как выражение человеческой души, не является тождественным тому телу, которое есть системой физико-химических элементов. Тело, понимаемое как выражение души, есть целостность сенсорно-моторных действий.
   Тело понимают как инструмент действия, как систему моторных навыков, вписанных в настоящее, в противоположность духу как заглядывающему в будущее, как начало, господствующее над временем. Такое понимание тела имел А. Бергсон.
   Для Э. Гуссерля тело есть опытное отношение сознания. Это опытное отношение сознания дает возможность понимать свое место в природном окружении пространственно-временных бесконечностей. Здесь само восприятие человека, восприятие им собственного тела играет главенствующую роль в происхождении и развитии способностей человека, дающих возможности для дальнейшего превращения природы в неорганическое тело общественного производства, что происходит, по воззрениям К. Маркса, в исторических процессах человеческой культуры.
   Тело, по словам М. Мерло-Понти, создаёт перцептивное поле. За счет этого мы наблюдаем внешние объекты. Мы наблюдаем с помощью нашего тела. Свое же собственное тело мы не наблюдаем. Мы влекомы внешним. В силу этого мы не замечаем многого в проявлениях собственного тела.
   По воззрениям философов постмодернизма, таких как М. Фуко, Ж.-Л. Нанси, Ж. Деррида, человек как субъект деперсонализирован. В этой деперсонализации сопряжены чувственность и мысль человека, человека, что проявляет телесность сознания как отражение аффективной стороны человеческого существования, включая и негативные аффекты, как, например, жестокость. Особенности негативных аффектов возникают не только в силу того, что у человека существуют наследственные телесные предрасположенности, но и в силу телесной практики, стимулируемой социумом, то есть внешней социальной средой. Примером может служить надзор и наказание М.Фуко; надзор и наказание в формировании социального отношения к телу и стимулирования определенных аффектов у человека. В определенной социальной среде прививается ориентир на то, как человеку использовать свое тело. Поощряются определенные биологические и психические способы репрезентации тела. Важная роль в развитии у человека представлений о своем собственном теле, а также о других телах, чужих, иных телах, принадлежит касаниям, прикосновениям, о которых пишет в своих работах Ж.-Л. Нанси.
   Тело уникализирует и маргинализирует человека. Уникализирующий и маргинализирующий принципы тела - это сфера "трансгрессии", о которой говорит постмодернизм.
   Телесная интенциональность - результат существования живого человеческого тела. И живое тело определяет человеческое существование в объективном мире. Но и само существование в мире возможно через телесную интенциональность.
   Тело имеет непосредственное отношение к смерти. Человек смертен, поскольку он телесен. Но прикосновение тела к смерти при его жизни, открывает человеку саму истину жизни. Это происходит через уникальный "миг", противостоящий неподлинной всеобщности жизни, о чём пишет в своих работах Ж. Батай.
   А. Арто говорит, что тело актера выражает себя в движениях. Тогда все, что актер делает, происходит само по себе. Когда само по себе, тогда существует тело-без-органов, как это понимает А. Арто, или существует гротескная телесность, по воззрениям М.М. Бахтина, или же существует танцующее тело, в понимании Ф. Ницше, а также П. Валери.
   Подъем человеческих чувств, а тем более шок, шокирующая ситуация, то есть сильная эмоциогенная ситуация направлены против организма. Такая ситуация является агрессией против организма. Такая ситуация является агрессией против чувства осознаваемой идентичности, против Я-чувства, которое ощущается человеком. В этом случае происходит мобилизация энергетических ресурсов организма. Но эти ресурсы не используются на адаптацию и приспособление. В силу чрезмерного возбуждения происходит травмирование. В момент травмирования нарушается функционирование органов. Это и есть тело-без-органов, то есть тело как "становление первичной материи", как тело "чистой страсти", или же "чистого бесстрастия", как экстатическое тело, шизофреническое тело, сомнамбулическое тело, тело, ритмически танцующее в экстазе. Здесь можно говорить о большом сходстве с состоянием танцора, достигшего в своем движении чувства телесной ритмической полноты, как это понимал Р. Арнхейм. Тело живет посредством аффектов, то есть состояний интенсивного характера. В этих состояниях проявляется как раз телесное.
   Техника тела. Техника тела - это техника как инструментальный навык, который передается от человека к человеку, от поколения к поколению. Существует много форм техники тела, много традиций. Например, техника ухода за телом, техника питания и гигиены в хатха- и крийя-йоге, что описано в Йогасутре, техника танцев, сексуальные техники, о чём говорит Камасутра.
   Часто человеческое тело рассматривается как инструмент. Хотя техника дыхания в древнеидийской и древнекитайской культурах, техника экстаза в древних религиозных практиках, о которых пишет М. Элиаде, не могут быть представлены лишь инструментально. Вне инструментальности техника тела есть искусство.
  

Философия бытия об эстетическом.

  
   Философия бытия, или философия существования - это предмет онтологии. Рассмотрение эстетического в контексте онтологии - это рассмотрение содержания и сущности понятия "эстетическое", его генезис, его символично-образная природа, рассмотрение эстетического сознания в связи с типами символов, рассмотрение эвристического потенциала эстетического, рассмотрение "эстетического" как метакатегории.
   Онтологический аспект эстетического - это аспект существования этого эстетического в объективной реальности. В связи с этим необходимо сказать об эстетичности самого бытия.
   Характеристики бытия эстетичны по своей сути. Они онтологичны и эстетичны. Это отчётливо просматривается, когда мы касаемся таких категорий как ритм, мера, гармония, пропорция, симметрия. Эти категории указывают на равновесность бытия, что по своей сути жизненно и приемлемо человеком. Коснёмся ритма.
   Ритм. Ритм - это восприятие процессов, протекающих во времени. Ритм присутствует при формировании временных искусств. Ритм - это напряжение и разрешение, то есть восходящая и нисходящая фазы, когда напряжение сменяется разрешением этого напряжения.
   Ритмический повтор порождает ожидание. Это ожидание может быть обмануто, или же оправдано, что заканчивается определенной эмоциональной реакцией человека, который воспринимает то или иное произведение искусства.
   Ритмика присутствует в движении и темпе при формировании смыслов тех или иных высказываний и действий человека, что ярко представлено, например, в театре.
   Ритм играет большую роль при становлении субъективности как таковой, на что указывает Ф. Лаку-Лабарт. Здесь ритм представлен как интонация. Ритмичность и интонация аффицируют язык, делают его выразительным. И это происходит помимо и за пределами какого-либо лингвистического порядка. В ритме проявляется невыразимое. В ритме стирается грань между воображаемым и реальным. Когда исчезает различие воображаемого и реального, то исчезает и "первичный нарцисизм" человека. Исчезновение "первичного нарцисизма" является условием возможности субъекта, подчёркивает в своих работах Ф. Лаку-Лабарт. Эта возможность расцветает и вообще мыслится с помощью ритма.
   Эстетическое. Эстетическое - это разрушение, дающее проявиться в человеке идеалу, отражающему ощущение той социальной атмосферы, при которой у человека открываются возможности его будущих становлений, что одухотворяет, вдохновляет и окрыляет. Следовательно, эстетическое - это идеал, проявляющийся при разрушении всего, мешающего быть свободным для определённого мироощущения. Значит, эстетическое не может проявиться в человеке без определённого рода разрушений, разрушений всего устаревшего, наносного, второстепенного, мешающего быть свободным.
   Эстетическое - это категория, отражающая незаинтересованное удовольствие человека. Эстетическое - это категория, отражающая опыт, в котором восприятие объекта сопровождается незаинтересованным удовольствием.
   Особый интерес к категории эстетическое возник в современной науке. Это связано с тем, что категория прекрасного утратила свои позиции в художественной культуре авангарда, модерна и постмодерна, от которых отталкивается во многом современная эстетическая мысль.
   Категорию "эстетическое" сближают с "эстетическим сознанием". Это мы можем видеть у Х.-Г. Гадамера. Также "эстетическое" сближают с "доопытным, существующим в природе". Эти сближения мы наблюдаем у М. Дюфрена. "Эстетическое" сближает с "эстетическим опытом", "эстетическим отражением" Д. Лукач. Д. Лукач эстетическое как "эстетическое отражение" сопоставлял с мимезисом.
   Эстетическое выражает предметность, которая дана как самодовлеющая, созерцательная ценность, по воззрениям А.Ф. Лосева. Но самодовлеющее человек видит в природе предметов как эстетическое согласно образцам самодовлеющих состояний, которые им пережиты, пережиты человеком лично. Эти самодовлеющие состояния как "Высшее", "Божественное" случаются в трансе определённого вида, что в философии значится как трансцендентальное, трансцендентное, трансгрессивное. Эти самодовлеющие состояния хорошо передаёт музыка. Здесь музыка до конца проявляется, когда служит духовным автопортретом своего создателя (А. Сохор), когда передаёт состояние автора, передаёт состояние самого сочинителя музыки. Одна из функций музыки - это передача психологических состояний (Г.Г. Коломиец). Передавать психические состояния человека способно всякое искусство. А лирика вообще становится всё изощрённее в передаче противоречивых и единичных психических состояний (Лидия Гинзбург).
   Из всех видов и жанров искусств особенно ясно передаёт психические состояния человека лирика, лирика в литературе, лирика в музыке. Она выражает духовный автопортрет своего создателя (А. Сохор), выражает те состояния души, которые переживает сочинитель лирического произведения, выражает состояния автобиографичные, реально имеющие место в психической жизни человека.
   В психической жизни человека имеют место и трансовые состояния. В научных отчётах говорится о творчестве в трансподобном состоянии (Б.М. Теплов). То есть в процессе творчества человек испытывает особые состояния своей психики и тут же в своём творческом акте пытается передать эти необычные, неповседневные состояния. При передаче он имеет отклик у слушателя, у зрителя. Г.В.Ф. Гегель отмечал, что поэт стремится пробудить и сохранить у слушателя то же состояние души, что и у поэта (Г.В.Ф. Гегель). То есть человек, переживая в творческом трансе особые состояния сознания, фиксирует их в своих произведениях искусства. Зритель и слушатель, воспринимая эти произведения искусств, испытывают подобные состояния. Такие произведения искусств называют психоделическими, делая некие обобщения. Психоделическое искусство создаётся, и воспринимается, при изменённых состояниях сознания художника, либо описывает наркотические эффекты (Н.Б. Маньковская). То есть психоделическое искусство объединило всё, что связано с изменёнными состояниями сознания. Это и естественные состояния, то есть творчество в трансподобных состояниях, состояния вдохновения, состояния мистического вдохновения, озарения, интуитивного прозрения. Но это и искусственные состояния, вызванные теми или иными наркотическими веществами. И все эти состояния подпадают под термин "изменённые состояния сознания". Часто галлюцинаторные эффекты отождествляются с творческими озарениями (Н.Б. Маньковская).
   В процессе творчества человек испытывает изменённые состояния сознания. Они разные, эти состояния. Искусственные состояния, вызванные наркотическими веществами, совсем другие. Искусственно вызванные состояния имеют специфику воздействия того вещества, которым вызвано изменённое состояние сознания. Естественно же возникшие изменённые состояния сознания не имеют налёта извне искусственно введённого того или иного вещества, искажающего реальность. Естественно возникшие изменённые состояния сознания в процессе творчества - это когда речь идёт о творчестве в трансподобном состоянии (Б.М. Теплов), когда речь идёт о вдохновении, озарении, интуитивном прозрении, инсайте, а не творчестве под влиянием тех или иных наркотических веществ. Творчество в трансподобном состоянии (Б.М. Теплов) - это естественный процесс. И впечатление от него могут выражать и описывать в своих произведениях музыкант, поэт, художник. Это во многом субъективные впечатления. Объективность они принимают, когда мы находим сходные описания у многих музыкантов, поэтов, художников. Тогда мы классифицируем, сгруппировывая ряд случаев по определённым сходствам. Так мы можем сгруппировать ряд случаев, имеющих, во-первых - такую характеристику как "спонтанность в высшей степени", когда человек не может определить причины возникновения в себе особого состояния (Джидду Кришнамурти), во-вторых - когда человек испытывает "абсолютную лишённость страха" и всякой мало-мальской тревоги, когда абсолютно нет страха ни перед чем (М.Г. Мурашкин), в-третьих - когда человек имеет, изначально имеет естественное состояние, не стимулированное не только теми или иными наркотическими веществами, но и всякими стимулами, которые бодрят или успокаивают, в-четвёртых - когда человек, испытывающий подобное состояние своего духа, говорит сам себе, что выше этого ничего нет, что выше этого ничего не испытывалось, что это "Высшее", и в-пятых - человек испытывает вспышку, лежащую по ту сторону времени и выше времени, когда чувство длительности потеряно и душу охватывает ощущение чистой бесконечности (Корлисс Ламонт), то есть человек испытывает состояние "жизни вечной", или "состояние бессмертия", когда смерть представляется невозможностью, представляется не уничтожением, а единственной настоящей жизнью (Вильям Джемс). Лирика, музыкальная или поэтическая, в определённой степени передаёт и выражает это состояние. Возможность описывать и выражать это состояние свойственно и другим видам искусства. Этому состоянию трудно подобрать название. Условно его обозначают как "Высшее", "Возвышенное", как "мистическое вдохновение", как "состояние бессмертия", как "Состояние Бога". Описание последнего как "Состояние Бога" роднит эстетическое с религиозно-мистическим. Это состояние как красота безмолвия (Джидду Кришнамурти) повсеместно встречается в мистицизме. Мистика акцентирует внимание на подобных состояниях. Но и искусство причастно к описанию и выражению подобных состояний, которые онтологичны, то есть бытийствуют в природе человека как объективная реальность психической жизни. Это значится как мистическое вдохновение (Теодюль Рибо).
  

Философия сознания об эстетическом.

  
   Философия сознания - это онтология субъективной реальности, субъективная онтология. Рассмотрение эстетического в контексте субъективной онтологии - это рассмотрение структуры сознания, его формы, рассмотрение эстетического опыта, остранения, рассмотрение переживания, чувств, вкуса, идеала, теории.
   Эстетический опыт. Эстетический опыт - это опыт сознания, на что указывал И. Кант. Эстетический опыт - это опыт переживания, это мистический опыт, религиозный опыт, имеющие ценностно-нейтральные характеристики.
   Эстетический опыт имеет определенные признаки. Первый признак эстетического опыта, по теории М. Бердсли, можно обозначить как "сосредоточение на предмете". Когда в человеке производится этот признак, то у него происходит концентрация прежде всего на "отношениях". Концентрация может быть на отношениях воспринимаемых полей эстетических феноменов или воображаемых полей эстетических феноменов. По воззрениям М. Бердсли, второй признак эстетического опыта - это "ощущение свободы". Ощущение свободы здесь необходимо понимать как расслабление душевной направленности при восприятии эстетических феноменов. Ощущение свободы также понимается как освобождение духа от экзистенциальной заботы при восприятии прекрасного и возвышенного. Третьим признаком эстетического опыта в теории М. Бердсли является "изоляция аффектов". "Изоляцию аффектов" необходимо понимать как редукцию выражения чувства. Редукция выражения чувства в эстетическом опыте возникает для того, чтобы у человека вырабатывалась эмоциональная дистанция к тому объекту, который воспринимается. Четвертым признаком эстетического опыта, о котором пишет М. Бердсли, является так называемое "активное открытие", которое необходимо понимать как возбуждение, возбуждение, которое возникает оттого, что человек видит точку ощущения и понимания при восприятии эстетических феноменов. Пятым признаком эстетического опыта, по словам М. Бердсли, является "чувство целостности", которое необходимо понимать как интеграция человеческой личности в акте восприятия эстетического феномена. Из перечисленных признаков, которые имеет эстетический опыт, видно, что этот опыт сам по себе ценностно нейтрален. В этом есть элементы "мистического опыта", "трансцендентного опыта", "опыта самодостаточности", "опыта абсолюта", "опыта Божественного", которые нивелируют в человеке все излишнее, отжившее.
   Человек видит новизну вещей, разрушая при помощи фантазии горизонт ожидания. При этом редуцируется встреча с эстетическим объектом, который с опознаваемого становится неопознанным, новым. Эти процессы необходимо понимать как эстетический опыт. Эстетический опыт можно понимать и как переформирование горизонта ожидания человека, когда происходит редуцирование неопознаваемого эстетического объекта к видению эстетических свойств как новых, неожиданных.
   Человеческий опыт - это опыт переживания. Этот опыт имеет свою результирующую, то есть этот опыт имеет свой конечный продукт. Конечный продукт имеет форму. Форма суть выражение, выразительность. Эстетический опыт измеряется степенью и качеством выразительности.
   Опыт как переживаемое имеет направленность к завершению. Когда завершенность достигнута, то существует значительная степень выраженности. В завершенности - выраженность. Завершенность происходит случайно. Но и эстетический опыт - это случайность, то, что случается. Но это не обычная случайность. В эстетическом опыте присутствует полнота, то есть присутствует не только ситуация опыта, но и ситуация отсутствия опыта. Полнота здесь как эстетическое понимается, когда присутствует как опыт, который случился, так и опыт, который не случился, или "опыт не случившегося" при компенсации недостающего. Опыт не случился, но случалась его имитация. Такое свойственно и опыту мистическому, и вообще опыту человеческого творчества, духовному опыту.
   В полноте опыта "живая мысль", как "живая жизнь", проявляется на мгновение. В этот миг мы обретаем высшую степень самотождественности самому себе. Хотя в полноте человеческого опыта уже присутствует самотождественность самому себе. В полноте опыта, когда человек тождественен самому себе, уже имеется начало эстетического опыта, так как здесь присутствует и "не опыт", риск умирания, даже не риск, а сам процесс "иного", "внеопытного", понимаемого часто как "доопытное". Такое понимание эстетического опыта роднит этот опыт с мистическим опытом, с внутренним опытом, как понимает это Ж. Батай.
   Остранение. Остранение - это термин, обозначающий разрушение у человека привычных стандартов восприятия. Разрушение привычных стандартов восприятия производится выразительностью и манерностью искусства, разрушение производится гротеском, разрушение производится парадоксом, парадоксами искусства.
   Остранение - это радикальная смена манеры воспринимать и способа видеть художественный образ во всей целостности его выраженности, радикальная смена пункта, с которого воспринимающий может наблюдать целостную выраженность прекрасного и возвышенного в произведении искусства.
   Остранение изменяет структуры воспринимаемых пространств произведения искусства. То есть речь идет о тенденции производить новое, особое восприятие художественного предмета, создавать новое видение художественного факта. В конечном счете остранение ведет к выводу художественного факта из автоматизированного восприятия человека. Остранение ведет к радикальному изменению интенциональности воспринимающего человеческого сознания при восприятии тех или иных художественных образов.
   Остранение, или очуждение, или эффект очуждения активизирует человека, воспринимающего произведение искусств в направлении преодоления им своей собственной субъективности. Это производится за счет постановки изображаемого художественного образа в неопознаваемую позицию.
   Остранение, или очуждение разрушает прежде всего субъективность человека, устаревшую субъективность, при непосредственном восприятии им произведения искусства. При этом у человека разрушаются все пространственные горизонты ожидания чего-либо от жизни. На фоне этого произведение искусств предоставляет зрителю и слушателю новое объективное начало, наделенное новыми смыслами. Эти новые смыслы являют собой эстетическую ценность, которая делает очевидный предмет странным для человека. Смысл художественной ценности заключается в том, чтобы так изменить восприятие человека, чтобы он имел возможность узреть в привычных вещах, в повседневной обычности, нечто странное, необычное, нечто непонятное, неизвестное для него.
   Остранение применяется и в исследовании художественной реальности. Применяя остранение в исследовании художественной реальности человек производит редуцирование смыслов, устаревших смыслов. Остранение - это вид феноменологической редукции. Редуцирование устаревшего - это то, чем занимается вся философия, корректируя устаревшее мировоззрение.
   Эстетическое переживание. Эстетическое переживание - это фундаментальный слой эстетического сознания человека. Эстетическое переживание является основой эстетической деятельности человека. Но эстетическое переживание не тождественно реальным жизненным чувствам человека.
   Эстетическое переживание не является тождественным элементарным эстетическим чувствам человека, таким, например, элементарным эстетическим чувствам как удовольствие-неудовольствие, или чувство приятного. Эстетическое переживание - это чувство высшего уровня. Высший уровень - это одухотворенность. Эстетическое переживание - это чувство одухотворенности.
   Эстетическое переживание соотнесено с определенными объектами. Определенность объекта составляет смысловой аспект эстетического переживания. Представления человека, которые создаются творческой силой воображения, наполняют содержанием эстетическое переживание.
   Способом эстетического овладения жизненными чувствами является неутилитарное. Способом эстетического овладения жизненными чувствами является "разумное" переживание этих жизненных чувств. "Разумность" переживания жизненных чувств - это переживание и целостности, и внутренней противоречивости чувств одновременно. Эстетическое переживание всегда проникнуто диалектикой единства и многообразия. Эстетическое переживание всегда проникнуто диалектикой контрастов и созвучий, и их единством. Эстетическое переживание синтезирует и сливает в новое качество познавательное и нравственное чувства человека.
   Эстетическое переживание культивируется социумом в процессе общественно-исторического развития. Эстетическое переживание является формой культурного освоения социального мира. Оно является формой культурного освоения стихии, которую вызывает социальный мир в жизненных чувствах человека.
   Эстетическое переживание содержит в себе оценочное отношение к объектам. Ценностный аспект эстетического переживания - это эстетические вкусы, нормы, идеалы.
   Эстетическое переживание осваивает стихию жизненных чувств абсолютного характера, а не только культурно освоенного мира природы и социума, которые уже имеют ориентацию. К этой стихии абсолютного можно отнести и мистическое.
   Эстетическое овладение жизненными чувствами - это неутилитарное овладение, когда переживается одновременно целостность и внутренняя противоречивость. Эстетическое переживание там, где возникает созвучие контрастов.
   Вкус. Вкус - это способность человека оценивать прекрасное и возвышенное.
   Эстетический вкус предполагает утонченность чувств в противоположность такому чувственному вкусу, который ориентирован лишь на жизненно необходимые вещи. Ценится утонченность, изящество, такт, учтивость как вкус хорошего общества, в противоположность безвкусице, дурному вкусу.
   Хороший вкус противопоставляется дурному вкусу. Хороший вкус - ­­­­­­от воспитания на образцах античной культуры, от просвещения, а дурной вкус, или испорченный вкус - от пустых сочинений, от непристойных зрелищ, что ярко прослеживается в классицизме.
   Вкус понимался как чувство. При этом важную роль придавали ассоциации в осмыслении художественного начала произведения искусства, в осмыслении восприятия этого произведения.
   Сфера вкуса расширялась, включая в себя и моральное чувство, интегрируя эстетику и этику. При таких культурологических и психологических трактовках прекрасное зачастую замещалось возвышенным и вкус понимался как способность человека к возвышенному.
   Утонченный человек с врожденным чувством вкуса противостоит этим своим естественным вкусом своим собственным воображаемым удовольствиям, которые отторгают человека от меры, установленной природой, меры, которая дает возможность быть полезным человечеству. Мера связана с гармонией. Природа же в своей сущности является гармоничным целым в своей самодостаточности и самодвижении, по утверждениям Э.Э.К. Шефтсбери.
   Настоящий вкус при осмыслении возвышенного, а также красоты, требует придерживаться как природы, то есть естественности, так и простоты, меры как разумной жизни. В природе естественности заключены как простота, так и разнообразие. Разнообразие вкусов, таких как художественный вкус, моральный вкус, сливается в подлинный вкус. И только тогда можно говорить об абсолютной красоте, основой которой является гармоническая целостность, о чём говорил Ф. Хатчесон. Вкус - это способность узреть меру гармонии, увидеть единство, по замечанию Ф. Хатчесона, это узреть единство в разнообразии, увиденном тобой как необходимость.
   Вкус понимают как чувствительность, что можно видеть в философии Д. Юма. Чувство вкуса понимают и как врожденную интуицию. К такому пониманию склонен, например, Т. Рид.
   Вкус воспитывают. Он всегда связан со здравым смыслом, что прослеживается в философии просвещения. Для понимания гармонии, которая сопутствует искусству, рационального начала зачастую мало. Ведь в искусстве есть то, что нельзя понять, следуя правилам. Это нечто нельзя объяснить. Оно просто поражает человека, вызывает удивление. Поэтому вкус можно воспитывать, на чём настаивают философы периода просвещения. Однако, этому воспитанию есть определенные границы. Ведь есть и природой закладываемая предрасположенность.
   Утонченность искусства не должна переходить в манерность. Должна присутствовать идея и некие нормы высшей красоты. Тогда в произведении искусства сливаются воедино с одной стороны благородная простота, спокойное величие к единству и уникальная неопределимость, а с другой - обобщенная идеальность, о чём говорят философы периода просвещения.
   Вкус понимают как способность суждения о целесообразности. Так, например, понимал вкус И. Кант. Он говорил, что вкус содержит в себе общее значение, значение для всех.
   И. Кант говорил, что от гения исходит позитивность, а от вкуса - негативность. Гений - законодатель вкуса.
   Романтизм подчёркивал, что вкус связан с интуицией. Примером могут служить воззрения С.Т. Кольриджа. Вкус - это интеллектуальное восприятие вещей, связанное с удовольствием или неудовольствием. Вкус - это не только суждение, например, о музыке, но и созидание музыки, когда человек выражает всю свою душу, то есть и интеллектуальное чувство в том числе.
   В социуме все подвержено взаимовлиянию. По словам С.Т. Кольриджа, гений формирует вкусы сообщества, в котором живет, но и сообщество своим общественным вкусом воздействует на гения.
   Художник в своей свободной деятельности одухотворяет материал природы, например, скульптор одухотворяет природный камень. При этом скульптор воплощает в камень свои идеалы, первообразы как самодостаточные сущности своей души, помогая этой душе воспарить.
   Есть понимание, что гений и вкус разделены, когда гений творит, а вкус судит. Это понимание мы находим в классицизме. Но есть понимание, что гений и вкус слиты, когда во вкусе просматривается разум гения, его здравый смысл. Подобные воззрения мы видим в романтизме. Ф. Шатобриан замечает, что гений порождает, а вкус хранит.
   Есть понимание, что гений и вкус находятся в гармонии. Такое понимание мы находим у Ж. де Сталь. Но есть понимание, что гений творит, не сковывая себя никакими нормами, а вкус понимается как приверженность нормам, правилам, традициям. Такие суждения свойственны позднему романтизму.
   Романтизм понимает вкус как чувство человека, дающее возможность ощутить, насколько художник своим произведением передал идеальное совершенство при подражании природе. При этом идеальное совершенство, как абсолютность возвышенного и абсолютная красота, предстает как тайна, как нечто возвышенно неуловимое.
   Эстетический вкус может пониматься физиологически. Так, эстетическое чувство прекрасного трактуется как такое чувство, которое при минимальном истощении, или утомлении организма, дает максимальное возбуждение. Это, конечно, по замечанию Г. Аллена, касается тех процессов организма, которые не имеют непосредственной связи с жизненными функциями человека. Физиологически понимается и вкус, вкус, как те предпочтения в своем единстве, которые в основании имеют физиологические факторы.
   И. Я. Кронеберг показывает, что в силу того, что вкусы изменчивы и моды переменчивы, нельзя осмыслять творчество гения с позиций определенного вкуса. К подлинному искусству неприменимо понятие вкуса, моды.
   В эстетике XX века вкус не предстает как нечто универсальное. Вкус здесь представлен как некая частность, которая не затрагивается, когда рассматриваются гениальные художественные произведения и творчество художника, его творческая манера. Проблемы вкуса предстают, когда дело касается зрительских и читательских восприятий в силу того, что социокультурные предпочтения довольно изменчивы вместе с их общественным вкусом. Проводится сопоставление художественных произведений с нормативными представлениями как общественным вкусом.
   Художественные предпочтения публики, ее вкусы тесно связаны с тем, к какому социальному слою относится эта публика. Можно констатировать влияние структуры личности конкретного человека на его эстетический выбор и тем самым - на формирование в конечном счете вкуса человека.
   Идеал. Идеал - это наилучшее. Идеал в эстетике - это прекрасное и возвышенное, наилучшее прекрасное и возвышенное.
   Эстетика мышления. Эстетика мышления - это чувственное движение сознания, переживание радости от движений мышления. Эстетика мышления как чувственное сознание человека, в процессах переживания мира проявляет себя как мышление, радостно и счастливо настроенное.
   Эстетическое мышление связано с процессом возникновения мысли из чувственного мира человека. Человек, созерцая движение своего сознания, активирует возникновение смыслов. Эстетика мышления проявляется, когда человек имеет бесповоротную реализацию смыслов, являющихся самой радостью мысли. Эту радость человек постигает, когда смыслы обнаруживаются в самих движениях мысли.
   Сама по себе мысль - это явление случайное, не возникающее по желанию. Подлинная мысль возникает у человека, который является живым, чувствующим. Подлинно живое в человеке пребывает, когда случается в душе совпадение и слияние многих объектов.
   Эстетика мышления - это живая жизнь, которая переживается человеком и случается в виде мысли, когда человек мыслит во всей полноте своего существа. Мыслить во всей полноте своего существа - это значит, мыслить эстетически. Эстетически мыслящий человек всегда отличает кажущееся от существующего реально.
   В то же время эстетически мыслящий человек трансцендирует, то есть выходит за свои пределы, отказывается от самого себя в пользу своего подлинного существования, упразднив кажущееся. Кажущееся не выдерживает момента нашего страдания, через которое мы можем видеть себя.
  

Философия познания об эстетическом.

  
   Философия познания - это предмет гносеологии. Рассмотрение эстетического в контексте гносеологии - это рассмотрение категорий. Гносеологический аспект эстетического ясно раскрывается через определённые категории, и в первую очередь через прекрасное и возвышенное.
   Прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое определяют как категории эстетического познания, или категории эстетической гносеологии (Вiра Мовчан) в силу того, что через них раскрывается широта эстетического отношения.
   Прекрасное. Прекрасное - это категория, которая выражает неутилитарное субъективное отношение, которое связано с наслаждением, совершенством, оптимальностью духовно-материального бытия, идеалами. Если прекрасное основывается на чувстве удовольствия, то возвышенное - на чувстве своего рода неудовольствия, а точнее - особого рода удовольствия, связанного с непостижимостью. Этот род удовольствия можно характеризовать как негативное удовольствие.
   У людей, живших до нашей эры, прекрасное понималось как характеристика Бога, героя. Например, такое прекрасное как "нефер" понималось как характеристика фараона. Древнегреческий философ Фалес говорил о красоте Космоса как творении Бога. Пифагорейцы говорили о красоте числовой упорядоченности, о симметрии, гармонии. Диоген говорил о красоте меры. Демокрит говорил о красоте духа как божественности, которая вдохновляет, дарит наслаждение. Демокрит усматривал красоту в равенстве. Сократ связывал красоту с проблемами человеческого сознания, с разумом человека, с восприимчивостью человека. Платон понимал прекрасное как калокагатию. Калокагатия - это способность избирать наилучшее. Платон говорил, что красота - это идея, объективно существующая вне субъекта. Платон указывал, что постижение прекрасного идет от чувственной красоты, через духовную красоту, а также через нравственную красоту к красоте чистого знания. Аристотель связывал красоту с калокагатией. Калокагатия - это то, что прекрасно и добродетельно во всех отношениях. Аристотель говорил, что красивая вещь должна быть легко обозримой, где красивое желательно само ради себя. Аристотель говорил, что красивое, будучи благом, приятно, потому что оно благо. Для стоиков красота - это красота прежде всего разума, красота души, в которой гармонируют различные учения, где созвучны различные добродетели. Для Плотина красота - показатель оптимальной бытийственности. Плотин указывал, что чем выше уровень Бытия, тем выше степень красоты. По Плотину красота истекает от Бога как абсолютного единства блага и красоты.
   В своей традиции Платон и Плотин говорили о том, что чувственная красота стимулирует тоску по божественной красоте, стимулирует в душе того, кто созерцает эту чувственную красоту. При этом чувственная красота показывает, как обрести эту божественную красоту.
   Средневековая эстетика основывается на креационизме Библии и указывает на существование изначальной идеальной красоты, которая присутствует в окружающем мире и в человеке. Средневековая эстетика остерегает человека поддаваться чувственным вожделениям, которые только отвлекают от поисков духовного. А в духовном красота присутствует как показатель бытийственности души и вещи. По воззрениям средневековой эстетики, созерцание красоты может привести к блаженству. Красота выше пользы и является предметом любви. Возникновение красоты связано с гармоническим единством противоположностей. Единство - это главный принцип составляющих в чувственно воспринимаемой красоте.
   У И. Канта природная красота оценивается выше художественной. Г. Гегель понимал прекрасное как равновесие идеи и образа.
   З. Фрейд утверждал, что красота является изначальным свойством сексуального объекта.
   А. Шопенгауэр утверждал, что красота человека - это актуализированная воля, воля, доступная познанию. А. Шопенгауэр утверждал, что человеческая красота - это идея человека, выраженная в созерцаемых формах.
   И.-В. Гете утверждал, что когда видишь человеческую красоту, то чувствуешь себя в гармонии с самим собой, и ничто дурное к тебе не липнет, не пристаёт.
   Н. Г. Чернышевский утверждал, что прекрасное есть жизнь, которая является именно такой, какая она должна быть в нашем понимании. Н.Г. Чернышевский говорил, что прекрасное то, в чем мы видим жизнь, как она нас радует.
   В.С. Соловьев считал красоту показателем воплощения идеи, то есть понимал красоту как показатель преодоления хаоса путем воплощения идеи; преодоления хаоса через воплощение идеи. В. С. Соловьев говорил о преображении материи через воплощение в нее духовного, идеального. Духовного и идеального как надматериального начала. Целью искусства является воплощение духовной полноты в действительность, в окружающую нас действительность.
   Красота в традиции Платона, Плотина, неоплатонизма и гегельянства - это оптимальное выражение идеи, что противоречит формальной эстетике. Формальная эстетика утверждала, что красота заключается в формальной закономерности. Формальная закономерность как закон заключается в определенной организации объекта, из-за чего он, этот объект, имеет свойство красоты. Для получения красоты объект организуется определенным образом при использовании ритма, пропорции, определенных законов композиции, цветовых отношений, определенных принципов звуковых и зрительных форм.
   Психологическая эстетика Г.Т. Фехнера, Т. Липпса прекрасное объясняет процессом вчувствования, когда происходит перенесение на созерцаемый объект переживаний субъекта. По воззрениям Т. Липпса, красота - это соответствие объекта природе эстетически оценивающего субъекта. Например, унылый объект, шизоидно-демонстративно-меланхолические свойства этого объекта соответствуют природе субъекта, который оценивает этот объект, то есть соответствует шизоидно-демонстративно-меланхолическому началу субъекта.
   К. Маркс утверждал, что смысл эстетической деятельности - в преобразовании действительности "по законам красоты". Здесь красота понимается как "совершенное в своем роде". "Совершенство в своем роде" соотносится с общественными идеалами, и потому это "совершенство в своем роде" имеет ценность, выступает как ценность. Марксизм показывает относительность красоты, прекрасного. Существует историческая относительность прекрасного. Существует этническая относительность прекрасного.
   Х.-Г. Гадамер утверждал, что своим прекрасным человек перебрасывает мост через пропасть, разделяющую идеальное и реальное. Т. Адорно констатирует факт "кризиса прекрасного" в современном искусстве. Павел Флоренский указывает, что красота преображает дух и плоть.
   Безобразное. Безобразное - это категория, определяющая неутилитарное отношение человека к объективной реальности как антиценностное отношение, отношение, сопровождающееся такими негативными эмоциями и чувствами как отвращение, неудовольствие. Безобразное - это категория, диалектически отрицающая прекрасное. Безобразное - антипод прекрасного. Под контекст безобразного подпадает всякое разрушение и разложение, любая безнравственность, обман, несправедливый суд людей.
   В древности с безобразным связывали прежде всего все гнилое, испорченное. Античная философия безобразное противопоставляет упорядоченному Космосу, на который ориентируется разумное общество. Древнегреческие философы создали иерархию красоты, где безобразному предписывалось низшее телесное, на которое слабо влияла сила Единого, что раскрывает неоплатонизм.
   Безобразное изображается в искусствах. Например, трупы, уродливые животные. Здесь, по замечаниюАристотеля, безобразное несет удовольствие самим фактом подражания. Это имеет объяснение в контексте аристотелевской теории мимезиса.
   В христианстве безобразное является следствием грехопадения и порчи. Но, по воззрениям христианства, и чувственная красота является греховным соблазном, которым не следует увлекаться. Отторжение как безобразного, так и чувственной красоты отправляет верующего на поиск божественного. Ведь Бог может означаться даже в виде самых обыкновенных вещей. В дзен-буддизме описывается случай, когда каркнула ворона и ученик получил просветление, и на него снизошло Божественное. Бог может открываться человеку при взгляде на камни, на червей. Об этом говорит апофатическое богословие. Об этом говорит Псевдо-Дионисий Ареопагит. "Неподобным подобием", противоположным образом стимулируется раскрытие в человеке Божественного. Человека возбуждает и потрясает образ, далекий по внешнему виду тем образам идеального, которые уже созданы человеком в его голове. Потому "эстетика аскетизма" и значимости в ней безобразного играют определенную роль в постижении Божественного. Потому в этой эстетике эстетизируется безобразное, эстетизируется гниющая плоть аскета, эстетизируются гноящиеся раны аскета, эстетизируются черви, копошащиеся в теле аскета, эстетизируются стоны, рыдания, слезы аскета. Чтобы шокировать, потрясти. Потрясение даже безобразным вызывает катарсис, Божественное, Состояние Божественного. Безобразное как символ аскетического подвига, символ стойкости духа, символ мужества вызывает в человеке перепад психических состояний, потрясает, и наконец открывает человеку Состояние Божественного.
   В искусстве безобразное может представлять собой определенный символ, а не быть антитезой прекрасному. Примером может быть экспрессивное изображение страдающего Иисуса Христа, а также натуралистическое изображение его смерти. Причем доходит до того внедрения безобразного, что изображают разлагающееся тело мертвого Христа, как, например, мы это видим у Х. Гольбейна. В христианском искусстве часто изображают пытки мучеников, где безобразное представлено широко и основательно. Но здесь, как и во всем христианском искусстве, безобразное связано со злом, с небытием. Безобразное как небытие, как полное отсутствие формы, отсутствие какой-либо формы - это абсолютно безобразное, это реальное небытие. Здесь небытие не представлено как состояние человека, при котором намечается некая форма. Здесь небытие не состояние человека, а реальность. Христианское искусство средневековья, где присутствует безобразное эмоционально-побудительно, назидательно. В этих целях и используется изображение безобразного.
   Безобразное уходит из искусства эпохи Возрождения. Безобразное отсутствует в классицизме. Но безобразное появляется в реалистическом искусстве XIX века. Безобразное также присутствует в искусстве ХХ века.
   Безобразное связывают с возвышенным. Эту связь мы видим, например, у Э. Берка. По наблюдениям Г.Э. Лессинга, в силу того, что безобразное связано с возвышенным, оно больше изображается в поэзии, и меньше - в живописи как изобразительном искусстве, а не выразительном, выражающим возвышенное. И. Кант говорил, что искусство очень хорошо описывает вещи, которые в реальной жизни сами по себе безобразны и отвратительны. Художник за счет художественности изображения превращает безобразное в прекрасное. Но безобразное - это и художественная антитеза прекрасному, антитеза, шокирующая, потрясающая и пробуждающая в человеке катарсис. Безобразное деформирует действительность, выступает как карикатура и сатира на действительность, переворачивая сознание зрителя, шокируя его, на что указывал Г. Гегель.
   Безобразное по своей сути - это "отрицательно-прекрасное". Безобразное является антитезой прекрасному, а также приевшемуся, повседневному как красивости. Безобразное является теневой стороной прекрасному как абсолютному.
   Скованный, напряженный и несвободный человеческий дух может производить в себе саморазрушение прекрасного. Это происходит в силу существования "свободной негации". То есть скованный человеческий дух переходит от духовного идеала к материальной реализации, что и есть "свободная негация". И.К.Ф. Розенкранц говорил, что безобразное по своей сути - это и есть скованность, напряжение и несвобода человеческого духа. Безобразное как полная несвобода человеческого духа - это воля человека к "ничто", когда человек после себя оставляет "ничто", пустоту, не ценностное. Необходимо отметить, что это не состояние "ничто" у человека, а его действия, направленные к разрушению, к превращению ценностей в "ничто". Здесь можно заметить, что безобразное в таком понимании сродни просто злу. Однако из безобразного может возрождаться в человеческой душе прекрасное. Для этого часто достаточно человеку критически на себя посмотреть, увидеть себя комичным и не соответствующим реалиям. Безобразное само собой реализуется в комическом. Такая самореализация безобразного в комическом происходит в искусстве. Среди искусств безобразное наиболее сильно выражено в поэзии. Безобразное может быть представлено своей бесформенностью, дисгармонией, ассиметрией, аморфностью, ошибочностью, неправильностью. Более того безобразное, по замечанию И.К.Ф. Розенкранца, может быть представлено просто-напросто уродством. Но это уже иная степень безобразного, определенно высокая.
   И.К.Ф. Розенкранц говорил, что приятное и возвышенное как безобразное - это позитивные антитезы прекрасного. Их можно понимать как безобразное, неполярно противоположное прекрасному. А вот безобразное, полярно противоположное прекрасному - это низменное и отвратительное. По воззрениям И.К.Ф. Розенкранца, низменное и отвратительное - это негативные антитезы прекрасного. Приближаются к такому негативному явления социально негативного как безобразного, которые представлены в искусстве реализма XIX века. Безобразное эстетизировано также в символическом искусстве XX века. Эстетизация безобразного в символизме - это формы раскрытия аномалий социальной жизни человека, принижения и тому подобного.
   Безобразное как базовая негативная категория эстетики Т. Адорно исторически первична по отношению к прекрасному. Это связано с тем, что понимание безобразного возникает при преодолении древним человеком еще архаического периода своего развития, когда началось отрицание кровавых культов, культов, имеющих человеческие жертвоприношения, когда началось отрицание каннибализма. Все эти культы с возникновением нового этапа развития культуры попадают в разряд безобразного. Возникновение безобразного как в жизни, так и в искусстве связано с существованием социального зла. Безобразное как отражение социального возникает от социальной несправедливости, от власти уродливого в социуме, от больного, болезненного, умирающего в совместной жизни людей, умирающего от самой совместной жизни. Но, по теории Т. Адорно, в процессе отрицания и снятия безобразного возникает прекрасное.
   В истории эстетической культуры безобразное было представлено по-разному в своем уровне. По наблюдениям Т. Адорно, в архаическом искусстве к безобразному относят наивное и дисгармоничное. Наивное и дисгармоничное имеет место в мифах. Например, в мифах античности про силен, кентавров, фавнов, о чём пишет в своих работах Т. Адорно, сохранилось безобразное как наивное, дисгармоничное. Однако в той же античности при усилении классичных черт искусства дисгармоничность превращается в гармонию. При этом в целом снижается уровень безобразного в искусстве. В дальнейшем, вплоть до XX века безобразное и прекрасное взаимно превращаются, создавая динамическое единство гармонии и диссонансов в искусстве классического характера. Баланс присутствия безобразного в искусстве увеличивается только начиная с конца XIX и начала XX века. Особенно ощутимо усиление акцента на безобразном в авангардизме. По Т. Адорно, это связано с развитием техники и неправильного ее использования, что создает уродства в жизни человека при насилии над самим человеком, а также в целом - над природой. Человек зависим от техники, но саму технику неправильно применяет, уничтожая живую природу.
   Параллельно с гонкой научно-технических достижений в искусстве смакуются физические уродства человека, а также его анатомические мерзостные включения, смакуются абсурдно-отвратительные отношения между людьми как факт. Искусством XX века безобразное передается натуралистично. Картины безобразного направлены на продуцирование определенных человеческих эмоций, таких как отвращение, страх, ужас, брезгливость, что вызывает протест, приводит к шоковому состоянию. Экспрессия, например, при смаковании наркотически-сексуального бреда, что мы видим у У. Берроуза, и натурализм при демонстрации омерзительности слезливых и прилипчатых субстанций, о чём говорит Ж.-П. Сартр, при сценах насилия и жестокости в процессе показа вампиризма и самоистязания человека, демонстрация потоков крови при насилии, все это становится нормой в искусстве XX века. Поэтому можно говорить, что безобразное присутствует на равных основаниях с другими категориями эстетического в искусстве ХХ века.
   Возвышенное. Возвышенное - это категория, которая характеризует неутилитарное взаимоотношение субъекта и объекта, отчего субъект испытывает восхищение, восторг, благоговение, а также страх, ужас, священный трепет перед объектом, превосходящим возможности его восприятия и понимания. Не утилитарные взаимоотношения, как правило, созерцательного характера.
   Если прекрасное основывается на чувстве удовольствия, то возвышенное - на чувстве негативного удовольствия. Возвышенным является переживание человеком своей сопричастности самому "высокому" объекту. Возвышенным является переживание человека, когда он ощущает отсутствие угрозы реальной опасности для себя, то есть ощущает свою внутреннюю свободу и духовную одухотворенность при контакте с несоизмеримо большим объектом, в сравнении с которым человек предстает бесконечно малым. Например, в сравнении с движущимся космосом. Возвышенное - это энтузиазм человека, его воодушевление. Возвышенное часто сопровождается энтузиазмом. Характеристикой возвышенного как художественного приема обладают речи, которые делают акцент на внесознательно-эмоциональном воздействии на слушателя, приводя его в состояние восторга, энтузиазма.
   Возвышенное присутствует в храмовом богослужении. Возвышенное присутствует в молитвах, в рецитации мантр, в различной мистической практике монахов. Возвышенное присутствует в эстетике аскетизма в целом.
   Переживание возвышенного в виде трепетного восторга, неописуемой радости, "экстаза безмыслия" и ужаса вызывает Бог как трансцендентное, неописуемое, непостигаемое. Неописуемость и непостигаемость Бога, например, представлены у Псевдо-Ареопагита как "сверхсветлая тьма". Однако эта неописуемость и непостигаемость в созерцании представляется антиномией, антиномичным.
   Возвышенное присутствует в византийско-православной религии, в ее иконах, образах, знаках, символах. Здесь возвышенное выполняет функцию анагогического. Анагогическая функция - возводительная, духовно-возвышающая.
   Искусство имеет возвышающее влияние. Например, церковное искусство, по мнению некоторых верующих, стимулирует восхождение к Богу, к состоянию божественности, стимулирует в человеке высшее состояние духа, как святой дух, стимулирует божественное состояние. Примером может служить Аббат Сен-Дени Суггерий, XII в.
   Возвышенное часто сопряжено с причудливым. Примером может служить барокко. Причудливое передаёт вдохновение самого художника, самого творца, передаёт не просто вдохновение, а высшее вдохновение, божественное вдохновение. Божественное вдохновение - это и есть возвышенное. В божественном вдохновении содержится и изысканность, и величие, и высшая степень красоты. Это высшее вдохновение.
   Прекрасное сопровождается чувством удовольствия. Возвышенное может не сопровождаться чувством удовольствия в человеке, как это наблюдается при восприятии прекрасного. Возвышенное сопровождается так называемым "негативным удовольствием" при отрицании всякого несущественного для человека. Возвышенное вызывает в человеке восторг и восхищение; вызывает в человеке "сладкий трепет". Возвышенное, через восхищение, восторг, "сладкий трепет", приводит человека к внезапному постижению совершенства.
   Прекрасное отражает качественную сторону предмета, его форму, его упорядоченность, его границы. Возвышенное отражает количественную сторону предмета через его бесформенность, безграничность, через его несоизмеримость с человеком.
   От прекрасного человек получает удовольствие. Но и от возвышенного человек получает удовольствие. Удовольствие от возвышенного - это "негативное удовольствие", "антиномическое удовольствие-неудовольствие".
   Человеку нравится возвышенное в силу того, что оно противодействует интересу внешних человеческих чувств. Человеку нравится прекрасное без всякого на то интереса со стороны человека.
   Возвышенное - это такой предмет природы, который стимулирует человеческую душу переживать недосягаемость природы как изображенной в виде идей. Основанием чувства возвышенного является негативность, является принципиальная неадекватность и невозможность. Чувство возвышенного приводит человека к ощущению трансцендентальности идей, которые стоят за предметом восприятия. Возвышенное появляется у человека при моментальном схватывании неадекватности и невозможности представлений о сакральном.
   Возвышенное возникает спонтанно как шок от прямого видения невозможности чувственно представить трансцендентность идей даже в попытке иррационального охватывания их, обращаясь непосредственно к акту их иррационального восприятия. Трансцендентности нет в представлениях. Возвышенное показывает, что человеческая душа может превышать всякий масштаб внешних чувств, обращаясь к внутреннему, сакральному.
   Возвышенное ориентируется на мир субъекта. Прекрасное ориентируется на мир объекта. Основание для прекрасного мы находим в окружающей нас природе. Основание для возвышенного мы находим в нас, в нашем образе чувств и мыслей. Этот образ чувств и мыслей привносит возвышенное в наши представления о природе.
   Возвышенное возобновляется в человеке, когда происходит конфронтация опыта восприятия природы и опыта состояния свободы в человеческой душе. Возвышенное представлено в человеке субъективно-всеобщим чувством, а красивое - эмпирически-индивидуальным чувством.
   Человек ощущает возвышенное при созерцании угрожающей силы природы, например, силы свирепствующего океана, грома, молнии, и при получении удовольствия от осознания в себе способности, а значит, и возможности сопротивляться стихии. Человеческий дух возвышен в силу понимания своего назначения в сравнении со слепой природой.
   Человеческий дух через переживание возвышенного, путем внезапного потрясения, выходит из чувственного мира. Человеческий дух через переживание красоты, путем внезапного потрясения, приковывается к чувственному миру.
   Определяются виды возвышенного: созерцательно-возвышенное и патетически-возвышенное.
   Человеческий дух через возвышенное облачает бесконечное в конечное. Хаос является основным предметом для созерцания чувства возвышенного.
   Возвышенное и прекрасное различаются лишь количественно.
   Возвышенное открывается в человеческой душе, когда чувственное созерцание бесконечного разгула стихии предстает в человеке символом истинно бесконечного, символом абсолютной идеальной бесконечности. Созерцая разгул стихии, хаоса, человек познает абсолютное. Разгул стихии и хаоса - это основное созерцание возвышенного.
   Возвышенным человек пытается выразить бесконечное и вечное, не имея даже предмета, через который можно это выразить. А через беспредметность!
   Возвышенным человек показывает абсолютное, которое выше любого непосредственного существования. Показ абсолютного производит диалектическое снятие конкретной формы выражения, формы, имеющей субстанциональный смысл.
   По словам Г.В.Ф. Гегеля, возвышенное укоренено в единой абсолютной субстанции, в Боге, в чувстве Божественного, и снимает конкретную форму воплощения содержания, в процессе воплощения этого содержания.
   Возвышенное является выражением божественной субстанции. Возвышенное превосходит какие-либо формы внешнего выражения.
   Примером возвышенного является готика в архитектуре. О возвышенном говорили по-разному. По Н.Г. Чернышевскому, возвышенное - это природная сила и величина. У Т. Липпса возвышенное - это проекция возвышенных чувств человека на какой-либо воспринимаемый предмет как эстетический. Возвышенное негативно. Об этом говорят и И. Кант, и Т. Адорно.
   Возвышенное - это торжествующий человеческий дух, стойкий к манипуляциям, приходящим извне. Возвышенное - это торжествующий человеческий дух вопреки природе и ее стихии, стихии, превосходящей возможности человека.
   Возвышенное - эмоциональное выражение конфликта двух дискурсов, имеющих неожиданные переходы как "невыговариваемость", как абсолютное молчание.
   Возвышенное присуще авангарду, абстрактному экспрессионизму, абстрактной живописи вообще.
   Возвышенное - это представленность нуминозно-абсолютного в человеке.
   Возвышенное выражает общественную борьбу за предупреждение катастроф экологических, ядерных.
   Трагическое. Трагическое - это категория, которая характеризует губительные и невыносимые стороны жизни, неразрешимые противоречия действительности. Трагическое вскрывает неразрешимые конфликты.
   Трагическое раскрывается в мифах об умирающих Богах, о таких Богах как Митра, Осирис, Адонис, Дионис. В античности в силу секуляризации культа Диониса возникло искусство трагедии. Аристотель показывает, что в трагедии присутствуют такие элементы как возникновение сложной ситуации, страдание, очищение. Сложная ситуация - это перипетия. Страдание - это пафос. Очищение - это катарсис.
   В эпоху просвещения рассуждают о трагическом как о столкновении долга и чувства, говорят о трагическом как о "школе нравственности" в философии Г.Э. Лессинга. В эпоху просвещения показано, что трагическое как трансцендентное раскрывается и как нравственное.
   Искусство трагического раскрывает конфликт, существующий в конкретном мире людей. Трагическое имеет героя, которого отождествляют с нравственной идеей. Нравственные силы в лице героя - это и природная нравственность, и нравственность всеобщности.
   При трагедии гибнут обе отдельные, обособленные, отчужденные стороны. В таком случае остается в силе сущностная сторона каждой из имеющихся сторон как процесс восстановления целостности нравственного начала, в котором примиряются трагически неразрешимые противоречия жизни. Примирение возникает при разрушении действительного, наличного существования человека, а не в его конечном существовании вообще.
   В трагедии раскрывается противоречие идеального как идеала и реального, действительного. Также трагедия раскрывает противоречие между чувствительностью и разумностью человека, его нравственностью. Например, у Ф. Шиллера.
   Трагично предстоит такое положение вещей, когда утратой свободы человек доказывает ту самую свободу, после чего гибнет, свидетельствуя свою свободную волю перед людьми.
   Ирония часто вытесняет трагическое, о чём говорят Ф. Шлегель, Новалис. Это может быть связано и с тем, что принцип существования мира не имеет в себе оснований. И это может быть представлено слепой волей к жизни, как по А. Шопенгауэру. В таком случае трагическая сторона человеческого духа ориентируется отторгнуть волю к жизни.
   Трагическое в искусстве - это отвлеченные от непосредственно практической жизни образы, символы и представления, которые выражают страх смерти. Но в то же время искусство, да и в целом культура в своей сущности показывают желание бессмертия, о чём говорит М. де Унамуно. При этом трагическое часто выражает универсальную катастрофу человеческой жизни, что связано прежде всего с разъединенностью существования истины, на что указывает К. Ясперс. Трагическое также связывают с безосновностью бытия мира, а также - с абсурдностью его существования в целом, по воззрениям А. Камю, Ж.-П. Сартра. Трагическое - это видение "ничто мира", где в основании лежит случайность, говорит К. Россе. Отчасти и оттого, в искусстве в целом, накапливаются страдания. То есть существует страдание в человеке от трагического мировоззрения. Это мировоззрение от противоречия счастья и свободы, о чём говорит Ф.М. Достоевский. Оно от противоречия идеальных представлений о социуме и существующих насилий в обществе.
   Комическое. Комическое - это категория, отражающая в объективной действительности и в душевной жизни человека смешное, а также безобразное, нелепое, ничтожное. Комическое, такое как насмешка, остроумие, юмор, гротеск, ирония, достигает своей цели, когда человек начинает смеяться или хотя бы улыбаться. Достижение подобного эффекта происходит, когда срабатывает механизм действия комического, механизм, который заключается в игре со смыслами. Игра со смыслами задействует такие приемы искусства как игра слов, двойной смысл, обозначающие смешные жесты, преувеличение, преуменьшение. Эти приемы применяются в таких жанрах комического искусства как комедия, сатира, эпиграмма, шутка, фарс, пародия, карикатура.
   Комическое является составляющей каждой культуры. Но в каждой культуре есть определенные ценности, как высшие ценности, которые не могут быть предметом комического. Хотя могут быть такие социальные условия, которые низвергают эти высшие ценности в сферу комического.
   По Платону и Аристотелю, смешное и комическое можно определять через безобразное; но это лишь часть безобразного. Смешная маска безобразна; это искаженное, но без боли, на что указывал Аристотель. От комического человек получает удовольствие. Это удовольствие является результатом рассеивания у человека иллюзий. Когда у человека рассеивается та или иная иллюзия, и он избавляется от той или иной видимости, то человек улыбается. В буддизме говорят об улыбке Будды. Будда - от слова будить. Будда - пробужденный. Будда пробудился, прозрев от мира иллюзий и видимостей, и получив просветление, рассмеялся. Смех является результатом комического. Видимость выдает себя за высокое. Комическое вскрывает это. По И. Канту, комическое выводится из игры представленийомическое выводится из игры представлений ()ь выдает себя за высокое.ветление рассмеялся.ческоготом комического.арикатура., игры с представлениями рассудка, из-за чего в конце концов ничего не мыслится, и тогда приходит удовольствие, благодаря только лишь их смене, смене представлений. Конечный результат действия комического - это смех. Смех появляется у человека в результате внезапного превращения напряженного ожидания в ничто. При превращении напряженного ожидания в ничто человеческая душа не находит причин, вызвавших напряжение.
   По воззрениям Г. Гегеля, комическое уничтожает объекты видимости. В этом социальная задача комического. Комическое рождает осмеяние. Осмеянию подвергается социально отжившее.
   У Г. Гегеля комическое связано со случаем, где случайность субъективности как противоречивость цели принимается человеком всерьез; но и отторгается им в силу того, что он ощущает неприятное. Ощущение неприятного связано с тем, что в комическом наличествует и безобразное. Мы открываем для себя наличие этого безобразного; мы его распознаем. И оттого нам приятно. Мы смеемся над безобразным, и тем самым становимся выше этого безобразного, говорил Н.Г. Чернышевский. Мы объективируемся, смотрим на себя со стороны, свысока, смотрим свысока не только на все вокруг, но и на самого себя. По словам В.Г. Белинского, комическое разоблачает социальный обман. Значит, комическое является способом борьбы против всего старого, против отживших форм общественной жизни, на что указывал А.И. Герцен. Комическое выступает против форм, которые часто в силу своей невостребованности уже сами по себе несут обман. Часто используется обман в силу неосведомленности людей.
   Комическое воспринимается путем выявления противоречий через преувеличение, через несоразмерности, удвоение смыслов, переворачивание смыслов, обманываясь ожиданием.
   Типы комического: юмор, остроумие, ирония. Юмор - это тип комического, которое упраздняет серьезное, но и пробуждает снисходительность. Остроумие - это такой тип комического, который переворачивает смыслы, предоставляет человеку неожиданные смысловые перепады. Ирония - это тип комического, который содержит двойственность, двойственность, в которой присутствует как явный, так и скрытый смысл. Причем явный смысл противоположен скрытому смыслу. Человек, который иронизирует, оперируя этими двумя смыслами, ввергает своего собеседника в ситуацию противоречия с самим собой и выводит его в конце концов из состояния так называемого "ложного понимания". Это дает возможность ощутить некую "субъективную свободу", что мы видим в романтизме. Ирония продуцирует в человеке чувство исчерпывающей полноты в противоположностях невозможности и необходимости, безусловности и обусловленности, что и можно понимать как свободу. Об этом пишет Ф. Шлегель.
   Для ХХ века свойственна такая идеальная форма комического как гротеск, в котором распадаются предметные формы, о чём говорит К. Юнг. Но, для всех форм комического, перечисленных выше, то есть для юмора, остроумия, иронии, гротеска, свойственно переворачивание человеческого сознания, ввержение человека в новое состояние.
   Смех. Смех - это феномен человека, в котором выражается его способность обнаруживать комичность той или иной жизненной ситуации. Смех сливает воедино эмоциональное и рациональное в человеке. Здесь аналитическое движение ума приобретает компонент положительных эмоций, радостных эмоциональных состояний. Смех всегда мимически выражен как "смех тела". Эмоционально-телесно смех выражает радость. Смех выражает энтузиастические побуждения тела. Смех отражает здоровое наслаждающееся тело, тело, которое на подъеме, растет, развивается. Но смех - это не только "смех тела". Смех - это еще и "смех ума", "смех человеческого", "смех человечного", определяющего ценностное, то есть смех комического как такового. Антитезой "смеха ума", или смеха комического, является стыд. В то время как антитезой "смеха тела" является плач. Комический смех и стыд как противоположности несут в себе смысловую нагрузку, в которой присутствует не только интеллектуальное начало, но и нравственное, а также чувственное.
   Соотнесенность смеха с культурой понимается как смеховая культура, что подробно раскрывает М. Бахтин. В смеховой культуре представлены как агрессивность, так и эстетическая отстраненность, где зло, или агрессивность, имеет меру в отношении к положительной эмоции смеха, к эстетической отстраненности. В смехе, а значит, и в смеховой культуре, всегда существует соотнесение эмоционально положительного смеха и меры зла, на что указывал Аристотель.
   И. Кант показал, что когда напряженное ожидание превращается в ничто, то возникает аффект смехового. Когда человек обнаруживает несоответствие между своим представлением об окружающем мире и действительным состоянием этого мира, то возникает смех. Об этом писал А. Шопенгауэр.
   По словам Ф. Ницше, смех является той силой, которая дает человеку свободу. А. Бергсон говорил, что когда человек усматривает в жизни косность и автоматизм, то он смеется. В понимании З. Фрейда, когда человек преодолевает барьеры, в виде цензоров своей души, барьеры, которые культура возвела в его психике, то он смеется.
   Как заметил К. Лоренц, смех связан с агрессией. Он смягчает агрессивность человека, подменяет натуральную, природную агрессию поведением смеха, поведением, которое понимается как "ритуальное приветствие", что осмысливает в своих работах К. Лоренц. Когда сталкиваются два разума с разной направленностью в одном биосоциальном пространстве, то возникает смех, говорил А. Кестлер.
  

Социальная философия об искусстве как виде эстетической деятельности и форме общественного сознания.

  
   Искусство.
  
   Искусство - это вид освоения действительности, вид духовного освоения действительности. Искусство - это также форма общественного сознания. Искусство - это вид творчества, это художественное творчество. Художественное начало присутствует в любой человеческой деятельности, а значит, и в любом творчестве как деятельности.
   Искусство - это определенная форма отражения действительности. Искусство - это определенный способ производства, духовного производства. Искусство образует у человека культуру чувств и культуру общительности. Искусство наделяет человека способностью жить "по законам красоты", а также наделяет художника способностью творить "по законам красоты".
  
   Исторический аспект искусства.
  
   Древность, классическое и неклассическое искусство.
   Древность. Особенности первобытного искусства. Особенности первобытного искусства заключаются в его синкретизме. Первобытное искусство было синкретичным.
   Поздний палеолит. Поздний палеолит - это 25 тыс. лет до н.э. Первобытное искусство эпохи позднего палеолита не имело выраженного проявления именно эстетического начала как обособленного. Первобытное искусство носило в основном ритуально-магический характер, носило медицинский и психотерапевтический характер.
   Классические представления об искусстве. Классические представления об искусстве заложила античная эстетика, эстетика средневековья, эстетика эпохи Возраждения.
   Кратко можно отметить, что античная эстетика раскрывала миметический, "подражательный" момент искусства.
   Кроме того, что античная эстетика при объяснении искусства говорит о миметической, то есть подражательной стороне искусства, античная эстетика также говорит и о катарсисе, как очищении от аффектов, то есть говорит о той же психотерапевтической направленности искусства, говорит о той же психотерапевтической направленности искусства, о которой говорит первобытное искусство. Катарсис - это очищение потрясением.
   Античная эстетика указывала на познавательную и нравственную ценность искусства, что в целом раскрывает античность как классическое. Это классические взгляды на искусство.
   Средневековье. Средневековье в искусстве - это выражение способа как-то приобщиться к "Божественному", "бесконечному".
   Эпоха Возрождения. Эпоха Возрождения в понимании искусства - это во многом таже античность. В эпоху Возрождения были представления об искусстве как о "подражании", или "мимезисе", "подражании прекрасной природе", подражании как "зеркалу".
   Немецкая классическая эстетика. Немецкая классическая эстетика рассматривает искусство как "игру творческих сил". Притом эта игра творческих сил лишена цели, это "целесообразная деятельность без цели". Такая целесообразная деятельность без цели рождает "царство видимости". Вот это царство видимости и есть искусство как выражение "Абсолютного духа", выражение высших состояний духа.
   Классическое представление об искусстве. Классическое представление об искусстве - это связь, сущностная связь искусства с действительностью. Искусство - это органическая связь с тем, что интересно для жизни, интересно для человека в жизни, по воззрениям Н.Г. Чернышевского. Классическое представление об искусстве ориентировано на гуманистическую культуру. Классическое говорит про подражание тому, что в жизни, в "контексте". Неклассическое, то есть модернистское и постмодернистское, говорит, что в искусстве то, что за краями "текста". Но это уже новое, другое понимание подражания, новое понимание "мимезиса".
   Современное искусство. Современное искусство - это модернизм и постмодернизм.
   Модернизм. Модернизм - это творение новых форм, переделывание старых форм до такой степени, что старые формы перестают быть равными самим себе. Модернизм - это и новое содержание, в которое проникает "низкое", относящееся к сфере безобразного. Пик, расцвет новизны формы и содержания модернизма наблюдается в авангардизме.
   Если модернизм отличается новизной в форме, то постмодернизм в дальнейшем является хранителем модернистских форм. Постмодернизм далее хранит и компилирует имеющиеся формы, формы, сотворенные модернизмом.
   Модернизм ориентируется на разум как на феномен познающий истины. Модернизм ориентируется на познание истин в мире. Модернизм переформулирует исходные положения и понятия, обновляет их, но не нарушает уже изобретенную логику. Поэтому модернизм продолжает классическое мышление, лишь слегка касаясь релятивизма, то есть относительности. Постмодернизм же в дальнейшем устанавливает свой основной признак - это релятивизм, всепоглощающая относительность.
   Модернизм рационализирует отношение к природе. Модернизм отрицает традиционные, устоявшиеся формы, что мы видим в авангарде. Модернизм преодолевает иллюзию обособленности предмета. Это ярко представлено импрессионизмом.
   Модернизм - это выход к текущей целостности, обретение подлинного целого в субъективном мире человеческой души как едином; едином, но постоянно меняющем свои облики. Модернизм - это уход от дробности предметного мира.
   Модернизм в противоположность прежней культуре - это текучее, волновое, размытое. Прежняя культура - это кристаллическое, корпускулярное, четкое. Текучее, а не кристаллическое. Волновое, а не корпускулярное. Размытое, а не четкое.
   Модернизм, по словам Г.С. Померанца, отрицает фаустовскую цивилизацию Нового времени и вместо практики утверждает созерцание. В модернизме реальность, раздробленная на предметы и факты, сменяется реальностью причудливо субъективного характера.
   Постмодернизм. Постмодернизм - это прежде всего открытость. Для постмодернизма характерно отсутствие жестких иерархий и ассиметричных оппозиционных пар. Постмодернизм имеет позицию открытости и свободы; имеет асистематическую и адогматическую позицию; имеет релятивистскую позицию.
   В постмодернизме все характеристики эстетического наличествуют во всем. Наличествует и прекрасное, и возвышенное, и трагическое. И красота, и возвышенность, и трагичность могут быть восприняты и доставить удовольствие, в зависимости от установок реципиента-читателя или зрителя; в зависимости от технологии обращения реципиента-читателя или зрителя с объектом. То есть должна быть определенная деконструктивно-реконструктивная технология обращения с объектом.
   Постмодернизм "передразнивает" традиционные ценности, имеет ироническую установку.
   Принципы постмодернистского искусства и постмодернистской эстетики, объясняющей искусство, сводятся к организации арт-пространств, или смысловых ландшафтов, культурных лабиринтов, виртуальных реальностей, аудиовизуальных энергетических полей.
  
   Диалектика искусства.
  
   Диалектика - это изменение, развитие.
   Диалектика искусства представлена такими категориями как направление в искусстве, течение в искусстве, художественный процесс, художественный прогресс, художественные взаимодействия: традиции, новаторство, влияние.
   Искусство в художественной культуре и развитие по законам диалектики. Не все в культуре понимается как развитие. Например, искусство. Искусство нельзя понимать как развитие и утверждать, что по закону отрицания отрицания лирика Сапфо снята лирикой Петрарки, а лирика Петрарки снята лирикой Верлена. В искусстве действует не закон отрицания отрицания и принцип "восхождения" от простого и примитивного к сложному, а действует закон "неповторимости драматического", из которого возникает произведение искусства со своим неповторимым содержанием. Новый век открывает новое содержание и у Сапфо, и у Петрарки, и у Верлена. Нельзя говорить, что один поэт богаче и содержательнее другого. Культура являет собой такую форму, что историческое существование человека остается после его смерти, остается неисчерпаемый смысл опыта человеческого существования, в универсалиях, которые заложены в произведениях, произведениях, которые человек после себя оставил. В универсалиях произведения заложено общезначимое. Само по себе произведение искусств уникально. Произведение передает уникальную возможность существовать и как человеку, и как миру одновременно. Уникальность всегда предельность, а значит, общезначимость, как общезначимая возможность для человека. Общезначимость, то есть для всех, - это возможность быть человеком и миром, возможность для человека быть всем.
   Направление. Направление характеризуется как основная категория диалектики художественного развития. Направление отображает диалектику или изменение типов образного освоения мира, смену типов художественной правды.
   Художественными направлениями в искусстве Нового времени являются: барокко, классицизм, романтизм, реализм, натурализм, модернизм. Модернизм как художественное направление представлен авангардизмом, фовизмом, экспрессионизмом, примитивизмом, кубизмом, футуризмом, акмеизмом, имаженизмом, дадаизмом, сюрреализмом, абстракционизмом, супрематизмом, конструктивизмом, концептуализмом. Рассмотрим некоторые направления и течения современного искусства.
   Авангардизм. Авангард - это категория, обозначающая новаторское в искусстве ХХ века. Авангард показал высокую степень относительности форм, которые представляло художественно-эстетическое сознание человека. Авангард показал высокую степень относительности самого художественно-эстетического сознания человека в своем типаже, в своей типичности, в своих способах и средствах демонстрировать прекрасное и возвышенное. Статус искусства получают способы выражения, которые не входили в традицию художественной культуры.
   После авангарда возникает модернизм. Модернизм - это в сущности тот же авангард, но который уже не выражает и не демонстрирует разрушительные тенденции, эпатажность и эйфорически манифестирующий пафос, не такой творческий к новым формам, не эвристический, а только обыгрывающий и догматизирующий новаторские формы, изобретенные авангардом. Модернизм усваивает и осмысливает находки и достижения авангардных направлений, таких как экспрессионизм, футуризм, абстракционизм, конструктивизм, дадаизм, сюрреализм, концептуализм. Все эти направления авангарда, революционные и новаторские для искусства, в модернизме становятся классическими; то есть из новаторско-революционных становятся принятыми и прописанными в культуре. Однако постмодернизм уже иронически ставится и к этой классике, установленной модернизмом.
   Авангард представляет собой реакцию на глобальные переломы человеческого общежития, переломы, которые стимулировал научно-технический прогресс, нарушая своей непредвиденностью предусмотрительное поведение человека и тем самым включая более интенсивно компенсаторные реакции на это предусмотрительное поведение, компенсаторные реакции как Божественное, Трансцендентное.
   Глобальность перелома в человеческом общежитии авангард пытается ускорить, демонстративно ниспровергая все старое и утверждая все новое в культуре. При этом часто нивелируются те ценности, которые могли бы сослужить еще добрую службу человечеству. Но авангард, ориентируясь уже не на предусмотрительное поведение человека, а на компенсаторные реакции этого предусмотрительного поведения, реакции, которые связаны часто с ценностями сугубо индивидуальной жизни человека с целью устранения личных проблем человека.
   Авангардизм отказывается не только от старых ценностей, но и от старых форм их выражения, изобретая новые формы, абсолютизируя их и доводя до завершенности и самодостаточности, раскрывая тем самым и внутренний мир человека как завершенный и самодостаточный. Хотя в этом внутреннем мире так или иначе завершенность и самодостаточность фрагментарны в своей протяженности. На них авангард только намекает. Но авангард акцентирует внимание именно на этой фрагментарности как на нерациональности, иррациональности. Для авангарда иррациональность - это не элемент художественного творчества, а его принципиальная основа. Принципиальный иррационализм художественного творчества ориентирует на воспроизведение не только предусмотрительного поведения человека, но и на компенсаторные процессы от этого предусмотрительного поведения.
   Чтобы ярко и отчетливо воспроизвести эти компенсаторные трансформации внутренней душевной жизни человека, авангардизм применяет выразительные возможности цвета, акцентируя внимание на содержательной стороне цветоформы. Однако, чтобы окончательно не потерять возможность отражать в изображениях само предусмотрительное поведение человека, остановившись лишь на компенсаторных изменениях внутреннего мира человеческой души, авангардизм стремится с помощью цвета и формы выразить движение человеческого мира. При этом авангард задействует в мир искусства вещи обыденной жизни, тем самым стирая грань между искусством и неискусством.
   Экспрессионизм. Экспрессионизм выражает иррациональные состояния человеческой души, состояния экзистенциального характера как возвышенно-уникальные, типа одухотворенности и умиротворенности, так и повседневные, такие как тоска, страх, тревога, ностальгия, неудовлетворенность, разобщенность, безвыходность.
   Экспрессионизм выражает глубинные движения человеческого духа. Поэтому применяется экспрессивность выражения вплоть до задействования экстремальных состояний человеческой психики через пластику тела, через необычность формы, через высокое напряжение цветовых контрастов. Экспрессионизм акцентирует внимание на прояснении структурных основ предметов, которые изображаются. Для этого ярко и основательно используются контуры предметов. Форма и цвет в экспрессионизме обретают определенные особенности. В форме передается экспрессия сильной деформацией предметов, а также гротескным изображением поз и лиц людей, гротескность их жестов и фигур. В цветовых гаммах применяются кричащие цвета открытых пространств, обостренность контрастов различных цветов в противоположность черному цвету, или контраст черного и белого. Такие формы и цвет, применяемые экспрессионизмом, усиливают энергетику изображения и выражения.
   Экспрессионизм как культурное направление передает ощущение угрозы технического прогресса. Остается в стороне необходимость техники для овладения реальными мирами, чтобы устоять, удержаться под натиском стихий, чтобы утвердить и развить человеческую жизнь в будущем. Техника предстает как угроза для самого человека, для его процветания, для культуры в целом. Культурные же источники экспрессионизм видит в глубинной инстинктивной жизни человека, в его изначальном существовании стихийного принципа, направленного против разума как аполлонической гармонии и утверждения инстинктивного дионисийства, направленного на органическое единство с природой, приобщения к природе.
   Деформированные формы, свойственные экспрессионизму в литературных стилях, предстают изломанной направленностью. Экспрессионистские особенности выступают конфликтно-эмоциональной монологичностью, гротеском, передачей ощущения мистического, передачей особых состояний человеческого духа.
   В кино экспрессионистские черты проступают через динамизм действия, деформацию предметного мира, через усиленный контраст световых и теневых перепадов. Игра актеров в экспрессионистском стиле отличается мимикой гротескного характера, жестикуляцией утрированного и чрезмерного подчеркивания особой душевной жизни. Душевная жизнь в экспрессионизме раскрывается в передаче состояний человека, вышедшего из повседневно обычного. Эта душевная жизнь человека, переживающего бессознательное, такое бессознательное как кошмары, бред, галлюцинации, сновидения. Эта душевная жизнь в экспрессионистской музыке передается через болезненную изломанность мелодики, через чрезмерность диссонанса гармонии. Бессознательные состояния человека экспрессионистская музыка передает через прерывистость вокальной линии, через жесткость, пронзительность и возбужденность звучаний. В пении используются возгласы и крики. Другими словами, экспрессионизм передает жизненный порыв человека через открытость визуальной и звуковой энергетики, что воздействует на человека, воспринимающего произведение искусств на бессознательном уровне, в обход его воли. Экспрессионизм представляет зрителю и слушателю открытую энергию, а не мимезис, то есть подражание, когда песня напоминает щебетание птиц. Это имеет и содержательную сторону, демонстрирующую необходимость энергий для будущих свершений человека.
   Футуризм. Футуризм принимает техническую революцию, процессы политических революций. Футуризм чувствует глобальный кризис человечества. Он предвидит, как эти процессы изменят душевный мир человека, его восприятие, его ментальность. Футуризм принимает эти изменения и выражает в своих творениях активное бунтарское действие личности, революционные порывы человека, его ускоренные движения и энергетику.
   Во всех новшествах технического прогресса и социальных революций футуризм видит красоту, подчеркивая эту красоту, но отрицая все остальное своим эпатирующим художественным жестом.
   Футуризм восхищен всем техническим, то есть ревом машинных моторов, гудками паровозов. Душевное состояние футуриста - это приветствие всему новому. Это душевное состояние художник-футурист пытается передать через абстрактную лучистость, динамическую закрученность, что в литературе передается парадоксом, алогической конструкцией, графическими особенностями текста. Новые технические и социальные реальности футурист передает заумными словосочетаниями, пытаясь выразить глубинный смысл абстрактных непостижимостей всего нового в прогрессе человечества, непостижимостей всех новых реальностей.
   Искусство футуризма направлено на преобразование мира, на революционность в созидании всего окружающего, на технизацию как возможность овладеть окружающей средой и тем самым воплотить возможность существования человеческого начала в будущем.
   Абстракционизм. Абстракционизм не изображает внешние формы видимых очертаний предметов, а гармонизирует цвета с тенденцией выразить состояние человеческого духа, через бесчисленные цветовые гаммы, в процессе ассоциативных сочетаний абстрактных цветоформ. При таком положении вещей абстрактная живопись становится подобной музыке. Тогда живопись становится звучанием, звучанием музыки, музыки духовного состояния человека. Другими словами, абстрактная живопись - это самовыражение духовного в человеке, самовыражение духа.
   Абстракционизм раскрывает возвышенные душевные состояния человека при помощи музыкальности ассоциативных сочетаний цветов, когда цвет выступает как ценностное, ценностно-выразительное в своем выразительно-колористическом богатстве.
   Абстракционизм своими цветовыми гаммами выражает лиризм и драматизм состояний человеческой души, выражает духовные искания человека и обретение им глубины истин его существования.
   Абстракционизм при помощи ясности, простоты и чистоты форм выражает божественные состояния человеческой души в противоположность произволу неопределенной случайности дикой природы. Это достигается за счет изобретения новых художественных пространств, где присутствуют прямые и ломанные линии, соединенные в геометрические фигуры. При этом присутствуют плоскости определенного цвета.
   Цель абстракционизма - выразить мистическую простоту через раскрытие пропорций и равновесий, выразить ту простоту, которая содержит также и этическое начало.
   Абстракционизм в своих ассоциациях раскрывает духовные сферы человека; и совершенно не касается утилитарного, бытового.
   Конструктивизм. Конструктивизм - это рационализм в композиции произведения. Конструктивизм как художественное направление возникает под влиянием технического прогресса, революционности в настроении людей. Конструктивизм ставит во главу угла функциональность произведения искусства.
   Художник-конструктивист ищет законы, раскрывающие формы конструктивного и функционального характера. Конструктивист нацелен вскрыть внутреннюю архитектонику и сущностные основания предмета, который изображает или выражает в своем функционировании художник.
   Дадаизм. В основе дадаизма лежит пафос разрушения чего-либо. Дадаист творит это разрушение, представляя его в эпатажных формах, передразнивая все традиционное, перечеркивая всякие ценности, отрицая какие-либо возможности созидания. То, что производит дадаист, шокирует. Шокировать зрителя и слушателя - это в природе дадаистского искусства. Дадаист шокирует в силу того, что случайно организует свое произведение искусства, которое не в традиции, которое ни на что не похоже. Его метод - это чистый автоматизм, который абсолютно превалирует в его творчестве, который является основой его творчества. Психическим автоматизмом дадаист в своих произведениях передает слепок своих душевных состояний, слепок всего, что творится в его душе.
   Сюрреализм. Сюрреализм в своем творчестве направлен на освобождение человеческого духа от всевозможных оков, оков разума, социума, традиции, и тем самым оставляя человеческое "Я" как свободную сущность в сфере бессознательного. Именно бессознательное для сюрреалиста содержит подлинные истины бытия. Эти истины скрыты в бессознательном человека, а художник выводит эти истины наружу в своих действиях, творя музыку, живопись, танец. Поэтому художник через бредовые, галлюцинаторные, сновидческие, не связанные ни с чем воспоминания выражает бессознательную сферу духа. Бессознательный дух, проявляясь в мистических видениях, раскрывает истины бесконечного и вечного. Эти истины художник с помощью линий, форм, цветов воплощает в своих произведениях. Эти истины художник-сюрреалист запечатлевает доподлинно, документально, запечатлевает, производя слепок того, как функционирует сама его мысль, само чувство. Для этого художник-сюрреалист применяет метод психического автоматизма, с помощью которого мысль диктуется вне всякого контроля со стороны разума, вне всяких предварительных соображений, а просто функционирует при помощи письма или мазков кисти, запечатлевая как слепок высшее состояние человеческого духа, состояние духа как высшую реальность. Сюрреалист в игре неутилитарной мысли, в полете ассоциаций захвачен мечтой, которую и воплощает в своих произведениях. Эта мечта как сновидческий образ записывается чисто автоматически. Это автоматическое письмо, исключающее цензуру разума. Автоматизм адекватно передает состояние души художника. Но эта мечта-состояние содержит глубинные истины бытия, которые не может распознать интеллект человека. Потому интеллект не принимается в расчет. Его место занимают грезы как свободное проявление человеческого духа. Грезы, сновидения, или какие-либо видения человека предстают как истинные состояния бытия человека, и содержат истины. Искусство же как носитель этих истин порождает в человеке состояние грез, нивелирует все, что сковывает человеческий дух, делает этот дух свободным, то есть стимулирует его без каких-либо стимулирующих средств типа алкоголя или наркотиков. Искусство воздвигает человеческий дух, помогает человеку победить мир и вещи, помогает воссоздать состояние души в высшей степени напряженное, но одновременно просветленно-одухотворенное. Для получения подобных состояний в человеке сюрреализм видит недостаточность одного разума. Уверенность в недостаточности человеческого разума в постижении основополагающих истин бытия толкает сюрреалистов воссоздавать ирреально-мистические и сверхреально-возвышенные состояния человеческого духа, воссоздавать иные реальности с помощью парадокса, неожиданности, алогичности, абсолютизации той или иной оппозиции, одновременно пытаясь соединить принципиально несоединимое. Такими способами сюрреализм пытается воссоединить в человеке его подсознание и сверхсознание, воссоздав некий параллельный мир, в котором содержится истина подлинного состояния человека.
   Концептуализм. Концептуализм обозначил переход от авангарда к модернизму. Концептуализм Ђ последнее авангардистское движение. Суть его заключается в том, что концептуализм устанавливает вначале концепт как формально-логическую идею будущего произведения искусств. Изначальный концепт представлен в виде вербализуемой концепции, которая документально изложена и представлена как проект. Эта идея презентируется в форме словесного текста, текста документального, или же документального фильма. Само же произведение искусств появляется позже как артефакт в виде картины, или уже художественного кино, которое является лишь приложением к документалистике, приложением к документальному описанию.
   В концептуализме идея конкретно презентируется, а не изображается или выражается, как это принято в традиционных искусствах. Концептуализм документально фиксирует концепт, часто не реализуя его в артефактах художественности. Концептуализм делает акцент на интеллектуальном осмыслении произведения искусства, а не на его конкретно-чувственном восприятии. Концептуализм стимулирует интеллектуальную деятельность сознания у человека, а не его художественное и эстетическое созерцание. Хотя артефакт, артефакт как художественное, также воспринимается человеком, артефакт принадлежит концептуалистскому искусству, концептуалистскому искусству как документально представленному концепту. Концептуализм акцентирует внимание человека на процессе формирования идеи, а не на артефакте. Таким образом концептуализм демонстрирует процесс творчества, а не конечный продукт, не артефакт. То есть концептуализмом проводится ассоциативно-интеллектуальное восприятие артефакта. Артефакт просто репрезентирует себя. Но этот артефакт, артефакт как художественное, находится в контексте. Артефакт как художественное погружен в контекст, в контекст документалистики. Контекст - это идея и ее конкретная реализация, документально фиксируемая в неповторимой ситуации презентации, презентации как жесте, акции, произведенной художником.
   Концептуализм - это и концепция как логически продуманный проект, и в то же время артефакт или жест, пронизанный абсурдностью, алогизмом, парадоксальностью. В концептуальном произведении искусства логическая концепция снимается иррациональностью всего целого в этом искусстве, в этом произведении искусства.
   При помощи антиномий у человека, воспринимающего произведение искусств, активируются иррациональные процессы. Простота артефактов в концептуальном произведении искусства провоцирует импульсивное возмущение человека, воспринимающего это произведение искусства, провоцирует эмоциональный взрыв.
  
   Онтологический аспект искусства.
  
   Онтологический аспект искусства представлен такими категориями как художественное произведение, художественный стиль, художественная речь, бытие вида искусства, бытие жанра искусства, бытие или существование художественного метода, творческой манеры, композиции, сюжета, фабулы, ритма, интонации.
   Художественное произведение. Эстетичность характеристик бытия присутствует во всяком художественном произведении, во всяком поэтическом произведении. Рассмотрим онтологию поэтического произведения.
   Онтология поэтического произведения. Поэтическое произведение обладает объективным статусом, реальностью существования. Реальность существования поэтического произведения обнаруживается в его свободной индивидуальной фактуре, в таких деталях этой фактуры как ритм, метр, метафора, последовательность образов; если это проза, то - в пространственной форме, в точке зрения, в сценической организации материала. Своей фактурой и структурой поэтическое произведение не просто означает, не просто говорит нечто и несёт смысл, а существует. Поэтическое произведение, да и вообще любое произведение искусства содержит в себе существующее знание о мире, знание, бытийствующее своей объективностью. Такая объективность, содержащаяся в поэтическом произведении, возникает благодаря взаимоотношению идеи и детали как неотъемлемых составляющих произведения. Идея, высказывание, обрамлённые целостным контекстом конкретных деталей, оборачиваются не просто знанием объективной реальности, а бытийствуют своей полнотой. Детали как плоть опыта, то есть плоть идей и высказываний, субстанциируют этот опыт, превращают опыт в субстанцию объективного мира. От этого идея, высказывание опыта объективируются, становятся ближе к объективной реальности. Поэтическое произведение через массив своих деталей не просто означает нечто, а существует как таковое, не просто говорит нечто, а бытийствует. Однако это бытийствование, это бытие определённой структуры, структуры, принадлежащей познавательному процессу, принадлежащей художественной истине. Существование произведения искусства - это существование определённой структуры, начинённой деталями, структуры, в которой мир представлен в миниатюре как нечто законченное. Структура поэтического произведения передаёт всевозможные состояния человека, которые могут быть легко обозначены, названы, так как существуют постоянно в обычном повседневном бодрствовании человека. Однако эта структура может передавать и те состояния, которые трудно означаемые, мистичные. Например, мистическое вдохновение.
   Стиль. Стиль намечается, когда проявляется соотношение особенностей личности автора с особенностями выразительных средств лингвистики.
   Особенность личности автора как выражение его духовного начала в произведении искусства представлена выраженностью чувства. Эта выраженность чувства соотносится с речью, языком, что можно понимать как определённость стиля.
   Личность автора, его выраженность чувства пронизывает произведение искусства. Но автор испытывает и чувства, отличающиеся от повседневного нормального душевного состояния. Подобным чувствам соответствует и непривычный способ изъяснения. Соотношение таких особых чувств с необычным изъяснением составляет особенность стиля.
   Необычный способ изъяснения требует таких лингвистических средств, которые отклоняются от нормального употребления. Это отклонение связано с тем, что автор переживает необычные состояния в своей психической жизни. А языковые выражения отражают эти состояния автора, отражают его состояния души, духа. Стиль же проявляется, когда языковые выражения гармонизируют с тем состоянием духа автора, которое подвергается описанию.
   Отклонение от языковых норм и отклонение от повседневно-нормальных душевных состояний, которые переживает автор, индивидуализируют стиль. Этот индивидуальный авторский стиль может во многом отклоняться от речевых особенностей, принятых в той или иной социальной группе, может отклонятся от речевых особенностей целых исторических эпох. Однако без налёта особых душевных состояний, переживаемых автором, не может быть индивидуализации стиля. Эти особые душевные состояния автора имеют свой неповторимый ритм. Этот ритм в сочетании с образом образует символическое выражение. Символическое выражение содержательно. Однако, какая цена этого содержания? Может ли быть понято это содержание другими? Может. И настолько, насколько в нём присутствуют лингвистические нормы. Насколько оно, это содержание стилистично. Ведь стиль - это не просто абсолютная индивидуальная неповторимость автора, не просто индивидуальные свойства автора. Стиль - это продукт отношения между индивидуальными особенностями говорящего автора и окружением, пользующимся лингвистическими нормами, отношение между субъективностью автора и обществом. А окружение, общество требует живого слова. Поэтому и стиль требует реально произнесённых слов в процессе творчества, а не только акустических образов как словесных изолированных знаков. Стиль выступает в определённым способом соединённых словесных интенциях реальности, реальной жизни.
   Индивидуальный стиль, отражающий личность автора, образуется при отклонении от лингвистических норм. Но источник этого индивидуального стиля лежит также и в тех особых состояниях сознания, которые переживаются автором, которые бытийствуют в психической жизни как реальность.
   Чтобы раскрыть тайну авторской личности, необходимо спиритуализировать понимание художественной формы и стиля (Е.В. Лозинская). Спиритуализацию можно понимать как учёт особых состояний сознания, переживаемых автором и попытку их описания в произведении.
   Виды искусства. Искусства делятся на искусства по способу бытия, по способу отражения и искусства по способу восприятия. Искусства по способу бытия, как онтологический критерий - это искусства по способу существования, по способу бытия художественного образа, делящиеся на пространственные и временные, а также пространственно-временные. Искусства по способу отражения действительности, как гносеологический критерий - это искусства по способу оттиска, или способа отражения художественного образа, делящиеся на изобразительные и выразительные. Искусства по способу восприятия, как психологический критерий, делятся на слуховые, зрительные, зрительно-слуховые. Однако каждый вид искусства содержит в себе, конечно, в разной пропорции, все характеристики. И пространственные. И временные. И выразительные. И изобразительные. Изобразительное является одновременно и выразительным. Например, живописный портрет, актерское искусство. Выразительное включает в себя момент изобразительного характера. Например, танец, архитектурный образ. Литература синтетична по образным формам. С развитием науки и техники возникают новые виды искусства. Например, кино, художественная фотография.
   В определенную эпоху превалировал определенный вид искусства. Античность - это эпос и трагедия. Средневековье - это архитектура и иконопись. ХХ век - это кинематограф и телевидение.
   Выразительное и изобразительное искусство. Выразительное и изобразительное искусство - это искусства как манера человека и как сюжетность соответственно. Выразительное как неповторимый почерк человека, как его индивидуальная манера является в своей совокупности вненарративным моментом того или иного изображения. Например, цвет сам по себе изобразителен, но он может быть использован как средство выражения чего-либо. Выразительными могут быть различного рода излишние детали в общем контексте. Выразительны диссонансы. Выразительны повторы. Выразительным является все, что противоречит изображенному образу, его упорядоченной целостности. Выразительное не для зрения, не для зрителя, так как не связано с обычным считыванием информации при коммуникации. Изобразительное как имеющее отношение к сюжету является наррацией, которая разворачивается в плоскости коммуникаций. Изобразительное человек воспринимает как коды определенного места и времени. То есть коды, принадлежащие определенному месту и времени.
   Изобразительное как органическая линия и выразительное как абстрактная линия, по словам Ж. Делёза, соответствуют различным типам чувственности. Есть чувственность, ориентированная на гармонию и определенный баланс, на осязаемость главного, на оперирование определенной структурой остановок, пауз. Но есть чувственность, ориентированная на повторы, которые непрерывно увеличиваются в количестве, гармонично вытекая друг из друга. При этом повторы с усиливающейся энергией порождаются с бесконечно ощутимым ускорением.
   Органическая, или изобразительная, линия являет собой гармоничный тип чувствования, когда человек, воспринимая произведение искусства, остается равным самому себе, равным во все моменты созерцания. Выразительная, или абстрактная, линия являет собой аффективный тип чувствования, когда человек утрачивает ощущение оппозиции субъект-объект.
   При органической или изобразительной линии как типе чувствования человек сохраняет изначальную дистанцию по отношению к воспринимаемому художественному объекту. И здесь мы говорим просто об эстетическом созерцании. При выразительной или абстрактной линии как типе чувствования человек теряет изначальную дистанцию по отношению к воспринимаемому художественному объекту. И здесь мы говорим просто об изменении состояния сознания, говорим об изменении привычного восприятия, говорим о головокружении, о молчании, о необычном, об экспрессии.
   При одном виде чувствования и творец-гений, и созерцатель произведения искусств остаются в одном положении в отношении доступности кодов, которые производятся и воспринимаются. Но при другом виде чувствования творец-гений, как индивидуальное и неповторимое, своими уколами, порезами, разрезами взывает из созерцаемого произведения искусства и ранит человека, ранит созерцающего это произведение искусства. Содержание подобных произведений искусства - это "смерть и любовь". Эти "смерть и любовь" находятся и в самом изображении, произведенном творцом-гением, и в зрителе, созерцающем произведение искусства.
  
   Гносеологический аспект искусства.
  
   Гносеологический аспект искусства представлен такими категориями как художественный образ, художественная идея, художественная правда, художественная концепция, художественная типизация, символ, метафора, художественный метод, художественная истина, понимание, толкование, интерпретация, катарсис, переживание.
   Художественный образ. Художественный образ - это способ, а также форма освоения и преображения действительности. Но художественным образом называют и способ бытия, или способ существования и воспроизведения особой реальности или художественной реальности, или "царства видимости", по воззрениям Ф. Шиллера. Воспроизведением "царства видимости" занимается искусство. Однако в искусстве это не просто царство видимости, не просто видимость. Искусство изображает идею. Эта идея воспроизводится искусством в форме чувственного образа, в форме чувственного существования. Идея отражает истинно всеобщее. Искусство само по себе отражает идею. Отражает это истинно всеобщее. Просто в искусстве идея представлена в образах, в образно-символической форме.
   Художник, музыкант или поэт имеют способность создавать образы. Создавать образы - это показывать, а не доказывать. Показывать - это превращать идеи в образы. В таком случае ученый открывает истины, философ интегрирует эти истины в некую всеобщую исходную идею, а художник представляет эту идею в образно-символических картинах.
   Некоторые концепции искусства постмодернизма говорят об образе как о "фиктивной" правде. А символисты, имажинисты, футуристы говорят об искусстве как о "рассудочности". Однако так или иначе художественное освоение действительности связано с воображением, изображением, преображением, связано с прообразом, образом.
   Художественный факт, в отличие от каких-либо иных фактов реальности, является воображаемым бытием. И здесь представлено воображаемое прежде всего как некая целостность, которая имеет в себе прообраз некой сущности.
   Художественный образ как образ в искусстве является отражением первичной, то есть опытной, эмпирической действительности, но не является копией этой действительности в силу того, что художественный образ иллюзорен. Так как художественный образ иллюзорен, то есть условен, он является не просто эмпирической действительностью, а внутренне-воображаемой действительностью, действительностью, сотворенной человеком и содержащейся в продукте как результате человеческой деятельности.
   Художественный образ содержит в себе обобщение, художественное обобщение. То есть это не прямое отражение действительности, а отражение обобщенное, сотворенное, созданное. Художественный образ - это отражение не прямое, а идеализированное, типизированное. То есть художественный образ - это прежде всего продукт человеческой деятельности, а не просто отражение действительности, и потому это продукт идеализации и типизации действительности. Художественный образ идеализирует и типизирует факты и события действительности. То есть художественный образ - это не непосредственно реальные факты жизни и события, но опосредованные, а значит, насыщенные смыслами, обобщенностями. Потому художественный образ имеет определенную степень насыщенности смыслами. Это может быть образ с легкой смысловой нагрузкой как индивидуальное или с более сильной смысловой насыщенностью как характерное. Но художественный образ может быть со значительной смысловой насыщенностью и обобщенностями. Такой художественный образ понимается как типическое. Типическое может насыщаться смыслами и обобщениями до возникновения таких художественных образов, которые приобретают в высокой степени общечеловеческую ценность и значимость, которые полны предчувствий истинной социальной атмосферы.
   Чувственное в человеке через созерцание может возводиться в чистую видимость. При этом действительность преображается, творится человеком, претворяется человеком в художественный образ. Такой художественный образ уже не имеет непосредственной чувственности, а содержит в себе мысль, чувственную мысль, мысль непосредственного мышления, как идеальное, как идеал, как идея, где уже привнесены и оценка, и понимание, и целесообразность деятельности человека. Однако все это не делает художественный образ умозрительным, и потому идея художественного образа в своей сущности художественна, а не теоретична, и потому выражена в представлениях, а не в понятиях. Художественные представления можно понимать как уже воплощенный в действительность эстетический опыт. Художественные представления - это преобразованные представления, преобразованные творческим актом человека, актом смыслонасыщающим, переименовывающим. Эти художественные представления человека могут служить образцами для подражания другим людям. Они концентрируют в себе предчувствия истинной атмосферы в обществе, атмосферы, которая может дать человеку возможность.
   Художественные образы могут быть музыкальными, пластическими, словесными, образы, в которых чувственное может значительно преобладать над идеальным, и наоборот - идеальное может значительно преобладать над чувственным. Например, в символическом образе преобладает идеальное, или мыслительно-образное, рационально-образное. А вот в изображенном предмете, например, в портрете человека, значительно превалирует чувственное, чувственная конкретика действительности. Важна содержательная сторона образа, сторона, в которой содержится предчувствие лучшего состояния человеческих отношений в обществе.
   Художественный образ искусств передает тонкие и глубоко значимые чувства и мысли человека, людей. Этот художественный образ как изобразительно-выразительный воссоздается художником из множества красок, звуков, слов реальной действительности. Этот образ полный предчувствий лучшего, дающего развитие человеческой жизни в будущем.
   Образ. Образ в искусстве и литературе вскрывает тот факт, что задействуется мышление образами. Мышление предполагает вербальность. А вот визуальное восприятие действительности может указывать на довербальную природу образа.
   Образ можно понимать как пустое пространство, которое заполняет читательское воображение. Такое заполнение предполагает читательское сотворчество. При этом читатель своим воображением вносит дополнение в воспринимаемое произведение.
   То есть образ поэтического произведения хранит в себе возможность множественности прочтений. Множественность прочтений того или иного одного конкретного образа вызывает в дальнейшем инвариантности толкований этого образа.
   Имеющаяся ментальная природа образности может передавать и то, что лежит за пределами ментальности, а так же за пределами представлений, вне представлений.
   Типическое. Типическое - это реалистически-художественное обобщение. Это обобщение представлено в изображениях существенных черт явлений жизни. По Г.В.Ф. Гегелю, типическое понимается как идеальный образ, сущностью которого является передача человеческих возможностей. Типическое демонстрирует возможности человека в их предельном развитии, отмечал Г.В.Ф. Гегель. В типическом всё индивидуальное, все частные случаи подчинены целому как общей идее. Основой этой идеи является ее естественность для человека, естественность и нормальная жизненная необходимость.
   Типическое в искусстве передает правдивость и смысловые обобщенности, существующие в реальной жизни, касающейся эстетического. В реальной же действительности, которая не касается эстетического, типическое передает серость, усредненность, безликость. В науке типическое вскрывает общее в однородных объектах. В искусстве типическое передает своеобразие, полноту событий и характеров людей, через что воспроизводится действительность как эстетически значимое образов. В искусстве индивидуализация и обобщение предстает как единое целое, передающее творческий акт художественной реальности не только внешнего мира, но и внутреннего человеческого духа.
   Типическому не свойственна идеализация. Идеализация выказывает предельность воображения и мысли. Также типическому не свойственна натурализация в ярко выраженном виде. Натурализация в крайнем виде делает типическое лишь правдоподобным, лишь в чем-то похожим на действительное эстетическое. Типическое лишь заостряет и преувеличивает, чем только слегка усиливает выразительность образа. Выразительность образа не доходит до крайней идеализации и выпячивания мысли, голой мысли. Выразительность образа также не доходит до крайней натурализации и выпячивания правдоподобия и похожести.
   Типизация свойственна всем видам искусства. Хотя она может иметь своеобразные проявления. Своеобразие, например, в выразительных видах искусства, таких как архитектура, музыка, танец, лирическая поэзия и проза. Лирическое передает человеческие чувства и переживания. Лирическое также подвержено типизации.
   Художественная условность. Художественная условность - это несовпадение художественного представленния о мире с объективной реальностью. Художественная условность указывает на дистанцию между художественным образом произведения и самой действительностью. Художник деформирует действительность, чтобы выразить что-то особое в ней, в этой действительности, чтобы приблизить это особое. Выразительные средства искусства преобразуют различные формы жизни.
   Осознание действительности является условием адекватного восприятия художественного произведения. Художественное произведение - это преобразованная сама действительность.
   Художественную условность можно типизировать. Можно выделить такой тип условности, который выражает специфику искусства, обусловленного характером материала. Так, живопись обусловлена красками, музыка - звуком, литература - словом. Возможность того или иного вида искусства обусловлена тем или иным материалом.
   Можно выделить такой тип условности, который выражает канонизацию устойчивых приемов, канонизацию, превращающуюся в художественный стиль. Такой художественный стиль может быть стилем целой эпохи. Например, готика, барокко. Стиль может выражать определенный идеал. Например, готика как стремление ввысь.
   Типом условности может быть определенный художественный прием, который проявляется в экспрессивности, ассоциативности, метафоричности, или в творении новых форм действительности, что зависит от творческой воли творца, художника.
  
   Аксиологический аспект искусства.
  
   Аксиологический аспект искусства представлен такими категориями как эстетическая ценность, ценность художественной истины, художественность, шедевр.
   Рассматривая искусство эпистемиологически, теоретически, обязательно определяешь его ценностное значение, а определяя ценность и имея ценностный подход, обязательно выявляешь функционально-социологические характеристики. Через теоретико-познавательный и ценностный аспекты выявляется специфика искусства, а через эстетико-социальный аспект выявляется роль искусства в жизни общества.
   Эстетическая ценность как эстетическая дистанция. Эстетическую ценность можно понимать как эстетическую дистанцию.
   Эстетическая дистанция. Эстетическая дистанция показывает степень неожиданности, а значит, и степень поэтической ценности того или иного художественного произведения для воспринимающего читателя.
   Поэтическое произведение обманывает ожидания читателя. От этого читатель впадает в недоумение или в разочарование. Подобные реакции могут служить критерием определения эстетической ценности произведения.
   Существует дистанция между тем, чего ожидает читатель, когда задействовано в нём уже известное, знакомое, входящее в уже имеющийся его эстетический опыт, и необходимостью изменений, которых требует восприятие нового произведения. Эта дистанция воспринимается как новый способ видения, поселяя в читателе восторг или осуждение. Эта дистанция как прекрасная форма вызывает недоумение или возражение, так как существует разница между уже имеющимися представлениями читателя о прекрасном и прекрасным, закодированным в произведении искусства, в поэтическом произведении. Когда при многократном прочтении произведения дистанция исчезает, то необходимы усилия, чтобы увидеть заново красоту, чем выявится эстетическая ценность.
  
   Социологический аспект искусства.
  
   Социологический аспект искусства представлен такими категориями, как народность, публика, идейность, тенденциозность, художественная критика, элитарное и массовое искусство, диалог, национальное, интернациональное, общечеловеческое.
   Искусство в своих проявлениях само собирает вокруг себя и формирует публику, которая способна понимать это искусство и наслаждаться красотой этого искусства.
   Искусство удовлетворяет потребность в изящном. Искусство возникает тогда, когда человек находится на стадии такого своего развития, когда у него удовлетворены непосредственные физические потребности. То есть искусство возникает, когда человек выходит из круга физической необходимости, выходит за пределы своих непосредственных физических потребностей. Непосредственные физические потребности для своего удовлетворения требуют утилитарно-практических действий, интересов, целей. Значит, искусство возникает, когда человек уже не проявляет утилитарных интересов. Когда нет утилитарных интересов, человек творит универсально и свободно. Он творит изящные предметы и наслаждается самим процессом своего творчества. Человек, занимающийся искусством, удовлетворяет потребность производить свою собственную жизнедеятельность и производить самого себя как существо всеобщее и универсальное.
   Искусство представляет свои смыслы в "видимости", в "видимостях", то есть иллюзорно. В иллюзорном предстает то, раскрывается то, что скрыто в человеке как его интимные побуждения, его образ деятельности, его цели; но предстают те побуждения, образы и цели, которые имеют общественно-содержательный момент, проявляясь в деятельности человека.
   Искусство своим содержанием опережает представления своего времени. Поэтому искусство своим содержанием задает цели на будущее. Человек, творящий искусство в своих воображаемых содержаниях, парит над необходимостями. Поэтому содержание, которое воображает художник, не соответствует "сущему", "сущим различных наук". Потому искусство творит возможное, возможное движущееся существование, как говорил Аристотель. Поэтому искусство творит целесообразный мир вне какой-либо цели, по учению И. Канта. Художник задает проекцию духовных намерений, мечтаний о желанном, поиска подлинных чувств. Ведь художник творит и передает в своих творениях потребность человека преобразовывать свое чувственное отношение к реальной действительности.
  
   Антропологический аспект искусства.
  
   Антропологический аспект искусства представлен такими категориями, как художник, творчество, этапы творчества, творческий путь, вдохновение, мистическое вдохновение, талант, гений.
   Художественное начало в человеческой деятельности. Художественное начало в человеческой деятельности имеет отношение к любому виду этой деятельности. Художественное начало присутствует в любой деятельности человека.
   Художник. Художник не требует, чтобы его творения признавали за действительность, чтобы считали его произведения реалиями. Художник в своих высказываниях свободен от фактологического материала из реальной жизни, то есть от документалистики. Художник в своих высказываниях выражает тоску по идеалу как потребность общественного человека, как потребность социальной части человеческого существа, в противоположность телесно-инстинктивной части. Художник выражает свою потребность в иллюзорной форме.
   Художник говорит об идеале как должной и возможной реальности, выражая высшую потребность. Художник раскрывает в своих выражениях, в своей выразительности, каким образом настоящая действительность входит в будущее. Художник показывает то, что в настоящей действительности принадлежит будущему, что в настоящей действительности есть идеалом, живущим для будущего.
   Художник раскрывает внутренний смысл явлений, фактов и событий жизни в их индивидуально-неповторимой форме. Этим он отличается от ученого. Воображаемое бытие, воображаемое существование художника, а также его "возможная реальность", действительны как идеальное, идеальное художника, идеальное, содержащее в представлениях художника образ целого. Образ целого в искусстве - это обобщение. Художественное обобщение творится, строится посредством перехода от одной конкретности к другой. Смена конкретностей как образотворчество одновременно является и смыслотворчеством. Искусство удовлетворяет потребность воспринимать и познавать реальную действительность в формах человеческой чувственности, причем в развитых формах, в последовательно развивающихся формах.
   Неклассические представления об искусстве и переживание художника. Неклассические представления об искусстве заложила эстетика второй половины ХХ века. Неклассическое, или модернизм и постмодернизм, не раскрывают целостную картину мира, раскрывают лишь момент, демонстрируют дискретность, незавершенность.
   Постмодернизм мимезис, или подражание, сводит к "обманному иллюзионизму" как искусству реализма. Постмодернизм делает акцент на осязаемых объектах, а не на иллюзионистских объектах. Осязаемость художественного объекта возникает при взаимодействии опыта повседневной человеческой жизни с художественной экспрессией человека. Осязаемость художественного объекта сближает искусство и жизнь. Тогда искусство и жизнь сливаются в "единовременное переживание". "Единовременное переживание" как момент не передает целостную картину мира, а передает дискретность, незавершенность картины мира. "Единовременное переживание" свойственно не только постмодернистскому искусству. "Единовременное переживание" свойственно и модернистскому отказу от целостной картины мира. Модернизм отказывается от показа целостной картины мира. На первый план всплывает внутренний мир художника.
   Современное искусство - это во многом речь о внутреннем мире художника.
  

Выводы об эстетическом.

  
   Эстетическое рисует художнику вдохновляющий идеал социальной атмосферы, атмосферы, открывающей всякому человеку возможности. При этом художник может переживать особые, высшие состояния сознания. Эти состояния он так же пытается описать и выразить. Эстетическое - это выражение высшего состояния сознания через призму социальных идеалов.
  

Литература.

  
   Аверинцев С.С. Мистика // Новая философская энциклопедия. - В 4т. - Т.2. - М.: Мысль, 2010. - С. 579.
  
   Бёкк Р.М. Космическое сознание // Космическое сознание. - М.: ООО "НИК", "Одиссей", 1995. - С. 227.
  
   Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышление о судьбе литературного и художественного творчества // Эстетика и теория искусства ХХ века. - М.: Прогресс-Традиция, 2007. - С. 210.
  
   Гегель Г.В.Ф. Эстетика. - В 2-х т. - Т. 2. - СПб.: Наука, 2001. - С. 442.
  
   Гинзбург Л.Я. О лирике. - М.: Интрада, 1997. - С. 226.
  
   Губанов О.А.От триалога к "эстетической касталии", к виртуальному полилогу // Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог plus. - М.: Прогресс-Традиция, 2013. - С. 478.
  
   Джемс В. Многообразие религиозного опыта. - СПб.: Андреев и сыновья, 1993. - С. 306.
  
   Дюфрен М. Вклад эстетики в философию // Эстетика и теория искусства ХХ века. - М.: Прогресс-Традиция, 2007. - С. 152.
  
   Забияко А.П. Транс // Энциклопедия эпистемологии и философии науки. - М.: "Канон" РООИ "Реабилитация", 2009. - С. 999.
  
   Коломиец Г.Г. Философия музыки как область эстетического знания: гносеологический аспект // Границы современной эстетики и новые стратегии интерпретации искусства. Материалы IV Овсянниковской международной эстетической конференции. МГУ имени М.В. Ломоносова, 23-24.11. 2010. Сборник научных докладов. - М.: МИЭЭ, 2010. - С. 216.
  
   Кришнамурти Д. Записные книжки. - М.: Разум / Мир Кришнамурти, 1999. - С. 112-114.
  
   Ламонт К. Иллюзия бессмертия. - М.: Политиздат, 1984. - С. 250.
  
   Латьенс М. Жизнь и смерть Кришнамурти. - М.: "КМК, Лтд", 1993. - С. 176.
  
   Лозинская Е.В. Стилистическая критика // Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия. - М.: Intrada, 2004. - С. 383.
  
   Лосев А.Ф. История античной философии. Поздний эллинизм. - М.: Искусство, 1980. - С. 449-503.
  
   Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. - Москва-Санкт-Петербург: Изд-во "Центр гуманитарных инициатив. Университетская книга", 2009. - С. 307.
  
   Мовчан В. Естетика: iсторiя i теорiя. - Жовква: Мiсiонер, 2010. - С. 405.
  
   Мурашкин М.Г. Записи 2000 года. - Днiпропетровськ: СIЧ, 2006. - С. 127.
  
   Пападжи. День, когда я уйду, никогда не настанет. - М.: ИД "Ганга", 2004. - С. 467.
  
   Рибо Т. Болезни личности. Опыт исследования творческого воображения. Психология чувств. - Мн.: Харвест, 2002. С. 146-327.
  
   Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. - М.: Музыка, 1968. - С. 37.
  
   Теплов Б.М. Конспекты и комментарии к книге А.Анастази "Дифференциальная психология" // Избранные труды. - В 2т. - Т.2. - М.: Педагогика, 1985. - С. 268.
  
   Чжан Чжень-Цзы. Практика Дзэн. - Красноярск: "Белый остров", 1993. - С. 165.
  
   Шестаков В.П. Эстетические категории: Опыт систематического и исторического исследования. - М.: Искусство, 1983. - С. 100.
  
   Ясперс К. Общая психопатология. - М.: Практика, 1997. - С. 150-162.
  
  
  
  
   СОДЕРЖАНИЕ
  
  
   ВСТУПЛЕНИЕ..................................................... 3
  
   Эстетика как гуманитарная наука...........................................4
  
   История эстетики.............................................................12
  
   Современная эстетика.......................................................24
  
   Философия бытия об эстетическом.......................................47
  
   Философия сознания об эстетическом...................................53
  
   Философия познания об эстетическом...................................63
  
   Социальная философия об искусстве как виде эстетической
   деятельности и форме общественного сознания.......................83
   Искусство................................................................................83
   Исторический аспект искусства.....................................................83
   Диалектика искусства............................................................ .....87
   Онтологический аспект искусства..................................................97
   Гносеологический аспект искусства..............................................103
   Аксиологический аспект искусства...............................................118
   Социологический аспект искусства...............................................110
   Антропологический аспект искусства............................................111
  
   Выводы об эстетическом..................................................114
  
   Литература..................................................................115
  
  
   4
  
  
   10
  
  
   100
  
  
  
   150
  
  
   200
  
  
  
   201
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  

Н а у к о в е в и д а н н я

Мурашкiн Михайло Георгiйович

Естетика

Монографiя

Редактор Г.М. Гарченко

Коректор Г.М. Гарченко

Пiдписано до друку 26.01.2016. Формат 60х84 1/16.

Гарнiтура Таймс. Папiр офсетний. Друк офсетний.

Ум. друк. арк. 6, 98. Обл. -вид. арк. 5, 05.

Тираж 1000 пр. Зам. N 02/171.

0x08 graphic
Видавничий вiддiл ДВУЗ ПДАБА

м. Днiпропетровськ, вул. Чернишевського, 24-А

Свiдотство про внесення до Державного реєстру

ДК N 2947 вiд 28.08. 2007 р.

   Виготовлено у повнiй вiдповiдностi

до оригiнал-макета ПП "Монолит"

49038, м. Днiпропетровськ, вул. Ленiнградська, 56

Тел.:(0562) 340-873, E-mail: monolit97@i.ua

Свiдотство про внесення до Державного реєстру

ДК N 273 вiд 08.12.2000

  
   Зв'язок з автором здiйснюється через електронну пошту й мобiльний телефон:
   Е-mail: michailmurashkin@gmail.com
   Мобiльний телефон: 097 45 90 308
   095 5 81 91 21
   Додаткова iнформацiя в Iнтернетi:
   1) michailmurashkinbooks.blogspot.com [або: Издания Михаила Мурашкина]
   2) http: // samlib.ru/m/murashkin_m_g/ [або: Мурашкин Михаил Георгиевич - Lib.ru: Журнал "Самиздат"]
   3) murashkin.jimdo.com [або: Записи Мурашкина]
   4) mgmurashkin.jimdo.com
   5) murashkinmg.narod.ru
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   124
  
  
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"