Муратов Сергей Витальевич: другие произведения.

"Секреты" Страдивари

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:

Конкурсы: Киберпанк Попаданцы. 10000р участнику!
Конкурсы романов на Author.Today
 Ваша оценка:

 []
  
  Симоне Ф. САККОНИ
  
  
  "СЕКРЕТЫ"
  СТРАДИВАРИ
  
  С приложением каталога реликвий Страдивари, хранящихся в Городском музее Кремоны "Аля Понцоне"
  
  
  
  Библиотека Городского Собрания
  
  Кремона, 1979
  
  
  
  ЗАГЛАВИЕ ОРИГИНАЛА
  
  I "SEGRETI" DI STRADIVARI
  LIBRERIA DEL CONVEGNO - CREMONA 1972
  
  
  
  ПЕРЕВОД И РЕДАКЦИЯ
  СЕРГЕЙ МУРАТОВ
  
  
  
  COPYRIGHT: SIMONE F. SACCONI
  AND LIBRERIA DEL CONVEGNO
  
  
  
  
  Терезите Пачини Саккони,
  верному другу,
  которая своим умом и любовью
  оживила мою работу.
    []
  
  Симоне Ф. Саккони
  
  
   Я отдаю дань глубокой признательности дорогому другу, д-ру Бруно Дордони, за его знание и ту абсолютную строгость, с какой он сумел, при составлении текста, точно выразить мои мысли. Без него эта книга не была бы написана, так как я лучше владею стамеской, чем пером.
   Приношу благодарность проф. Альфредо Пуэрари, директору Городского музея Кремоны, за инициативу выпуска в свет этой книги и за дружеское предисловие к ней.
   Благодарю проф. Андреа Москони, скрипача и профессора Музыкального Образования, в прошлом скрипичного мастера, который сотрудничал со мной при окончательной редакции текста.
   Благодарю Городское управление Кремоны, которое разрешило мне еще раз изучить подлинные материалы Страдивари и издать Каталог.
   И наконец, благодарю Дом Вурлитцера в Нью-Йорке за предоставление большей части фотографий, опубликованных в настоящей книге.
  
  Симоне Ф. Саккони
  
  
  
  
  СОДЕРЖАНИЕ
  
  
  ПРЕДИСЛОВИЕ
  I ЗАМЫСЕЛ ИНСТРУМЕНТА И СИСТЕМА КОНСТРУИРОВАНИЯ
  II КОНТУРЫ ИНСТРУМЕНТА
  III ФОРМИРОВАНИЕ НИЖНЕЙ И ВЕРХНЕЙ ДЕК И ИХ ТОЛЩИНЫ
  IV РАЗМЕЩЕНИЕ И ВЫРЕЗАНИЕ ЭФОВ
  V ПРУЖИНА
  VI ЗАКРЫТИЕ КОРПУСА
  VII ВРЕЗАНИЕ УСA, ГАЛТЕЛЬ, ОТДЕЛКА КРОМКИ
  VIII ВЫРЕЗАНИЕ ЗАВИТКА
  IX ШЕЙКА, ГРИФ, ПОДГРИФ, ПОДСТАВКА
  Х СОВРЕМЕННАЯ МОНТИРОВКА СТАРЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
  XI УКРАШЕНИЕ
  XII ЛАКИРОВКА
  
  
  
  ПРЕДИСЛОВИЕ
   В названии этой книги присутствует слово "секреты", поставленное в кавычки и взятое во множественном числе. Это слово, обычно в единственном числе, ассоциируется с именем Страдивари, как мера величия величайшего скрипичного мастера Кремоны. Написав же его во множественном числе и поставив в кавычки, мы хотели снять с этого слова покров легенды. Нам бы не хотелось сводить искусство к материальной концепции секрета, который, во всяком случае, заключает в себе, в конечном счете, условия раскрытия этого секрета, в данном случае некоего рецепта, по типу кухонных или аптечных рецептов, поскольку народная фантазия особенно разыгралась именно вокруг лака. Может быть, отличие Страдивари от многих других скрипичных мастеров, существовавших в его время, будет состоять именно в том, что он сделал с помощью обычных средств, имевшихся в распоряжении любого иного ему современного скрипичного мастера, нечто уникальное и неповторимое. Все, что художник производит, становится в определенном смысле секретом, частично непознаваемым даже для него самого. Он видит, творит и охватывает своим взглядом и мыслью реальность иначе чем ему подобные. Но тогда это тоже тайна.
   Содержанием книги является исключительно техника и касается она данных того ремесла, определению которого способствовали поколения кустарей путем различных художественных экспериментов; но в плане особого стиля и особой формы проблема становится индивидуальной, т.е. проблемой художественного выражения скрипичного мастерства Страдивари, где техника и форма являются функцией цели, каковой является качество звука, который должен издавать инструмент.
   Книга ограничивается тем, что говорит нам, как Страдивари строил свои музыкальные инструменты, возвращая нам познания античного кустарного ремесла, считавшегося невозвратимым, которые, хотя и подсказывают и объясняют нам многие причины исключительных звуковых качеств, не претендуют, как и всякий анализ художественного произведения, на тс чтобы закрыть этот вопрос суммой их итога , поскольку эта операция всегда открыта во времени. По сложному составу лака и способу его применения Саккони написал самую замечательную главу книги, в которой знания явлений и материалов природы, в том виде, как их испытывали художники итальянского Возрождения, вновь оживают согласно практике кустарных мастерских и научному пониманию их функций, присущим кустарному ремеслу, представляющему собой соединение науки и искусства.
   Рисунки, приведенные в качестве примеров и иллюстрирующие золотые сечения составления скрипичной формы, отвечают познаниям, весьма распространенным в эпоху Страдивари, и доказывают нам, что все операции сооружения подчинены математическому построению, которое регулирует построение и, следовательно, форму музыкального инструмента. Можно было бы сказать, что здесь геометрия является как бы душой, символом звука, живущего в инструменте, подобно тому аромату, который Саккони улавливает еще и теперь в дереве страдивариевских скрипок и который издает один из компонентов цветного лака.
   Следовательно, название книги обещает много нового, и гарантирует это авторитет имени автора, универсально признанного самым крупным современным скрипичным мастером. Есть и ехидный субъект, который бросил реплику, что, если хотите, Саккони умеет даже сделать скрипку, как сам Страдивари. Когда ему передают этот колкий комплимент, он улыбается на льстивую часть, которую этот комплимент содержит, и если вспоминает, что произошел случай, когда одна из его скрипок была принята знаменитыми скрипачами за скрипку Страдивари, он только трясет головой, пожимает плечами и напускает на себя блаженное выражение при мысли о непобедимости того, кого он иносказательно называет Маэстро, как если бы он говорил о реальном лице, которого можно еще встретить на одной из кремонских улиц. Культ Саккони в отношении Страдивари имеет сентиментальную основу, относящуюся к XIX веку, ставшую рациональной через экспериментирование техники Страдивари, особенно познанной посредством выполнения ремонтов его инструментов, которые приходят в магазин фирмы Вурлицера, для которого он работает, со всех концов мира. Эту скромную работу выполняет он еще в 77 лет с внимательным любопытством художника, который в старинном инструменте угадывает, видит действие, чувствует в каждой части присутствие руки Маэстро и ищет значение каждого знака, которое соответствовало бы конструктивному суждению. Мимоходом он упоминает в книге, что починил 350 инструментов Страдивари.
   Подобное знание художественного произведения изнутри побудило Саккони к восстановлению погибшей техники, которая дала непревзойденные результаты. От нее он и исходил, чтобы как можно больше приблизиться к характеристикам, которые были присущи кремонской школе. Саккони поставил перед собой цель воссоздать, в пределах возможного, те же античные условия, работы, пользоваться тем же типом местного материала, использованного Страдивари, придерживаться, временами, для починки некоторых инструментов, даже бережливой дозировка некоторых веществ, наиболее дорогих во времена кремонского скрипичного мастера, чтобы соединять их с другими, более дешевыми; и это, не только в силу соблюдения верности исключительному специалисту, но и в силу желания испытать удовольствие внутреннего слияния с психологией Маэстро, как ученик, который угадал его точный стиль работы.
   Во время своих поездок в Европу он никогда не преминет сделать остановку в Кремоне, и это имя он произносит как синоним Страдивари. Здесь он убедительно просит друзей снабдить его некоторыми породами дерева или нарвать ему вдоль запруд реки По хвоща, или иначе "лошадиного хвоста", который он использует для полировки дерева (никогда наждак, боже упаси!); или же обеспечивает себя у некоторых пчеловодов кремонской деревни продуктом отхода ульев, представляющим один из элементов лака. Кремонский продукт лучше американского. Увидев высеченной на мраморной плите облицовки нижней части Торраццо старинную меру длины "кремонский локоть" с делениями на унции, меру, которую он уже знал воспроизведенной в натуральную величину на большое плане города Кремоны, выполненном Антонио Кампимеру немного неточно из-за легкой усадки бумаги от времени - он захотел получить для себя, с помощью небольшого масштаба, соответствующие сантиметры этого локтя. На чертеже одной из лютней Страдивари дает размеры в унциях.
   А не познакомиться ли нам получше с Саккони биографически, начиная с его "сентиментального воспитания". Родившись в Риме 30 мая 1895 года, он в 8 лет начал интересоваться скрипичным мастерством, вскрыв скрипку отца, Гаспара, руководителя оркестра, чтобы посмотреть, как она сделана внутри. "Форма скрипок меня очаровала, я начал рисовать их" - говорит Саккони. Отец отвел его к одному римскому скрипичному мастеру, венецианцу Джузеппе Росси, хорошему резчику. Он пробыл в его мастерской на улице Тор да Нона, 70, восемь лет. Утром, прежде чем идти в начальную школу, он отправлялся открывать мастерскую и наводить в ней чистоту. Идя по улице, он проходил, мимо многих резчиков.
   "Особенно один, - говорит он мне, - больше всех привлекал меня: Эрнесто Сенси, отличный художник. Я останавливался за витриной, чтобы смотреть завороженным взглядом, как он легко и ловко оперирует стамеской. Однажды зимним утром скульптор, который теперь меня уже знал, открыл мне дверь, пригласив меня войти; внутри был запах древесины альпийской сосны, мастерская была .полна канделябрами, рамами, отдельными предметами мебели. Сенси обычно работал для Ватикана. "Именно он посоветовал Саккони посещать Школу Изящных Искусств, где Саккони и проучился 5 лет. "Если ты хочешь стать скрипичным мастером, ты должен стать превосходным мастером" - сказал ему отец. В Академии он учился рисовать, моделировать, резать по дереву, следуя правилу: прежде всего скульптор и резчик, а уже потом скрипичный мастер. Одновременно он посещал также библиотеки, чтобы читать там старинных авторов, которые писали о лаках.
   Первую скрипку Страдивари он увидел в 13 лет, когда с письмом маэстро Бернардино Моланари он смог представиться знаменитому венгерскому скрипачу Францу Вечей. Молодой Саккони имел с собой, вместе с рисовальной бумагой, циркули - толщиномеры, чтоб измерить толщину верхней и нижней дек скрипки. Ему было позволено "работать", но держа скрипку на кровати. Когда Вечей открыл двойной футляр со скрипкой Страдивари "Бертье" и еще одной скрипкой у мальчика не было никаких сомнений при выборе, и он тут же взял скрипку Страдивари, в то время как его жест сопровождался возгласом Вечея "0чень хорошо, будьте внимательны", - вспоминает Саккони.
   Исследование скрипки "Бертье" привело к констатации, что толщина верхней деки составляла 2,3 мм, но он счел эту тонкость результатом постороннего вмешательства, потому что в соответствии с выученными уроками толщина должна была бы составлять в центре 5 мм, уменьшаясь до 3 мм к бокам. Это исследование было поэтому для него разочарованием. Скрипка, как он это понял позже, совершенно не подвергалась вмешательству, и толщины были подлинными. Доказательство было дано ему еще одним счастливым случаем, когда в период пребывания в Риме знаменитого квартета Буша с четырьмя чудесными инструментами Страдивари он получил, опять таки через посредство Маэстро Молинари, разрешение их осмотреть. Он делал их шаблоны и, смерив их толщины, был поражен, констатировав, что они составляли 2,2 мм и 2,4 мм для дек скрипок, 2,3 мм для альта, а для виолончели между 3,5 мм и 3,3 мм. С того времени он убедился, что Страдивари делал деки именно такими.
   Свою первую скрипку Саккони сделал в 14 лет без ведома своего учителя, который был поражен, когда ее увидел, признав в юноше уже соперника, нацеленного исключительными данными. А он тем временем начал иметь своих клиентов у себя дома. Но он остался в мастерской Росси, где он делал, помимо скрипок, виолы да гамба, лютни, архилютни, пошетты, виол д'амуры, с вырезанными головками женщины или старика, мандолины, гитары, отдаваясь также ремонту всякого рода инструментов, включая духовые, и даже изготовляя граммофонные иголки.
   В 1915 году он был призван в армию. После года службы в батарее он был направлен в 28-й артдивизион как картограф. Он был трижды ранен, и перемирие застало его в Виллафранка в госпитале, куда он был помещен, заболев "испанкой". После увольнения из армии, после последнего пребывания на складе в Палермо, он вернулся в Рим.
   В этом городе, у маэстро Фиорини, у него была возможность видеть коллекцию страдивариевских реликвий, прежде чем они были подарены Городскому Музею Кремоны. Для него это было электризующим открытием. Поскольку зрение Фиорини в ту эпоху ослабло, он поручил Саккони закончить две своих скрипки, которые он начал моделировать и были результатом пятидесяти лет художественных испытаний. В благодарность он ему подарил несколько подлинных чертежей Страдивари, касающихся шаблона скрипки.
   Он женился в 1925 году на Терезите Пачини, родственнице Бернардино Молинари. Дочь баритона Джузеппе Пачини, она была известна как певица, и Саккони вспоминает с гордостью ее концерт в Лондоне, когда она пела для английской королевы-матери. После рождения сына она отказалась петь. Посещая музыкальную среду, которая освещалась личностью маэстро Молинари, Саккони установил контакт с самыми известными скрипачами и виолончелистами этого века, которые были его клиентами в вопросах приобретения старинных музыкальных инструментов и починки инструментов, которыми они владели. Называя мне их, одного за другим, и он желает, чтобы я их всех помнил, он бегло набрасывает их характер и художественное лицо. Имена, которые он мне преподносит длинным списком, и как же музыкально они звучат в его устах, точно этапы его жизни, знаки памятных дней в силу встреч, происшедших с исключительными людьми; такими как Казальс, Крейслер, Энеску, Хейфец, Эльман, Кассадо, Губерман, Флеш, Буш, Франческатти, Фейерман, Мильштейн, Пятигорский, Цимбалист, Сальмон, Фурнье, Сигети, Стерн, Менухин, Ойстрах, Риччи, Шеринг, Ростропович, Примроуз, Роуз, Перльман, Аккардо, Учи, Цукерман, Дю Прэ. Он поддерживал также отношения с крупнейшими композиторами нашего времени, от Штрауса до Дебюсси, Сандоная и Респиги, Казелла, Масканьи и Пиццетти.
   В 1937 году, в 200-ю годовщину смерти Страдивари, которая отмечалась в Кремоне, он привез из Америки 15 инструментов великого скрипичного мастера и 16 инструментов его предшественников и его преемников, выставив свой квартет, который вне конкурса получил золотую медаль города Кремона.
   Ученики, коллеги и друзья встретились в Нью-Йорке в 1965 году вокруг маэстро, чтобы отпраздновать его 70-летие. Город Страдивари в октябре 1972, года присвоил ему почетное гражданство.
   В настоящее время Саккони живет в Пойнт Люкаут, на берегу Атлантического океана, на расстоянии 70 км от Нью-Йорка, которые он рано утром преодолевает частично в автомобиле, а частично поездом и метро, чтобы отправиться в фирму Вурлицера на Линкольн Сентер, в тени небоскреба Парамаунт, д.16 на 61-й улице. Его лаборатория занимает светлую комнату, размерами 20x4 кв.м. с рабочим столом рядом с застекленной рамой, которая идет по всей стороне, выходящей на улицу против внушительного здания Американской Библии. Здесь работают под его руководством молодые скрипичные мастера, среди которых один американец, один англичанин, один итальянец, один немец, один поляк и один француз. Среди его учеников имеется дочь госпожи Вурлицер и одна немецкая девушка; хорошую славу себе уже завоевал в группе Дарно д'Аттили, в настоящее время директор фирмы, также Чарльз Бир из Лондона. Вот уже 40 лет Саккони преподает в США технику скрипичного мастерства кремонской школы. В соседнем Метрополитен-Музее выставлены в одном из залов две скрипки Страдивари, но совсем иное я имел возможность увидеть, под руководством Саккони, в бронированной комнате фирмы Вурлицера. Прежде всего скрипку "Эллье" 1676 года, являющуюся самой ценной скрипкой, инкрустированной Страдивари и с которой Саккони сделал копию в 1966 году; затем две виолончели, "Дюпор" I711 года и "Пьятти" I720 г. того же Страдивари; его же еще две скрипки были, в момент моего визита, на пробе у клиентов, а третья находилась в починке в лаборатории. Кремонская школа представлена еще одной скрипкой Гварнери цель Джезу 1726 г., одной скрипкой Карло Бергонци 1732 г. и одним альтом Андре а Амати. Там имеются, кроме того, виолончели Маттео Гоффриллера 1725 г., одна Черути, одна Прессенда, одна Сиориони, одна Монтаньяна и другие инструменты современных мастеров. Коллекция смычков знаменитых английских, французских и немецких смычковых мастеров выставлена в нескольких витринах, и среда них первенствует смычки Франсуа Турта.
   Большой интерес представляет архив Вурлицера, курируемый Саккони и который дает нам меру широты сведений, которыми он мог располагать в области скрипичного мастерства в этой фирме. Речь идет о переплетенных томах, содержащих фоторепродукции каждого инструмента, который был предметом внимания со стороны фирмы, с описанием проделанного ремонта и состояния сохранности. Добрых 15 томов посвящены скрипкам Страдивари, один его сыновьям Франческо и Омобоно; три тома уделены Андреа Гварнери, три Джузеппе Гварнери, пять Гварнери дель Джезу, два Карло Бергонци и его сыновьям, один Андреа и Джероламо Амати, два Руджери, по два Черути и Монтаньяна, и еще 90 томов менее значительным итальянским и иностранным мастерам. Все это относится только ко второму двадцатилетию деятельности Саккони в Нью-Йорке, а нужно еще учесть первое двадцатипятилетние работы в фирме Геррманн с 1931 по 1950 год. А в таком случае становится понятной в книге исключительная обоснованность, подчеркнутая непосредственно из инструментов, а в самом Саккони еще и чувство присутствия старинного художественного явления, воспринимаемого как все еще действенный урок.
   В Пойнт Люкаут, в конце Лонг Айленд маэстро живет в небольшом доме каменной кладки, в два этажа, с верандой на уровне улицы, немного зелени вокруг, несколько фруктовых деревьев, ель, которая закрывает большую часть фасада дома, окруженного небольшой стенкой. Он построил>его себе лет тридцать тому назад, когда это была еще необработанная земля с редкими постройками, впереди с двух сторон открытый Атлантический океан, а на севере, на расстоянии ружейного выстрела пролив Джонс Бич, за которым, в нескольких милях, самый известный лечебный пляж США. Все это панорама, перечеркнутая ныне множеством домиков в большинстве деревянных. Саккони доволен, что живет здесь, он спокойно здесь работает большую часть недели, проводя только два дня в Нью-Йорке. На верхнем этаже у него лаборатория, очень светлое помещение с застекленными рамами рядом с которыми верстак с скрипичными формами, несколько столов, самые различные рабочие инструменты и несколько стеклянных флаконов. По стенам развешаны инструменты в процессе работы с и без лака. Передвигаемся здесь с трудом, поскольку самая длинная стена целиком занята стеллажами с многими полками, полными бутылочек и баночек, содержащих химические вещества и сырье для их изготовления. Он мне показывает в одной из баночек пестики шафрана, в другой высушенные кошенили, из которых получается порошок для красного цвета, показывает мне корень марены, когда-то имевшийся на рынке для художников и экстракт которого, ализарин, служит для получения красно-золотистых тонов. Он достает его себе в Мексике, куда он был ввезен, как он полагает, испанцами; в Европе он продается в одном местечке Прованса, недалеко от Авиньона, называемом Грасс, говорит он мне, а культивируется он для нужд парфюмерии, а иногда чтобы красить материал военных брюк французской армии. Деревянные доски разбросаны почти повсюду, но только когда Саккони берет их в руки, кладет их перед моими глазами и говорит о них, называет их возраст после среза: 60,40,80 лет, только тогда я отдаю себе отчет в их красоте по отчетливой эффектности годичных колец, по волнам муаровости и тону ели или клена. Он их прислонил к стенам, положил под и на верстак, изрядный склад их имеет на маленьком чердаке. Материал, который собирался в течение его жизни; добывал он его в Италии, в Югославии, на Балканах, в Германии у старых фирм или у поставщиков, специализировавшихся на розысках требуемых пород дерева - " Хорошая скрипка требует дерева по крайней мере 40-летней выдержки" - говорит он. Г-жа Терезита добавляет: "Дерево, которое мы имеем, стоит дороже дома, однако это такое имущество, которое ни одно общество не соглашается нам застраховать; они не понимают, как можно застраховать деревянные доски подобные этим". В маленьком саду имеется несколько американских виноградных лоз, вместе с одной лозой Муската, ввезенной из Италии, но виноград, которой через несколько лет после пересадки получил вкус того же американского сорта. Но не те немногие гроздья, которые может собрать Саккони, интересуют его, а некоторое количество веток, которые можно сжечь, потому что, как старые мастера, он сжигает побеги лоз, чтобы использовать их золу, которая, будучи распущена в воде, дает ему некоторое количество поташа, элемента, употребляемого для химического приготовления красок лака. Есть четыре вишневых дерева, но воробьи, которых здесь никто не убивает, поедают фрукты, и Саккони ничего не остается иного, как использовать смолу, которую выделяют стволы и которая полезна для его лаков. Даже в спортивной вылазке на рыбалку есть что-то такое, что, в какой-то момент, переносит художника к его ремеслу. Саккони мне показывает в гараже богатый набор приспособлений для рыбной ловли, которые он применяет в проливе Джонс Бич и поблизости, где он ловит больших зубаток, которые очень нравились Тосканини, когда он бывал его гостем. Когда Тосканини жил в Нью-Йорке, он отправлялся отдыхать с семьей в Пойнт Люкаут, где жили Саккони, а в Италии много раз обе семьи проводили вместе лето в Позитано. Саккони вспоминает, что он нашел клиента, который купил виолончель у Тосканини, на которой тот играл прежде чем стать дирижером оркестра. По поводу рыбной ловли, он мне рассказывает, что ему случается ловить также акул (морская собака) длиной даже в метр. Я тогда вспоминаю, что в некоторых местах книги эта рыба упоминается, и он мне отвечает, что он пользуется кожей акулы, которую он растягивает и прибивает гвоздями к доске, чтобы высушить ее и применять затем чтобы полировать дерево, прежде обработанное циклей.
    []
  Морская собака (акула) (иллюстрация моя -С.М.)
  
  
   Последним эпизодом моего визита к Саккони явился сюрприз, когда г-жа Терезита показала мне большую коробку, которая оказалась, когда я ее открыл, наполненной маленькими бумажными пакетиками. Я не мог спутать их с пакетиками благотворительной лотереи и не мог, конечно, предположить, как мне было объяснено, что все они содержали маленькие кусочки лака тех музыкальных инструментов, которые Саккони чинил в течение своей жизни. Неустанными всегда были для него изыскания, по обработке лака, качество, эстетический эффект и возможность хорошей сохранности которого зависят, поскольку все они являются результатами системы взаимоотношений, от искусства интерпретировать эту систему, а не от механического использования рецепта. Ничего магического в этом рецепте нет, есть только дозировки, время и способ применения. Следовательно, скрипичный мастер тоже не является той фигурой, которую мы видим на картине Ринальди XIX века, где Страдивари представляет собой нечто среднее между Фаустом и сапожником в фартуке, в очках, перед низким рабочим столиком, в тот момент, когда он держит одной рукой скрипку, а в другой перегонный куб против света, в мастерской, представляющей что-то среднее между пещерой и подвалом с разбросанными там и сям инструментами, которые, если хорошенько к ним присмотреться, замечает мне Саккони, имеют форму XIX века.
   Если отнестись в тексте, большим вниманием к обоснованиям, приведенным Саккони, нельзя заподозрить автора-скрипичного мастера - в желании подменить собой Страдивари при описании системы изготовления его музыкальных инструментов, когда он выкладывает перед ним собственные опыты художника; даже если именно из этих опытов и родились исследования и эксперименты, придав действительность, подтвержденную испытанием, всему тому, что он ныне утверждает. нет ни одного замечания, технического характера сделанного Саккони, которое не ссылалось бы на какой-нибудь особый факт, который можно найти в страдивариевских реликвиях, хранящихся в Кремонском музее, или в инструментах кремонского скрипичного мастера. Допущение необычное, но раз уже оно выдвинуто, оно представит как очевидное.
   Кое-что нужно сказать о зарождении и изложении этой книги, снабженной Каталогом страдивариевских реликвий, хранящихся в Музее "Аля Понцоне" в Кремоне. Реликвии были подарены скрипичным мастером Джузеппе Фиорини, который приобрел их у маркизы Паола Делла Валле дель Помаро в Турине. До этого ими владел граф Коцио ди Салабуэ, частично от его внука Антонио. Комментирование каждой части, которое впервые дается для печати в этой книге и которое написано Саккони, дополняет текст, который предшествует этому комментарию, представляя собой основное свидетельство строительной техники Страдивари. Случаем, который толкнул меня обратиться к Саккони для продиктования (каталожной) карточки для каждого инструмента, явился для меня его приезд в Кремону, когда городом была приобретена в 1961 году скрипка Страдивари "Кремонская 1715", хранящаяся ныне в зале Городского Управления. Я знал еще с 1952 года, во время посещения Саккони Музея, вместе с Рембертом Вурлицером, о их намерении составить каталог страдивариевских реликвий, но ничего из этого в дальнейшем сделано не было.
   Затем был составлен план, чтобы в те годы я провел исследование инкрустации эпохи Возрождения, и я счел должным запросить у Саккони подтверждение одного моего наблюдения, которое, как мне казалось, нужно было бы сделать: технический опыт в обработке дерева, приобретенный инкрустацией Возрождения, - понизился одновременно с падением инкрустации в скрипичном мастерстве. Когда я привел его к монументальному шкафу, инкрустированному мастером Платина в 1477 году и к Хорам того же исполнения, выполненным для собора в 1489 г., его быстрота, с какой он прямо таки читал типы, части, характеристики различных существенных элементов, ставших формой, рисунком и цветом на языке живописца, была для меня разъясняющей и оказала помощь в разрешении проблемы, которую я ставил перед собой, взаимоотношений между техникой и стилем. Именно тогда, поскольку он мне признался, что для него не существует секретов в области страдивариевской техники, я ему заметил, что такой опыт, как у него, не должен был бы ограничиваться нескольким рукописными заметками о реликвиях Музея и простыми словесными признаниями, а мог бы стать общим культурный достоянием, если бы он написал книгу по этому вопросу. Он мне ответил, что ему стоит меньше труда сделать скрипку, чем писать, и что он умеет лучше работать стамеской, чем пером. Но в одном из своих писем из Нью-Йорка, чтобы разъяснить установлена формы, использованной Страдивари для скрипки "кремонская 1715", он написал текст, достойный быть руководством по скрипичному мастерству. Вчерне уже была набросана на тех страницах, на которых обращено была описана строительная система страдивариевских музыкальных инструментов, и схема книги.
   Когда он приехал несколькими годами позже в Кремону с двумя кремонскими скрипками, одной Николо и одной Андреа Амати, также купленными городом, и доказал, что вещество грунта для лака обоих инструментов было тем же самым, что и использованное для инкрустаций Шкафа и Собора, которое он сумел размягчить, и что это вещество вызывало как бы легкий процесс окостенения дерева, я опять вернулся к теме книги. Он тогда промолчал о составных веществах грунта для лака, но как только он принял проект написать книгу, он заверил меня, что в этом случае он об этом поговорит. О так называемом секрете говорил он, потому что в эпоху Страдивари составные элементы лака и сырье для их приготовления и их применения были известны скрипичным мастерам.
   Меня всегда поражал, слушая как Саккони говорит о своем ремесле, его точный и очень коммуникативный язык. Достаточно было пробыть пару часов в его обществе, чтобы заразиться обсуждаемым вопросом. Из этого разговора могла родиться, по крайней мере частично, или начаться книга, которую он должен был бы диктовать. Помощью в этом была бы переписка. Речь шла о том, чтобы найти подходящего человека, который взял бы на себя труд письменно изложить текст. Он не обязательно должен был быть подлинным специалистом в этом деле с уже установившимися мнениями, но человеком, который позволил бы себя пассивно и вместе с тем с энтузиазмом наставлять, отчасти как культурный писец, отчасти как переписчик, способный делать обобщения. Я узнал тогда, что во время нескольких лекций, прочитанных Саккони в местной Школе скрипичного мастерства, доктор Бруно Дордони, который участвовал в деле по приобретению скрипок Страдивари и Амати, сделал для себя несколько заметок, который Саккони высоко оценил. И так случилось, что он начал составлять книгу. Редакции, которые порой могли казаться окончательными, затем представлялись неполными в силу нагромождения проблем, возникавших у Саккони, которому никогда не казалось, что ему удалось обосновать все то, что он должен был сказать по данному вопросу, а писанное слово получалось все более стимулирующим в постепенном утверждении тех знаний, которые он получал из своих опытов. Текст становился через Майеутика так сказать, Дордони, все больше словом самого маэстро. Саккони использовал свои старые заметки, и еще один текст был составлен из многочисленных писем, которые он посылал из Нью-Йорка и которые являлись точными ответами на вопросы, а также по особым поводам. Дордони за многие годы, которые он посвятил этой работе, кончил тем, что освоил материал, превратившись из несведущего лица в "эксперта" под руководством Саккони, и стал прекрасным истолкователем его мыслей.
   Саккони начал в своей книге чисто техническую речь о Страдивари, которую никому до него не удалось вести. Ничего не говорится о жизни, о скудных сведениях, сохранившихся в старых архивных бумагах и которые были прокомментированы многими учеными: от Сакки, до Ломбардини, до Хилла, до Бонетти, до Манделли, до Кавалькабо, до Гуалаццини, до Баккетта, до Баруцциди, а в недавнее время в книге журналиста Элиа Санторо, которая выходит на этих днях "Торговля и подделка скрипок Страдивари". (Аналы Государственной библиотеки и Кремонской городской библиотеки,1972 г.), в книге, весьма полезной по новым сведениям, которые она нам дает, и особенно по связям кремонского скрипичного мастера с обществом своего времени. Конечно, это не был тот тип работы, который можно было требовать от Саккони, и точно также книга не должна была быть почетным списком достоинств или недостатков инструментов Страдивари, поскольку Саккони был врачом почти всех этих инструментов. Понятно, что он хотел избежать сопоставлений между тем и другим, даже когда они были бы полезны для информации.
   Что он не вступил на эрудированную историческую почву, не означает, что он не очень хорошо знает литературу по этому вопросу. В тексте она подразумевается, и читатель может заметить ее между строк. Во всяком случае, он начинает новую главу истории страдивариевской техники, которой он, кроме того, придерживается в своих художественных опытах.
   О спорном вопросе даты рождения Страдивари Саккони говорит бегло на основании его прямых знаний инструментов, поскольку он имел под руками почти все этикетки скрипок последнего периода, начиная с 1732 года, носящие указание возраста, сделанное иногда печатными буквами, иногда курсивными. Для Саккони, за исключением редчайших случаев, когда ясно виден почерк сыновей, этикетки автографичны. Поэтому для него датой рождения является, видимо, 1644 год. Из приходского свидетельства о смерти явствует год смерти Антонио Страдивари: 1737 г.
  Альфредо Пуэрари
  Кремона, 18 октября 1972 г.
    []
  А. Страдивари: скрипка "Cremonese", 1715, бывшая Иоахим-Хилл.
  
  
  
  
  
  
  
  I
  
  ЗАМЫСЕЛ ИНСТРУМЕНТА И
  СИСТЕМА КОНСТРУИРОВАНИЯ
  
   В городском музее Кремоны хранится собрание форм, рисунков, эскизов, моделей, оригинальных проектов Страдивари до сего времени являющихся скорее предметом любопытства, чем серьезного и углубленного изучения. Мне пришлось заниматься этим ценным материалом, который еще находился в руках скрипичного мастера Фиорини (Fiorini). Я установил тогда функцию каждого предмета, порой носящие пометки, сделанные самим Страдивари и его сыновьями. Я расшифровал размеры, указанные раскрытием циркуля и выявил много других подробностей для познания строительной техники Маэстро. Я рассортировал всю совокупность рисунков, эскизов и моделей в зависимости от их отношения к инструментам или к их формам.
  
   Систематическое изучение этих моделей, сочетаемое с исследованием еще существующих инструментов, созданных по этим моделям, позволяет подтвердить опыт Страдивари и его выдающегося кустарного производства. Его искусство обросло мифами, потому что не была понята простая истина о ежедневном труде и применении средств, которые как таковые хоть и не имели ничего таинственного, но результаты которых неизменно зависели от того, как они использовались в связи с различными фазами создания инструмента.
  
   Скрипичные мастера и скрипичные антиквары прошлого века, не будучи в состоянии объяснить качество звука инструментов Страдивари рассказывали легенды о непознаваемых секретах. Помогало им в этом молчание, окружавшее изыскание по данному вопросу, уклончивые в части доказательств, принимающие только фактические данные и могущие способствовать иррациональным толкованиям одного из строительных эпизодов, а именно лака, принятого материально как символ быстро разрешающей проблемы, которая должна быть поставлена в план отношений между искусством и наукой, отношений, лежащих в основе расчетов кустарных мастеров. Личность мастера, возникающая из реконструкции творчества Страдивари, это личность гениального размышляющего кустаря, который ничего не оставляет на долю случая или импровизации, и который обобщает 150 летний опыт в практике скрипичного мастерства.
  
   Любое произведение Страдивари: скрипка, различные виолы и виолончели, лютни, гитары, арфы, мандолы, мандолины и пошеты, - рождаются прежде всего в каждой из своих отдельных частей на бумаге и в моделях и разрабатываются до конца вплоть до самых мельчайших подробностей, имеющих хотя бы только эстетическую ценность, как например уголки или завиток. Для них даже частичные отдельные решения достигаются постепенно. Это доказывают повторения с вариантами одной и той же модели и автографические пометки, в некоторых случаях: "модель хорошая", - указывающие, на то что среди прочих данное решение является окончательным.
    []  []
  Рис. 1 и 2. А.Страдивари: вспомогательный материал для построения контральта "Медичи", 1690, включающий форму, рисунок расположения эфов, шаблоны для эфов, шейки, завитка, грифа, подгрифка и подставки. Городской музей Кремоны.
  
  
    []
  Рис. 3. А.Страдивари: Контральто "Медичи", 1690.
  
  
   Стадии работы Страдивари можно восстановить в следующей последовательности: подготовка пробных рисунков и временных шаблонов; окончательный выбор чертежа и его выполнение; изготовление на основе этого чертежа деревянных или бумажных шаблонов, которые послужат в дальнейшем для создания той части инструмента, к которой они относятся.
  
   Интуиции Страдивари, которые, как мы сегодня видим, отвечают точным принципам акустической физики и химии, являются практическим использованием феноменов, пришедших от античного знания природых явлений. Страдивари просто воспользовался ими для получения особых акустических и художественных функций лаков, для чрезвычайного процесса отверждения или, как я предпочитаю называть его, окостенения дерева, процесса, который заставлял дерево петь и позволял Страдивари использовать небольшие его толщины без того, чтобы дерево с течением времени теряло свою силу, а сам инструмент слабел.
  
   Умение придать верхней и нижней декам, обечайкам скорей малую толщину, являются делом первостепенной важности для получения живого звука, который имел бы силу, теплоту и блеск. Таким образом, для всякого инструмента основным является поиск правильной толщины, которую нужно придать верхней и нижней декам, исходя из качества и фактуры примененного дерева, толщины, постоянной для верхней деки и убывающей от соответствующей верхней части акустического центра к её краям для нижней деки. Далее важно определение соответствующих различных изгибов и их ход для быстроты и непрерывности звуковой реакции корпуса; равно изучение размеров наклона и взаимного расстояния резонансных эфов по отношению к центральной поверхности деки, ограниченной ими, с тем, чтобы вибрация получилась сильной и распространялась на всю верхнюю деку; или же положение, направление и наклон пружины для совершенного равновесия звукоотдачи 4-х струн; наконец, точная установка подставки для правильной передачи верхней деке вибрации струн. Всё это важно для понимания сложной механики фаз звука инструмента, в каждой из которой участвует определенная часть. Смычок воздействует на струны, заставляя их вибрировать; подставка давлением своих ножек передаёт колебания верхней деке; она, в свою очередь, начав вибрировать горизонтальными колебаниями, расширяет и обогащает их обертонами; наконец, нижняя дека распределив эти колебания начинает дрожать вертикально-колебательными движениями, направляя звук наружу и совершенная синхронность этих движений из их немедленного и непрерывного возникновения, которые являются результатом равновесия и их общей взаимной связи, получается тот мощный, чистый и непрерывный звук, который является особой характеристикой этих непревзойденных инструментов.
  
   Достигнув зрелости в своем творчестве Страдивари не удовлетворяется достигнутыми результатами, но намечает новые формы, варьирует размеры и пропорции, создаёт струнные инструменты с различными характеристиками, руководствуясь постоянной и основной целью: улучшать звукоотдачу, не отказываясь все же от повторения модели. С принятием новой нормы, которая хотя бы в малой степени меняла размеры и изгибы корпуса, он заново перерабатывал каждую отдельную составную часть инструмента с тем, чтобы гармония соотношений между всеми ними приводила к совершенству всего целого, давая место, таким образом, самым настоящим новым творениям. Причём все они равно отмечены теми характеристиками, которые отождествляются со стилем Маэстро. Эти характеристики определяют силу и тембр звука, то низким и мягким, то мощным и блестящим, то темным и окрашенным какой-то неуловимой глубиной, имеющим благороднейшую природу.
  
   В этих переработках он не упускал из виду так же частности, имеющие только эстетическую ценность. Даже незначительные асимметрии, которые у других скрипичных мастеров становятся резкостью и недостатком, в его инструментах воспринимаются как отпечатки его личности, которые дают себя знать в любой мельчайшей подробности.
  
   Геометрическая концепция его инструментов, постоянные соотношения в золотом сечении, соблюдаемые им в его инструментах даже при изменении размеров; система, применяемая при замысле рисунка завитка, приводят нас к заключению, что он знал математическую культуру эпохи Возрождения. Точно так же изучение его лаков показывает знание вековой кустарной практики. Завиток был нарисован с применением двух геометрических правил, а именно: спирали Архимеда для начального развития улитки и спирали Виньола для её завершения вплоть до тыльной стороны завитка; и что только применяя эти правила весь завиток может быть точно воспроизведён не на глаз и не от руки.
  
   При внимательном анализе соединение двух спиралей становится заметным, особенно в виолончелях. Если бы мы оказались перед лицом единственного завитка, неизменно одинаково повторяемого, легко было бы предположить случайные совпадения, но чтобы случай действовал сотни раз, это весьма трудно допустить.
  
   По некоторым разделам знаний Страдивари воспользовался обширной практикой, широко применявшейся в Кремоне в области смычковых инструментов и восходившей к Андреа Амати, который работал еще в 16 веке. В самом деле, в инструментах этого мастера уже замечаются геометрические пропорции в построении формы и в разметке завитка, равно как и в установлении кривизны верхней и нижней дек для достижения акустического качества инструмента. И хотя до Страдивари была проведена огромная работа по моделированию инструментов, он не остановился на достигнутом. И даже работая по модели Николо Амати, внука Андреа, копируя его технику и систему конструирования, Страдивари вводил свои собственные инновации.
  
   Сам поиск форм для Страдивари никогда не был самоцелью, но по мере того, как зрело его искусство, он всё больше подчинялся основным требованиям в звукоотдачи инструментов, вплоть до пожертвования ценнейшими украшениями и инкрустацией. И это делал человек, который был подлинным художником в искусстве резьбы по дереву и инкрустаций. Выполнив чертёж инструмента в натуральную величину, изготовив отдельные его части, как шаблончики, из картона или дерева, определив размеры и толщины, мастер переходил к изготовлению самого инструмента. По этим же моделям Страдивари продолжал делать инструменты еще долгие годы.
  
  
    []
  Рис. 4 Николо Амати: скрипка 1660 года.
  
  
  
  
  
  
    []
  Рис. 5 Описание геометрических пропорций скрипичной модели G А.Страдивари.
  
  
  
  
  
  
   Высота H-I получается вычислением от самого широко места в нижнем овале (V-Z) следующим образом: 201,5 мм : 5 х 9 = 362,7 мм , что так же равно 9 кремонским унциям. Этот же размер может получится и от самого широко места в верхнем овале (T-U): 161,2 мм : 4 х 9 = 362,7 мм. В скрипках отношение между ширинами этих овалов всегда 5/4.
   Строим треугольник I-H1-H2 с высотой I-H (I-H = 9 кремонских унций + 2,05 %) с основанием того же размера, т.е. 362,7 мм.
   Точку В на центральной оси находим следующим образом: описываем две дуги из точек H1 и H2 радиусом H1-H до пересечения с обеими сторонами треугольника I-H1-H2 соответственно. Точки пересечения соединяем. Эта последняя линия и пересекает центральную ось в точке В. Эти дуги еще и пересекают стороны треугольника H-I1-I2 в точках О1 и О2 (см. ниже).
   Аналогично вышеприведенному построению мы находим точку С, предварительно построив треугольник H-I1-I2. Оба треугольника равны.
   Точка А - это центр нашего построения. Если из этой точки провести дуги с обеих сторон (мы всегда должны выполнять аналогичные построения с двух сторон оси симметрии) радиусом А-С1, то мы найдем точки A1 и A2.
   Точки Е и G находим следующим образом: из центров А1 и А2 проводим радиусы, равные V-L (половина самого широко места в нижнем овале = 2,5 крем. унций). Эта дуга еще пересекает и стороны треугольника в точках N и N1.
   Точка F: из центра I чертим дугу с тем же радиусом в 2,5 крем. унций.
   Точка D: из центра Е чертим дугу, равную Е-С1.
   Точка М: из центра Е чертим дугу, равную Е-N. Эта точка лежит на линии T-U, проходящую через самое широкое место в верхнем овале.
   Точка L: из центра D чертим дугу, равную D-O1. Эта точка лежит на линии V-Z, проходящую через самое широкое место в нижнем овале.
   Самое узкое место в талии, P-Q, определяется радиусом C-D.
   И наконец и находим длину все модели Y-W следующим образом: E-Y = C-L; D-W = O1-O2.
   Точки F, Е, D, G показывают нам расположение верхних и нижних угловых клоцев.
  Вот какие полученные размеры относятся друг к другу в пропорции "золотое сечение"*:
   IF/TU, GH/VZ, DE/PQ, FG/ ED+DG.
  Геометрическая конструкция модели отвечает требованиям как акустики, так и эстетики.
  Для своих измерений Страдивари использовал Кремонский ярд = 48,4 см., делящийся на 12 унций.
  
  --------------------------------
  * Пропорция "золотое сечение" = 0,6180339 определяется по формуле (√5-1)/2 (прим. С.В.Муратова).
  
    []
  
  
    []
  Рис. 7 А. Страдивари: рисунок скрипичной головки, выполненный серебряным карандашом. Городской музей Кремоны.
  Рис. 8 А. Страдивари: головка скрипки "Cremonese", 1715.
  Городской музей Кремоны.
  
  
   Все рисунки, модели, чертежи и шаблоны кривизны, относящиеся к одному инструменту, Страдивари помечал одной и той же буквой алфавита и хранил их вместе в одном пакете. Все эти буквы всегда сделаны рукой самого Антонио Страдивари, тогда как различные аннотации в других местах, которые представляют и сегодня большой интерес, выполнены иногда Антонио, а иногда его сыновьями, но под наблюдением отца. Еще, чтобы избежать путаницы в определении вспомогательного материала к конкретной модели инструмента, Страдивари использовал не просто буквы, а характеристики модели. Так, например, буквы PG могли обозначать prima grande (первая большая); буквы SL, seconda lunga (вторая длинная); буквы P, S, T и Q соответственно prima, seconda, terza e quarta (первая, вторая, третья и четвертая) модели; буква В, forma buonо (хорошая модель); буквы МВ, modello buono (хорошая модель). Подтверждение сказанному, т.е. соответствие слов буквам, можно найти в записях сыновей Страдивари на некоторых моделях для шеек мандолин, где мы читаем: misure del manicho del mandolino della forma nuova F.N. (размеры шейки мандолины, новая форма); misure del manicho della mandolao della seconda forma, S.F. (размеры шейки мандолины, вторая форма); misure del manicho della mandolao della terza forma, T.F. (размеры шейки мандолины, третья форма). К такому же заключению можно прийти и прочитав записи на трех шаблонах виолончели и контрабаса, на которых аббревиатуры МО. ВО. означают modello buono (хорошая модель), как если бы они были записаны полными словами; или просто буквы ВО и В, которые тоже всегда означают buono (хорошая). Эти аббревиатуры помогают нам определиться с хронологией создания определенных моделей, т.к. не все они помечены датой.
  
   История сохранения этого материала интересна сама по себе. Эта коллекция была собрана сеньором Cozio после смерти сыновей Страдивари и закрытия их мастерской. От этого коллекционера материал перешел во владения различных скрипичных мастеров. Многое было потеряно, кое-что сохранилось в Городском музее Кремоны. Особенно ценны сохранившиеся квинты кривизны сводов и формы виолончелей. Некоторые пакеты потеряли много информации, а, например, для контральто и тенор Медичи сохранились практически все.
  
   Используя оставшийся материал и сохранившиеся инструменты, я воссоздал некоторые потерянные формы, например, форму "В" для виолончелей.
  
   Чтобы получить точную форму какого-нибудь инструмента, на основе которого он был построен, нужно взять лист толстого прозрачного целлулоида, вырезать в центре отверстие в форме восьмерки, соответствующей своду деки, положить его на нижнюю деку инструмента и острым концом гвоздя очертить контур, следуя по внешнему краю уса. Этот контур точно воспроизводит форму, использованную для построения инструмента, поскольку внешний край уса всегда точно соответствует внутреннему краю обечаек (при сборке инструмента лучше всего применять внутреннюю форму, которая использовалась в Италии). С помощью этой системы мы избегаем всякой деформации, являющейся следствием изнашивания, к которому неизбежно подвергались края инструмента.
  
    []
  Рис. 9 Андреа Амати: скрипка, 1460.
  
    []
  Рис. 10 Андреа Амати: альт.
  
    []
  Рис. 11 и 12 Андреа Амати: голова и эфы альта.
  
    []
  Рис. 13 Андреа Амати: Королевская виолончель.
  
    []
  Рис. 14. Андреа Амати: головка виолончели, 1566, сделанной для
  французского короля Карла IX.
  
    []
  Рис. 15 А.Страдивари: конверты для хранения маленьких шаблонов, помеченные буквами модели.
  Рис. 16 А. Страдивари: шаблоны шеек для мандолин второй и третьей моделей.
  
    []
  Рис. 17. А.Страдивари: альт тенор Медичи, 1690.
  
  
    []
   Рис. !7a,b,c А.Страдивари: детали тенорового альта Медичи, 1690.
  
  
    []  []
  Рис. 18 и 19. А. Страдивари: форма и рисунки с шаблонами альта тенор Медичи.
  
  
  
  
  ПОДЛИННЫЕ МОДЕЛИ, ДОШЕДШИЕ
  ДО НАС И ИХ РАЗМЕРЫ
  
  
  НЕДАТИРОВАННЫЕ МОДЕЛИ ДЛЯ СКРИПОК
  
   Все эти модели относятся к периоду до 1689 года. Модели, помеченные буквами "МВ" и "S". Обе эти модели имеют характеристики Николо Амати и были использованы для построения первых скрипок Страдивари, которые сейчас известны как "Аматизе". Эти буквы обозначают modello buono (хорошая модель) и seconda (вторая) и эти формы должны относиться к первой и второй моделям, построенные Мастером.
   Модели, помеченные буквами "Р", "Т" и "Q", соответственно prima для скрипки большого размера, terza для нормального размера и quuarta для скрипки размером 7/8. Они представляют собой однородную серию, показывающую решительный отход от модели Амати.
  
  ДАТИРОВАННЫЕ СКРИПИЧНЫЕ МОДЕЛИ.
  
   Они открывают зрелый период Страдивари и использовались для большинства скрипок в течение длительного творчества Страдивари. Модель "Р" 1705 года заменила недатированную модель "Р", которая с этого года уже больше не использовалась. И здесь буква "Р" опять обозначает prima (первая), не смотря на то, что в 1703 уже была создана вторая модель, которая заменила модель Аматизе "S".
  
  НЕДАТИРОВАННАЯ МОДЕЛЬ "G" (БОЛЬШАЯ)
  
   Наикрупнейшая модель Страдивари, которую мастер использовал после 1710 года.
  
  АЛЬТЫ-КОНТРАЛЬТО
  
   Нам известны только две модели: первая датируется 1672 годом, а вторая - 1690.
  
  АЛЬТЫ-ТЕНОРЫ
  
   Известна только одна модель 1690 года.
  
  БАССЕТЫ И ВИОЛОНЧЕЛИ
  
   Ни одна форма не сохранилась до наших времен. По буквам на некоторых шаблонах, хранящихся в музее Кремоны, мы знаем о следующих моделях:
   Первая модель, помеченная буквой "Р", была для конструирования большой бассеты (grandi bassetti) первого периода творчества Страдивари.
   Венецианская виолончель 1696 года. Эта модель - слегка модифицированная модель "Р" и использовалась Страдивари только до 1700 года.
   С 1700 года мастер, возможно, использовал форму "Т".
   Модель "В" buono (хорошая) служила для создания виолончелей обычного размера, возможно с 1709 года до 1725-26.
   По модели "Q", quuarta (четвертая) для маленьких виолончелей, был сделан (на сколько нам известно) только один инструмент в 1726 году.
   Модель "F.N." forma nuova (новая модель) , возможно 1730.
  
  ТАБЛИЦА РАЗМЕРОВ ДЛЯ СКРИПОК
  
   Эти размеры были взяты из форм, включая верхний и нижний клоцы. Поэтому они показывают нам размеры внутренних частей корпуса инструментов, но только без обечаек, сводов деки и дна. Мы понимаем, что из-за смены влажности воздуха размеры могут меняться, то уменьшаясь, то увеличиваясь. Таким образом, погрешность нашего измерения не превышает + - 1,5 мм на каждые 200 мм.
  
  
  Маркировка Длина Ширина вверху Талия Ширина внизу
  
  MB 343 155.5 101,5 193,2
  S 346 157 103,9 196,2
  P 346 161 102 196
  T 340 151 98 190
  Q 331 145 96 183
  PG 1689 348 161 106 200
  SL 1691 350 154,5 100 195,5
  B 1692 удл. 353.5 154,5 103,2 194,8
  B 1692 укор. 347.5 154,5 103,5 195,5
  S 1703 345 155 98,5 195
  P 1705 348 161 103 200
  G 354 161,5 103,8 201
  
  
  
  
  II
  
  КОНТУРЫ ИНСТРУМЕНТА
  
   Отправной точкой для создания инструмента служила внутренняя форма, на которой моделировались обечайки и контробечайки. Страдивари делал форму из дерева, согласно соответствующему чертежу, задуманному и выполненному первоначально на бумаге.
    []
  Рис. 20 А.Страдивари: Форма "Р" для скрипки, 1705. Городской музей Кремоны.
  
  
   Для скрипок, альтов и виолончелей, которые являются самой обширной и важной продукцией Мастера, гармония контура и пропорций между различными частями инструмента - верхнего овала, нижнего овала, талии - не были результатом только художественного вкуса и фантазии, они всегда отражали определенную геометрическую концепцию, даже если он варьировал основные размеры инструмента.
   В тех же редких случаях, когда он отступал от этих пропорций, то позволительно думать, что он это делал в порядке опыта, как это имело место в форме "В" удлиненная от 3-го июня 1692 года. На основе этой формы Страдивари сделал несколько инструментов, лучший из которых является скрипка Harrison 1692 года. Эту модель он быстро заменил на другую, более короткую, уже 6 декабря того же года, пометив её той же буквой "В". Но использовал он её мало, что видно по отсутствию следов изнашивания.
    []
  Рис. 21 и 22 А.Страдивари: формы "В" для скрипки, от 3 июня и 6 декабря 1692 года. Городской музей Кремоны, каталог ? 11-16.
  
  
    []
  Рис. 23 А.Страдивари: скрипка Harrison, 1693.
  
    []
  Рис. 24 Вычерчивание контура скрипичной формы "G" А. Страдивари.
  
  
  Построим треугольник Y-W1-W2 (см. конструктивные особенности на рис. 5), определим положение точек В и С. Точка В - это акустический центр инструмента или точка баланса верхней деки, делящая её на равные по весу части, которая совпадает с внутренними зарубками эфов, и где будет установлена подставка; С - эта точка определяет самое толстое место в нижней деке.*
  Точки М1 и М2 определяются дугой из центра Е радиусом CF;
  L1 и L2 определяются дугой из центра D радиусом CG;
  PR = QS = FY;
  А сейчас приступаем к вычерчиванию левой части формы:
  - верхняя часть: дуга 1-2 вычерчивается радиусом МТ из точки М; дуга 2-3 вычерчивается радиусом М1Т из точки М1; дуга 3-4 вычерчивается радиусом EY из точки E.
  - нижняя часть: дуга 5-6 вычерчивается радиусом LV из точки L; дуга 6-7 вычерчивается радиусом L1V из точки L1; дуга 7-8 вычерчивается радиусом EW из точки E;
  - центр: дуга 9-10 вычерчивается радиусом RP из точки R;
  Верхние углы вычерчиваются радиусом EF, нижние углы радиусом DG.
  -----------------------------------
  
  
  *и самое узкое место в талии, согласно чертежу - ( С. Муратов).
  
    []
  Рис. 25 А.Страдивари: скрипичная форма "G", по которой сделано много инструментов, включая "Cremonese" 1715 года.
  
  
   Чертёж контура формы получается состыковкой множества дуг, сделанных циркулем, кроме углов, который слегка утолщаются, чтобы сгладить оптический эффект их хрупкости. Мне кажется, что Страдивари именно так и строил свои модели при помощи циркуля и используя вышеприведенные пропорции.*
   Все формы скрипок и альтов сделаны из орехового дерева, за исключением первого альта-контральта, который был изготовлен из ивы в 1672 году, и формы из тополя, которая использовалась для построения четвертной скрипки Aiglon. (Они имеют толщины в 17 мм и от13-15 мм, соответственно).
   Эти вышеуказанные толщины форм совпадают с теми параллельными линиями, которые были нанесены на клоцы в их середине, чтобы впоследствии точно их приклеить к форме. Эти царапины все еще видны на клецках скрипок и даже на обечайках виолончелей. Эти наметки показывают нам, что Страдивари располагал форму строго по центру обечаек, а не с одного краю, как некогда думалось. Это подтверждается и другими фактами: сколами по центру на клецках, которые случались во время отделения формы от клеев, и отпечатками от струбцин, оставленных на обоих концах клеев. Всё это очень важно: во-первых - точной центровки обечаек; во-вторых - для получения точной перпендикулярности самих обечаек; в-третьих - для более точного соответствия контуров верхней и нижней дек.
   К сожалению, мы не имеем ни одной оригинальной виолончельной формы, но они вероятно делались из ивы с двумя длинными продольными вырезами, которые формировали ручку для удобства держания и, может быть, еще и облегчения ее веса; такие вырезы мы видим у формы для альта-контральта 1672 года. Толщина виолончельной формы могла быть 30 мм, что видно по наметкам на клоцах его инструментов. Так же мы знаем о форме, хранящейся в Париже, в музее консерватории, которая явно относится к мастерской Страдивари: она имеет те же вырезы для ручки, изготовлена из ивы, с толщиной в 30 мм, но она была уменьшена сыновьями мастера, Франческо и Омобоно, для изготовления более маленьких виолончелей, среди которых мы знаем виолончель Stuart. Почти вероятно, что речь идет о форме "В", которая в своем первоначальном виде применялась для изготовления таких инструментов, как Gore Booth, 1710; Duport, 1711; Piatti, 1720; Vaslin, 1725. Среди вспомогательных рисунков этой модели, хранящихся в Музее Кремоны, есть рисунок центральной части виолончели (по каталогу ? 272) со схемой размещения эфов, выполненной циркулем, и собственноручной записью Антонио: Mizura per la forma B far li occhi del violoncello (измерения для размещения глазков для виолончели модели В). На обратной стороне листа бумаги был повторен тот же чертёж с изменениями размеров и размещения эфов на деке (диаметр нижних глазков был уменьшен с 19 мм до 16,5 мм и они были раздвинуты на 15 мм шире оригинала) и с надписью рукой одного из сыновей Страдивари: Per far li occhi della forma B piccolo del violoncello (для размещения глазков для маленькой модели В виолончели).
  ---------------------------------
  * Не думаю, что Страдивари или кто другой строили свои скрипки по циркулю. Скорее они использовали гибкую струну или линейку для придания изгибам надлежащую кривизну, плавно переходящую от одного радиуса к другому. Во всяком случае, так работали изготовители мебели, когда им нужно было придать какой-то детали спиралеобразную форму. (прим. С. Муратова)
   Изменения, внесённые сыновьями в размещение эфов, отражают идею о влиянии ширины центральной вибрирующей поверхности деки, заключенной между эфами, на звукоотдачу инструмента. В самом деле, они, укорачивая форму, уменьшили и объем корпуса. Чтобы восстановить нарушенное равновесие, нужно было сблизить эфы, а не раздвигать их, как они и сделали в конечном счете, доказав тем самым, что они не поняли и не усвоили основные принципы, по которым их отец задумывал и создавал свои инструменты.*
  
   На всех формах Страдивари при помощи циркуля отмечал размеры будущих клоцев, которые диктовали и ширину обечаек. Самые большие размеры относились к угловым и нижнему клоцам, а маленькие - к верхнему клоцу. Эти размеры были соответственно: 32мм и 33мм в скрипках; 39мм и 37мм в альтах-контральто; 42мм и 39,5мм в альтах-тенорах; 126мм и 120 мм в виолончелях. Параллельные линии, прочерченные поперек формы в соответствии с угловыми клоцами показывали не только расстояние между ними, но и радиус кривизны для моделирования угловых клоцев, на основании которых и были сделаны маленькие деревянные шаблоны этих углов.
  
   Две скрипичные модели "МВ" и "S", одни из первых, сделанных Страдивари (почти уверен, что первая и вторая), относятся к типу Аматизе и являются исключением из вышеописанного правила. В них явно видны характерные признаки инструментов Амати (все четыре угла равны между собой и кривизна "эсов" более круглая), но уже в последующих моделях Страдивари отошел от аматиевской традиции: верхняя пара углов отличается от нижней. Наиважнейшим элементом для силы звука является кривизна свода верхней деки в самом центре, которая продлена почти до самого уса, давая деке свободу вибрации. Если у Амати свод плавно поднимается к центру от середины овалов, то у Страдивари этот подъем происходит на много раньше, почти сразу от краёв, и он выглядит как бы шире, особенно в центральной зоне, хотя Страдивари и не менял саму высоту свода (см. рис. 44).
   На приготовленную деревянную форму Страдивари начинал приклеивать все шесть клоцев из ивы только при помощи единственной капли на один клоц, чтобы потом можно было легко отделить их от формы. Клоцы он приклеивал к форме уже определенного размера по высоте и строго центрировано. Верхний клоц будет в дальнейшем сужаться кверху и соответствовать наименьшему размеру, отмеченному на форме.
  ----------------------------------------
  
  * Как-то не верится, что за много лет работы с отцом сыновья не уяснили главных принципов скрипкостроения и допускали грубые ошибки. Дело в том, что расстояние между эфами влияет на тембр звука: чем шире расставлены эфы, тем ниже тембр инструмента и наоборот. Думается, что сыновья Страдивари расширили расположение эфов для того, чтобы сохранить в инструменте тот тембр, который был в больших виолончелях. Уменьшая модель инструмента (т.е. уменьшая внутренний объем корпуса), мастер теряет низкие частоты, которые он может компенсировать за счет или утончения дек, что недопустимо, или за счет расширения эфов. Во всяком случае я сам так поступал при изготовлении альтов не очень крупного размера. (прим. С. Муратова).
  
    []
  Рис. 26 А.Страдивари: форма "SL" для скрипки, 1691, с шаблонами для клоцев.
  
  
    []
  Рис. 27 и 28 А. Страдивари: нижние клоцы от виолончели "Pawle", 1731, и скрипки "Phipps", 1722, на которых видна центральная разметочная линия.
  
    []
  Рис. 29 Увеличенный рисунок внешней стороны и в разрезе кожи акулы (морская собака).
  
  
    []
  Рис. 30, 31 и 32 А.Страдивари: форма для скрипки ¼, по которой была сделана скрипка "Aiglon", 1734.; шаблоны шейки и щита, вместо спирали.
  
  
    []
  Рис. 33 А.Страдивари: скрипка "Aiglon", 1734.
  
  
    []
  Рис. 34 А. Страдивари: форма для альта контральто 1672 года.
  
  
    []
  Рис. 35 А.Страдивари: контральт 1672 года с нижней декой из тополя.
  
  
    []
  Рис. 36 Реконструкция виолончельной формы "В" А.Страдивари.
  
  
    []
  Рис. 37 А.Страдивари: рисунок расположения эфов на модели "В".
  
  
    []
  Рис. 38 А. Страдивари: виолончель "Archinto", 1689.
  
  
    []
  Рис. 39 А. Страдивари: виолончель "Lord Aylesford", 1696.
  
  
    []
  Рис. 40 Франческо и Омобоно Страдивари: виолончель, 1735.
  
  
    []
  Рис. 41 Оригинальный рисунок Франческо и Омобоно Страдивари изменения эфов для уменьшенной модели "В" виолончели А. Страдивари.
  
  
    []
  Рис. 42 и 43 А. Страдивари: формы "МВ" и "PG" для скрипок.
  Рис. 44 Кривизна свода по центру скрипки у Н. Амати (N.A.) и у А..Страдивари (A.S.).
  
  
  
  
   Заготовки для угловых клоцев имеют четыре грани и к форме они примыкают только двумя гранями. Остальные две грани впоследствии подрезались, согласно маленьким деревянным шаблонам, придавая клоцам форму угла. Верхний и нижний клоцы примыкали к форме тремя гранями, а четвертая грань подрезалась согласно специальным шаблонам и имела слегка закругленную форму. Таким образом, внешняя линия шаблона имела непрерывную линию и по ней моделировались обечайки.
   Обечайки составлялись из четырех частей и соединялись на клоцах. Если обечайки имели волны, то Страдивари всегда располагал их так, чтобы наклон муарирования был в одну сторону, идя вокруг инструмента. Для скрипки обечайки всегда делались из клена, а для альтов и виолончелей Страдивари применял так же тополь и иву, в то время как его сыновья применяли бук. Толщины обечаек в скрипках и альтах всегда 1мм, а у виолончелей от 1,3мм до 1,5мм. Так как последние были слишком тонкими по отношении к ширине, они дополнительно укреплялись поперечными полосками материи размером около 7х5 см, которые он приклеивал к внутренней стороне обечаек между контробечайками на расстоянии 5 мм одна от другой: 8 для верхнего овала, 3 для каждой стороны талии и 10 для нижнего овала. К сожалению, многие из этих полос были удалены, потому что они были приняты за заплатки на трещинах. Хотя те виолончели, которые их сохранили, не имели никаких повреждений, даже на нижнем овале, наиболее подвергаемых разного рода ударам и толчкам. Использование тонких обечаек имеет большое влияние на блеск и свободу звука, поскольку они не взаимодействуют со специфическими колебаниями верхней и нижней дек. А вот инструменты с более толстыми обечайками имеют приглушенный звук, как под сурдинку, из-за того что верхняя дека не имеет достаточной свободы вибрировать, а нижняя - пульсировать.
  
  
    []
  Рис. 45 А.Страдивари: форма с необработанными клоцами. Городской музей Кремоны.
  Рис.46. Рисунок виолончельной обечайки с полосками материала для усиления.
  
   Моделирование обечаек происходило в горячем и влажном состоянии посредством изгибания на специфической горячей железке различной величины в зависимости от того, имеем ли мы дело со скрипкой, альтом или виолончелью. Это приспособление, я полагаю, должно иметь эллиптическую форму с некой ручкой для удобства держания или закрепления.
  
  
    []
  Рис. 47 Возможный вариант железки для изгибания обечаек.
  
   Нагрев железку до обжигающей температуры, к ней прикладывали влажную обечайку, покрытую сверху тонким листом свинца, что предохраняло дерево (особенно волнистый клен) от растрескивания во время гнутья. Эту работу Страдивари проводил очень тщательно и никогда не допускал, чтобы дерево обечайки подгорело, как мы это можем видеть на некоторых инструментах Гварнери дель Джезу.
  
   Для удобства приклеивания обечаек в клоцам формы имели отверстия, в которые вставлялись длинные колышки. Эти отверстия находились напротив тех контршаблонов, которые накладывались на обечайки и прижимали последние к клоцам. Контршаблоны имели профиль клоца, что способствовало полному прилеганию обечайки к вогнутой конфигурации клоца. Обматывая бечевку вокруг колышка и контршаблона, мастер стягивал их вместе до полного высыхания клея. На концах контршаблонов еще имеются надрезы, предотвращающие бечевку от скольжения.
  
  
    []
  Рис. 48 Система приклеивания обечайки к клоцу с использованием клинышка и бечевки, удерживающие их под давлением в определенном положении.
  Рис. 49 Соединение обечаек к углах.
  
  
  
  
   Приклеивание обечаек всегда начиналось с эсов, а подрезание четырех концов обечаек шло вдоль противоположной поверхности клоца, что приводило к плотному стыку двух концов обечаек методом наложения, как показано на рисунке 49. Только такое срезание концов обечаек делало их состыковку не заметной. На подлинных контршаблонах, хранящихся в Музее города Кремоны, видны подгорелости, вызванные практикой нагрева соединений после сжатия, для более прочного склеивания. Действительно, все операции требовали определенного времени, в силу чего клей от времени остывал и терял свою текучесть, с вытекающей отсюда меньшей способностью схватывания. Поэтому и требовалось подогревание клеевого шва уже после сжатия.
  
  
    []
  Рис. 50 А. Страдивари: контршаблоны и колышки для приклеивания обечаек к клоцам. Городской музей Кремоны.
  
    []
  Рис. 51 А.Страдивари: внутренность Рис. 52 А. Страдивари: внутренность скрипки "Delfino", 1714. скрипки "Kreislre", 1711.
  
   В это время готовились контробечайки (ивовые пластины толщиной 2 мм и шириной 8 мм), которые шли внутри инструмента вдоль обоих краёв обечаек. Эти пластины давали прочность как контуру инструмента, так и склейке дек с обечайками. Но они не сразу приклеивались к обечайкам, а только после снятия формы, иначе было бы невозможно снять форму с обечаек.
  
   Оба конца контробечаек в районах верхнего и нижнего овалов вставлялись в небольшие прорези, сделанные в клоцах. Эти концы обрезались не под прямым углом, а наискосок и, когда они с силой вводились в прорези клоцев, то сами контробечайки очень сильно сжимались между клоцами и очень плотно прилегали к обечайкам даже без клея. А вот контробечайки в талии закреплялись в довольно глубоких прорезях в угловых клоцах, примерно на 6-7 мм. Все эти операции Страдивари производил хорошо отточенным тонким ножом. Он начинал резать клоц сверху и доводил прорезь до самой формы, на которой мы и сейчас видим следы, оставленные ножом. Шлифовка и придание контробечайкам закругленного края производилась еще до приклейки их к обечайкам только при помощи острого ножа и шкуры акулы. Все эти операции оставили свои следы как на контробечайках, так и на форме. Приклеивание обечаек к клоцам и контробечаек к обечайкам создавало в обечайках некоторую выпуклость. Действительно, когда форма значительно тоньше обечаек (13 мм против 30 мм), а последние приклеиваются с некоторой натяжкой и довольно плотно, то мы и получаем некоторое "вздутие" по центру обечаек. Поэтому все шероховатости Страдивари выглаживал мелким напильником всегда вдоль волокон по обечайке в районе формы и поперек - на клоцах. Эти легкие вздутия придавали обечайкам гибкость, исключая всякую возможность стать жесткими.
  
   Так создавался контур будущего инструмента. Так получается форма акустического ящика с её краевыми толщинами; уже можно начинать конструировать форму обеих дек.
  
   Около 1830 г. Жан Баптист Вильом ввёл использование внешних форм толщиной равной высоте обечаек, опрокинув тем самым классический принцип конструирования смычковых инструментов. В самом деле, внутренняя форма определяет контур инструмента постепенно путём мягкого моделирования, который несёт на себе отпечаток личности мастера и его умения, передаваемые затем на контур дек, которые и моделируются согласно каркасу обечаек. В случае применения внешней формы, наоборот, механически штампуется контур инструмента, холодность которого будет повторяться при вырезании нижней и верхней дек, чего никогда не происходит при моделировании контура инструмента обечайками с внутренней формой. Так же не получается легкая выпуклость в обечайках, а, наоборот, появляется просто впадина. Поэтому-то пластичность и лицо старинных инструментов противостоят безликости и механической точности внешнего вида инструментов серийного производства, созданного на основе внешней формы.
  
  
  
  III
  
  ФОРМИРОВАНИЕ НИЖНЕЙ И ВЕРХНЕЙ ДЕК И ИХ ТОЛЩИНЫ
  
  
   Страдивари особую заботу проявлял в выборе дерева для верхней и нижней дек, учитывая их главное значение для звукоотдачи инструмента. Для изготовления верхней деки, которая, как правило, состояла из двух кусков, он обычно пользовался "северной" елью (picea excelsa), по возможности с правильным расположением годовых слоев при средней их ширине. Только в порядке исключения он пользовался пихтой (abies pectinata) гораздо менее ценную из-за её меньшей силы. Верхние деки из одного куска, более свойственные Николо Амати, чрезвычайно редки у Страдивари и встречаются почти все в скрипках, созданные в начале его деятельности, что заставляет предполагать, что приобретенный опыт ему это отсоветовал. В самом деле, при раскрытии наподобие книги 2-х кусков ели, из которых нормально состоит верхняя дека, мы получаем совершенное подобие волокон дерева на обеих половинках с вытекающими отсюда правильным равновесием между обеими частями верхней деки. При соединении 2-х кусков годовые слои дерева всегда должны быть перпендикулярны деке и параллельны линии соединения, потому что только в этом случае дерево оказывало нужное сопротивление, необходимое для уравновешенной и синхронной вибрации. Инструменты с верхними деками с наклонными годовыми слоями, не перпендикулярными поверхности деки, производят крайне мягкий звук с меньшей силой и малой способностью к распространению, что Страдивари считал дефектом и что он исправлял, когда был вынужден использовать такую ель, несколько увеличивая её толщину.
   Чтобы понять это, нужно принять во внимание, что вибрации происходят в направлении поперечном поверхности деки и более сильные в её центральной части между эфами, и что эти вибрации пропорциональны сопротивлению, которое оказывает дерево. Слабому дереву, дереву с наклонными слоями соответствуют и слабые колебания.
   Мы говорим о сопротивлении дерева, а не о его толщине, потому что сила и готовность к вибрации находятся в обратной зависимости от толщины и ширины вибрирующей поверхности. В самом деле, увеличение толщины в рассматриваемом нами случае, как и в других, которые мы увидим далее, представляет, в определенных пределах, коррекцию дефекта наклонных слоев. Страдивари хорошо знал существование точного соотношения между качеством дерева для дек, его сопротивляемости с одной стороны, и толщиной и шириной вибрирующей поверхности с другой. Поэтому во всех его лучших произведениях он использовал ель с красивыми и равномерными, средней ширины годовыми слоями, правильно распиленную с тем, чтобы у нее годовые слои были перпендикулярны поверхности деки, что позволяло использовать наименьшие толщины. Все эти условия являлись оптимальными.
  
  
    []
  Рис. 53 Старые ели (picea excelsa), Вашингтон, США.
  
  
   Нижняя дека, наоборот, делалась из клёна во всех скрипках, почти во всех альтах и примерно 3/5 дошедших до нас виолончелях. В некоторых альтах она делалась из тополя, а в остальных 2/3 виолончелях из тополя или ивы. Звукоотдача этих пород дерева, поскольку они все являются жесткими, почти одинакова; так что нижние деки из
  ивы и тополя имеют богатую и энергичную звучность. Выбор падал на клён единственно из-за декоративной волнистости слоёв и, среди различных сортов клёна, на Балканский клён (acer pseudo platanus), потому что он твёрдый, лёгкий и лучше передаёт звук, чем местный (acer campestris).
   Как правило эти породы дерева распиливались по радиусу и нижняя дека составлялась из двух половинок одной секции. Только в исключительных случаях они распиливались по тангенсу и в этих случаях нижняя дека всегда была сделана из одного куска.
   Радиальный распил предпочитался, потому что в таком случае дерево было более упругое, тогда как при тангенциальном распиле мастеру приходилось увеличивать толщину деки.
   Когда нижняя дека изготавливалась из одного куска, Страдивари сначала намечал центральную линию на хорошо выструганной поверхности. Если дека делалась из двух половинок, то эта линия уже получалась из линии их соединения. Затем он приступал к накладыванию на доску формы с уже вмонтированными обечайками, центрируя по линии фуги. Далее дека прикреплялась к верхнему и нижнему клоцам временными металлическими штифтами так, чтобы в последствии полученные отверстия можно было как можно больше перекрыть вставленным усом. Контур обечаек Страдивари процарапывал острым инструментом. И сейчас еще можно увидеть на вскрытых инструментах эту линию, если последующие ремонтеры не сошлифовали их. Потом, отступая от этой линии на 4 мм в скрипках и 4,5 мм в виолончелях, он прочерчивал вторую линию тем же острым инструментом, по контуру которой и выпиливал деку.
  
    []
  
  
  
    []
  Рис. 57 А.Страдивари: виолончель 1726 года с нижней декой из ивы.
  
    []
  Рис. 58 А.Страдивари: нижняя дека из Балканского клёна с заделанным отверстием от монтировочного штифта, перекрытого на половину усом в скрипке Harrison, 1693.
  
  
   Расстояние между этими двумя линиями еще не соответствовали реальной ширине кромки деки, которые впоследствии будут в скрипках и альтах 3 мм, а в виолончелях - 3,5 мм. Затем режущим рейсмусом он отмечал толщину краёв, которые по окончании работы станут в скрипках 4 мм в овалах, 4,5 мм в эсах и 5 мм на верхушке уголков. В альтах и виолончелях эти толщины соответственно больше на 0,5 мм и 1 мм. И затем он делал первую грубую обработку свода нижней деки.
   Для того, чтобы свод получился правильным и максимально симметричным, он пользовался "квинтами кривизны", названные так потому, что их было пять. Они определяли ту выпуклость, которую нужно придать своду нижней деки с максимальной высотой в 15 мм в скрипках в акустическом центре инструмента. Эти "квинты кривизны" накладывались на деку перпендикулярно центральной оси в пяти разных местах и были различными для нижней и верхней дек, поскольку деки должны иметь различный характер кривизны. Вот эти места:
   1-я - на максимальной ширине верхнего овала;
   2-я - в соответствии с верхними уголками;
   3-я - в центре эсов;
   4-я - в соответствии с нижними уголками;
   5-я - на максимальной ширине нижнего овала.
  
   К этим "квинтам" добавляется еще один шаблон кривизны - вдоль центральной оси инструмента. И поэтому их еще называют "секстами кривизны".
   Вырезание внешней стороны свода нижней деки начиналось с создания желобов вдоль этих "секст кривизны". Затем, работая той же круглой стамеской, он соединял желоба, чтобы получить внешний контур свода. Отделка производилась вначале почти плоскими стамесками, затем полукруглыми рубанками с зубчатым лезвием и в самом конце циклей. Эти цикли были сделаны из лезвий сабель (некоторые из них хранятся в музее Кремоны). Так как они были изготовлены из очень твердой стали, то можно было не разворачивать их под углом, как это нужно в современных циклях, а наоборот, резать как ножом. Гладкость такой резки была лучше и совсем не задирала волокна дерева, т.к. твердая сталь позволяла ей быть много острее и её лезвие не имело каких-либо зазубрин и резка свода могла осуществляться легким нажимом на очень маленькую глубину. *
  
  
    []
  Рис. 59 Система грубой обработки свода деки и дна.
  
  ----------------------------------
  
  * Направление движения при циклевании всегда должно производиться так, чтобы не поднимать волокна, то есть в сторону понижения свода. (прим. С. Муратова)
  
   Для окончательной полировки, которая произойдет после закрытия корпуса, он пользовался кожей акулы и хвощом (абразивной травой в изобилии растущей на сырых почвах вдоль рек и других водоёмов. Перед использованием и кожа акулы, и хвощ вымачивались в воде, но высушивались, завёрнутыми в хлопчатобумажную ткань.
  
  
    []
  Рис. 60 Поперечное сечение скрипичного дна.
  
   Этот прием делал подложку более мягкую и гибкую, оставляя абразивную поверхность твердой. И в настоящее время при шлифовке любых частей инструмента, включая завиток, не желательно использовать наждачную бумагу, так как острые края минералов, наклеенных на бумагу, не режут, а карябают дерево, придавая ему не привлекательный вид.
  
    []
  Рис. 61 Поперечное сечение виолончельного дна.
  
  
  
  
  
  
   Кривизна свода в конечном итоге должна получиться симметричной слева и справа и иметь плавные переходы от одного уровня к другому. Эту кропотливую работу Страдивари выполнял еще и при помощи калиберных щупов, снабженными с одного конца чертящим карандашом, который показывал плавность линии вокруг инструмента с одинаковой высотой свода. Некоторые из этих щупов еще хранятся в музее города Кремоны. Этот свод еще не является окончательным на краях инструмента, поскольку еще не было вставки уса с последующей выработки галтели, которая и придаст своду его окончательный вид. Если по краям овалов ширина галтели достигает 30 мм, то в эсах она значительно уже, так как здесь свод поднимается, начиная гораздо ближе к краю.
  
  
    []
  Рис. 62 Поперечное сечение дна контральто.
  
  
    []
  Рис. 63 Уровневый контур дна скрипки. Заметна деформация из-за давления душки.
  
  
    []
  Рис. 64 Уровневый контур дна контральто.
  
  
    []
  Рис. 65 Уровневый контур дна виолончели.
  
  
  
   Затем на внутренней стороне нижней деки отмечался, с некоторым приближением, и внутренний контур контробечаек и клоцев, контур, который в грубых чертах указывал зону выдалбливания деки. Участок дерева между двумя наметками: наружной по обечайкам и внутренней по контробечайкам,- должен оставаться абсолютно ровным для последующего склеивания обечаек с декой. Выдалбливание внутренней части нижней деки, как черновая затёска, доводило нижнюю деку до временной толщины около 6 мм вокруг верхнего акустического центра инструмента, с последующим уменьшением толщины до 4 мм по краям. Если опять посмотреть на Рис. 24, то вы увидите эти три центра: А - геометрический центр или половина деки; В - акустический центр, соответствующий зарубкам эфов и положению подставки; С - показывающий как самое узкое место в талии, так и самое толстое место в нижней деке. Этот последний центр может так же определён путём деления длины корпуса инструмента на 9 равных частей и принимая за центр пятую точку, считая с низу.
   Зоны различной толщины в нижней деке устанавливаются окружностями вокруг точки С. Центральная зона имеет радиус 70 мм, следующая зона ограничена радиусом в 140 мм. Отступая 20 мм от границы этой последней окружности и 20 мм от линии контробечаек и клоцев, чертились зоны, называемые на жаргоне скрипичных мастеров "лёгкими" (см. Рис 66). Согласно оригинальным инструментам Страдивари, он доводил нижнюю деку до окончательной толщины в 4,5 мм в центре, постепенно уменьшая её до 3,8 мм на первом круге, до 3,5 мм на втором, до 2,5 мм в верхнем "лёгком" и до 2,6 мм в нижнем, получая гармонически согласованное целое. Для альтов и виолончелей смотрите толщины на соответствующих чертежах. После завершения обработки уса и галтелей распределение толщин получается скорее овальным, чем по кругу. Возможно и смещение самого толстого места в нижней деки чуть ниже, но все равно выше её геометрического центра.
   В отличие от инструментов Страдивари и Гварнери дель Джезу, в инструментах Амати и Андреа Гварнери эта толщина всегда приходится на геометрический центр деки. А современные мастера смещают её настолько вниз, что совмещают с линией подставки и душки, т.е. акустическим центром инструмента. Это является грубейшей ошибкой, потому что выполнение наибольшей толщины должно быть направлено на облегчение движения нижней деки, а не наоборот, сдерживание специфическим действием душки. Незнание всего этого привело к тому, что некоторые скрипичные мастера, считая ошибочным распределение толщин нижней деки в инструментах Страдивари и Гварнери дель Джезу, приступали в некоторых из этих инструментов к утончению зоны в районе точки "С" с целью переместить максимальную толщину под душку, как они это делали в инструментах собственного производства. Результатом этого было существенное изменение характеристик звука. Со своей стороны, когда мне это было возможно, я принимал меры к восстановлению нарушенных толщин, основываясь на результатах исследования нетронутых инструментов с тем, чтобы получить первоначальное звучание.
   Однако, зоны верхних и нижних краёв, ограниченные двумя строго поперечными линиями, проходящими по внутренним краям верхнего и нижнего клоцев, всегда исключались Страдивари из процесса выдалбливания, в силу чего эти две линии выглядели несколько угловато, как это мы можем видеть во вскрытых и сохранившихся инструментов мастера.
  
  
    []
  Рис. 66 Толщины деки и дна в скрипке.
  
  
   Эти две маленькие невыдолбленные зоны обеспечивали безупречную приклейку под верхними и нижними клоцами, особенно в их крайних точках. Верхняя зона деки является еще тем дополнительным креплением, которое сопротивляется деформации деки и опусканию грифа под действием напряжения струн, особенно, при высоком своде. Особенно часто это случается еще и под действием сырости. Большой ошибкой является, поэтому, удаление этого крепления, что, к сожалению, было сделано во многих инструментах.
   В этой книге большая часть размеров, уже приведённых и которые еще будут приведены, должны приниматься как усредненные или, во всяком случае, как относящиеся к одновременному наличию всех условий, указанных в качестве оптимальных, учитывая большое разнообразие инструментов, сделанных Страдивари, качество и способ распила дерева, которые влияют на состояние инструментов. Например: если клён имел глубокое муарирование, он увеличивал толщины почти на 1 мм, т.к. эти волны прерывали волокна и дерево теряло свою силу. Так же Страдивари поступал, если использовал клён тангенциального распила.
  
  
    []
  Рис. 67 Балканский клён с нормальной муаровостью и глубокой.
  
  
    []
  Рис. 68 Толщины деки и дна для контральто.
  
  
    []
  Рис. 69 Толщины деки и дна для виолончели.
  
  
    []
  Рис. 70 Гипсовый слепок, показывающий свод нижней деки скрипки Страдивари 1715 года,
  
  
   Подготовка верхней деки проводилась теми же приёмами, что были описаны для нижней деки, в следующей последовательности:
  1) намётка контура обечаек на доску, которая предварительно была сделано абсолютно плоской (эти наметки до сих пор видны на внутренней поверхности дек);
  2) намётка внешней линии деки, равноотстоящей от обечаек;
  3) выпиливание деки по этому контуру;
  4) намётка рейсмусом толщины деки по краю;
  5) выработка свода деки при помощи "секст" кривизны, заготовленных заранее.
  Толщина по всей площади деки делалась одинаковая из-за её иной функции по сравнению с нижней декой. Сама толщина определялась, исходя из следующего:
  А) качество дерева, северная ель или пихта;
  В) ширина годовых колец: узкие, средние или широкие;
  С) тип распила, который хоть всегда радиальный, но может иметь некоторый косослой по краям деки;
  D) и, наконец, высота свода.
  
    []
  Рис. 71 Поперечное сечение виолончельной деки.
  
  
   Оптимального результата Страдивари достигал, применяя северную ель, со средней ширины годовыми слоями, строго радиального распила, потому что только таким путём получалось правильное сопротивление дерева, допускавшее использование малых толщин. Во всех других случаях, если какое-либо из вышеуказанных условий частично или полностью отсутствовало, необходимое увеличение толщины верхней деки являлось коррективом погрешностей. Исключение делалось для ели с очень узкими годовыми слоями, что компенсировалось меньшей толщиной деки. Во всяком случае, точная толщина диктовалась, как мы увидим, нотой, издаваемой верхней декой при её простукивании кончиком пальца.
  
  
    []
  Рис. 72 Поперечное сечение верхней деки контральто.
  
   Как в нижнюю, так и в верхнюю деку иногда вносились негативные изменения некоторыми ремонтёрами, увеличивающими толщину деки в центре путём наклеивания елового футора из-за незнания жестких канонов, которым следовал Страдивари. Дека действует как мембрана и всем известно, что для лучшей вибрации мембрана должна иметь постоянную толщину по всей поверхности.
  
  
    []
  Рис. 73 Поперечное сечение верхней деки скрипки.
  
  
    []
  Рис. 74 А.Страдивари: деталь верхней деки скрипки Cremonese, 1715.
  
   При первичном черновом выдалбливании верхней деки Страдивари доводил её до одинаковой толщины по всей поверхности в 3 мм. Потом он подготавливал зону, где будут располагаться эфы, с толщиной в 2,8 мм,. что почти на 1 мм тоньше зоны вдоль уса. Во всех этих операциях по выдалбливанию как верхней так и нижней дек Страдивари пользовался различными калиберными щупами. Некоторые из них были просто измерительными (номера 661-663 каталога), а некоторые имели один конец острым для того, чтобы прокалывать деку на определенную глубину (номера 664 и 665 каталога). На внутренней поверхности некоторых инструментов мы можем видеть маленькие треугольные дырочки, произведенные именно этим последним видом щупа. Таким образом Страдивари давал ориентир на выскабливание деки на определенную толщину. Можно предположить, что сохранность этих дырочек обязана тому факту, что вначале установленная толщина была меньше, но, поскольку деки уже издавали желаемый звук, то Страдивари прекращал дальнейшее утончение деки, вместо того, чтобы продолжать её на глубину дырочек. В самом деле, эти остатки дырочек встречаются все на верхних деках с наклонными годовыми слоями или на нижних деках из более слабого дерева, которым он должен был придать большую толщину, чем предусматривалось ранее.
  
    []
  Рис. 75 А.Страдивари: щупы толщины, один из которых имеет заостренный конец.
  
   Уже было указано на специфические функции нижней и верхней дек, из-за чего им придавались различные формы сводов. В верхней деке, поскольку она вибрирует колебательным движением к оси инструмента, свод в центре должен быть выше, чем в нижней деке (например, в скрипках максимальную высоту под подставкой мы встречаем в 17 мм, тогда как у нижней деки высота свода не превышает 15 мм), да и более плоская кривизна верхней деки вдоль подставки противопоставляется кривизне с меньшим радиусом в нижней. И по вертикальной оси обеих дек замечается тоже самое: верхняя дека более плоская в центральной зоне, даже за пределами эсов, к краям идет с большей кривизной, т.е. с меньшим радиусом; нижняя дека имеет меньший радиус кривизны вдоль оси в центральной зоне, чем ближе к краям. Если изобразить кривизну графически, то мы увидим, что в деке по вертикальной оси свод даже за пределами эсов скорее идет по прямой, чем по кривой, как это было у Амати, и что лишало бы звук силы. Вот это спрямление свода в центральной зоне и дает увеличение силы и точности звука.
   А вот нижняя дека действует как настоящая пружина и свод у нее в центре должен иметь меньший радиус кривизны и не такой высокий (или глубокий, если смотреть со стороны верхней деки), иначе потерялась бы её сила. Затем, если она и сохраняет в вертикальном направлении ход аналогичный верхней деке, то горизонтально она по бокам вырезана больше и, следовательно, имеет более концентрированную кривую в центральной зоне. Такая большая ширина боковых выдалбливаний имеет огромное значение, потому что от неё зависит большая или меньшая способность нижней деки действовать как пружина. В самом деле, центральная часть нижней деки в своём опускании под ударами вибрации напрягает боковые выдолбленные части. Которые в результате такого напряжения порождают, в свою очередь, контрудар, который заставляет центр деки подниматься выше исходного положения. Таким путём вертикально-колебательному движению всей нижней деки сообщается максимум широты, быстроты реакции и непрерывности, от которой зависит чистота звука. Поскольку это движение порождено толчками вибрации верхней деки, давлением воздуха, содержащегося в корпусе, и передаточным действием душки, эта последняя никогда не должна устанавливаться соответственно максимальной толщине нижней деки, потому что в этом случае импульсы будут амортизированы.
  
  
    []
  Рис. 76 Диаграмма вертикального движения нижней деки смычковых инструментов.
  
  
    []
  Рис. 77 Уровневый контур верхней деки скрипки. Заметна деформация в центре, со стороны струны Ми и под грифом из-за давления струн.
  
  
    []
  Рис. 78 Уровневый контур верхней деки контральто.
  
  
    []
  Рис. 79 Уровневый контур верхней деки виолончели.
  
  
    []
  Рис. 80 Гипсовый слепок верхней деки скрипки А.Страдивари 1715 года. Эфы заделаны.
  
  
  
  
  
  
  IV
  
  РАЗМЕЩЕНИЕ И ВЫРЕЗАНИЕ ЭФОВ
  
  
   Правильное размещение эфов является таким же фундаментом для качества звука и звукоотдачи инструмента, как и конфигурация сводов деки и дна. Для этого Страдивари изучал их размеры и положение для каждой своей модели путём целой серии испытаний и опытов, пока не получал нужного результата. Он фиксировал окончательный вариант на бумаге, в виде чертежа центральной части инструмента с правильным расположением эфов. Положение эфов так же определялось по линии баланса, которая делила деку на две равные части и по площади, и по весу, но без пружины еще. И я много раз проверял, что внутренние зарубки эфов всегда делили деку на две равные части.
  
  
    []
  Рис. 81 А. Страдивари: чертёж расположения эфов для скрипичной модели "G" с оригинальным шаблоном эфа, положенным на него, (кат. ?117).
  
   Этот рисунок, который всегда был частью вспомогательного материала для каждой модели, как это можно видеть в Музее, был в свою очередь перенесен на внутреннюю часть деки и служил руководством для точного вырезания эфов. Чтобы этот перенос был всегда корректным, Страдивари сначала проводил горизонтальную прямую линию, соединяющую два нижних края обечаек эсов; эта линия являлась базой для всего процесса расположения эфов. Затем он проводил вторую линию под первой и ей параллельную на расстоянии 7 мм в скрипках, которая устанавливала положение центра нижнего глазка эфа. Эти линии прокарябывались на деке не очень сильно, примерно так, как это может сделать ноготь.
  
  
    []
  Рис. 82 А. Страдивари: деталь внутреннего вида верхней деки скрипки "Circle", 1701, показывающая линии разметки эфов и дырочку от циркуля.
  
  
  
  
   Положение верхних глазков так же фиксировалось при помощи циркуля, копируя чертеж. В инструмента, не подвергшихся выскабливанию, часто видны следы параллельных отпечатков и всегда видно маленькое отверстие, оставленное ножкой циркуля на линии обечаек в центре эсов в соответствии с верхними глазками. Казалось бы логичным думать, что перенос чертежа должен был бы иметь место на наружной стороне верхней деки, но Страдивари всегда производил его на внутренней стороне, потому что различные операции постановки и разметки оставляли следы порой даже значительные. Прорезывание глазков, которые всегда были идеально округлыми, вероятно, производилось фрезой, состоящей из цилиндра с режущими лопастями, снабжённого центральным ведущим стержнем, который обеспечивал перпендикулярность и качество резки.
  
  
    []
  Рис. 83 А. Страдивари: деталь внутреннего вида верхней деки виолончели 1726 года, показывающая линии разметки эфов.
  
  
  
  
   Просверлив отверстие в центре глазка, Страдивари вставлял в него центральную направляющую фрезы и продолжал резать глазок, вращая фрезу рукой. Для того, чтобы не сколоть дерево с обратной стороны, операция производилась в два приёма: сначала с внутренней стороны, а затем с внешней стороны верхней деки, а точная встреча двух резок обеспечивалась ведущим стержнем.
   Система резки глазков может быть прослежена по оригинальным инструментам. Эта резка не могла быть сделана просто ножом, а только круглым инструментом с двух сторон деки. Эта система не была введена Страдивари - ею пользовались мастера за долго до него, как то доказывают самые старые инструменты работы Гаспаро да Сало, который хоть и грубо вырезал эфы, но глазок делал абсолютно круглым. Уже потом он дорезал эф ножом, оставляя только маленький участок с круглой и гладкой резкой. Так же и в инструментах Гварнери дель Джезу, менее аккуратного, чем Страдивари, повторяется то же самое, в силу чего не может быть сомнения, что глазок резался до остальных прорезей в эфах и никогда ножом.
  
    []
  Рис. 84 Эфы различных мастеров, перерисованных с оригинальных инструментов.
  
  
  
   В инструментах Страдивари такая резка соблюдается в большей мере, в силу того старания, которое он вкладывал в работу подобного рода. Вырезав глазки, Страдивари соединял верхний с нижним посредством специальных бумажных шаблонов, воспроизводящих прорези эфов и прикреплённых к внутренней стороне деки кнопками. Таким способом он получал полные эфы, прорези которых он предварительно вычерчивал пером, следуя контурам шаблонов. Часто при резке он не следовал контуру полностью, а в поисках большей гармонии слегка их подправлял.* Поэтому-то мы и можем сегодня видеть следы этих линий на внутренней стороне дек некоторых инструментов. Иногда уголок верхней части эфа оказывался слишком острым для глаз Страдивари, тогда он его смягчал, расширяя умелым резом ножа линию круга на малую долю, затрагивая только его верхнюю часть, так что в этом случае кривая глазка уже не была строго перпендикулярной, как это встречается в некоторых инструментах, особенно виолончелях. Так же делали и другие скрипичные мастера, а Дж.Бат. Гваданини дошёл просто до преувеличения, удаляя значительную внутреннюю часть уголка, со стороны глазка, приводя глазок к овальной форме.
   Еще одной из характернейших особенностей эфов Страдивари является то, что в отличие от кривых контура эфа, рисованных пером, прямые линии крылышек** он надрезал ножом. Иногда при вырезании эфа Страдивари не соблюдал чертёж и его лопатка была длиннее намеченной, в силу чего мы сейчас можем видеть этот надрез ножом. Иногда случалось так, что дерево между этим надрезом и самим эфом скалывалось и получалась ступенька, которая может быть видна на некоторых инструментах.
   От правильного размещения эфов, от их наклона и расстояния между ними получается большая или меньшая площадь центральной части инструмента, включенного в вибрацию. Это, по моему мнению, влияет определяющим образом на вибрацию не только центральной части, но и на всю деку. Для этого Страдивари изучал и определял положение эфов для каждой отдельной модели, учитывая все соотношения между следующим:
  1) характер сводов деки и дна;
  2) качество и толщины использованного дерева;
  3) размеры инструмента и вытекающий из этого объём корпуса;
  4) точное положение подставки на деке.
  
  ------------------------------------------
  * Как-то не верится, что Страдивари изменял конфигурацию эфа из чисто внешней эстетики. Правильней было бы предположить, что он это делал из акустических соображений. Ведь действительно, даже тонкая стружка, снятая с края эфа, заметно меняет тембр инструмента. Можно с уверенностью предположить, что Страдивари после наметки эфа пером резал эф не на полную его ширину, а ýже на 1,5-2мм. И только потом, играя на инструменте, он доводил звук посредством резки эфа до нужного тембра. Вот поэтому-то и не совпадали реальное отверстие с его предварительной наметкой.
  
  ** Крылышками Саккони называл часть деки между глазком и длинной прорезью. Эту деталь в русскоязычной литературе обычно называют "лопаткой" (С. Муратов).
  
   Наклон эфов будет правильным, если прорези будут следовать ходу изгибов уровневого контура свода (которые показаны на рисунках 77, 78, 79 - С. Муратов), т.к. только в этом случае они не нарушали колебательное движение деки. Наихудший дефект инструмента получается именно от увеличенного расстояния между эфами, чем необходимо для инструмента, сделанного как с правильным наклоном эфов, так и с чрезмерно наклоненными эфами. Оба эти варианта, при котором центральная зона становится больше, уменьшает возможность деки вибрировать со свободой.* Поскольку вибрация в горизонтальном направлении происходит путём колебательного движения деки под давлением ножек подставки и поскольку нажим этого давления остаётся постоянным, то чем больше расширяется вибрирующая поверхность, тем больше снижается лёгкость вибрации (лёгкость вибрации зависит от соотношения толщины и площади вибрирующей поверхности; при одинаковой толщине легче будет вибрировать более широкая площадь - С.Муратов), которая, кроме того, остаётся ограниченной лишь центральной частью вместо того, чтобы распространяться на всю верхнюю деку (чем шире эфы, тем легче вовлекается в процесс вибрации остальная часть деки - С.Муратов). Звук при этом будет ослабленным и не глубоким, потому что он будет беден обертонами (действительно, в звуке будут присутствовать низкие тоны скорее, чем верхние, и звук будет перенасыщен низкими тонами, что придаст звуку скрипки, например, альтовость или даже бочковатость - С.Муратов) почти как, если бы смычок не заставлял струны вибрировать, а отбрасывался бы ими. Всё это происходит потому, что поскольку вибрация центральной части не вовлекает в процесс всю деку, то и не получается того широкого и непрерывного вертикального колебания нижней деки, которая необходима для отражения звука. Именно весь корпус, оставаясь почти инертным не выполняет свои функции придания звуку мощи, блеска и способности к распространению. Я видел инструменты, даже хороших мастеров, которые, имея этот дефект, просто не звучали.**
   Тот же серьёзный дефект имеет место в случае, если эфы правильно отстоят один от другого и правильно ориентированы, но подставка смещена книзу, потому что и в этом случае, поскольку эфы расширяются сверху книзу, имеется увеличение центральной вибрирующей поверхности в результате отдаления ножек подставки от эфов ***.
  
  -----------------------------------
  
  * Я бы сказал, что и сильное уменьшение этой зоны против необходимого - не лучший вариант. Дело в том, что чем больше расстояние между эфами, тем ниже тембр инструмента; и наоборот, чем меньше расстояние, тем выше тембр инструмента. Поэтому-то и желательно в маломерных инструментах делать расстояние между эфами больше, чем это нужно в пропорциональном отношении в больших инструментах (С.Муратов).
  ** Я думаю, что они не звучали по другой причине. Я видел инструменты, которые с широким расположением эфов звучали как бочка, но, расширив эфы в сторону центра, выявлял высокие гармоники, придавая инструменту яркость (С.Муратов).
  *** Зона вибрации остается та же самая, просто нарушается правильный баланс между верхней и нижней частями деки (С.Муратов).
  
   Сближение эфов больше нормального - обратная ошибка. Уменьшая центральную вибрирующую поверхность в силу чрезмерного приближения ножек подставки к эфам так же является дефектом, пусть даже не столь серьёзный, чем предыдущий. Вибрация, оказавшаяся зажатой между сближенными эфами, останется ограниченной центральной зоной, вместо того, чтобы распространяться на всю деку (очевидное противоречие Саккони: у него вибрация ограничивается и при широком расположении эфов, и при узком. - С.Муратов). Звук инструмента получается в целом недостаточным, бездушным, неуравновешенным, резким в верхнем регистре и бедным в нижнем (налицо нарушение баланса между высокими обертонами и низкими, о которых я говорил выше - С.Муратов).
  
  
    []
  Рис. 85 Рисунок внутренней поверхности деки виолончели "Servais", 1710. На оригинальной деке видно: рисунок эфа пером; ступенька на прямой линии нижней лопатки; дуги окружностей, показывающие положение и наклон зарубок на эфах; положение верхнего глазка эфа отмечалось циркулем с центром на краю деки в центре талии; параллельные линии для установления размеров нижнего глазка и следы контура эфа.
  
   Смещение подставки кверху при правильном расстоянии между эфами, наоборот, существенно не влияет на звук, поскольку, учитывая ход наклона эфов, от этого не происходит изменение расстояния между ними и ножками подставки (расстояние это уменьшается - С.Муратов). Это весьма важно, потому что позволяет передвигать подставку кверху в тех старинных инструментах большого размера (см. бассеты и альты-теноры), которые имеют более длинную мензуру. Такое расположение подставки, даже если это не очень эстетично, нужно предпочесть нежелательной практике укорачивания верхней части корпуса, которая помимо изменения самого инструмента ещё более неэстетична.
  
  
    []
  Рис. 86 Рисунок, показывающий метод нахождения расположения и наклона зарубок эфа.
  
   Теперь надлежало завершить выдалбливание деки, чтобы выработать окончательные её толщины, не затрагивая зону вокруг эфов, кроме лопаток. Окончательная толщина деки диктовалась нотой, издаваемой декой при простукивании её пальцами. Эта нота звучала в районе Ре первой октавы, которая при добавлении пружины повышалась до ноты Фа или Фа-диез (обычно Фа), звуча в унисон с нижней декой в тех же условиях простукивания. Конечно, Страдивари постоянно контролировал настройку во время утончения деки. Если нота звучала еще выше, то утончение продолжалось до наступления желаемой ноты. Обычно в оптимальных условиях: хорошее дерево со средними годовыми слоями перпендикулярными поверхности деки, правильные размеры и кривизна свода, безупречное размещение эфов, - эта нота издавалась при толщине около 2,3 мм.
  
  
    []
  Рис. 87 А. Страдивари: деталь верхней деки виолончели "Duport", 1711.
  
   Я видел скрипку 4/4, но несколько меньше по размеру, у которой елка имела узкие годовые слои, свод довольно высокий, с толщиной 1,8 мм и дека которой издавала ту же ноту Фа. Так же я могу подтвердить, что деки скрипок Страдивари даже с широкими и наклонными годовыми слоями издают при простукиванию ноту Фа, правда при толщине уже 3 мм. В обоих этих крайних случаях звукоотдача инструментов была превосходной.
   Опыты, проведённые с инструментами других мастеров, имевшие вышеуказанные дефекты, дали следующие результаты:
  1) дека с широко расположенными эфами при простукивании звучит не определенно и тон её не устанавливается, как неопределенно звучит и сам инструмент;*
  2) дека с узко расположенными деками при простукивании звучит выше, но не достаточно ясно и полно.**
   Все проверки уже изготовленных мастером скрипок проводились на готовых деках, покрытых лаком, тогда как Страдивари должен был настраивать их еще в белом виде. Последующая обработка дерева грунтом и лакировка должны изменить высоту издаваемой ноты, поэтому в белом виде и верхняя дека, и нижняя должны звучать на полтона ниже предполагаемой.
   Говоря о доведении верхней деки до окончательной толщины, я уже отмечал, что район вокруг эфов не утончался. Толщины вдоль края деки оставались еще достаточно большие, которые приведутся в норму во время выработки галтелей после вставки уса. Да и внешняя сторона эфа еще имела довольно толстый край по сравнению с внутренней частью эфа. Уже после выработки галтелей Страдивари возвращался к внутренней отделки края эфа со стороны эсов, приводя их толщину к единой вокруг всего эфа.
   Оставалось нарезать четыре зарубки на прорезах эфа, которые выполняли не только эстетическую функцию, но и показывали место точного расположения подставки. Установив одну из ножек циркуля в уголок лопатки, Страдивари другим концом прочерчивал две равные дуги. Линия, соединяющая пересечение этих дуг и показывала точное положение зарубок. Эти отметки от циркуля до сих пор видны на внутренней поверхности инструментов Страдивари. Следую этой соединительной линии он делал ножом надрез глубиной в 1,5 мм, двумя другими надрезами, сходящимися в нижней точке первого надреза, он получал V-образный вырез с раскрытием около 1,5 мм. Закруглив слегка вершины этого выреза, он получал превосходную зарубку. Используя такую простую систему, он получал зарубки такие изящные, что их невозможно было повторить просто на глаз.
  
  -------------------------
  * Это еще раз подтверждает мою мысль, высказанную выше, что проблема не в расстоянии, а какая-то другая, т.к. размер зоны простукивания влияет только на высоту ноты, но не на ясность и четкость звучания. Там могли быть любые другие нарушения (С.Муратов).
  ** Примерно такое же замечание: мало ли что там нарушил мастер, и расстояние здесь совсем ни при чём (С.Муратов).
  
  
  
  V
  
  ПРУЖИНА
  
  
  
   Пружина изготовляется из еловой планки с годовыми слоями примерно в 1мм ширины для скрипок и альтов и 1,5 мм для виолончелей., затем приклеивается вдоль верхней деки на её внутреннюю поверхность со стороны басовой струны, что усиливает эту сторону деки.
   Во всех инструментах Страдивари все пружины уже давно и неоднократно заменялись, кроме только альта-тенора "Медичи" 1690 года, который, вероятно, является единственным инструментом, сохранившим первоначальную пружину. Если внутренняя часть деки не была подвергнута скоблению, то под плоскостью наклейки первоначальной пружины еловое дерево заметно светлее окружающего. При изучении этой светлой полоски ели можно с уверенностью сказать хотя бы о четырех требованиях, которые предъявлялись к пружине в старое время: положение, направление, ширина и длина.
   Положение пружины диктовалось ножками подставки. Позиция подставки, в свою очередь, определялась зарубками эфов. Во всех скрипках и альтах пружина всегда проходила под левой ножкой подставки так, чтобы внешняя сторона пружины была на 1 мм внутрь от левого же края ножки подставки в скрипках и альтах, и 1,5 мм в виолончелях, что являлось исходным расстоянием от центральной линии деки до пружины.
   Вокруг этой точки он поворачивал пружину в поисках оптимального её положения. Она не должна быть параллельна центральной оси, а находиться с ней под некоторым углом. Чтобы правильно установить пружину, нужно проделать следующие вычисления:
  1) найти самое широкое место в нижнем и верхнем овалах:
  2) провести через них прямые линии, перпендикулярные центральной оси;
  3) разделить получившиеся отрезки от центра до обечаек на семь частей;
  4) первая же точка от центра и покажет нам расстояние от центральной линии до внутренней стороны пружины в обеих частях: вверху и внизу.
  Должно получиться следующее: внешняя сторона пружины лежит на точке, отстоящей от левой ножки подставки на 1 мм вовнутрь, оба конца пружины лежат на расстоянии 1/7 от центра в отрезке между центральной линией и обечайкой.
   Ширина пружины в таком случае получалась 5 мм в скрипках с пропорциональным увеличением в альтах и виолончелях. Если этот размер бал слишком большим, то его уменьшали, оставляя тот же угол поворота пружины относительно центральной оси, и положение пружины относительно ножки подставки.
   Длина пружины зависела от длины инструмента: она не доходила примерно 5 см до верхнего и нижнего краёв деки (в современных инструментах 7/9 длины деки).
   Остаётся еще установить два других параметра пружины: её высоту и наклон. Взяв в качестве исходного примера пружину альта "Медичи", мы можем считать, что Страдивари не делал их слишком высокими, а придерживался размеров средних между пружинами в скрипках Андреа Гварнери и Николо Амати, хранящихся в Кремонском музее. Их высота соответственно была следующая: гварнериевская пружина в центре имела 7 мм, а по краям 3,5 мм; пружина Амати в центре была 5 мм, а на концах 0,3 мм. Таким образом, пружина Страдивари в центре была 6-7 мм, а на концах 1-1,5мм.
  Наконец, наклон пружины получался из-за того, что она приклеивалась под прямым углом к внутреннему своду деки, которая в силу своей кривизны придавала пружине наклон вовнутрь, позволяя её следовать ходу боковых колебаний верхней деки, возникающих от давления ножек подставки. После приклеивания пружины Страдивари закруглял прямоугольные края пружины, что придавало ей овальную форму в середине и полукруглую на концах.
  
    []
  Рис. 88 Оригинальные пружины Николо Амати и Андреа Гварнери. Городской музей Кремоны.
  
  
  
   Придерживаясь вышеупомянутых параметров по длине пружины, её расположению и наклону, лучшими параметрами по толщине и высоте будут следующие размеры: постоянная толщина 5,5 мм для скрипок, 6 мм для альтов, 11 мм для виолончелей; соответственно высота в центре 10 мм и 1,5 мм в конце для скрипок, 12 мм и 2 мм для альтов и 25 мм и 5 мм для виолончелей. Эти размеры будут правильными не только для современных инструментов, но и для старинных при их современной сборке в целях получения правильного равновесия звукоотдачи всех 4-х струн.
  
    []
  Рис. 89 А. Страдивари: внутренняя поверхность верхней деки скрипки "Delfino", 1714, с современной пружиной.
  
  
  
  VI
  
  
  ЗАКРЫТИЕ КОРПУСА
  
  
   Закончив изготовления нижней и верхней дек, Страдивари приклеивал контробечайки со стороны нижней деки, закрепляя тем самым контур инструмента.
   Уровень обечаек и контробечаек выравнивался по клоцам. Учитывая, что в районе верхнего клоца ширина обечаек меньше, чем везде, Страдивари начинал постепенное уменьшение их высоты от верхних углов к верхнему клоцу только со стороны нижней деки, где уже были приклеены контробечайки. Эту операцию он производил напильниками.
   Сначала он стачивал внешнюю сторону верхнего клоца с обечайками, а внутреннюю часть клоца стачивал позже, стараясь следовать по высоте линии обечаек верхнего овала.
   Когда эта сторона обечаек была полностью готова, Страдивари приступал к приклеиванию нижней деки мездровым клеем. Чтобы клей не потерял свою силу, нужно чтобы окружающая температура не была ниже 18 градусов по Цельсию. Перед тем, как намазывать клеем края обечаек с контробечайками, следует впитать клей в клоцы, т.к. торцы дерева впитывают жидкий клей интенсивно и мы должны быть уверены, что после нанесения клея на обечайки клей на клоцах уже больше не впитывается, а лежит на поверхности.
   Для точного наложения деки и дна на контур обечаек Страдивари использовал маленькие стальные штифты, введенные временно в клоцы по центральной линии; для дополнительной проверки он еще пользовался предварительно начерченным контуром на деках.; для прижима деки к обечайкам он пользовался подходящими струбцинами.
   Отделение формы от полукорпуса производилось при помощи лёгкого молотка, которым Страдивари постукивал по клоцам. На формах еще сохранились приклеенные маленькие сколы от клоцев. Потом следовала приклейка контробечаек к обечайкам со стороны верхней деки. Во время высыхания клея контробечайки прижимались при помощи специальных пружинящих зажимов U-образной формы. Чтобы не повредить ими поверхность деталей инструмента, Страдивари использовал прокладки из металла или другого подходящего материала, так что сегодня мы не видим никаких следов, которые могли быть оставлены этими зажимами.
   И в завершении Страдивари закруглял верхний и нижний клоцы, удалял лишнее дерево с угловых клоцев, придавая им треугольную форму. Он оставлял около одного миллиметра дерева в клоца, не доходя в этой резке до контробечаек, чтобы их крепление было достаточно сильным. Теперь полукорпус был готов к приклейке верхней деки.
   Перед приклейкой деки Страдивари грунтовал всю внутреннюю поверхность инструмента тем же составом, которым он будет в последствии грунтовать и внешнюю поверхность для разделения цветного лака с деревом. В инструментах, не промытых реставраторами, еще можно обнаружить этот состав (особенно на обечайках, куда Страдивари накладывал его толще обычного), предварительно смочив поверхность и слегка покорябав ногтем. Этот состав способствовал отвердению и окостенению дерева, что улучшало колебание дек и позволяло использовать малые толщины, которые в значительной степени способствовали производству этих колебаний в правильном равновесии и синхронности.
  
  
    []
  Рис. 90 Положение этикетки, приклеенной на нижнюю деку.
  
    []
  Рис. 91 А. Страдивари: оригинальная печать и её оттиск, Музей Кремоны (кат. ? 509).
  Рис. 92 Паоло Мантегаза (Paolo Mantegazza): копия печати Страдивари и её оттиск (кат. ? 510).
  
  
   Высохший слой грунта Страдивари полировал волосяной тканью tamiso (мелкое сито) и приклеивал на нижнюю деку свою отпечатанную этикетку, а дату дописывал от руки пером. Эта этикетка всегда располагалась под левым эфом, даже повторяя его наклон, а нижний левый край или просто касался обечайки, или даже находил на неё. Рядом с датой он ставил клеймо со своими инициалами и крестом. Эта печать всегда была темнее текста всей этикетки, т.к. краска изготавливалась из старого льняного масла и сажи. При анализе текста различных этикеток видно, что Страдивари за всю жизнь сделал три выпуска:
  1) с начала деятельности Страдивари до 1698 года;
  2) с 1699 по 1730 и
  3) для последнего периода его творчества.
   Начиная с 1732 года в самом низу этикетки Страдивари указывал свой возраст иногда заглавными печатными буквами, а иногда курсивом: d"ANNI... или de Anni..., или же fatto de Anni... (сделано в возрасте ...).
   Когда Страдивари видел, что у него нет достаточного места на этикетке или же надпись казалась ему слишком маленькой, он её повторял порой полностью или только цифры, указывающие возраст, на дополнительной маленькой этикетке под первой. К сожалению, эта добавочная надпись о возрасте во многих случаях была удалена либо подчисткой, либо подрезанием самой этикетки. В первом случае мы видим царапины на этикетке, в другом - остаток неотрезанных букв. Так же возникают сомнения относительно подлинности этих добавок о возрасте, так как некоторые из них были написаны рукой его сыновей. Поскольку я имел возможность рассмотреть их почти все во время починок, у меня нет сомнений для утверждения, что если не считать редких исключений, добавки, говорящие о возрасте Страдивари, автографичны. В числе прочих я укажу на этикетки следующих скрипок: Wiener, 1732 с надписью de Anni 89; Principe Khevenhüller, 1733, fatto d"Anni 90; Muntz, 1732, D"ANNI 92;
  Lord Norton, 1737 c обрезанной этикеткой и следами от букв.
  
  
    []
  Рис. 93, 94 А. Страдивари: шейка скрипки "Soil", 1714, и гвоздь от другой скрипичной шейки. Музей Кремоны (кат. ? 128).
  
   От этого периода нам известны инструменты полностью сделанные его сыновьями с оригинальной этикеткой отца и без каких-либо указаний о возрасте.
  
    []
  Рис. 95 А. Страдивари: верхний клоц виолончели "Vaslin", 1725, с видимыми дырочками от пяти гвоздей.
  Рис. 96 Рисунок правого эфа скрипки, показывающий корректировку верхней лопатки.
  
   Прежде чем наклеить верхнюю деку и тем самым закрыть корпус, Страдивари должен был приладить шейку, которая приклеивалась на внешнюю сторону обечайки и к пяточке нижней деки, и дополнительно удерживалась тремя железными кованными гвоздями (пять гвоздей для виолончели), вбитыми в шейку через верхний клоц. Исключение составляли виолы да гамбы, в которых шейки врезались в верхний клоц выступом "ласточкин хвост".
   Верхнюю деку он приклеивал тем же способом, что и нижнюю. Он делал это после уменьшения кромки деки до 3-х мм только в районе шейки и, конечно же, загрунтовав внутреннюю её поверхность, и зашлифовав конским волосом - tamiso. После высыхания он откалывал выступившие капли клея от края деки или обечаек. Он делал это при помощи стамески вокруг овалов и скальпелем в районе эсов. Страдивари никогда не замывал выжатый клей горячей водой, избегая его растекания по поверхности и впитывания в поры дерева, что затруднит последующую лакировку.
   Затем следовало изготовление душки из елового дерева. Душка должна быть строго цилиндрической, 6 мм толщиной для скрипок, 6-7 мм для альтов и 11 мм для виолончелей; она должна стоять между декой и дном и передавать вибрацию с деки на дно, обеспечивая синхронность двух колебаний. Кроме того, подобно пружине она способствует звуковому равновесию инструмента, придавая густоту тембра верхнего регистра. Вот точное положение душки внутри инструмента: 1-2 мм за подставкой и 2-3 мм от внутреннего края правой ножки подставки в зависимости от толщины деки. Если дека тонкая, то душка должна стоять ближе к подставке; если толстая, то дальше. Однако, слишком большое расстояние душки от подставки вызывает деформацию деки, которая нарушает её движение; положение душки слишком близко к подставке может зажимать её колебания.*
  -----------------------------------
  * Подставка давит на деку и, чем длиннее рычаг давления (расстояние между подставкой и душкой), тем легче дека раскачивается от подставки. Если душка стоит очень близко к подставке или даже под ней, то при таком малом рычаге дека просто не раскачается. То есть, здесь не зажим колебаний, а просто отсутствие рычага для раскачивания деки (С.Муратов).
   В новых инструментах рекомендуется делать маленькое утолщение верхней деки на 0,8 мм диаметром примерно 22 мм в соответствии с положением душки, что предотвратит излишнее утончение деки от её истирания во время корректировки позиции душки. В старых инструментах можно делать небольшие футора в этом же месте.
   Так как душка ставится с лёгким давлением, распирающим обе деки, то она немного приподнимает верхнюю лопатку правого эфа. Тогда Страдивари слегка срезал этот край, уравнивая поверхность лопатки с поверхностью деки (см. рис.96). Во всех его инструментах верхняя лопатка правого эфа всегда имеет подправленный край, что очень редко случается с левым эфом. Все классические скрипичные мастера подправляли правый эф, а Андреа Гварнери даже преувеличивал эту корректировку.
   Наконец, он вынимал железные штифты и заменял их на кленовые, вклеенные и выровненные по поверхности деки. Корпус скрипки был уже готов для врезания уса.
   Я хочу подчеркнуть, что некоторый эффект на качество звука будет оказывать канал уса, окончательная выработка галтелей и вместе с этим некоторые изменения в характере свода дек и толщины краев обеих дек. Но основные качества звука, такие как: быстрота звукоотдачи, тембр, чистота и проникновенность звука, - уже установлены. Другие же части инструмента: шейка, завиток, гриф, подгриф, подставка, а так же монтировка, - имея лишь практическое значение, уже не смогут добавить к этим характеристикам ничего. Они должны будут только не нарушать и не изменять созданного и достигнутого равновесия между всеми отдельными компонентами корпуса. Даже лак, о котором выдвинуто столько догадок вплоть до приписывания ему, в силу его воображаемой и таинственной силы, исключительные заслуги в производстве превосходного качества этого звука, как будто он сам по себе может быть наделён способностью превращать обычный инструмент в инструмент исключительный, хотя и сильно затрагивает качество звука и сам содействует приданию ему силы и блеска, в основном будет выполнять две специфические и различные функции: вспомогательную, относящуюся к акустике корпуса, и декоративную. Каждая из этих функций выполняется иным составом лака, потому что на самом деле речь идёт о двух разных лаках, наложенных порознь на инструмент: первый - бесцветный, о котором лучше говорить, что это грунт, который служит для процесса отвердевания дерева, начатого еще изнутри инструмента с помощью клеящего состава, о чём я уже говорил выше, и которое значительно улучшает акустическое качество дерева для достижения полноты и силы звука. Другими словами, изготовление корпуса указанными способами и с указанными толщинами предполагает применение этого грунта.
   Второй, цветной, лак с его блеском, прозрачностью придавал инструменту декоративную внешность не добавляя к его звуковым возможностям ничего существенного. Правда, он должен быть таким, чтобы не нарушать уже приобретённого корпусом тонкого акустического равновесия. Доказательством всего этого является тот факт, что если бы мы покрыли лаками Страдивари посредственный инструмент, то он таким же и остался бы, и этот опыт был проведён, учитывая, что были воспроизведены и состав, и способ их приготовления, и метод лакировки. Но если бы в каком-нибудь инструменте Страдивари мы заменили хотя бы только цветной лак другим, имеющим другие качества, то мы значительно повлияли бы на его звукоотдачу и тембр в худшую сторону, не в силу изъятия одного из его компонентов, а в силу нарушения установленных соотношений между всеми частями инструмента.
   Если удалить душку и другие аксессуары и слегка постучать по центру нижней деки скрипки суставом пальца, то мы услышим ноту Си малой октавы. Если инструмент имеет другие размеры, толщины или свод, то все равно мы услышим ноту, близкую к этой ноте Си. То же самое мы услышим, если при тех же условиях подуем в эф. Это будет, так называемый, тон объёма воздуха в корпусе.
  
  
    []
  Рис. 97 А. Страдивари: внутренняя поверхность деки скрипки "La Pucelle", 1709, с видимыми повреждениями верхней деки от душки.
   Чтобы правильно оценить результаты, достигнутые во всех инструментах Страдивари, необходимо иметь ввиду, что в его время строй камертона был немного ниже современного и, следовательно, более низкой настройка инструмента. Кроме того струны имели не совсем постоянную толщину и слабее натягивались. Поэтому поражает способность его инструментов выдерживать повышенное напряжение от современной монтировки, строя и более сильных струн. Видно, что его инструменты были созданы с неограниченными возможностями.
   Наибольшее достоинство этих корпусов заключается в скорости реагирования на возбуждение от струн и подставки, в их немедленном издавании звука. Быстрота реагирования приводит к тому, что на струны не нужно дополнительно давить, что ухудшало бы качество звука, а немедленное звукоизвлечение сообщает ему силу распространения и полётность на большие расстояния. Исполнители единодушно подчёркивают лёгкость извлечения звука без необходимости перенапрягать струны, а слушатели - широту звукового источника. В самом деле, вместо того, чтобы казаться, что звук идет из одной конкретной точки (видимая скрипка), он как бы идёт отовсюду и не исчерпывает себя по мере удаления от исполнителя, как это имеет место с обычными инструментами, но проникает на значительное расстояние, оставаясь столь же интенсивным и чистым.
   По своему исключительному богатству обертонов, звук поддаётся с абсолютной гибкостью любому музыкальному выражению. Всё это происходит не из-за воображаемых "секретов", а из систематического взаимодействия всех структурных элементов, выраженного в строго рассчитанной гармонии соотношений.
   В доказательство этого я приведу один эпизод из числа наиболее показательных, в котором я сам принимал участие. Один крупный виолончелист, владеющий великолепной виолончелью Страдивари и её хорошей копии, сделанной в середине XIX века, готовился в зале гостиницы к концерту, который он должен был дать в Карнеги Холл, играя на подлинном инструменте и на копии. На этих репетициях часто присутствовали опытные музыканты и друзья, среди которых также известные солисты. За пару дней до концерта он зашел ко мне, чтобы сказать, что он решил также по совету вышеуказанных музыкантов и его друзей выступить в концерте, играя на копии, а не на инструменте Страдивари, поскольку всем кажется, что копия звучит более мощно. Я был буквально ошеломлён и убедил его произвести следующий эксперимент: мы пойдём в Карнеги Холл, поскольку я получил на это разрешение по дружбе от директора, и он исполнит небольшой музыкальный отрывок, в котором был бы представлен весь регистр виолончели, на обоих инструментах, никому не сообщая, в каком порядке он будет играть. Все расселись по залу, кто в ложе, кто в партере, а один сел в самом конце партера, посадив рядом с собой одного из самых известных концертантов-виолончелистов. Результат эксперимента: все (анонимно, конечно же) единодушно заявили, что исполнение на первом инструменте было мало выразительно, так как звук был бедным и однородным, в то время как на втором инструменте исполнение заставило их буквально подскочить из-за мощи, полётности и проникновенности звука. Тот, кто сидел на галёрке и слышал звуки с перебоями при первом исполнении, при втором исполнении инстинктивно обернулся, поскольку ему показалось, что виолончель находится у него за спиной. Это был инструмент Страдивари.
  VII
  
  
  ВРЕЗАНИЕ УСA, ГАЛТЕЛЬ, ОТДЕЛКА КРОМКИ*
  
   После закрытия корпуса, внутренняя ширина каёмки, как верхней, так и нижней деки, уменьшалась с временной ширины в 4 мм до окончательной, которая должна быть одинаковой вокруг всего инструмента, кроме углов, которые Страдивари слегка уширял. В скрипках эта ширина была чуть меньше 3 мм, в альтах 3 мм и в виолончелях от 3-х до 3,5 мм. Так как моделирование обечаек производилось на внутренней форме толщиной 1/3 высоты обечаек, то они получали легкую выпуклость в центре, которая придавала обечайкам особую мягкость и должна была учитываться при всех последующих операциях. Так же во время монтажа обечаек и контробечаек могла произойти лёгкая деформация геометрических кривых контура. Эти малозаметные неправильности Страдивари повторял при доведении каёмки инструмента до окончательной ширины. Поэтому он и производил эту операцию только после закрытия корпуса. В самом деле, только теперь он имел окончательный контур обечаек, следуя которому он мог получить кромку совершенно равноотстоящую от обечаек. Таким образом, он визуально уничтожал получившиеся неправильности, которые наоборот казались бы заметными, если бы контуры обечаек и кромки не были равноотстоящими. Это та изобретательность и аккуратность в работе, которая превращала даже малейшую асимметрию в отпечаток индивидуальности Страдивари, когда у других скрипичных мастеров они казались дефектами.
   Углы Страдивари обрабатывал следующим образом:
  1) на расстоянии 2 мм от угла обечаек он отрезал лишнее дерево так, чтобы линия отреза была слегка наклоненная к внешней стороне эса, в силу чего внешний угол уголка был тупой, а внутренний - острый;
  2) ширина края уголка была 7-7,5 мм в скрипках; в альтах и виолончелях эта ширина корректировалась на размер ширины внутренней каёмки;
  3) сужение уголка продолжалось на расстояние 5-6 мм от края и сливалось с общей шириной каёмки.
   Внешняя каемка, т.е. положение уса на деках, всегда было шире внутренней каёмки на толщину обечаек. Ус, помимо украшения, имеет специфическую функцию закрепления крайней части дек от возможных трещин во время эксплуатации инструмента. Ус не влияет на акустику инструмента, поскольку он врезан на подобие инкрустации в верхнюю и нижнюю деку в соответствии с контробечайками.
  
  -------------------------------------------
   * Г а л т е л ь ю называется желоб вокруг деки вдоль уса. К р а е м называется внешняя граница дек (ребро), внешней к а ё м к о й - расстояние от края до уса, внутренней к а ё м к о й - расстояние от края до обечаек, г р а н ь ю - место соединения каемки и края. У инструментов итальянских и французских школ грань плавно закруглена, у немецких приподнята и заострена. Край, грань и каёмка вместе называются к р о м к о й. (Прим. С. Муратова).
  
  
    []
  Рис. 98 Рисунок конструирования уголков.
   Для выполнения врезки усов прежде всего заготавливались тонкие полоски из тополя (для белого цвета) и крашенного грушевого дерева (для черного цвета). Эти ленточки должны быть как минимум 40 см длиной, чтобы их возможно было использовать и для виолончелей. Так же они должны быть достаточно широкими, чтобы из одной ленты можно было нарезать несколько полосок. Белые ленточки Страдивари делал толщиной в 0,6 мм, а черные в 0,3 мм. Такие ленты можно было сделать при помощи волочильной доски или регулируемого струга*. Ус получался, таким образом, составленным из 2-х наружных черных частей и одной центральной белой части общей толщины в 1,2 мм, одинаковой так же для альтов и виолончелей. Иногда Страдивари делал черные полоски всего 0,25 мм, соответственно увеличивая толщину белой полоски, как это видно в некоторых инструментах, созданных 1714-1715 годах, в которых, однако, общая толщина уса остаётся неизменно равной 1,2 мм.
  ----------------------------------------------
  * Я думаю, что под этими названиями Саккони имел ввиду обыкновенный фуганок.
    []
  
  Вот такая скрученная стружка является не просто отходом производства, а заготовкой для будущего уса. Аналогичные стружки используются и для ремонта колковых отверстий в головке. Для того, чтобы сделать эти ленты широкими и толстыми требуется большое усилие, может быть даже двух человек: один толкает, а другой тянет. Например, в одной виолончели Giacinto Ruggieri был использован буковый ус, одна лента которого имела аж 2 мм толщину. Или её строгали два человека, или сам мастер обладал неимоверной силой. (прим. С. Муратова)
  
   Три полоски склеивались одна с другой и одновременно сгибались на специальных деревянных шаблонах, пока они не высохнут. Эти шаблоны повторяли кривые очертания верхнего и нижнего овалов и эсов инструмента, чтобы избежать их поломки при врезке. Затем они разрезались на полоски примерно в 2,5 мм высотой. То, что эти усы склеивались еще до вставки, видно на многих инструментах, особенно на инструментах позднего периода, в которых канавка иногда получалась не совсем точной и правильной, но врезанный ус точен и не повторяет неточностей канавки.
   Прежде чем приступать к разметке и прорезанию канавки, в которую должен быть вставлен ус, Страдивари обрабатывал дерево в этом месте клеем, не слишком густо, но ровно. После высыхания клей полировался кожей акулы для того, чтобы поверхность получалась абсолютно гладкой. Эта операция была нужна для того, чтобы сделать твёрдой нежную сердцевину ели верхней деки, чтобы резец не свиливался в сторону, когда проходил бы различные по плотности участки ели. Даже если в этом не было необходимости, потому что клён более однороден, чем ель, эта операция производилась и на кромке нижней деки.
  
  
    []
  Рис. 99 и 100 А. Страдивари: инструменты для прорезания канавки под ус. Городской Музей Кремоны.
  
   Для резки канавки под ус Страдивари использовал два рейсмусных инструмента, сделанные им самим и хранящихся сейчас в музее. Каждый из этих инструментов имел лезвие, с возможностью регулировки глубины прорезания. Расстояния от лезвия до направляющей в них различаются на 1,2 мм, что соответствует толщине уса. Таким образом, один рейсмусный резак служил для прорезания внешней стороны канавки, а другой - для внутренней. В этих резаках и поворот лезвия был различный, т.е. всегда плоской стороной к стенке канавки. Он всегда начинал резку с наружной стороны канавки лёгким надрезом вокруг всего инструмента до конца уголков на расстоянии примерно 4 мм от края. Прежде чем начинать настоящую глубокую резку, он перерезал твёрдые зимние слои ели в тех местах, где ус шел параллельно осевой линии, особенно, если дека имела широкие слои. Делал он это хорошо отточенным ножом, следуя по первому надрезу. Это делалось для того, чтобы нож рейсмуса не отклонялся в сторону при встрече с этими жесткими слоями и производил правильную и чистую выемку.
   Прорезая канавку уже на глубину 2,5 мм, Страдивари никогда не проводил инструмент до крайней точки уголка, как при намёточном надрезании, а останавливался примерно за 1 см от них, заканчивая последний отрезок от руки ножом. При этом он отходил от первоначальной намётки слегка вовнутрь, оставляя первоначальный надрез иногда видимым.
  
  
    []
  Рис. 101 и 102 Отклонение реального уса от первоначальной намётки.
  
  Это придавало большее изящество уголкам инструмента. И хотя такое завершение уса в уголке мы видим ещё у предшественников (например, инструменты Андреа Амати), Страдивари применял это отклонение с такой естественностью, что оно стало типичной характеристикой его творчества. Отклонение от центральной линии было приблизительно на четверть внешней кромки.
   Его сыновья не обладали высоким мастерством, чтобы закончить уголки инструмента и кончики усов с таким изяществом, как это можно видеть в их инструментах после смерти отца, в которых уголки никогда не расширяются, а ус не отклоняется. И край уголков, и ус всегда идут вдоль обечаек. Это имело место и раньше, еще когда они начали работать в мастерской, но только в те редкие случаи, когда им была представлена свобода полностью изготовлять инструмент. Их работа в основном состояла в помощи отцу, для которого, однако, они никогда не вырезали завиток, не резали уголков, кончики усов и не вырезали эфы. Типичным примером вышесказанного является их скрипка 1716 года, завиток которой не имеет того изящества, естественности формы и чистоты линий, как у Антонио. Уголки и ус в ней идут параллельно линии обечаек, а в резьбе эфов ясно видна рука сыновей, тогда как во всём остальном особо и не замечается различий по сравнению с работами отца, который, безусловно, не приложил к ней своей руки.
  
  
    []
  Рис. 103 Франческо Страдивари: скрипка 1716 года.
  
  
    []
  Рис. 104 Франческо Страдивари: скрипка 1707 года.
  
   То же самое можно сказать и о скрипке 1707 года с этикеткой за 1716 год. И хотя эта этикетка является подлинной этикеткой А.Страдивари, она необычно широка и имела внизу какую-то надпись, очень важную, но могущую снизить цену инструмента. Вот поэтому её и стерли. Однако, под инфракрасными лучами удалось прочесть одно слово mio или mia (мой), что заставляет предположить, исходя из места и длины удаленной надписи, что первоначальная надпись была: fatto sotto la mia disciplina (cделано под моим руководством). Это выражение часто встречается на других этикетках. Характерные особенности работы сыновей можно увидеть и на других инструментах, которые были повреждены и переделаны. Дело в том, что в то время скрипки не ремонтировали, а заново переделывали поломанные части. Страдивари, как правило, и поручал своим сыновьям делать такие замены.
   Точная ширина канавки под ус достигалась различным расстоянием между резцами и направляющей этих двух рейсмусных резаков. Прорезанная с двух сторон канавка выдалбливалась маленькой стамеской. Для безукоризненной вставки ус должен входить в канавку точно и без излишнего нажима, учитывая, что клей тоже заполнит в какой-то мере ширину канавки.
   Готовый ус Страдивари обрезал по размеру и вставлял сначала без клея, проявляя особое мастерство при работе в углах. Однако, особенно в инструментах последнего периода, канавка в углах оказывалась не полностью заполненная усом, а заполнялась специальной замазкой: смесь опилок черного дерева с клеем. Этот факт может еще раз подтвердить предположение, что три полоски уса склеивались вместе еще до их вставки. Другие стыки производились более или менее в середине с почти перпендикулярным срезом для обеспечения лучшего соединения. Наконец они вклеивались, начиная всегда с эсов. В это же время Страдивари контролировал толщину кромки и уголков с тем, чтобы они соответствовали принятым им размерам, производя возможные исправления напильником.
  
  
    []
  Рис. 105 А. Страдивари: увеличенный правый угол скрипки "Soil", 1715, показывающий заполнение угла замазкой. Так же видны две намёточные линии.
  Рис. 106 А. Страдивари: рейсмусная чертилка для определения границ галтелей.
  
  
  
   Выработку галтелей он начинал с установления вокруг всего инструмента границ работы. Для этого он использовал рейсмусную чертилку, следы которой иногда можно видеть на его инструментах. Внешняя сторона отстояла от края на 2 мм, а в глубину была шириной 10 мм, и только в эсах галтель уменьшалась до 6 мм, т.к. свод в этом месте поднимался более круто как в верхней, так и в нижней деке. Выработка галтелей производилась полукруглыми стамесками соответствующей ширины. Получившийся на внутреннем крае галтели гребень сглаживался и подгонялся заподлицо к своду деки, которая получала в этом месте уже окончательную толщину. На верхней деке эта подгонка затрагивала даже нижний глазок эфов и часть его лопатки. Эта работа выполнялась маленьким рубанком и циклей. В инструментах последних лет из-за несколько не твёрдой руки эта подгонка была уже не столь гармоничной и сглаженной, вплоть до того, что в скрипке Canto del Cigno 1737 года Страдивари просто вырезал галтель, не сравняв её со сводом деки, оставив деку и дно со слишком большой толщиной по краям. На этом инструменте так же отчётливо видна последовательность практически всех вышеописанных операций.
   Сразу после этого Страдивари начинал резать желоб вдоль эфа, начиная с нижней лопатки, который потом плавно переходил в галтель и уже ближе к верхней части эфа не проявлялся.; при этом он никогда не затрагивал края эфа, не уменьшая толщины его краёв. Такой резкой он придавал эфу больший рельеф и живость, практически не доступные другим мастерам.
  
  
    []
  Рис. 107 Рисунок, показывающий характер свода с левой стороны левого эфа.
  
  
    []
  Рис. 108 Рисунок, показывающий, как Страдивари оставил незавершенную галтель в скрипке Canto del Cigno 1737 года (А), и как это должно было быть сделано (В), по аналогии с другими инструментами.
  
  
    []
  Рис. 109 и 110 Гипсовые слепки скрипичного эфа и эфа контральто, показывающие выемку в нижней лопатке и галтель около эфа.
  
    []
  Рис. 111 Гипсовый слепок виолончельного эфа Страдивари, показывающий выемку в нижней лопатке и галтель около правого эфа.
  
   Оставалось только закруглить углы и края кромки обеих дек. Страдивари всегда начинал с резки фаски под углом в 45? с обеих сторон деки при помощи маленьких рубаночков, ножа и напильника, в зависимости от положения. Если внутренний угол края срезался на глубину 1,3 мм, то наружный угол срезался уже на 1,7 мм. Системой фасок он обеспечивал равномерность последующего закругления, в противном случае полукруг получился бы не правильный, как это можно видеть в инструментах менее аккуратного Гварнери дель Джезу, особенно в последние годы его жизни. Последующее закругление получившихся четырех углов придавало краю пластичность. Этот полукруг не доходил до обечаек примерно на 1 мм (возможно, чтобы не повредить обечайки), а вот снаружи несколько расширялся из-за большей глубины фаски.
   Отделка уголков дек производилась ножом, рубанком, напильником и циклей. Страдивари выполнял обработку края этими инструментами, начиная от самого конца уголка к его основанию. Закругляя прямые углы края, Страдивари всегда стремился сохранить небольшое расширение конца уголков.
  
  
  VIII
  
  ВЫРЕЗАНИЕ ЗАВИТКА
  
  
   Среди шаблонов и чертежей, которые сопровождают каждую модель инструмента, всегда имеются три, относящиеся к завитку: 1) это шаблон контура бокового вида головки с шейкой и точный чертеж улитки, выполненный по спиралям Виньола и Архимеда; 2) это чертеж развития спинки головки, представленный простой геометрической схемой, составленной из нескольких кругов, расположенных последовательно, диаметры которых показывают различную ширину завитка в соответствующих пунктах и так же глубину фаски по краю; 3) это шаблон, показывающий расположение отверстий для колков на головке.
   Имея ввиду, что шейка, голова и завиток составляют одно целое, их вырезают из одного куска дерева в следующей последовательности.
   Выбрав кусок клёна с радиальным срезом по отношению к боковой поверхности (очень редко с тангенциальным срезом), Страдивари выравнивал его стороны, доводя их до квадратного сечения с шириной, равной ширине глазков завитка. Если инструмент, на который должен был монтироваться шейка, имел нижнюю деку и обечайку из тополя или ивы, то голову Страдивари резал из груши или бука. Применяя клён, он не заботился об идентичности рисунка на голове, деке и обечайке. Напротив, он всегда стремился выбрать дерево, как можно более плотное, чтобы возможная влага из воздуха или от руки не способствовала искривлению шейки, находящуюся в постоянном напряжении от струн. Кроме того, весьма резкая муаровость клёна нарушила бы пластичность скульптуры завитка. Есть даже инструменты Страдивари, у которых головка была вырезана из простого клёна - без волн. Типичным примером может послужить скрипка Tiziano, 1715 года.
   Наложив первый шаблон на сторону деревянного блока, он чертил внешний контур завитка и шейки кончиком ножа, а внутренний рисунок завитка намечал целым рядом точек. В отличие от Пьетро Гварнери из Мантуи, Джовани Биттиста Гваданини и других мастеров Страдивари очень внимательно следил за тем, чтобы эти точки, нанесенные тонкой иглой, не остались на готовом завитке; однако, некоторые из них ускользнули от его внимания и остались видимыми на некоторых инструментах. Потом он повторял намётку завитка и шейки на другой стороне деревянного блока.
   Выпиливал шейку с головкой он лучковой пилой, следуя контурным надрезам от ножа. Полученный таким образом контур отделывался зубчатым рубанком, рашпилем и напильником, вплоть до следа от ножа.
   Перенос циркульных кругов с чертежа на тыльную сторону завитка с соблюдением как диаметров этих окружностей, так и расстояний между ними, центры окружностей располагаются на центральной линии головки.
  
  
    []
  
   Наконец, проведя две плавные линии, касательные к этим окружностям, Страдивари завершал разметку ширины задней стороны завитка. Нижняя часть, или хвост завитка, всегда вычерчивался циркулем и имел в конечном итоге точный полукруг. Вдоль средней линии завитка на многих инструментах всё ещё видны отверстия, оставленные циркулем и заполненные лаком.
  
  
    []
  Рис. 115 А. Страдивари: передняя и задняя стороны головки контральта Медичи, 1690, с видимыми отверстиями вдоль центральной линии, оставленными циркулем во время разметки ширины завитка.
  
  
   Следующая стадия начиналась с чернового вырезания колковой коробки вплоть до соединения её с волютой. Чтобы облегчить удаление дерева и избежать опасных сколов, Страдивари делал маленькой пилой поперечные пропилы на расстоянии 30 мм один от другого. Глубина этих пропилов диктовалась линиями, ограничивающими ширину спинки завитка. В некоторых инструментах, где рука соскользнула, некоторые пропилы оказывались более глубокими, и следы этого видны до сих пор. Например, в виолончели Markevitch 1712 года, у которой эти пропилы были слишком глубокими, Страдивари даже уменьшил ширину колковой коробки, хотя так и не добился окончательного удаления следов этих пропилов; некоторые следы так и остались видимыми.
  
    []
  Рис. 116 А. Страдивари: передняя и задняя стороны головки альта Паганини, 1731, с видимыми отверстиями вдоль центральной линии, оставленными циркулем во время разметки ширины завитка.
  
  
   Вероятно, что эти надпилы сделали его сыновья, которым Страдивари поручал черновую работу. Явление подобной неосторожности встречается у других скрипичных мастеров Кремоны, особенно у Гварнери. Отделка этой части завитка производилась плоской стамеской, зубчатым рубаночком и циклей до абсолютно плоской поверхности щёчек.
   Потом он начинал вырезать сам завиток, сохраняя боковую сторону рельефа строго перпендикулярной центральной линии завитка и глазка, контролируя высоту этих рельефов так, чтобы вся улитка получалась симметричной. Затем он делал на всех сторонах завитка фаску под углом 45? и на глубину, указанную на чертеже, которая в скрипках была приблизительно 1,75 мм, в альтах - 2 мм и в виолончелях - 2,3 мм.
   В первый период его творчества фаска на головке была меньше или даже едва намечалась, как в работах Амати. В это время стороны улитки были плоскими, как и щечки колковой коробки, но позже он стал углублять их, начиная от места перехода колковой коробки в улитку всё более углубляя выемку вплоть до глазка, что очень сильно подчеркивало рельеф улитки, и в то же время сохраняя мягкость её формы. Сначала Страдивари резал углубление только во внутренней половине плоскости улитки, а получившийся гребень по центру выравнивал вплоть до фаски. Всю эту работу он проводил полукруглыми стамесками разных размеров, следы от которых он не выравнивал, и которые очень хорошо видны под лаком.
  
  
    []
  Рис. 117 Поперечные разрезы завитка виолончели, подходят для любых завитков Страдивари.
  
   Пользуясь специальным шаблоном (второй шаблон, указанный выше), он намечал на щечках с обеих сторон колковой коробки положение отверстий для колков и сверлил их ещё до выдалбливания коробки, чтобы избежать внутренних сколов. Если два центральных отверстия (для Ми и Ре струны в скрипке) были строго центрированы по ширине щечки, то крайние (для струн Ля и Соль) приближались слегка в лицевой стороне колковой коробки. Затем он выдалбливал коробку до глубины на 2 мм ниже колковых отверстий, а щёчкам придавал толщину от 5 мм вверху до 7,5 мм на дне коробки в скрипках, от 6 мм до 8,5 мм в альтах и от 8 мм до 10,5 мм в виолончелях. Если внешние углы щёчек колковой коробки он делал с фаской, как продолжение фаски на завитке, то внутренние углы оставлял острыми. Интересная подробность: на внутренней стороне колковой коробке против верхнего порожка Страдивари писал чернилами и печатным шрифтом букву, обозначавшую модель, на основе которой инструмент был создан, как это можно увидеть на подлинной шейке, относящейся к скрипке Soil 1714 года, имеющая букву "G". Эта шейка хранится в городском музее Кремоны. Эта "G" соответствует букве, написанной на форме, по которой Страдивари моделировал различные инструменты большого размера, среди которых есть и скрипка Cremonese 1715 года. Эта форма датирована 4 июня 1689 г. и все инструменты, сделанные по этой модели, имеют одинаковые размеры со скрипкой Cremonese. И ещё, относительно этой формы "G", граф Cozio di Salabue прям на форме написал своей рукой (см. рис.25) questa forma è un poco più longa della forma PG dell"Antonio Stradivari (эта форма несколько длиннее PG Антонио Страдивари).
  
    []
  Рис. 118 А. Страдивари: оригинальная шейка скрипки Soil, 1714, с буквой G на внутренней части колковой коробки. Кремона, городской музей.
  
   Наконец, все подлинные формы Страдивари, хранящиеся в Кремонском музее, имеют различительные буквы. Эти буквы, которые должны быть на всех инструментах, сегодня не существуют, потому что были заменены шейки с той частью, на которой эти буквы были написаны.
   Осталось вырезать двойную канавку на тыльной стороне колковой коробки и завитка. Дно этих канавок на колковой коробке у Страдивари всегда были скорее плоскими, чем закругленными. Сначала маленькой полукруглой стамеской он выбирал дерево рядом с центральной линией и фаской, а потом более широкой и слегка закругленной стамеской соединял эти две узенькие канавки, делая одну широкую, ровно на половину ширины колковой коробки. Окончательную отделку он производил рашпилем, узким ножом и фигурной циклей, полируя сначала кожей акулы, а потом хвощом. Работая узким ножом непосредственно под горлом завитка, Страдивари резал всегда от центра наружу до дна канавки и от фаски по направлению к центру опять же только до дна канавки. Так как эта была очень трудная работа, особенно резка от центра наружу, то иногда, а в последний период и часто, он случайно срезал левую фаску, делая её немного узкой. Исправляя этот недостаток, Страдивари опять расширял фаску до нужного размера, чем слегка изменял контур улитки в этом месте, делая ее чуть приплюснутой. Вторая незначительная неправильность встречается в вырезании двойной канавки на тыльной стороне колковой коробки, когда правая канавка оказывается ýже левой, как, например, в завитке скрипки Cadiz, 1722 и в завитке виолончели Piatti, 1720. Вероятнее всего, это могло произойти из-за освещения, когда неравномерное освещение канавок обманывало глаз: темная канавка казалась более узкой, чем светлая. Почти плоское дно канавки вместе с полукруглыми их краями придавали завитку непосредственную живость, тогда как более круглые канавки других мастеров, хотя бы его сыновей, делали завиток малоинтересным.
   Начиная с 1688 года все завитки Страдивари имели фаску, зачерненную черными чернилами. Сначала Страдивари покрывал инструмент лаком, потом соскабливал лак с фаски и красил её черными чернилами*, потом опять покрывал головку цветным лаком. Этот лак, будучи прозрачным, позволял видеть тёмное окаймление, однако смягчал резкость чернил. Таким образом он получал мягкий контур, который усиливал пластичность завитка.
  
  
  ----------------------------
  
  
  * Он это делал для того, чтобы предотвратить растекание чернил за границу фаски, как если бы он попытался закрашивать не лакированный завиток (прим. С. Муратова).
  
    []
  Рис. 119 Гипсовый слепок альта Medicea, 1690.
  
  
    []
   Рис. 120 Гипсовый слепок виолончели 1720 года (см. на обороте).
  
    []
  Рис. 121 А. Страдивари: Голова виолончели Gore Booth, 1710.
  
  
  
  
  
  IX
  
  ШЕЙКА, ГРИФ, ПОДГРИФ, ПОДСТАВКА
  
  
   Когда-то настройка (частота вибрации ноты Ля, второй струны скрипки) музыкальных инструментов была заметно ниже, чем сегодня. Уже после Страдивари она стала расти и достигла в 19 веке 440 колебаний в секунду. Да и сегодня прослеживается тенденция повышения строя.
   Новый строй достигался более сильным натяжением струн, но тембр должен был быть при этом слишком резким, поэтому и удлинили струну, чтобы смягчить звучание инструментов. Для этого в первую очередь удлинили примерно на 1 см шейку, потом еще повысили подставку, в результате чего пришлось и изменить угол крепления шейки к корпусу. В результате всех этих изменений уменьшился угол перелома струны через подставку и увеличилось давление на деку. Такое решение сохранило тембр неизменным*, а увеличение расстояния между позициями левой руки сделало инструмент более удобным для игры. Поэтому и возникла необходимость заменить во всех старых инструментах шейку, гриф и подставку.**
   Страдивари делал шейку, как и сегодня делается, как единое целое вместе с головкой, что следует из шаблона, предварительно сделанного для каждой модели, который включал: плечо, шейку, колковую коробку и завиток. Вырезалась шейка строго по шаблону с его длиной и толщиной, а ширина диктовалась грифом, для которого был свой шаблон. Поэтому эти две детали обычно обрабатывались вместе. Поскольку шейка соединялась с верхним клоцем инструмента не на пазу, а только при помощи клея и на гвоздях, то её основание (плечо) всегда делалось слегка вогнутым, повторяющим выпуклый контур обечаек в этом месте крепления. Кроме того, шейка должна иметь прямоугольную выемку для кромки верхней деки, которая в этом месте оставалась незакругленной., в отличие от остальной её части.
   Эта система крепления шейки при помощи железных гвоздей заставляла Страдивари делать кривую остановки большого пальца довольно широкой, чтобы не применять коротких гвоздей. На подлинной шейке, хранящейся в Кремонском музее, поскольку плечо шейки было дорезано до современной формы, на поверхности показались три отверстия от тех гвоздей.
  
  -------------------------------------
  * Тембр очень изменился из-за повышения строя, он стал более ярким, тогда как барочные скрипки были слегка гнусавыми, да и сила звука прибавилась значительно. Что касается удобства исполнения, то главным здесь является не расстояние между пальцами левой руки, а положение руки на грифе в самой популярной третьей позиции - до корпуса инструмента (С. Муратов).
  ** Еще заменили пружину на более длинную и высокую (С. Муратов).
   Кроме того, забивались гвозди наклонно, чтобы в большей степени удерживать шейку в заданном положении от выворачивающей силы натянутых струн.
  
  
    []
  Рис. 122а Рентгеновский снимок крепления шейки к клоцу гвоздями. (С. Муратов).
  
  
    []
  Рис. 122b Шейки и гриф в барочной скрипке. (С. Муратов).
  
  
    []
  Рис. 122с Удлинение шейки в скрипке Страдивари Harrison, 1693. Видны следы заделанных отверстий от гвоздей на плече шейки. (С. Муратов).
  
  
  
   Стороны основания были не прямыми, а слегка вогнутыми вовнутрь. Размер пятки основания шейки определялся размером пятки нижней деки. Размер пятки альтов и виолончелей, в свою очередь, определялся размером хвоста головки - они имели одинаковый диаметр. Единственное различие было в том, что хвост в головке был точным полукругом, а в нижней деке превышал полукруг. И если этот последний не был подчищен во время различных ремонтов, то еще сейчас можно видеть дырочку от циркуля не по линии края деки, а выше на 4 мм. И наконец, фаски на пятке и головке опять же были одной ширины.
  
  
    []
  Рис. 123 Соотношение между пяточкой нижней деки и хвостом головки в альтах и виолончелях.
  
  
   Во времена Страдивари струны были натянуты слабее и угол перегиба струны через подставку был мене острым, потому что подставка была низкая, т.к. шейка крепилась к верхнему овалу вровень с декой и лишь с незначительным наклоном назад. Впоследствии этот наклон был немного увеличен за счет клиновидного грифа. Для точной центровки и точного направления шейки Страдивари пользовался ниткой, натянутой между верхним и нижним порожком по центру шейки. На всех подлинных шейках, которые я заменял, я всегда находил внутри колковой коробки по центру на стороне верхнего порожка маленькое отверстие для шпильки, изношенные края которого подсказывали мне, что им не раз пользовались для этих целей.*
   Что касается грифа, который Страдивари называл tappa (доска, к которой прижимают струну), то его размеры варьировались для каждой модели, как это можно видеть по шаблонам, помеченным буквами соответствующей модели. По вопросам их размеров, а их множество, лучше обратиться к каталогу. Для того, чтобы сделать грифы лёгкими, он обычно делал их из ивы, окантовывал по бокам клёном, а сверху накладывал черное дерево с каймой из слоновой кости. Часто для инструментов особой важности он украшал грифы инкрустацией по геометрическим мотивам, многочисленные рисунки которых имеются в музее. Он их или рисовал на бумаге, или гравировал на дереве. Для особо важных заказчиков он изготовлял перламутровые гербы или геральдические эмблемы. На каждом шаблоне всегда указаны толщины (при помощи поперечной линии) у верхнего порожка, у начала края верхней деки и в самом конце грифа со стороны подставки. Центральная толщина была очень важна, так как от её отношения к толщине у порожка определялся и угол наклона грифа к плоскости деки. Этот наклон также контролировался размерами подставки, рисунки и шаблоны которых были сделаны для каждой модели, и верхний край которой показывал точный радиус кривизны грифа. Высота этого шаблона была такова, что при продолжении линии грифа он должен был бы соединиться с верхним краем шаблона, стоящим на месте подставки.** На верхних углах грифа Страдивари делал фаску, нижний угол которой закруглял к шейке, а верхний оставлял острым.
   На тыльной стороне грифа, в соответствии с верхним клоцем, всегда делалось поперечное ребро, которое помогало прижимать верхнюю деку к клоцу путем ввода пары клиньев между этим ребром и декой, т.к. было совершенно невозможно воспользоваться струбцинами для этой цели.
   Таким же образом изготовлялся и подгрифок, который имел единственную подсобную функцию: удерживать струны. Они делались из клёна, покрывались сверху черным деревом и иногда окантовывались слоновой костью, а иные еще и инкрустировались. И для подгрифа Страдивари заготавливал специальный шаблон с рисунками различных украшений, как, например, подгрифок большого альта-тенора "Медичи", 1696 г., украшенного инкрустированным амурчиком, один из немногих сохранившихся рисунков, хранящихся в музее. По этим примерам мы видим, какой труд вкладывал Страдивари в украшение различных деталей, придавая целому инструменту единую гармонию.
  ------------------------
  * Легко предположить, что второй конец нитки крепился за пуговицу и шел через центр нижнего порожка (С. Муратов)
  ** То есть высота этого шаблона была без высоты струн над грифом (С. Муратов).
  
  
    []
  Рис. 124 и 125 А. Страдивари: гриф с покрытием черным деревом и с окантовкой слоновой костью; задняя сторона грифа с хорошо видимым ребром.
  
  
    []
  Рис. 126, 127 и 128 А. Страдивари: шаблон грифа для скрипичной Модели "G"; рисунок графитом грифа и подгрифа с трафаретом амурчика для альта тенора Медичи. Музей Кремоны.
  
  
   Конечно, особо важным моментом при сборке инструмента было установления шейки с грифом, подставки и подгрифа строго по центральной линии и в этом Страдивари помогала нитка, о которой мы уже говорили выше. Это было очень важно для расположения всех четырех струн по центру для их правильного и уравновешенного натяжения. В подставке нужно отметить две основные характеристики для правильной передачи колебаний струн верхней деке: первое - Страдивари делал её лапки довольно толстыми, чтобы их давление на верхнюю деку оказывалось равномерно распределённым. В настоящее время допускается ошибка сводить их почти к нули, в силу чего давление ограничивается только центральной частью; второе - вырезание подставки всегда производилось после тщательного изучения деревянной заготовки, чтобы никогда не ослаблять её естественной и правильной жесткости, необходимой для быстрой передачи колебаний струн. Такой передачи не произойдёт или она произойдёт с опозданием в случае боковых движений подставки, вызванных её ослаблением из-за неверного вырезания, т.е. не правильного расположения различных отверстий и вырезов.
  
  
    []
  Рис. 129, 130 и 131 А. Страдивари: Подставка для тенорового альта. Шаблоны подставок для виолончелей (модель B), и скрипок (модель G). Музей Кремоны.
  
  
  Х
  
  СОВРЕМЕННАЯ МОНТИРОВКА
  СТАРЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
  
   При современной монтировке, которую нужно применять и к старым инструментам, грифам необходимо придавать следующие размеры: для скрипки 270 мм длина, 25 мм ширина у верхнего порожка, 42 мм с другого конца при постоянной толщине боковых сторон в 4,5 мм и при кривизне поверхности радиусом в 42 мм; для альтов только увеличивается длина в соответствии с размером инструмента; для нормальных виолончелей с мензурой 402 мм соответствующий размерами будут 579 мм, 33 мм и 64 мм. Длина может варьироваться в соответствии с длиной мензуры; однако расстояние между подставкой и нижним концом грифа должно составлять 1/6 длины струны от верхнего порожка до подставки. Нижний край грифа будет, таким образом, соответствовать ноте "Ре диез" в альтах и ноте "Е" в виолончелях.
   Обычно грифы изготавливаются из чёрного дерева с вырезанным желобом с внутренней стороны параллельно своду грифа. Этот желоб начинается в 6 мм от крепления грифа к шейке и заканчивается концом со стороны подставки. Расстояние от желоба до края грифа должно быть 1 мм. Вдоль верхней плоскости грифа по всей его ширине должно быть сделано "седло" глубиной 0,75 мм в центре. Верхний край грифа должен иметь фаску, нижний край которой должен быть закруглен к боковой стороне грифа, а верхний оставаться острым. В скрипках эта фаска не должна превышать 1 мм, в альтах чуть больше, а в виолончелях доходить до 1,5 мм.
   Очень важно, чтобы гриф получился как можно более легкий, т.к. тяжелый гриф действует на скрипку как сурдина. Напомним, что Страдивари делал грифы из ивы, очень лёгкого дерева, сводя применение тяжелых пород, таких как черное дерево, только к простому покрытию.
   Поскольку современные грифы имеют постоянную толщину и не являются клиновидными, как старинные грифы, вертикальных уклон (вверх от деки) достигается уклоном шейки, а наклон грифа в сторону струны Ми получается снятием тонкой стружки с шейки около 0,75 мм со стороны струны Ми и 0 мм со стороны струны Соль. Этот боковой наклон грифа придаётся только в скрипках, чтобы облегчить давление струны Ми на деку. В альтах и виолончелях этот наклон не нужен, так как он ослабит не очень сильные струны Ля в этих инструментах. И еще, пропорционально ширина талии в альтах и виолончелях шире и такой наклон приводил бы к тому, что при игре на струне Ля музыкант бы постоянно касался смычком края деки в эсах.
   Шейка вырезается по размерам грифа; высота плеча шейки зависит от размеров обечайки в верхнем овале, плюс толщина края деки, плюс высота выступа шейки над декой, которая должна быть в скрипках 6 мм, в альтах 8 мм и в виолончелях 20 мм. Эти размеры могут колебаться в пределах 1 мм в зависимости от большей или меньшей высоты свода деки. Ширина плеча шейки определяются грифом вверху и пяткой нижней деки внизу. Для скрипки ширина пятки 21 мм, в альтах 23 мм, в виолончелях 30 мм.
   Кривая остановки большого пальца должна быть сделана более ощутима, чтобы придать исполнителю более уверенную игру на инструменте. И наконец, линия шейки между двумя вырезами: плечом и в головке, - не должна быть строго прямой, т.к. на взгляд она будет выглядеть слегка выпуклой. Шейке нужно придать лёгкую вогнутость, чтобы на взгляд она казалась прямой.
   Теперь уже можно приклеивать гриф к шейке вместе с верхним порожком, уделяя особое внимание прямоугольными стыкам грифа, порожка и шейки.
   Перед вырезанием паза под шейку в верхнем клоце сначала отмечают размеры плеча шейки на обечайке и крае верхней деки. Глубина паза должна быть примерно в три четверти от размера пятки нижней деки. От совершенного выполнения этой операции зависит точная длина шейки, её центрирование и правильный наклон. Для качественного выполнения этой работы можно воспользоваться мелом, натирая им те места на плече шейки, которые будут соприкасаться со стенками паза. Работая острым ножом и стамеской постепенно вырезаем те места в пазе, на которых остались следы от мела. По завершении работы вся поверхность паза должна иметь следы от мела; это означает, что убирать уже нечего. Вертикальный наклон шейки контролируется линейкой, положенной на ребро вдоль центра грифа, и проверяя расстояние между ней и верхней декой в месте установки подставки. В скрипках это расстояние должно быть 26-27 мм, в альтах 30-32 мм и в виолончелях 77-79 мм, в зависимости от высоты свода верхней деки. Горизонтальный наклон шейки контролируется при помощи шаблона подставки, имеющей вышеуказанную высоту по её центру и повторяющей кривизну грифа; сторона подставки под струной Соль должна быть на 1 мм выше стороны под струной Ми. Так же этот шаблон помогает центрировать гриф благодаря тому, что стороны этой подставки-шаблона совпадают с продолжением боков грифа. Боковые стороны паза должны быть подогнаны к шейке очень точно при помощи того же мела, а задвигание подставки вниз к пятке нижней деки должно быть плотным, с некоторым сопротивлением. Потом шейке придаётся окончательные размеры по толщине: 18,5 мм вверху и 20 мм внизу в скрипках, 19,5 мм и 21 мм в альтах и 29 мм и 32мм в виолончелях соответственно. После дополнительной и тщательной проверки всех параметров шейки и её наклонов, после удаления мела со всех поверхностей шейки и паза приступают к окончательному склеиванию. Заканчивается эта работа точной подгонкой основания плеча шейки к пятке нижней деки.
  
  
  XI
  
  
  УКРАШЕНИЕ
  
   Исключительное мастерство Страдивари полностью проявляется в инкрустированных инструментах, где процесс украшения развертывается со строгим изяществом на обечайках, на боковой и тыльной сторонах завитка. Достигнув творческой зрелости, Страдивари всё своё внимание направляет на качество звука и перестаёт заниматься элементами, не являющимися строго необходимыми, хотя никогда не относился небрежно к формальной красоте инструментов. В самом деле, наибольшее количество инкрустированных инструментов приходится на период до 1700 года. Среди них мы знаем Lever du soleil, 1677, Hellier, 1679, Cipriani Potter, 1683, Spagnolo, 1687, Greffuhle, 1709, и знаменитый Испанский квинтет.
  
    []
  Рис. 132 А. Страдивари: инкрустированная голова скрипки Spagnolo, 1687.
  
  
    []
  Рис. 133 А. Страдивари: инкрустированная скрипка Spagnolo, 1687.
  
  
    []
  Рис. 134 А. Страдивари: рисунки пером для инкрустаций скрипичных обечаек и головки. Музей Кремоны.
  
  
   Для выполнения инкрустаций Страдивари предварительно делал рисунок пером в натуральную величину. Скопировав рисунок на лист бумаги, он прокалывал его контур иголкой, потом накладывал на ту часть инструмента, которая подлежала инкрустированию, протирал рисунок тампоном с угольной пылью, которая, проникая через отверстия, оставляла непрерывный след чёрных точек, воспроизводящих контур рисунка. Этот процесс, так называемый припороха, всегда применяется художниками для фресковой росписи. Инкрустации обечаек всегда производилась до их изгибания и монтирования на форме, потому что в противном случае давление, необходимое для вырезания контура рисунка, проломило бы их малую толщину.
  
    []
  Рис. 135 А. Страдивари: проколотый рисунок для припороха украшения скрипичной обечайки. Музей Кремоны.
  
  
    []
  Рис. 136, 137 А. Страдивари: пробный оттиск на бумаге гравированного рисунка скрипичных обечаек и головки. Музей Кремоны.
   Вырезав обечайки по необходимым размерам, Страдивари закреплял их на специальной подложке и переносил на них рисунок украшения припорохом. Потом, следуя полученному контуру, он резал контур при помощи ножа и полукруглых стамесок различных размеров. Использование именно этих инструментов неоспоримо доказывается анализом инкрустаций, прорезывание которых возможно только при помощи полукруглых стамесок. И, поэтому, мнение, что Страдивари резал канавки гравировальными резцами уже на закрытом инструменте, можно считать ошибочным.
   Выбрав стамесками дерево между надрезами, сделанными ножом, он получал чистый желоб в полмиллиметра глубиной, чётко воспроизводящий рисунок. Если же Страдивари случайно прорезал тонкую обечайку насквозь, то на это место он ставил заплатку из ткани.
   Наверное, чтобы проверить гармонию всей арабески, её стройное распределение по всей поверхности, он делал пробную гравировку рисунка на простом дереве перед тем, как наносить инкрустацию на инструмент. Потом он наносил на эту гравировку типографскую краску и делал оттиски на бумаге. Некоторые из этих оттисков хранятся в Музее. Они действительно воспроизводят рисунок в натуральную величину, только в негативе, т.е. на черном фоне белый рисунок. На этом черном фоне видны прожилки дерева, а по краям белого рисунка углубления от давления во время изготовления оттиска.
   Закончив инструмент, Страдивари заполнял канавки мастикой из порошка чёрного дерева на сильном клею, после высыхания которой оставалась только полировка и лакировка. Получалась чёрная арабеска на светлом фоне дерева. Ценность такого украшения вытекала из гармонии рисунка, его стройного распределения по всей инкрустированной части и точности вырезания краёв канавки, что придавало всей работе чистоту и законченность. Как я уже говорил, Страдивари полностью инкрустировал только обечайки и головку.
   В верхней и нижней деках декорация ограничивалась только краем, который практически не влиял на вибрацию инструмента. Здесь он в двое увеличивал ширину канавки, которую обычно использовал под ус. Потом вклеивал на дно канавки непрерывную цепочку ромбиков и кружочков из слоновой кости, заполняя промежутки той же чёрной мастикой. Полировал такую инкрустацию Страдивари при помощи маленьких полукруглых напильников (которыми пользуются скульпторы), следы от которых в виде мелких царапин мы можем видеть на твердой поверхности слоновой кости.
   На некоторых инструментах декоративный рисунок на обечайках и головке был выполнен не в технике инкрустаций, а просто нарисован тонкой кисточкой с черным лаком, под слоем цветного лака, который покрывает весь инструмент. Среди них альт 1969 года, виолончель 1700-го и скрипка Rode 1722-го, который является последним известным инструментом с декорацией. Для такого рода украшения рисунок, ранее сделанный на бумаге, не просто прокалывался, а полностью вырезался, как канавка в дереве при инкрустации. Используя его как трафарет, он покрывал им часть инструмента, приготовленного для нанесения декоративного рисунка. Он полностью воспроизводил контур рисунка, который он потом выполнял при помощи кисти и несмываемых чернил, предварительно загрунтовав дерево во избежание растекания чернил. Это видно из того трафарета, который предназначался для нанесения рисунка на обечайки виолончели и который хранится сейчас в Кремонском музее.
  
    []
  Рис. 138 А. Страдивари: инкрустации на скрипке Greffuhle, 1709.
  
  
    []
  Рис. 139 А. Страдивари: декоративный рисунок, выполненный чёрными чернилами на двух сторонах подставки тенорового альта Медичи, 1690.
  
    []
  Рис. 140 А. Страдивари: трафарет для нанесения рисунка на виолончельную обечайку. Городской музей Кремоны.
  
  
    []
  Рис. 141 А. Страдивари: резная голова кифары (коллекция парижской консерватории).
  
  
    []
    []
  Рис. 142 и 143 А. Страдивари: резьба на арфе 1681 года (коллекция консерватории Неаполя).
  
  
  
   Помимо того, что Страдивари был инкрустатором, он еще был и прекрасным резчиком, как это доказывают завитки на его инструментах или изящный завиток с гербом, которым он завершил на французский манер виолу да гамба. Но ещё отчётливей выявляется его искусство в вырезании амуров, сатиров, масок, женских головок и бюстов, имеющихся на настольных арфах, хранящихся в музыкальных консерваториях Парижа и Неаполя, или на скульптуре, венчающей шейку на кифаре 1700 года. Некоторые сомнения возникали по поводу этой скульптуры. Считалось, что это уже поздняя добавка. Я полностью исключаю эту версию, т.к. не вижу ни врезки скульптуры в тело шейки, да и лак идентичен по всему инструменту, включая и эту скульптуру. Далее, в музее Кремоны хранятся рисунки этих скульптур для арф, так же нет сомнения в подлинности этих трёх инструментов, а для кифары и подлинности её этикетки.
  
  
  XII
  
  
  ЛАКИРОВКА
  
   Лак, покрывающий инструменты Страдивари, по своей особой красоте, проистекающей из его прозрачности и переменчивости цвета, которые никогда уже не были достигнуты в последующие эпохи, всегда поражал и воспламенял фантазии скрипичных мастеров и страстных поклонников скрипичного мастерства. Тогда-то и зародилась мысль поставить лак в связь со звуком, качество которого не удавалось повторить. Появились странные и даже абсурдные гипотезы, начиная с рецептов, выдававшихся за подлинные до алхимического шарлатанства и вплоть до создания мифа о непознаваемости "секрета", который завершает неудачу в этом поиске.
   Но если говорить о "секретах" лака в плане его состава, которые так и не смогли воссоздать, то лучше говорить о потерянных секретах "старого кремонского лака", который использовался в Кремоне еще с начала 16 века. Эти лаки были известны всем музыкальным мастерам классического периода до первой половины 18 века. В самом деле, после Гварнери дель Джезу их качество беднеет. Они становятся более мутными и их состав практически полностью меняется. Даже Дж.Бат. Гваданини, который должен был знать их очень хорошо, потому что его отец Лоренцо их всегда применял, пользуется ими теперь уже не регулярно и потом совсем от них отказывается в пользу современных ему лаков, которые повсеместно пришли на смену старым лакам не только по составу, но и по системе лакировке (о которой я буду говорить ниже).
   Теперь позволительно задать вопрос о том, почему серьезные исследователи (я исключаю разных там шарлатанов) не имели успеха в раскрытии секрета. Ошибка лежит уже в самом начале поисков. Исследователи думают, что все новые лаки 19 века - это естественное продолжение старых лаков. Каждая реконструкция лака, основанная на этом принципе, терпела неудачу. Потом всё внимание переключилось на поиски книг со старинными рецептами. Таким образом выкопали из забвения рецепты авторов шестнадцатого, семнадцатого и восемнадцатого веков, таких как Allessio Piemontese (1550), Fioravanti (1564), немцев Zahn и Kunkel (до 1685), Domenico Auda (1663, именно в его время впервые стали использовать шеллак в коммерческих целях), англичанин Christopher Love Morley (1692), Vincenso Coronelli (1693), Adalberto Tilkowski (1700), Filippo Bonani (1700-1723) и другие. Однако, никто их них не указывает на лаки для музыкальных инструментов. И среди бесчисленных рецептов, которые они приводят, нет ни одного, который давал бы продукт, хотя бы приблизительно похожий на лак кремонских скрипичных мастеров.
   Всё это, вместо того, чтобы оказать помощь, весьма осложняет проблему, спутав еще больше без того запутанные идеи. И хотя те авторы говорят о лаках и приводят рецепты для их составления, но мы ведь знаем, что они не были скрипичными мастерами, а значит они говорят о лаках для других целей, не имеющих ничего общего со скрипичным мастерством.
   В более позднее время научный прогресс представил в наше распоряжение новейшие средства для химического исследования тех элементов, которые составляют вещество лака и опять допустили ошибку, т.к. посчитали, что достаточно узнать о количестве и качестве ингредиентов и можно восстановить старый лак. Да, химический анализ указывает на качество и количество элементов, имеющихся в веществе, но он ничего не говорит ни о сырье, использованном в лаке, ни о способе его приготовления.
   Кроме того, анализ производился просто на совокупность веществ без уточнения, что этот лак для музыкального инструмента является конечным результатом сложного метода, образованного сложностью различных составов, использованных в разное время и различными способами. По меньшей мере нужно было предварительно установить и разделить отдельные слои.
   Я сам, ещё в юности, был поражён очарованием этих лаков и желание проникнуть в их тайну сделалось у меня почти наваждением. В начале я был привлечён их гордой красотой. Когда же я получил возможность изучать подлинные инструменты Страдивари в связи с их ремонтом, для меня всё ясней обнаруживалось существование тесной связи между лаком и качеством звука. Инструменты кремонской школы с подлинным лаком и современные инструменты, даже отличных мастеров, представляли при сравнении очень большую разницу в звукоотдаче. Это, конечно же, могло зависеть от различных соотношений и равновесие элементов корпусов инструментов. Но эта разница в звукоотдаче повторялась как в нетронутых инструментах Страдивари, так и в его же инструментах с удаленным или потерянным цветным лаком и затем вновь покрытыми им хоть старым, хоть современным.
   Кроме того, воздействие кремонских лаков на качество звука оказывалось ещё более очевидным во всех старинных инструментах других мастеров, сделанных с корпусами, имеющими не очень ортодоксальное соотношение частей, мастеров, применявших эти лаки. В самом деле, в этих последних инструментах этим лаком удавалось частично компенсировать структурные дефекты настолько, что их современная перелакировка вызывала всегда снижение звукоотдачи больше, чем снижение, которое получается при перелакировке инструментов Страдивари. Типичным является инструменты, сделанные Гварнери дель Джезу, которые хотя и были научно менее уравновешены в различных соотношениях частей, повторяют мощь и силу звука инструментов Страдивари, даже если их тембр и не имеет благородство последних; но они терпят просто крах в звукоотдаче, когда на них заменяется лак. Это влияние лака, а лучше сказать лаков, для качества звука уже было неоднократно подтверждено. Причём, некоторые доходили до того, что ставили все акустические достижения инструмента в исключительную зависимость от лака. Если бы это было так, то поскольку это касается не только Страдивари, но и всех кремонских скрипичных мастеров от Андреа Амати до Гварнери дель Джезу, это должно было бы уравнять в каком-то едином качестве все их продукты, уничтожив индивидуальность и лицо каждого из них. Полагаю, что никто не в состоянии утверждать, что какой-нибудь инструмент Андреа Амати имеет те же звуковые качества, что и инструменты Николо Амати или Андреа Гварнери, или инструменты Гварнери дель Джезу, или инструменты Страдивари; и это называя только самых крупных мастеров.
   Оставляя в стороне абсурдность этого крайнего вывода, который хотел бы поставить качество звука в исключительную зависимость от свойств использованных лаков, признание определенного влияния лака на звук уже в своём выражении, вызвало бурные споры и натолкнулось на кажущиеся весьма обоснованными возражения. Инструменты Страдивари крайне бедные лаком имеют ту же звукоотдачу, что и другие, ещё не тронутые, как Медичи, Кремонская, Мессия и др. Отсюда и противоположное мнение тех, кто сочли, что лаки не оказывают никакого влияния на звук. Эти мнения, так сказать, двух течений никогда, однако, не выразились особенно в изучении подлинно научного характера. Всё осталось в туманном состоянии некой традиции, чаще всего в устной полемике среди скрипичных мастеров, коллекционеров, любителей и антикваров. В силу чего противоположные выводы, которые завели проблему в тупик, должны были быть пересмотрены критическим методом, а не упрощенческим и поспешным утверждением или отрицанием.
   Конечно, исследования были поверхностными, а где-то на большей глубине должно было скрываться н е ч т о, ускользнувшее от наблюдения и имевшее такой характер, что это разрешило бы противоречие, казавшееся непреодолимым. Продолжая испытание, мне удалось заметить, что между деревом и лаком или цветным слоем, которым покрывают в кремонских инструментах, неизменно встречается ещё одно вещество красивого коричного (светло-коричневого) цвета. На это меня навели немецкие, а также некоторые итальянские мастера, которые обычно накладывали между деревом и цветным лаком тонкий слой клея. Англичане, в свою очередь, покрывали белое дерево, перед цветным лаком, слоем того же лака, но без красителя, только с небольшой добавкой желтизны, пытаясь получить золотистый отблеск кремонцев. Эти два наблюдения наводят на мысль, что дерево перед лакировкой грунтовалось и для наилучшей сохранности, и для предотвращения проникновения в поры дерева красителя из верхнего лакового слоя, что придаст дереву "грязный" вид, и что именно эта грунтовка, а не цветной лак, оказывает положительное влияние на звук.
   Итальянские, немецкие и английские мастера, которые старались имитировать кремонский лак, нашли важным использование прозрачного грунта для подготовки дерева перед лакировкой, но они так и не установили, каким веществом нужно это делать, и их опыты не привели к результатам кремонцев.
   В самом деле, изолирующая сила клея, даже смешанного в виде эмульсии с молочком фигового дерева, разведённым в скипидаре, была весьма относительной, потому что такой грунт частично растворялся и примешивался к цветному лаку в процессе его применения, а добавление англичанами желтизны в лак оказывалось ещё менее эффективным, поскольку жёлтая краска проникала в дерево. Исторически молочко фигового дерева использовалось художниками и вероятно употреблялось так же скрипичным мастером Гаспаро да Сало и его учеником Паоло Маджини в качестве грунта. Кроме того, они были единственными, кто применял кору фигового дерева для белой полоски в усах. Эта весьма важная подробность помогает установить подлинность их инструментов, поскольку в копиях всегда использовались другие породы дерева, в зависимости от школы. Кремонцы и венецианцы всегда применяли тополь, кроме Руджери, который использовал бук. Неаполитанцы, римляне, тосканцы и болонцы всегда применяли бук.
  
   Вещество, применявшееся кремонцами для грунтовки, должно выполнять несколько функций: оно должно быть водостойким, нерастворяемым, блестящим, прочным вплоть до полной сохранности в случае удаления цветного лака, оно не должно быть толстым и не только не сковывало вибрацию дек, а наоборот, чтобы облегчало и усиливало эти колебания, поскольку именно такой грунт и должен положительно влиять на качество звука инструмента.
   Если бы был найден состав этого вещества с такими характеристиками, были бы объяснены исключительная прозрачность, блеск и изменяемость красочного оттенка лака, т.е. его художественная ценность, то противоречия в суждениях о лаке отпали бы сами собой. В самом деле, даже в инструментах, лишённых лака, этот грунт в силу своей прочности остаётся нетронутым, как и в инструментах полностью покрытых лаком. Для того, чтобы удалить этот грунт, потребовалось бы его глубокое выскребание, которое бы разрушило инструмент. Отсюда и равенство в звукоотдаче инструментов как покрытых, так и не покрытых лаком. Это так же доказывает абсолютную инертность цветного лака, поскольку даже в случае его счистки звук остаётся неизменным, что разъясняет исключительно декоративную функцию цветного лака.
   Рассматривая сейчас инструменты Страдивари и других кремонских скрипичных мастеров, мы замечаем, особенно на верхних деках, где их касается левая рука, зоны, в которых цветной лак полностью вытерт и остался только нетронутый грунт, через который видно, что дерево чистое, чего бы не случилось, если бы инструменты не имели такой нерастворимый и крепкий грунт. В противном случае волокна дерева оказались бы грязными и пропитанными жиром и потом рук, как это замечается с грунтовкой на клеевой основе. Даже в районе подбородника, который раньше не применялся и музыкант своей бородой выскреб цветной лак полностью, грунт остался нетронутым.
   Всё это приводит к мысли, без всякой тени сомнений, что то, что обычно называется "кремонским лаком", состоит из комбинации различных между собой со специфическими характеристиками веществ, наносящихся на инструмент в разное время, и образующие многослойную структуру, между слоями которой не происходит никакого смешения по закону взаимного проникновения. Исходя из этого первого положения, мы можем с уверенностью говорить о полном различии между кремонским лаком и тем лаком, которым пользуются современные мастера. Так же мы должны говорить о различиях в технике лакировки и ингредиентах между современными и кремонскими лаками.
   Начнём своё исследование с первого слоя, с так называемого грунта, и уточним его функцию. Установив его функцию, мы подойдём к тем веществам, которые эту функцию могут выполнять. Под воздействием грунта дерево твердело и становилось более однородным из-за того, что этот грунт проникал в более мягкие и пористые части дерева глубже, чем в остальные. Такой процесс отвердевания мягких волокон дерева способствовал улучшению вибрационных свойств дерева, используемых для верхней и нижней дек. Мы знаем, что толщина дерева сильно влияет на звукоотдачу инструмента, его тембр: чем тоньше дерево, тем лучше оно вибрирует. С отвердевающим грунтом можно делать более тонкие деки, а значит и улучшать акустические характеристики инструментов, чего нельзя было бы добиться с неотвердевшим деревом. Это имеет огромное значение, потому что при больших толщинах, как того требует необработанное дерево, звук инструмента получался, в сравнении с классическими экземплярами, жёсткий, деревянный и не качественный.
   С помощью такой обработки даже при толщинах меньше необходимого звук хоть становился по своему тембру несколько "мрачноватый", но сохранял свою силу, в то время как при использовании натурального дерева с теми же толщинами звук получался бы вялым, безжизненным, прямо таки унылым. Но и с отвердевшим деревом большие толщины дали бы звук еще более жесткий, чем с натуральным деревом.
   Одна из скрипок Страдивари 1720 года, в которой в последующие годы были утончены обе деки, возможно из-за слишком резкого звука, приобрела более мрачный тембр без потери её первоначальной силы, тогда как другие инструменты после такого вмешательства фактически был бы разрушен. Как же смог Страдивари сделать звук своих виолончелей таким, как он есть, с толщиной обеих дек с трудом доходящей 3-3,5 мм, да ещё и с низким сводом? Другие инструменты при таких толщинах издавали бы умирающий звук, что является большой ошибкой, т.к. они ведь не грунтовали дерево старинным способом, а покрывали его льняным маслом, которое даже после высыхания остаётся вязким. Кроме того, масло, проникая глубоко в дерево, размягчает его вместо того, чтобы придавать ему твёрдость. Из-за этого мастерам приходится придавать декам дополнительную толщину, компенсируя вышеописанный дефект.
   Еще раз, грунт даёт дереву долголетие, препятствуя разрушению волокон от постоянных вибраций. В самом деле, чем тоньше дерево, тем быстрее волокна теряют свою упругость. Инструменты Страдивари, наоборот, через более, чем 250 лет после их создания, несмотря на разрушительную силу времени, изнашивание от непрерывного использования и даже ущерб от непрофессионального вмешательства некоторых мастеров, ничего не утратили от своей первоначальной силы. Даже инструменты, подвергшиеся изменениям и портившиеся всеми способами, сохраняют следы своих уникальных качеств. Одна виолончель и две скрипки побывавшие в морской воде в течение нескольких дней в результате кораблекрушения, будучи вытащены из воды распавшимися на части и отреставрированы, до сего времени издают поразительный звук. При тех же толщинах, которые Страдивари придавал декам и обечайкам, если бы это дерево не подвергалось обработке, направленной на его отвердевание, его инструменты даже при самой скрупулёзной заботе об их сохранности уже давно бы кончили естественной смертью.
   Грунтовка делает дерево непроницаемым, в результате чего цветной лак сохраняет свою прозрачность. Этого, я думаю, не случилось бы в случае проникновения цветного лака в дерево. И само дерево в результате естественного окисления приобретает теплый золотистый цвет, который в качестве отражающего основания придавал лаку живую игру света и цвета, которую так тщетно пытались имитировать старые английские мастера, используя просто жёлтую краску.
   Этот страдивариевский грунт с течением времени и под непрерывным воздействием колебаний подвергается рекристаллизации, не теряя, однако, своих свойств положительно влиять на звук и даже увеличивая свою способность к дифракции света.
   Вещество, используемое для грунтовки, воздействует на качество звука положительно, потому что дерево в своем натуральном виде не однородно, но после грунтовки некоторая степень однородности уже проявляется из-за того, что грунт больше всего проникает именно в мягкие части дерева и меньше в твёрдые. Так же грунт влияет на долговечность, потому что он придаёт дереву значительную твёрдость и не изменяется с течением времени. И, конечно же, грунт влияет на лак, потому что не смешивается с ним и полностью изолирует от дерева. Исходя из этих фактов в моём сознании "спонтанно" уточнились функции и свойства этого вещества, которые нужно ещё было найти. Но еще до научных анализов и старинных текстов о них заговорил сам Страдивари своими творениями.
   Изучение инструментов показало мне, что функции грунта были следующие: делает дерево "окостеневшим" для улучшения его акустических свойств, придаёт ему дополнительное сопротивление внешним силам, изолирует дерево от цветного лака, чтобы оно всегда оставалось чистым. В добавление к этим трём факторам следует добавить способность грунта глубоко проникать в дерево с тем, чтобы составить с ним единое целое. Сильное поверхностное натяжение необходимо для обволакивания грунтом волокон дерева без заполнения и затыкания его пор. Грунт должен петь вместе с деревом, быть очень чистым, чтобы не загрязнять дерево, он должен покрывать волокна дерева, оставляя неизменным его характерную пористую структуру.
   Путь к установлению состава грунта был теперь открыт. Химический анализ установил в нём значительное количество кремнезёма и все элементы поташа, указывая, без тени сомнения, что речь идёт о стекловидном веществе, а именно о силикате калия или кальция*
   В стародавние времена мастера получали их, расплавляя в тигле кремнезём, уголь и поташ. Поташ они получали из золы виноградных лоз, а ещё лучше - из золы виноградных выжимков. После сплавления этих веществ вместе при высокой температуре получалось пористое вещество, способное растворяться в воде. Его растирали в порошок, кипятили в воде до определённой густоты и отстаивали для очистки. Подготовленное таким путём вещество получалось бесцветным, при наложении на дерево сообщало ему жёлтый с зеленоватым оттенком цвет, который по завершении процесса окисления становился золотистым.
   Использовать силикат при грунтовке нужно в очень жидкой концентрации и, несомненно, относительно свежего приготовления, т.к. со временем он густеет и его уже трудно разбавлять водой - так и остаются сгустки. Перед применением силиката желательно проверить его на качество: капнуть на очищенное от жира стекло. Капля не должна становиться мутного беловатого цвета, а представлять ту же прозрачность, что и стекло, на которое она была нанесена.
  -------------------------------
  * силикат кальция записан Саккони ошибочно - это не жидкое стекло. Силикаты калия и натрия растворяются в воде. В технике эти вещества называют р а с т в о р и м ы м и с т е к л а м и. Их раствор называется жидким стеклом. Находит применение в мыловаренном производстве, в крашении, в производстве бумаги, а также для пропитки дерева и тканей с целью сообщения им несгораемости и стойкости против гниения. Жидкое стекло - одно из важнейших неорганических клеящих веществ (адгезив). Это связано с тем, что силикат натрия или калия находится в нем в виде макромолекул.
   Силиката калия, К2SiO3, получается сплавлением поташа К2СО3 и кремнезёма CiO2. Кремнезём лучше всего брать в виде с и л и к а г е л я, его легче толочь до порошкообразного состояния, чем кварцевый песок (прим. С. Муратова).
   Раньше считалось, что силикат калия помогает в хирургии укреплять кости. Ещё недавно в деревнях оно применялось для сохранения яиц.
   Плотность силиката подбиралась такой, чтобы он хорошо проникал в дерево и покрывал пору изнутри, не затыкая их. После его применения поверхность инструмента получалась слегка шероховатой*, в силу чего она дополнительно полировалась рыбьей кожей и хвощом. При очень наклонном освещении и под увеличением можно увидеть под грунтом очень маленькие и блестящие бороздки и точки. Эта операция должна быть весьма тонкой и деликатной во избежании поцарапать поверхность загрунтованного дерева. Это очень важный процесс может быть заменён промывкой мокрой тряпочкой один или два раза, вымывая поташ, но не силикат, который уже "схватился" с волокнами дерева.** На этот грунт уже накладывался сам лак, плотно к нему приклеиваясь, но не проникая вовнутрь. В то время, как между грунтом и деревом имеется проникновение и слияние, между грунтом и лаком имеется только прилегание и фиксирование. Лак только цеплялся за поры, но не контактировал с самим деревом. Это ясно видно при внимательном рассмотрении под увеличением. Но даже невооруженным глазом видно, как лак просто лежит между волокнами дерева.
   Навели меня на эту мысль два факта: во-первых, в тех местах, где лак был потёрт и даже исчез полностью, оставались всё же отчётливые и ясные точечки, соответствующие порам дерева и закреплённому в них лаку; во-вторых, части дерева с их торца неизменно сохраняли лак на своей поверхности.
   Для установления ингредиентов, используемых для лака, я постарался забыть о всех старинных рецептах и новейших формулах, а обратился опять же к самим инструментам. Первое впечатление о лаке Страдивари было связано с мягким блеском, какой даёт нам жир или воск, как если бы это было масло; блеском, исходящим не от поверхности, а идущим как бы из глубины. Это впечатление еще больше усилилось, когда я обнаружил, что отблеск от лака и дерева изменяется в зависимости от угла освещения поверхности.
   При заходе солнца или утром, даже при облачном небе, цвет усиливается, приобретает большую интенсивность, глубину и яркость, становится мерцающим, как пламя, но при рассеянном или боковом освещении лак выглядит менее интенсивным, при прямом освещении замечается явная дифракция света. Кроме того, наблюдая под микроскопом чешуйки лака, мы не видим следов дополнительного желтого цвета, хотя весь лак при взгляде на инструмент имеет прекрасный золотистый отблеск. Видимо этот цвет сообщает лаку загрунтованное дерево, которое в результате окисления приняло эту цветовую тональность. Если мы рассмотрим поведение всех обычных лаков на базе таких цветных смол, как гуммигут, драконова кровь или с анилиновым красителем, растворимых в спирту и эфирных маслах, то не увидим ни в одном из них такой эффект, потому что они образуют однородную смесь, не способную к дифракции. В самом деле, блеск, который они создают, может быть даже большим, но он холодный и ограничен поверхностью; он никогда не бывает мягким и тёплым; цвет лака всегда один и тот же и плоский; лежащее под ним дерево лишено игры красок; свет отражённый, а не преломлённый.
  ----------------------------
  * При смачивании дерева водой всегда поднимается ворс, который закрепляется в таком положении из-за клеящих свойств силиката (С. Муратов).
  ** Это произойдёт только в том случае, если силикат будет приготовляться с избытком поташа, а не в эквимолекулярных количествах (С. Муратов).
  
  
    []
  Рис. 144 А. Страдивари: скрипка 1705 года.
  
  
   Из этих наблюдений можно вывести следующие результаты: первое - мы имеем дело с веществом, которое не имеет ничего общего с теми веществами, которые составляют лак после кремонских скрипок, или с современными лаками; второе - конечный результат всего процесса лакировки есть следствие объединённых эффектов грунта и лака, которые с эстетической точки зрения взаимно дополняют друг друга; третье - процесс лакировки полностью отличается от того процесса, которым пользовались мастера в последующие годы. И наконец, только при тщательном изучении качества кремонского лака и его поведения мы сможем раскрыть его состав.
   Исходя из этих фактов я постараюсь изложить собственные наблюдения, некоторые опыты, закончив выводами, которые я сделал на их основании.
   Если оставить кремонский инструмент под лучами летнего солнца, то лак на нём размягчится, в силу своей низкой температуры плавления. Если влажной тканью пройтись по лаку, то на ткани останутся желтоватые следы, которые не являются актуальным цветом лака, даже если лак этот ярко красного цвета. В том месте, где руки касаются инструмента лак теряет свой тон и интенсивность краски смягчается.
   Когда инструмент ударяется нижней декой о шероховатую поверхность, то отпадают маленькие частички лака, которые столь малы и отпадают столь нерегулярно, что производят вид просто покрошившихся. Если процесс крошения продолжается долго, то зона потери лака расширяется, но всегда следует ходу муаровости клёна. Короче, на нижней деке лак отпадает только маленькими чешуйками, а не большими пластами, как это происходит с жесткими лаками. Это явление происходит из-за хрупкости лака, а вот ход его истирания зависит от степени поглощения лака деревом. Я уже говорил, что лак не смешивается с грунтом, а потому и может от него легко отскочить. Там, где у клена светлые полосы, лак держится не крепко и может отскочить; там же, где у клёна темные полосы, лак держится крепче только потому, что тёмные полосы - это торец волокон, куда лак проникает глубже. Более того, края трещин или разрывов лака никогда не бывают отчётливыми и точными, а неизменно выглядят расплывчатыми, почти исчезающими. Тоже самое происходит и с краем отпавшей частички лака. Рассматривая под микроскопом маленькую чешуйку лака, которая только что отскочила от инструмента, её края кажутся отчётливыми и острыми, как осколки разбитого стекла. А уже через несколько дней, особенно летом, эти края становятся смягчёнными, заплывшими.
   В силу всего этого, стирание лака, особенно в центре нижней деки, никогда не бывает некрасивым, как мы это видим на инструментах, покрытых спиртовым лаком или шеллачной политурой. Наоборот, это стирание имеет такой красивый эффект, что некоторые даже думали, что сам Страдивари сделал так. Несведущие люди больше восхищаются нижней декой инструментов Страдивари, столь живописно изношенной, чем инструментом с нетронутым лаком. Когда с какого-нибудь инструмента Страдивари отскакивает, в силу исключительного происшествия, большой кусочек лака, то находящееся под ним основание представляется вначале не прозрачным. Затем оно приобретает характерный мягкий блеск, особенно, если его слегка потереть. Это могло быть вызвано только следами оставшегося лака, которые оживают и расходятся по поверхности. Это не может происходить из-за грунта, т.к. он жёсткий, нерастворим и неизменяем. В своём натуральном состоянии лак скорее непрозрачный, но оживает от капли эфирного масла или вазелина и лёгкого растирания мягкой тканью. От сразу же загорается и как бы светится, потому что масло слегка проникает через поры лака, увеличивая различие между ним и грунтом, который, благодаря этому различию, действует как зеркало. Если же пройтись по лаку тряпочкой, смоченной в спирте, то он, слегка растворяясь, оставляет на тряпке что-то вроде коричневой грязи, в то время, как его поверхность из гладкой становится пористой. Этот лак, кроме того, легко пачкается, чего не происходит с другими лаками. И наконец, слой лака, наложенный на инструмент, получается всегда наитончайший, почти не имеющий толщины и на значительном количестве инструментов можно заметить волоски от кисти, которые были покрыты сверху лаком. Практически, я видел все ныне известные инструменты Страдивари, а 350 из них я ремонтировал.
   Другое подтверждение характеристике лака Страдивари можно найти из его письма, датированного 12 августом 1708 года, в котором ясно говорится, что задержка со сдачей скрипки была вызвана лаком, который нужно было обязательно выставить на сильное солнце для того, чтобы лак размягчился и разошелся равномерно по дереву для уничтожения штрихов от кисти, но солнце всё ещё не появилось*.
   Если же оставить инструмент на солнце слишком долго, то лак размягчится настолько, что соберётся островками, как это и случилось со скрипкой Страдивари 1718 года. Здесь лак сначала растрескался, а потом собрался длинными островками на расстоянии до 3 мм друг от друга. Это случилось еще с его несколькими инструментами, но не так явно, т.к. лак был положен более тонким слоем. Наконец, когда к лаку не примешаны красящие вещества, то под микроскопом он кажется янтарного цвета. Когда же лак содержит краску, она всегда сконцентрирована в мелкие блестящие частички, беспорядочно распределенные в лаке, отливающий янтарём Под ультрафиолетовыми лучами "Лампы Вуда" лак видится молочно-оранжевым, как если бы на нём был слой беловатой пыли; а под инфракрасными лучами он приобретает сероватый оттенок лососины, а там, где лака нет, грунт выглядит всегда зеленовато-коричневым. Особые характеристики этого лака можно резюмировать так: это вещество, которое не душит естественность инструмента и лежит сверху, не изменяя свойства грунта; крайне ломкий при ударе, потому что мягкий и хрупкий; с грунтом просто сцепляется, не смешиваясь с ним; тонкий и пористый до такой степени, что позволяет маслу проникать сквозь него и хорошо задерживает грязь; очень чувствителен к смене температуры, особенно в летнюю жару и способен размягчаться только от тепла рук. Дополнительные характеристики: он излучает мягкий и богатый блеск, который не является его естественным качеством, а проявляется только от потирания мягкой тряпочкой; имеет янтарный оттенок без добавления специального красителя; прозрачен настолько, что позволяет свету проникать до грунта и отражаться от последнего.
  ------------------------------------
  * "Molto Illustre e molto Reverendo mio Signor Padron colendissimo. Compatirà l"tardanza del violino che è statto la causa per la vernice per le gran Crepate che il sole non le facia aprire. Però V(ostra) S(ignoria) lo riceverà ben agiustato dentro la sua cassetta, e mi spiace che non ho potuto far di più per renderla serveta. E per la mia fattura V(ostra) S(ignoria) mi manderà un filippo che merito di piu - ma per servire la di lei persona mi contento. Cosi qui resto con rivrila di tutto cuore; e se vollio in altro la prego degli suoi cari commandi, e le bacio le mani. Di V(ostra) S(ignoria) molto illustre e reverendo Devotissimo Sevitore Antonio Stradivari".
   Теперь поговорим о главном лаке и его составе. Он состоит из простых и всем известных веществ, а именно: прополис - смолистый бальзам, который производится пчёлами, собирающими субстанции с почек тополей; смола лиственницы, называемая "венецианский терпентин"; лавандовое масло, скипидар и этиловый спирт.
   Томазо (Tommaseo) в своём словаре определяет прополис как "смолистое вещество, ароматное, тягучее, тёмного цвета, которым пчёлы обмазывают изнутри улей или другое место, служащее им жильём, перед тем, как использовать воск для сооружения сотов".
   То, что прополис был не только известен, но с давних пор применялся при составлении лаков для различных целей, подтверждает и Агриколла (Francesco Agricola) в своей работе: "Беседы о лаках и других полезных и прелестных материалах, опубликованных в работах многих уважаемых авторов, особенно в трактате достопочтенного Филиппа Бонанни, собранные и систематизированные Франческо Агрикола, Равенна 1788".
   Я нашёл эту книгу в библиотеке в Риме, когда мне было еще 15 лет, но я уже тогда страстно выискивал материалы о старинных инструментальных мастерах. В примечании на стр. 55 сказано: "Это вязкое вещество, тягучее и мягкое вначале, становится твердым со временем, названное прополисом, которое собирают пчёлы и которое мы находим в ульях, может служить для некоторых лаков; прополис, настоянный в винном спирте и скипидаре, мог бы заменить лак, который применяется для придания золотистого цвета; если его, например, соединить с мастикой или сандараком, лак был бы хорош". Прополис применялся в натуральном виде, а вот смолу лиственницы нужно было приготовить. Поскольку эта смола содержит терпены и масла, подлежащие удалению, чтобы сделать её твёрдой, её нужно часами варить в кипящей воде на медленном огне (хотя бы часов шесть). Воду нужно постоянно менять до того момента, когда смола станет достаточно твёрдой. Чтобы избежать окисления смолы, лучше применять дождевую или дистиллированную воду.
   Другая система приготовления этой смолы состояла в её варке без воды, но обязательно в медном сосуде и никогда в железном, чтобы избежать поглощения окислов железа. Как и в первом случае варить нужно до такого состояния, когда смола после охлаждения способна растолочься в порошок. Для устранения остатков вязкости в смоле её варят в медном сосуде несколько минут с добавлением примерно 8% гашёной извести в порошке. При химическом и спектрографическом анализе старого лака всегда обнаруживалось заметное количество извести.
   Прополис даёт лаку золотисто-янтарный цвет; венецианский терпентин увеличивал его связующую силу. Эфирное масло и спирт были его растворителями и способствовали его прозрачности.
   Для приготовления лака прополис и смолу смешивали вместе в пропорциях 4/5 и 1/5 соответственно. Они растворялись в спирте при низкой температуре, а потом раствор фильтровался через полотняную ткань. Фильтрат, выставленный на огонь, концентрировался до густоты мягкой пасты. Потом он снова растворялся вышеуказанными маслами. Когда прополис был не совсем качественный, т.е. содержал мало или совсем не имел воска (что случалось очень редко, так как они использовали прополис в кусочках, а не соскобленный со стен улья) к нему добавлялся чистый воск, предварительно сваренный с окисью свинца (свинцовые белила), в пропорции 4% воска к 100% смолы. Окись свинца служила для улучшения сушки и отвердевания.
  
  
    []
  Рис. 145 А. Страдивари: виолончель Lord Aylesf, 1696.
  
   Лавандовое масло применялось в начальной стадии для растворения тех смол, входящих в лак, которые не растворялись в спирту или скипидаре. Когда это растворения заканчивалось, добавлялся скипидар до состояния текучести для лучшего нанесения лака кистью. Из-за того, что лавандовое масло не очень быстро испаряется, оно успевает растворить уже высохший слой лака, что сильно затрудняет нанесение нескольких равномерных слоёв. Так же нельзя слишком излишествовать с количеством скипидара, так как некоторые компоненты лака, которые не растворяются в скипидаре, выпали б в осадок. Если это все таки случилось, то нужно просто добавить немного лавандового масла. И прополис, и добавленный потом воск, используются в чистом натуральном виде (не очищенные), а поэтому включают в себя нектар и пыльцу, которые и сообщают лаку янтарный цвет. И даже сегодня, размягчая лак инструментов Страдивари чистым спиртом, мы может уловить характерный запах прополиса.
   Химический анализ лака Страдивари показал наличие в нём окиси железа, которая вызывает потемнение лака. Он мог попасть в лак как при варке в железном сосуде, так и с прополисом, поскольку в улье иногда используют железные крепления.
   В последние годы своей работы Страдивари добавлял в лак еще и шеллак в том же количестве, что и венецианский терпентин. И хоть на этих инструментах лак оказывается несколько более жестким, но сохраняет свою пористость благодаря прополису и стремится отделиться от инструмента маленькими чешуйками, но не крошиться. Когда лак имеет интенсивную окраску, это ясно, что в него добавили цветную субстанцию уже после грунта. Для установления этого красящего вещества я произвел ряд наблюдений и исследований, а к определению его я пришёл методом исключения.
   Мы уже видели, что цветная субстанция не растворена в лаке, а находится в нём в виде маленьких частичек, неравномерно распределенных в связующем лаке. Отсюда делается вывод, что речь идет о нерастворимом в вышеуказанных растворителях веществе, находящемся в лаке в виде суспензии и что он окрашивает лак косвенно, создавая оптический эффект дихроизма, т.е. наличие двух прозрачных цветов: золотисто-янтарного цвета от самого лака и красного от красящего пигмента.
   Только нерастворимый пигмент может сохранять лак чистым и прозрачным, тогда как растворимый краситель придавал бы лаку грязный вид. Кроме того, эти цветные частички, учитывая их довольно редкое расположение в лаке, должны обладать исключительной цветовой силой и блеском, чтобы расцветить всю массу лака. А ещё этот пигмент должен быть светоустойчивым, поскольку даже сегодня он остаётся почти неизменившимся. Во время изготовления инструмента, поскольку волнистый клен иногда бывает трудно выровнять до гладкой поверхности и он имеет маленькие впадинки, то в них концентрируется цветной лак настолько, что и сегодня в этих местах лак выглядит рубиново-красным, хотя бы весь инструмент был просто оранжевого цвета. Ни одна из известных цветных смол не может дать такую интенсивную окраску.
   Исходя из этих фактов и зная главные красящие продукты, которые могли употребляться в ту эпоху, я пошёл методом исключения, пытаясь выделить только один, могущий вести себя таким же образом и дать те же результаты. Однако, такого красителя нет в его естественном состоянии и уже готового к употреблению. Его можно получить только путём некоторой обработки какого-нибудь растительного продукта, т.е. он должен получиться с применением химии. Наличие в лаке определенных химических элементов, найденных при его химическом анализе, давало мне зацепку в поиске красителя.
   По большей части везде говорится о "драконовой крови" - растительном пигменте, который поступает к нам из Малайзии и Зондских островов. Но его нужно исключить, т.к. он не обладает достаточной цветовой интенсивностью. Чтобы придать лаку достаточную интенсивность цвета, нужно столько "драконовой крови", что лак потерял бы свою прозрачность и качество из-за его смолистой природы. И уж никак нельзя было бы достигнуть нужной интенсивности цвета, применяя "драконову кровь" в виде маленьких вкраплений, из чего и состоит лак Страдивари. Кроме того, "драконова кровь" не является светоустойчивой и со временем просто выгорает, теряя цвет. Так же она растворима в спирту и оставляет красящие следы на тряпочке, смоченной в спирте, если ей потереть лаковую поверхность инструмента, чего не происходит с пигментным красителем Страдивари. Затем, поскольку этот пигмент готов к употреблению в натуральном состоянии без необходимой химической обработки, если бы Страдивари применял "драконову кровь", то в его лаке вряд ли обнаружились при спектрографическом анализе столь значительное количество закрепляющих металлов.
   В некоторых инструментах, сделанных сыновьями Страдивари, появляется киноварь, которая имеется уже в природе без необходимости прибегать к закреплению цвета. Её, однако, легко узнать, потому что она отнимает у лака прозрачность и живость. А в некоторых инструментах Гварнери дель Джезу был использован другой краситель: "венецианский кармин", - который придает лаку некоторую затуманенность.
   В процессе фиксирования пигмента, использованном Страдивари, можно было бы получить тёплый рубиново-красный или оранжевый цвет в зависимости от использованного металла. Отсюда значительная гамма этих двух цветов. В первый период он использовал так же лак без красителя и инструменты имеют золотисто-янтарный цвет (типичный для инструментов Амати), который обязан своим янтарным оттенком составу лака, а золотисто-коричневому цвету - окислению дерева, вызванному в свою очередь грунтом.
   В инструментах же, сделанных около 1715 года, цвет приобретает несколько розоватый оттенок видимо из-за того, что Страдивари меньше использовал прополис, а больше венецианский терпентин, в силу чего обычный оранжевый цвет лака потерял желтый оттенок, который ему придавал прополис.
   Этот краситель называется мареновый лак или красный краситель марены, известный и применяемый еще в классической древности. Его получали, извлекая из корня марены ализарин, который при добавлении щелочи (обычно поташ, усиленный известковой водой) окрашивается в очень яркий рубиново-красный цвет. Для его получения сначала вымачивали в уксусе в течение суток измельчённый корень марены. Чтобы удалить камедистые вещества, глюкозу и остатки уксуса, его долго промывали в холодной воде. Потом он высушивался, заливался спиртом и ставился в водяную баню, чтобы весь ализарин, которые и является красящим веществом, растворился в спирте. Далее этот раствор фильтровался через плотную ткань и опять ставился в водяную баню, чтобы при испарении излишков спирта получить очень концентрированный раствор красителя (примерно 1/5). Затем в раствор добавлялась щелочь, для придания ализарину нужной окраски. Полученный краситель затем закреплялся солями металла, например, сульфатом алюминия, продолжалась варка до полного выпаривания спирта и размельчения в порошок сухого остатка. Все эти операции выполнялись в стеклянных, эмалированных, терракотовых сосудах, но никогда в железных, чтобы избежать влияния на краситель солей других металлов.
   Еще один способ выделения красителя из корня марены, тоже очень хороший. Сначала корень размельчали, замачивали в воде для удаления камедистых веществ и глюкозы, промывали и добавляли щелочной раствор; цвет опять же закрепляли сульфатом алюминия (калиевоаллюминиевые квасцы). Если фиксирующим металлом был алюминий, то цвет получался рубиново-красным. Если металлом было олово, то цвет получался оранжевым, который со временем становился более интенсивным.
   В добавление к сказанному, можно описать еще один способ приготовления красителя вместе с лаком. В этом случае, когда растворяли прополис и венецианский терпентин в спирту, к ним добавляли так же корень марены в порошке. Смешав все это при низкой температуре, смесь фильтровали и концентрировали на огне (в водяной бане, конечно же). Здесь же добавлялся поташ и сульфат алюминия, и всё это продолжалось вариться. Чтобы под конец удалить ненужные остатки поташа и сульфата алюминия, добавлялась вода из расчёта три к одному по отношению к объему лака. После остывания и отстоя вода сливалась. Такую промывку можно было делать пару раз. Высушивалась такая смесь на солнце и опять растворялась в спирту или скипидаре. При таком способе лак получался красивого тёплого оранжевого цвета, как если бы закрепление цвета было бы произведено оловом, а не аллюминием. При желании получить более красный цвет достаточно было добавить туда немного маренового красителя, полученного путём самостоятельного закрепления.
  
  
    []
  Рис. 146 Микрофотография чешуйки страдивариевского лака.
  
  
   Часто даже не вооружённым глазом видны мельчайшие сгустки лака исключительно интенсивной окраски. Это происходит потому, что иногда мареновый красный краситель приготавливался ещё и таким способом: в венецианский терпентин или канифоль добавляется спирт, ализарин, поташ и сульфат алюминия или хлористое олово (для красного или оранжевого цвета соответственно). При этом способе получалась смола, содержащая маленькие частички маренового лака вместо чистого ализарина.
   Вот эту смолу Страдивари применял для окраски бесцветного лака, вводя её лопаточкой, как делали художники для приготовления масляных красок. Могло случиться, что частички окрашенной смолы, приготовленные таким способом, не полностью перемешивались с основным лаком, образуя вышеуказанные маленькие сгустки ярчайшего цвета. В самом деле, эти сгустки или частички никогда не имели точно очерченных контуров, которые мы наблюдаем в чистом лаке, а всегда имеют расплывчатые очертания.
   Некоторые инструменты Страдивари имели больше жёлтого или золотистого оттенка в лаке. Думается, что для смягчения красного цвета он вносил в лак, помимо корня марены, еще и корень куркумы, который вместе с прополисом добавлял нужный ему оттенок. На сильно увеличенной микрофотографии чешуйки лака, сделанного с мареной и куркумой, наряду с ярко красными точками марены наблюдаются так же мельчайшие сгустки желтоватого цвета, рассеянные почти равномерно. Куркума сообщает лаку значительную живость и под лучами лампы Вуда значительно усиливает тот флуоресцирующий светлый свет сёмги, который характерен для кремонского лака.
   Химический анализ подтверждает наличие или алюминия, или олова в лаке, если они применялись для закрепления цвета. Кроме того, всегда наличествуют все компоненты щелочной смеси. В настоящее время мареновый лак вообще имеется в продаже уже в готовом виде. Но поскольку он получен синтетически, то цвет получается жёстким, почему я и рекомендую приготавливать его старинным способом. Краситель смешивался в порошкообразном состоянии с лаком в тестообразной консистенции на порфировой плите деревянной или костяной лопаточкой. Полученный продукт, чтобы его было легче использовать при лакировке, разжижался: сначала небольшим количеством лавандового масла, а затем скипидаром. Иногда краситель употреблялся не полностью закреплённый, в силу чего еще оставались те части ализарина, которые способны вступать в химическую реакцию с солями металлов и изменять свой цвет. Во время реставрации одной скрипки со мной случилось следующее: мне нужно было на время наклеить на верхнюю деку кусок копировальной бумаги, чтобы получить копию ремонтируемого участка, и вот после отклейки листика я обнаружил, что этот участок деки сильно покраснел. Я думаю, что это произошло от присутствия солей алюминия или в бумаге, или в клее.
   Такая система окрашивания лака была введена в скрипичное ремесло задолго до Страдивари. Только в те далекие времена в лак добавляли меньше красителя. А вот Гварнери дель Джезу к своему последнему периоду творчества даже увеличил эту дозу. Как неистовым и капризным он был в своей работе с деревом, точно также он излишествовал в дозах красителя, составляя свои лаки, тогда как Страдивари всегда был постоянен в своём творчестве.
  
  
    []
  Рис. 147 А. Страдивари: Скрипка Bertbier, бывшая Vecsei, 1715.
  
  
   Кроме того, ненужно забывать, что поскольку мы имеет дело с металлическими закрепителями, а также с сосудами подготовки варки или иногда лопаточками из металла, эти красителя получали вторичную химическую реакцию. Например, соли железа, которые могут присутствовать в прополисе или в железных сосудах для варки, вызывали значительное потемнение в зависимости от своего количества. Вот почему мы видим такое разнообразие в расцветке лаков, вызванных не только специально введёнными химическими элементами, но и даже случайно попавшими туда, но они никогда не оказываются грубыми, а всегда имеют исключительную тёплую мягкость.
   Однако, если бы краситель вступал в прямой контакт с грунтом, нанесённым на дерево, произошло бы его изменение. Это предупреждали, нанося на инструмент поверх грунта, перед самой лакировкой, изолирующий состав. Химический анализ выявил наличие в лаке альбумина и сахара, который никак не мог быть использован в цветном слое, а только в прослойке, как часть изолирующего вещества. Если рассматривать края поврежденного лака кремонской скрипки, то всегда виден грунт (особенно на нижней деке), покрытый тончайшей, но очень плотно прилегающей блестящей плёнкой, потом шел бесцветный слой смол, т.к. тяжелые смолы в процессе высыхания ложились на дно, а краситель оказывался наверху.
   Два инструмента Страдивари его наилучшего периода имеют тёмно коричневый цвет, вызванный, вероятно, окислением либо потому что забыли нанести изолирующий слой, либо потому что он был нанесён в недостаточной мере. Так же и в инструментах нормального цвета в местах, где кленовая древесина имеет торцевой срез и недостаточно отполирована, весь шероховатый отрезок оказывается очень тёмным, как если бы по нему прошлись чернилами. Такое часто случалось с инструментами Винченцо Руджери, в которых окисление лака проявилось с такой интенсивностью, что прошло через грунт и затронуло лежащее под ним дерево.
   По совокупности визуального наблюдения, результатов химического анализа и практике старых деревообработчиков я считаю, что это изолирующее вещество состоит из альбумина или яичного белка, гуммиарабика или вишневой смолы, растворённого в воде, небольшого количества мёда для эластичности и рафинированного сахара. Сахар по своим восстановительным свойствам, можно считать, отлично годится для защиты слоя лака от окисляющих субстанций, находящихся в грунте.*
   При не сильном нагреве растворяли в воде 25 г. гуммиарабика или вишнёвого клея, ½ чайной ложки мёда и ¼ чайной ложки рафинированного сахара. После фильтрования и охлаждения к этой смеси добавляют прозрачную жидкость, оставшуюся как осадок после взбивания яичного белка. Консистенция этой композиции была скорее жидкой, чтобы избежать слишком толстой плёнки, которая могла бы повлиять на звук, уменьшая его блеск. Накладывать на инструмент нужно только свежеприготовленную смесь, иначе она просто испортится и потеряет свою клейкую силу. После высыхания эта изолирующая клейкая смесь приобретает значительную твёрдость и прозрачность, становясь. Я бы сказал, почти кристаллической, в силу присутствия сахара и альбумина. Из-за этих качеств она даже иногда применялась для грунтовки вместо силиката калия. Старые мастера называли это белым лаком vernice bianca.
   В стародавние времена для сохранения важных рукописей пользовались жидким шёлком, добытым из кокона шелковичных червей, которым покрывали важную бумагу. В уже упоминавшемся сборнике Агриколы, собравшем рецепты из мастерских античных художников, мы читаем: "Вскройте несколько коконов шелковичного червя, вытащите из них червячков и бросьте коконы в тёплую воду, чтобы они не засохли; когда они разбухнут от воды, то выжмите из них жидкость. Шёлковая субстанция должна сохраняться в жидком виде и после выпаривания воды. Собрав таким путём небольшое количество шелковой жидкости, покройте им нужный документ; в результате бумага оказывается покрытой прозрачным лаком желтоватого цвета, который не закрывает букв и предохраняет документ от воды."
  
  ---------------------------------
  * Скорее уж от щелочных субстанций в виде поташа (прим. С. Муратова).
  
    []
  Рис. 148 А. Страдивари: альт Паганини, 1731.
  
  
  
   Таков, якобы, секрет для предохранения важных бумаг от сырости, плесени, моли, которые их портят, потому что не известны такие насекомые, которые пожирали бы шёлк. Не исключено, что этим опытом пользовались так же и скрипичные мастера для составления изолирующего вещества, которое, а это самое важное, наносилось между грунтом и цветным лаком. Не надо забывать, с какими простыми средствами они работали и как мудро они умели пользоваться всем, что им предлагала природа. Кроме того, Страдивари, чтобы обеспечить на будущее изоляцию красителя от грунта, обычно наносил на инструмент первый слой лака без красящего пигмента, добавляя этот пигмент в лак в последующие слои. В самом деле, частицы маренового лака всегда замечаются на поверхности как из-за осаждения смолы в процессе растекания лака под влиянием солнечного тепла, так и в результате специального разделения всего лакового покрытия на несколько слоев, в котором нижний слой был без краски, а верхний с красителем. А так как последующий слой всегда наносился на уже высохший предыдущий, то и цветной слой не смешивался с нижним бесцветным.
   Грунт и белый изолирующий слой могли наноситься на инструмент кистью, но в большей мере надо предположить, что они наносились при помощи тампона, как при французской полировке, или губки, потому что только таким путём достигается лучший результат при низкой вязкости вещества. Цветной лак, наоборот, наносился кистью из-за его большей густоты и учитывая, медленность высыхания каждого слоя. Наличие волосков кисти, покрытых цветным лаком, могло бы предположить обратное (кистью наносились первые слои, а тампоном последний), но это может относиться только к последующей за лакировкой шлифовкой и полировкой, когда тонкий полирующий состав покрывает уже попавшие в лак волоски. Применявшаяся для лакировки кисть благодаря своей форме называлась "тресковым хвостом" и делалась из бычьих волос весьма мягких на концах, потому что они не подрезались, и достаточно жёстких, для удобства лакирования, особенно под краями грифа.
   Внутренняя часть колковой коробки никогда не лакировалась, потому что это не считалось необходимым и, вероятно, чтобы не портить кончиков волос кисти, как точно так же никогда не лакировалась верхняя дека под грифом.
   Последующие слои всегда наносились после полного высыхания предыдущего слоя. По этой же причине Страдивари никогда не использовал другие эфирные масла или спирт для разбавления или эмульгирования лака, потому что в отличие от скипидара они снова бы растворили предыдущий слой лака.
   Глядя на все творения Страдивари, изумляешься бесконечным разнообразием его лаков, хотя все они имеют ту же характеристику и свойства. Можно даже сказать, что нет инструмента с идентичным оттенком цвета, составом самого лака, толщиной каждого слоя, которые временами сводятся прямо таки к тонкой плёнке. Из всего того, что было установлено и описано касательно грунтовки дерева, клеящего изолирующего состава, самого лака и его окраски, вытекает, что весь процесс лакировки не был обусловлен каким-то секретным рецептом, твёрдым и неизменным, которому нужно рабски следовать как в вопросе компонентов, так и их дозировки, рецептом, строго соблюдаемым и в подготовке, и в применении, а состоял просто в вековой системе и в вековом опыте выражавшихся на практике с гибкостью и эрудицией.
   Проводя параллель - это то же единство концепций и множественности решений, которые мы встречаем в конструктивной технике инструментов Страдивари. Для тех, кто заинтересовался бы точным составом цветного лака, я предлагаю на основе моего опыта и полученных результатов следующие практические рекомендации по его приготовлению.
   Прополис в кусочках, хорошо отобранных и высушенных 30 г., лиственный терпентин, сваренный с гашёной известью для лучшего высыхания, или сандарак в порошке 20 г., корень марены в порошке 15 г., корень куркумы в порошке 8-10 г., этиловый спирт до 95% - 100 мл.
   Положить всё в лабораторный стакан и варить на самом медленном огне до тех пор, пока смолы не распустятся (примерно 10 мин.), добавить тогда 30 мл. 15% раствора калиевоалюминиевых квасцов и продолжать варить ещё 10 мин, перемешивая всё это деревянной палочкой. Профильтровать эту ещё кипящую смесь через х/б или льняную ткань. Оставшуюся кашицу вновь поставить на огонь, добавить ещё 25 мл спирта для повторного фильтрования. После выпаривания на медленном огне всего спирта лак получается консистенции мягкой пасты. Может получиться, что при охлаждении появятся на поверхности остатки воды - их нужно будет слить.
   Для лучшего нанесения лака на инструмент паста должна быть растворена в лавандовом масле и разбавлена скипидаром. Лучше, если эту операцию делать на порфировой плите или стекле, добавляя масло каждый раз понемногу, постоянно перемешивая костяной или деревянной лопаточкой. К разбавлению приступать всегда перед самым началом наложения лака на инструмент, иначе он разъединится. После каждого слоя, но никогда не больше 2х или 3х, в зависимости от желаемого результата, инструмент нужно выставлять на жаркое солнце и держать, пока лак, в силу своей способности размягчаться от тепла, не растечется равномерно и не исчезнут штрихи, оставленные кистью. Затем инструмент оставляют сохнуть в тени в проветриваемом месте - и так поступать после каждого слоя лака.
   Такие операции могут потребовать для каждой их них свыше недели и даже по окончании всего процесса лакировки с инструментом нужно обращаться с большой осторожностью, поскольку только после ряда лет лак приходит в состояние полного созревания.
   Хорошо, чтобы первый слой был сделан бесцветным лаком, который можно получить тем же способом, но без красящих ингредиентов: корня марены, корня куркумы, солей алюминия.
   Если для цветного лака вы не хотите следовать вышеописанному рецепту, а предпочитаете приготавливать лак и краску отдельно, то в случае применения чистого маренового лака сохраняется доза в 20 г. терпентина или сандарака. Если же вы приготавливаете мареновый краситель на канифоли, то соответственно нужно уменьшить дозу терпентина или сандарака до 10 г.
   Вместо терпентина еще с давних времен используют сандарак, смолу из хвойной туи (thuja articulata)*, произрастающей в Северной Африке, которая также росла и по берегам Тирренского моря, омывающего юго-западное побережье Италии.
  
  ---------------------------------
  * Сандарак (от греч. sandaráke), жёлтая смола, получаемая при подсочке деревьев семейства кипарисовых: каллитриса - Callitris preissi (Австралия) и сандаракового дерева - Tetraclinis articulata (Северная Африка) (прим. С. Муратова).
  
  
    []
  Рис. 149 А. Страдивари: скрипка Иоахим, 1715.
  
  
  
   К скипидару можно также добавить немного льняного масла, который однако замедляет высыхание и делает лак более густым, в то время как старинные лаки всегда очень тонкие, даже самые красочные. Вообще же, чтобы сделать льняное масло более быстровысыхающим, достаточно выставить его перед употреблением на воздух или на солнце в ванночке, часто помешивая его деревянной палочкой. В результате он становится более густым и прозрачным. При выборе прополиса надо обращать внимание на отсутствие в нём мёда, который помешает лаку высыхать. Из ингридиентов для составления лака было упущено щелочное вещество, потому что оно уже присутствует и в прополисе и терпентине, поскольку последнее варилось с известью.
   Приготовленный таким способом лак получается красивого тёплого оранжевого цвета. Если вы хотите сделать его более красным, то следует добавить во время разбавления немного маренового лака в порошке эмульгированного с каплей воды. Если хотите сделать его более коричневым, то достаточно применять для смешивания железную палочку.
   Ещё один способ приготовления лака: 30 г прополиса, 2 г чистого воска, 10 г лиственного терпентина, варенного с известью, или сандарака в порошке, 10мл лавандового эфирного масла и 80 мл 95% спирта.
   Этот лак без красителя можно применять для первого слоя. Распустить смесь на медленном огне, профильтровать до её охлаждения, отжимая умеренно в конце процесса. После охлаждения лак должен получиться студенистой консистенции и уже готовым к нанесению на инструмент кистью. Для последующих цветных слоёв добавлять туда мареновый лак, полученный отдельно вышеописанными способами. При наложении лака на инструмент появятся отчётливые штрихи, которые исчезнуть, если выставить инструмент на солнце или подвергнуть действию тепла.
   По окончании лакировки и после хорошего высыхания лак выглядит не совсем прозрачным и слегка шероховатым на поверхности, поэтому его нужно ещё полировать и глянцевать. Полировка производится путём лёгкого и медленного потирания тампоном, смоченном в оливковом масле и присыпанном порошком кости каракатицы. Оливковое масло применялось потому, что оно не является растворителем и не сохнет. Об оливковом масле и порошке кости каракатицы мы находит в описаниях способов лакировки еще в античные времена. Подтверждением того, что указанная практика была в ходу у кремонских скрипичных мастеров мы имеем, анализируя осадок, оставшийся в маленьких пробоинах, сделанных во время обработки дерева. Особенно явным был этот осадок в глубокой пробоине, обнаруженной на обечайке скрипки Гварнери дель Джезу 1744 г., которой не касались руки малощепетильных мастеров и абсолютно не тронутые, и которые содержали в себе значительное количество этой смеси.
   Этой полировкой также частично сглаживались небольшие сгустки лака, образовавшиеся при его наложении. Инструмент затем сушился и вытирался мягкой тканью для снятия любых следов полировки, особенно порошка кости каракатицы. Чтобы оживить лак, по нему проходили мягким тампоном, смоченным в оливковом или ореховом масле. Затем, всё тем же тампоном, смоченным на этот раз в этиловом спирте, хорошо протиралась каждая часть отлакированной поверхности инструмента мягкими, но быстрыми движениями. Это была самая критическая операция и особое внимание уделялось тому, чтобы избежать слишком сильного затрагивания лака спиртом. Для этого, смочив тампон, нужно было дать улетучиться на мгновение спирту, ускорять движения в начале, чтобы их постепенно замедлять в соответствии с потерей спирта в тампоне. Эти лакировка заканчивалась и весь процесс оказывался состоящим из 4-х различных операций:
  
  1. Грунтовка дерева тампоном или губкой силикатом калия и кальция для отверждения и водонепроницаемости дерева.
  2. Наложение на грунт тампоном слоя клеящего вещества для изоляции от окисления последующего цветного слоя лака.
  3. Наложение лака кистью без или с красителем (лакировка в истинном смысле).
  4. Полировка, чистка, глянцевание лака.
  
   Возможная зависимость звукоотдачи инструмента от качества использованного лака породил противоречивые течения сторонников и противников этой зависимости. Но к серьёзному выводу так никто и не пришёл. Многие исследователи посвятили себя аналитическим исследованиям возможных компонентов лака. В числе других надо упомянуть таких, как Тольбек (A. Tolbeque), который изучал работу Мейланда (M. Mailand), Фрая (George Fry), Фултона (W. M. Fulton), известный по его брошюре "Propolis Violin Varnish", 1968. Он контактировал с Луисом Кондаксом (Louis M. Condax) из лаборатории Eastman Kodak Company, Rochester, New York, в которой проводили анализ лака. Еще я знал Йозефа Михельмана (Joseph Michelman), автора книги "Violin Varnish". Как Кондаксу, так и Михельману я поставлял для анализа чешуйки лаков особенно красивых расцветок, а также кусочки лакированного дерева, которые я собирал с тех инструментов Страдивари, Гварнери, Монтаньяна и др., которые ремонтировал.
   Нисколько не уменьшая серьезности их работы, хотелось бы только уточнить, что количественные и качественные характеристики химических элементов, обнаруженных ими в лаках, не указывает само по себе сами вещества, использованные для приготовления лака. Но даже, когда мы говорим о конкретных веществах, мы совершает только один шаг, а не весь путь. Например, некоторыми мастерами давно применяется прополис, но не так, как нужно. Чтобы прийти к воспроизведению кремонских лаков с их специфическими свойствами, необходимо восстановить всю систему процесса лакировки в последовательности её фаз, каждая из которых соответствует употреблению иного продукта с его специфическим составом, техникой приготовления и способом самой лакировки. Я считаю, что я к этому пришёл, поскольку уже давно изготавливаю эти лаки и мои выводы получают научное подтверждение из результатов анализов. Так вот, ныне встаёт вопрос о том, когда и почему был применён к музыкальным инструментам этот процесс лакировки, который в своей основной части является не чем иным, как старая система лакировки дерева вообще. Она употреблялась в Кремоне еще со времён Андреа Амати, но в скрипичном искусстве она, вероятно, была впервые применена в Венеции в начале XVI века Леонардо Мартиненго, который, так нам кажется, был учителем Андреа Амати. Этот процесс потом будет одинаково использоваться как в Венеции, так и в Кремоне и всеми остальными скрипичными мастерами всего классического периода. Отличие мы находим только в применении красящих веществ. В Венеции использовали так называемый "венецианский кармин", основанный на вытяжке из фернамбукового дерева и кошенили. Более ординарный лак изготавливался только из фернамбукового дерева, известного также под именем "красного сандала". Этот же венецианский кармин имел еще и название "фальшивый кармин", который с течением времени обесцвечивался, становясь коричнево-желтого цвета как бы грязноватого внешнего вида.
   В Кремоне этот лак применялся Гварнери дель Джезу в его первых инструментах и сыновьями Карло Бергонци. Так же его можно увидеть на инструментах Джовани Баттиста Гваданини, сделанных в период его жизни в Кремоне в 1758 г. и сейчас же вслед за этим целое десятилетия его работы в Парме. В то время красная краска добывалась также и из других растений (лепестки цветов, фрукты, ягоды и т.п.), но она всегда получалась весьма нестойкой.
   Поскольку смычковые музыкальные инструменты делались из дерева, можно предположить, что вначале их лакировали так, как это делали краснодеревщики. Процесс, поэтому, является весьма старым, а не изобретённым скрипичными мастерами. Недавние исследования одного инкрустированного шкафа, хранящегося в Городском музее Кремоны, и инкрустации на хорах собора этого города, являющиеся и та и другая работой Платина (G. M. Platina) в период 1477-1490 годов, показали мне тот же состав, что и грунты дерева и лак музыкальных инструментов, но только без красящего пигмента, чтобы не изменять окраску использованных пород дерева.
   Грунт имел функцию изолировать дерево от лака с тем, чтобы оно не впитывало лак и сохраняло максимальную свежесть и чистоту. Кроме того, золотистый оттенок, который он приобретал после окисления, подчёркивал полихромию пород дерева композиции. Наконец, эта система лакировки предавала всей инкрустации мягкий и глубокий блеск. Я вновь увидел ту же прозрачность, те же шёлковые переливы и золотистые отблески, которые были свойственны инструментам Амати, когда в лак не добавлялся краситель.
   После Гварнери дель Джезу качество этого лака беднеет вплоть до его исчезновения во второй половине XVIII века. С его исчезновением прекращается также грунтовка дерева, так что отбрасывается вся система в пользу новой, совершенно иной техники, которая входит в моду.
   В творениях Страдивари лак достигает вершины красоты, не в силу существенных вариантов состава, а потому что он умел изготовлять и применять эти лаки с наивысшим мастерством. Только в последний период его лаки кажутся немного мутными, наложенными с какой-то неуверенностью. Вероятно по причине его преклонного возраста, потому что этой работе он всегда уделял всё своё старание. Относительно влияния этих лаков на звукоотдачу инструментов и на качество звука, уже говорилось о большом значении грунта. О самом же лаке с или без красителя достаточно заметить, что его недостаток - хрупкость, пористость - является скорее достоинством, т.к. он не зажимает инструмент и позволяет выявлять весь возможный потенциал инструмента.
   Новая техника лакировки без грунта не позволяет изготовить инструмент с тем же качеством звучания, даже если были использованы те же размеры и толщины. Жесткий и плотный лак душит дыхание инструмента. Я знаю прекрасную скрипку Страдивари его лучшего периода, которую перелакировали современным составом и она стала неузнаваема как в отношении внешнего вида, так и звучания. Может быть даже сами классические скрипичные мастера, которые их применяли, не были полностью осведомлены о том влиянии, которое эти лаки, а ещё больше грунт, оказывали на звук инструмента. В начале они применяли метод краснодеревщиков единственно потому, что их инструменты были из дерева. Результаты оказались отличными и система стала традиционной и вошла в общее употребление.
   Принимая во внимание, с какой точностью Страдивари умел оценивать взаимоотношения, существующие между различными компонентами корпуса, позволительно подумать, что он исходил для своих расчётов из особого свойства дерева, покрытого этим грунтом. Дерево изолировалось от атмосферного влияния, оно становилось более твёрдым, чтобы быть долговечным, чтобы лакировка получалась чистой и прозрачной - это были критерии краснодеревщиков, которые и придумали этот способ. Однако, таким путём дерево приобретало некоторые свойства, которые Страдивари великолепно умел учитывать для установления равновесия корпуса в своих музыкальных инструментах. Этим он отличается от других скрипичных мастеров, а не своим особым и исключительным лаком. Но и эта сила, выросшая от действия грунтовки, не была полностью оценена. По мнению графа Коцио ди Салабуа, инструменты Амати ценились гораздо выше именно из-за их не громкого звука. Инструменты Гварнери дель Джезу считались, по мнению того же графа, инструментами третьего сорта из-за их слишком мощного и агрессивного звука. Если бы всё это отвечало истине, то мы могли бы заключить, что инструменты Страдивари, сочетающие в себе красоту Амати и мощь Гварнери, опередил на целый век музыкальный вкус Европы. Теперь, если мы примем во внимание вероятную меньшую музыкальную восприимчивость скрипичных мастеров, которые работали после Страдивари, незнание ими действительной величины влияния этих лаков и грунтов, истоки способа лакировки, хрупкость лака, - всё это рассматривалось как дефекты, то мы сможем отдать себе отчёт в причине их исчезновения.
   Для среднего вкуса по отношению к характеру музыки XVIII века, классические смычковые инструменты имели слишком большую мощь. Отказ от грунтовки дерева, а так же менее научное изучение корпуса инструмента, приводили к глухому звуку с меньшей мощью. Такой результат, даже полученный не сознательно, весьма вероятно должен был рассматриваться многими, как прогресс, точно так же, как и отход от техники полировки мебельщиков, путём применения действительно крепких лаков. Незнание и презрение, которое лежит в основе этого поворота, могут быть подмечены в высказывании Коцио ди Салабуа, которые отражают общее суждение: оценивая скрипки Страдивари и Гварнери дель Джезу, он сетует, что лак на них ну уж очень хрупкий. Такое же отрицательное суждение выскажет позднее и Вильом.
   Ну как объяснить тот факт, что Салабуа, будучи таким усердным в коллекционировании всего, что касается Страдивари: инструментов, форм, чертежей, шаблонов, эскизов, орудий труда, различных материалов, относящихся к его мастерской, - не привёл в своей записке подлинной системы лакировки Страдивари. Действительно ли он глубоко интересовался ею и ему только не удавалось открыть её, или же считая её мало важной, он ограничился тем, что собирал без малейшего энтузиазма фальшивые рецепты, выдававшиеся за подлинные.
   Когда по прошествии долгого времени мы придём к полному пониманию важности кремонских лаков для качества звука, будет уже поздно, потому что никто уже не сохранит о них даже воспоминание. И после стольких бесплодных гипотез родится миф о непознаваемости секретов Страдивари.
   Всё то, что я изложил относительно качества и составов кремонских лаков, и все строительные системы Страдивари находит завершающее подтверждение в практическом экспериментировании, которое я произвёл после наблюдений, анализов, подтверждений теоретических выводов. В порядке примера я приведу в числе многих инструментов, сделанных мною на основе Страдивариевской техники, скрипку, которую я сделал по форме "G". Для того, чтобы она могла оказаться убедительным доказательством всего того, что мне удалось установить за 60 лет страстных изысканий, касающихся всего творческого метода Страдивари, неизменно с помощью его метода я воспроизвёл на скрипке инкрустацию, которая украшает скрипку "Hellier", 1679 г. Я приделал ей короткую шейку, сделал старинный гриф, подгриф с теми украшениями, которые я смог позаимствовать с инструментов для Медичи во Флоренции, и, наконец, я отлакировал скрипку вышеописанным старинным способом.
   Барьер, который был воздвигнут между старой и, скажем, новой техникой рухнул. В силу этого тот огромный и ценный вековой опыт, который казалось безвозвратно утерян, снова может быть приобретён всеми теми, кто намерен с умом и страстностью идти вперёд и непрерывно в искусстве создания самых благородных музыкальных инструментов. Вот только это и ничто другое побудило меня опубликовать результаты моей работы. Рассматривая затем всё то, что было проиллюстрировано относительно всего метода создания смычковых музыкальных инструментов, обнаруживается, что скрипичное мастерство не состояло в чём-то таинственном и вырванном из всей суммы творений человеческого духа, но было участником создания культурного и художественного наследия, которое образовали века достижения и что оно сумело использовать знания и опыт, которые приобретались в различных областях.
   Что касается того, что могло относиться к скрипичному мастерству, то в нём слились математические познания Возрождения и технический опыт стекольного производства, инкрустации по дереву и художественные миниатюры. Вновь связать воедино эти отношения означает преодолеть, наконец, убогое представление о кустарном промысле, как о чем-то таинственном и мифическом, и вновь подняться на высоту творческой деятельности, как участник созидания самого обширного мира искусства.
   Учитывая, наконец, элементарную простоту использованных ингредиентов, которые все можно было находить на месте с величайшей легкостью, отпадает ещё одна из многих легенд вокруг мифа о Страдивари, легенде о его секретных поездках в Венецию, чтобы добыть себе у тамошних купцов неизвестно какие таинственные ингредиенты, которые они якобы привозили для его лака с базаров далёкой Индии. В арсенале Венеции он открыто доставал для себя Балканский клён, потому что наш клён был менее твёрдым и менее красивым. Страдивари не был хранителем и открывателем какого-либо особого секрета. Настаивать на таком поверхностном суженном представлении о его личности и его работе означает и сводить его к эмпирическому, просто удачливому практику. Он был Страдивари, потому что в его творениях счастливо сошлись и сочетались гениальность, знание математики и природы в соединении с глубоким духом размышления, чутьём художника, исключительное техническое искусство, опят и традиция.
  
  
    []
  Рис. 150 С. Ф. Саккони: инкрустированная скрипка в манере Страдивари.
  
    []
  А. Страдивари: скрипка Ойстрах, 1702.
  
  
  
  
  
  
  
  ЦВЕТА ФЛУОРЕСЦЕНЦИИ
  
  
   Под ультрафиолетовыми лучами Лампы Вуда различные вещества, использованные при составлении грунта, изоляционного слоя и цветного лака, а также вещества, применённые при полировке и глянцевании лака, при различных, даже современных методах очистки, представляются в следующих цветах.
  
  уксусная кислота коричневатый
  альбумин интенсивный ярко-голубой
  ализарин закреплённый оранжевый
  хлорид алюминия (квасцы) кирпичный
  жидкий шёлк светло-голубой
  воск с окисью свинца (белилами) светло-коричневый
  воск пчелиный желтовато-молочный
  Кремонский лак старое золото
  куркума ярко-жёлтый
  гуммиарабик (вишнёвый клей) слабый бело-синий
  фиговый сок в скипидаре светло-коричневый
  мёд желто-молочный
  льняное масло разбавленное молоко
  ореховое масло разбавленное молоко
  оливковое масло бледно-оранжевый
  скипидар светло-желтый, зеленоватый
  окись кальция тёмный кирпичный
  окись железа тёмный
  пемза светло-коричневый
  прополис каштановый
  сандарак светло-жёлтый
  силикат тёмно-серый
  варёный терпентин молочно-серый
  сахар светло-голубой
 Ваша оценка:

РЕКЛАМА: популярное на LitNet.com  
  Ю.Королёва "Эйдос непокорённый" (Научная фантастика) | | А.Демьянов "Долгая дорога домой. Книга Вторая" (Боевая фантастика) | | М.Мистеру "Проклятые души" (Любовное фэнтези) | | А.Каменистый "Восемнадцать с плюсом (читер 3)" (ЛитРПГ) | | П.Гриневич "Сегодня, завтра и навсегда" (Антиутопия) | | Д.Черепанов "Собиратель Том 2" (ЛитРПГ) | | А.Квин "У тебя есть я" (Постапокалипсис) | | Д.Черепанов "Собиратель Том 3" (ЛитРПГ) | | В.Соколов "Обезбашенный спецназ. Мажор 2" (Боевик) | | E.Rork "Сомневаясь в своей реальности" (Научная фантастика) | |
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
П.Керлис "Антилия.Охота за неприятностями" С.Лыжина "Время дракона" А.Вильгоцкий "Пастырь мертвецов" И.Шевченко "Демоны ее прошлого" Н.Капитонов "Шлак" Б.Кригер "В бездне"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"