Носов Сергей Николаевич : другие произведения.

Магия И Литература

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Книга расказывает в увлекательной форме о загадочных проявлениях магии мысли в художественных произведениях

  
  
   СЕРГЕЙ НОСОВ
  
  
  
  
  
   МАГИЯ И ЛИТЕРАТУРА
  
  
  БЕСЫ И АНГЕЛЫ ВО ПЛОТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СЛОВА
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   СОДЕРЖАНИЕ
  
  
  
   Вместо предисловия:
  
   Ментальная энергия слова
  
   Разделы книги:
  
  
  1. Галлюцинация как "формула литературы"
  
  
  2. Литературные призраки
  
  
  3. Бальзам вымысла и забытье сказок
  
  
  4. Поэзия и магия
  
  
  5. Под гипнозом грез
  6.
  
  7. Сновидчество как явь литературы
  
  
  8. Светлые и темные стихии слов
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   МЕНТАЛЬНАЯ ЭНЕРГИЯ СЛОВА
  
  
  
  
   Уже давно стало самоочевидным для современного человека - мысли, как и любая форма энергии, материальны. Былое упрямое философское противопоставление материализма и идеализма, материи и сознания можно считать забытым и совершенно несостоятельным: в ХХ1 столетии стало уже окончательно ясно, что наша милая Вселенная буквально напичкана материями и энергиями всех возможных и невозможных форм и видов, как уже познанными наукой, так и еще не познанными ею и до сих пор никем (в том числе и религией) так и не непонятыми.
   Едва ли стоит утомлять себя и читателя, лишний раз пространно доказывая это на так называемом "современном научном уровне", согласуемом со всем тем, что на сегодняшний день знает или "твердо предполагает" наша наука.
   Из того, что воздух для нас невидим отнюдь не вытекает, что его не существует и нам не приходится им дышать. Из того, что мысль, ее вибрация, ее излучение, ее тонкая материя не видны "невооруженным глазом" отнюдь не вытекает, что они не существует как некие тонко материальные образования и структуры и потому-де не способны активно воздействовать на окружающее пространство, на окружающий мир даже без всяких сопутствующих этим "пульсациям мысли" физических действий.
   Об этом говорит хотя бы хорошо достаточно изученная уже и современной наукой телепатия, об этом говорит вся ментальная магия, толком наукой не изученная, но иногда творящая поистине чудеса, и об этом же говорит, как ни странно на первый взгляд, художественная литература.
   Художественное слово, как слово с сильнейшим эмоционально-энергетическим зарядом, обладает порой поистине колдовской силой - творит настоящие новые миры, которые затем способны "переселятся" и материальную реальность, как бы проникать в плотную и грубую материю физической жизни, растворяться в ней и в свою очередь насыщать ее
  психоэнергетическим содержанием, иногда чудодейственным, но далеко не всегда светлым, порой и сопричастным, если использовать старую добрую терминологию всех верующих, миру бесов и ангелов, вершителей и адептов добра и зла, духовной Тьмы и духовного Света во Вселенной...
  
  
   Принято красиво писать и говорить о том, что каждый настоящий писатель творит свой мир - такой неповторимый, такой неисчерпаемо прекрасный... Допустим, что так.
   Но из чего же писатель творит этот свой, в чарующем художественном слове запечатленный, колдовской мир, в котором нам то так хорошо, то так странно, то так страшно порой хотя бы на час оказаться? Просто черпает сочинитель-писатель красоты этого мира (а порой и его страхи и ужасы) из бездонного колодца своего неуемного воображения? - Естественно, нет! Каждый подлинный писатель есть настоящий и, причем, в известном смысле (если творчество для него - не просто хобби) профессиональный визионер. Он действительно видит духовным взором миры иные - миры света и тьмы, духов и призраков, бесов и ангелов, миры невидимой, но совершенно реальной тонкой материи, - и эти миры и отображает. По крайней мере, очень во многом.
   И вовсе не копирует настоящий писатель окружающую действительность, внося при этом в подобную словесную копию материальной реальности только какой-то свой личный пафос - пафос защиты униженных и оскорбленных, пафос строительства светлого будущего, пафос наивной радости от того, что птички поют, цветы цветут и собаки лают или какой-то другой свой личный "восклицательный знак" у того, чего очень ему хочется и во что ему очень верится, который солидно называется традиционной литературной критикой авторским взглядом на мир.
   Авторский взгляд на происходящее вокруг и рядом у настоящего писателя обычно действительно есть, но это - взгляд, если угодно, или на "тот свет" или, наоборот, с "того света", с миров иных и на миры иные (бесовские или ангельские - какие кому ближе) на нашу бренную жизнь.
   Вспомним хотя бы Гоголя. Боялся он чертей, как некогда смеясь писал А.Н. Толстой на заре своего служения большевикам (в "Хождении по мукам"), или все таки не особо боялся, но бесов Гоголь действительно видел и выпукло, ярко по собственным впечатлениям от увиденного изображал.
   Вы спросите: но когда же? В каких таких произведениях? Ответ - всегда и почти всегда и практически во всех произведениях.
   Знаменитые гоголевские герои это и есть самые натуральные бесы, потому то они, кстати говоря, и бессмертны, могут быть названы принадлежащими любой эпохе. И это многие давно замечали. В частности, Н.А. Бердяев в написанной в 1818 году брошюре "Духи русской революции", где прямо называются и обсуждаются Чичиковы, Ноздревы, Плюшкины и Собакевичи, как реальные духи зла и как реальные бесы, вселившиеся в русскую жизнь, - с подачи Гоголя.
   Да, именно так: бесовщина и бесы, вселившиеся в жизнь, материализовавшиеся в жизни под чарами гоголевского визионерского мастерства и виртуозной правдивости.
   Может быть, эти бесы, как сгустки разрушительной и злокачественой энергии, и существовали от начала времен, но именно Гоголь их, если угодно, художественно материализовал, вочеловечил и - поселил в России на долгие времена.
   Это не просто метафора и не просто "для красного словца" нами сказано: выраженная в художественном слове энергия мысли в сплаве с отраженной в этом слове силой эмоций способна, если она действительно сильна, обрести в конечном счете сугубо материальную, физическую форму и проявиться в этой форме в реальной жизни, что так или иначе, раньше или позже непременно и происходит.. .
   Если внимательно следить за путями и судьбами художественной литературы, этот, в сущности, полноценно мистический процесс становится очень отчетливо виден, причем, - в запоминающихся, поражающих душу и воображение формах.
   И никакого нет у того же Гоголя чисто художественного вымысла "из ничего", нет веселой и беззаботной игры личной фантазии, а все им изображаемое - сущая правда.
   Только это правда, взятая не из окружающей действительности, как полагал, например, примитивный "критик-реалист" В.Г. Белинский, а из удивительной для всякого земного человека жизни бесов и призраков, с которой Гоголь был неизмеримо лучше и ближе знаком, чем с так называемой объективной действительностью русской жизни, в которой ему приходилось существовать и выживать в материальном смысле.
   От этого Гоголь, кстати говоря, и мучительно страдал, от этого в конце концов и умер - ведь, жить в окружении только бесов и бесов, только их и видеть с закрытыми глазами или под личинами окружающих милых людей действительно очень страшно, мучительно страшно...
   Однако, не будем вспоминать только о самом грустном.
   В мирах иных есть и светлые, и сладостные тени и призраки или тонкоматериальные сущности, если говорить языком современным и потому, возможно, более точным.
   Эти светлые сущности воочию видел и ярко запечатлел в во всем своем творчестве, например, Вл. Соловьев - Вечную Же6нственность, светящийся божественный лик Святой Софии, неизъяснимую неземную красоту, светлым отблеском явленную у грани земного и неземного миров.
   Вл. Соловьев тоже ничего не придумывал - он и творил, и жил так, как будто лики неземного женственно прекрасного Света были для него такой же самоочевидной и простой реальностью как дневной свет или ночная темень.
   Эти тонкоматериальные сущности и действительно были несомненной, физически ощутимой и плотной реальностью, величайшими сгустками духовной энергии, духовного Света, всегда видимыми и близкими.., однако, - только для самого Соловьева.
   Потому творчество Вл. Соловьева и до сих пор влечет к себе очень и очень многих как духовный магнит. Влечет и тогда, когда собственно философский смысл сочинений Вл. Соловьева, как кажется, "темен", непонятен или даже чужд, - влечет тем явственно ощущаемым излучением неизъяснимого чарующего Света, которое в этих сочинениях запечатлелось "сквозь слова" и "сквозь строки" с необыкновенной, волнующей и чарующей силой.
   В любом художественном слове - добром и злом, прекрасном и ужасном - есть своя, явно ощущаемая и всегда необычайно высокая, а потому и властная, околдовывающая и творящая свой мир энергетика.
   И художественным словом очень даже просто полностью околдовать и заговорить.
   Не случайно народное знахарство, традиционное народное колдовство, народные заговоры всегда строились очень во многом на магической силе слова, на органически присущей слову способности (когда его искусно или - что то же самое - художественно используют и наделяют тем самым особым колдовским очарованием) реально видоизменять явления и течение окружающей жизни, как бы "искривлять ее пространство", приближая к тому кто творит заговор желанное.
   Традиционно магия, любая магия - в известной мере всегда "словесно оформлена". Без словесных заклинаний и прочих магических действий, которые непременно сопровождаются определенным и значимым "словесным антуражем", магия никогда не обходится.
   Собственно, художественное слово и слово обычное, рядовое, обиходное именно тем и отличаются друг от друга, что художественное слово - необычайно энергетически заряжено.
   Потому-то художественное слово и притягивает к себе как мы говорим (по неведению) "эстетическими", а на самом деле - колдовскими мистическими свойствами и чарами, притягивает и завораживает иррационально и неодолимо.
   В сущности, художественное слово действительно "околдовывает красотой", гипнотизирует и при этом способно неизъяснимыми для нас путями вторгаться в физическую жизнь, видоизменять ее помимо воли как самого его создателя, так и того, кто это слово читает, постигает и пытается осмыслить.
   Для нас, в частности, очевидно, что художественное слово как-то связано и взаимодействует с тонкими материями и энергиями, наполняющими окружающую человека Вселенную. Что-то в этих материях и энергиях становится благодаря художественному слову зримым, что-то обретает необычайную силу и оказывается способным влиять на течение физической жизни, изменять ее потоки и явления порой до неузнаваемости.
   А не есть ли все это "чистая мистика"? - В известной мере, конечно, мистика и еще раз мистика. Но, ведь, мистикой мы именуем решительно все, что для нас на сегодняшнем уровне наших знаний о мире непонятно и необъяснимо. Поэтому обзывать все для нас пока совершенно загадочное и необъяснимое только мистикой, просто мистикой - привычка, от которой имеет смысл избавляться.
   Если мы не можем "научно" объяснить как и почему именно в реальной жизни происходит то, что было некогда написано (и нам казалось - просто придумано) в том или ином художественном произведении, но это не означает, что перед нами - фантастическое, небывалое, сверх естественное явление.
   Например, Достоевский как прирожденный визионер увидел революционных бесов "во плоти" задолго до реальной российской революции 1917 года, когда они зримо явились на сцену русской истории. Почему? - Видимо, бесовская энергия в России и вокруг России скапливалась в угрожающих масштабах уже во времена Достоевского, уже тогда срасталась в осязаемые и жуткие тонкоматериальные образования, в злокачественные "бесовские сущности", которые Достоевский и увидел духовным взором, а затем иносказательно изобразил в романе "Бесы".
   Нередко писатель видит в тонкоматериальном мире бесов и ангелов и много больше, чем ему самому представляется. И в таком случае осмыслить видимое и художественно изображаемое - уже не во власти самого писателя. Тут уже нужен взгляд со стороны, нужны толкователи художественных видений и образов, их интерпретаторы.
   Действительно же важно всегда отдавать себе отчет в том, что секрет превращения просто слова в художественное Слово с большой буквы состоит вовсе не в том, что художественное Слово в отличие от обычного наделено особой красотой, а в том, что оно наделено особой духовной энергией и является выражением особых тонкоматериальных сил и сущностей, витающих в мире, окружающих собственно физическую жизнь, придающих этой жизни новый смысл и новое звучание.
   Писатель как бы вслушивается в "голоса" этого тонкоматериального мира, мира духов и незримых обычно духовных сущностей, способен "повторить", запечатлеть их звучание, способен даже и "разговаривать" с ними, выражать их волю.
   Так что художественное Слово - это не просто образчик эстетической красоты, но и в полной мере внерациональное, мистическое явление, одно из зримых манифестаций в реальном мире тех сил, которые непричастны к грубой земной материи и инородны физическому земному существованию.
   Темные и светлые, эти силы - существуют и обладают поразительной мощью, завораживающим могуществом.
   Художественная литература есть тому зримое, живое свидетельство.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   ГАЛЛЮЦИНАЦИЯ КАК "ФОРМУЛА ЛИТЕРАТУРЫ"
  
  
  
  
   Мы не собирались создавать строго научное или особо наукообразное сочинение, обращаясь к заявленной в заглавии проблематике. Однако, поскольку тема данного эссе с виду способна и озадачить, и даже показаться эдакой клеветой на нашу славную литературу, то начнем мы это эссе - для разъяснения темы - все же с цитаты из медицинской статьи справочного характера: "Очень многие люди склонны думать, что галлюцинации могут возникать только у людей с нездоровой психикой, белой горячкой, или под действием наркотического угара. Но это далеко не так. Возникновение галлюцинаций достаточно сложный процесс, обусловленный самыми разнообразными причинами, и их наличие совсем не означает, что человек чем-то болен... Галлюцинации, возникающие у здоровых людей, чаще всего называют иллюзиями."
   В свете выше приведенной цитаты, думается, вполне понятно, что как особая форма грез и иллюзий видения, наваждения и "генетически" весьма близкие к ним галлюцинации легко могут становиться своего рода властным энергетическим потоком, питающим художественную литературу.
   Эти галлюцинации, видения и наваждения в сравнении с обыкновенным вымыслом, обладают как бы особой духовной плотностью и особой реальностью, реальностью "тонкой материи" духа, которой буквально пропитаны все психофизические процессы, не сводимые к грубо к явлениям грубо материального мира и простой физиологии.
   Вспомним концовку "Приглашения на казнь" Владимира Набокова: "Мало что оставалось от площади. Помост давно рухнул в облаке красноватой пыли. Последней промчалась в черной шали женщина, неся на руках маленького палача, как личинку. Свалившиеся деревья лежали плашмя, без всякого рельефа, а еще оставшиеся стоять, тоже плоские, с боковой тенью по стволу для иллюзии круглоты, едва держались ветвями за рвущиеся сетки неба. Все расползалось."
   Это - исполненная впечатляющего натурализма картина исчезновения, "расползания" в никуда именно наваждения, галлюцинации, которой, собственно, и был весь мир фантастической тюрьмы, описанный Набоковым в "Приглашении на казнь" во всех подробностях и с утонченным мастерством.
   Где как ни в "бесовском" наваждении или "в объятиях" властной галлюцинации можно увидеть такую, например, сцену - вальс обреченного на казнь героя со своим тюремщиком: "...тюремщик Родион вошел и ему предложил тур вальса. Цинциннат согласился. Они закружились..." А, ведь, этой, невольно запоминающейся "картинкой", набоковское "Приглашение на казнь" едва ли не начинается - услышав свой приговор, его герой, Цинциннат, едва вернувшись в свою камеру, упоенно вальсирует со своим стражником и лишь жалеет, что "так кратко было дружеское пожатие обморока", пережитое в фантастическом этом вальсе.
   Причем, наваждение, галлюцинация в набоковском художественном исполнении - отнюдь не фарс и не литературная игра, а затягивающая в себя мучительная реальность, только с виду красочная, а на самом же деле безнадежно мрачная как и любой кошмар и отчетливо напоминающая кое вопиющее бесовское колдовство, неумолимо "обволакивающее" героя-жертву.
   Собственно, любое колдовство тоже есть своего рода галлюцинация, которая в итоге волшебной магии является на смену грубо и плоско материальному миру вместе с характерным для этого мира трезвым "рассудочным" сознанием.
   Это мы отчетливо видим, например, в "Петербургских повестях" Гоголя и, в частности, в "Невском проспекте". Околдованный неизъяснимой дьявольской красотой распутной красавицы гоголевский герой, художник Пискарев, "носивший в себе искру таланта", трагически покончил с собой: "Бросились к дверям, начала звать его, но никакого не было ответа; наконец выломали дверь и нашли бездыханный труп его с перерезанным горлом."
   Таково колдовство красоты. И можно твердо сказать, что галлюцинацию, вызываюмую чарами сладостной и мучительной красоты, Гоголь изобразил не только ярко, но и очень реалистично.
   Между прочим, далеко не случайно, что именно Гоголь, ослепительной женской красоты действительно, на наш взгляд. суеверно боявшийся, на редкость ярко высказал эту фантастическую, можно сказать, галлюцинаторную в самой своей навязчивости мистическую "идею-ощущение" - женская красота губительна и распутна.
   Характерно даже и то, что в преддверии самоубийства гоголевский Пискарев находится во властных и мучительных объятиях именно наваждения, галлюцинации: "...сновидения сделались его жизнию, и с этого времени вся жизнь его приняла странный оборот: он, можно сказать, спал наяву и бодрствовал во сне."
   Отметим и следующее: как у Гоголя, так и у Набокова видение, наваждение и галлюцинация есть своего рода апофеоз заполняющих всю жизнь без остатка "извращений души".
   Так, в "Приглашении на казнь" Набоков рисует явно извращенный и извращенческий мир - рисует с затаенным упоением.
   Например, об извращенно-патологической "идиллии" Цинцинната с его тюремщиком, Родионом, мечтательно и изощренно сказано: "У Родиона были васильковые глаза и, как всегда, чудная рыжая бородища... Родион, обняв его как младенца, бережно снял, - после чего со скрипичным звуком отодвинул стол на прежнее место..., а Цинциннат ковырял шнурок халата, потупясь. Стараясь не плакать."
   От этих витиевато-ласкательных строк становится отчетливо мерзко на душе - галлюцинация воплотившейся в "плоть и кровь" жизни вопиющей мерзости настолько явственна и ощутительна, что ее, кажется, можно даже потрогать...
   Гоголь в сравнении с Набоковым в своей художественной трактовке наваждений-галлюцинаций целомудреннее, пожалуй, даже возвышеннее.
   В "Невском проспекте" Гоголя среди наваждений-галлюцинаций есть все же отблески какого-то света - как бы отзвуки неведомого чуда, несказанной гармонии, возвышенной и светлой тайны, хотя реально свидетельствуют они вовсе не о прекрасном, а таят в себе лишь одно единственное - обман и пошлость.
   Но пошлость - все же паскудство, а у Набокова в "Приглашении на казнь" мы видим как раз торжествующее, упоенное собой паскудство, принявшее облик колдовского наваждения-галлюцинации, которой, несомненно, и является вся описанная Набоковым в "Приглашении на казнь" история пресловутой неудавшейся "казни" Цинцинната.
   Показательно, что течением исторического времени галлюцинации-наваждения, отраженные в художественной литературе, как бы духовно деградируют - жутко-извращенного в них становится все больше и больше.
   Исторические горизонты в ХХ веке становились все мрачнее и мрачнее, - и литература послушно и зеркально отражала это.
   У Андрея Платонова в "Котловане" злобным наваждением становится буквально все им изображаемое. Собственно, никакой "яви жизни" в "Котловане" уже и нет: явью становится откровенная галлюцинация - люди роют и роют котлован-могилу сами себе.
   Уже и саму здоровую, осмысленную и полноценную жизнь можно назвать в контексте "Котлована" лишь галлюцинацией, а отображенная Платоновым так называемая реальность - просто запредельна, недоступна для постижения здравым умом, как естественным образом запредельны "художественные детали" подлинного ада, где грешники "поджаривают" сами себя на огне всепожирающей страсти, веря при этом в счастье, расцветающее из пепла их загубленных жизней.
   Известно, что "пограничные" состояния сознания - между сном и бодрствованием, полуобморочным трансом и уравновешенным "трезвомыслием", даже между психической вменяемостью и сумасшествием - очень часто обнаруживают в человеке "сверхспособности": повышенную восприимчивость к телепатии, обостренную интуицию, элементы ясновидения и пр. Эти состояния используют врачи-психотерапевты и профессиональные маги, стремясь вызвать у своих клиентов-пациентов галлюцинации своего (или их) уже. Якобы, реализованного намерения в целях последующей действительной материализации этого намерения в физической жизни...
   В известном смысле подобную материализацию наваждений-галлюцинаций мы нередко наблюдаем и в художественной литературе.
   И мы всерьез можем назвать истинного писателя-творца магом или волшебником, каковыми, кстати сказать, некоторые выдающиеся писатели (тот же Набоков, например) себя втайне и считали.
   Только всегда ли являются писатели такими, уж, добрыми волшебниками, милыми чудесниками, славно "насылающими" на читателя светлые колдовские чары своих добрых и милых чудес? - Едва ли. Ведь, взял, да, и создал уже в зрелые годы Набоков свою знаменитую теперь на весь мир "Лолиту" - выпустил в мир свою двенадцатилетнюю "фею любви", обворожительно греховную до умопомрачения... И все теперь, вопреки уголовным занонодательствам разных стран мира и всеобщей праведной борьбе с педофилией, в это наваждение, как зачарованные, верят и верят - фильмы про "Это" или о том "Как Это было" снимают , сами себя Лолитами называют и играют в то, что их, таких нежных, хрупких и маленьких, соблазняют здоровенные дяди с большими усами (и не только усами)...
   И зачем все это было "измыслено" таким, несомненно, ярким и необычайно умным писателем как Набоков? Да, и не просто "измыслено", а выпущено в мир как гипнотически действующая галлюцинация, вскоре ставшая вполне массовой в силу свойственной ей необычайной "духовной плотности", почти материальности.
   Ну, что ж, приходится теперь жить и с тем, что множатся у нас уже и Лолиты... Делать нам с этим уже нечего - искусство есть искусство, магия есть магия, а колдовство есть колдовство. И сила "оных" огромна.
   Мы подозреваем, между прочим, то многие художники слова так или иначе (сознательно или бессознательно) пользуются своей неординарной, иногда просто необычайной духовной энергетикой в творчестве, внедряя ее в создаваемые ими образы, как бы пронизывая ею свои произведения. И это не всегда замечательно, а порой - небезопасно для читателя в духовном плане, может "заразить" или околдовать как "флюидами" красоты и добра, так и "испарениями" уродства и зла.
   И художественное творчество тогда становится откровенной разновидностью магии.
   Вспомним хотя бы роман Достоевского "Бесы".
   Откуда взял Достоевский, что революционеры намеренно творят одно лишь зло и злонамеренно утверждают "царство зла" под прикрытием идеалов добра, являясь в действительности самыми настоящими, самыми реальными бесами? Из знаменитого тогда нечаевского дела с убийством студента Иванова в "эпицентре"? Вряд ли. Это был, конечно, живописный и крайне мрачный эпизод русской революционной истории, но не более того. Героизма, благородства, идеализма и самопожертвования "ради блага народного" многих и многих сотен русских революционеров этот эпизод не отменяет.
   Дело же в действительности состоит в том, что Достоевский (как и Гоголь, как и Эдгар По, Кафка и многие другие писатели-творцы) был, прежде всего, визионером и отчасти магом - был способен как художник слова видеть иную реальность, чем обычные люди, реальность духовных сущностей, духовных субстанций, окружающих материальную жизнь и отчасти растворенных в ней, а затем умел гениально воплощать эту невидимую реальность в художественной литературе.
   Подобную "иную реальность", невидимую для обычного человека, Достоевский, несомненно, любил
  (отчасти бессознательно) и потому чаще всего и отображал. Причем, не только в "Бесах", но в той или иной мере во всем своем творчестве.
   Или вспомним Блока.
   Конечно, в его революционной поэме "Двенадцать" есть "бесовщина", о чем уже в революционные годы писал отец Павел Флоренский.
   Чувствуется, отчетливо чувствуется в "Двенадцати", что это - апофеоз настоящей бесовской вакханалии, апофеоз ее колдовского темного угара, напоминающий "пляски смерти". Ничего духовно светлого, никакой действительно очищающей революционной грозы, никакого духовного преображения в поэме нет и в помине - только разгул диких страстей, дикой воли, причем, воли именно бесовской.
   Александр Блок тоже был визионером. И он, как Достоевский, как Гоголь, отчетливо видел несветлые "миры иные". Только Блок имел несчастье в финале жизни этим своим визионерством поэтически вдохновляться - слушать "голос революции" и т. д. И финал жизни Блока оказался потому особо трагичен - как возмездие за духовное слияние с миром нечисти и зла Блок "потерял дар речи", потерял способность творить, а в конце концов и жить.
   Но, ведь, глубоко несчастлив был в конце жизни и Гоголь. Героев его "Мертвых душ" Николай Бердяев не случайно назвал "духами русской революции" в своей знаменитой одноименной брошюре революционных лет - это действительно на самом-то деле настоящие мерзкие бесовские хари, все эти Ноздревы, Собакевичи, Плюшкины, Коробочки. Они - вневремены, они есть - бесы, всегда так или иначе орудующие в жизни и в благоприятных для духовной нечисти условиях непременно становящиеся "движущими силами нашей революции".
   И сам Гоголь прекрасно понимал, что он создал, кого и зачем выпустил "на Свет Божий"... Это и мучило Гоголя, неописуемо терзало его в финале жизни.
   К тому же трагедия Гоголя еще и в том, что своим духовным взором он видел только зло и уродство. Ведь, невыносимо больно быть, например, ясновидящим, как бы прикованным "свыше" только лишь к созерцанию ада кромешного... А вопреки всему детскому веселью и юмору "Вечеров на хуторе близ Диканьки" Гоголь таковым и был - страдальцем, вечно созерцавшим "сцены из жизни Ада".
   Блок, как и его духовный учитель, Вл.Соловьев, визионером быть сознательно стремился.
   Со стремления к визионерству Блок и начинал свой творческий и духовный путь. Только видел ли действительно Александр Блок неземной свет небесной женственной красоты вслед за Вл.Соловьевым или просто подражал своему кумиру и учителю? - Нам кажется, что ближе к истине второе: только подражал, погружался в пучину юношеского вымысла, а "света небесного" так и не увидел и в творчестве своем не запечатлел. Действительно увидел духовным взором и запечатлел в своей поэзии Блок одно единственное - "страшный мир", не лишенный прекрасного, но жестокий и трагический, наполненный мятущимся, не знающим умиротворения демонизмом.
   А, вот, от личного облика и творчества Вл.Соловьева действительно веет неземной гармонией и мистическим неземным Светом, воистину "светом небесным". Это абсолютно очевидно.
   Дело даже не в собственно философском или нравственном содержании конкретных и особенно больших сочинений Вл. Соловьева, - таких как "Оправдание добра". Дело в том, что все эти соловьевские произведения могли быть написаны только в особом состоянии сознания - состоянии надмирного духовного "парения", когда зримы и близки светлые и прекрасные "миры иные", а бесконечно мала и далека вся проза земной жизни, вся ее сутолока, духовная ущербность.
   Именно этим творчество Вл. Соловьева и притягивает к себе самых разных людей разных поколений и мировоззрений, для которых сами философские построения Вл. Соловьева подчас "темны", далеки и непонятны, притягивает - воистину как мистический духовный магнит, как сгусток пронзительно светлого духовного излучения.
   Так что духовный свет - это тоже реальность художественной литературы.
   Только все же так, уж, исторически сложилось, что более рельефно, выпукло и зримо отображены художественной литературой духовные явления и силы мрачного, демонического, а порой и действительно бесовского свойства. Без Мефистофелей и Воландов разного калибра, без видений, наваждений, галлюцинаций и несветлых "чудес" с ними связанных, художественная литература почти никогда не обходилась.
   С позиций неукоснительного жизненного реализма и даже просто по человечески это, может быть, и вполне понятно, но все таки жаль...
  Сергей Носов
  
  
  
   ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРИЗРАКИ
  
  
   Как "утопить" опостылевшую действительность в омуте вымысла, как превратить ее в воздушный фантом, который счастливо сдувается с "обеденного стола" жизни простым дуновением легкого ветра фантазий? Обо всем этом прекрасно знал не только приснопамятный "социалистический реализм" со всеми его извращениями - прекрасно знала об этом и русская классическая литература.
   Рискнем заметить: наиболее известные и замечательные герои этой классической нашей литературы - обыкновенные призраки.
   В действительности, в "яви" русской жизни их никогда не было, нет и не будет.
   Ошибался, наивно ошибался романтик российского имперского консерватизма, Конст. Леонтьев, когда и пафосно, и забавно заявлял во всеуслышание, что нам, мол, верноподданным Императора, не такие графы нужны как граф Толстой, а такие графы как граф Вронский, которого, между прочим, придумал как раз "нежеланный" для России, в глазах Леонтьева, граф Толстой.
   Леонтьеву совсем не приходило в голову, что без Толстого не было бы и Вронского, что без Толстого не существовал бы, наконец, и сам роман "Анна Каренина", и многое другое, что сумел гениально выдумать "ненужный" России граф Толстой.
   И заметим, что подобное восприятие изящной словесности как некой квинтэссенции реальности для русского общества всегда было очень типично.
   Славная наша писательница Тэффи, например, вспоминала, что была в юности влюблена в князя Болконского из толстовского "Войны и Мира". А не менее славный поэт Яков Полонский вспоминал и нечто еще более удивительное: что был он в юношеские годы влюблен в Царь-девицу из сказки Ершова "Конек-горбунок". То есть воспринимать обыкновенную популярную детскую сказку как материальную реальность в России для пылкого молодого человека с умом и талантом - вовсе не проблема.
   Это весьма примечательно на самом деле, что в нашей России традиционно подтверждался и подтверждается на все сто процентов следующий мудрый философский тезис: человек видит только то, что ему кажется, а кажется человеку только то, что он желает видеть.
   Так, если тебе кажется, что ты счастлив - ты и счастлив, если тебе кажется, что у тебя горе - тебя горе непременно и охватывает. Причем, в чем это горе для тебя заключается даже неважно: ты "по полной программе" переживаешь свое горе, если веришь, что оно к тебе явилось. И, конечно, горя может и вовсе не случиться, если ты его переживать не хочешь.
   Например, умирает близкий тебе ( по родству или так просто - "близкий близостью душевной" ) человек - жалко, конечно, но ничего не поделаешь, судьба.., иногда даже находятся "плюсы" в случившемся - наследство, больше места в квартире, свобода... Но может умереть просто твой любимый кот или пес или даже твои любимые рыбки в новом аквариуме - и ты страшно страдаешь и плачешь в подушку, если, конечно, вовремя настроишься на то, что, вот, пришло в твою жизнь нежданное большое горе.
   Герои Чехова, в частности, горько страдали лишь от того, что вырубают их любимые деревья ("вишневый сад"), поскольку почему-то связали в своем сознании с судьбой этих деревьев свою собственную судьбу...
   Так, в принципе, можно связать свою судьбу с чем угодно - с тем, что какой-то черный кот, например, вздумал перебежать тебе дорогу, с тем, что солнце скрылось за тучи как только жена ушла в магазин и бросила тебя ради каких-то тряпок...
   Человек, как принято говорить, творец... И потому, собственно, человек (в отличие от животных) в основном сам творит те состояния жизни, в которые попадает.
   Это только кажется, что действительность существует независимо от нашего сознания - наше сознание само творит окружающую действительность так же как наши "мозолистые руки", например, способны передвигать куда угодно вожделенную кровать в нашей спальне... В России это давно доказано самой "плотью жизни".
  Одно время у нас считалось, что люди явно не равны друг другу, что каждому из людей - свое. Одни - сытые дворяне, другие - бедные крестьяне; одни - важные господа, другие - жалкие крепостные рабы. Объединяло этих людей только то, что все они поклонялись верховному "помазаннику Божию" т.е. Императору.
   Потом такая жизнь перестала нравиться, и было твердо решено, что все равны. То есть "равнее всех", конечно, коммунисты (они всегда впереди), но и остальные, "прочие граждане" тоже равны, поскольку у них просто ничего нет и владеть им нечем, делить им нечего..
   Наконец, надоело и это - скучно, не за что бороться, кроме бесплотного коммунизма, все люди братья и нельзя толкнуть даже соседа, не говоря о начальниках...
   И тогда было решено вернуть в мир борьбу и "рынок". Рынок быстро восторжествовал, и все стало продаваться и покупаться, включая, естественно, любовь, совесть и саму жизнь.
   Однако, такой "демократический правопорядок" импортированный с Дикого Запада с опозданием лет на двести, оказался слишком экзотическим.
   И тогда прошли к мудрому компромиссу: продается, но - не всегда, равны, но - не все, воруют - только избранные. Однако, при этом все дружно, "соборно" верят в Бога. Больше всех верят большие начальники, затем по "степени веры по Всевышнего" идут крупные бизнесмены, затем начальники поменьше, бизнесмены помельче... и так до последнего пьяницы. Но и он - не без креста, хотя и с бутылкой вместо головы.
   Такой "правопорядок" был быстро признан самым родным и "суверенным", что и было доведено до сведения граждан с помощью самых современных средств массовой информации.
  Возникает только один "итоговый" вопрос: а чего мы, собственно, лет эдак сто с лишним так суетились? Отвергали, ниспровергали, снова устанавливали и опять с вожделением ломали до самого основания.., а чего во имя? Намного мудрее было бы: ломать - понемногу, отвергать - не всерьез, принимать - полушутя. Так и жили бы в свое удовольствие в окружении тихой гармонии: и насилие нестрашное, и вранье не чрезмерное, и днем довольно светло, и ночью довольно темно, и зимы холодные есть, и лето теплое бывает.., чем не "Божья Благодать"!
   Однако, вернемся к художественной литературе.
   Александр Герцен в "Былом и думах", если называть вещи своими именами, ненавязчиво похвалялся, что он, мол, нашел реальный "аналог" лермонтовскому Печорину - некого Печерина, свободомыслящего юношу-студента, что-то пылко сочинявшего, сочинявшего, сочинявшего, а затем покинувшего Россию навсегда и ставшего где-то в Ирландии католическим монахом.
  Герцен, по сути дела "из любви к искусству" (чтобы увидеть лично и потом красочно рассказать как прав был юный гений, Лермонтов, как в России "душно" человеку с умом и талантом) даже писал письма этому Печерину, встречался с ним... Но тогда уже фанатик-католик, который публично жег протестантские Библии, Печерин этот все же мало походил на лермонтовского Печорина, одинокого разочарованного во "всем и вся" скитальца. Прототипа, увы, так и не вышло... Да, и не могло выйти. Лермонтовский Печорин - персонаж насквозь выдуманный. Таких как он в реальной русской жизни не существовало.
   Да, были, конечно, праздные дворяне, которые пресыщались жизнью даже раньше, чем в нее по настоящему вступали и все норовили попробовать, все испытать, чтобы затем на все и наплевать, "проигрывая в карты" и своих крепостных, и свою душу. Но их образы далеко не так красивы и загадочны как образ Печорина из "Героя нашего времени".
   И вообще эти "герои нашего времени" - Онегины, Печорины, Рудины, даже Обломовы - персонажи, прежде всего, сказочные. Это какие-то романтические рыцари без войска, рыцари "лишенные наследства" из средневековых легенд... Наряжены они их создателями, конечно, в "русском стиле", но по сути своей - они аляповато украшают российскую действительность, а не ярко отражают ее, как доказывала традиционная русская критика во главе с Белинским.
  Не хотели, традиционно не хотели в России признавать, что художественной литературой всецело правит вымысел, правит своевольная и прихотливая, а нередко необузданная, диковатая писательская фантазия. Эта фантазия создает и создавала не реальных героев "русской жизни" (или, допустим, немецкой жизни, китайской жизни...), а только некие красивые, обольстительные или, наоборот, ужасные, отвратительные тени и призраки.
  Однако, наивному читателю всегда кажется, что эти тени и призраки материально существуют, реально по жизни бродят - он в них верит, а писателей, творцов этих призраков, этого вымысла - обожествляет. И все это - совершенно зря!
   Никаким самоучителем по жизни, никакой открывательницей истин художественная литература не является. Фактически литература находится в тягостном рабстве у произвола безудержной фантазии и жить без "вывертов" и "гримас" этой фантазии просто не может.
   Чему, если быть до конца откровенными, научили нас Толстой и Достоевский? -_ Да, ничему не научили, живем как и жили, скорее даже еще суетливее, мелочнее и пошлее, чем в прежние эпохи! А что эти наши национальные гении проповедовали? - В сущности, только общеизвестное: смирение, нестяжательство, веру в добро и красоту. Не будь их романы и иные творения сладостным художественным вымыслом, никто и не стал бы их особенно долго и всерьез слушать - прописные истины, как известно, быстро надоедают.
  Так называемая жизненная мудрость русской классической литературы и ее так называемая философская глубина в весьма значительной степени - обыкновенные мыльные пузыри, готовые лопнуть от любой серьезной критики в любой момент.
  Мы не шутим. Наша классическая литература - преимущественно литература "больших идей". И мы убеждены, что при всех возможных исключениях и оговорках, во многом, очень во многом был прав Владимир Набоков, не воспринимавший всерьез "идейность" большой литературы и "литературу больших идей", ядовито посмеивавшийся над Достоевским, Горьким, Томасом Манном.
  Однако, сам-то Набоков в конце концов со всей своей верой в безидейное "чистое искусство" к чему пришел? - К своей "Лолите", к апофеозу больного сознания, лелеющего и смакующего свои извращения как "самое дорогое" в реальной жизни, среди ее, якобы, всепожирающей пошлости. Этим и прославился, как известно, на весь мир.
   И этим, в сущности, Набоков славен в современном мире и до сих пор, поскольку "Лолита" его как бы то ни было есть действительно лучшее, наиболее художественно впечатляющее и убедительное из всего, что Набоков написал.
  Но признаемся себе честно: такая слава, увы, не самой высокой пробы, что-то родственное "славе" маркиза Де-Сада...
   Кстати, эта набоковская девочка, Лолита - тоже призрак, своего рода сладостное эротическое привидение, посещавшее набоковские писательские грезы, а отнюдь не сколько-нибудь реалистический персонаж. Можно сказать, она слишком соблазнительно прекрасна, чтобы существовать на самом деле.
   Девочки возраста набоковской Лолиты, конечно, были, есть и будут, но они - не феи, а еще достаточно глупые дети, и для того, чтобы наделять их даже в своих фантазиях чертами "фей любви" надо, увы, перечеркнуть в себе весь здравый смысл, а попросту говоря, в достаточной степени "рехнуться".
   Так что еще неизвестно, кто в конечном счете более был "не в себе", - утонченно-изощренно-извращенно и бездонно похотливый Набоков или "жестокий талант" Достоевский, который своих героев с христианской любовью мучил и мучил, мучил и мучил, мучил и мучил...
   Достоевский проповедовал духовно светлые "большие идеи", но его сознание было вместе с тем не чуждо извращенного мучительства. Набоков эстетски отрицал любые "большие идеи" в литературе во имя "чистой красоты" , но и его сознание было не чуждо извращенного сладострастия, чреватого похотливо наглой эксплуатацией "детской плоти" и тем самым все тем же мучительством...
   Кричащие литературные противоположности сошлись в парадоксальном "поцелуе", равно свидетельствуя об одном - в так называемой большой литературе очень часто торжествуют искусно воплощенные в художественное слово болезненные "вывихи" сознания и фантазий, принимаемые за откровения и художественные прозрения, тогда как оценивать их должна по большей части психиатрия.
   Художественная литература - точка преломления безудержных фантазий, неуемного лицедейства (актерского подражания жизни во всех ее видах и формах) и торжествующего алогизма, "выворачивающего наизнанку" весь здравый смысл, который в жизни содержится. И это - художественная литература, "изящная словесность" в своих лучших, на века запоминающихся проявлениях и достижениях, таких, например, как творчество Гоголя, Кафки, Джойса, того же Набокова.
   Что же говорить о литературе "второго эшелона" и "второго сорта"... Это нередко и даже чаще всего просто "мрак и бред", где каждый "творец" изгаляется в своих диковатых фантазиях как только может, что, надо сказать, и нравится массовому читателю, который и ищет в "читабельной" художественной литературе только способное поразить, ошеломить, озадачить (как "щелчок по лбу" среди бела дня), ищет, говоря по старинке, "эдакое", чтобы потом глубокомысленно, важно заявить: "вона оно как закрутил-то, господин сочинитель, чудно".
   Новую жизнь, настоящую, материальную, из крови и плоти художественная литература (и классическая, и, тем более, не классическая, с историческим предназначением - "в макулатуру нашего времени"), естественно, не создает (из слов реальность не создается!), а жизнь старую, уже существующую - не копирует и, если "краюшком" все же отображает порой, то, в сущности, так же "точно" как издевательская галерея кривых зеркал в парке культуры и отдыха...
   Так что же все таки литература тогда так неустанно творит? - Ответ очевиден как ясный день: только тени и призраки, "бродячий" вымысел, способный закружить голову, замутить воду, одурманить, ошеломить и околпачить.
   В этом смысле и в этом "контексте" лучший и наиболее убедительный в своей роли литературный герой в нашей, ставшей классикой, литературе - булгаковский Воланд со своей славной свитой "кудесников", берущий на себя роль мага и демиурга, а, в сущности, весь состоящий из упоительной "дьявольщинки", которую обиженный советской властью и необычайно талантливый писатель, Михаил Булгаков, с наслаждением выпустил "на волю", в жизнь, чтобы сполна отомстила она и его жестокой к талантам эпохе, и его недругам, и его более удачливым и пронырливым коллегам по "писательскому цеху" за ту вакханалию привилегий и удовольствий, которую они себе посреди советской бедности и бытовой неустроенности благополучно "урвали"...
   В одном из последних своих записанных интервью, уже незадолго до смерти, Борис Стругацкий заметил, некоторым образом комментируя явления нашей классической литературы, что в писателе должен быть необычайно развит актерский талант. Это очень верно. Писатель постоянно искусно мимикрирует в своем творчестве, как бы гримасничает и гримасничает, создавая "рожицы" (образы) своих героев как создавал их, в частности, Гоголь...
   И не случайно эти гоголевские "хари", - эти Ноздревы, Собакевичи, Городничие и прочая "нечисть", - так живучи, так легко, как привидения, "перескакивают" или "переползают" из эпохи в эпоху, что проницательный, зоркий на "нечисть" Бердяев более чем полвека спустя после появления этих гоголевских "харь" на "Свет Божий" назвал их с ненавистью и злостью мерзкими "духами русской революции" (революции 1917 года), о которой эти гоголевские "хари" на самом деле, сидя в своих поместьях и чиновничьих креслах в середине Х1Х века, и знать не могли, и ведать не ведали...
   И прав, увы, прав был Бердяев! Призраки тем и отличаются от живых людей, что они - бессмертны. Стареть призраки просто неспособны, они только перевоплощаются и перевоплощаются... без устали и без конца. И видят эти призрачные, бесовские "хари" наши выдающиеся Гоголи и Гофманы, Кафки и Набоковы... и отображают, отображают.., смакуют и раскрашивают. И рождаются тогда в литературе не только глупые, пошлые и старые Коробочки, но и юные, нежные и сладостные Лолиты.., и бредят ими наши славные писатели, лелея "бесовщинку" в самих себе.
   Вы спросите: а как же наша "здоровая и честная" литература, где же наш "Буревестник" и наш человек, который "звучит гордо"? - Как где? - Известно где: в мусорной яме жизни и истории, большевикам, знаете ли, продались с потрохами... А где же князь Андрей Болконский? Где Пьер? - Опять же, известное дело: в эмиграции с 1917 года, англичанами давно стали, то ли лордами, то ли лейбористами... А кто же остался-то, где наши нынешние герои? - В который раз приходится повторять: известно где - в животном мире. Вы почитайте Пелевина - "Жизнь насекомых". Хороший писатель, правдивый и такой весь из себя отечественный, суверенный. Второй Платонов. Вместо "Котлована" у него "Чапаев и пустота" написана. Славная книга, веселая.
   На этом позвольте закончить нашу статью, поскольку место для таких статей как наша в нынешних журналах строго ограничено - квота, знаете ли, новые правила, минкульт и минюст распорядились, "18+", забота о несовершеннолетних, борьба с гомосексуализмом в массах.., да, и вообще - жизнь у нас и без литературных привидений и призраков полна чудес.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  Сергей Носов
  
  
  
   БАЛЬЗАМ ВЫМЫСЛА И ЗАБЫТЬЕ СКАЗОК
  
  
   Если бы где-то (вообразим, что, на совершенно фантастической пока Всеобщей Торговой Ярмарке) существовал материально некий павильон "Продукты художественной литературы", то вывеску на нем следовало бы повесить именно такую, а не какую-нибудь попроще или же, наоборот, позаковыристей, поизящней. Если бы...
   Но в известном смысле такая "Лавка товаров литературы" на нынешнем Всемирном Коммерческом Торжище, которым стал компьютеризированный современный мир, достаточно давно уже существует. Не будем шутить дальше, скажем, на тему (в российском варианте): "пенсионерам и ветеранам за новые грезы о прошлом - скидки 30%!!!"), а заявим совершенно серьезно: все воображаемое действительно существует! Причем, существует вовсе не " в известном смысле", а в смысле самом прямом и буквальном.
   Воображаемое, кажущееся, грезящееся, чудящееся совершенно реально в духовном плане. В мире материи его, допустим, в данный момент все таки нет (хотя мысли человека, например, теперь достаточно успешно пытаются фотографировать, а скоро, несомненно, изобретут и их какую-нибудь компьютерную, резонансную или иную томографию), но, тем не менее, в мире духовном все воображаемое существует с той же несомненностью как в мире материальном существует тот дом, в котором вы живете...
   И ярких примеров тому - великое множество.
   Возьмем хотя бы пример следующий - любовь. Причем, любовь обычная, простая, как протокольно теперь говорится, "половая любовь", любовь между мужчиной и женщиной, та, без которой как принято издавно верить и реальная жизнь бедна, и без которой просто непредставима вся классика мировой литературы (школьных примеров насчет "половой связи" Данте с его Беатриче дотошно разбирать не будем).
   В России это прекрасно понимал уже Вл. Соловьев, создавший целую философию половой любви, столь же поэтически утонченную, сколь и философски продуманную, изощренную.
   Половая любовь для Вл. Соловьева - вершина индивидуальной жизни человека. При этом любящий, по Соловьеву, видит и ощущает влюбленным взором отнюдь не материальную реальность образа возлюбленной или возлюбленного, а тот образ, который создан его воображением. Вл. Соловьев писал: "При любви непременно бывает особенная идеализация любимого предмета, который представляется ему совершенно в другом свете, нежели в каком его видят посторонние люди. Я говорю здесь о свете не в метафорическом только смысле, дело тут не в особенной только нравственной и умственной оценке, а еще в особенном чувственном восприятии: любящий действительно видит, зрительно воспринимает не то, что другие."
   Обратим внимание на последние слова Соловьева, что влюбленный "зрительно воспринимает не то, что другие", то есть действительно видит иную, нематериальную реальность, ту реальность, которой в материальном мире - нет. Причем, влюбленный способен хотя бы некоторое время и действительно жить в этой нематериальной реальности, принимать именно ее за подлинную действительность!
   Близко знавший Вл. Соловьева как человека Е.Н.Трубецкой вспоминал: "С юных лет и почти до конца своих дней Соловьев провел большую часть своей жизни в состоянии эротического подъема." От себя заметим - не только Соловьеву подобный "эротический подъем" был свойственен: способны любить, любят и испытывают экстазы любви очень многие люди. Чуда или особой избранности в этом отнюдь не проявляется, но роль воображения, фантазии в созидании такого явления как любовь между мужчиной и женщиной огромна и по сути является решающей.
   Любить же, особо заметим мы далее, можно, естественно, не только "лиц другого пола" (отнюдь не имеем в виду при этом столь модных ныне гомосексуалистов).
   Можно влюбиться, например, в идею и тоже жить в ином, этой идеей рисуемом идеальном мире, которого другие, "непосвященные", не видят и не понимают.
   Так, собственно, и делали утописты всех мастей - принимали воображаемое, грезящееся за действительное и благополучно жили "в мире ином", явно невидимом и нематериальном.
   И продолжим далее - нередко все наши знаменитые и не очень знаменитые утописты, как известно, становились и фанатиками, делались более или менее агрессивными по отношению к тому реальному миру, который казался им безнадежно низким в сравнении с теми светлыми и идеальными мирами иными, в которых они духовно чувствовали себя своими и счастливо в сладких своих грезах пребывали.
   То есть и, казалось бы, безобидные светлые грезы об идеальном мире способны порождать агрессию в отношении к миру реальному и всем кто в этом реальном земном мире "по факту" рождения пребывает...
   Если же мы, однако, вдруг попробуем вдруг вовсе "отменить" любые фантазии и грезы мы уничтожим этим не только любовь (заменив ее диким животным сексом), но и духовность вообще, оставшись наедине с бумажными деньгами, бездушными вещами, мертвыми предметами, а в лучшем случае - наедине ( в этаком равенстве и тождестве! ) с растениями и животными.
   Собственно человеческое тогда в нас просто исчезнет, "растает как дым", кроме, разве, типичных именно для человеческих особей двух ног (редкие двуногие) вместо обычных в животном мире четырех лап или копыт.
   Хотя если мы допустим нечто совершенно противоположное - полный произвол грез, фантазий и прочих случайных и не случайных порождений нашей одухотворенности, то тоже рискуем оказаться в этаком всемирном Голливуде, который, как известно, (имеем в виду Голливуд реальный) итак давно является узаконенной и процветающей "фабрикой грез" всемирного и, как ни обидно многим противникам глобализации, общечеловеческого значения.
  Чтобы было понятнее, что это за Новый Голливуд будет такой, если фантазии обретут полную и окончательную власть над реальностью, вспомним сталинскую Россию, где жили и "накануне коммунизма", и в воистину неописуемом (обставленном такими бодрыми песнями, такими жизнеутверждающими фильмами, таким неугасимым энтузиазмом!) советском счастье и в то же время то и дело "ни за что" погибали посреди ГУЛАГА от мучений и издевательств, а, уж, как днем и ночью дрожали от страха подобно осенним листьям под лощеным сапогом небезызвестного "усатого товарища" и его подручных!
   Проще же говоря, сталинская Россия - одна совершенно реальная, огромная, всепоглощающая и чудовищная коммунистическая галлюцинация или греза, к которой привело как раз всевластие безответственных коммунистических (или большевистских, если быть совсем точным) фантазий, сказок и глупого вымысла.
   То же, что даже самые соблазнительные и даже высокодуховные на вид фантазии бывают, увы, одновременно и безответственно глупыми на самом деле, и весьма вредными в России почти всегда признавать упрямо не хотели...
   Так, даже уже упоминавшийся выше наш знаменитый философ-мечтатель, Вл.Соловьев, не хотел же признавать, что любимая им "иная действительность", видимая глазами возвышенного воображения влюбленного, может вдруг нежданно-негаданно материализоваться и стать самой настоящей "здешней действительностью", с которой ты будешь мучаться так же как мучается неисправимо наивный ро-
  мантик-муж с пошловатой и распущенной женой-гуленой (что, на наш взгляд, с "соловьевцем" А. Блоком в конце концов и случилось в итоге его законного брака со своей так называемой Прекрасной Дамой)...
   Словом, жизнь, конечно, прекрасна и удивительна, однако, самые разнообразные, остроугольные и косоугольные, камни в этой нашей жизни - повсюду.
   Не успел влюбиться не говоря о том, что в девушку - просто в грядущий миропорядок, как этот миропорядок, материализовавшись в действительности, начинает творить зверства "пуще прежнего"... Не успел освободиться от одной иллюзии как уже попал в лапы другой...
   И так, увы, "до самого конца"...
   Остановиться же и не верить никаким фантазиям и грезам тоже никак невозможно - сразу же наступает полной обезличивание, обездушивание "всего и вся", полное отупение и мертвый покой, как будто кто-то очень большой и очень вредный вдруг нагло и навсегда тушит "духовный свет"...
   Однако, вернемся к литературе и культуре.
   Литература и культура это - прежде всего, мир нематериального. Иначе говоря, литература и культура - духовны, есть порождение духовного творчества, как бы степень возвышенности этого творчества в разных случаях ни оценивать.
   Бездуховная культура - нонсенс или антикультура по определению. Думается, вполне очевидно, что без прямого участия духовности ничто - ни плохое, ни хорошее - в культуре создано быть не может.
   Важно потому раз и навсегда осознать, что культура и литература - это апофеоз именно нематериального мира, его самое зримое (помимо религии) земное проявление.
   В частности, у литературы сегодня уже может и вовсе не быть никакой "материи", то есть никакого бумажного, книжного текста или рукописи-машинописи. А то ли еще будет...
   Когда-то литература, может быть, вообще превратится в некое, невообразимое ныне, компьютерное или иное действо...
   Но при этом литература, если она "еще будет", навсегда останется сферой духа, сферой нематериального и все в ней (на ее условных "страницах") происходящее останется, прежде всего, вымыслом, плодом художественных фантазий и грез.
   Так нужны ли, рассуждая глобально, человеку вообще эти грезы и вымысел литературы? - Нужны! Нужны также как надобны человеку грезы и сны как таковые, без которых человек - всего лишь средоточие животной плоти. Но...
   Вместе с тем среди грез литературы бывают и откровенные кошмары, причем, такие, которые имеют свойство быстро материализоваться и уже не услаждать жизнь, а угрожать ей и разрушать ее.
   Мы, например, считаем типическим отражением ждавших своей материализации и чудовищных по своей сути революционных грез о новом мире, который сменит старый мир в итоге запланированного уже в умах революционных "действователей" всеобъемлющего политического и социального переворота и знаменитый роман Достоевского "Бесы".
   Уже во времена Достоевского революционные грезы тех, кто намеривался стать творцами нового мира, создали этот новый мир на уровне ментально и энергетически заряженного образа, которому оставалось только при благоприятном стечении обстоятельств (а оно, на наш взгляд, не заставило бы себя ждать в любом случае) материализоваться.
   Потенциально, как перспектива и в определенной степени как неизбежность этот мир уже тогда, во времена Достоевского, реально существовал, но - еще только ожидая своего воплощения в физических формах.
   И Достоевский просто, если угодно, как медиум увидел это духовным взором и отобразил увиденное в череде художественных образов, наполнивших его роман "Бесы".
   Причем, вновь особо подчеркнем, - этот пресловутый новый мир действительно уже итак, без вмешательства гениальности Достоевского, существовал в те времена в духовном пространстве человечества как образ или, если быть точным, как как ментально и энергетически заряженное злонамеренное "облако будущего" , способное воплотиться в настоящем, в материальной яви человеческой жизни в любой сколько-нибудь благоприятный для этого исторический момент.
   И практически неизбежен вывод: любой литературный вымысел потенциально отнюдь не безобиден! Он, этот вымысел, всегда чреват тем, что может запросто "опрокинуться" в явь жизни, вдруг материализоваться в ней, сколь бы надуманным и нереальным первоначально ни казался.
   Потому мы принципиально не согласны, например, с давним программным высказыванием В.Набокова, сформулированных им в курсах лекций перед американскими студентами: "Литература - это выдумка... Всякий большой писатель - большой обманщик." Литература и искусство, как это ни странно на первый взгляд, в известном смысле программируют и проектируют жизнь - в своих миражах, грезах, в своем море, казалось бы, "чистого вымысла".
   Порой самые невероятные литературные грезы способны вдруг материализоваться в окружающей реальности к ужасу даже самих их создателей, не говоря уже о тех, кто эти злокачественные художественные грезы употреблял как "духовную пищу", увлекаясь ими как дети увлекаются страшными сказками...
   Думаем, что отец Павел Флоренский был прав, заметив в революционные годы "бесовское" у Александра Блока (в известной статье "О Блоке"). Блок духовно "считывал" где-то на просторах бушующего в России революционного бунта чисто "бесовскую вакханалию" в своей поэме "Двенадцать" и при этом не ужаснулся как Достоевский перед личинами распознанных им "бесов", а в экстазе попытался слиться с революционной "бесовской оргией", отдаться ей...
   Что в итоге получилось мы хорошо знаем - и по печальным реалиям последующей российской истории, и по печальной жизненной судьбе самого наслушавшегося "голоса революции" Блока.
   Обратим внимание вместе с тем, что в случае названных двух выдающихся русских творцов-писателей, Достоевского и Блока, кошмарные грезы, которые они так ярко отобразили в своем творчестве, были созданы и, так сказать, "засланы" в духовный мир все же не ими самими.
   А, вот, в одном из романов Евгения Вагинова его герой, Свистонов, сочиняет и сочиняет... и в конце концов сам попадает в роман собственного сочинения. И это - уже изображение заблудившегося в собственном личном вымысле, в собственных фантазиях и грезах человека. Таких же людей - великое множество.
   Причем, "своими" для подобных заблудившихся в вымысле людей становятся в огромном большинстве случаев (за бедностью собственного воображения) какие-нибудь взятые напрокат литературные грезы, художественно оформленные политические или эротические фантазии...
  
   Потому создание абсолютно любой "фабрики грез", на наш взгляд, - дело далеко не безопасное, хотя порой, конечно, для сильных мира сего весьма выгодное.
   Мы бы даже предусмотрительно написали такой, например, плакат перед входом в современный "рыночный" (особенно дешевый, "в мягких обложках") литературный мир: "Осторожно - чистый вымысел!" Или же другой, более нетрадиционный по идейной "ориентации": "Берегите себя! Бесконтрольные фантазии и грезы опасны для здоровья!"
   К чему же мы все таки призываем? - К обыкновенной творческой целомудренности в сочинительстве, к преодолению писателями необычайной художнической распущенности при создании всевозможных вымышленных, насквозь иллюзорных миров, в которых писатель желает прописать хотя бы на время и самого себя, и своих читателей...
   Вместе с тем необходимо все таки признать, что обычно, в исторически зафиксированных случаях "классический" литературный вымысел, конечно же, служил в основном добру и, причем, - именно творчеству добра, творчеству светлых реалий человеческой жизни, которых, "не будь литературы", и вообще бы, вероятно, не существовало.
   Один из мыслящих современных авторов, Ирина Светлова, удачно заметила в "Новом Мире": "Религия маскирует вопросы, наука порождает бесконечное количество новых, и только искусство стремится создать иллюзию ценного гармоничного мира, так необходимую для поддержания мыслящего существа во вменяемом состоянии." ("Новый Мир", 2014. Љ12, "Постцинизм Сорокина"). Полностью согласиться с такими словами очень соблазнительно. Только обратим особое внимание все же на следующее в цитированном отрывке: "искусство стремится создать иллюзию ценного гармоничного мира.." Не просто иллюзию! Искусство создает реальный, пусть первоначально и "вымышленный" прообраз вожделенного идеального мира, который на самом деле легко может воплощаться и издавна воплощался во многих своих компонентах в реальность человеческого существования!
   Вновь вспомним "вершину индивидуальной жизни" (по Вл.Соловьеву) - половую любовь. В интересной работе "Подражатели", опубликованной недавно в журнале "Звезда" (2014,Љ10), известный современный автор, Александр Жолковский, приводит следующий, почти классический, список "архетипов" литературной (т.е. русской литературой отображенной) влюбленности:
  
   "Татьяна воображает себя героиней всех читанных ею романов ("Евгений Онегин");
   Марья Гавриловна из "Метели" "была воспитана на французских романах, а, следственно, была влюблена", а при объяснении с Бурминым вспомнила письмо Сен-Паре;
   Герман копирует признание в любви к Лизавете Ивановне из немецкого романа ("Пиковая дама");
   Печорин в "Тамани" увлекается контрабандисткой потому, что она напоминает ему ундину Ламотт-Фуке, Миньону Гете и героинь новейшей французской литературы (Юной Франции")..."
   Вывод же Александр Жолковский вполне обоснованно делает из подобного перечисления "архетипов" влюбленности следующий: "Все это восходит к прародителю европейского романа "Дон-Кихоту", герой которого во всем, включая любовь к прекрасной даме Альдонсе/Дульцинее, руководствуется прочитанным."
   Вместе с тем стоит все же признать и подчеркнуть и следующее: как Пушкин, так и Лермонтов, что бы ни говорили те или иные нынешние литературоведы о чисто литературных истоках их творчества и его важнейших подражательных компонентах, все таки, бесспорно, изображали - причем, более или менее правдиво - русскую жизнь их эпохи, а не просто искусно воссоздавали в своих творениях те или иные литературные образцы или руководствовались собственным совершенно произвольным вымыслом.
   Значит же это, что и та любовь которую и Пушкин, и Лермонтов в своих произведениях описывали , была ими хотя бы частично все таки "взята из жизни", из русской жизни их эпохи.
   Это же в свою очередь свидетельствует о следующем: со времен Дон-Кихота мировая литература со всей несомненностью властно материализовывала в реальности человеческого существования на земле романтическую любовь мужчины и женщины, хотя эта любовь изначально в огромной степени являлась, вероятно, действительно романтическим "чистым вымыслом" самой литературы.
   Вот, вам и мнимая зыбкость, так называемая "невесомость" плодов литературного вымысла!
   Нет, как раз устойчивое представление о неспособности литературного вымысла стать "плотью и кровью" реальной жизни, материализоваться в окружающей человека действительности и есть иллюзия!
   После же такого заявления просто неизбежно вновь констатировать и следующее, весьма актуальное сегодня: продукты любого художественного вымысла имеют свойство "заражать" своим содержанием реальную жизнь, происходящее только "на страницах литературы" имеет свойство порой парадоксальным, непредсказуемым и не всегда приятным образом материализовываться в окружающей нас жизненной реальности.
   В одном своих пронизанных ностальгией по истинно прекрасному и возвышенному эссе Александр Мелихов весьма проницательно заметил: "Подозреваю, что поэзия и есть наследница сказки в нашем мире, тщетно пытающимся быть рациональным..." ("Звезда", 2014,Љ9, "Поэзия и сказка"). Со своей стороны добавим: не только поэзия, но и вообще литература есть наследница сказки в нашем мире, тщетно пытающимся быть рациональным...
   Сказки в мировой культуре есть исторически закрепленный опыт духовного общения и единения человека с миром чудесного, когда чудесное оказывается не только ближе и понятнее, роднее, но и - неизмеримо материальнее, зримее, осязаемее... Именно тогда чудесное становится, помимо прочего, и потенциально способным к воплощению в объективной реальности нашего существования!
   Сказка является в известном смысле коренным "архетипом" литературы вообще, литературы "всех времен и народов". Литература всегда и всюду в конечном счете только и делала, что по мере сил подражала и подражала волшебной сказке...
   Вернуться в старые добрые времена, вернуться к сказочным истокам литературы - несомненно лучшая из всех возможных "историческая цель" в нынешнюю с виду бескомпромиссно рациональную и меркантильную эпоху "всеобщего рынка".
  Причем, возвратиться к истокам - отнюдь не значит вновь и уже старчески "впасть в детство"... Ведь, хотя прогресс, вроде бы (в материальных формах организации жизни по крайней мере) и существует, жизнь все равно кружится и кружится по спирали, что на самом деле - прекрасно.
  
   Только стоит все же помнить: есть и глупые, есть и страшные, жуткие сказки. И потому не все сказки заслуживают того, чтобы их, как в старой советской песне пелось, "сделать былью". Особенно в России.
  
  
  
  
  
   ПОД ГИПНОЗОМ ГРЕЗ
  
  
  
  Простые инструменты властного действия на сознание человека художественного мировидения и творчества - художественные иносказания, сравнения и метафоры как естественные слагаемые завораживающего мира художественных грез. Это, пожалуй, можно назвать само собой разумеющимся, очевидным.
  Помнится, стародавний поэт-классик торжественно и весьма для себя естественно именовал белогривые волны белыми барашками на взволнованном лице синего моря-океана. Как бы в пику прославленному классику скептический нынешний поэт-экспериментатор самодовольно назвал некогда те же белогривые морские волны безобразной свалкой серебристых велосипедных рулей. Конечно, высокоразвитый современный читатель обычно понимает "сие читая", что вздыбленные на морском просторе белогривые волны только кажутся нашему скептическому поэту серебристыми велосипедными рулями, сваленными на голом пространстве пригородного пустыря. Тем не менее есть основания заметить, что данный поэт-новатор /не будем его называть, но он реально существует/ слишком уж послушен своей довольно таки нелепой фантазии. Признаем, впрочем, что у любого поэта имеется законное профессиональное право, -пользуясь полной свободой творчества, воображать что угодно. Главное лишь в том, чтобы сей поэт /а вслед за ним и его благоверные поклонники/ не разбили бы когда-нибудь незадачливые свои головы, приняв груды велосипедных рулей на пригородной свалке за скопление белогривых волн на морском просторе, в которых их неодолимо повлекло вдруг освежиться.
   Важно, иначе говоря, не принимать плоды каких бы то ни было фантазий /в том числе и фантазий высокохудожественных/ за физически существующие феномены материального мира. Иначе мы неизбежно попадем в царство грез, наваждений и иллюзий, где будет решительно непонятно, что является подлинной реальностью, а что только вымыслом, миражем, фантомом воображения.
  Рискнем заявить в этой связи, что российская литература, жизнь и культура, начиная с ХХ века и до самого последнего постсоветского времени, были фатально заражены подобным вирусом нескончаемых грез наяву, при всевластии которых в сознании человека явь от вымысла для этого человека совершенно неотличима.
  Механизм же торжества мира грез и иллюзий над реальностью достаточно прост - представляемое в воображении воспринимается как физически реальное и материально существующее. Это становится возможным посредством околдовывающего, гипнотизирующего человека воображения, которое не желает признавать границы между явью и вымыслом. Утверждаем в этой связи: ХХ век принес в Россию не только революцию 1917 года, насаждавшую в русскую жизнь плоды самоуверенного вымысла фантастов-марксистов, проповедников и устроителей небывалого равенства, несказанного братства и неописуемого всеобщего счастья. Прошлый век породил в нашей стране и соответствующую торжествующему в жизни вымыслу культуру и модель жизнеповедения, по инерции утверждавшие даже после самораспада и гибели в конце ХХ столетия российских коммунистических грез произвол лихой собственнической фантазии и всевластие корыстного "государственнического" вымысла.
   Вектор развития взаимоотношений между грезами, наваждениями, иллюзиями и явью был задан в России надолго. Причем, к этому процессу отчетливо прикосновенны - и отражали его, и одновременно подстегивали - отечественная литература и искусство.
   Демонстративная подмена реальности грезами, а действительного - грезящимся была намеренно и самозабвенно совершена, в частности, в символической в этом смысле художественно-философской прозе Андрея Платонова.
   Для Платонова как писателя-мыслителя нет принципиального различия между тем, что видит и знает человек и тем, что человеку только кажется, грезится, мечтается. Фактически в творчестве этого писателя полностью исчезает само явление иллюзорного, кажущегося как противоречащего реально существующему, действительному.
  В художественном наследии Платонова есть, в частности, замечательное произведение о торжествующем в русском мире в революционную эпоху царстве грез - "Чевенгур", роман о революционном пересоздании после октября 1917 года российской действительности, пересоздании, в результате которого объективная реальность попросту исчезла, уступив место фантомам необычайно разгулявшегося революционного воображения.
   Можно назвать "Чевенгур" Платонова и фантосмагорическим повествованием о том, как умудрились русские люди обойтись без объективной реальности, существующей независимо от их воли и желания.
  Типичны для воплощенного в "Чевенгуре" мировосприятия Платонова такие, например, строки: " ...над плотиной всегда горел дежурный огонь того сторожа, который не принимает участия в человеке, в лишь подремывает в нем за дешевое жалование. Этот огонь позволял иногда Дванову видеть оба пространства - вспухающее теплое озеро чувств и длинную быстроту мысли за плотиной, охлаждающуюся от своей скорости". Этот вполне рядовой отрывок романа Платонова, можно сказать, извращенно поэтичен. Платонов описывает в нем фактически только то, что кажется, чудится, мерещится его герою.
  На самом же деле платоновский любимый герой, Дванов, ничего вокруг себя не замечает, не признает реальным и не осмысливает - он всецело занят упоенным самосозерцанием, ощущает только "теплое озеро" своих собственных чувств и "длинную быстроту" собственной мысли, разделяемую от чувств в его сознании условной "плотиной" и "охлаждающуюся от своей скорости". Бредет этот герой по русской жизни, видя и признавая реальным фактически только себя самого - свои собственные зеркальные отражения среди зыбкого, призрачного, едва существующего вокруг мира, подобного мареву или наваждению.
  Чтобы сохранить хотя бы элементарную верность объективной реальности в процитированном нами отрывке "Чевенгура" Платонову пришлось бы как-то засвидетельствовать, что видел Дванова самом деле лишь то, что ему пригрезилось. Но для Платонова как писателя не существует никаких принципиальных различий между тем, что его герой действительно видел и тем, что ему только казалось. Более того, именно то, что показалось и пригрезилось Дванову утверждается Платоновым как истинная реальность. Так сама собой рождается фантасмагория, своего рода поэтический кошмар: чувства Дванова буквально вспухают "теплым озером" у призрачной плотины, а затем превращаются "в длинную быстроту мысли" за этой виртуальной плотиной, необъяснимым образом охлаждаясь "от своей скорости". Существовала ли материально где-то эта самая "плотина", существовал ли физически у плотины какой-то "сторож", который подремывает в человеке "за дешевое жалование", напоминая созерцающий жизнь разум - уже неважно: объективная реальность благополучно растаяла, пропала в мире чувств и ощущений платоновского, в бездне его упоенного и как бы всеохватного самосозерцания.
  Что же должен был в первую очередь осознавать, творя вместо объективного мира свой собственный мир, зависимый только от извивов личного мировосприятия, платоновский Дванов и ему подобные "революционные" герои русской жизни? Головокружительную свободу. Свободу и возможность погружения в некое зазеркалье существования где, конечно же, "все позволено" /вспомним, кстати, что это и предрекал Достоевский/ и где властвуют порой самые невероятные видения, грезы, наваждения и кошмары.
  Весь мир есть череда моих душевных состояний - таков философический стержень творчества Андрея Платонова, в полной мере проявившийся в романе "Чевенгур".
   Рождалось же подобное философическое зазеркалье на основе, казалось бы, вполне духовно невинного романтического изображения окружающего человека мира неким единым и многоликим одушевленным организмом, в котором решительно все чудесным образом живет, движется и преображается.
  Характерен в этом смысле, например, следующий наивно поэтический в своей восторженности отрывок из "Чевенгура": "Утром было большое солнце и лес пел всей гущей своего голоса, пропуская утренний ветер под исподнюю листву..., взъерошились деревья, забормотали травы и кустарники и даже сам дождь, не отдохнув, снова вставал на ноги, разбуженной щекочущей теплотой..."
  В таком духе легко можно фантазировать и мечтать как беспредельно сладостно, так и бесконечно долго - до головокружительного самогипноза: леса поют, дожди пляшут, грезы торжествуют...
  Конечно, все-таки признаем, что поэзии и поэтическому мировосприятию не обойтись без своеобразного условного одушевления материального мира - в основном по принципу внешних подобий, непредсказуемых совпадений и случайных соответствий, когда кажущееся изображается как существующее на самом деле. Поэт "по долгу службы" уподобляет тихие лесные озера голубым глазам, затейливую горную речку изображает весело смеющейся, хмурый осенний ветер представляет сердитым небесным пастухом, сгоняющим за горизонт стада неповоротливых облаков и т. д. Но, наслаждаясь поэзией и веря ей, слова поэтов, тем не менее, не следует во имя сохранения здравого смысла воспринимать буквально.
   Увы, бывает и иначе. Материально существующую объективную реальность художники слова, поэты и мечтатели /а так же те, кто им слепо верит/ начинают презирать, не замечать, пытаясь подменить ее магией грез "собственного изготовления".
  И тогда, казалось бы, безобидное поэтическое фантазирование "во имя прекрасного" застилает своим чудесным маревом явь до полной неразличимости "что есть что", до полного незнания, где подлинная реальность, а где лишь миражи и наваждения. Такой мир кажущегося, грезящегося наркотически притягателен - в нем очень привольно, в нем все возможно и позволено.
  Возвращаясь же непосредственно к Платонову и тем веяниям в русской жизни, которые он выразил в своем творчестве, вновь заметим - отличительная черта, бесспорно, эпохально значимого творчества этого замечательного русского писателя состоит в стремлении приучить воспринимать кажущееся как действительное. Причем, подобное мировидение в известном смысле продиктовала Платонову /и не ему одному, а миллионам русских людей/ сама российская жизнь, зов которой - от приземленной реальности к зазеркалью грез, от действительного и вымышленному, - писатель в числе других и многих русских людей услышал и выразил.
  Но парадокс в том, что безоглядное погружение в первоначально, казалось бы, сладостное зазеркалье "кажущегося" в конце концов привело Платонова в странный, полный произвола, карикатурно нелепый и, в сущности, кошмарный мир сплошных иллюзий и абсурда.
  В прозе Платонова и прямо, и исподволь утверждено фактическое равенство в изображаемом им всецело одушевленном мире живого и неживого, разумного и неразумного, осмысленного и бессмысленного, прекрасного и уродливого. Человек способен жить в произведениях Платонова в фантастическом единении даже, например, с ожившим лаптем: "Минуя село, Захар Павлович увидел лапоть; лапоть тоже ожил без людей и нашел свою судьбу - он дал из себя отросток шелюги, а остальным телом гнил в прах и хранил тень над корешком будущего куста".
  Для реального человека как мыслящего существа подобное единение с лаптем или, скажем, с каким-нибудь бревном на дороге едва почетно и приятно - фантастический мир распущенного до вседозволенности воображения и своенравных грез открывает свою, подобную кошмару, изнанку. И не удивительно, что героев платоновского "Чевенгура" посещают порой такие тяжелые мысли и неотвязные ощущения: "Он не мог превозмочь свою думу, что человек произошел из червя, червь же - это простая страшная трубка, у которой внутри ничего нет".
  Фантастический, небывалый примитивизм человеческой жизни, изображаемой Платоновым "Чевенгуре", воистину поражает. Люди как будто намеренно сброшены Платоновым в этом романе о русской революции в мир собственных болезненных видений - сладкие грезы переворачиваются наизнанку и оборачиваются самыми мрачными кошмарами.
  Почему это происходит? Во-первых, потому, что кошмары также характерны для субъективного личностного сознания, творящего собственный мир взамен мира действительного, как и сладкие грезы. Во-вторых, потому, что оттолкнув от себя объективную действительность, человеческое сознание попадает в стихию абсолютного произвола, в мир пустоты и этакой духовной невесомости, где все возможно, но именно поэтому ничего и не значит, являясь лишь очередным ликом пустоты. Такая невесомость для земного человека, привыкшего к земному тяготению реальности, упоительна только в первые мгновения. В дальнейшем она становится тягостной и плодит в беспомощно барахтающемся в пустом мире космической невесомости личном сознании человека череду мрачных кошмаров и диких видений.
  Подчеркнем и следующее: прямое следствие фатального размывания действительности в прозе Платонова - овеществление сознания, остающегося единственной осязаемой "материальной" реальностью. Если сознание, состоящее из чувств и мыслей, начинает играть роль физически реального внешнего мира, то неизбежно имитирует этот мир. Тогда и появляются "озера чувств" и бегущая речным потоком "быстрота мысли", о которых писал Платонов. Тогда вдруг становятся материально реальными какие-нибудь "дожди тоски" и "ветры ненависти" - переодетые реалиями физического мира человеческие чувства. И такой фантастический мир, будучи изначально поэтически привлекательным, в конечном счете становится гротескно-кошмарным, приводит к сплошному окарикатуриванию реалий жизни человека. Например, среди действующих лиц "Чевенгура" Платонова есть и "бог" - некий крестьянин, фанатически убежденный в том, что он является Богом. Питается этот "самозванец-бог" одной глиной и сказано о нем Платоновым так: "Бог уходил, не выбирая дороги, - без шапки, в одном пиджаке и босой; пищей его была глина, а надеждой - мечта".
  Подобное явление "бога", конечно, для верующего человека кощунственно. Но Платонов отнюдь не кощунствует сознательно, он просто верен своему принципу овеществления всего, существующего в человеческом сознании: как бы овеществил и представление о Боге, но не может, например, овеществить Веру и потому-то ее и не изображает. Ведь, Вера, уж, никак не представима в качестве некой вещи или вещества, а, тем более, в виде живого существа из плоти и крови.
  В мире овеществленного сознания, рисуемом Платоновым, ничего нематериального, духовного просто нет. Сознание в таком мире само на самом деле становится бездуховным и признает, любит, творит, обожествляет только материальные предметы, только вещи. Новый мир сотворен, но он - только мир вещей. Характерно в этом смысле, что об одном из героев "Чевенгура", приобщающемся к новой коммунистической реальности, Платонов пишет: "Сербинов хотел бы копить людей как деньги и средства к жизни, он даже завел усердный учет знакомых и постоянно вел по главной домашней книге особую роспись прибылям и убыткам".
   В новом мире людей можно "копить", а можно и "тратить", они составляют "приход", но их можно пустить и в "расход". Одним словом, они - вещи, подобно стульям, окнам, чашкам, чайникам и всему прочему, культивируемому в вещном царстве всепоглощающего демиургического материализма и его диковатых грез.
  Именно это вскоре и случилось в сталинской России - человек стал в ней именно вещью, которой при необходимости распоряжались как угодно вплоть до ее уничтожения.
  По мере нарастания в "Чевенгуре" стихии овеществления сознания нарастает и гротескное начало, все сильнее затопляют повествование волны абсурда: "Изредка Фуфаеву все же подавались деловые советы, например - утилизовать дореволюционные архивы на отопление детских приютов, систематично выкашивать бурьян на глухих улицах, чтобы затем, на готовых кормах, завести обширное козье молочное хозяйство..."
  Проза Платонова, бесспорно, сопричастна европейской прозе "потока сознания" - прозе, ставившей во главу угла изображение бытия чувств. Однако, сопричастна лишь отчасти. Платонов не стремился, подобно М. Прусту, рассказать о жизни человеческого сознания традиционными художественными средствами, как не стремился, подобно Д. Джойсу, просто натуралистически изобразить спонтанный "поток сознания". У А. Платонова была иная и поистине грандиозная задача, продиктованная ему его страной и эпохой - жизнетворчество, причем, жизнетворчество как бы " из ничего", путем спонтанного овеществления "всего и вся" силой творящего свой мир демиургического сознания. Этот процесс стихийного жизнетворчества выглядел у Платонова то радостно, то мучительно, а порой граничил с созиданием абсурда. Вот характерный тому пример из "Чевенгура": "Достоевский медленно вбирал в себя слова Дванова и превращал их в видимые обстоятельства. Он не имел дара выдумывать истину и мог ее понять, только обратив мысли в события своего района, но это шло в нем долго: он должен умственно представить порожнюю степь в знакомом месте, поименно переставить на нее дворы своего села и посмотреть, как оно получается". Новый, творимый из ничего, платоновский мир чаще всего нелеп и именно этой своей нелепостью завораживает, как бы гипнотизирует.
  Но и старый, отвергнутый коммунистами, российский мир в изображении Платонова уныл и неприятен, в нем "многие русские люди с усердной охотой занимались тем, что уничтожали в себе способности и дарования жизни; одни пили водку, другие сидели с полумертвым умом среди дюжины своих детей, третьи уходили в поле и там что-то тщетно воображали своей фантазией". Не принимая ни прошлое, ни настоящее русской жизни, Платонов, как и вся его романтическая или, точнее, псевдоромантическая революционная эпоха, надеется "сделать себя" и все вокруг заново одним лишь простым, но как бы чудодейственным усилием воли и воображения.
   На деле же оказалось это коммунистическое "творчество" новой жизни и нового человека глупым, грубым и примитивным до нелепости, хотя порой и наркотически притягательным. Новый мир утверждался как мир торжествующего примитивизма и самодовольного холопского уродства.
  Общеизвестно, что в советской России люди изначально жили по обыкновенным общечеловеческим критериям жизни достаточно убого и запуганно - под вечной угрозой "всепроникающего" жестокого /вплоть до уничтожения/ наказания за любого рода неповиновение партии и государству. Но те же самые весьма бедные и явно угнетаемые всесильной партией и всемогущим государством советские люди бывали и в кошмароподобной советской /в частности, сталинской/ России фантастически счастливы или как бы счастливы - вместо реальности они по воле государства видели одни только воплощенные и воплощаемые якобы "в жизнь" коммунистические мечты и грезы.
  Это как некий нескончаемый чудовищный кинематограф, в котором зритель - действующее лицо и не более реален, чем вымышленные герои, разыгрывающие на светящемся экране комедию невиданного всеобщего счастья. На самом же деле зритель в этом кинематографе грез - жертва фантасмагорий, жертва злокачественных миражей. Он вроде бы живет и созидает, но в конце концов незримые, но всесильные враги /политические владельцы этого коммунистического театра/ превращают его в беспомощное и убогое ничтожество. Околдованный, оболваненный, порабощенный и беспомощный, он /как в "Процессе" Ф. Кафки/ лишен чувства реальности и решительно не знает, не понимает, "что есть что".
  В русской культуре предчувствие подобного грядущего трагического "краха действительности" под воздействием коммунистических или иных наваждений существовало издавна. Но, увы, русская культура эпохи своего расцвета /ХIХ - начало ХХ веков/ этому краху в значительной мере и способствовала - возвышенное воображение и чудесные грезы и фантазии с легкостью заменяли в ней "низкую" реальность.
   Да, был в русском искусстве в русской литературе и культуре в целом своего рода культ действительности. Но от действительности ждали большего, чем она могла дать, - чудесной разгадки тайны бытия, разрешения всех философских дилемм и "роковых" вопросов жизни. И потому вскоре действительность начали в России просто презирать.
  Общеизвестно и имеет как бы знаковый характер неотступное стремление Льва Толстого к срыванию всех и всяческих масок с видимой реальности, - к выявлению утаиваемых, тщательно маскируемых истоков человеческих помыслов, амбиций и стремлений, к обнажению некой затаенной под их покровом правды бытия.
  Подобная, не одному Толстому свойственная, фатальная неудовлетворенность "видимостью" жизни и порождала тяготение к преодолению материальной действительности, к замене ее изображением какой-то гипотетической "высшей правды" жизни.
  Именно поэтому, Достоевский, например, стремясь отодвинуть "занавес" видимой "внешней" реальности, изображал в своих произведениях движущиеся и действующие сущности человеческих душ, а отнюдь не самих людей и реальные будничные обстоятельства, их обычно окружающие.
  За знание неких тайн действительности, существующих где-то под покровом видимого, в России боролись со страстью, как за обладание волшебным "философским камнем". На фоне подобных великих ожиданий та реальность, которая легко отыскивалась и являлась осязаемой, устроить, конечно, не могла и потому казалась призрачной.
  Даже у Чехова художественное воссоздание облика ежедневной и самой обыкновенной действительности не является самоцелью. Цель Чехова-художника - показать бессмысленность действительности, обнажить скрытую под ней неизбывную пустоту. У Чехова трагическое восприятие бытия контрастирует с плотью художественного повествования - тщательным воспроизведением однообразия и будничной монотонности жизни, в которой решительно ничего не происходит. Классический трагический чеховский герой - дядя Ваня - просто остается жить неказистой жизнью в деревне, жить, как и жил, среди забот, мелочей быта. Фактически в прозе Чехова реальность, бессобытийная и унылая, никому не нужна, тождественна пустоте, ничего не говорит и никого не удовлетворяет. Потому, собственно, Л. Шестов и определил творчество Чехова знаменитой формулой - творчество "из ничего".
  Почти нечего добавить по вопросу давнего российского презрения к видимой материальной реальности жизни и говоря о таком типичном русском мыслителе-мечтателе как Вл. Соловьев. Для Вл. Соловьева видимая окружающая реальность не только ничего не значила, но и почти не существовала. Вспомним хотя бы известные соловьевские строки: "Смерть и время царят на земле, Ты владыками их не зови, Все вокруг исчезает во мгле, Неизменно лишь солнце любви". Вскоре после написания этих строк /по историческим меркам/ вся Россия действительно полностью исчезла во мгле, хотя "солнце любви" на былых ее просторах в коммунистические времена, да, и позднее ничем духовно светлым себя не проявило и едва ли вообще показывалось.
  
  
  Неверно думать, что первобытный человек, наделенный богатой фантазией, но ни имевший "ни капельки" научных знаний о чем бы то ни было, жил в реальном мире и в какой-то особой гармонии с природой. И о себе самом, и о жизни природы первобытный человек имел самые фантастические представления, но, тем не менее, пребывая в этом своем полном неведении, был очень доволен собой и часто имел повод наслаждаться. Незнание реальности не тревожило его.
  Нечто подобное происходило в ХХ веке в России и, причем, во многом "по инициативе" отечественной культуры. Презираемая реальность самодовольно "отменялась" и начинались нескончаемые самозабвенные игры в некую новую реальность, созидаемую из "воздуха грез", - множились декларации, лозунги, планы, проекты и пр., фактически означавшие одно единственное: несуществующее существует.
  Что из всего этого вышло мы уже, казалось бы, давно знаем: СССР развалился как карточный домик и "растаял как дым". Иллюзии остались иллюзиями, грезы - видениями. Но привычка "грезить, созидая" осталась. Не умерли грезы не только о Святой Руси /где, конечно, есть невидимый град Китеж и тому подобное/, но и о капиталистическом рае, где люди будут также счастливы как при коммунизме.
  И все это грустно. Так и хочется назвать Царством Грез всю нашу большую страну с ее литературой и культурой, обывателями и начальниками, поэтами и толстосумами. А жаль, что так случилось.
  
  
  
  
  
  
  
  
  СНОВИДЧЕСТВО КАК ЯВЬ ЛИТЕРАТУРЫ
  
  
   В основе идеи и самой темы данного эссе достаточно (но не произвольное!) уподобление - определенного состояния русской культуры прошлого, определенных ее реалий, определенных веяний в ее недрах, так называемому "сновидчеству" наяву, когда похожие на сновидения миражи и грезы начинают властвовать в культуре над ощущением неуничтожимой, объективной и материальной яви жизни.
   Тогда, в этом "сновидческом Зазеркалье", кажущееся, грезящееся, спонтанно рисуемое воображением и столь же спонтанно рождаемое нежданной интуицией оказывается не только первостепенно значимым, но порой и единственно истинным.
   Понятно, что таким образом известное состояние культуры уподобляется известному психофизическому состоянию человека - состоянию сна, погружению в сновидения. И так же очевидно, что ничего безупречно достоверного на естественно-научном уровне в основе данного уподобления нет и быть не может. Есть же - сопоставление процессов в сознании человека и процессов в культуре, призванное в выявить нечто новое и сущностно важное в реалиях отечественной культуры, но - не более.
  
   ________________________________
  
   "Вещество культуры", ее внутренние составляющие, ее идейно-эмоциональные и психологические первоэлементы вовсе не находятся в статическом, неизменном состоянии, но подвержены порой разительным внутренним метаморфозам. Они могут выглядеть жесткими, определяемыми диктатом рассудка, расчета, здравого смысла и утилитаризма или, наоборот, погруженными в стихию анархической свободы, когда все решает сила и власть вольного воображения, неуправляемой спонтанной интуиции, ярких фантастических грез и ошеломляющих, гипнотизирующих снов.
   В "перегревшейся" от не находящих исхода внутренних противоречий культуре обычно мощно нарастают центробежные силы, обеспечивающие переход или, скорее, скачок культуры в иное и кажущееся спасительным состояние - в некое внерациональное по своей сути, "сновидческое" инобытие, в котором обретают долгожданную свободу скованные прессом чрезмерно жесткой действительности жизни стремления, верования и надежды.
   Русской культурой в Х1Х-ом столетии, а, точнее, в середине этого столетия было пережито нечто подобное, а именно - вызванный внутренним кризисом, как итогом разочарований в путях российской европеизации, переход в сновидческое "зазеркалье", в котором оживают и до известной степени заменяют явь сновидческие грезы, пророчества и мечтания.
   Тогда в русской культуре совершенно определенно разрастались в самых разных, самых неожиданных и даже причудливых обличьях внерациональные элементы, в значительной мере не согласуемые с "культом разума", строгой логики и всепобеждающего здравого смысла.
   Рука об руку с этой инъекцией в отечественную культуру воинствующего антилогицизма разрасталась и роль в ней "сновидческого" духовного опыта, опыта внерациональных прозрений и грез, противопоставляющих прозаической яви жизни плоды воображения, переплавленные в красочные сны.
   Можно утверждать и следующее: если культура - это некий общий взгляд на окружающий мир, взгляд живых людей и взгляд живыми глазами, то в известном смысле и культуре, как и самой человеческой жизни, должны быть знакомы такие состояния как эйфория, стресс или, наоборот, забытье сна, сновидческих грез и покоя.
   Сон как определенное психофизическое состояние есть состояние человеческого сознания, которое можно назвать предельно раскрепощенным и свободным: сковывающее воздействие здравого смысла отсутствует, обуздывающая сознание власть рассудка практически бездействует, спящий совершенно свободно плывет по волнам своих сновидческих грез, полностью расставшись в своем сознании с властью "холодной рассудочности" и диктуемым ею представлением о возможном и невозможном, реальном и ирреальном, кажущемся и действительном.
   Сны при этом могут быть, тем ни менее, названы и иносказанием о действительности, причем, иносказанием в известном смысле художественным - в любом сне, как и в художественном произведении, практически неизбежны вымысел и иносказание, в снах обычно присутствует своя сложная символика и сны, хотя нередко и достаточно абсурдны на вид, далеко не бессодержательны и далеко не бессмысленны.
   Потому и культура, в которой явственно проявляются и значимы элементы, называемые нами "сновидческими", опирается на мышление образами, ассоциациями, иносказаниями, аллегориями, гиперболами.
  И, конечно же, в такой "сновидческой" культуре неизбежно начинает властно проявлять себя, а порой и господствовать художественное первоначало.
  
   ____________________________________
  
   Чтение гоголевского "Носа" самым натуральным образом, если позволительно так выразиться, переносит нас в зыбкую ирреальность сновидения. Муки майора Ковалева из-за необъяснимой потери собственного носа - муки забывшегося беспокойным сном человека, страхи и тревоги которого причудливо трансформировались в навязчивое сновидение. Попав во власть этого сновидения, майор Ковалев очутился в совершенно ирреальном мире, где здравый смысл уже не хозяин, где, так сказать, обычное "дважды два" парадоксальным образом дает уже не привычное четыре, а, например, пять или какую угодно другую числовую величину.
   Так, можно сказать, классическим образом сон превратился в художественное произведение, а, соответственно, и в явление культуры, нечто иносказательно говорящее и о той реальности, в которой жил гоголевский герой, и о нем самом.
   Сновидению на самом деле очень легко превратиться в явь, но - в явь культуры, конечно, а не самой живой материальной жизни. Просто за этим процессом надо следить и попытаться различить в нем некие общие закономерности.
   Конечно, навязчивое сновидение гоголевского майора Ковалева, прежде всего, комично, а гоголевская повесть "Нос" имеет чисто художественную ценность. Культура же, само собой разумеется, не состоит из одной художественной словесности или даже из одного искусства.
  Тем не менее, склонная к алогическому самовыявлению свобода грез - хозяйка мира сновидений - способна при тайном и явном посредстве воображения человека проникать и в культуру в целом.
   Так, с этой точки зрения и безмерно мрачный взгляд на Россию Чаадаева, и полностью противоположный ему радужный взгляд на Россию первых славянофилов - вполне "сновидческие", равным образом не вытекающие из строго логического обобщения фактов русской жизни и истории, но основанные на их весьма внерациональном спонтанном, "сновидческом" видении.
  При этом и у Чаадаева, и у первых славянофилова (И.В.Киреевского, А.С.Хомякова, К.С. Аксакова) объективное знание вытесняют живые личные эмоции, а яркое воображение с успехом заменяет строгую логику. И в обоих случаях лишь кажущееся, грезящееся фактически принимается за действительность - точно также как и в сновидениях.
   Известная славянофильская концепция "сердечного знания", соединяющего в себе интуицию, живые чувства и веру, более всего интересна как выражение характерного в России не только для славянофилов недоверия к "чистой логике", отвлеченному разуму и откровенного стремления к осмыслению жизни в рамках именно "сновидческого" опыта внерациональных художественно-философских прозрений.
   Совершенно естественно, что идеализировать подобное "сновидческое" мировосприятие, сколь бы ни было оно порой сродни художественным "озарениям", едва ли стоит. Его теневая сторона заключена в самой его природе - в неизбежной податливости того, кто верит в его правду, своим субъективным фантазиям, грезам, мечтаниям, которые совершенно непроизвольно принимаются в таком случае за наития и необыкновенные прозрения, хотя при их помощи желаемое лишь хитроумно выдается за действительное.
   Характерно, что те же славянофилы сами очень быстро попали в далекое от всего действительного царство грез о небывалом и чудесном "золотом веке" русской жизни, грез, очень похожих на забытье сладких снов.
   Однако, при всем сказанном некая "сновидческая" стихия объективно есть одна из существенных и отнюдь не всегда болезнетворных реалий старой русской культуры.
   Думается, в немалой мере именно она проясняет природу того бездеятельного "сна" старой русской жизни, который казался столь гнетуще скучным лермонтовскому Печорину и столь сладким гончаровскому Обломову.
   Вполне понятно, что внешний признак погружения в сон - полная неподвижность спящего. Подчеркнем в этой связи любопытную, на наш взгляд, историософскую деталь - обвинение в неподвижности в "вечном сне" было едва ли не основным обвинением, предъявлявшимся русской жизни на протяжении всего Х1Х-го столетия.
   Отупело-неподвижной казалась николаевская Россия покидавшему ее Герцену. Огромной сонной "обломовкой" изобразил патриархальную Россию Гончаров, создав в историософском подтексте романа "Обломов" действительно эпохальный по значению портрет России и русского человека.
   Любопытно отметить, тем не менее, и то, что патриархальный покой русской жизни был многими в России все таки ценим - в нем нередко видели и духовную ценность, и залог благоденствия.
   В идиллию патриархального покоя русской жизни верили, как известно, не одни славянофилы но и такой, казалось бы, вечно мятущийся и бунтующий представитель отечественной культуры как Ап. Григорьев.
   Не лишне упомянуть, что незыблемый имперский покой самодержавной России, противоположный буржуазной "меркантильной суете", любил и ценил Конст. Леонтьев, что и Победоносцев далеко не случайно делал ставку именно на незыблемость, неподвижность традиционных сословных устоев жизни в России и неколебимость самодержавного "единоначалия".
   Наконец, симптоматично и то, что как к могучему, но спящему богатырю относились к многомиллионной крестьянской России русские революционеры народнической эпохи.
   Пусть стремление народников во что бы то ни стало разбудить Россию отчасти и напоминает обычную навязчивую идею, легко овладевающую ультрарадикалами всех мастей, но восприятие революционерами-народниками русской жизни как погруженной в трагический вековой сон, несомненно, подспудно связано с неотрицаемыми и существенными тогдашними реалиями российского бытия.
   Можно с некоторыми основаниями назвать представление о вековом сне русской жизни, столь широко распространенное в Х1Х-ом столетии, и мифологическим.
   Однако, достаточно сопоставить русскую жизнь и историю Х1Х-го века, действительно знавшую не только покой сна, но и свои потрясения - Отечественную войну 1812 года, восстание декабристов, эпоху "великих реформ" Александра II - например, с историей Франции того же века, чтобы наглядно увидеть, что такое чужеродный "сновидческому" покою исторический динамизм, динамизм в жизни национальной культуры и всей нации.
   В разительном контрасте с тогдашней российской историей историю Франции Х1Х-го столетия можно образно назвать буквально мучимой "бессонницей" социальных и политических страстей и противоборств. Соответствующие черты затянувшейся "бессонницы духа", которая может восхищать проявляемой в ней жизненной энергией и интенсивностью, а может казаться и мучительно беспокойной и изнурительной, носит и французская культура данного исторического периода - от идей Великой Французской революции, временами в ней тогда оживавших, до идей Парижской коммуны, от Гюго до плеяды французских "проклятых поэтов".
   И в сравнении с очень динамичной французской жизнью и культурой Х1Х-го столетия русская жизнь и культура того же исторического времени, действительно таит в себе нечто "сновидческое" - таит забытье снов, нередко чудесных и поэтичных, забытье философских грез и утопических мечтаний, и, наконец, бездеятельное с "забытье" самой жизни, такой неподвижной в российской глуши и такой беззаботной, напоминающей бесцельное порхание прекрасной бабочки, в светских салонах российских столиц.
   Сны и грезы русской культуры, по своему выражающие некий культ вдохновенного мечтательства о торжестве прекрасного и истинного явно не согласованы с прозаической явью тогдашней русской жизни. Но, с другой стороны, они столь же явно были питаемы именно умиротворенным покоем жизни, располагающим к "сновидческому" забытью, которое можно назвать и как бы художественным состоянием культуры, весьма творчески плодотворным.
   И если подобным образом ставить вопрос о "сновидчестве" в культуре, то "спящая культура" отнюдь не бездействует - она пребывает в "зазеркалье" художественных, философских, а порой и мистических сновидений, выглядящих нередко более живыми и духовно осмысленными, чем самая кипуче-деятельная явь.
   Отметим и то, что сон как состояние человеческого сознания, которое мы по принципу аналогии как бы переносим на процессы и доминанты в русской культуре - состояние не только покоя, но и уединения, отгороженности от внешнего мира.
  В этом смысле все национальные грезы, - как порой кошмарные сновидческие фантасмагории, так и сладкие сны об идиллической жизни, - означали погружение культуры в свой внутренний национальный мир и ее самоизоляцию от мира внешнего, "чужого".
   В подобном состоянии в русской культуре легко и естественно рождались противопоставления "своего" и "чужого", родной России и чуждого ей Запада и пр., свойственные не только славянофилам и "почвенникам", но и, например, революционно настроенному Герцену, свято верившему вместе с другими народниками в русский "общинный социализм", чуждый мещанскому и буржуазному Западу.
  
   ______________________________________
  
  Сновидческий мир, вторгаясь в культуру и утверждаясь в ней, становится как бы самодостаточным, глубоко отстраненным от мира дневной яви жизни, в которой царствуют свои "рассудочные" законы и действительно только то, что существует совершенно объективно. В снах и грезах же, наоборот, воистину торжествует над материальной явью жизни все, явленное только в субъективном человеческом сознании.
  
   _____________________________________
  
   С середины Х1Х-го века стихийная самоотдача всему тому, что значимо только для индивидуального, личностного и потому внешне субъективного сознания, на наш взгляд, очевидна во многих и, причем, самых разнородных явлениях русской культуры и мысли.
   То, что людям только кажется или "снится" начинает тогда восприниматься как нечто реально существующее. Это отразилось даже, например, на профессиональных убеждениях русских историков.
   Так, видный историк демократической ориентации, Костомаров, утверждал, причем, говоря о содержании русской истории: "Если бы какой-нибудь факт никогда не совершался, да существовала бы вера и убеждение в том, что он происходил, - он для меня остается также важным историческим фактом."
   Считать веру в исторический факт самим историческим фактом - это уже нечто чисто внерациональное, "сновидческое". И не удивительно в таком культурном контексте и при таком общем умонастроении, что уже Чаадаев фактически обходился почти без фактов, когда писал: "Мы существуем как бы вне времени, и всемирное образование человеческого рода не коснулось нас... Мы живем в каком-то равнодушии ко всему, в самом тесном горизонте без прошедшего и будущего... Наши воспоминания не далее вчерашнего дня; мы, так сказать, чужды самим себе."
   За "сновидчеством" в культуре нетрудно видеть погружение в мир личных переживаний, в мир собственной души, который почти неизбежно становится замкнутым.
   Когда Розанов писал о бесконечной уединенности души Гоголя и, сетуя на то, что в русской литературе вообще забыта неуничтожимая явь жизни, называл гоголевских героев только грезами, он был в чем-то очень важном глубоко прав.
  Гоголевских героев действительно можно воспринимать как грезы, видения, столь же субъективные, сколь субъективны все фантомы снов.
  Конечно, с тем, что происходит и может происходить в реальной жизни такие ожившие эманации сознания писателя были глубоко связаны. Но все же отображают эти эманации не саму жизнь, а лишь сны о жизни, хотя бы и исполненные глубокой символики, глубокого смысла.
  И Гоголь - фигура для русской культуры его времени все очень характерная, знаковая, позволяющая говорить об особом "почерке" отечественной культуры той поры.
   Можно говорить и о завидной самоуглубленности "сновидческой" культуры, о характерной для нее стихии самопознания, которая простому неприятию "чужого" внешнего мира отнюдь не равна.
   Но все таки культура, в которой разрастаются "сновидческие" элементы, "сновидческие" грезы и мечтания, как бы не контактна, погружена в свой собственный мир.
   Такая культура почти неизбежно связана с самоизоляцией, когда собственное "я" заменяет человеку или народу весь окружающий универсум, весь внешний мир.
   И нетрудно заметить, что многие крупные явления в русской культуре Х1Х-го века с подобной самоизоляцией, с представлением о том, что Россия - это и есть весь нужный мне или нам мир, любимый, ценимый и подлинный, - были неразрывно связаны.
   Причем, для русской культуры самоизоляция и самопоэтизация, навеянная культом мечтаний, снов и грез о чудесном в национальной жизни, отображались не только в череде противопоставлений "своего" и "чужого" - патриархального покоя на Руси и меркантильного "броуновского движения" на Западе и т. д. - они выразилась и в усвоении в русской культуре механизма мышления и творчества, при котором объективистский анализ явлений жизни теряет свое значение как сугубо "рассудочный" и потому глубоко ложный.
  На смену "рассудочному" объективизму в России пришла вера в правду непосредственных, живых чувств и фактически нераздельных с ними личных упований, грез, мечтаний и надежд, которая исподволь утверждала внерациональную "сновидческую" вселенную познания и творчества.
   В этой внерациональной вселенной сон становится неизмеримо важнее яви, видение - несравненно значимее реально видимого.
  
   ________________________________________________________
  
  
   Один из идейных недоброжелателей Достоевского, Петр Ткачев, раздраженно, но, в сущности, далеко не глупо писал о том, что в романах писателя мы видим лишь авторскую "самобеседу", что персонажи Достоевского играют роль неких разноцветных "этикеток" его собственной личности, что в своих произведениях Достоевский не выходит на пределы своего личностного "я", а, наоборот, погружается в себя, красочно живописуя различные идеи, символы и образы, безостановочно бродящие и сталкивающиеся в его сознании.
   И в контексте нашего понимания "сновидчества" в литературе и культуре заметим и подчеркнем, что писатель и мыслитель, не выходящий в своем творчестве за пределы своего личностного "я" и, тем не менее, извлекающий из этого, казалось бы, столь субъективного личностного "я" живой и красочный мир - типический сновидец, трансформирующий свои личные сны и грезы в многомерные, отображающие все краски жизни художественные творения.
   Кстати говоря, сновидения, порожденные, конечно же, личностным "я" спящего, метаморфозами только лишь его сознания и только лишь его внутренними переживаниями, почти никогда не выглядят неким личностным монологом - они причудливо и мозаично имитируют всю жизнь: произошедшие в ней конфликты и столкновения, споры и ссоры, встречи и разлуки, обретения и утраты. Поэтому то, в частности, что писал о Достоевском Ткачев, а затем приблизительно в том же духе и Бердяев отнюдь не отменяет подлинность открытого Бахтиным диалогизма в творчестве Достоевского - сон тоже может быть диалогом, причем, не только диалогом или спором спящего с самим собой, но и его диалогом со всем окружающим миром.
   Известно, что сновидения почти никогда не сводятся только к чистому вымыслу. Сны, при всей причудливости и фантастичности, обычно по своему отображают реальность человеческой жизни.
   Нередко сны возрождают "из пепла" и угасшие чувства - любви и надежды, душевной боли и обиды, - имея на самом деле жизненно важный для человека смысл.
   Но вместе с тем глубоко укоренено представление, что сны есть форма полного забытья и некой псевдожизни, которой действительность, явь противостоит так же как правда - лжи.
   В стихотворении Блока "Сны" сладкие видения спящей царевны, которая "спит в хрустальной, спит в кроватке долгих сто ночей", сопряжены с недобрым колдовством. Сны у Блока, как старые рассказчицы-няни, повествуют человеку-ребенку о страшном, - о "колдовстве" бытия, столкнуться с которым ему еще предстоит.
   Мир сновидений естественным образом воспринимается как атрибут детства с его наивностью и мечтательностью, со свойственной детству способностью безоглядно погружаться в сказочно ирреальные фантазии.
   Взрослость в общепринятом и вполне законном понимании - это пробуждение к реальной деятельности, деятельное бодрствование, когда некогда уже погружаться в сказочный мир сновидений и грез и когда этот мир уже не увлекает как прежде.
   В известном смысле "сновидческое" состояние культуры несколько инфантильно, в нем ощутим переизбыток инфантильной мечтательности, в нем преобладает, как в сказках, культ удивительного и чудесного.
  В русской культуре - в видениях Вечной Женственности, явленных Вл.Соловьеву, в гимнах Блока таинственной Прекрасной Даме - пожалуй, вырисовывается нечто подобное, "сновидческое", чудесное, маняще таинственное, и в то же время инфантильное: своего рода отзвуки полного чудных снов и грез детства, в которых много истинно прекрасного, но которым по настоящему все таки трудно верить как и очаровательным фантазиям наивного отрока или пылкого юноши.
   Конечно, сновидения не всегда чудесны, не всегда желанны и поэтичны, - это проявляется в том числе и в культуре, к "сновидчеству" явно предрасположенной.
  Не только со сладких снов славянофилов об идиллическом патриархальном "золотом веке" былой общинной русской жизни, чуждой индивидуализма и антагонизма сословий, но и начиная с кошмарного сна Чаадаева о фатальном отлучении России от мировой истории и цивилизации зародилось то "сновидчество" в русской культуре, о котором мы говорим.
   Напомним, что один из совершенно реальных типов сновидческого состояния сознания - кошмарный сон. И если "сновидческое" начало в литературе и культуре действительно живо и развивается свободно и естественно, в его недрах рождаются и наполненные своей сложной художественно-философской символикой кошмары - своего рода метафоры боли, отчаяния, страха, а порой и метафоры и иносказания поистине историософского значения и масштаба.
   Кошмар в пушкинском "Медном всаднике", срастаясь с безумием Евгения, не только перестает границы отдельного страшного сновидения, но и как бы покушается на саму реальность - рожденный в больных грезах пушкинского героя, он становится всеподавляющим по своей власти над жизнью и по своей исторической громадности и правде.
  Едва ли хотя бы одна из сладостных грез русской литературы и культуры - от наивного действительно до детства "сна Веры Павловны" у Чернышевского до увлекающих своей танственностью и необычайностью соловьевских видений Вечной Женственности - обладала той завораживающей мощью, которая придана Пушкиным русскому историческому кошмару, пережитому бедным Евгением и доконавшему его.
   Смысл "сновидческого" кошмара, обрушившегося на пушкинского Евгения заключается в неком лишь по видимости ирреальном и потому лишь на вид безумном прозрении: пушкинский герой видит, как бы во сне, всю ту жестокую правду русской истории, до понимания которой он не дорос и, не вынося этой правды, погибает.
   Если сновидения внушены болью, страхом, беспомощностью и отчаянием, тогда сон и явь и в отдельной человеческой жизни, и в жизни культуры могут и меняться местами. Наяву - сладкое забытье, отвлекающие заботы и утешения, долгожданный покой души, а сновидения превращаются в пытку, в напоминание о мучительных проблемах, о пережитых несчастьях и драмах, превращаются в колдовскую "губку", впитывающую боль жизни и все мучительное в ней как воду.
   Русской литературе и культуре такие трагическое перестановки местами снов и яви были хорошо знакомы.
   Рискнем утверждать, например, что из стихийной смены местами в русской общественно-литературном сознании или, лучше сказать, в душе русской культуры снов, наваждений, грез и трезвой, на самом деле существующей материальной действительности во многом и родилась в Х1Х-ом веке так называемая петербургская тема в русской литературе, да, и в русской мысли и культуре в целом.
  В старой русской литературе и публицистике Петербург почти неизменно изображался и беспощадно осуждался "за все, что он России сделал" как жуткий город-наваждение, возникший и существующий вопреки всякой целесообразности, вопреки здравому смыслу, а не как реальная столица большой страны.
  Изображался обычно именно город-видение, который, как кажется, например, Подростку в одноименном романе Достоевского, вдруг "подымется с туманом и исчезнет как дым." И где тут явь? - Вполне очевидно, что за явь принято сновидческое наваждение, а за сон - действительная столица империи, "Петра творенье".
   В сущности, в свете подобной "петербургской легенды" или петербургского сна наяву за злостное наваждение нередко принимался - в частности, теми, кто культивировал патриархальные устои жизни, а еще более русскими революционерами - уже не только сам столичный Петербург, но и вся казавшаяся лишь "фасадной", призрачной, обманчивой как мираж российская действительность середины и второй половины Х1Х-го века.
   Так, мечтавшим "разбудить" народ анархистам и народникам верилось, что стоит России только стряхнуть с себя колдовские чары Петербурга как города-миража с его призрачными дворцами, знатью, полицией и чиновниками и тогда мгновенно весь кошмарный сон, лукаво именуемый неколебимой реальностью могучей европеизированной Российской Империи, с необыкновенной легкостью раз и навсегда исчезнет как болезнетворный туман.
   ____________________________________
  
   "Сновидческое" состояние для явлений культуры в высшей степени заразительно - способно охватывать все большие ее сферы, в скрытых формах неустанно утверждая веру в грезы и исподволь меняя местами кажущееся и действительное, сны и явь. В этом смысле подобное состояние для культуры - большой и опасный соблазн.
   Достаточно было русской культуре только раз по настоящему окунуться в грезы, поверить недоказуемому рационально, подобному сну, видению потаенного смысла русской истории и жизни - сладкому, как у славянофилов и кошмарному, как у Чаадаева, - и явь и сны, грезящееся в действительное начали фатальным образом сливаться в русском культурном сознании в нечто единое и фантастическое.
   "Сновидчество" на пространстве культуры полностью легализует все ирреальное - то, что только грезится представляется ликом истины, лишь кажущееся представляется реально существующим, невероятное начинает восприниматься как вполне возможное.
   И в конце концов в итоге наплыва "сновидчества" в культуру сами так или иначе утверждаемые любой культурой представления о действительном и мнимом фатально размываются.
  Становится совершенно неясным, что же все таки не просто кажется, но существует на самом деле, оставляя человека в недоумении, где же явь, а где - только наваждение, только сон.
  
   _________________________________
  
  
  
   Мы, конечно, не рассматриваем "сновидчество" ни с точки зрения психоанализа, ни, тем более, с точки зрения физиологии. Собственно, как некогда писали, например, о "физиологии Петербурга" так же, почти с той же степенью условности мы говорим о "сновидчестве" в культуре, стремясь посредством этого понятия оттенить некие подспудные реалии культуры и выявить скрытые в ней процессы.
   Потому, говоря о снах о культуре, мы говорим и о грезах, о плодах воображения, художественно-философских фантазиях и пр. И потому в контексте так поставленной проблематики мы почти не говорим о самом воспроизведении и использовании сновидений в творчестве русских писателей сколько-нибудь детально - для нас отнюдь не это главное.
   Не лишне заметить, что на последнюю обозначенную тему - об использовании снов в творчестве русских писателей - весьма интересно и как раз очень детально писал в свое время Ремизов в "Огне вещей". Ремизов с его любовью ко всему таинственному и причудливому значение и место снов в русской литературе, на наш взгляд, даже преувеличивал. Так, он писал, например, что "сон в русской литературе - с библейских видений протопопа Аввакума." Это уже, однако, явная гипербола.
   Сон не как литературный прием, а как особая реальность мировосприятия, близкая сновидениям по глубине разрыва с трезвой дневной действительностью, по настоящему проникает в русскую литературу только в тридцатые и сороковые годы Х1Х-го века.
   Ремизов определил феномен "русских снов" как нечто сугубо национальное, едва ли не "природное", то, что есть в русской душе, но совершенно вне сферы идей и идеологий, что в России существует вековечно.
   Поверив в удивительность и полную реальность феномена "русских снов", Ремизов безоглядно увлекся описанием красочного изображения снов в русской художественной литературе. При этом Ремизов писал о снах как таковых, а не о миражах, грезах, "странных", рационалистически не мотивированных наитиях и предчувствиях, свойственных бодрствующему сознанию, но являющихся по своей духовной природе "осколками" сновидений в инородной им дневной яви. А именно такие "осколки" сновидений в инородной им дневной яви для культуры в ее целом неизмеримо значимее любого воссоздания снов в собственном смысле этого понятия в тех или иных литературных произведениях.
   Не сопоставил Ремизов в "Огне вещей" и две смыкающиеся плоскости - русской художественно-философской культуры и русской истории - на стыке которых и родилась российская подвластность миражам и грезам, зародилось российское "сновидчество".
  
   ___________________________________________
  
   Судьбы "сновидчества" в русской культуре как особого типа художественно-философского мировосприятия и особого состояния творческого сознания, вообще говоря, парадоксальны.
   На рубеже ХХ-го столетия, в преддверии близких уже исторических катастроф, которым было суждено уничтожить российский "державный корабль", в русской литературе как бы воцаряется тревожное и мистическое затишье символистских "туманов".
   Сновидения, таимые в нишах сознания, наполняемых этими мистическими "туманами", обещали реальную встречу с нездешним, о которой только тщетно гадает разум. Так произошло то слияние сновидчества и мистики.
   Однако, вместе со "сновидчеством" в культуре способно восторжествовать не одно иррациональное мистическое знание-наитие. Когда творческое сознание погружено в мир грез и сновидческих видений, не только строгая "здравомыслящая" логика теряет свой интеллектуальный авторитет, но и, казалось бы, совершенно неопровержимые факты перестают восприниматься как непреложные свидетельства об истине. Тогда способна утвердить свою власть над отдельными людьми и над культурой в целом классическая формула воинствующего иррационализма "дважды два - пять", которая, как известно, была символом бунта подпольного человека у Достоевского против "тирании рассудка" и которая во многих смыслах, в том числе и в нравственном, далеко не безобидна.
   "Сновидчество" в культуре может переплавиться и в воинствующий иррационализм, в основе которого - стихийное представление о совершенно произвольно творимой "из ничего" истине, которую человек находит в наваждениях и грезах, а не добывает путем "подневольного" объективным фактам познания.
  Тогда грезы принимаются за откровения, наваждения - за наития. И подобное царство "сновидческих" грез может иметь весьма несветлую природу.
   В идеале "сновидчество" в культуре раскрепощает художественную интуицию и вообще художественную стихию в познании. Но оно может привести и к фатальному неразличению кажущегося и действительного, реально существующего и выдуманного, насквозь призрачного и полностью достоверного.
   И, вот, конкретный тому пример: если Петр 1 по своим историческим деяниям был, прежде всего, обладавшим редким государственным умом и суровым до жестокости российским самодержцем, создавшим из "окраинного" европейского государства мощную империю, то перед нами типический тезис из серии "дважды два - четыре", чуждый любому историософскому "сновидчеству".
   Если же Петр I, как провозглашал Вл. Соловьев в работе "Византизм и Россия", был "историческим сотрудником Божиим, лицом истинно провиденциальным или теократическим",. государем, дело которого состояло в том, чтобы "дать России реальную возможность стать христианским царством", то в этом случае перед нами типический для "сновидчества" в культуре тезис из серии "дважды два" есть неизвестная величина.
   Любые деяния Петровы, такие, как, скажем, отмена патриаршества - акт в своем буквальном, прямом значении безусловно антиправославный и вообще антицерковный, - получают в этом случае право быть истолкованными вопреки своему сугубо "вещественному" значению, а в согласии с его грезящимся, "сновидческим" и ни логически, ни фактологически не доказуемым подзначением.
  Если целиком податься такому "сновидческому" историософскому видению русской истории, которое овладело Вл. Соловьевым в работе "Византизм и Россия", то та же отмена Петром патриаршества может быть в неком таинственном глобальном смысле истолкована как шаг к христианизации Российской Империи, а, скажем, военизация Петром государства - как шаг на самом деле миротворческий. И так далее...
   Кстати, задолго до Вл.Соловьева "сновидческую" стихию в восприятии русской истории утверждал Хомяков, когда, решительно не доверяя никаким историческим фактам, демонстративно заявлял в статье "О старом и новом": "старую Русь надобно - угадать."
   Хомяков, естественно, не представлял процесс восстановления исторической истины как простое "гадание" - он верил в историческую интуицию, в наитие. Но подобное наитие требовало особого состояния сознания - некого "сновидческого" делириума, когда истина грезится и снится, а никакие конкретные факты во всем их множестве уже ничего об истине не говорят.
  И это - рубеж перехода в сновидческое "зазеркалье", для культуры далеко не всегда и не во всем приемлемый и благотворный.
   На рубеже, когда факт перестает быть фактом, когда конкретное содержание любых эпох в жизни и истории теряет свое значение, в культуре торжествует иррациональное "сновидческое" инобытие, в котором можно заблудиться, в котором ничто никогда определенно нечего не значит, что фактически превращает весь окружающий человека мир "в пустое место".
  
   ______________________________
  
   Требование неукоснительного подчинения только лишь здравому смыслу, строгой логике и считающимся совершенно достоверными, а потому и обязывающими фактам и реалиям жизни культуру в некотором смысле, несомненно, приземляет.
   Запрет на сны и грезы наяву потенциально способен культуру и обездушить. Но заметим - "гадание" об истине среди сновидений и грез, в надежде на чудесные прозрения может напоминать не просто творчество зыбких "воздушных замков", но и произвольное созидание соблазнительных псевдоистин: тогда как бы магически истина становится именно такой как лично мне грезится и снится, как лично мне хочется и мечтается. И место реального мира занимает мир выдуманный, который в свою очередь оказывается настолько зыбким и неустойчивым, что обращается в пустоту, - в нечто, не имеющее ни облика, ни смысла.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  Сергей Носов
  
   Светлые и темные стихии слова
  
   Мы живем в мире, насыщенном всевозможными энергиями и излучениями буквально "до краев" и, в сущности, из этих энергий, полей, излучений в конечном счете и состоящем. Это уже давно стало ясно. Причем, ясно не без подсказки науки.
   Наивным теперь выглядит классический вопрос из числа азов марксизма-ленинизма: что первично, а что вторично - материя или сознание? Сознание - просто одна из малоизученных форм существования все той же материи, только и всего.
   Наша мысль - материальна. Это однозначно доказано хотя бы реальностью телепатии, уже достаточно изученной современной наукой.
   Если не сами словесные сообщения как таковые, то формируемые мыслью и чувствами (часто и при посредстве слов) образы можно при определенных условиях с легкостью телепатически передавать, как доказали многочисленные научные опыты , на тысячи километров. И это наглядно показывает - такие образы или "мыслеформы" есть тонко материальные структуры, есть то ли некие излучения, то ли загадочные для нас (пока загадочные) энергетические сущности, которые способны с фантастической скоростью двигаться в пространстве и, видимо, способные до определенной степени влиять на это пространство сугубо физического существования (в формах плотной, зримой материи), в котором человек "прописан" как биологическое существо и которое нередко кажется человеку единственно реальным миром.
   Из того, что воздух невидим для нас отнюдь не вытекает, что его нет и мы им вовсе и не дышим. Точно также из того, что мысль невидима отнюдь не вытекает, что она не "выливается" в пространство как определенная, неосязаемая нами до поры до времени форма энергии и не может какое-то время существовать в пространстве как тонкоматериальное образование, способное влиять на очень многое в окружающем мире и в том числе, естественно, на нас самих.
   Наоборот, неизмеримо ближе к истине как раз обратное: формируемая в человеческом мозге "мыслеформа", рождаемая соединением и слиянием воедино мысли и чувства, есть одна из неисчислимых форм материи как и все, существующее во Вселенной.
   И тут мы подходим к тому, что нас более всего волнует: подобной "мыслеформой", магнетически действующей на человека и являющей собой причудливый и неповторимый сплав мысли и чувства, становится любой удавшийся и потому способный очаровывать, наделенный эстетической притягательностью, если угодно, эстетической магией, эстетической силой и властью художественный образ.
   Художественный образ и покоряет, и призван покорять - в этом его эстетическое и - шире - его духовное предназначение. Не оставляя человека равнодушным, художественный образ и очаровывает, и зачаровывает, и на какое-то время гипнотизирует человека и при этом способен надолго "отпечатываться" в человеческом сознании и подсознании, формируя и направляя определенным образом и мысль, и чувства, и даже действия человека. В этом, несомненно, состоит реальная магия любого подлинно художественного образа, в этом его несомненная сила, но в этом же - и его опасность, его потенциальная угроза "здоровью жизни", ее вольному и естественному течению.
   В сущности, художественный образ - это своего рода заклинание, заклинание "силой красоты". И отдавать себе в этом отчет в нашу эпоху необходимо.
   Так, уже с 1930-ых годов ХХ века принято было восторженно писать об огромном провиденциальном смысле многих пророческих художественных антиутопий - мол, духовно зоркие писатели давно предвидели, давно предупреждали.., и, вот, вы видите, что вокруг теперь творится или совсем недавно творилось... Как они, эти писатели-прозорливцы были правы и как мы им за эту их чудесную прозорливость благодарны!
   Теперь же на фоне того, что былой вымысел (в том числе и художественный) все активнее вторгается в живую жизнь, все агрессивнее навязывает ей свои "правила игры", стали поневоле замечать и другое, по сути противоречащее тому, что утверждалось ранее. Например: "Путь Замятина, Оруэлла и Хаксли ведет прямиком в тоталитаризм, ибо материализовавшиеся антиутопии начинают наперебой присваивать догадки этих писателей... Жанр антиутопии - плоский, вульгарный реализм ХХ века. Методическое пособие для созревающего диктатора." (Алексей Пурин. Листья, цвет и ветка. СПб. 2010).
   Подразумевается в данном случае фактически следующее: любое детальное, избыточно правдивое и живописное изображение чудовищного зла есть скрытая работа "на мельницу" этого зла, поскольку живописное художественное изображение зла и растления завлекает, очаровывает, гипнотизирует и как бы "заражает" своим содержанием реальную жизнь, превращаясь по сути дела в некую неосмысленно насланную на живую жизнь "порчу".
   И в таком убеждении нет ничего особенно странного, поскольку художественное слово всегда и изначально не только несет в себе мощный энергетический заряд, но и подпитывается определенными энергиями окружающего мира - светлыми и темными, созидательным и разрушительными, бесовскими и ангельскими.
   Тут мы невольно подходим к тому, чтобы вспомнить роман Достоевского "Бесы". А был ли этот знаменитый роман в действительности только лишь предупреждением? Или, может быть, в нем самом отразились так или иначе (как в кривом зеркале, например) темные "бесовские энергии", которыми уже тогда была скрыто пропитана русская жизнь? Реально отразились, запечатлелись, обрели зримые формы и поэтому стали особенно властны, получив в итоге такого художественного воплощения новую силу и новый замечательный шанс "вылиться" в физически существующую реальную жизнь, воплотиться в ней?! Ведь, есть же мудрое житейское и не только житейское, но и философское правило - об откровенной мерзости лучше не говорить и даже не думать вовсе и ее ни в коем случае не следует живописать, детально изображать во всех "смачных" подробностях, а тем самым невольно лелеять, наделяя ее дополнительной энергетикой, дополнительным зарядом магнетизма. Об этом есть смысл, по крайней мере, задуматься.
   Однако, на критику "Бесов" Достоевского с таких позиций никто пока не решается.
   В то же время запросто решаются на суровую критику современного искусства и творчества, руководствуясь теми представлениями о "современной бесовщине", которые, якобы, выразил в "Бесах" Достоевский.
   Таким пасофом осуждения очень и очень многого в современном свободном искусстве как богоборческого демонизма и даже откровенной "бесовщины"
  пронизана, в частности, работа Владислава Бачинина " "Бесы" - 2014. Теология катастроф." ("Нева". 2014. Љ 11).
   Разъясняя в связи с новой экранизацией "Бесов" сущность феномена "инфернального человека", автор этой работы пишет: "Эти господа демонстрируют обостренное внимание к демонизму во всех его видах, в том числе к литературным, живописным, музыкальным, театральным, кинематографическим и прочим вариациям на эту тему... Между тем обо всех этих пристрастиях можно сказать только одно: именно так действуют трасцедентные духи зла. Через обольстителей-провокаторов (философов, писателей, поэтов, художников, композиторов, театральных режиссеров, кинематографистов, актеров) они зазывают "малых сих" только для того, чтобы подвергнуть их умы, души, сердца духовному насилию и в конце концов опустошить, растлить, изничтожить"...
   До воинствующего нового Средневековья от подобных утверждений и мнений - рукой подать и веет от них не только средневековым христианским аскетизмом, но каким-то воинствующим духовным скопчеством, едва ли для искусства и культуры в целом сколько-нибудь плодотворным.
   Действительно, если согласоваться с подобной точкой зрения всерьез, давайте свободное искусство поставим под строгий надзор Церкви, а еще лучше - под полный благодетельный контроль Государства. Тем более, что подобное уже у нас было, причем, по историческим меркам совсем недавно - при блаженной памяти советской власти. Вот, тогда-то жизнеутверждающего, светлого, идеального, всего "радостно пляшущего и мило порхающего" в состоянии блаженной коммунистической эйфории было в нашем искусстве - более чем вдоволь, настолько в избытке, что как говорится, "за глаза и за уши" хватало...
   Тем не менее, вполне очевидно в наше время, что художественное слово - это некое энергетически заряженное духовное образование и одновременно некая тонкоматериальная структура и сущность, способная активно воздействовать на окружающий мир, проникать в его реалии и растворяться в них, меняя - порой и трагически - в облик окружающей материальной действительности.
   Прекрасно, конечно, если писатель, если художник-философ действительно видит неизъяснимый Свет как видел его Вл. Соловьев, поклоняясь прекрасному лику Вечной Женственности. Этим духовным Светом буквально живут и дышат труды Вл. Соловьева - как бы "до слов", "после слов" и "сквозь слова". И потому творчество Вл. Соловьева магнетически и мистически притягательно до сих пор вне зависимости от своего чисто философского содержания.
   Но Вл. Соловьев один у нас такой... По заказу неизъяснимый духовный Свет не увидишь, откуда бы заказ это ни исходил - от высокого Начальства, от почитаемой Церкви или от собственного возгордившегося творческого "Я"...
   Советовать же и, тем более, предписывать "увидеть ангелов", "увидеть Бога" и затем художественно описать увиденное - бессмысленно. И так же бессмысленно запрещать "видеть бесов" или наказывать за предполагаемое духовное "общение с бесами". Так мы и Святую Инквизицию вернем...
   Однако, писатель, художник слова не должен прикидываться "святой невинностью", но должен хотя бы подсознательно отдавать себе отчет в том, что он в своем творчестве так или иначе контактирует с определенными духовными или тонко-материальными сущностями, подпитывается их немалой и вполне реально действующей в мире энергией, а вовсе не только лишь верно служит причудливым капризам и "буйным полетам" своих личных фантазий.
   Это неизбежно, если мир насквозь пропитан всевозможными, имеющими определенную степень влияния на все сущее, излучениями и энергиями, последнее же - просто очевидно в свете современных знаний о Вселенной.
   Потому вопрос о свободе творчества (и в искусстве, и вообще в человеческой жизни) крайне неоднозначен, сложен и не имеет простых решений. Хотя такие решения с апломбом предлагаются и до сих пор.
   Например, Михаил Эпштейн в эффектной, красиво написанной статье под заглавием "Совместимы ли гений и добродетель?" ("Знамя". 2015. Љ 6) всемерно обосновывает тезис, что человек создан прежде всего по образу и подобию Божию и поэтому был призван в первую очередь творить, сотворчествуя Создателю, а уже потом сам приобщился к различению добра и зла.
   В связи с таким тезисом заметим: человек уже до "сотвор чествовался Создателю" до изобретения газовых камер, атомной бомбы, водородной бомбы, нейтронной бомбы.., хотя, впрочем, и некоторые его былые с виду простенькие изобретения - виселица, дыба, гильотина - тоже были по своему примечательны.
   Что же до различения добра и зла, то с этим у человека и до сих пор туман в голове - до сих благополучно сосуществуют, например, самые разные мнения о том уместно ли "во имя славы Всевышнего" взорвать какой-нибудь богомерзкий ("неверными" эксплуатируемый) аэропорт или хотя бы самолет со всеми его пассажирами или все таки неуместно...
   Пусть свобода творчества нужна человеку как воздух и пусть дар творчества и жажда творчества укоренены в человеке глубже всех других даров, тем не менее, если говорить, в частности, о литературе и искусстве, то в этом случае творец, "творящий субъект" должен отдавать себе отчет в том, что он созидает не просто некий чудесный, эстетически прекрасный вымысел, создает не просто предназначенные просвещать, развлекать и утешать "веселые картинки", но - потенциально - создает новую, невиданную реальность, способную раньше или позже нежданно обрести самые натуральные материальные формы и стать самой настоящей физической реальностью, от которой ему самому, может быть, тогда не поздоровится.
   Усматривая уже в Ветхом Завете заманчивый для любого своевольного романтика тезис о том, что "Поэзия выше нравственности", Михаил Эпштейн , на наш взгляд, выдает желаемое (для вольного
  художника-творца) за действительное. Поэзия и не выше, и не ниже нравственности, а живет и развивается, деградирует и вырождается на как бы параллельно нравственности, иногда с нравственностью при этом (согласно законам неэвклидовой геометрии) сходясь, а иногда - расходясь, разлетаясь в разные стороны, в буквальном смысле в "миры иные", где все поэтическое начинает казаться "бесовским", а все высоконравственное видится "ангельским" или же наоборот...
   Причем, сосуществуют поэзия и нравственность, в сущности, не как две параллельные прямые, а как две "параллельные кривые", описывающие в своем бытии и метаморфозах на нашей грешной земле такие зигзаги, что не позавидуешь тому, кто захотел бы, например, проехаться "верхом" (или на салазках) на исторической кривой поэзии и точно так же на исторической кривой нравственности, летая в обоих случаях в страшные пропасти и поднимаясь тут же на дикие кручи на протяжении многих и многих и долгих, и скучных при этом веков истории...
   Так кто же такой писатель? Шарлатан или демиург, проповедник добра или богомерзкий дух растления, а, может быть, просто отживший свое и потому лишний "винтик" в обществе торжествующего "свободного рынка"?
   Этот вопрос волнует нынче многих.
   И достаточно забавно, например, что именно этим животрепещущим вопросом "Кто такой писатель?" задалась в одноименной статье в своем блоке некий журналист Галина Черевык, отвечающая на сей вопрос с замечательной непосредственностью: "Писатель - это тот, у кого весьма регулярно так и чешутся руки что-то написать." С этим наблюдением не поспоришь!
   И присоединяясь к данному справедливому "как ясный полдень" мнению от всей души, заметим, обращаясь уже к самим писателям: господа писатели, если у вас опять непреодолимо "зачешутся руки" что бы то ни было написать, подумайте, прежде всего, о том, что вы выпустите в мир не просто "пену слов", а некий сгусток запечатленной в слове даже помимо вашей воли энергии и этим невольно "отворите дверь" в жизнь тому еще неведомому "нечто", которое способно своевольно и властно, хотя во многом и потаенно, мистически влиять на все окружающее, обладает несомненным чарующим магнетизмом и "гипнотически" действует на свободное течение окружающей вас, простой и светлой в своих истоках, земной жизни.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Сергей Носов
  
  
   ПОЭЗИЯ И МАГИЯ
  
  
   Мы фатально недооцениваем проницающую и преображающую силу поэтического мировидения и поэтического слова, недооцениваем в том числе и сопричастность поэтической интуиции "мгновенному" мистическому постижению сути вещей и незримых "сущностей" окружающего мира.
   Поэзия и мистика, поэзия и магия мысли находятся в неразрывном единстве между собой, если они - подлинные.
   Это давно уже достаточно очевидно, хотя и до сих пор распространено обывательское представление, что художественное творчество, включая, естественно, и поэзию - только некая словесная игра, разновидность увлекательного фокусничества, которое развлекает, услаждает душу и, может быть, порой приобщает к прекрасному, но - не более того.
   В лучшем (среди обывательских воззрений) случае видят в поэзии эдакое эстетически притягательное проповедничество и завуалированное нравственное и общее духовное "наставничество", как бы "настоянное" на музыке стиха, ритме, рифме, яркой образности и прочих внешних атрибутах поэзии.
   Между тем все это - чистейшие и простейшие благоглупости на фоне уже устоявшихся современных, в том числе и вполне научных, знаний и представлений о мире и месте в нем поэзии и творчества.
   Так, еще в относительно недавнем историческом прошлом фатально недооценивалась "вещность", материальность сознания и мысли, включая, естественно, и поэтическую мысль, а точнее - поэтическую интуицию и мысль, которые всегда слиты в подлинной поэзии воедино.
   Таково наследие давнего противопоставления материализма и идеализма, материи и сознания.
   Между тем давно уже стало ясно, что мысль и сознание в целом - только одна из форм все той же материи, материи и энергии, из которой состоит весь мир, вся наша Вселенная. Иного в окружающем нас мире просто нет. Это доказывает со всей однозначностью даже современная физика, в частности, квантовая физика.
   Поэтическое сознание, состоящее из сплава интуиции и мысли, есть в известном смысле поток энергии и одновременно ее сгусток, как бы впитывающий в себя и зеркально отображающий "суть вещей".
  
   Потому поэтическое сознание и, соответственно, поэтическое творчество, если оно подлинно, непременно обладает, помимо прочих уникальных свойств, в известном смысле и проницающей силой рентгеновских лучей - способно отображать незримые "сущности" окружающей жизни с редчайшей, завораживающей, поистине магической ясностью и полнотой.
   В этом во многом и состоит искусство поэзии - искусство созидать из слов чарующие "рентгеновские снимки" мира, то исполненные красоты и приобщающие к светлым стихиям жизни, то приводящие в страх и трепет и обнажающие "темное дно" земного существования.
   В торжественном провозглашении этого особого проницающего свойства поэтического мировидения, собственно, и состоит философский смысл знаменитого тютчевского стихотворения "День и ночь", в котором ночь - это вдруг открывающаяся перед поэтическим взором бездна, вдруг обнажающееся перед ним "темное дно" бытия:
   "И бездна нам обнажена
   С своими страхами и мглами
   И нет преград меж ей и нами -
   Вот отчего нам ночь страшна!"
   В действительности настоящий поэт в процессе созидания, творчества реально "работает" и со светлыми, и темными "сущностями", стихиями и энергиями мира, не только различает и отображает их, но и "пользуется" ими, как бы намагничивает ими свое поэтическое слово, в котором эти "духи мира", эти мировые стихии и энергии воплощаются достаточно осязаемо и "вещно", в сущности, также как в магическом заговоре или заклинании.
   Действие поэтического слова - гипнотическое и магическое.
   Поэтическое слово - это не просто зримое воплощение красоты, это - сгусток энергии, способной и созидать, и разрушать, а само поэтическое творчество - это таинство.
   Почему же тогда поэзия многих и многих оставляет равнодушными и чарующе (или хотя бы ощутимо) действует далеко не на всех? Ответ прост: по той же самой причине, по которой и любое таинство (в частности, церковное) не действует на непосвященных, не верующих, равнодушных, не воспринимающих его всерьез.
   Для того, чтобы поэтическое таинство подействовало нужна вовлеченность в магию поэтического слова, способность и желание "читать" отраженные в этом слове магическое символы и таинственные знаки мира, его созвучий и диссонансов, его скрытых соответствий и его изломов, которым глубоко сопричастны жизнь и сознание человека.
   Опять вспомним Тютчева: "Поэт всесилен как стихия, // Не властен лишь в себе самом..."
   Однако, не преувеличиваем ли мы, утверждая генетическую родственность процесса поэтического творчества и акта, таинства творения в магии?
   Обратимся в тому, что утверждали те, кто в магию действительно верил, воспринимал ее более чем серьезно и проповедовал ее как путь созидания счастья. Вот, что писал, например, в известной книге "Магия в теории и на практике" (1929 год) провозвестник современной европейской магии, Алистер Кроули: "поэт, влюбленный или художник, охваченный творческим неистовством, выходит на пределы самого себя, то же самое должно случиться и с Магом." То есть творящий поэт или художник, по убеждению Кроули, погружается в некое состояние "неистовства", в котором творится и Магия, которое необходимо и Магу.
   Собственно, это необычное и таинственное с виду состояние, в котором человек, будь он маг или поэт, "выходит за пределы самого себя" - типическое, если можно так выразиться, зазеркалье эйфории или транса, когда обыденное сознание естественным образом гаснет и на смену ему приходит сознание трансцедентное, открывающее мир как живое и чудесное единство "всего и вся" на уровне бесконечных превращений "одного в другое", бесконечных метаморфоз движения, энергии и материи.
   Это и есть по сути дела то самое действительно необыденное состояние творчества, при котором магическим способом постигаются и преобразуются сущностные связи и созвучия явлений жизни.
   Большая поэзия (по крайней мере в России) и начиналась со стремления поэта быть выше обыденности и выше самого себя, приобщиться к высшему знанию и творчеству. Вспомним Ломоносова:
   "Я дело стану петь, несведомое прежним!
   Ходить превыше звезд влечет меня охота
   И облаком нестись, презрев земную низкость."
   Конечно, Ломоносов утверждал свое поэтическое "я" еще достаточно наивно, но истинные цели поэтического творчества обозначил в целом точно.
   Лучше же всех о мечте и жажде поэта слиться с трансцедентным и вечным, приобщиться к Космосу бытия сказал, конечно же, истинный провидец в русской поэзии, Федор Тютчев:
   "Душа хотела б быть звездой,
   Но не тогда, как с неба полуночи
   Сии светила, как живые очи,
   Глядят на сонный мир земной, -
  
   Но днем, когда, сокрытые как дымом
   Палящих солнечных лучей,
   Они, как божества, горят светлей
   В эфире чистом и незримом."
   Естественно, можно вполне резонно заметить, что все подобное, провозглашаемое поэтами порой столь громогласно и столь вдохновенно - или вообще только риторика, или лишь красочное иносказание о том, "кем мне так хотелось быть, но, увы, не довелось стать".
   Почти каждый человек мечтает быть больше, чем он есть, а, уж, поэт - особенно.
   Вл. Соловьев полагал, что в стремлении стать "больше, чем ты есть" заложено зерно будущего Богочеловечества. Вряд ли. В этом стремлении чаще всего проявляется просто "вирус" гордыни, самомнения и неоправданных амбиций - раздуться эдаким "неимоверным шаром" и тем самым показать миру и окружающим "кто есть кто".
   Тем не менее, мы не верим, что Блок, например, просто играл, гордился собой или фантазировал, когда исповедальным тоном писал о поэтическом творчестве в стихотворении "Художник":
   "Длятся часы, мировое несущие.
   Ширятся звуки, движенье и свет.
   Прошлое страстно глядится в грядущее.
   Нет настоящего. Жалкого - нет.
  
   И, наконец, у предела зачатия
   Новой души, неизведанных сил, -
   Душу сражает, как громом, проклятие:
   Творческий разум осилил - убил."
   Погружение в трансцедентное, приобщение к трансцедентному, попытка отобразить его в слове, впитывание и впитывание в стихи потаенных энергий мира, Вселенной , насыщающих собой поэтическую образность и символику - это и есть поэтическое творчество в высоком значении этого понятия.
   Просим не путать его с "рифмотворчеством", которое тоже может нравиться людям и даже вызывать порой бурные аплодисменты, но к поэзии как таинству и как магии, оперирующей живым словом, не имеет отношения.
   Так, особенно любили предаваться такому римфотворчеству и упоенно "разговаривать стихами" официальные советские поэты. Это тогдашней властью особо приветствовалось.
   Считалось, что настоящий советский поэт должен непременно быть понятным для народа и потому ему следует красиво и убедительно "говорить в рифму" - кого-то (то есть кого надо) страстно ругать, кого-то, наоборот, восторженно хвалить, воспевать, что-то (то есть, что надо) патетически провозглашать, а иногда и просто болтать и болтать о цветах в поле и птицах в небе, чтобы советскому читателю стало от этой неугомонной болтовни в рифму приятно...
   Таким всегда был, в частности, Евгений Евтушенко - типический пример советского поэта-трубадура, для которого самое важное - как можно сильнее и эффектнее "дуть в трубу." Но к действительно серьезной Поэзии с большой буквы все это, увы, не имеет отношения.
   Серьезность настоящей большой Поэзии состоит также отнюдь не в том, чтобы уметь в ней поговорить и с самим Богом, как это запросто удается, в частности, тоже весьма любящему по советски "поговорить стихами" Александру Кушнеру, с достоинством завершающему , например, любопытное поэтическое описание своей приватной встречи с Богом следующим весомым признанием: "И я ему сказал, что он не виноват, // Ни в чем, что жизнь сама угрюма и сурова."
   Задача истинного поэта, по нашему глубокому убеждению, состоит отнюдь не в том, чтобы "частным порядком" встречаться с Богом и что-то ему авторитетно разъяснять от себя лично, а в том, чтобы Бог, как светлое, жизнетворящее и трансцедентное начало бытия, в его стихах все таки был, незримо присутствовал - хотя бы как "ветерок вдохновения", преображающего изображаемый поэтом мир. Об этом легко и славно сказал Георгий Иванов:
   "А что такое вдохновенье?
   Так... Неожиданно, слегка
   Сияющее дуновенье
   Божественного ветерка."
   Заметим, однако, что мы "легкость необыкновенную" в поэзии при этом вовсе не проповедуем.
   Совсем недалеко порой от иной такой счастливой легкости в поэзии, первоначально напоминающей "щебетание птиц небесных", до безумного "лепета" упоенного собой безмыслия, такого, например, как в стихотворении Ивана Храмовника по характерным названием "Нокдаун":
   "но настает трагический момент
   займи мне рубль и продолжим танцы
   на грани затемненного пространства
   под звуки водосточных флейт."
   Поэт в своих стихах, так или иначе, всегда колдует. Он как маг, как ведун "заговаривает" своим словом, приобщаясь к потаенным энергиям Вселенной и черпая из них энергию своего стиха, своего поэтического слова буквально "пригоршнями". Мы убеждены в этом.
   Красота поэтического слова, его чисто эстетические достоинства - отнюдь не самое главное. Много важнее - энергетика поэтического слова, его способность очаровывать и зачаровывать, овладевать сознанием воспринимающего его "субъекта" (читателя и слушателя) и властвовать в этом сознании хотя бы какое-то время, то время, которое способен длится гипноз поэтического слова. А гипноз этот, это колдовство поэтического слова, бывает, длится и годами, десятилетиями даже, если говорить о поэтах особо замечательных, выдающихся.
   При этом мы не отнюдь склонны расширительно толковать понятие и само явление Поэзии - как некую наивысшую форму истинного созидания и творчества как такового. А это в нашу эпоху уже не редкость...
   Так, к подобному расширительному толкованию поэзии приходит, например, в фактически полуфантастической статье "Сверхпоэзия и сверхчеловек" Михаил Эпштейн ("Знамя". 2015. Љ1).
   В воображении Михаила Эпштейна и сейчас, в наши технократические времена "Поэзия продолжает преображать мир, причем более могущественно и всесторонне, чем когда-либо раньше. Физика, биология, энергетика, информатика приходят на службу поэзии, которая определяет смысл прогресса-поэзиса высшей целью, ранее достижимой только в слове: творить мироздание как поэтическую композицию, где все отражается во всем."
   Мы никакого "прогресса-поэзиса" вокруг себя в отличие от Михаила Эпштейна, к сожалению, не видим и не понимаем в каких это формах физика, энергетика и информатика "приходят на службу поэзии", которая, как он утверждает, "выходит из своей ранней, словесно-стиховой формы.., чтобы магически преображать мир".
   По нашему глубокому убеждению жизнь и судьба поэзии навсегда связаны со словом - словом-заклинанием, словом-прозрением, Словом, наделенным неотразимыми чарами красоты, ее энергетикой, ее властной и вполне реальной магией, способной преображать сознание человека.
   Все разговоры о "науке как сверхпоэзии", о какой-то невероятной "социопоэзии" и "эконопоэзии", которые восторженно и запальчиво ведет в наше не один Михаил Эпштейн - только слова, слова, слова как говаривал Гамлет, Принц Датский.
   Современная цивилизация первозданую, самой природой созданную, поэзию жизни только разрушает, а реальную поэзию нашего времени, по прежнему воплощающуюся в чарующем поэтическом слове, чаще всего просто игнорирует, не воспринимает, оставляет за бортом своих истинных ценностей.
   Потому и те, кто громогласно заявляет об открытии некого, творящего новую реальность, космизма в поэзии, подобно Константину Кедрову, на деле создают преимущественно комичные и неловкие вирши для услады незадачливых простаков:
   "Мыслью мысль
   обнимая
   воздвигая к небу мост
   мозг меня не понимает
   я не понимаю мозг."
   Вовсе не надо опять воздвигать Вавилонскую башню, воздвигать к небу "мост", тем более такой, на котором уже и твой собственный мозг тебя не понимает... Много лучше оставаться на земле человеком и не корежить, не уродовать хотя бы собственную душу. А Председатели Земного Шара у нас, как известно, уже были и - допредседательствовались...
   Поэзия должна просто хранить живую душу человека и зеркально отображать ее в поэтическом Слове. Это само по себе - достойная цель творчества и давняя, целительная и удивительная магия, магия преображающей восприятие мира красоты поэтического слова, под чарующей властью которого мир становится "до краев" одушевленным. Вот, как в славных строках Георгия Иванова:
   "Край земли. Полоска дыма
   Тянет в небо, не спеша
   Одинока, нелюдима
   Вьется ласточкой душа."
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  _________________________________________
  Носов Сергей Николаевич. Родился в Ленинграде в 1956 году. Доктор филологических наук, кандидат исторических наук, с 1982 по 2013 гг. ведущий научный сотрудник Института Русской Литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии Наук. Является автором большого числа работ по истории русской мысли и литературы и, в частности, следующих книг: Аполлон Григорьев. Судьба и творчество. М.1990; В.В. Розанов. Эстетика свободы. СПб. 1993; Лики творчества Вл. Соловьева. СПб. 2008; Антирационализм в художественно-философском творчестве В.В. Киреевского. Нередко выступал в печати как эссеист, литературный критик и поэт. Публиковался в журналах "Звезда", "Нева", "Новый мир", "Новый журнал" , в парижской газете "Русская мысль" и др. изданиях. Как поэт входил в "Антологию русского верлибра", "Антологию русского лиризма", в альманахи "День поэзии Ленинграда", "День поэзии России", "Истоки", "Петрополь" и др., поэтические публикации начал в 1980-е годы с ленинградского самиздатского журнала "Часы". Живет в Санкт-Петербурге.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
 Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"