Нам, однако, пока кое-чего недоставало: мы почти ничего не знали о музыке. Мы играли на гитаре, как и большинство молодых людей в то время, даже не зная, где находится "до" или "ре" на нотном стане. Чтобы немного привести себя в соответствие, мы следовали указаниям разных самоучителей игры на фольклорной гитаре, которые мало чем могли помочь в нашем деле. Наш собственный репертуар, в большей части состоящий из аргентинских самб и чилийских тонад, сопротивлялся взаимодействию с чем-то, наши попытки как-то обогащать гармонию или делать небольшие аранжировки не давали каких-либо значительных результатов. В лучшем случае нам удавалось воспроизвести песни из репертуара "Битлз" дуэтом, что входило в противоречие с нашими амбициозными планами насчёт культурной самобытности. Никто из нас не играл как следует на музыкальных инструментах, и вообще, единственное, на что мы были способны, это сопровождать несколькими аккордами то, что один или другой начинал петь... это когда поющий ещё знал слова до конца. Несмотря на эти трудности, мы старались воспроизводить некоторые песни с пластинок, внимательно следя за различными партиями в аранжировке и выучивая мелодии наизусть. Но и это нас не удовлетворяло: ни одна из этих песен не соответствовала нашей линии, которую мы столько обсуждали, и которая пока что была единственной нашей находкой, и , во-вторых, потому что оказалось ужасно трудным на слух выделять отдельные голоса, которые с таким трудом соединяли вместе ансамбли, песни которых мы пытались скопировать. По этой причине, мы решили поскорее обратиться за помощью, и, так как в таких делах нам не нравились полумеры, первое, что нам пришло в голову, было пойти и поговорить с Анхелем Паррой. Прямо здесь, в нашей репитиционной комнате, без его ведома, поскольку он нас не знал, Анхель был провозглашён, после единогласного одобрения, первым художественным руководителем знаменитейшего ансамбля "Килапаюн", группы, которая в настоящее время находится в процессе формирования, но уже известна своими невероятными музыкальными подвигами.
Поскольку, для того, чтобы сообщить ему о столь почётном назначении, необходимо было сначала познакомиться, мы выбрали Нумхаузера, для похода к нему. Как они встретились и какие аргументы были приведены, чтобы убедить его, что работа с нами это лучшая инвестиция, - этого я никогда не знал. Но итог был такой, что через несколько дней мы все поселились у Анхеля в гостиной, начав работать над "El Pueblo", "Народ", одной из его песен, ставшей нашей первой пробой.
"Народу лишь не хватает
Земли, приложить труды,
Народ её засевает,
Ему пожинать плоды..."
...
И с этим мы отправились в путь. Я не помню, случилось ли это тогда, или незадолго до этого, или вскоре после, что мы распределили инструменты, которые собирались использовать; но дело было так, что как-то внезапно мы оказались: один, дующим в мятежную флейту индейцев, одну из неисчерпаемой коллекции Нумхаузера, которая коварно отказывалась испустить из себя какой-нибудь звук; другой, с пальцами, запутавшимися в казавшихся бесконечнечными струнах андского чаранго; и ещё один, исполнив, наконец-то, свою мечту, колотящим по гигантскому барабану бомбо легуэро, от которого содрогались стены дома, но от которого еще долго не получалось услышать настоящих музыкальных ритмов. Вы не поверите, но я должен сказать, что при распределении инструментов творился полный произвол. До того, как обнаружить себя с инструментом в руке, никто не умел играть ни на нём, ни на каком-то его собрате.
Наша работа с Анхелем была недолгой: помню мы сводили и редактировали какие-то песни, но так и не начали подходить к делу, как к систематической работе. Для самого Анхеля было проблематично репетировать с нами из-за его многочисленных дел, и, конечно же, группа не слишком одарённых субьектов, досаждающих его своим появлением каждую неделю, и не показывающих пока особого прогресса, его по-настоящему не могла заинтересовать. И так оказалось, что через некоторое время мы снова начали собираться в нашей захламленной репетиционной, споря о том, спел ли это сейчас чей-то голос, то что ему и надо было спеть, или же просто сфальшивил.
Работа с Анхелем была краткой и бессистемной, но всё-таки нас кое-чему научила: мы попрактиковались в коллективной работе над сведением некоторых песен, мы поняли, наконец, как двигать пальцами при игре на кене или чаранго, и нас послушал кто-то со стороны, не слишком кривясь от нашей дисгармонии. Наш проект с каждым днём казался всё менее безумным. Вообщем, я не могу сказать, принимал ли он нас всерьёз, но нас этот короткий период убедил в том, что прикладывая больше труда, мы можем продвигаться вперёд, так чтобы от этого не страдали ничьи уши.
Наш ансамбль, казалось, приобрёл наконец более чёткий облик. Появление Кастильо с его неизменным чёрным беретом и его мастерством как гитариста, позволило нам образовать квартет, звучащий совершенно иначе, чем те группы, что были повсюду на слуху. Кастильо пришёл на репетицию едва волоча ноги, и с таким бледным лицом, как будто проделал многокилометровый путь. Как только он взял гитару, он снова ожил и его лицо заиграло красками. Так как "Килапаюн" означает "три бороды", а не четыре, ему было отказано в праве носить бороду. В таком составе мы напряжённо работали несколько недель и в результате немалых усилий нам удалось подготовить кое-какой собственный репертуар, который вытеснял на наших собраниях знаменитые комические номера, которые нам уже поднадоело повторять. От веселья нашего начального этапа оставалось хорошее настроение, а также и достигнутые результаты, которые хотя и были минимальны, но побуждали двигаться вперёд. Но поскольку наши творческие планы были довольно далеки от того, что в то время приветствовалось на традиционных каналах распространения музыки, единственной аудиторией , которой мы показывали наши творения, некоторое время были только наши родственники и самые близкие друзья, видевшие во всём этом всего лишь хорошее развлечение, которое мы себе нашли , развлекая при этом и их. Следующим шагом должен был стать выход за пределы этой аудитории и опробование нашего звучания перед незнакомой публикой. Это то, что начнёт происходить немного позже, в тех местах студенческого досуга, которые назывались "пеньями" и о которых мы должны рассказать сейчас.
В конце 1965 года в университетской среде в Чили начали действовать несколько таких пеньий. Эти заведения, в которых пытались по-своему воспроизвести опыт семьи Парра в доме на улице Кармен, были инициативами, поддерживаемыми студенческими центрами, и они превратились в места досуга студентов интересующихся фольклором. Самыми важными из них были пенья Государственного технического университета в Сантьяго и пенья Университета Чили в Вальпараисо. Именно в последней мы и пели впервые.
Пенья Вальпараисо располагалась на одной из центральных улиц этого порта, на улице Бланко. Там в подвальчике под рестораном проходили эти фольклорные вечеринки по пятницам, субботам и воскресеньям. Помещение, в которое можно было попасть по вертикальной лестнице, было довольно просторным и напоминало старинные пиратские таверны с их каменными сводами и грубостью неуклюжего убранства. Столы и стулья, расставленные вокруг груды брёвен, которые несмотря на то, что выглядели беспорядочно наваленными, достаточно ясно обозначали пространство служившее сценой: место с полом облицованным плиткой, освещенное немного лучше остального и размер которого менялся в соответствии с потребностями выступающих, путём перемещения столов ближе или дальше. Сцена могла стать настолько большой, что могли без проблем выступать даже некоторые ансамбли народного танца. Это было одним из главных преимуществ этой пеньи. Между брёвен, для придания колорита портового города, висела роскошная рыбацкая сеть. Обычно, во время выступлений единственным видом освещения были расставленные по столам свечи, и хотя распространено мнение, что свечи обладают чудодейственным качеством гореть без дыма, настоящий туман висел в помещении, придавая обстановке оттенок расплывчатости и дремотности. Публика, как это часто бывает в Вальпараисо, была на удивление разнородной, хотя большинство составляли студенты. Все внимательно слушали выступающих держа большой бокал вина в одной руке и пирог-эмпанаду в другой.
Обстановка, царившая в этой пенье моряков, рыбаков, полуночников различных профессий и любителей фольклора из университета, была особо радушной. Входя туда, вы сразу же забывали, что можно было бы ощутить тревогу, находясь в такой прямо-таки мышеловке, не имеющей другого выхода, кроме лестницы в углу, круто поднимающейся в темноту, откуда сверху спускались запахи и шумы ресторана. Там было что-то очень народное и непосредственное, те артисты, которые там выступали постоянно, были хорошо знакомы публике и горячо приветствовались, когда располагались на сцене и начинали петь. Двое наиболее известных были "Цыган" Родригес (Osvaldo "Gitano" Rodrigues) и Пайо Грондона. Первый пел некоторые, тогда ещё неизвестные, песни Виолеты, а также песни собственного сочинения, среди которых всем больше всего нравилась песня в ритме вальса "Вальпараисо", которая позже превратилась в настоящий музыкальный символ этого портового города; а второй уже взялся за свои злобные городские песни, которые всех заставляли хохотать. В этой пенье бывало всякое, выступали пайадоры (исполнители импровизированных куплетов) и народные певцы, пришедшие с соседних с городом полей , которые захватывали сцену и начинали свои знаменитые дуэли, соревнуясь в находчивости и остроумии, которые потом обсуждались в течение нескольких недель. Публика особо любила искрящийся юмор этих неутомимых сочинителей и нередко эти поэтические сражения заканчивались при всеобщей эйфории долгими овациями и несколькими выходами на бис. Но всё преходяще, и после многих повторений и под воздействием вина от стихотворных состязаний уставали и куплетистов снова заменяли певцы или танцевальные коллективы, которые несколькими номерами снова зажигали энтузиазм зала.
Нам очень нравилась эта атмосфера, и при первой возможности мы вырывались в Вальпараисо, чтобы присутствовать на этих концертах. Как-то раз, закончив одну из наших шумных репетиций, мы отправились в этот порт, вооружившись нашими инструментами. Мы были полны решимости совершить
большой скачок, и, хотя не были знакомы ни с кем из организаторов, мы были убеждены, что если наше пение может где-то начать свою жизнь, то это в этом тёплом ностальгическом прибежище поэтов.
Мы добрались туда довольно поздно, и, как обычно, заняли столик вдали от сцены. Мы ужасно нервничали, и даже Нумхаузер, обычно самый смелый, выглядел нерешительным. На протяжении всего концерта мы тихонько спорили о том, будет ли уместно или нет осуществить то, что заранее с такой лёгкостью запланировали. Что если организаторы не проявят интереса к тому, чтобы представить нас? Действительно ли мы готовы к выступлению перед публикой? У нас только три песни подготовлены. А что если попросят еще что-нибудь спеть?
Наше шушуканье начало раздражать зрителей за соседними столами, которые не могли понять, какого чёрта там замышляют эти подозрительно выглядящие бородачи. В конце концов спор так растянулся, что пенья уже завершилась, а мы всё ещё не пришли к согласию. Было поздно, и в довершение всего лил дождь, когда мы решили возвращаться в Сантьяго. С поджатыми хвостами, полные грусти и разочарования мы закутались в наши пальто и отправились домой. Всё отдалялось, всё срывалось, всё откладывалось... Кроме Анхеля, которому мы, похоже, не показались особо убедительными, никто нас пока не слышал. Преодолеть эту огромную стену, которая существует между публикой и артистами, между тем, чтобы просто наблюдать и тем, чтобы выходить самим на сцену, оказалось более трудно, чем мы себе представляли: нам нужно было обрести больше уверенности в себе, продолжать трудиться, работать над собой, пока не будем уверены, что готовы пересечь эту ужасную границу.
Однако, мы вернулись на следующей неделе. Сразу же, как мы заранее наметили, направились к организаторам, и один из них, приветливый парень, открытый для экспериментов, заверил нас, что не будет никакой проблемы, что мы сможем опробовать наши песни, и, что если будем согласны, сможем попеть и после ... Полуживые от страха, мы уселись за наш скромный столик, пока изумлённо не услышали в первый раз очень необычную и приводящую в смущение фразу "...а сейчас с нами: ансамбль Килапаюн".
Шёпотом подбадривая друг друга, с необычной смесью противоречивых чувств и ощущений, обнажённости, застенчивости, радости и оцепенения, разыскивая, насколько возможно, укромное место среди брёвен на сцене, съёжившись, как улитки в раковинах, уставившись взглядом на пол, мы начали играть. Как в таком состоянии у нас получилось начать вместе и в одном темпе? Откуда у нас нашлось мужество дойти до конца, победив это ужасное ощущение неловкости? Что мы в точности делали в течение этих трёх минут? Я не знаю, это невозможно узнать. Единственное, что могу вспомнить, что эта песня длилась намного дольше, чем все кантаты и концерты, которые были у нас впоследствии. Наощупь и непременно спотыкаясь, хотя и без шумных падений, поворачиваем мы следуя за изгибами нашей жизни, так что мы глядим теперь с другой стороны зеркала, и невозможно вернуться обратно.
Успех пришёл сразу. Эта портовая публика Вальпараисо, которая и в дальнейшем нас будет поддерживать различными проявлениями любви, и выступая перед которой мы будем ещё много раз будем переживать самые прекрасные мгновения на сцене, в тот день нам дала нечто более ценное, чем просто аплодисменты: впервые мы испытали такого рода упоение, в котором и заключается, то, ради чего артисты выходят на сцену, подтверждение того, что то, что мы делаем заслуживает продолжения, что то, о чём мы грезим, может также найти себе место в грёзах других людей. Поэтому, было бы напрасным пытаться здесь передать весь тот комплекс радостных ощущений и чувств после этого первого небольшого выступления. Теперь мы возвращались в Сантьяго с тем, на поиски чего и ездили в порт, перед нами открылась дверь в будущее, у нас было счастливое впечатление, как будто недавно рождённый субъект с именем Килапаюн путешествовал вместе с нами.
Разумеется, и на следующей неделе и еще через одну, мы снова отправились в Вальпараисо, и таким образом, с этого времени мы и сами стали одной из постоянных достопримечательностей этой пеньи по субботам. Долгое время эти поездки по выходным были единственным способом показывать перед публикой свою работу, которая в предвкушении этих выступлений становилась более серьёзной и тщательной. Несколько недель спустя мы узнали о существовании еще одной университетской пеньи, пеньи Государственного Технического Университета и мы также направились туда, чтобы опробовать там наши песни. Эта пенья была в большей степени студенческой, чем в Вальпараисо, и среди её главных инициаторов наибольшим энтузиастом был Орасио Дуран (в дальнейшем основатель ансамбля Инти-Ильимани), который продавал эмпанады и тогда даже и не мечтал, о том, чтобы самому творить музыку. Также там был наш Вилли Оддó, певший кабацкие самбы, которые так с ним срослись, что и сейчас, через много лет, являются частью его личного репертуара.
Физическим пространстом, где имела место эта пенья, также был подвал, хотя и гораздо более неприветливый, чем в порту. Это было холодное и тёмное место, добираться к которому можно было пройдя через пустые дворы Факультета Искусств, старых зданий конца 19-го века. Вечерами в этих учебных корпусах с их заброшенными залами и пустынными коридорами была какая-то заброшенность, как будто никогда больше никто не будет в них обитать, как будто эти сооружения уже преданы забвению. Спустившись по безлюдной лестнице, чтобы, наконец, добраться до просторного зала, где проходили концерты, пришедший чувствовал облегчение. В центре было неизменное деревянное основание, служившее сценой, на которое нагромождались неизменные брёвна и не менее неизменное колесо от телеги. Чего уж говорить о рыбацкой сети на полу и плетёных стульях для выступающих. Как и во всех пеньях страны, здесь не было недостатка ни в свечах, ни в вине, ни в пирогах-эмпанадах. Можно было бы сказать, что "новая песня" принесла с собой обязательное оформление, без которого невозможно было представить себе представление. Ведущим был сам президент студенческого центра, который отвечал за политические заявления. Время от времени, в промежутках между танцами и песнями, внезапно вклинивались выступления с призывами студентов к очередной демонстрации или к проявлению солидарности по поводу того или иного важного события. Для такого мы с нашими песнями, в которых уже пелось о народе и его борьбе, были самыми подходящими артистами.
Там выступали: уже упомянутый Вилли; Клаудио Сапиаин, неудачно имитирующий Анхеля Парру, и который, к успокоению всех любителей музыки, в конце концов посвятил себя кинематографу; дует братьев Яньес, которые исполняли свой аргентинский репертуар весьма энергично; дует Эрнана Гомеса и его невесты Марсии, выступление которых было одним из самых востребованных; какой-то аргентинец, певший багуалы (песни гаучо), аккомпанируя себе на бомбо, и о котором после этого ничего не было известно. Одной из звёзд пеньи, артистом, которого очень любила публика, был Исмаэль Виллута, старик, который декламировал стихи чилийских авторов, и чьё исполнение "Долгой куэки" ("la Cueca Larga") Никанора Парры всегда было номером, получавшим больше всего аплодисментов за весь вечер. Это было очень впечатляющим, слушать больного старика, который едва ходил, который с религиозным рвением являлся каждую субботу держа под мышкой свёрнутую бумажную сумку (мы никогда не могли узнать, что в ней лежит) в сопровождении своей жены, такой же старой, как и он. Чтец усаживался вместе с ней в уголке, ожидая своей очереди, как будто это был ритуал, который он должен неукоснительно выполнять до тех пор пока его силы окончательно не угаснут. Когда приходила его очередь, вся публика вдруг почтительно замолкала, и он, неизвестно откуда черпая силы, с трудом поднимался со стула и начинал декламировать. Его голос, сначала слабый и едва слышный, возвышался по мере того, как слушатели попадали под чары слов. Внезапно, непонятно как, убогий и несчастный вид, который, казалось, слился со стариком, полностью исчезал и тогда появлялся другой старик, почтенный пророк, похожий на Виктора Гюго, с величественной гривой, который со сверкающим взором грохочущим голосом изливал на нас образы, созданные фантазией Пабло Неруды или Никанора Парры, его любимых поэтов. Такой необычный поэтический родник, проистекающий из старческих уст, заставлял дрожать от волнения всю пенью. Этот любопытный старик владел древней магией и хотел оставаться артистом до конца благодаря непревзойдённой силе слов. Наверное, он декламировал стихи всю свою жизнь, но только здесь, на этих собраниях молодёжи, нашёл, наконец-то, внимательных слушателей, готовых принимать его дары. Когда он закончил, разразился шквал аплодисментов, и возбуждённая публика, не хотевшая, чтобы на этом всё завершилось, добилась, чтобы Виллута увенчал церемонию, тем, что, как все знали, должно было стать кульминацией его выступления, "Viva Chile Mierda" Фернандо Алегрии. И после этого мы все поняли, что выступление больше продолжаться не может, и страстный декламатор снова стал больным и несчастным стариком, который сидел в тёмном углу, шушукаясь и ворча со своей старухой и пытаясь бокалом вина заглушить печаль от того, что этот маленький триумф пришёл к нему слишком поздно.
Ансамбля "Инти-Ильимани" ещё не было, но чуть поздее он возник. Они назывались "фольклорный ансамбль факультета промышленных специалистов". Когда мы первый раз увидели их на сцене, то все подумали, что это шутка: там была толпа, которая с трудом умещалась на сцене. Когда они разместились каким-то образом между служившими декорацией бревнами, на одном краю был виден Орасио Дуран, который только что оставил пироги, чтобы взяться за чаранго, а на другом краю - совсем ещё мальчик, который, казалось не должен иметь ничего общего с этой ночной атмосферой, Орасио Салинас. Между ними толпа людей, которые, похоже, вышли петь, взяв первое, что подвернулось под руку, все с разными инструментами. Они пели "Голубые глаза не плачут, не плачут и не влюбляются" то все вместе, то по-одному. Когда они закончили, все остались в недоумении. В тот момент никто не мог представить, что из этого разношёрстного и беспорядочного хора через несколько месяцев родится один из самых значительных музыкальных коллективов Латинской Америки.
Нам нравилась тёплая и искренняя атмосфера этой пеньи. Там были наши первые настоящие успехи, там мы также поняли, что наши идеи соответствуют духу распространившемуся почти во всех чилийских университетах. Наши песни стали сливаться со студенческой борьбой и всё более точно отражать чаяния нашего поколения. Таким образом, мы быстро становились исполнителями песен, тесно связанных с чилийским социальным движением.
Но пеньи и студенческие собрания не могли удовлетворить наш творческий порыв. Нам хотелось дойти до широкой аудитории, проникнуть в обычные каналы распространения музыки и получить оценку нашей работы в специализированной прессе. Мы совсем не планировали стать профессиональными артистами, но это не означало, что мы не хотим быть услышанными всерьёз и готовы довольствоваться безвестностью самодеятельных артистов. Эти первые контакты с аудиторией показали нам, что то, что мы делаем, обладает определённой силой, признание извне уже не ограничивалось одобрением со стороны родственников. Мы понимали, что теперь надо делать следующий шаг вперёд, и фортуна, которая всегда нам покровительствовала, предоставила нам реальную возможность расширить нашу аудиторию.
Однажды в газете "Эль Меркурио" появилось большое объявление, занявшее больше половины страницы. Это было что-то важное. Начинался Первый национальный фестиваль фольклора и там разъяснялись его принципы и условия участия. Это была инициатива открытая для тех кто не был профессиональным артистом. Среди наград была специальная награда для ансамблей "Золотая гитара". Мероприятие должно было проходить на курорте Винья-дель-Мар, и иметь характер зимнего фестиваля, где-то имея целью и привлечь туристов, так, чтобы он стал продолжением знаменитого летнего фестиваля, который проходил каждый год. Гарантировалось выступление самых крупных фигур чилийского фольклора в качестве гостей фестиваля.
Мы сразу воодушевились, и наш официальный промоутер, которым тогда был никто иной как Нумхаузер, без промедления подал заявку на участие ансамбля в конкурсе. Чтобы исполнить наше намерение, нам пришлось пройти отборочный тур, на который съехались артисты со всей страны. Залы "Городского казино", где проходил просмотр, были заполнены артистами и ансамблями всех стилей, от традиционных хуасо с арфами и гитарами до безукоризненных представителей неофольклора с их "бом-бором-бон". Ожидая своей очереди, все распевались одновременно, и под сводами огромных залов, обычно используемых для азартных игр, звучала симфония, неподдающаяся описанию.
Мы прошли отбор без проблем, и были вызваны, чтобы в течение недели петь каждый вечер перед жюри и публикой. Наблюдая за нашими конкурентами, которые выгдядели гораздо более опытными чем мы в такого рода делах, мы поняли, что наши выступления на сцене, пока что, оставляют желать лучшего. Мы собрались улучшить наш внешний вид. Надо было использовать концертные костюмы, но ничего из того, что тогда было принято использовать в этом качестве, не соответствовало нашим целям. После долгих обсуждений, мы пришли к выводу, что больше всего подходит чёрный цвет, он строгий и элегантный и кроме того не может показаться связанным с каким-то конкретным регионом Чили или страной Латинской Америки. И отсюда сразу же пришла идея, что бы если мы смогли найти пончо такого цвета, то такой образ отражал бы нашу народность, без того, чтобы приниматься за фальсификацию народных костюмов, с целью иметь вид крестьян или индейцев. Мы ими не были и не считали возможным ими притворяться. Поэтому мы выбрали чёрное пончо, рубашку и чёрные брюки, что с тех пор навсегда стало нашей традиционной формой для выступлений перед публикой. Нумхаузеру особо нравились пончо "де Кастилья", толстые шерстяные одеяла, которые одевали чилийские погонщики скота, пересекая горные хребты. Наш бюджет, конечно, не позволял нам купить в качестве наших первых пончо настоящие и нам пришлось довольствоваться теми, что сделали сами из одеял, в которых прорезали дырки посередине, каждое весило около двух килограмм, и в них было настолько жарко, что, та температура при которой нам приходилось петь, остаётся никем не непревзойдённой. Из-за ограниченности наших финансовых возможностей эти пончо сопровождали нас годами, превращая наши выступления в летнюю пору в жестокие испытания, которые до сих пор являются самым ощутимым подтверждением нашей любви к своему делу.
Некоторые любознательные люди хотели понять самые глубокие причины, по которым мы выбрали это одеяние, что многие посчитали удачной сценической находкой. Даже считалось, что мы носим что-то вроде траура по трагической истории нашего континента. Это всё не так. Порыскав по своим психоаналитическим закоулкам, я, пожалуй, могу сказать следующее: когда я изучал психологию в Католическом университете Сантьяго, я встретил человека, который долгое время оказывал влияние на внешний вид и поведение студентов, учившихся там в одно время со мной. Он был для всех нас своего рода учителем жизни, и, как я могу утверждать спустя годы, оставил неизгладимый след в памяти у всех своих учеников. Его звали Эрнан Ларраин, он был иезуитом и выглядел так, что это невозможно забыть: он всегда носил потрёпанную сутану, в которой он казался выше, чем был на самом деле, чёрные волосы, имел очень бледное лицо и глаза с таким пронзительным взглядом, что мало кто мог выдержать его на себе не отводя глаз. Он обладал изумительной эрудицией и его интеллектуальная сила позволяла ему много лет стоять во главе Центра Баллармино, бывшего тогда центром распространения идей чилийских иезуитов. Он жил с искренней набожностью, тем бросая вызов всем, кто ищет того света, стараясь пристроиться на этом. Возможно, поэтому его собственная жизнь быстро разрушилась и прервалась. Его лекции были настолько блестящими, что заканчивались аплодисментами и от его почитателей, и от его хулителей. Его чёрный фаустовский силуэт, одиноко бредущий по университетским галереям, остался в нашей памяти, пропитанным романтическим сиянием, которое, наверняка, как мы себе представляли, становилось видным в раздевалке. Эта дань уважения, которую я ему воздаю, выглядят необычно, но я искренне верю, что какой-то свет исходивший от его мрачного одеяния остался в нас, и не так уж ошибаются те, кто подобно Фиделю, увидевшему нас впервые, обнаруживают на нас сутаны священников.
Детали нашего участия на этом фестивале не так уж важны, поэтому не буду тратить на них много времени. Нам пришло в голову, что лучший способ предстать перед публикой в нашем новом облачении - это начать играть ещё за кулисами, и, так как мы были не особо восприимчивы к насмешкам, именно так мы и делали всю неделю. Для сопровождения этого прохождения, этого дефиле, мы сочинили наши первые собственные композиции "Canto de la Cuculí" ("Песня кукули", кукули - разновидность дикого голубя, обитающего в Южной Америке ) и "La Paloma"("Голубка"), которые потом ещё долго оставались нашими главными хитами.
В то время мы познакомились с некоторыми персонажами, известными по национальным масс-медиа, уделяющим внимание фольклористам, среди прочих это были Пайо Грондона и Софанор Тобар. Последний был известен, как автор, сочинявший песни о севере страны. Поскольку мы не были особо щепетильны, то когда дело дошло до распределения призов, а оба они были членами жюри, мы им пообещали, что если мы выиграем, то будем исполнять их песни. Думаю, на них всё-таки больше повлияло искреннее сочувствие к тому что мы делаем, но в итоге, когда пришло время присуждения премий, они оба яростно спорили с остальными членами жюри, которые сопротивлялись признанию наших достоинств, и, в конце концов, им всё-таки удалось настоять на признании нас лучшим ансамблем фестиваля. Так мы получили нашу первую награду, и в тот вечер, когда проходил гала-концерт мы были награждены "Золотой гитарой", знаменитейшей премией, которой было предначертано сделаться почётной национальной традицией, но о которой организаторы забыли на следующий день, и о которой никто с тех пор ничего не слышал. Уже тогда возникало некоторое недовольство из-за нашей чёткой политической позиции и часть обещанного вознаграждения осталась в сейфах винья-дель-марской администрации. Но мы, которые даже всерьёз и не думали, что сможем победить на этом фестивале, сияли от счастья, так воодушевились от шампанского, которым отпраздовали только что полученную премию, что пригласив каких-то дам с пышными формами принять участие в пирушке, потеряли управление автомобилем в котором ехали, и с грохотом столкнулись в деревом, которое некстати оказалось на нашем пути. Всё что мы получили в качестве премии, было сразу потрачено на вечеринку и ремонт автомобиля.
Одним из самых важных результатов этой премии, стало признание в более-менее связанной с музыкой прессе, что позволило нам осуществить ещё одну нашу заветную мечту - выступить, наконец, в пенье семьи Парра.
Эта пенья стала первым заведением такого рода, и в течение многих лет оставалась важнейшим центром чилийского фольклора, став одной из обязательных для посещения достопримечательностей в туристических путеводителях по Сантьяго. До 1973 года эта пенья была олицетворением национальной народной музыки и одним из самых привлекательных творческих центров города.
В этом самом доме на улице Кармен 340, таком типичном для Сантьяго, с его небольшим светлым внутренним двориком, вокруг которого расположены комнаты, оплетённые виноградными лозами с внутренней стороны и с большими окнами выходящими на улицу, с его лёгкой дверью и узким вестибюлем, до того, как семья Парра верулась из Парижа, жил художник и фольлорист Хуан Капра. Этот худощавый и романтичного вида живописец, всегда с тростью в руке и слегка взлохмаченными волосами, был центром притяжения для людей самого разного происхождения. Его всегда окружали друзья и почитатели, некоторые из которых и жили в его доме, где никогда не было недостатка в художниках, скульпторах, поэтах и писателях, которые устраивали здесь оживлённые сборища. Некоторые из былых традиций старого Сантьяго хранили стены этого дома, где пили вино, вместе читали рассказы и стихи, а иногда даже устраивали спиритические сеансы. Притягательная личность Хуана была духовным стержнем всего происходившего, в котором также было что-то цыганское, так как никогда не было недостатка в парочках ищущих постель на ночь, или что-то празднующих компаний друзей, которые незамедлительно заражали своим воодушевлением весь табор. Через этот дом прошли гравёр Сантос Чавес, скульптор Серхио Кастильо, поэт Гомес Роджерс (имеющий псевдоним Иона), и даже Режи Дебре, который останавливался здесь со своей венесуэльской женой во время своего первого посещения Чили. Каждый вечер шли споры на политические или эстетические темы, которые продолжались, пока в самый разгар бесед Хуан не брал гитару и не начинал петь. В то время он сотрудничал с ансамблем "Милларай" и уже называл себя последователем Виолеты Парра. Он пел как канарейка, задирая голову и выставляя вперёд подбородок, чтобы более чисто звучал иго мощный и красивый тенор, от которого оживала даже пыль в комнатах. Он пел крестьянские песни, старые романсы, которым научился от Виолеты, тонады, весёлый куэки, "песни о людском" ("canto a lo humano"), "песни о божественном" ("canto a lo divino"). Когда он заканчивал песть всё растворялось, спорщики снова разбивались на группки, влюблённые расходились по комнатам, разговоры становились тягостными и незначительными, а гитара снова исчезала в каком-то дальнем уголке дома.
Иногда приходили артисты со стороны. В числе самых востребованных были певицы из Мелипильи, соторые пели дуэтом старинные песни с фривольным содержанием. Тогда была большая гулянка, все покупали двойные дозы вина, и в итоге все присутствующие оказались "учреждены", как тогда говорили.
Когда члены семьи Парра вернулись из Европы, для них было естественным участвовать в выступлениях, поэтому они сразу поселились в знаменитом доме. Как раз в это время Хуану назначили стипендию для обучению живописи в Париже, и, так как Анхель выглядел единственным, кто был бы в состоянии содержать дом, на него и была возложена эта почётная миссия незадолго до того, как Хуан улетел в Европу. К сожалению, после отъезда Хуана дом полностью преобразился: это место начала заполнять мерзкая фауна, состоящая из хиппи и всякого рода наглецов, единственным стремлением которых было пожить, пожрать и выпить бесплатно. И, как водится, они расползлись повсюду, и наполнился дом съёмщиками, субсъёмщиками, всякими суб-суб-субарентадорами, которые никогда вовремя не платили, и которые полностью изменили дух вечерних культурных посиделок. Простодушие и естественность прежних вечеринок ушли безвозвратно, а вместе со снобами привлечёнными славой, которую приобрело это место, пришли бессмысленное пьянство, распутство и скандалы. Разумеется, также вместе с вшами и вонью. Соседи начали жаловаться. Негодующий Анхель действовал решительно: выкинул всех на улицу, вымел всё, отремонтировал, вычистил и оборудовал свою пенью.
Многие из тех кто застал первоначальную эпоху, неодобряли такое решение, думая, наверное, что тёплые вечеринки интеллектуалов могли бы возобновиться. Я считаю Анхель сделал это правильно: то чему дал начало Хуан, не имело ничего общего с тем, что происходило после него, и без его присутствия невозможно было всё восстановить. Кроме того, та важнейшая роль, которую в последующие годы сыграла пенья, в качестве центра развития чилийской песни, оправдывает семью Парра перед этими маленькими претензиями тех, кто чувствовал вполне объяснимую ностальгию по тем прежним культурным вечерам.
Пенья "Лос Парра" была открыта в июне 1965 года и участвовали в её основании Анхель, Негро Медель, Роландо Аларкон и Изабель Парра. С тех пор такой способ представления песен стал настоящей традицией, вошедшей в обычаи чилийцев и быстро распространился по всей стране. Посещение этих небольших площадок, где можно услышать новые песни из уст их создателей, в доверительной , почти дружеской атмосфере, стало одним из типичных для нашего народа развлечений. Любопытно, что происхождение пеньий, хотя их аутентичность даже не обсуждается, ничего не имеет общего с креольским, семья Парра привезла эту идею из Европы. Это доказывает, что формирование нашей нации ещё не закончено и что это включение элементов извне является частью процесса нашего собственного развития. То, что сегодня больше всего кажется связанным с нашими традициями, было тоже когда-то чужим. Важно не терять способность к продолжению этого постоянного процесса заимствования, что, хотя и кажется парадоксальным, является единственным, что способно служить источником для развития национальной самобытности.
И артисты нового типа, которые повсюду всё больше прорастали, не находя, где можно представить свои творения, также нуждались в таких новых площадках. Центры, где официально было принято представлять фольклор, были местами, куда ходили не для того, чтобы послушать музыку, а чтобы поесть, выпить и потанцевать. В них царила атмосфера подходящая для какого-нибудь праздненства, вроде "мальчишника", или для вульгарной пьянки, но негодная для выступлений артистов, у которых были иные цели, чем добиться того, чтобы зрители ржали как лошади. "Где же ваши ручки!" - орали там, расплываясь в улыбках, второсортные "хуасо" со сцен заполенных "патриотическими" знамёнами и лентами.
Публика, чтобы развеять скуку, хлопала в ладоши, сопровождая взглядом движения неуклюжих пар, пытающихся танцевать куэку и слушая якобы "пикантные остроты" в текстах. Эти натянутые праздненства частенько заканчивались шумными гулянками, мало что имеющими общего с музыкой. Пытаться там выступать было просто невозможно.
Пенья - другое дело: там в центре всего были песни, и этом была её роль в подъеме национального самосознания. Но нет сомнений в том, что идея такого рода представлений возникла в головах членов семьи Парра, когда они были в Париже, в Латинском квартале, выступая в таких местах как "L'Escale" или "Canderaria", на площади "Carrefour de L'Odeon". Там была похожая атмосфера, но в отличие от тех мест, где не всегда слушали певцов, в пенье важнее всего были стихи, содержание песен. Благодаря этой особенности, пеньи способствовали росту репутации песенного жанра, что до тех пор было невиданным в нашем обществе, где это проявление народной культуры тогда ещё не получило общенародного признания. Это также объясняет, почему мы все, кто тогда начинал петь, стремились присоединиться к четырём или пяти артистам, которые начали и продолжали поддерживать эту культурную инициативу. Вот поэтому, однажды, с большой радостью мы также оставили свои подписи на стенах пеньи и были счастливы петь там вместе с нашими товарищами по движению.
Но пенья "Лос Парра" не была просто копией чего-то чужеродного, механически вставленной в картину нашей жизни в Сантьяго. Каким-то образом, в таком месте, благодаря его оформлению и создаваемой там атмосфере, вытаскивались на свет божий старые традиции быта наших крестьян, на стенах висели предметы сельского обихода, комнаты были украшены несколькими картинами, все стены были побелены известью, стулья были сплетены из соломы, столы в деревенском стиле, дрожащий и переменчивый огонь свечей создавал повсюду неопределённую светотень, выступающие дружелюбно переговаривались с публикой во время представления своих песен, выполняя заявки тех, кто уже знал их репертуар, с обеих сторон шутили, и, наконец, все пили вино и ели эмпанады - обычай, который незамедлительно переняли все остальные пеньи страны. Песням, в которых важную роль играет текст, наконец-то нашлось место для существования. Что-то далёкое, происходящее, наверное, от цыганских пещер Андалузии, от старинных "таблао", которые, должно быть, существовали в Чили в прошлом, снова стало обитать в таких местах, что объясняет лёгкость, с которой наш народ их сразу принял.
Для того, чтобы всё это движение, вызванное интересом к авторской песне и фольклорной музыке стало возможным в Америке, надо было пройти долгий путь, проделать большую творческую работу. Это то, что уже было сделано некоторыми артистами, в то время широко известными, и которых надо считать предвестниками всего этого возрождения. Прежде всего, надо сказать, что в Чили эта новая волна энтузиастов народной музыки, черпающих свою творческую энергию в крестьянском и индейском фольклоре, пришла с другой стороны Анд, и если мы опросим различных основоположников новой чилийской музыки о корнях их вдохновения, мы легко обнаружим, что подавляющее большинство из них начинало с исполнения образцов аргентинского фольклора, полная экспансия которого была при Пероне, с 1946 по 1955-й год. Его правительство установило закон, благоприятствующий распространению отечественной музыки, что почти сразу привело к тому, что все песни привезённые в Буэнос-Айрес "чернявыми" ( "cabecitas negras", как называли провинциалов их соотечественники европейского происхождения) из сельских районов, начали широко распространяться при помощи проводного радио, которое тогда быстро развивалось. К 1950 году уроженцы провинций Тукуман и Сальта уже навязали свою музыку по всей стране, и Атауальпа Юпанки, и такие ансамбли как "Лос Чалчалерос" и "Лос Фронтерисос", имевшие огромную аудиторию в Чили, уже начали добиваться своих первых больших успехов. Между 50-м и 60-м годами это аргентинское музыкальное движение достигло больших творческих высот с появлением таких значительных художников как Орасио Гуарани, Мерседес Соса, Хайме Дáвалос, Хорхе Кафруне, Фалý и ещё огромного списка новаторов фольклорной музыки. Этот прямо-таки взрыв аргентинской музыки дошёл и до Чили, как будто бы и не существовало Кордильер, это хорошо показывает, что их и действительно не существует, когда дело касается чего-то действительно важного для наших народов. Это влияние слилось с работой наших собственных музыкальных первопроходцев, которые начали заново открывать богатство, скрытое в традициях нашего народа.
Это были наши предшественники, которых мы все, кто позже присоединялся к обновлению чилийской песни, встречали на своём пути. Почти все мы начинали петь, исполняя, лучше или хуже, песни этих пионеров новой песни, аргентинцев или чилийцев. Среди различных видов песен, имевших в то время наибольший успех, надо отметить аргентинские самбы и чакареры, превосходные исполнители которых имелись во всех пеньях. Демонстрацией этих предпочтений является то, что многие из этих ритмов используются как излюбленные приёмы в наших собственных композициях. Давайте немного остановимся на некоторых из этих предтечах, которые на нашу нарождающуюся группу наложили неизгладимый отпечаток.
В первую очередь должен быть назван Атауальпа Юпанки. Копируя его, больше чем кого бы то ни было, мы пели на том первоначальном этапе, когда наши неуклюжие гитары едва могли поспевать за нашим пением. Одну за другой мы осваивали "позиции" используемые в его песнях, пытаясь скопировать перебор струн во вступлении или ритмический рисунок аккомпанемента. Атауальпа был артистом, песни которого чаще всего исполняли представители этого любительского молодёжного движения, которые пели на вечеринках, в туристических походах, университетских клубах или просто в тесном кругу, используя пение, как верное средство для завоевания недостижимой красавицы.
Но он - это не только его музыка. Прежде всего поэт, его слова говорили с совершенно новой точки зрения, которая полностью совпадала с революционными ощущениями времени. Его музыка была потрясающим синтезом возрождения утраченной самобытности и духа обновления и социальной справедливости. Атауальпа обладал необычайной выразительной силой, которая всегда обладала способностью проникновения в суть; он выражал самосознание наших народов, ставя себя на место индейца, сельскохозяйственного рабочего, крестьянина, не оставаясь в рамках простого "сообщения" от их имени, он рассекал своими образами жестокость существующего, чтобы проникнуть в метафизические сферы. Одиночество путника, стойкость акации, растущей в горах среди камней, индеец, тоскующий по своей далёкой родине, песни о ночи , о Луне, о любви, эти образы давали глубокие ответы на наши чувства, которые стремились находить в народной культуре измерения высокого искусства. Песня не должна была быть презренным, низким жанром, только лишь угождающим запросам рынка, и народное также не было чем-то несовершенным, второстепенным, такое мнение можно было решительно опровергнуть, не отказываясь при этом от высокого уровня, присущего всей настоящей поэзии. Такие песни как "El arriero" ("Погонщик"), "Camino del indio" ("Путь индейца", "Tú que puedes, vuélvete" ("Ты можешь, вернись"), "El aromo"("Акация"), "Las preguntitas sobre Dios" ("Вопросики про Бога") , "Luna tucumana" ("Луна над Тукуманом") и многие другие, были нашими спутниками все эти весенние дни. Мы пели их, понимая многое такое, что нам никто не рассказывал, но что всегда озаряло тот путь, что мы выбрали.
Тогда были были далеки от того, чтобы мечтать о том, что когда-нибудь будем делать с Атаульпой программу на телевидении, которая станет лауреатом международного конкурса, и что он несколько лет будет выделять нас, как единственных артистов вместе с которыми можно выйти на сцену. Помню, как однажды вечером, во время беседы за бутылкой вина после выступления, он выдал нам своё определение "Килапаюна", до того державшееся в секрете: "В музыке - сказал он нам, улыбаясь - вы больше всего похожи на отряд перонистов в кузове грузовика". Перонисты ему совсем не нравились, но я думаю, что это определение было сделано с любовью. Кроме того, если учесть, то что всегда было отличительными чертами нашего стиля, это вовсе неплохо. Я не буду пересказывать определения, которые он дал другим людям, из них можно сделать вывод о его мягкости по отношению к нам.
Еще один великий предвестник нашей новой латиноамериканской песни - кубинец Карлос Пуэбла. Надо сказать, что музыкальным лицом кубинской революции в ее первые годы был цикл песен, которые этот большой артист посвятил Фиделю и великому карибскому подвигу. Он сумел соединить в своих песнях революционный дух своего народа и самое традиционное направление кубинской народной музыки. Эта творческая линия была известна во всей Латинской Амереке со времён крупных творцов того, что называлось "трова сонера", сначала её наиболее видными представителями были Игнасио Пинейро и композитор и исполнитель Мигель Матаморос, который со своим знаменитым "Трио Матаморос" был главным героем первого крупного форпоста кубинской музыки на континенте. Карлос Пуэбла, со своими "Лос Традисьоналес", аккомпанирующим ему трио, несли в народные массы множество песен, которые, как музыкальная хроника, рассказывали о самых важных событиях исторического процесса на Кубе. В них мы увидели осуществление замысла соединения народной песни с историческими событиями, превращения творчества популярного артиста в фактор развития самосознания народа и распространения прогрессивных идей. Работа Пуэблы была важной с политической точки зрения, так как демонстрировала достижения народа в ту беспокойную эпоху, чего пока что отсутствовало в нашей собственной музыкальной среде.
Правда, к этому времени некоторые чилийские авторы уже начали сочинять те песни, что позже станут называться "песнями протеста" или "canciones comprometidas". Наиболее примечателен пример Виолеты Парра, которая уже написала "La carta" ("Письмо"), "Por qué los pobres no tienen" ("Почему нету у бедных ") "Qué dirá Santo Padre" ("Что скажет Святой Отец") и другие песни, но все эти работы пока еще не получали никакого распространения, и оставались известны только небольшому кругу поклонников. Пуэбла, наоборот, благодаря интересу ко всему, что шло с Кубы, был достаточно известен, хотя и по понятным причинам не достиг высокого уровня популярности. Дело в том, что мы видели в его песнях укрепление авторитета революции и работу в том направлении, чтобы их тексты становилась исторической хроникой или осуждали несправедливость творящуюся в мире, сохраняя при этом укоренённость в традициях кубинской музыки.
Творчество Пуэблы, так как оно переплетено с политическими событиями, часто оценивают несправедливо, не видя в нём ничего кроме коммунистической пропаганды. Такой подход неверен, хотя многие его песни и не претендуют на что-то иное, некоторые из них являются настоящей поэзией и выражением незаурядной народной чувствительности: знаменитая гуахира посвящённая Че Геваре является хорошим примером этого, но и среди менее известных песен есть очень много таких, что также являются прекрасным обобщением кубинской народной души. Примеры "Soy del pueblo", "Emiliana", "Canto a Camilo", "Y en eso llegó Fidel"... В лучших песнях проявляется его талант стихотворца, обладающего большим мастерством, иронией и юмором, не упускающего из виду и глубокое, и трогательное, когда это необходимо. В то же время, его песня, вставая в строй, немедленно откликается на всё происходящее в кубинском обществе: следуя за нитью его песен мы можем проследить всю историю того времени, в них отражены все перипетии революционного строительства, а также многие важные события волнующие всю Латинскую Америку и весь мир.
Эти наблюдения показывают, насколько, то что нарождалось в Чили, и особенно, то что мы сами собирались делать, витало в воздухе по всему континенту уже довольно долгое время. Хотя труд каждого художника очень индивидуален, и чтобы его объяснить, надо исходить из его самобытности как творца, не менее верно и то, что творчество всегда крепко связано с историей. Когда мы поставили перед собой цель создавать политическое искусство, то мы стремились продолжать глубокие традиции латиноамериканской музыки, которые мы постепенно осознавали, хотели, чтобы наша музыка небольшим ручьём вливалась в могучую реку. Мы всегда были счастливы быть участниками движения более широкого, чем наши наши собственные творческие начинания, которое стало бы частью и нашего собственного самосознания, движения, проявления которого можно искать и находить на разных широтах. Музыка и поэзия были для нас важны, как способы обнаружить в какой степени мы являемся аргентинцами, венесуэльцами или кубинцами, до какой степени наши границы не соответствуют географическим границам, того, что как нас учили в школе, является "нашей страной" и понять до какой степени то, что мы обнаружили, может послужить тем ключом к будущей общей идентичности, который, во что бы то не стало, надо было найти. Это объясняет, почему с самого начала мы формировали наш репертуар, не так, чтобы он отражал узконациональные идеи бытовавшие в наших странах, а разыскивали нашу музыку по всему нашему континенту.
В дальнейшем мы также станем большими друзьями с Карлосом Пуэблой, который во время одного из своих приездов в Чили провёл целый день в нашей студии и написал на одной стен:
"Килапаюн, беги и расскажи народу, который я люблю смертельно,
Что умираю от любви огромной к Чили.
Скажи чилийцам , пусть в свете разума увидят очертания,
Воспламенив сердца зарёй освобождения,
Того, как будут исполняться их мечтания,
Если придёт когда-то это время"
Это время, как известно, ещё не наступило, но эти слова дружбы сопровождали нас многие годы, хотя из созданного им, больше всего отражали наш душевный настрой в то время, простые, но прекрасные слова припева из такого его произведения, как песня в стиле "сон" "Soy del pueblo" (¨"Я из народа")
"Я из народа, я народ.
Пойду с народом, куда он поведёт"
Это тогда обобщало суть нашего собственного проекта, и поэтому, когда позже эти незабвенные артисты, Карлос Пуэбла и его "Традисьоналес", в одном из залов отеля "Гавана Либре" учили нас петь в стилях "сон" и "гуахира", мы научились исполнять такие песни и долгое время включали их в наш постоянный репертуар.
Но, несомненно, что самым важным для нас из предшествующего было то, что делала Виолета Парра. Несмотря на то, что когда мы начинали петь, её песни были ещё малоизвестны, и несмотря на то, что в то время мы смотрели на неё как на товарища по движению, а не как на предтечу, то что она к тому времени создала, уже было совершенным воплощением всего того, что мы замышляли, начиная наш проект. Мы уже говорили, до какой степени движущий нами импульс был общим, на самом деле, почти все кто в те годы старался поднять престиж жанров обращённых к широким массам действовали в русле намечаемых нами планов, но Виолета уже окунулась в это в пятидесятые годы, то есть, задолго до того, как нам начала приходить в голову идея начать петь.
Виолета пришла к этому делу необычным образом. После того как она пела фламенко в третьесортных клубах и участвовала в выступлениях различных цирковых трупп, она принялась развлекать людей на народных гуляниях и "фондах"(импровизированных танцевальных площадках) исполняя самый разнообразный репертуар: перуанские вальсы, мексиканские корридо, болеро и многое другое. Её судьба, устав от всего этого, решила, наконец, направить её к самым истокам того народного, что через годы исследований и ученичества, сделает её глубоким знатоком нашего крестьянского фольклора. На самом деле, уже в детстве и юности, через живое соприкосновение с крестьянскими обычаями, впитала она ту выразительную аутентичность, которой до неё никогда не было в чилийской музыке. С текстами в народной манере, наполненные тематикой почёрпнутой у настоящих народных сказителей, поэтов и певцов, её работы так глубоко впитали в себя дух земли, что сочинённые ею самою стихи преодолевали теллурическую, приземлённую сущность взятой за образец народной поэзии, превращая её строки в высококачественные инструменты для выковывания нового национального самосознания. Если это правда, что мир в котором мы живём, создают поэты, выявляя в каждом конкретном месте содержащуюся в нём силу, то Виолета в высшей степени соответствует этому утверждению.
Очень немногие художники в нашей стране сумели сделаться хранителями национальной самобытности: Виолета сумела подобрать тот сложный код, который позволил заглянуть в самые сокровенные уголки чилийской народной души. Она научилась использовать народные традиции как рабочий инструмент для ещё большего раскрытия традиций, для переплетения грядущего с историей, страны с самосознанием народа, восприятия с действительностью. В этом с её работой ничто не может сравниться, и поэтому все мы, пришедшие после неё, можем только стараться расширять, то чему она, как могла, уже положила начало.
Когда мы с ней познакомились, надо сказать честно, она нас невзлюбила. В то время она очень сильно переживала из-за взросления своей дочери Кармен Луизы. Нескольких опрометчивых и неблестящих ухаживаний за ней нашего неописуемого Нумхаузера хватило, чтобы Виолета стала смотреть на нас с большим недоверием, вплоть до того, что отказывалась участвовать в гастрольных поездках, где в программу были включены и мы. Часто это начинало становиться уже невыносимым, но последней каплей стало, когда Кармен Луиза поехала в Вальпараисо за своим кавалером, не спросив даже разрешения у матери. Мы пели в порту, в пенье, когда внезапно появилась Виолета вне себя от ярости. Грохот дверей, крики и ругань были такими, что представление прекратилось и мы все застыли в ожидании развязки, надвигающейся на нас бури. Мы, к счастью, остались невредимыми, но бедной Кармен Луизе пришлось стоически переносить взбучку.
К счастью, бурная любовь всегда длится меньше, чем обещалось: вместе с охлаждением пришло и затишье, которое позволило нам снова попытаться сблизиться с Виолетой, которая, при всей её пылкости, с необычайной лёгкостью забыла о причине былой злости, и стала смотреть на нас более благосклонно. Эта дружба была короткой и печальной, потому что её жизнь уже подходила к финалу. К сожалению, этот некстати случившийся любовный роман лишил нас более глубокого общения, что очень бы пригодилось в нашем дальнейшем пути. Привязанность, котораю у нас с ней не успела возникнуть, перенеслась, видимо, на другую её дочь, Изабель, которая из всех наших товарищей по передрягам была всегда нашим самым близким и преданный другом.
От этой дружбы с Виолетой осталась старая фотография и неизгладимое воспоминание о дне, когда она была сделана. Был конец зимы, шёл дождь, когда мы добрались до культурного центра "Ла Карпа де ла Рейна" , который недавно открыла Виолета. В программе анонсировались выступления "Лос Хайрас", известной группы под управлением швейцарца Жильбера Фавре, который был любовью Виолеты, одной из самых больших в ее жизни; затем шла группа исполняющая арауканскую музыку, названия которой я не помню, они играли на трутруке и танцевали "танец головы"; затем шёл "Килапаюн", и наконец Виолета, которая завершала представление. Предлагались алкогольный напиток "мистела", "бычья кровь" (глинтвейн с апельсинами) и эмпанады. Попробовав напитки, мы все расселись вокруг очага и ждали начала представления. Спустя два часа мы всё еще продолжали ожидать, что, наконец-то, зайдёт какой-нибудь любитель фольклора. Публика на свидание не явилась. Никто не пришёл. В Сантьяго не нашлось желающих нас послушать. И тогда, испытывая смесь разочарования, печали и злобы, мы, не сговариваясь, начали странный ритуал: начали выступать сами для себя. К тому времени когда дошла очередь до Виолеты, к нам уже вернулось наше обычное весёлое настроение. Мы все вместе пели в пустом шатре, как будто бы нас слушало множество людей. Это был последний раз, когда мы видели Виолету. Конечно, эта неблагодарность, о которой мы, начинающие артисты, могли легко забыть, для неё стала неизлечимой раной. Я представляю, что творилось бы сегодня, если было бы возможно объявить снова ту же самую программу в любом месте в Чили.
Виолета родилась в Сан-Карлосе, в провинции Чиллáн, в самом сердце нашей страны, в год когда произошла октябрьская революция в России. Её появление на свет, как и все реальные рождения, не было ни напророченным, ни ожидаемым, не было ни трубачей , ни волхвов с дарами, это было рядовое событие в каком-то глинобитном домике в сельской местности. Но в полной мере ее рождение состоялось позже, когда в её руки попала гитара, которую ей дала одна местная певица, которая, наверное, увидела в этой девочке с косичками того, кто понесёт дальше старые премудрости. Сначала это будут старинные испанские песни, возможно какие-то незначительные песенки, оставшиеся в прошлом, но цепляющиеся за жизнь во время сельских церемоний проходящих в удалённых районах, потом пойдут романсы, "песни о божественном" и "песни о людском" , "canto a lo divino" и "canto a lo humano", вся музыка и все слова которых впитали в себя глину и плуг, жатву зерновых и сбор винограда, небо и горы. Так её жизнь сливалась с землёй, возникала её влюблённость в память, в прошлое, в древние силы, постоянно стремящиеся выразить себя через слова, чтобы снова придать миру смысл.
В то время приходилось ходить и ходить ногами, чтобы такое отыскать. Виолета, осознав себя проводником чего-то могущественного, полностью окунулась в свою деятельность, с материнской любовью возвращая к жизни былое, взяв под опёку сад, до той поры никому не ведомый. Многие годы бродила она по чилийским полям, разыскивая ключи к нашей истории, пока вдруг не встретилась со своими собственными песнями и с песнями других людей, которые , по её словам, тоже являются её собственными песнями.
Всё усложнилось, когда в конце этого долгого пути к истокам она, создавшая новые формы художественной достоверности, была принята на своей собственной земле как неуместный гость. Нашлись другие, временно занявшие её место, торгующие в храме, как водится, организовали церемонию. Виолета не подходила для ведения таких длительных сражений, и вернувшись из Франции, где она выставляла ковры своей работы в музее декоративного искусства в Лувре и получила некоторое признание своей работы как фольклориста (было записано и выпущено несколько дисков), единственное, что она могла сделать, - это запустить в воздух тот фейерверк грёз, которым стал её "Карпа де ла Рейна" , где в течение нескольких месяцев она пыталалась донести своё послание до чилийцев.
Представление провалилось: она осталась одна, сидящая в своём соломенном кресле, и так как никто не попытался, или же никто не смог вновь разжечь в ней огонь, её гитара и её сердце замёрзли, и Виолета, когда закрывались её глаза, навсегда растворялась в тумане над Сантьяго. Её умирание будет медленной, как умирание земли, будет продолжаться пока продолжается её народ: сегодня чахнет, завтра засияет как солнце в чистом небе. Никогда не исчезнет полностью.
Ягнёнок притворившийся волком? Может быть... Её брат Никанор знал её лучше, чем кто-либо. Я знаю её в основном из того, что мне рассказывали. Но что будет с рассказами, если тот кто их слушает не досочиняет их? И не сочиняет ли заново каждый по-своему свой собственный рассказ. И песня сама по себе - это рассказ для рассказчика, чтобы тот заново сочинил историю, которую ему рассказали.
Vuela Violeta Viola violada Violín del vuelo Valiente.