|
|
||
В основу классификации, разграничения наук Энгельс положил различные виды движения материи, исследуемые ими: наипростейшая форма движения, перемещение тел в пространстве - предмет механики; химические превращения - область химии; движение органической природы - науки биологического цикла; движение общества - история; и, наконец, развитие человеческой мысли, изучаемое логикой, философией, психологией. "Классификация наук, из которых каждая анализирует отдельную форму движения или ряд связанных между собою или переходящих друг в друга форм движения, является вместе с тем классификацией, расположением, согласно внутренне присущей им последовательности, самих этих форм движения, и в этом именно и заключается ее значение" (Ф. Э н г е л ь с, Диалектика природы, Госполитиздат, 1946, стр. 200). Наши знания будут расти, открывая новые виды движения. Возникнут новые науки. Но выдвинутый Энгельсом принцип останется неоспоримым.
Сходный принцип разумно было бы применить и к разграничению искусств: каждое из них соответствует определенной ступени "юности" познания.
Музыка, наверное, самое "предварительное" из искусств - если, соблюдая наше условие, говорить не о первичности во времени, а о гносеологической первичности.
Слушаем мы Бетховена, Чайковского, Скрябина. О чем поют звуки, мелодии? О радости? О любви? О победе? О революции? О рождении новых эпох? Неизвестно. Композитор объединил, абстрагировал все присущее и любви, и радости, и весне, и победе. Он передал самое-самое первое движение мысли, устремляющейся навстречу действительности.
Музыкальный образ относителен. Даже в высшей степени неустойчивая величина - характер человека выглядел бы в стихии звуков неуклюжей претензией на законченность. В музыке нет места для сюжета и фабулы. Правда, композитор волен сделать симфонию или концерт программными, создать оперу или романс. Но тогда сюжет окажется привнесенным в его творение извне - из других искусств или из других областей знания.
У музыки счастливая судьба. Искренне обманываясь, можно притвориться, что ты понял кинофильм или роман: разобрать характеры его героев, его темы. Но музыка? Здесь не обманешься. Художественная неопределенность музыкального образа гарантирует его от профанации.
Бетховену, Чайковскому, Листу очень "шло" бы украсить собой Возрождение. Их место - рядом с Рафаэлем, Шекспиром, Бокаччо. Но Возрождение, охватившее все искусства, не коснулось музыки, и лишь прошлое столетие оказалось в силах с огромным запозданием завершить давным-давно начатое дело. Став музыкальным веком, оно дало наконец симфонический эквивалент трагедий Шекспира и полотен Тициана.
Видимо, даже гении эпохи Леонардо да Винчи не могли проникнуть в глубины, с которых начинаются интеллектуальные искания человека, - бывает, что устье и среднее течение реки изучено в совершенстве, а к верховью, к истокам ее подобраться всего труднее. Их открывают поздно. Однако верховья от этого не перестают быть верховьями. И история искусств - экспедиция, пробирающаяся против течения реки. Надо идти вверх, вверх. Знаем ли мы, что откроется дальше?
Интеллектуальные искания в музыкальном образе представлены в их предварительности, неопределенности. Оттого-то музыка как бы универсальнее других искусств: литература или живопись не могут не опираться на нее; они заимствуют у музыки ритм, мелодию, а главное, они несут на себе отпечаток могущественной неопределенности музыкального мышления, бесстрашно оперирующего относительными величинами. Поэтическая недосказанность, недоговоренность в литературе и живописи - родниковая вода истоков, доплеснувшаяся до среднего течения реки. Вплотную к музыке стоит поэзия. Она - тоже близка к истокам познания мира. На первом месте - образ самого поэта, образ его чувства и мысли, ищущей нового даже в давно всем известном, - поэтому-то и не уходят из поэзии "вечные" темы: любовь, природа, смерть.
Скульптура показывает красоту обнаженного тела - вернее, красоту и величие чувств, помыслов и творческих устремлений ваятеля, сумевшего открыть новое в слишком знакомом нам, чистое - в стыдливо скрываемом; лирика - красоту мужественно открытой навстречу миру души человека. И, кстати сказать, дико неуместен "термин", вошедший в последнее время в наш обиход, "лирический герой". В чем его смысл? Прикрывать обнаженную мысль поэта? Но, право же, в таком случае профессор, в порыве счастливого вдохновения изобретший этот странный термин, уподобляется целомудренному завхозу, на всякий случай прикрывающему тела мраморных богинь потертым плюшем - от греха подальше.
В лирической поэзии особенно отчетливо проявляется важнейшая особенность музыки и литературы - искусств временных: лирика - какое-то глубочайшее провидение понятия об относительности времени, гносеологическое чудо, которого мы не замечаем.
Лирическое произведение возникает, "выходя из моментального ощущения" (Белинский), и времени в нем словно совсем нет - мгновение; но это "чудное мгновенье", волшебное. В один "заветный, чудный миг" поэт охватывает мыслью переживания, чувства, развитие которых в действительности требует несоотносимых с минутой отрезков времени.
В лирике сконцентрированы свойства любого другого литературного произведения. Время для поэта перестает мыслиться в наивных абсолютных величинах.
На стене
пропылен
и нем
календарь как календарь,
но в сегодняшнем
красном дне
воскресает
годов легендарь.
(Маяковский, "Октябрь")
Не календарем исчисляет время поэт; в его власти превратить мгновение в столетие, день - в год. Он торопится "...подгонять время... В день, проходящий фактически, пропускать столетие в фантазии" ("Как делать стихи").
Время условно, относительно и в эпосе. Прочесть "Войну и мир"? День-два. Однако за эти дни перед нами протечет эпоха. И в любом другом романе - так же: за несколько часов жизнь героя промелькнула в сознании читателя. Условность? Да. Но в условности - огромная правда.
Впрочем, эпос - трезвый, точный анализ действительности. Художественный образ и пафос растворены в веренице подробностей, необходимых для обрисовки характеров. Развитием характеров измеряет время романист в отличие от своего собрата лирика: за одни и те же годы пушкинские герои - Татьяна, Онегин, Ленский, Ольга и их близкие - прошли путь разной величины. Где-то далеко впереди оказалась Татьяна. С каждым днем отставая от нее, пробирается вперед суетный Онегин. Позади них - остановившийся, почти неподвижный мир "милой старины".
Развитые, индивидуализированные характеры необходимы романисту - без них время в романе неизбежно остановится. И ему, кажется, нипочем не обойтись без вымышленных фактов, событий, положений, персонажей. В романе нет демонстративной откровенности творческих поисков, которая составляет особенность лирики: как бы правдиво ни воспроизвел поэт какое-либо чувство, одним тем, что он пишет... стихами, он выдает себя с головой - в жизни люди не станут изъясняться хореем или амфибрахием, в рифму. Самый неизощренный версификатор, после долгих раздумий срифмовавший "мама - драма" и "ночь - дочь", уже откровенно порвал с правдоподобием и недвусмысленно попытался продемонстрировать окружающим некое изобретение. Что же говорить о поэте - мастере стиха! Его поэзия всегда есть демонстрация перед аудиторией сложных творческих исканий, определенного эксперимента. Она откровенна и по-детски доверчива.
Эпос взрослее. Он замкнут и сдержан. Он не позволяет себе непринужденно жонглировать мгновениями и столетиями. Он словно старается примирить бытовые представления о времени как явлении абсолютном с его научным пониманием. Творческий вымысел здесь непрестанно совершенствуется. Чиновники и купцы говорят уже не в рифму, а прозой, да к тому же еще и языком, присущим именно им, статским советникам и лавочникам. События логически вытекают одно из другого, и важное, значительное чередуется с мелочами быта. Эпос напоминает актера-юношу, вышедшего на улицу в гриме старика и, к великому своему удовольствию, не узнаваемого даже короткими знакомыми.
Но странно... Именно в эпосе творческий вымысел и обнажается почему-то необычайно последовательно и упорно. Отроку наскучило серьезничать. И время от времени актер, гриму которого мы было поверили, или с озорной учтивостью приподнимает парик, или снимает приставной нос и принимается подбрасывать его на ладони: я - не жизнь, я - вымысел!
Тот же "Евгений Онегин", например.
Мы совсем уже уверовали в достоверность всего происходящего в книге. Не без помощи школьных учителей мы отвлеклись от композиции романа, забыли о гармоничном неправдоподобии его стиха. Мы отождествили Татьяну с реальными девушками начала прошлого века, обменялись мнениями о своевременности и моральной целесообразности ее замужества, единодушно отметили ее любовь к простой русской природе. Мы ужаснулись, увидев пришедшего к месту дуэли Онегина, "а в руках у него леворверт". Словом, мы поверили Пушкину.
Поверили? Вмешивается Пушкин и, поминутно отступая от сюжета, принимается подробнейшим образом растолковывать, почему его роман написан так, а не как-нибудь иначе. Он пикируется с классицизмом. Пререкается с романтизмом. Елико возможно, уязвляет литературных противников. И словно предвидя, что мы непременно постараемся позабыть о стихе, строфике, рифме и прочих "особенностях формы" романа, он с возможной деликатностью напоминает о том, что они как-никак существуют.
И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей...
Морозы! - восклицает простодушный. - Так и хочется пробежать по серебрящемуся полю. Но...
(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!)
И уже никак не позабудешь о заклятых "особенностях формы".
А впрочем, что там рифмы! Своих героев Пушкин выдумывает прямо при нас, делая из "ничего", из незримой мысли нечто правдоподобное. На наших глазах идет материализация фантастики:
Я думал уж о форме плана,
И как героя назову;
Покамест моего романа
Я кончил первую главу...
Из мечты, из набрасываемого при нас "плана" вырисовывается фигура Онегина - так в известном романе Герберта Уэлса на глазах у толпы ошарашенных обывателей из небытия появлялся грозный человек-невидимка.
Онегин создан, даже окрещен. Начинаются литературные крестины Татьяны:
Позвольте мне, читатель мой,
Заняться старшею сестрой.
Ее сестра звалась Татьяна...
Впервые именем таким
Страницы нежные романа
Мы своевольно освятим.
И что ж? Оно приятно, звучно...
Штрих за штрихом. Несколько росчерков пера. И, как сказали бы кинематографисты, "из затемнения" возникает умная и грустная девушка с французской книгою в руке. Мы верим в реальность ее существования. А она-то только что создана была поэтом. И окрещена. При нас!
А однажды Пушкин даже не удосужился окрестить очередного героя - привел его прямо на именины. И спешит рекомендовать:
Мой брат двоюродный, Буянов
В пуху, в картузе с козырьком
(Как вам, конечно, он знаком)...
Совсем уже необыкновенный герой. Герой-цитата, ожившая ссылка на поэму Василия Львовича Пушкина "Опасный сосед". Обычные герои приходили в книгу из жизни - так по крайней мере старались представить дело поэты; а из книги в книгу путешествовали только титаны: Прометеи, Дон-Жуаны, Фаусты. Впервые подобный путь был проделан обленившимся уездным лоботрясом.
Пушкин то и дело вкладывает в руки своих героев книги, рассказывает о прочитанном ими, превращая целые строфы в своеобразные библиографические обзоры. И грани между книгой и жизнью не стираются никогда. Напротив, поэт постоянно напоминает, что не в действительности живут его герои, а в созданной силой его воображения книге. И когда наконец "Онегин дорисован", он уподобляет книге жизнь Татьяны.
Зодчий, день за днем воздвигающий прекрасный дворец, Пушкин откровенно любуется плодами своего труда. Иногда он говорит о своем романе с явным одобрением, и нескрываемая радость звучит в его голосе. Очень непринужденно выражаемая радость. Еще немного, и он заговорит с нами словами письма, в котором он сообщал другу об окончании "Бориса Годунова": "...Трагедия моя кончена, я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши и кричал, ай да Пушкин, ай да сукин сын!" Зато порой поэт, как сказали бы мы теперь, "подвергает роман резкой, но доброжелательной критике".
Зодчество мудро, и Пушкин - мудрый зодчий. Мудр же не тот, кто не имеет недостатков, а тот, кто даже слабости (свои или материала, которым он располагает) умеет употребить на пользу делу. И слабость, неразработанность русского литературного языка под пером Пушкина превращается в могущество.
Писать прозой еще нельзя. Примемся за роман в стихах. Но стихи есть первый шаг к обнажению творческого процесса, демонстрации условности. Тем лучше! Не будем повторять ошибок классицизма, гнавшегося за неким абсолютным правдоподобием, и делать вид, что в искусстве нет условности. И разве не могуществен учившийся чему-нибудь и как-нибудь, лениво скитавшийся в садах лицея с Апулеем в руках петербургский чиновник, обыкновенный добрый малый, способный... вылепить целую галерею людей и хуже, глупее него, и равных ему, и даже превосходящих его в чистоте и величии духа? Да так вылепить, что их тотчас же примут за живых!
Сама история создания романа становится неотъемлемой частью сюжета. Мы видим не только дворец. Видны его чертежи. Строительные леса, по которым, балансируя над пропастью, храбро расхаживает зодчий-каменщик.
С Пушкина (по крайней мере, в русской литературе) начинается утверждение принципа, который, по-видимому, ляжет в основу искусства будущего, а в недалеком прошлом уже был развит Маяковским - установки на "раскрытие самого процесса поэтического производства".
"Вопрос о подсознательном в литературе, - горячился Маяковский, - это большей частью прикрытие подсознательных процессов, не желающих быть расшифрованными. Нам нужно всяческим образом снять мистическое облачение [с] литературы. И не только контролировать подсознательное сознательным, но сделать подсознательное сознательным и объяснить его процесс" (В. В. М а я к о в с к и й, Выступления на втором расширенном пленуме правления РАПП, Полн. собр. соч. в тринадцати томах, т. 12, М., 1959, стр. 384), Поэзия неожиданно принимает ярко выраженный литературоведческий уклон. Она становится критикой. И...
Может быть, это начало поэзии будущего? Предвестие времен, когда поэты-мыслители, создавая художественные произведения, станут одновременно... анализировать их? Но может быть, это всего-навсего шутка гения, так просто, прием?
Сомневаюсь. Вся русская литература в таком случае немедленно предстанет перед нами каскадом странных шуток. Шутили Чернышевский, Салтыков-Щедрин, Герцен, Толстой, Чехов, Достоевский.
На новом гребне революционного движения появляется роман Чернышевского "Что делать?" В книге, художественные сложности которой далеко еще не оценены, великий писатель начинает откровенно издеваться над "проницательным читателем", приученным искать в литературе сюжета поострее, вымысла поглаже. Он отказывается мистифицировать кого бы то ни было. Он "разрушает эстетику".
Разрушает ли? Скорее, создает ее заново - эстетику революционной сознательности. Совершенно особенным жизнерадостным революционным скептицизмом дышит роман. По страницам его шествует мысль-мечта, властная провидеть в делах малых дела великие, а в новых людях - людей будущего и... откровенно признающаяся в том, что отчетливо представить их себе она еще не в силах.
Появляется философ Герцен и его книга-документ "Былое и думы". И ни о каком не о "лирическом герое" он пишет - о себе. Еще об одном простом русском человеке, наделенном могуществом превращать валяющиеся под ногами факты повседневного быта в художественные образы. Он как бы стремится к полному игнорированию условности.
Приходит Щедрин. Заведомо фантастическим построениям он придает видимость документа, летописи. Он вводит в свои сатиры Чацкого, Молчалина, Софью и героев сочинений других писателей, словно развивая идею Пушкина - можно населять книги персонажами, взятыми напрокат у предшественников и современников. Раскрывая все свои карты, он мимоходом напоминает: отечественной художественной мысли под силу изваять не только Угрюм-Бурчеева; Чацкий и Софья, они... тоже... выдуманы. Он обнажает условность.
Психологизм, в XIX веке явившийся действительно огромным завоеванием реалистического искусства, начинает тесниться. Уже и в кружке одухотворенных и смелых тургеневских девушек слышен взволнованный ропот! Их ждет новое горе: сам Тургенев слагает цикл "Стихотворений в прозе", создает в нем гимн волшебной власти творческого вымысла, показывает его красоту и тем самым... в чем-то смыкается с невоспитанными и бесцеремонными святотатцами-бурсаками. Стало быть, не сегодня-завтра мир узнает, что их, Наташи, Лизы, Елены... не было. Не было - и все. А была горячо взволнованная мысль писателя, счастливого открывшейся перед ним возможностью наблюдать и творить, населяя страницы романов старомодными либералами, неуживчивыми разночинцами и, конечно, свободолюбивыми девушками. Как он делал это - исчерпывающе рассказывают его стихотворения "Порог" и "Русский язык".
И Толстой тоже? "Война и мир", "Анна Каренина", "Воскресенье". Это же флеши, редуты и бастионы художественного вымысла, искусство, полностью слившееся с жизнью! Как говорится, так мастерски, что не видно мастерства. А вы утверждаете прямо противоположное: писали так мастерски, что мастерство было видно всем!
Мастерски-то мастерски, но... Толстой начал с рассказов о себе - с автобиографических повестей и севастопольских очерков. А в конце жизненного пути он снова вернулся к размышлениям о творческом вымысле. И, словно подводя итоги всему сделанному им и его собратьями по перу, сказал: "Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительно и интересное, что им случилось наблюдать в жизни" (А. Б. Г о л ь д е н в е й з е р, Вблизи Толстого, т. 1, М., 1922, стр. 169). В словах Толстого слышится какая-то усталость. Усталость пахаря, весь век свой трудолюбиво шагавшего за плугом, взрастившего хлебородные нивы, накормившего насущной пшеницей и рожью толпу людей, но в конце жизненного пути заслышавшего вдалеке прерывистый рокот первого трактора и мудро приветствующего грядущую машину. Правда, трактор нисколько не красив, а непривычному глазу он представляется просто уродливым. Но у самого безобразного трактора есть одно преимущество перед самым прекрасным конным плугом: его появление исторически необходимо. И патриарх русского реализма несомненно угадал огромную закономерность развития родной литературы.
Видимо, перед нами не вольная игра ума, не прихоти и шутки, а именно закономерность.
(Закономерность эта сказывается и в творчестве отдельных писателей и в литературном процессе в целом. Например, именно в прошлом веке стал развиваться жанр, в котором литература как бы "притворяется" не искусством, не выдумкой, а "просто документом" - очерк.
Очерк - достояние критического реализма. Невозможно представить себе очерк классицистический, романтический или, тем более, декадентский. И очерк отражает всю диалектическую противоречивость отношения реализма прошлого к вымыслу. Специфика очерка - не столько документальность, сколько художественная иллюзия документальности. Он - надежное убежище вымысла. Но в то же время именно очерк постоянно демонстрирует нам мастерство превращения факта в художественный образ, "поэтическое производство".)
Словно играя с публикой в какую-то жестокую игру, поэты уверяют нас в доподлинности выдуманного ими и... тотчас же начинают доказывать, что они "все сочинили". Да еще объясняют, "как именно", перечисляют все "художественные средства". В чем же смысл этой закономерности? Этого систематического, безжалостного "обнажения приема"?
Прием в искусстве идеологичен. С него начинается создание образа.
А художественный образ, говоря языком моряков и метеорологов, - "роза ветров", точка в океане, где сходятся ветры, летящие с севера, с юга, с востока, с запада. "Роза ветров"... Ветра так "много", что его уже не ощущаешь. Образ... Так много переплетающихся разнородных начал, что их движения уже не видишь; о нем не думаешь. Пересекаются социальное и общечеловеческое, минутное и вечное, серьезное и развлекательное, завершенное и едва намеченное...
Одно из подобных противоречий - взаимопроникновение в искусстве интимного и массового, всенародного. Только, разумеется, не в сюжете надо искать его; оно заложено в самой конструкции художественного произведения.
Всего нагляднее видно оно в пространственных искусствах: в живописи, в ваянии, в архитектуре. Что может быть интимнее обнаженного тела женщины? Но является в мир ваятель, выставляет сокровенное напоказ - и интимнейшее тотчас обращается во всеобщее достояние...
И в архитектуре так же. Дворец, "многолюдный храм" рассчитаны на большое скопление людей, на толпу. Они ярко освещены, место их - на возвышении или на городской площади. Но колоннада, портики, орнамент, смягчающий свет тенями, контрфорсы, ответвляющиеся в стороны часовни, - все это мягко, доверчиво. Какой доверчивой бывает, например, деревянная русская церковь!
Но глубоко интимен не только объект искусства - тело, свободное от одежд, - а всего прежде сам предмет его, сама методология творчества.
Архитектура всегда показывает как бы последнюю ступень познания человеком мира. Она представляет собой некое "подведение итогов" долгим исканиям. Она, как и музыка, не изображает человека: его характер, который, с точки зрения музыканта, был отягчающе абсолютен, для зодчего, напротив, излишне относителен. Характер - это страсти, чувства, борьба. А архитектура не борьбу показывает, а уже законченные, несомненные ее результаты. Поэтому, в частности, в ней нет места сатире и юмору - еще никто не задавался целью воздвигнуть обличительный дворец и ни один из нас не согласился бы жить в... сатирическом доме. Архитектура погружает нас в мир установившихся представлений, возвращает нас к устью реки - художественного познания жизни. Но тем не менее движение, соперничество интимного с массовым существует и в ней.
С нашими представлениями о пространстве живопись и архитектура обходятся так же, как поступает литература с нашими представлениями о времени - безжалостно, хотя и терпеливо, ломает и совершенствует их. Распространенные понятия поступают в распоряжение художника, преобразуются, принимают на себя отпечаток его личности и снова становятся общественным достоянием. Точка зрения одного становится точкой зрения масс: находясь в одной точке, мы - стоит лишь взглянуть на картину - обретаем возможность окинуть взглядом необъятную даль, увидеть "далекое", превратившееся в "близкое", ощутить связи, существующие между ними. Даже наивно деформированное пространство рисунков художников средневековья, открывающийся в них мир без параллельных линий - условность, которая несет в себе подспудную мечту о некоей высшей геометрии, о возможности познать и воочию увидеть некое идеальное пространство. Бесконечно долго будем мы осваивать открытую позднее неэвклидову геометрию, на опыте убеждаясь в "кривизне" мирового пространства. Но мы, разумеется, никогда не сможем увидеть и осязать ее так явственно, как это показал Андрей Рублев. Его технически безграмотные с точки зрения современной, академической живописи этюды навечно останутся невольно высказанной мечтой, идеалом.
Пространственные искусства - это одухотворенная геометрия.
Геометрия? Но может быть, для искусства этого слишком мало и в то же время слишком много? И не забыли бы мы произведение живописи на следующий день после его появления на свет, будь оно всего-навсего геометрией - даже геометрией вдохновенной, той, о которой говорил Пушкин? Геометрия - геометрией, но есть же, в конце концов, нежное величие "Спящей Венеры" Джорджоне, бесконечно материнское чувство, светящееся в очах Мадонны Рафаэля, и целая повесть о расчетливости и бескорыстии, рассказанная Тицианом в "Динарии кесаря"!
Есть. Бессмертна непобедимая чистота богини, а поединок свободных бессребреников с хитро поглядывающими на них, подстерегающими их взглядом фарисеями длится и до сей поры. И все-таки нельзя надеяться объяснить немеркнущую актуальность "Спящей Венеры" и "Динария кесаря" одним "психологизмом", "глубиной проникновения во внутренний мир персонажей" и "высоким художественным мастерством".
На лугу, на случайно оказавшемся здесь ложе уснула женщина. Мы не видим ее взора - художник отказался запечатлеть его - и не можем прочесть ни ее мыслей, ни ее чувств. Мы видим только, что она беззащитна во всем - так сказать, дважды и трижды беззащитна: ее тело обнажено, она погружена в сон, и, наконец, она представляется беспомощно маленькой на фоне открывающихся за нею, уходящих вдаль до самого горизонта просторов. Тут бы, кажется, и потеряться человеку.
Но... Упрямо хочется доказать, что живописцы располагают действие в пространстве не просто потому, что им "так удобнее", "сподручнее", производить разнообразные упражнения на психологические темы, "средствами живописи раскрывать богатство чувств, присущих человеку данной эпохи". Доказать, что социально значимы, идеологически активны и прекрасны сами эти "средства живописи", средства, вооружаясь которыми, живописец обновляет методологию исследования и понимания пространства.
Так вот, человек не потерялся. Надвигающееся со всех сторон пространство не поглотило его, и он не превратился в одну из деталей окружающего пейзажа. Не прилагая к тому никаких усилий, беззащитная женщина оказалась властелином просторов, природы. Для того чтобы показать Венеру беспомощной, беззащитной, "маленькой", сделано все; но "маленькое" победило "большое". Сравнялось с ним. Превзошло его.
А "Динарий кесаря"... Драма, которой достало бы на века и на галлерею полотен, сосредоточенная в одном жесте, в движении рук и во взглядах героев картины, менее того - в тусклом блеске монеты, зажатой в коварных пальцах фарисея. Снова в жизни схвачен момент, когда сдвинулись, деформировались рубежи, разграничивающие "громадное" и "небольшое".
И эта стихийная диалектика наших предшественников, их попытки постичь противоречивое единство абсолютного и относительного в пространстве и научить подобному волшебству всех - глубоко интимное проявление массового характера искусства; любая картина - мечта о полном овладении диалектикой, выставленная на всеобщее обозрение.
В литературе противоречие интимного и массового реализуется по ее законам. Она глубоко интимна и тогда, когда в ней нет никакого особенного "самовыражения", нет ни "темы любви", ни "темы природы", а, допустим, говорится только о борьбе за мир или об увеличении поголовья рогатого скота в колхозах Воронежской области. Искусство массово и интимно по природе своей. Рождение новых методов мышления, запечатлеваемое им, - явление в высшей степени сокровенное, и недаром же Белинский с присущей ему смелостью метафор уподоблял творчество... материнству. Но творчество в то же время и массово, оно возникает в ответ на запросы современников, оно обращено к потомкам.
И напрашивается объяснение...
Постоянные "саморазоблачения". Разрушение вымысла... Но, может быть, это вовсе не разрушение, а совершенствование? Начало настоящего возмужания искусства?
Кто из нас не помнит...
Иногда сосед-столяр, какой-нибудь дядя Леша, пообедав после работы, выходил во двор и, чинно разложив на бревнышке инструмент, неторопливо принимался ладить тумбочку. Затаив дыхание и лишь тихо посапывая от восторга, мы любовались его работой. Нас поражало, что из груды щепок и бесформенных досок корявые руки столяра на наших глазах воздвигали нечто красивое, разумное и целесообразное. А дядя Леша добродушно поглядывал на нас поверх очков и поощрительно ронял:
- Учись, мелкота. Учись...
И горю нашему не было границ, если, придя из школы, мы заставали тумбочку уже готовой - сверкающей лаком, отполированной.
Дядя Леша, сам того не подозревая, был великим педагогом. Во всяком случае, он поступал совершенно естественно и разумно: не прятался от нас по темным закоулкам и не пытался внушить нам благоговейное убеждение в едва ли не мистическом происхождении изделий его ремесла. Он просто работал.
Но чем же ваятель или поэт хуже или лучше столяра? Правда, их творчество сложнее. Но вывод-то из этого может быть только один: тем смелее оно должно раскрывать свои тайны. А мы, став взрослыми, не должны отказывать себе в счастье видеть, как создается уже не простенькая тумбочка, а произведение искусства.
Правда, и тогда, на заре жизни, среди нас находились благонравные пай-мальчики, которым было ни капельки не интересно смотреть на работу дяди Леши: папа мог купить им хоть сто сделанных на фабрике отличных тумбочек.
Когда-то они сидели дома, играли в настольный аквариум, занимались с бонной английским языком, а потом выходили во двор закутанными в шарф и обутыми в фетровые валенки. Сейчас они выросли. Переженились. Некоторых из них можно встретить на художественных выставках - брезгливо разглядывают картины "новых художников", переглядываются с прифрантившимися супругами и пожимают плечами:
- Не понимаю!
А их жены - конечно, бывшие пай-девочки - поджимают подкрашенные губки:
- Хи-хи, люди почему-то зеленые! Разве зеленые люди бывают?
И, всласть поострив, шествуют домой - там на лакированной тумбочке лежит томик собрания сочинений писателя, прославившего себя необыкновенной тонкостью психологического анализа, а на стене водружена купленная в ближайшем магазине канцелярских товаров картина "Лесная опушка".
Но что бы ни говорили благонравные мальчики, а искусство остается искусством. Пример столяра дяди Леши вдохновляет его. Оно демократизируется. Заповедные двери творческих лабораторий широко распахиваются перед толпой профанов. Сурово гостеприимные хозяева стоят на пороге. Они рады всякому гостю: ведь искусство - лучшая школа творчества, тайны и секреты которого, оказывается, надо не скрывать, а, напротив, выставлять на всеобщее обозрение. Приходите. Учитесь.
Глубокомысленно скрываемое религией и чистым искусством реализм показывает все откровеннее, смелее и последовательнее.
Молитва может быть красивой, чем-то привлекательной. Но невозможно, думается, представить себе священника, который, читая акафист, сошел бы с амвона и весело перемигнулся бы с прихожанами, приглашая их по достоинству оценить композицию, стиль и образы произведения церковной литературы. А поэты вытворяют подобное поминутно. И шутки, представляющиеся нам "лирическими отступлениями", случайными "приемами", вероятно, несут в себе зернышки эстетики будущего. В ХХ веке мы впервые увидели противоположную Земле сторону Луны. Мы начинаем видеть и "обратную сторону" искусства. Она открывается перед взором все отчетливее, все явственнее. И очертания ее начинало угадывать еще искусство прошлого столетия.
П поэме "Домик в Коломне" Пушкин экспериментирует уже совершенно откровенно; он храбро вводит нас во все подробности технологии художественного производства:
Четырехстопный ямб мне надоел:
Им пишет всякий. Мальчикам в забаву
Пора б его оставить. Я хотел
Давным-давно приняться за октаву.
А в самом деле: я бы совладел
С тройным созвучьем.
Он рассуждает о стихосложении, рассказывает о глагольных рифмах. Он командует стихами, как полководец солдатами, а потом принимается терпеливо уговаривать кокетку-музу:
Усядься, муза; ручки в рукава,
Под лавку ножки! не вертись, резвушка!
Теперь начнем.
"Резвушка"? А строфой выше поэт назвал музу старухой. Да, впрочем, это не важно. Вымысел - так вымысел. Поэт то состарить музу волен, то представить ее барышней, наподобие Ольги из "Евгения Онегина"...
А в наши дни какой стала она? Прежде всего очень простой.
Она - "фабричная девчонка", неприхотливая труженица, комсорг экспериментального цеха истории: "Вы, товарищ, к нам в экспериментальный? Приходите, учитесь, у нас каждому побывать интересно".
Много веков подряд на дверях экспериментального цеха висела угрюмая табличка: ПОСТОРОННИМ ВХОД ВОСПРЕЩЕН. А теперь она потускнела, покосилась. Приближается время - музы сорвут ее напрочь.
|