Что-то вроде неожиданного рождественского подарка: Драматический театр имени К.С.Станиславского преподнес москвичам "Процесс" Кафки, инсценировку. Но на слове "инсценировка" сразу же спотыкаешься: разве только инсценировкой было представление в Художественном театре "Братьев Карамазовых" и "Бесов" Достоевского в тревожные предреволюционные годы? Достоевский вписывался в тогдашнюю жизнь, предсказывая не столько политические события близкого будущего, сколько опустошение духа: и было сие, очевидно, не просто инсценировкой - что-то другое, даже и названия в искусствоведении еще не обретшее.

И в Московском драматическом не инсценировка Кафки, конечно, а что - и не знаю: вероятно, то же, что когда-то было в Художественном, - попытка погрузиться в роман. Театр не может не тянуться к роману - жанру, вечно томимому, терзаемому вопросами. Здесь он вновь к роману повлекся, смело взваливая на себя груз романных вопросов. С первых тактов спектакля возникает двунаправленное движение: вопрошения романа со сцены в зал движутся, а навстречу им из зала на сцену флюиды какие-то источаются. Зал неслышно со сценою разговаривает; и поэтому совершенно естественно переносишься в толчею бюрократических департаментов, в приемную умирающего адвоката, в суд. Подконвойным ощущаешь себя. Подследственным, человеком, с которого кто-то невидимый глаз не спускает. И уже утомивший прием с неожиданным появлением персонажей спектакля средь зрителей не кажется запоздалой новацией. Да, конечно, кто же нынче так не играет: персонажи внезапно появляются в зале и оттуда вступают в диалог со сценой. Здесь, однако, прием всецело оправдан внутренне: словно бы мы сами делегировали на сцену одного из нас, грешных, - отделяющуюся от нас частицу наших смятенных душ, на минуту слившихся в одну общую душу. Наконец, восходишь и на Голгофу, на место казни, распятия героя романа, преуспевающего чиновника-финансиста Йозефа К.

Йозеф К. - артист М.Янушкевич. Как и в романе, он поначалу - с гонором, с чувством собственного достоинства. Арест? Какое-то недоразумение, и два сумрачных типа, пришедших за ним (артисты И.Воробьев и А.Пантелеев), не имеют права посягать на его свободу. Он бормочет что-то вроде: "Вы за это ответите... Мы живем в правовм государстве..." И не знает Йозеф К., не ведает он, что сейчас начинает он поистине крестный путь.

Разумеется, театр никогда не сможет осветить суть филологических убеждений какого бы то ни было художника слова, прозаика, тем более такого, как Кафка: слово для него обладало магической силой, творчество было подобием колдовства. Кафка нес в ХХ век то, что предшествующее столетие сочло предрассудком, но считалось само собой разумеющимся для человека средневековья: веру в магию слова. Говоря о страданиях, можно избавиться от страданий, ослабить их; и писатель - Фауст, возлагающий на себя эту ношу. Аккумулируя в себе боль людскую, он передает ее героям своих сочинений.

- Кафка... Кафка, конечно, гений, - не раз говорил мне Бахтин.

И, спокойно покуривая, он набрасывал остов концепции: духовная родина Кафки - восточноевропейское гетто, рубеж двух преданий, иудейского, ветхозаветного и новозаветного, христианского. Тут великий ученый смолкал, полагая, что дальше уже говорить ни к чему. Он всегда был склонен переоценивать своих собеседников, он представить себе не мог, насколько оторваны мы от истории и насколько наш разум забит суетою: житейскими пошлостями, политическими страстями.

Сейчас - кульминация: только о политике и толкуем. Но в постановке "Процесса" есть основания видеть признаки необходимого спада, начало перемещения акцентов: о душе-то подумать надобно. Кафку как носителя средневекового понимания слова театр показать не смог бы: это вне пределов его возможностей. Но Кафку как мыслителя он показал - показал, отбросив соблазн прочесть Кафку так, как читали его в достаточно жестокие и безжалостные шестидесятые годы: обличение социального зла вновь и вновь вменялось литературе в обязанность, по неизбывной российской традиции отбрасывалось все, что не ведет политического деспотизма. Модернизм вызывал и ярость, и панический ужас, и саркастические ухмылки. А тут Кафка явился. С ним пришлось примириться, благо он все же тянул на амплуа... воителя с бюрократизмом и с тоталитарным режимом вообще, а новеллу "В исправительной колонии" даже можно было приспособить к теме застенков и каторжных лагерей. Приспособили, хотя и с каким-то напряжением и надрывом, а уж дальше дело никак не пошло: что-то в творчестве Кафки отчаянно сопротивлялось вовлечению его под знамена негодующих либералов. И его отодвинули в сторону. А потом не до Кафки стало. Но соблазн превращения Кафки в очередного политического пророка остался, и преодоление этого соблазна театром и Александром Вилькиным, постановщиком спектакля, представляется шагом принципиальным.

Явлен Кафка, заклинающий зло, размышляющий о предназначении человека. О его, человека интерпретации в различных религиозных преданиях. Возникают вопросы помасштабнее и поглубже тех, если вдуматься, поверхностных и тенденциозных вопросов, которыми мы все еще перебрасываемся. "Кто виноват?" Это псевдовопрос. Он основан на тешащей душу уверенности, что уж кто-нибудь наверняка виноват перед нами; и далее только перстом остается указать: виноват такой-то, виноваты такие-то. "Что делать?" Залихватский вопрос, недвусмысленно скрывающий в себе и готовые предначертания: делать надо то-то и то-то. И гениально сыгранный А.Пантелеевым оператор карательного механизма - человек, твердо знающий ответы на оба вопроса: виноваты те, кого посылают на казнь; а что делать, яснее ясного - уложить их, одного за другим под специальные ножи да и резать, перед смертью потчуя вкусной рисовой кашей. Оператор в спектакле не палач, совсем нет, - зачем же? Это просто человечек, кругозор которого ограничен ответами на оба вопроса. Он и знать не знает, что возможны вопросы, на которые нельзя ответить в терминах социологии, политики или юриспруденции, они - в другом измерении. И уж если о вине говорить, то не о том, кто виновен, а о том, в чем же, в конце концов, виноват человек и почто идет над ним суд на протяжении всей его жизни. Почто должен он мучиться, именно он, такой-то, проживающий там-то, Йозеф К., Иванов, Петров или Сидоров.

Достоевский обессмертил мальчика, затравленного псами помещика; но здесь зло можно объяснить социально. А как быть с мучительными недугами, убивающими или уродующими таких же детей, с эпидемиями, без разбора косящими плохих и хороших, омерзительных проходимцев и светозарнейших праведников? Со стихийными бедствиями? Или с бесплодием, почему-то выпавшим в удел одной женщине, и именно ей? Словом, как быть с тем кирпичом, который каждую минуту может рухнуть на голову любому из нас?

Кафка и выбрал в герои не праведника и не кроху ребеночка. Выбрал среднего благополучного человека. Получилось еще страшнее. Конвоиры, влекущие обреченного к месту казни, его судьи и эротически ненасытные секретарши - слепые орудия; и бюрократизм здесь только сбоку припека, хотя Кафка язвительно подметил в самом деле присущее бюрократизму и распространяемое им пристрастие к сексуальной патологии и к вампиризму, камуфлированному квакерским целомудрием. Но не в этом суть.

"Кирпич ни с того ни с сего никому и никогда на голову не свалится" - просвещает не в меру жизнерадостных атеистов булгаковский Воланд. Он-то знает законы, по которым кирпичи время от времени падают на голову смертных. Но смертные этих законов не знают. Они маются, и политика да экономика для них, возможно, что-то вроде наркотического снадобья, создающего фантомы-иллюзии. Но допустим, что завтра же - хотя бы в нашей стране - возникнет идеальное общество: в магазинах - тридцать сортов ароматно благоухающей колбасы, каждый модно одет и у каждого по "мерседесу"; дружелюбно улыбающиеся дяди и тети кротко слушают друг друга в благообразном парламенте, а вчерашние литературные враги в обнимку прогуливаются по скверику возле Союза писателей. Кирпичи-то на головы падать не перестанут, а не кирпичи, так еще какие-нибудь сюрпризы жизнь людям подарит: Иванову - один, Петрову - другой, а уж Сидорову такое преподнесет, что Петров с Ивановым должны будут считать себя просто-таки счастливцами. Чем же все они виноваты? И какое религиозное предание объяснит им вину их?

Кафка - на перекрестке различных истолкований мироустройства: иудаизм, христианство, атеизм и ответвившийся от него оккультизм, о котором писатель отзывается с недвусмысленною иронией. Ни одно из них не можем растолковать Йозефу К., в чем же он виноват; ясно только, что здесь нужна не наша логика - аристотелевская, земная, с туповатым самодовольством ведущая к утверждению права одних людей вершить суд над другими, а какая-то совершенно иная. И ведут к ней разные пути: путь Фауста, возжелавшего открыть эту логику враз, а без помощи самых темных космических сил сие невозможно; и путь смиренного смертного, сознающего себя включенным в поиски логики силами разных национальных традиций, на века, на тысячи лет ориентированных. И не его дело судить ближних своих, ибо суд - едва ли не самая уродливая форма познания человека и мира (из чего, разумеется, не следует, что нам завтра же, проникнувшись Кафкой, надлежит расформировать все правоохранительные органы).

Роман, всякий роман, роман как жанр, принципиально оппозиционен суду. И глубоко закономерно: уже просто-таки издевательством, глумлением над судом завершили свое романное творчество Достоевский и Лев Толстой ("Братья Карамазовы", "Воскресение"). Кафка проецирует их традицию в ХХ век. Режиссер "Процесса" остроумно ввел в свой спектакль сцены из Франсуа Рабле. Их комизм дублирует трагедию Йозефа К., а актеры, изображая бестолковые пререкания судьи с подсудимым-убийцей, начинают по-хорошему резвиться, почти скоморошничать. Дружный смех вызывает неожиданно появившееся в деснице судьи вещественное доказательство - обагренный свежепролитой кровью топор. Смешно, а топор-то - трагический; и родного брата своего, топор русского студента Родиона Раскольникова, он не может не напоминать; и бравурный выкрик, огласивший нашу страну в середине прошлого века: "К топору зовите Русь!" Что ж, позвали. И топор уже перестал быть вещью. Только вещью, принадлежностью обихода. Он стал символом: орудие разрешения всех томительно сложных вопросов. Разрешали их топором; и когда нам показывают топор, мы смеемся по-гоголевски: над собою смеемся.

Есть на сцене и пансион, комфортабельное жилище Йозефа К., и канцелярии. И Голгофа, какое-то возвышение, на котором меж двух разбойников распят, заклан Йозеф К. (а в романе-то - яма, но как было ее показать?). А собора, которому в романе отведено важнейшее место, нет. И это досадно: он у Кафки существенно значащ. Не к тому я, чтобы громоздить на сцене готическую декорацию; но художник спектакля А.Опарин, блеснувший условными декорациями-символами, мог бы и собор нам представить: последнее прибежище страстотерпца Йозефа К. в поисках дороги к храму.

Но нашел ли он там ответ на вопросы, которые обрушились на него? Или надо искать сей ответ сообща - искать снова и снова? Искать тысячу лет, человечеству предстоящих, потому что ожидаемого частью из нас чуть ли не в ближайшие годы конца света не будет, уж это я точно знаю. Не общаясь ни с Воландом, ни с прихвостнями его, легко вывести это чисто логически, по-земному: наскандалили, запутались, а теперь конец света им подавай - некий космический, вселенский топор, который разрешит все вопросы? Нет уж, так легко не отделаемся!

Поработать придется, хотя скучно это, и буднично, и как-то для нас непривычно.