Раздвигаются стены, портал, точно врата какие-то отверзаются; в проеме появляются люди с хоругвями, слышится пение "Святый боже..." К Хлестакову (А.Миронов) обращаются с сетованиями, с мольбами; купечество бьет челом на своего городничего: "Обижательство терпим совсем понапрасну... Такие обиды чинит, что описать нельзя... Хоть в петлю полезай". "Ах, какой мошенник! - сердится Хлестаков. - Да за это прямо в Сибирь!" В какой-то момент хоругвь оказывается у Хлестакова. Он держит ее за древко, святое изображение волочится по полу. Может статься, еще лучше было бы, ежели бы Хлестаков это изображение поднял, пронес через сцену; холодный и всепоглощающий дух пустоты, дух празднословия, так он был бы еще выразительнее; он же все умеет, все может; может за главнокомандующего сойти, может управлять департаментом, сочинять исторические романы; а если в какое-то время в какой-то социальной среде в ходу святыни, то может продефилировать он и со святынями. Но как бы то ни было, а сценический мотив соприкосновения проходимца с чем-то тысячелетним, святым при постановке "Ревизора" в Московском театре сатиры найден счастливо. Может быть, это начало годами назревавшего сдвига в театральных решениях "Ревизора"? Впрочем, будем осторожны-преосторожны. "Ревизор" не раз озадачивал русский театр в лице даже и величайших его деятелей и не раз еще озадачит.

"Ревизор" наполнен пародиями. Но как ставить на сцене пародии? А пародии в "Ревизоре" принципиальны, они поднимают происходящее в комедии на высоту, которую без обнаружения этих пародий и без осмысления их нельзя ощутить: только в пародийном соотнесении с Борисом Годуновым Пушкина городничий может быть явлен как устроитель какого-то социума, как властитель, породивший другого властителя, самозванца, и им сокрушенный, сметенный с лица земли. "Ревизор" соотносится с мифом; мир "Ревизора" кощунственен. "Ревизор", наконец, наполнен метафорами, к сути коих театр подходит уже не первую сотню лет.

В комедии Гоголя "Ревизор" с сугубой многократностью, с чрезвычайным усердием, с тщанием обозначается то, что вытворяют... руки ее персонажей. Минуем случаи несомненного, но косвенного упоминания о руках: ремарка указывает на действие, производить которое можно только руками. Например, Хлестаков, осеняемый, наконец, догадкой о том, что его "принимают за государственного человека", усаживается сообщить обо всем "в Петербург к Тряпичкину". И Хлестаков "начинает писать". Пишет он, пишет, а слуга его Осип тем временем увещевает его поскорее убираться подобру-поздорову. Хлестаков слушает Осипа, возражает ему, а сам трудится над письмом. А Гоголь, словно стоя за спиной Хлестакова, каждую реплику его упреждает ремаркой: "Пишет... продолжает писать... дает Осипу письмо" Все это - ритмически повторяющееся деяние рук Хлестакова; и о жестах его упоминается семикратно, в продуманном ритме. А деталь, мелочь, вовлеченная в живописную сферу ритма и повторяющаяся, уже не довлеет себе; она - не только она. Она образ, и Хлестаков - такой, каким он видится перепуганным горожанам, - уже весь начинает восприниматься как поминутно готовая к какому-то решающему жесту десница. Хлестаков - человек-рука, посланец откуда-то свыше, длань карающая.

В нем сбылось то, что смутно предвиделось: всего прежде в виде руки грезится он, еще аморфный, но грозный, в начале комедии. "А подать сюда Ляпкина-Тяпкина!.. А подать сюда Землянику!" - в этих ставших крылатыми предвещаниях городничего еще ни в кого, ни во что не воплотившийся ревизор явлен в виде жеста, грозного помавания рукою праведной. Обратимся, однако, к ситуациям, когда жест движения рук обозначен в комедии так, что более прямо обозначить его невозможно.

В покои городничего влетают вестники будущих передряг Добчинский и Бобчинский. Оба рвутся поскорее поведать о том, кого они встретили в местном трактире. Вперед вырывается Добчинский, но Бобчинский, "отводя его руки", возвращает утраченную инициативу. Пытаясь описать встреченного ревизора, он тараторит: "Недурной наружности, ходит этак по комнате, в лице такое рассуждение... физиономия... поступки... и здесь (вертит рукою около лба) много, много всего". Городничий верит волхвам-помещикам, возвестившим о появлении молоденького мессии, и "хватается за голову": руки, стало быть, воздеты горé. Потом он "берет вместо шляпы футляр... Вместо шляпы хочет надеть бумажный футляр": комическое увенчание себя, что-то вроде шутовской коронации.

В сцене принятия Хлестаковым денежных воздаяний от горожан руки начинают жить какою-то странной жизнью, словно бы отдельно от человека: они подобострастно дрожат, действуют невпопад, оплошно. Аммос Федорович Ляпкин-Тяпкин бормочет, что деньги у него "в кулаке, а кулак-то весь в огне"; он приближается к грозному лжеревизору, "высовывая понемногу вперед сжатый кулак". "Что это у вас в руке?" - настороженно допытывается Хлестаков. "Ничего-с", - бормочет судья, - "потерявшись и роняя на пол ассигнации". Жертвоприношение принято. Судья стоит, " вытянувшись и руки по швам". Далее - Хлестаков потчует Луку Лукича сигарой: "подает ему сигару", руки, значит, протянуты к собеседнику. Лука Лукич "весь дрожит", "он от испуга выронил сигару..." А Хлестаков "подает ему свечу"; Лука Лукич, смиреннейший человечек с удвоенным именем апостола-евангелиста, вынужден совершать кощунство: вопреки церковному запрету и народной примете прикуривать от свечи. Да, страшноваты руки гостя, еще бы не испугаться!

После - двойное сватовство Хлестакова. "С пламенем в груди прошу руки вашей", - восклицает он, падая на колени перед Анной Андреевной. И, не внемля ее резонам, он умоляет: "Руки вашей, руки прошу". Через минуту, впрочем, Анна Андреевна говорит городничему: "Иван Александрович... просит руки нашей дочери". И новоявленный жених подтверждает: "Я точно прошу руки". "Ну, благословляй!" - торопит жена Анна Андреевна. Счастливый отец благословляет дочь и кандидата в зятья; рука его поднимается в ритуальном жесте: "Да благословит бог..."

Но истинный апофеоз "образа рук" в комедии - сцена обращенных к Хлестакову молений и сетований купцов, слесарши Нашлепкиной и унтер-офицерской жены. К долгожданному правдоносцу тянутся руки, обремененные подношениями. Появляются купцы "с кузовом вина и сахарными головами", они обступают Хлестакова, "подносят ему на серебряном блюде деньги". "Уж, пожалуста, и подносик вместе возьмите", - молят они; а когда Хлестаков, взяв поднос, жеманно отказывается от "сахарцу", в гомон его пререканий с купцами вступает Осип, произнося знаменитые поучения: надо брать "и головы и кулек! подавай все! все пойдет впрок. Что там? веревочка! давай и веревочку! и веревочка в дороге пригодится..."

Хлестаков - одна рука, Осип - другая. Двое прибыли в город. Один - предвиденный и предчувствуемый в качестве руки карающей, правосудной ("А подать сюда..."). Он явился. Он протянул горожанам руку, и она осыпала их неожиданными милостями. Милостью было уже одно то, что она снисходила брать их дары; но милости простирались и дальше, вплоть до оказанной городу чести: рука (уже чисто метафорически) была предложена дочери отца города. Другая же рука, не мудрствуя лукаво и скептически взирая на происходящее, орудовала грубее: левая рука брала все, что иной раз было отвергнуто правой.

Хлестаков окружен толпою взыскующих справедливости обывателей. "В окно высовываются руки с просьбами", - живописует ремарка, и необходимо представить себе бегло очерченную ею картину: теснятся в окне - вероятно, очень большом окне дома градоправителя - руки, руки и руки. Руки мужские, женские. Руки с рулонами прошений. С записочками. С тетрадями. Руки копошатся, отталкивают друг друга, молят и угрожают.

"Страшная рука", так называлась повесть, задуманная Гоголем в 1831-1833 годах. Замысел ее историки литературы возводят к "роману ужасов". Это верно, но особенно важно: как бы ни протекало действие этой повести, от которой сохранились лишь 3-4 странички, своеобразным и жутковатым героем ее была бы... рука какая-то. Рука сама по себе. Оторванная от человека, от тела так же, как от лица чиновника Ковалева будет суждено оторваться носу. К "Страшной руке" примыкает отрывок "Фонарь умирал". Там - про студента, приехавшего в Петербург, и про то, как брел он в полночь по далекой окраине, вглядываясь в глубину "темного переулка, который распростер к нему свои мрачные объятия".

"Страшная рука"... Руки "темного переулка", простирающиеся к таинственному студенту...

В мире Гоголя все время ритмически подтверждается аксиома о какой-то изначальности, о жизнетворческой и жизнеуничтожающей силе руки. Руки тянутся к Хлестакову, одаривая и благословляя его. Руки пишут. А в суете, в панике подготовки ко встрече с нагрянувшим ревизором городничий распоряжается: "Беги сейчас, возьми десятских, да пусть каждый из них возьмет... Пусть каждый возьмет в руки по улице, - черт возьми, по улице! - по метле..." Городничий оговорился, но в водевильной оговорке его мелькает фантастическая картина: ражие десятские, и у каждого в руке... улица; не улица тянет руки свои к человеку, а человек берет в руки улицу. И десятские размеренно размахивают руками, наводя чистоту. "Дай только, боже, чтобы сошло с рук поскорее..."

"Ревизор" Гоголя в истории европейской комедии - то же, что "Гамлет" Шекспира в истории европейской трагедии. "Ревизор" необъятно огромен; и недаром же городничий в конце комедии вопиет, причитает: "Вот смотрите, смотрите весь мир, все христианство, все смотрите, как одурачен городничий!" Раздавленный, опозоренный пятидесятилетний правитель, несчастный отец зрит перед собою бескрайние просторы, пространства, густо, плотно заполненные толпами потешающихся над его самообманом людей. Тут - реализация драматургической концепции Пушкина: "Драма родилась на площади и составляла увеселение народное... Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством. Но смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно построить полного драматического действия. Древние трагики пренебрегали сею пружиною. Народная сатира овладела ею исключительно и приняла форму драматическую более как пародию. Таким образом родилась комедия, со временем усовершенствованная.

Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко подходит близко к трагедии".

Драма родилась на площади... Смех, жалость, ужас... Комедия близко подходит к трагедии...

"Ревизор" огромен.

И в Ленинграде, в БДТ им. А.М.Горького, уже довольно давно, и совсем недавно в Москве, в Театре сатиры, Георгий Товстоногов и Валентин Плучек начали приближаться к новому "Ревизору". Со сцены стал наконец исчезать тяжеловесно топочущий городничий, солдафон-казнокрад. Городничий в исполнении Кирилла Лаврова и Анатолия Папанова стал поинтеллигентнее. В истории театра останется Осип Сергея Юрского: тень, вырастающая за плечами Ивана Александровича Хлестакова, диктующая ему стиль его поведения. Осип исподтишка режиссировал: руководил импровизацией, разыгранной в неведомом граде; а когда спектаклю было пора кончаться, он уводил, уволакивал своего господина со сцены. Разыгрывалось бы все по его, Осипа, постановке, обман обнаружился бы не столь катастрофически явственно. Но ведомый своим слугой господин - угораздило же его! - вздумал посвоевольничать, разразился письмом в столицу, что называется, наследил (на то, как Хлестаков строчит знаменитое саморазоблачительное письмо, Осип - Юрский взирал с явным неодобрением). Ах, как же нелепы бываем мы в наших письмах, как неосторожны, недальновидны! Распечатал перепуганный почтмейстер письмо, и здание, чуть не полвека возводимое городничим, рухнуло в один миг; сомнений в необходимости катастрофы быть уже не могло.

Словом, театр медленно-медленно приближается к "Ревизору", который и отвечал бы эстетике Пушкина, Гоголю явно близкой, и весь исторический опыт послегоголевской России, естественно отразил бы. То городничего сделают немного сложнее, чем диктует наскучившая традиция, трактовка, которая Гоголя огорчала уже в зародыше. То введут сценический мотив осквернения Хлестаковым святынь. Можно считать, что разгаданы и героини комедии, супруга и дочь городничего, Анна Андреевна и Марья Антоновна.

Во-первых, они подруги-соперницы. В чем? Да в том, в чем могли и могут поныне соперничать женщины: у кого из них удачнее, заметнее замужество сложится. Тут двойственность, тут борьба, и борьба тем более затаенная, чем больше две женщины, а особенно мать и дочь, твердят о том, что они задушевные подружки, ничего одна от другой не таящие. Анна Андреевна в свое время вышла замуж за молодого чиновника. Она сделала его таким, каким стал он; и видать, много сил потрачено было на то, чтобы стал ее муж хоть как-то походить на "порядочных людей", в мир которых ему предстоит войти в далекой столице. Стала Анна Андреевна первою дамой в городе, и вдруг - что? Успех? Или ее поражение? Успех, потому что открываются блестящие виды на столичную жизнь. Поражение, потому что эту жизнь устраивает семье не она, а ее подруга-соперница, ее дочь, девчонка: муж девчонки теперь превзойдет ее мужа и даже станет ему покровительствовать!

Во-вторых же, дочь городничего - не провинциалочка темная, не жеманная куколка. В Театре сатиры, в исполнении З.Матросовой Марья Антоновна проницательна, прагматична. Есть в ней какая-то по-русски неопределенная одаренность, одаренность вообще; она умна, наблюдательна и весьма экспансивна. Жаль только, что почему-то пропадает на сцене обмен репликами ее с маменькой и, косвенно, с Хлестаковым. "Так, верно и Юрий Милославский ваше сочинение?" - томно вопрошает Анна Андреевна. "Да, - отвечает Хлестаков, - это мое сочинение". И вдруг: "Ах, маменька, там написано, что это г. Загоскина сочинение". Говориться эти слова должны, вероятно, с холодным ехидством, с расстановкой, многозначительно, ибо реплика дочери городничего знаменует начало ее борьбы. Борьбы с маменькой. С Хлестаковым. Борьбы за себя; кажется, она до-га-да-лась: высокочтимый гость - не тот, за кого его принимают (а после и смиреннейший Лука Лукич почувствует что-то неладное: тянется к нему холеная рука с сигарой и свечкой; наваждение, да и только!) Не совсем тот, во всяком случае. Но тот ли, не тот ли, а все ж лучше он, чем какой-нибудь чиновничешко из местных. Хлестаков не такой, как все, прекрасно и это; и предприимчивая дева идет на притворство. Она строит из себя простушку-провинциалку, расставляя приезжему сети; она ма-а-аленькая Мария Мнишек из неведомого городка: та тоже узнала, что царевич Димитрий - всего лишь самозванец, беглый монашек, но ее и самозванец устраивал, лишь бы умел он молчать да играл свою роль, не сбиваясь. А в общем Марья Антоновна в Театре сатиры - обновление "Ревизора" и вместе с тем, смею думать, возврат к "Ревизору" конкретно-историческому, по-гоголевски смешному и ужасающему.

Контакты "Ревизора" с эстетикой Пушкина и с художественным миром поэта никак не ограничиваются школьной притчей о сюжете комедии, подсказанном Пушкиным Гоголю. В "Ревизоре" развиваются мысли Пушкина, живут его образы. И "Граф Нулин" Пушкина в "Ревизоре" присутствует, и "Евгений Онегин".

Но я другому отдана;
Я буду век ему верна, -

закончит отповедь Онегину пушкинская Татьяна. И словам ее будет вторить жена... провинциального городничего: "Но позвольте заметить: я в некотором роде... замужем". А молодой столичный повеса, как бы выбалтывая какой-то неясный план, томивший Онегина, исторгнет из себя: "Это ничего... Мы удалимся под сень струй". И отбудет он "к дяде - богатый старик..." (ср.: "Мой дядя самых честных правил...").

Довольно, встаньте, -

скажет Татьяна Онегину, который "к ее ногам упал". "Как, - отзовется мадам Сквозник-Дмухановская, - вы на коленях! Ах, встаньте, встаньте, здесь пол совсем нечист".

Княгиня в Татьяне Пушкина соединена с "девочкой несмелой". Гоголь разрывает это единство, создавая дуэт матери и дочери Сквозник-Дмухановских. Они соперничают, они пререкаются. Мир Гоголя полон двоиц, и в "Ревизоре" их множество: два ревизора выявляют идею комедии, "две крысы" грезятся городничему в вещем сне. Снуют по сцене Бобчинский с Добчинским, словно бы один раздвоенный человек. Двойные фамилии; имена героев повторяются в отчествах: Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, Лука Лукич, Ляпкин-Тяпкин. Именины свои городничий норовит справлять два раза в году: "именины его бывают на Антона... Нет, ему еще подавай: говорит, и на Онуфрия именины" (кстати, здесь городничий, как это ни странно, прав совершенно: 28 сентября по ст. стилю - день, когда отмечают память и основателя Киево-Печерской лавры св. Антония, и жившего в XII веке св. Онуфрия молчаливого; но, выбрав себе в покровители двух равно авторитетных святых, городничий заодно уже решил взимать с купцов и удвоенные воздаяния). Мать и дочь - две возлюбленные пылкого гостя, две невесты его: снова двоица, снова будто бы две руки, к каждой из которых попеременно простирает руки герой комедии.

"Ревизор" вписан в традиции русской комедиографии XVIII - начала XIX веков. Здесь есть и Фонвизин, "Недоросль": кривляки - учителя Фонвизина могли бы подвизаться и в просветительных учреждениях града неведомого, а приезд из столицы истинного, праведного ревизора - гоголевский вариант появления в "Недоросле" Стародума и Правдина. В "Ревизоре" живет и "Горе от ума" Грибоедова, и не только потому, что городничий походит на Фамусова, произнося сентенции в духе московского барина: "Ну, в ином случае много ума хуже, чем бы его совсем не было". Но суть не в отдельных черточках, фразах. Именно на фоне комедии Грибоедова "Ревизор" Гоголя обретает "и ужас": есть измельчавший, погрязающий в провинции вариант пресловутого фамусовского общества, есть Фамусов, есть Молчалин, но вместо благородного Чацкого - нуль, пустота, едва ли не от старухи Хлестовой ведущий литературную родословную Хлестаков.

"Гоголь совершенно не знал реальной русской жизни", - воскликнул когда-то С.А.Венгеров. "Все типы, созданные Гоголем, суть исключительно результат гениального художественного синтеза", - резонно настаивал он. Реальной русской провинции Гоголь в пору создания "Ревизора" действительно "и возможности не имел наблюдать"; но ощущал, видел он начавшийся распад несуразной империи, историческая жизнь которой трактовалась им как аберрация, как попустительство страшному греху: дифференциации естественных, первородных нравственных задач человека, раздроблению целостного характера знания и отношений между людьми. Отец, учитель, судья, воин и даже целитель, врач - все это в идеале должно быть слито в одном человеке (да в любимце Гоголя Тарасе Бульбе все это и слито). А здесь - распад. Распадаются знания, распадается и ответственность: никто ни за что не отвечает. И кто, как сможет объединить распадающееся?

В трактате "О существе трагедии" Вячеслав Иванов настаивал, как известно, на том, что два есть трагическое число; и "если естественным символом единства является монада, то символ разделения в единстве, как источника всякой множественности, был издавна подсказан учением пифагорейцев: это - двоица, или диада". И далее: "Понятие диады предполагает первоначальное, коренное единство, в котором вскрывается внутренняя противоположность. Искусство диады не есть просто искусство антагонистическое, то есть изображающее любой антагонизм, любую борьбу враждебных сил. Силы, которые оно представляет враждующими, мыслятся исконно слитыми в одном целостном бытии". Единое, целостное в художественном мире Гоголя распадается, и двоицы Гоголя отражают трагедийность современной ему общественной жизни.

Знал или не знал Гоголь эмпирию русской уездной жизни, не важно. Он словно бы знал какую-то иную жизнь, доисторическую, праисторическую. Жизнь - единство, отдаленные отблески коей воспроизвел он в образе Запорожской Сечи в "Тарасе Бульбе", хотя именно здесь, в эпопее о могущественных казаках, воспроизведено и начало распада: на два течения распадается единая вера; распадается семья, и два сына Тараса идут по разным дорогам.

"Ревизор" - о трагическом распаде современной Гоголю Российской империи. И жестокости этого распада драматург граждански отважно противопоставляет... самого себя. Свою мечту. Свою художественную позицию: явить собой человека, которого распад не коснулся и коснуться не может (памятник писателю, который открывается в сцене, завершающей спектакль в Театре Сатиры, - пусть немного наивная, но плодотворная попытка ввести в "Ревизора" и Гоголя, самого Гоголя, покровителя его героев, их огорченного учителя, отца и судью).

Гоголь не просто любил пословицы, поговорки; Гоголь жил ими, и структура его художественных построений организована по принципу поговорки, пословицы. "На зеркало неча пенять, коли рожа крива", - сказано в "Ревизоре"; и здесь, в эпиграфе, данном комедии в 1842 году, обозначается то, что в ней будет явлено: жизнь удваивается ее копиями, копии занимают место доподлинного. Хлестаков выдает себя за истинного вестника какой-то жизни, неведомой горожанам; но он - зеркало, холодное и искаженное отражение недавних встреч с миром, отвергшим его. Даже в лучших, продуманных постановках все еще продолжается легкомысленный, веселенький, пританцовывающий Хлестаков: мол, он же сам говорит о том, что у него "легкость необыкновенная в мыслях". Говорить-то говорит, но зачем же мы ему верим? Хлестаков давяще серьезен. Гнетуще серьезен, оттого-то его за высокопоставленного и приняли, оттого и величают отцом.

Появление в городе ревизора воспринимается как обретение сонмом обиженных сирот смутно ожидаемого ими отца. "Не побрезгай, отец наш, хлебом и солью", - кланяются Хлестакову купцы. "Изволь, отец наш", - хором твердят они. А за сценой им вторят женские голоса: "Милости твоей, отец, прошу!" "Не позабудь, отец наш! будь милостив!" Потом - соло знаменитой унтер-офицерской жены: "На городничего, батюшка, пришла... Высек, батюшка... По ошибке, отец мой". Величание молоденького Хлестакова "отцом", "батюшкой" - не просто риторика; "Ревизор" подводит нас к теме, ностальгически прошедшей через все творчество Гоголя, к мечте, определившей его единственность во всемирной литературе, но также и творческую трагедию, постигшую его лет десять спустя после создания комедии, в середине сороковых годов.

Разрыв, рассечение функций  о т ц а  и функций  у ч и т е л я  -  такова, по Гоголю, драма современного ему человека; а мечта Гоголя - явить единство этих функций  в  с е б е, в своем писательском облике.

Гоголь ощущал себя представителем мира, в котором двуединая функция еще не распалась. В лице Гоголя в культуру Европы пришел как раз тот "естественный человек", которого ждали и вернуться к которому призывали: у Жан-Жака Руссо в Женеве аукнулось, а откликнулось в Нежине. "Естественный человек" был рожден Украиной, краем высокой европейской культуры и в то же время еще как бы сохранившейся здесь патриархальной свободы нравов и речи. Нет ничего зазорного в попытках отыскать корни мироощущения Гоголя в мелкопоместном дворянстве. Пользуясь широко распространенной в эпоху Пушкина, Гоголя метафорой глаз, очей, можно сказать. что злополучное мелкопоместное дворянство имело возможность смотреть на мир "в оба", "двумя глазами". Оно могло видеть, воспринимать и высокую культуру русских и европейских столиц, и культуру хутора, хаты, в которой слагал свои диковинные истории гоголевский Рудый Панько. Гоголь жил, реально жил в том обществе, которое пытался реконструировать гений Жан-Жака Руссо; оно было для Гоголя не объектом, а обычной средой обитания; и в литературе он выступает от имени этой среды. Там тоже, разумеется, начинался распад; но там и хранили память о временах нерасторжимого единства власти и мудрости, отеческого и учительного.

Русская литература может показаться крайне несправедливой к... учителям: от невежд и проходимцев из "Недоросля" Фонвизина до рассказов Чехова "Учитель словесности", до "Трех сестер", до "Человека в футляре", тянется устойчивая традиция их осмеяния. Но гоголевские учителя занимают в этом паноптикуме особенно почетное место: Гоголь и начинал с того, что в 1831 году опубликовал в "Литературной газете" две главы из повести "Страшный кабан". Обе они - о недоросле учителе, приехавшем в украинское село; об учителе-шуте, предмете всеобщих насмешек, глумлений. Отсюда и берет начало галерея портретов гоголевских учителей-монстров. "Один из них, например, вот этот, что имеет толстое лицо... не вспомню его фамилии, никак не может обойтись, чтобы, взошедши на кафедру, не сделать гримасу. Вот этак", - печалится в "Ревизоре" озабоченный городничий и "делает гримасу", словно он, городничий - зеркало, повторяющее гримасы учителя. Другой учитель, как известно, рассказывая об Александре Македонском, "сбежал с кафедры и, что есть силы, хвать стулом об пол". Таковы у Гоголя вообще и, в частности, в "Ревизоре" учителя. Но они, может статься, и не так уж виновны в том, что они до идиотизма дурны. Просто они - полулюди, половинки расколотого ходом истории образа отца и учителя. И такая же участь подстерегает отцов.

В комедии Гоголя - целое шествие отцов и детей. Возглавляет его самозванный "отец", "батюшка" Хлестаков. Но сам-то он - и ребенок, расшалившееся дитя, подле которого маячит некая "тень отца" его: Хлестаков, по словам Осипа, "делом не занимается: вместо того, чтобы в должность, а он идет гулять по прешпекту, в картишки играет. Эх, если б узнал это старый барин. Он не посмотрел бы на то, что ты чиновник, а поднявши рубашонку, таких бы засыпал тебе, что дня б четыре ты почесывался". И потом: "Ведь вас, право, за кого-то другого приняли, и батюшка будет гневаться за то, что так замешкались..." Хлестаков - "батюшка", но где-то вдали маячит сурово взирающий на него другой, настоящий "батюшка", его собственный. Он грозен, но он беспомощен. И пока Осип раз за разом к нему апеллирует, Хлестаков обретает новых отцов.

В Театре сатиры нашли, постарались высветить гоголевскую тему "отцов" и брошенных ими "детей". Когда Земляника (Г.Менглет) наушничает Хлестакову о том, что дети Добчинского "все, даже девочка маленькая, как вылитый судья", он, Земляника делает красноречивый обличающий жест: показывает на лице своем большой, пребольшущий нос; мол, носы-то у детишек Добчинского такие же, как у судьи. Хлестаков в восторге: царящая в городе греховность веселит и радует его. Потом Земляника перечисляет своих пятерых детей и где-то на третьем имени вдруг запинается, делая тот же жест: "Николай, Иван, Елизавета..." И - жест: да его ли, его ли дочь эта самая Елизавета? А нос? В зале - хохот, хотя в то же время и страшновато: уж больно буйно расцветает в городе грех, и каким-то мрачным демоном местного значения и масштаба предстает перед нами судья Ляпкин-Тяпкин, одну за другой ввергающий в грех всех местных матрон. Судья в исполнении Ю.Авшарова - персонаж-неожиданность: этакий провинциальный романтический герой в духе дурно понятого Марлинского, опустившийся до российской глуши дон Жуан, отец едва ли не половины детишек, городок населяющих. Выходит, что у каждого из них по два отца: отец природный, судья, и отец, так сказать, номинальный, законный; и каждый из них как бы дважды рожден. Но Хлестаков, которому отведена роль карающей десницы и восстановителя добронравия, он же и сам - какой-то двукратно рожденный младенец.

День, проведенный Хлестаковым в городе, причудливо вбирает в себя и всю жизнь этого таинственного пришельца, от младенчества до женитьбы. Он - слово, идея, ставшая плотью, реальностью. "Ужасно, как хочется есть", - стонет он и "разнообразно сжимает свои губы": ни дать ни взять причмокивающий младенец. С ним нянчатся: кормят, поят, распоряжаются в приготовленной для него комнате "поставить кровать, рукомойник и прочее" (что именно скрыто под словом "прочее", догадаться нетрудно: младенца едва ли не на горшочек готовы сажать; и в сценическом реквизите комедии сей деликатной посудине подобало бы занять весьма заметное место).

Хлестаков рождается дважды: за сценой - от реального "старого барина", а на сцене - от пронизанных страхом помыслов городничего. Хлестаков чудесно растет: повествуя горожанам о Петербурге, он уже по-юношески кичлив. Вскоре он женится. Тут же он становится "батюшкой" сонма взыскующих отца горожан; еще немного, и раздалось бы: "Осанна!"

Растет Хлестаков, а рядом с ним - дети, дети, дети. Их много. Добчинский просит дать распоряжение о законном усыновлении его чада: "Дело очень тонкого свойства-с: старший мой сын, изволите видеть, рожден мною еще до брака... Так я, изволите видеть, хочу, чтоб он теперь уже был совсем то есть законным моим сыном-с и назывался бы так, как я: Добчинский-с". "Помилуйте, не погубите! Жена, дети маленькие..." - лепечет городничий при первой же встрече с предобещанным ревизором, и здесь он, конечно, не лжет: в населенном малолетними детками мире комедии, среди законных и внебрачных детей, среди малюток, принадлежащих не то судье, не то Добчинскому, не то Землянике, копошатся малолетние Сквозник-Дмухановские, и Марья Антоновна лишь старшая среди них.

Отцы не слишком пекутся о детях. Дети не остаются в долгу, и незримый Тряпичкин "отца родного не пощадит для словца и деньгу тоже любит". Мир "Ревизора" - кощунственный мир: кощунство необходимо комедии не менее, чем трагедии, и именно всепроникающее кощунство странно сближает комедию Гоголя с шекспировским "Гамлетом". Нет конца, нет предела кощунствам, цепь которых завершается кощунством, объединяющим всю комедию: в ослеплении уверовали в реальность, в отечески-учительную миссию нуля, призрака, ложного провозвестника правды и справедливости на земле.

"Ревизор" пронизан пародиями, хотя понимание пародии здесь требуется не современное нам, а современное Гоголю, Пушкину: пародия никак не отвергает подлинника, не ставит его под сомнение, а, напротив, приемлет его, развивает высказанные прежде идеи, адаптирует их к новым сферам реальности.

"Борис Годунов" Пушкина трансформировал "Историю государства Российского" Карамзина. Гоголь, благоговевший перед "Борисом Годуновым", еще в юности писавший о нем упоенно восторженные слова, проецирует Пушкина в современность; и "Борис Годунов" отзывается в "Ревизоре". Некий правитель и посягающий на него самозванец ведут диалог. Пушкинский самозванец, "сосуд диавольский", "выдумал, буду царем на Москве!" Гоголевский самозванец несколько "приглуповат" и, как говорят, "без царя в голове". Он, казалось бы, куда безобиднее Гришки Отрепьева, да и все, происходящее в "Ревизоре", несоизмеримо с тем, что делается у Пушкина: все поменьше, камерно все, все носит домашний характер. Но в подобной несоизмеримости пародийность и заключается. Сам Пушкин решил "пародировать историю и Шекспира" в шутливой поэме "Граф Нулин", уверяя, что эпизод из жизни античного Рима повторился в Новоржевском уезде ("Заметка о "Графе Нулине"). Этот принцип реализует и Гоголь: то, что потрясало Россию на грани XVI и XVII столетий, отзывается в XIX. И снова самозванец берет верх, побеждает. Снова правитель повержен во прах: "Убит, убит, совсем убит!" - стонет он и "машет рукою". Но бессильна его как бы уже почти парализованная рука, самозванца нипочем не воротишь.

Ускакал самозванец: новый Гришка О-трепь-ев только клочок бумажки оставил в виде письма к Тряп-ичкину, да и сам он, самозванец - "сосулька, тряп-ка" (тряп-ка, бойко пишущая к Тряп-ичкину, здесь О-трепь-ев слышится явственно).

Годунов зарезал младенца Димитрия. "Николку маленькие дети обижают... - плачется у Пушкина юродивый. - Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича". "Вот когда зарезал, так зарезал!" - отзывается у Гоголя городничий. И выходит, что тут, в "Ревизоре", рожденный и выпестованный правителем младенец убивает духовного отца своего. Герои  к о м е д и и  мстят за то, что претерпели герои  т р а г е д и и.  Творится возмездие; и справедливо замечено, что "немая сцена", заключающая "Ревизора", повторяет, продолжает живописную ремарку, которой заканчивается "Борис Годунов": "Н а р о д  безмолвствует".

Прежде, чем городничий был убит, зарезан пришельцем-призраком, он убил, зарезал себя самого. Он душу в себе убил.

Антон Антонович намного сложнее того солдафона в зеленом мундире, которого мы приучены видеть на сцене. Сложнее и тоньше. Он как-то внутренне насторожен. Возможно, отечественный наш театр, всю творческую энергию устремляя на Хлестакова, до сих пор не воздал должного городничему, хотя в роли его можно было видеть выдающихся исполнителей: Игоря Ильинского, Кирилла Лаврова, а в Театре сатиры - Анатолия Папанова.

Городничий - устроитель града неведомого, попытавшийся соединить несоединимое, административную решительность с добротой, попечение о благе граждан с попечением о себе, а дух, о котором он неустанно печется, с плотью. Страх, терзающий его, - отнюдь не только страх плута-администратора, погрязшего в казнокрадстве и лихоимстве. И казнокрадство, и лихоимство, грубая, порою чуть ли не извозчичья брань - наслоение, под которым таится память о каких-то благородных порывах: преобразовать город, учредить правосудие, добиться расцвета торговли, а в довершение всего украсить площади и улицы монументами. Славно было бы, если бы современный театр отважился избавиться от какого-то "интонационного буквализма". От наивного мнения о том, например, что грубое слово непременно требует громогласия, искаженной свирепостью мины, топанья, рычания. Сквернословить, грозить можно даже и с... некоторой меланхолией; и возможно, что как раз таким образом распекает городничий жаловавшихся на него купцов. А в перечислении им непорядков города есть и настоящая боль - боль мечтателя, замыслы которого на глазах у него почему-то не состоялись, прахом пошли.

"Ревизор" явно, броско аллитерирован; звук "р" господствует с первых реплик и до последних: "Я пРигласил... ПРенеприятное известие... РевизоР... РевизоР из ПетеРбуРга... с секРетным пРедписанием..." И: "Ну, что было в этом веРтопРахе похожего на РевизоРа?.. И вдРуг все: РевизоР! РевизоР!" Что же делать с этим всепроникающим "р"? Что подсказывает аллитерация?

Городничий - вовсе не солдафон. Нет, городничий - несостоявшийся добротворец, из низов пробившийся к "высшей власти" над городом. Он "трех губернаторов обманул"; но для того, чтобы на равных обмануть губернаторов, с ними надо общаться, проникать в их достаточно утонченный мир и хоть что-то оттуда заимствовать. И что, если городничий слегка грассирует? Интеллигентно картавит? Предстоящее венчание Марьи Антоновны с Хлестаковым - не просто неожиданный взлет карьеры. Это для городничего и триумф духовный. Мечтал осчастливить город, да сорвался, нравственно вниз покатился. Стал искать оправданий: "Нет человека, который бы за собою не имел каких-нибудь грехов. Это уже так самим богом устроено и волтерианцы напрасно против этого говорят". И - венчание: подтверждение того, что жить так, как жил доныне, можно и впредь, и что совесть должна быть покойна. И он, умиротворенный, даже томный немного, дает квартальному распоряжение: "Да объяви всем, чтобы знали: что вот, дескать, какую честь послал бог городничему... Всем объяви, чтобы все знали. Кричи во весь народ, валяй в колокола, черт возьми! уж когда торжество, то торжество!"

Мы не знаем, что именно, когда, как сделал над своею душой городничий, но вся жизнь его стала бегством от укоров совести, попыткой ее обмануть. Остались и попытки быть добрым: и, "махнув рукой", городничий прощает даже жалобщиков-купцов: "Ну, да бог простит! полно! Я не памятозлобен..." Но чем больше благих порывов, тем ближе развязка: порожденное замутненной совестью, в конечном счете, неискреннее добро вызвало к жизни лавину социального зла. В Театре сатиры в "Ревизоре" ввели не обозначенную Гоголем фигуру Чиновника: весь в черном, сгорбленный, он не говоря ни словечка, то и дело тенью вырастает за городничим, и в заключительной сцене вкрадчиво вручает ему огромного вида засургученный казенный пакет. Конечно, лучше бы было показать некое потаенно черное пятно в самом образе городничего. Но и подобный штрих - все же сдвиг, шаг вперед: черный чиновник - олицетворенная совесть злополучного градоправителя, его духовная пустота, предопределяющая его поражение и в поединке с собою самим, и в борьбе с Хлестаковым.

Хлестаков - нуль, пустое место, зеркало, отразившее в себе тот уклад, тот стиль жизни, с которым он соприкоснулся в столице. Прикосновение было беглым, но его достаточно было для того, чтобы на весь облик самозванца легла печать нового стиля общественной жизни, стиля политической власти. Над образом Хлестакова работали Михаил Чехов, Эраст Гарин, Игорь Ильинский, над ним работают и сейчас, но какой-то окончательный Хлестаков для русского театра всегда впереди.

Век шествует путем своим железным,
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята, -

писал Баратынский как раз тогда, когда Гоголь создавал "Ревизора". Хлестаков - воплощение новых веяний. "Ради бога, господа, скорее в кружок да побольше порядку! Бог с ним: и во дворец ездит и государственный совет распекает! Стройтесь. На военную ногу..." - командует Ляпкин-Тяпкин, выстраивая чиновников, которые должны представляться грозному ревизору; либерал-вольнодумец, при городничем он жил как хотел: увеличивал население города, вольнодумствовал и даже собственную космогонию сочинил. Но он мигом смекнул, каким надлежит быть теперь, пред очами новой, неслыханной власти.

"А один раз меня приняли даже за главнокомандующего..." - спокойным металлическим голосом рассказывает Хлестаков. Спокойствием своим он и страшен, он, человек новых времен, залетевший в доживающую свой век мечтательную провинцию, немного даже и повольнодумствовать расположенную. В речи окружающих ему чудятся иносказания и грезится смысл, о котором говорящие не смели бы и помыслить. "Позвольте мне предложить вам переехать со мною на другую квартиру", - ублажает его городничий. "Нет, - проницательно догадывается Хлестаков, - не хочу. Я знаю, что значит на другую квартиру: то есть в тюрьму".

Недомолвки, ему везде мерещатся недомолвки. Но и собственная речь его полна намеков и недомолвок: "Да, меня везде знают... Литераторов часто вижу..." В каком качестве везде знают его, Хлестакова? При каких обстоятельствах часто видит он литераторов? И с какою многозначительно холодной ухмылкой должно прозвучать: "С Пушкиным на дружеской ноге. Бывало, часто говорю ему..." Это не разгул пьяной фантазии: что у пьяного на языке, то у трезвого на уме. Хлестаков как бы бредит. Бред его леденяще страшен одним только сознанием права командовать отечественной поэзией, вразумлять ее, направлять. Разумеется, Хлестакова не пустили бы и на порог III отделения, но ореол тайны, секретности вокруг этого учреждения был отлично известен ему; и намеки его на административно-литературную деятельность полны едкости, иронии, подозрительности: верят ли? Хлестаков - не только главнокомандующий, а заодно и цензор поэзии Пушкина: "Как же, я им всем поправляю стихи", - твердит он; и в бреду своем он видит себя просвещенным учителем российской словесности, отечески пекущимся об ее процветании. Адским холодом новой власти веет от Хлестакова. Более того, Хлестаков в глазах горожан - вестник вообще каких-то последних времен, времен всеобщей строгости, но и всеобщего процветания под его неусыпным надзором: "Я везде, везде".

Трудно представить себе "Ревизора" без мифа, вывернутого наизнанку, адаптированного к реалиям феодально-бюрократической империи 1830-х годов. Ужас комедии - в размахе, в дерзости кощунства, на которое отважился сам Хлестаков и все, кто торопится ему поклониться. Кощунства здесь не эпизодичны. Они всепронизывающи. Один кощунствует поневоле, другие сознательно; но кощунствуют все. "Проклятый иудейский народ" дождался мессии, признал его, принял, но... "С каким дьяволом породнились!" - ликует счастливый отец, городничий, не подозревая о том, как близок он к истине. "Лукавый попутал", - со знанием дела вздохнут прозревшие после исчезновения Хлестакова купцы. Лукавый и впрямь всех попутал. Младенец, о котором возвестили волхвы-двойники Петр Иванович Бобчинский и Петр Иванович Добчинский; младенец, которого подобрали в закутке, в закоулке провинциальной гостиницы; младенец, которого не только не пытались убрать с пути, а, напротив, взлелеяли и единодушно провозгласили "отцом", оказался подмененным младенцем. У Пушкина самозванец - лжецарь. У Гоголя самозванец - лжебог. Лжеидея. Лжеидеал, совместивший в себе учителя и отца, шарж на заветную мечту Гоголя.

"Ревизор" - явление театра, преотлично помнящего о том, что он "родился на площади". Речь идет, разумеется, о площади не в догматическом буквальном понимании слова. "Ревизора" можно ставить и в тесноте какой-нибудь из бесчисленных нынешних студий, без особенных эксцентриад, как комедию-размышление. Творческие принципы "площади", ностальгией по коим овеяны суждения Пушкина, сохранятся и в намеренно спокойном размышлении о событиях, однажды потрясших неведомый град. "Ревизор" может быть размышлением о городничем, о прекраснодушном в прошлом полуинтеллигенте, попытавшемся совершить на административном поприще какие-то соблазнительные преобразования.

Мне счастья нет. Я думал свой народ
В довольствии, во славе успокоить,
Щедротами любовь его снискать.
Но отложил пустое попеченье.
Живая власть для черни ненавистна, -

печалится у Пушкина Годунов. "Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!" - сокрушался он. "Что за скверный народ: только где-нибудь поставь какой-нибудь памятник или просто забор, чорт их знает откудова и нанесут всякой дряни", - отзывается правитель у Гоголя. Он "вздыхает". И со вздохом увенчивает себя картонкой: "Вместо шляпы хочет надеть бумажный футляр".

Воздыхания из-под мономаховой шапки. И из-под коробки, футляра. Сетования на неблагодарность народа, который под носом всех правителей ухитряется жить какою-то своей, недоступной их пониманию жизнью.

"Ревизор" - размышление о разрыве материальных и духовных начал бытия. О пророке, мессии, который как-то вроде бы сам собой появился во граде, и в которого вдруг уверовали: пробудилось ожидание прихода отца, учителя. Но мессия исчез, оставив после себя не новый завет, а каракули, адресованные Тряпичкину.

И - немая сцена.

Немая не значит: беззвучная. Может быть, именно сейчас невпопад зазвонили колокола, о которых пять минут тому назад распорядился торжествующий городничий. Грянул гром. Хлынул дождь. Заржали за сценой какие-то лошади. И стоят, словно пародийно предвосхищая то, что десять лет спустя после гоголевского "Ревизора" на полотне явит любимец Гоголя, русский живописец Александр Иванов: "Судья с растопыренными руками... Бобчинский и Добчинский с устремившимися движеньями рук друг к другу..." И "почти полминуты окаменевшая группа сохраняет такое положение".

А над всем этим - Гоголь. Вряд ли мир "Ревизора" был отчужденно враждебен ему, как это должно быть и как это бывает в литературной сатире. Как бы ни был этот мир изуродован, в каких бы социальных судорогах ни корчился он, Гоголь не мог от него от-речь-ся (литературная сатира - всегда отречение, отмежевание себя от изображаемого).

Отношение Гоголя к тому, что творится на сцене, - отношение диалогическое. Отеческое. И отеческое - не значит, конечно же, снисходительное. Уж какая тут снисходительность! "Я тебя породил, я тебя и убью", - рек Тарас Бульба сыну, Андрию. И убил. Но и в этом остался отцом: убив сына, очистил и его, и себя от самого страшного, от измены или хотя бы от невольного попустительства ей. Воротил сына отчизне и вере, проданной им.

"Убит, убит, совсем убит!" - еле-еле владея каменеющими устами, говорит городничий, будто завещание произнося. Он убит и Хлестаковым, и Гоголем. Но если Хлестаков сразил его наповал, обманул его, поразил его душу, то творец "Ревизора", одною рукой казня его, другой его милует. Городничему даруется новая жизнь, дается новое назначение - путешествовать, скитаться по театральным подмосткам, предупреждая, увещевая "весь мир" и "все христианство": берегите себя, не обманывайтесь...

К нам едет "Ревизор". Полтора столетия едет и, глядишь, приедет когда-нибудь в новом облике.