Панфилов Алексей Юрьевич: другие произведения.

Баратынский и Батюшков (переход от Батюшкова к Баратынскому) 7

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Реклама:
Новинки на КНИГОМАН!


 Ваша оценка:




"Пир Петра Первого" - это стихотворение сразу же приходит в голову при взгляде на "Петра Великого в Острогожске". Оно конечно, можно сказать, что Пушкин, сочиняя впоследствии свое знаменитое стихотворение, - подражал рылеевской "думе", созданной в 1823 году. Да и тема соответствующая: прощение врага, преступника, призыв к этому, адресованный высшей власти. Вот Пушкин, заботясь о судьбе ссыльных декабристов, и вспомнил о стихотворении, сочиненном их казненным главарем незадолго перед восстанием.

Как мы уже сообщили читателю, наш взгляд на это произведение - прямо противоположный; мы рассматриваем стихотворение "Петр Великий в Острогожске" как раннее проявление, предварительную реализацию замысла его будущего шедевра. Да и не только его одного - перед нами в этом стихотворении возникают и герои его будущей поэмы, "Полтавы": Петр и Мазепа.

Можно было бы поговорить и об этом: потому что аспект изображения "гетмана злодея" в этом стихотворении - тот же самый, в котором он предстает перед нами в начале пушкинской поэмы; в момент, когда невозможно проникнуть в тайну его замыслов, его... "дум"; в момент, когда невозможно сказать - кто он: изменник или герой?

Но нам нет нужды приводить сейчас все те основания, на которых возник этот наш взгляд на АВТОРСТВО этого произведения: поскольку мы-то подходим к нему в данном исследовании - совсем с другой стороны. Прообраз рылеевских "дум", элегия "Миних" - продемонстрировала нам необходимость рассматривать это стихотворение, в первую очередь, даже не в свете будущего пушкинского творчества - а в свете недавно произошедшей "батюшковской" истории, последствия которой все еще продолжали испытывать на себе ее участники, и в первую очередь, конечно же, сам Батюшков.

С этими реальными событиями литературной жизни - и связывает рылеевские "думы" стихотворение "Миних"; оно - ставит вопрос об их зависимости от этих событий, заставляет искать в них - отражение перипетий этой истории.

И действительно, следующее впечатление, которое поражает нас при взгляде на стихотворение "Петр Великий в Острогожске" с этой именно точки зрения, и об этом мы тоже уже сообщали читателю, - это то, что во второй его части мы действительно... сталкиваемся с ярчайшим, бросающимся в глаза проявлением этой зависимости, с искомым нами, гипотетически предположенным еще до знакомства с его текстом отражением!

В этом стихотворении повторяется мотив, скрытым образом присутствующий в "плетневском" стихотворении 1821 года "К портрету Батюшкова". Мы пришли к обнаружению этого мотива благодаря автору батюшковской биографии В.А.Кошелеву, решившему, что Батюшков рассердился на Плетнева за то, что он неправильно указал в этом стихотворении место его рождения: "на берегах Двины".

Но мы в ответ на это причудливое суждение задумались не о мнимых батюшковских "обидах", а о том, ПОЧЕМУ в этой похвальной надписи автор ее (о котором мы уже тогда твердо знали, что это в действительности - был не Плетнев) - выбирает в качестве такого вводящего в заблуждения указания ИМЕННО СЕВЕРНУЮ ДВИНУ. И оказалось, что для ответа на этот вопрос - всего-то надо было... посмотреть на географическую карту. Выяснилось, что город Вологда, родина Батюшкова, - на самом деле стоит на берегах реки Сухоны, которая, однако, является... ПРИТОКОМ СЕВЕРНОЙ ДВИНЫ.

Сразу же стало ясно, что в этом ложном указании - мы имеем дело с шуточным, пародийным МЕТОНИМИЧЕСКИМ ПЕРЕНОСОМ, названием одной реки именем другой - по смежности, тесному соседству, в конечном счете - единству. А целью такой шуточной замены - было провести, наметить в этом коротеньком стихотворении параллель между Батюшковым и героем его очерковой прозы, М.В.Ломоносовым - который в действительности на берегах Северной Двины именно и родился.

И мы затем указали, чем, каким художественным решением в стихотворении завершается эта намеченная столь экстравагантным, эксцентричным образом параллель двух великих русских поэтов.



*    *    *



И затем, когда мы стали изучать элегию "Миних", подписанную именем все того же Плетнева и тоже... принадлежащую, как мы убедились в результате пристального ее рассмотрения, НЕ ЕМУ, - когда мы с каждым шагом ее анализа стали убеждаться в принципиально БАТЮШКОВСКОМ характере этого произведения, - мы обнаружили, что мотив, тайным, загадочным образом присутствующий в похвальной надписи Батюшкову (а она, напомним, была напечатана в одном томе журнала "Сын Отечества" с републикацией этой апрельской элегии), - уже открыто, прямыми словами повторяется и в элегии "Миних".

В нем тоже говорится о слиянии двух рек - месте, где жил в ссылке герой стихотворения Миних (причем - разных, противоположных по характеру своего течения: одной равнинной - "тихой"; другой - спускающейся с восточных предгорий Урала):


...Где Тавда тихая зовет к себе Пелым,
       Между брегов утесистых бегущий...


И вот, перейдя от первой половины (столь же "рылеевского", как оба этих произведения - были "плетневскими") стихотворения "Петр Великий в Острогожске" - первой части его, где мы вполне уже убедились в предвозвещающем характере этого стихотворения по отношению к будущему пушкинскому "Пиру Петра Первого", - ко второй его половине... мы встретили тот же самый, характерно БАТЮШКОВСКОЙ, согласно сложившейся в 1821 году поэтической традиции (напомню, что данная "дума" Рылеева появилась немногое время спустя, в 1823 году), мотив:


...Где ж свидание с Мазепой
Дивный свету царь имел?
Где герою вождь свирепый
Клясться в искренности смел?

Там, где волны Острогощи
В Сосну тихую влились;
Где дубов сенистых рощи
Над потоком разрослись...


Сейчас, переписывая эти строки, я поражаюсь очевидному - но, тем не менее, до сих пор не замеченному, мною не замечаемому. В них присутствует - КА-ЛАМ-БУР. Рядом с именем МАЗЕПЫ - автором этого удивительного стихотворения помещается слово... содержащее имя другого героя будущей пушкинской поэмы, "Полтавы": "...В ИСКРЕННОСТИ..."!

И этим каламбуром, присутствующем в тексте незаметно для подавляющего, наверное, большинства его ТОГДАШНИХ читателей, - объясняется эпитет, данный автором стихотворения персонажу, названному в этих строках по имени; эпитет, который в границах самого этого стихотворения - НИЧЕМ, КАЖЕТСЯ, НЕ МОТИВИРОВАН: "свирепый".

Но эта характеристика - полностью оправдана ДЛЯ НАС, читателей, знакомых с поэмой "Полтава": ее герои, Искра и Кочубей, были сначала подвергнуты пыткам в подвалах замка Мазепы, а потом - и казнены этим, поистине "свирепым", ее героем.



*    *    *



Да и сами названия упомянутых здесь рек - прямо указывают на Пушкина, ра-зо-бла-ча-ют его авторство; и тоже - только для нас, знакомых с его последующими, позднейшими произведениями. Вернее - появившимися, опубликованными, ставшими известными потенциальным читателям этой рылеевской "думы" позднее. В 1823 году, одновременно с этим стихотворением - пишутся строфы первой и второй главы романа Пушкина "Евгений Онегин", содержащие описание быта Евгения в унаследованной от его знаменитого дяди деревни.

Это описание - будет продолжено в 1825 году, при сочинении четвертой главы. В одном случае это описание, помещенное на переломе двух глав, - предшествовало знакомству Онегина с Ленским. Во втором - их смертельной ссоре на именинах Татьяны. Об этом будет рассказано в следующей, пятой главе, но это событие предопределено - уже в конце четвертой, в сцене визита Ленского к Онегину, во время которого он и передает ему приглашение Лариных на эти именины и рассказ о котором - следует непосредственно, плавно перетекает из этих бытовых описательных сцен.

И, создавая это описание, - Пушкин... вспоминает стихотворение, появившееся одновременно с сочинением им аналогичного описания в первых двух главах!

В одной из строк четвертой главы, в сорок четвертой строфе (которая писалась, очевидно, где-то уже осенью этого года, поскольку глава в целом была закончена в начале января следующего, 1826 года) - отразятся каламбуры, присутствующие в приведенных четверостишиях стихотворения "Петр Великий в Острогожске"; пронизывающая их (как и, впрочем, соседние строки) каламбурность, игра слов.

Стиховой метр подсказывает: в названии второй из упомянутых здесь рек - ударение должно падать не на второй слог, как в омонимичном ему слове "сосна", а на первый: "...В Сóсну тихую влились..." А в пушкинском романе:


...Прямым Онегин Чильд-Гарольдом
Вдался в задумчивую лень:
Со сна садится в ванну сó льдом...


Строка - прямо-таки переполнена каламбурами, один из которых - и напоминает о каламбурном звучании названия реки в стихотворении 1823 года. Но, кроме того, благодаря этим каламбурам, строка эта - оказывается до предела сжатой и, тем не менее, - исключительно содержательной программой... романа современного НАМ писателя Саши Соколова "Палисандрия".

Герой романа - человек-дерево, чье полное имя - образовано от двух дендрологических терминов, названий. Правда, не "сосны", как получается в данном случае у Пушкина, а дерева палисандр: Палисандр Дальберг. Как обнаружил посвятивший отдельную статью разбору этого романа В.Н.Турбин, "далбергия"-то, оказывается, - это другое ботаническое название... того же па-ли-сан-дра.

Персонаж романа, повторим, человек-дерево, проводящий большую часть своей жизни... в ванне; нуждающийся во влаге, которую он впитывает своим телом, как дерево - корнями. И именно этот образ, как бы зарисовку персонажа романа ХХ века на полях рукописи... романа "Евгений Онегин", - и образует каламбур, звучащий в предложном сочетании "со сна"; да еще - подчеркнутый, утрированный повторением... того же предлога в той же строке: "сó льдом".



*    *    *



Что же тут удивляться тому, что Турбин назвал упомянутую свою статью о романе "Палисандрия" - "Евгений Онегин эпохи развитого социализма", и всю ее целиком - посвятил сопоставлению с пушкинским романом (в архиве исследователя сохранились наброски этой статьи, содержащие и другие многочисленные сопоставления, не вошедшие в ее окончательный текст). Оказывается, взаимодействие, историко-генетическая связь двух романов была... ДВУ-СТО-РОН-НЕЙ.

И можно думать, что у Саши Соколова столь интенсивно проявилась ориентация на пушкинский роман - именно потому, что роман самого Пушкина "Евгений Онегин" - был, в чем-то, какими-то отдельными своими сторонами, ориентирован, среди всего прочего... и на роман Саши Соколова "Палисандрия"!

А в следующей за этими описательными строфами сцене беседы двух приятелей, в сорок седьмой строфе, - мы находим другую строку, в которой уже - не то что прячется, а совершенно очевидным образом присутствует... источник названия другого романа Саши Соколова, предшествующего "Палисандрии", - "Между собакой и волком":


...(Люблю я дружеские враки
И дружеский бокал вина
Порою той, что названа
Пора меж волка и собаки,
А почему, не вижу я.)...


К сказанному о своеобразии генезиса выдающегося произведения современного нам романиста нужно добавить, что это "обратное" эхо его, раздающееся в предыдущем столетии и выразившееся, в частности, в указанной нами строке романа "Евгений Онегин", - имело и другие последствия, в другом произведении тогдашней романистики.

Собственно говоря, статья Турбина в свое время потому так привлекла к себе наше внимание, что мы самостоятельно, независимо от нее - обнаружили чрезвычайно развитую систему ДЕНДРОЛОГИЧЕСКИХ МОТИВОВ и основанной на них художественной символики - в романе И.И.Лажечникова "Последний новик, или Завоевание Лифляндии в царствование Петра Великого".

И уже потом, когда у нас в стране вышел роман Саши Соколова, когда мы познакомились с посвященной ему статьей Турбина, - только тут мы и обнаружили, что в самом начале романа Лажечникова, во вступительной главе - упоминается реальный исторический персонаж, комендант города Риги по фамилии... ДАЛЬБЕРГ!!

Причем здесь, в соответствующем пассаже, о Петре I и о причинах, побудивших его начать войну со Швецией, говорится словами... которые выглядят как ПРОЗАИЧЕСКИЙ ПЕРЕСКАЗ СТРОК ИЗ ВСТУПЛЕНИЯ К ПОЭМЕ ПУШКИНА "МЕДНЫЙ ВСАДНИК" - если бы, конечно, поэма эта к тому времени, когда писался роман (конец 1820-х - начало 1830-х годов), была уже создана:


"...Желая стать твердою ногою на берегу Балтийского моря, чтобы сзывать в свое отечество богатства и просвещение Европы, он бросил Карлу перчатку будто за оскорбление, СДЕЛАННОЕ ЕМУ РИЖСКИМ КОМЕНДАНТОМ ДАЛЬБЕРГОМ".


Только тогда - мы и сумели по достоинству оценить значение этого имени; тот факт, что оно - суммирует в себе всю эту систему дендрологических мотивов, которая далее будет развиваться в романе Лажечникова.

А кроме того - делает очевидным проявившееся еще в первой главе романа "Евгений Онегин" знакомство литераторов пушкинской эпохи с будущим, еще не написанным романом, где главный герой будет носить имя Палисандра Дальберга, и где это имя - будет иметь столь же художественно-метафорическую функцию, и тоже - как бы открывающую, задающую камертон развитию системы образности этого романа.

Тогда же, после того, как мы осознали роль, которую выполняет имя Дальберг, а следовательно - и ботанический термин "далбергия", в романе Лажечникова, - мы и поняли, почему Турбин в своей работе придавал такое значение этому своему терминологическому открытию; открытию того обстоятельства, что имя и фамилия главного героя романа Саши Соколова - тавтологичны, что их образуют два синонимичных дендрологических термина.



*    *    *



В строке пушкинского романа название реки, упомянутой в стихотворении "Петр Великий в Острогожске", - как бы раздваивается между двумя каламбурами: название дерева "сосна", присутствующее в нем, передается словоформой "со сна", а перенос ударения, присутствующий в названии этой реки, - знаменуется переносом же ударения в другой словоформе, но - с тем же предлогом: "сó льдом". Получается - как бы... фотографический снимок фрагмента "рылеевского" стихотворения 1823 года - сделанный в двух ракурсах и помещенный в текст пушкинского романа!

Причем фрагмента - в котором та же тема каламбурности звучания образующих его слов проводится, как мы наблюдали это, и в другом случае, и тоже - имеющем перспективу на пушкинское произведение, поэму "Полтава". Этот фрагмент из стихотворения о Петре I, пройдя через "магический кристалл" пушкинского романа, затем, как видим, приобретает существенное значение в формировании художественной концепции романа Лажечникова, и здесь-то - вновь выходит на поверхность то, что как будто бы исчезло, стало невидимо в строке романа "Евгений Онегин": связанность этого мотива - с петровской темой в стихотворении Рылеева.

Роман этот - также посвящен петровской эпохе (а его следующий роман, "Ледяной дом", будет посвящен... эпохе Бирона и Миниха - героя элегии 1821 года!), и сам Петр - точь-в-точь, как В КОМПОЗИЦИИ пушкинской поэмы "Полтава" появляется среди его персонажей, но не в качестве его главного действующего лица, а лишь в одной из сцен, эпизодов (Полтавский бой в поэме Пушкина, основание Петербурга в романе "Последний новик"): точно таким образом, как это было рекомендовано самим Пушкиным для создания художественных произведений на исторические темы в его заметке о Вальтере Скотте.

Можно сказать: характеристика места действия по слиянию двух рек - это еще не достаточный повод для того, чтобы рассматривать стихотворение "Петр Великий в Острогожске" как продолжение "батюшковской" истории: пусть мы и обращаем внимание на то, что мотив этот - ко времени написания этого стихотворения образовал уже своего рода поэтическую традицию. Мало ли какой писатель и по какому поводу может избрать для изображения, для упоминания какого-нибудь географического места такую характеристику!

Но и это - не совсем так, это замечание - далеко не столь основательно, как может показаться. Сама ПОСТАНОВКА МОТИВА в "рылеевском" стихотворении - уже позволяет говорить о причастности к этой традиции. По той причине, что именно здесь, а вовсе не в предшествующих случая манифестации этой традиции, впервые... выясняется ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФУНКЦИЯ этого мотива, этого реального образа: слияние двух рек; впадение в основное русло притока (точно так же, заметим, как смысл эпитета "свирепый", полученного Мазепой в этом стихотворении, - наоборот, впервые выясняется в сюжете поэмы "Полтава").

Выбор описания места действия с этой точки зрения, по этому признаку - здесь, в стихотворении "Петр Великий в Острогожске", СООТВЕТСТВУЕТ САМОМУ СЮЖЕТУ этого произведения! Встречаются две реки: одна - вливается в другую. И... встречаются два человека, два исторических персонажа; один - присоединяется к другому на правах его вассала, клянется ему в верности. Один образ - уподобляется другому; один - иллюстрирует другой, служит ему неким пояснением, комментарием.

Эту антропоморфизацию, впрочем, - мы могли встретить... уже в стихотворении "Миних": "Где Тавда тихая ЗОВЕТ к себе Пелым", - было сказано там. Река - уподобляется человеку; здесь уже - находится зародыш того уподобления встречи двух рек - встрече двух исторических персонажей, которое в полном его виде мы находим в стихотворении 1823 года. Но СМЫСЛ, но ФУНКЦИЯ такого уподобления - поскольку мы остаемся в границах этого стихотворения, еще никак не дают о себе знать.

Можно сказать, что автор, сочиняющий стихотворение "Миних", творческое сознание его - нацелено на создание художественной концепции стихотворения "Петр Великий в Острогожске"; и наоборот, это последнее служит реализацией замысла, зревшего при сочинении элегии 1821 года. Авторы двух этих произведений - пасуют этот замысел друг другу, как мячик!...

Правда, здесь можно сказать и то, что мы сказали ранее о нацеленности этой элегии - не только на будущие "думы" Рылеева, но и - на сюжет его поэмы "Войнаровский". В свете этого сюжета - также проявляется художественная функция этого мотива: ведь в этой поэме - тоже происходит... ВСТРЕЧА; встречаются - ссыльный Войнаровский и немецкий географ, природоописатель Миллер... Но вновь, мы имеем здесь дело с тем, что для такого прояснения художественной функции мотива - нужно выйти за границы самого этого стихотворения; в этих границах он - художественно не функционален; служит - лишь проявлением родства с надписью "К портрету Батюшкова".



*    *    *



И другой аспект постановки этого мотива в стихотворении "Миних" - также обнаруживает его нацеленность на создание стихотворения "Петр Великий в Острогожске": мы сказали, что в изображении этом - автором стихотворения подчеркивается ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЬ двух рек, равнинной и горной. Одна из рек в этом последнем стихотворении - получает тот же эпитет, что и одна из рек в более раннем: и Сóсна, и Тавда - "тихая".

И на фоне стихотворения 1823 года - становится понятным, ПОЧЕМУ подчеркивается именно это обстоятельство: встречаются - ДВА АНТАГОНИСТА; два будущих смертельных врага. Хотя в данный момент их встречи эта их антагонистичность, противоположность - еще далеко не ясна, находится под вопросом. И в романе Пушкина "Евгений Онегин" реминисценция из этого стихотворения появляется - в точно такой же момент: когда только-только начинает образовываться трещина между друзьями, Онегиным и Ленским, которая затем - превратит их в смертельных врагов!

И в этой связи чрезвычайно интересно обратить внимание на то, что оба этих будущих, потенциальных антагониста в стихотворении 1823 года - в каком-то смысле... изображены как ТОЖДЕСТВЕННЫЕ друг другу; автором дается НАМЕК на их тождество, на совпадение их характеров.

И это касается того самого эпитета "свирепый", который уже привлек наше внимание в связи с раскрытием его смысла в поэме "Полтава".

"Свирепым" в стихотворении называется - "вождь"; он клянется в верности, искренне ли, или нет - автор это оставляет в тени, - "герою". И мы, исходя из общей ситуации, с полным на то правом понимаем это так, что "свирепый" (втайне) Мазепа "клянется в искренности" - Петру. Перед этим сообщением - приводится его речь, обращенная к царю, содержащая в себе - именно эту клятву.

Но: в той же строфе, в первом ее четверостишии, тем же самым словом, которым затем, в следующих четырех строках будет назван царь Петр, - называется... именно Мазепа:


...Сей пришлец в стране пустынной
Был Мазепа, вождь седой;
Может быть, еще невинной,
Может быть, еще ГЕРОЙ...


И, если исходить из тождества именований одного и того же персонажа на всем протяжении повествования, - то "вождем свирепым", клянущимся в искренности ЭТОМУ "герою", - в следующих четырех строках... должен быть ПЕТР!

Реальная ситуация ничуть не препятствует такому отождествлению: ведь если вассал клянется в верности сюзерену - то это подразумевает, что и сюзерен - берет на себя обязательство быть верным своему вассалу. Автор стихотворения - не изображает нам эту сторону ситуации, так, как он изображает клятву в верности Петру со стороны Мазепы; мы не знаем, в какой форме она была реализована в действительности, но само ее существование - необходимым образом предполагается самим существом этой ситуации.

И тогда получается, что царь Петр - характеризуется автором этого стихотворения... столь же "свирепым", как мучитель и палач Искры и Кочубея Мазепа! Строго говоря, исходя из сюжета будущей пушкинской поэмы, - это... действительно так: напомним, что именно Петр - и именно сохраняя со своей стороны верность поклявшемуся ему в верности гетману Мазепе! - предает ему в руки, обрекает на казнь Искру и Кочубея, предупреждавших его о готовящейся измене!

Но все же: в пушкинской поэме 1828 года - мы изображения СВИРЕПОСТИ Петра не найдем. И тем не менее: такой аспект его изображения, на который, построением своей речи, намекает автор стихотворения "Петр Великий в Острогожске", - тоже становится ясен, реализуется... в одном из последующих пушкинских произведений. В его неоконченной "Истории Петра" - мы встречаем ряд, цепь указаний на то, что Пушкин ясно осознавал, что его герой - был таким же свирепым палачом, как и изображенный им в этом качестве герой его поэмы "Полтава".

И это тождество двух исторических антагонистов - повторю, намечается, схематически изображается уже в "рылеевском" стихотворении 1823 года.



*    *    *



После того, как в стихотворении 1823 года обнаружился один этот "батюшковский" элемент элегии "Миних" - оставалось только с трепетом ждать... что будет дальше? Не появится ли в оставшемся тексте стихотворения - и какой-нибудь другой; еще один из известных нам в подробностях, благодаря предшествующим анализам, таких же элементов стихотворения 1821 года?

И, после того как эти наши ожидания вполне оправдались, - не оставалось больше ни малейшего сомнения в том, что стихотворение "Петр Великий в Острогожске" - служит мемориалом той историко-литературной почве, на которой вырос цикл рылеевских "Дум". Этим ожидаемым, предсказанным элементом - стал отзвук батюшковской реминисценции, которую мы обнаружили - в начале стихотворения "Миних". Это, напомним, была реминисценция начальных же строк стихотворения Батюшкова "Таврида" - о табунах диких коней, стремящихся "на шум студеных струй, кипящих под землей".

И в последнем восьмистишии стихотворения 1823 года - мы находим то, что там - и должно было быть. В нем следует - продолжение и завершение развернутого, на три строфы распространенного описания места действия исторической встречи русского царя и украинского гетмана:


...Где в лугах необозримых,
При журчании волны,
Кобылиц неукротимых
Гордо бродят табуны...


Как видим, автору стихотворения - НЕДОСТАТОЧНО БЫЛО упомянуть о "табунах кобылиц" (подчеркнуто: не "лошадей" вообще, а именно - "кобылиц", как противоположных своим полом упомянутым Батюшковым "коням"; и в то же время - "неукротимых", что соответствует батюшковскому эпитету: "кони дикие"). Необходимо было - завершить всю эту сеть соответствий источнику реминисценции в элегии "Миних", содержащемуся в элегии Батюшкова "Таврида"; необходимо было упомянуть РЯДОМ с этими "табунами" - именно "журчание волны". А о принципиально-концептуальном характере этого мотива в стихотворении Батюшкова - нам уже хорошо известно.

Обратим внимание, что концептуальность эта в стихотворении 1823 года - исчезает, так же - как исчезает она в стихотворении "Миних": реминисценция в обоих случаях служит - лишь напоминанием о тексте Батюшкова, а не каким-либо развитием, модификацией этой концепции (как это будет - уже только в стихотворении Тютчева "Безумие").

И далее - этот, батюшковский по своему происхождению, мотив - находит завершение в последнем четверостишии стихотворения 1823 года, где он - переводится в план метафоры:


...Где, в стране благословенной,
ПОТОНУЛ в глуши садов
Городок уединенный
Острогожских козаков.


Но обратим внимание - ЧТО это за метафора! Это - перспектива к еще одном произведению Пушкина, касающемуся петровской эпохи и главной ее фигуры: поэме о петербургском потопе "Медный всадник".

Одновременно - это поэма о герое-безумце, судьба которого у Пушкина - служит напоминанием о судьбе Батюшкова. В этих же строках - присутствует и название юношеского стихотворения Пушкина: "Городок". Стихотворения - созданного во след, в подражание стихотворению Батюшкова "Мои Пенаты". А почему это название, это стихотворение здесь вспоминается - следует из того, какую роль его источник, прообраз - играл в "батюшковской" истории 1821 года.

Об этой роли мы еще не упоминали в предшествующем изложении, хотя повод для такого упоминания - нам однажды и представлялся. Именно на это стихотворение содержалась аллюзия в февральской элегии как характерное указание на фигуру Батюшкова и его поэзию:


...Когда я возвращуся к вам,
      Отечески Пенаты,
И, снова жрец ваш, фимиам
      Зажгу средь низкой хаты?...


"Городок", "пенаты" - эти обозначения родного угла созвучны дому, домику невесты, который потерял, пытался найти и думал, что нашел перед смертью, герой пушкинской поэмы! И это же понятие батюшковской поэзии, добавим, - выраженное не самим словом "пенаты", но равнозначным ему сочетанием "дом отцов" - содержалось в стихотворении Баратынского "Бдение", сопровождавшем апрельскую публикацию элегии "Миних" в журнале "Соревнователь..."

А поскольку стихотворение это - не просто сопровождало элегию, напечатанную под именем Плетнева, не просто служило намеком на ее истинного автора, но и выполняло конструктивную роль в реализации ее художественного замысла - создавало существенный для понимания обоих этих стихотворений вариант ее "рамочного" элемента, - то присутствие в его тексте батюшковского поэтического понятия оправдывало выбор именно этого стихотворения Баратынского для сопровождения публикации элегии "Миних"; делало еще более органичным их соседство.

Таким образом, слово "городок" в стихотворении 1823 года - служит и своеобразной АВТОРСКОЙ ПОДПИСЬЮ его истинного сочинителя, Пушкина; и свидетельством об отношении Пушкина к поэзии своего предшественника, их творческой преемственности; и, наконец, - напоминанием об участии Пушкина в "батюшковской" истории 1821 года.

А также - и напоминанием об участии в этой истории автора стихотворения "Бдение" Баратынского, роль фигуры и мотивов поэзии которого в стихотворении 1823 года - вообще велика и еще ждет своего рассмотрения: и в этом также проявляется МЕМОРИАЛЬНЫЙ, по отношению к событиям 1821 года, характер этого произведения.



*    *    *



Так, например, речь Мазепы, обращенная к Петру, заканчивается словами, в которых он объясняет, чем он мог бы быть полезен царю - несмотря на свой преклонный возраст. И в частности, говорит:


"...В пылком сердце жажда славы
Не остыла В ЗИМУ ДНЕЙ:
Празднество мне - бой кровавый;
Мне музыка - звон мечей".


Выделенная нами метафора для обозначения возраста человека - напоминает о дебютном мадригале Баратынского "Пожилой женщине, но все еще прекрасной":


И В ОСЕНЬ ЛЕТ красы младой
Она всю прелесть сохраняет...


Спрашивается: действительно ли существует связь между двумя этими стихотворениями, действительно ли эта метафора, по замыслу автора более позднего из них, - служит реминисценией первого опубликованного стихотворения Баратынского; является одной из черт, из которых слагаются очертания фигуры этого поэта в стихотворении? Ответить на это вопрос можно - таким же образом, как и на предыдущий: переформулировав его.

Спросим: сопровождается ли эта черта сходства - еще каким-нибудь заимствованием из того же стихотворения? Единственная ли она говорит об их связи - или в стихотворении 1823 года присутствует более подробный отпечаток этого мадригала?

Ответ намечается - уже в приведенном четверостишии. Стихотворение Баратынского - завершает фигура Сатурна, эмблематическое изображение хода времени. Хотя у Баратынского этого не говорится прямо, но всем известно, что непременным атрибутом Сатурна выступает КОСА (и в поэме "Бал" у него этот атрибут при упоминании этой мифологической фигуры появится со всей очевидностью). В данном случае "коса" - орудие смерти; знак окончания, пресечения человеческой жизни, подобно тому, как коса в своем обыденном употреблении - срезает траву, растения.

Косы как таковой как будто бы нет и в сопоставляемых с мадригалом Баратынского строках из стихотворения 1823 года. Но есть - как бы ее заменитель, субститут; орудие смерти - уже в его собственном значении: говорится - о "звоне мечей". Причем, как и подразумеваемая коса у Баратынского - эти мечи... тут же предстают в своем несобственном употреблении, только в обратном направлении, с обратным знаком: орудия смерти - уподобляются музыкальным инструментам!

И если мы заглянем в первое четверостишие той же строфы - мы увидим, что этот мотив орудия смерти - в нем повторяется (причем тоже - с использованием переносного значения слова при реализации этого мотива; но не метафорического, как было в только что рассмотренном случае, а с помощью - метонимии: обозначения орудия смерти по названию материала, из которого оно сделано):


"...Уснежился черный волос,
И БУЛАТ дрожит в руке:
Но зажжет еще мой голос
Пыл отваги в козаке..."


И самое показательное - это то, С ЧЕМ СОЕДИНЯЕТСЯ этот мотив в данном случае. А в процессе соединения этого - реализуется ка-лам-бур: коса - орудие (неважно: орудие труда или орудие смерти) и коса... форма ПРИ-ЧЕС-КИ. И рядом с упоминанием того же МЕЧА, что и во втором четверостишии, рядом с упоминанием БУЛАТА, из которого этот меч изготовлен, - мы находим... упоминание "ЧЕРНОГО ВОЛОСА" произносящего этот монолог персонажа; причем поседевшего - "уснежившегося"!

Таким образом КОСА САТУРНА из юношеского мадригала Баратынского - не просто присоединяется к тексту этой строфы в качестве родственного прямо названным здесь "мечам", "булату" орудия смерти - но и ДЕЙСТВИТЕЛЬНО присутствует в ней: участвует в организации, порождении ее текста - вот именно в качестве этого связующего, посредствующего звена между двумя поставленными в этом тексте рядом мотивами: мотивом орудия смерти и мотивом волос, прически человека.



*    *    *



В стихотворении Баратынского подразумеваемая коса Сатурна - соединяется с мотивами преклонного возраста человека; служит знаком его смерти - от естественных причин, вследствие исчерпания отпущенного человеку срока жизни. Орудия смерти, называемые в строфе из стихотворения 1823 года, казалось бы, служат, наоборот, - знаками насильственной смерти. Но соединяются-то они - с обозначением, приметой того же преклонного возраста, что и в мадригале; с мотивом приближения смерти человека - от естественных причин; все от той же эмблематической "косы Сатурна".

Происходящее в этой строфе соединение мотивов, реализация каламбурного потенциала слова "коса" - это словесно-изобразительное построение, комплекс мотивов повторится ровнехонько столетие спустя... в стихотворении О.Э.Мандельштама 1922 года:


Холодок щекочет темя.
И нельзя признаться вдруг, -
И меня срезает время,
Как скосило твой каблук.


Упоминание о редеющих волосах на голове человека, благодаря названию одной из образуемых ими форм мужской или женской прически, "косе", - возникает на фоне присутствующего в подтексте строфы того же эмблематического образа, что и в мадригале Баратынского, "косы Сатурна". Мифологический образ прячется в данном случае за обыденными выражениями: языковой метафорой "срезает время" - или словосочетанием, вообще не имеющем в его регулярном, языковом употреблении переносного смысла: "скосило каблук" (то есть - стерло с одного края, сделало косой его нижнюю поверхность).

Однако это буквальное значение выражения - тоже становится переносным: в контексте данного стихотворения. Компромиссный мотив УМЕНЬШЕНИЯ дней человеческой жизни из первой строфы - в последней оборачивается радикальным мотивом ПРЕКРАЩЕНИЯ человеческой жизни вообще; смерти (этот переход в противоположное - мотивируется содержанием предпоследней строфы, посвященной - мотиву "крови"; возникающей в связи с этим мыслью о "кровопролитии").

На фоне заключительной строфы - изменяется и... смысл слов из первой: "скосить" - сделать косым, и "скосить" - "срезать" (причем не по частям, как подразумевает употребление этого слова в первой строфе, а целиком). Эти слова - также становятся обозначением смерти, о которой - и говорит употребленный здесь синоним этих глаголов:


Видно, даром не проходит
Шевеленье этих губ,
И вершина колобродит,
Обреченная на сруб.


Нижняя граница человеческого тела, каблук, - здесь сменяется его верхней границей, "вершиной" - то есть той же головой, темя которой щекочет холодок в первом двустишии стихотворения. Но теперь этой "вершине" - грозит та же участь, что и... каблуку женщины в первой строфе: она - "обречена на сруб"; иными словами - ее тоже "скосит". Приведенная нами параллель носит принципиальный характер, и нам еще предстоит убедиться в том, какую роль играет будущая поэзия Мандельштама вообще - в сравниваемом нами с ней стихотворении 1823 года.



*    *    *



Пока же заметим, что, прежде чем реализоваться в поэтическом решении Мандельштама, комплекс мотивов из стихотворения 1823 года прошел стадию своей модификации, во-первых... в тех же самых строфах четвертой главы романа "Евгений Онегин", где мы - уже отмечали отражение фигурирующего в этом стихотворении названии "реки Сóсны". В черновом тексте сорок третьей строфы, предшествующей той, в которой находится эта реминисценция, было:


В глуши что делать в это время?
Гулять? - Но голы все места,
Как лысое Сатурна темя
Иль крепостная нищета...


Коса, серп - эти орудия труда, образующие эмблематические атрибуты Сатурна и смерти вообще, - подразумеваются в этой пейзажной зарисовке как инструменты тех самых сельскохозяйственных работ - которые и обнажили "все места", сделали их скучными для прогулок. И, следовательно, каламбурное значение одного из этих названий - тоже подразумевается здесь, вызывая сравнение с лысым, лишенным волос теменем... самого обладателя этой смертоносной косы (!), Сатурна.

Из агента угасания и смерти Сатурн в этих иронических строках Пушкина - сам делается их объектом, жертвой. Это обращение действия на его носителя - служит у Пушкина воспоминанием все о том же дебютном мадригале Баратынского, где "старик крылатый", Сатурн - предстает побежденным, "пораженным красотой" женщины - адресата этого мадригала, и "бег не продолжает".

Употребление местоимения "САМ" в тексте стихотворения Баратынского ("...Сам пораженный красотой...") напоминает о том, что ситуация такой победы - восходит к библейскому мифу о... Самсоне и Далиле; мотив утраты волос и заключающейся в них богатырской силы - также, как видим теперь, переходит в строки пушкинского черновика - из юношеского мадригала Баратынского.

Вот, по-видимому, эта ИЗБЫТОЧНОСТЬ построения; то, что метафорическое изображение обнаженной земли как... "лысины" накладывается здесь на эпиграмматическое изображение бога Сатурна как... облысевшего (а вовсе не "крамольное" упоминание о крепостном праве!), - и побудило Пушкина оставить эти строки в черновике и заменить их другими.

Позднее, в 1837 году, буквально - в дни смерти Пушкина этот образ повторится в элегии Баратынского "Осень":


...Зима идет, и тощая земля
       В широких лысинах бессилья...


Это изображение - могло бы быть воспринято как прямое заимствование у Пушкина, если бы... самим фактом этого заимствования - оно не возвращалось к его первоначальному инициатору, вдохновителю - Баратынскому!

Имя Сатурна из этого изображения - исчезает, но остается та же метафора земледельческого труда, опосредованная каламбурным характером названия одного из его орудий. Здесь она приобретает новый обертон: "лысина" - знак не просто смерти, которую несет "коса Сатурна", но еще физического угасания человека, "бессилия"; утраты им, как и землей в осень, производительной силы. Здесь уже - прямая дорога к своеобразию постановки этого мотива стихотворении Мандельштама.

Догадку о прямом происхождении этих строк Баратынского из пушкинского черновика (и следовательно - об их мемориальном, по отношению к погибшему Пушкину, равно как и его "бессильному" убийце, характере) подтверждает присутствие еще одного мотива: эпитет "тощая" - заставляющий вспомнить о "крепостной нищете", упомянутой в отвергнутых строках сорок третьей строфы четвертой главы романа "Евгений Онегин".

И по мере того, как присутствие этого эмблематического образа из стихотворения Баратынского, "косы Сатурна", становится для нас все явственнее в строфе из стихотворения 1823 года - мы вдруг ловим себя на том... что были - совершенно неправы, когда утверждали, что будто бы самого слова "КОСА", - нет в тексте этой строфы, так же как его нет в тексте того стихотворного мадригала!

Как же нет?! А слово... "КОЗАК", фигурирующее в приведенном нами первом ее четырехстишии! Точно так же каламбурно, как и многие другие вещи, обнаруживаемые нами в этом стихотворении, в слове этом - присутствует слово КОСА. И более того: мы уже обращали внимание нашего читателя на то, что в одной из заметок журнала "Благонамеренный" 1822 года (то есть - как раз накануне появления на свет стихотворения "Петр Великий в Острогожске") приводится шуточная этимология слова "козак" времен войны с Наполеоном.

Слово это - и производится от слова "коса", что выражает особую смертоносность этого рода войск русской армии, и, далее - сопоставляется с немецким выражением "человек с косой", обозначающим... Смерть; то есть представляющим собой, несущим в себе - такой же эмблематический образ, как и вооруженный косой бог времени Сатурн в стихотворении Баратынского 1819 года.



*    *    *



После этого, после обнаружения несомненного и принципиального отношения стихотворения 1823 года - к судьбе Батюшкова и событиям, связанным с ее драматическим переломом, - можно было пристальнее вглядеться в другие элементы художественной структуры этого произведения и попытаться понять их СИСТЕМНОСТЬ, то есть определить - имеют ли они отношение и какое к тем же событиям.

И чем больше мы вглядываемся в это удивительное стихотворение - тем больше понимаем, что оно, его образность, его художественная символика является - поистине бездонной. Искомая системность - в нем есть, действительно ощутима, но дать ее ПОЛНОЕ описание - представляется невозможным, с каждым шагом открываются все новые и новые слои, через которые можно двигаться, устанавливать и ясно понимать их связность - но охватить их в ОДНОМ, СВЯЗНОМ изложении, описании - кажется, нельзя; по крайней мере, наш исследовательский кругозор изнемогает от этого изобилия!

На чем же тогда остановиться, что выделить в качестве - НАИБОЛЕЕ характерного; даже не в самом этом стихотворении в целом, а вот хотя бы - в уже затронутых нами его фрагментах?... Вдруг бросается в глаза слово: "музЫка" (в последней строке монолога Мазепы: "Мне музыка - звон мечей"); именно так, с ударением на втором слоге, в соответствии со стиховым метром строки. И мы вспоминаем об открытом, установленном нами месте батюшковского сюжета - в дальнейшем творчестве Пушкина!

О его пьесе о зависти 1830 года, выражающей - самую суть "батюшковской" истории, образующего ее ядро конфликта. Пьеса "Моцарт и Сальери", о той самой "музЫке", о музыкантах. Проекция, перспектива на эту пушкинскую вещь - стало быть, тоже открывается здесь, в стихотворении 1823 года.

И когда мы задумываемся об этом, пытаемся понять, каким образом это будущее художественно-литературное, драматургическое преломление событий 1821 года - предвосхищено здесь, в стихотворении "Петр Великий в Острогожске", - только тогда мы понимаем СМЫСЛ столь же, и даже - куда более ПРЕДВОСХИЩАЮЩЕЙ реминисценции, только теперь уже не чисто тематической, а ТЕКСТОВОЙ, встречающейся нам в следующей же строфе: по крайней мере, только обратив внимание на это слово и его соотношение с пушкинским творчеством, с корпусом произведений, которые ему предстояло написать, - я и понял смысл этой реминисценции, о которой я говорю.

В этих строках говорится о жесте, о выражении лица Мазепы по окончании его приветственной речи:


Кончил - и к ногам Петровым
Щит и саблю положил;
Но, казалось, вождь суровый
Что-то в сердце затаил...


И я узнаю, уже узнал в этих строках - строки из стихотворения Ф.Н.Глинки, которое будет написано... на смерть Пушкина в 1837 году. Сквозной нитью, лейтмотивом через это стихотворение - проходит образ некоего загадочного человека, присутствующего где-то рядом с Пушкиным на протяжении всей его жизни и как бы - подстерегающего момент, чтобы нанести ему роковой удар; покончить с ним; и - восторжествовавшего над ним, добившегося своего - в момент его смерти:


...На все враждебно он глядел
"И ничего во всей природе
Благословить он не хотел!"

Таинственный, как час полночи,
Он огнедышащие очи
(Огонь Мельмота в них сиял)
В поэта с умыслом вперял
И что-то в нем подстерегал.


Описание этого таинственного незнакомца (при его характеристике Глинкой использованы, как видим строки стихотворения Пушкина "Демон") - словно бы отразилось, было предвосхищено в описании Мазепы, в его отношении к Петру, в приведенных нами строках стихотворения 1823 года. Тем более, что мотив демонического "огня, сияющего в очах", - возникает в следующем же его четверостишии за приведенным:


...В пышном гетманском уборе,
Кто сей муж, суров лицом,
С ярким пламенем во взоре,
Ниц упал перед Петром?


Причем эти строки в стихотворении "Петр Великий в Острогожске" - носят лейтмотивный характер, так же как и сопоставляемые с ними строки некрологического стихотворения Федора Глинки: только они повторяются не на протяжении всего стихотворения, как у него, а опоясывают первую его часть, присутствуя, кроме приведенной, в первой его строфе, открывая стихотворение.

И вот только теперь, обратив на предшествующее этому изображению Мазепы слово "музЫка", - я наконец понял, что предвосхищение этого стихотворения Глинки - является частью предварительной проекции в стихотворении 1823 года того иносказательного отражения, которое получит "батюшковская" история в "Моцарте и Сальери".

Один из персонажей этой пьесы - "черный человек", упоминаемый Моцартом в разговоре с Сальери. Он заказывает ему накануне его смерти "Реквием", служит - предвестником его смерти. Вот этот "черный человек" - и находит себе отражение в реминисценции из будущего стихотворения Глинки, в фигуре таинственного незнакомца, воспоминание о котором, благодаря этой реминисценции, попадает в стихотворение "Петр Великий в Острогожске".



*    *    *



Или, скажем, в приведенном нами фрагменте из речи Мазепы, в первых его четырех стихах, - мы явственно расслышали... знаменитые стихи Байрона, написанные в 1817 году по случаю Венецианского карнавала и сообщенные им тогда же в письме Т.Муру.

Батюшковские коннотации этого заимствования - очевидны; и в данном случае - посредствующим звеном вновь выступает элегия "Миних": если реминисценция из батюшковской "Тавриды" начинает это стихотворение - то заканчивает ее реминисценция из заключительных стихов поэмы Байрона "Паломничество Чайлд-Гарольда", часть из которых Батюшков перевел на закате своей поэтической карьеры.

Но главная загадка, ошеломительная странность этой реминисценции в стихотворении 1823 года - состоит в том, что реминисцируется-то здесь, звучит в этих строках - не оригинальный текст байроновского стихотворения, а... перевод его, сделанный Юрием Вронским в 60-е годы ХХ века, благодаря которому стихотворение это - единственно и стало знаменитым в России:


...Меч сотрет железо ножен
И душа источит грудь.
Вечный пламень невозможен,
Сердцу нужно отдохнуть...


О "мече" в этой строфе стихотворения 1823 года мы говорили достаточно, и если он не "стирает железо ножен" (или не "переживает" их, как в оригинальном тексте у Байрона) - то все же "дрожит в руке" старого воина: то есть - тоже сохраняет способность выполнять свою функцию, тогда как носитель его - становится к этому больше не пригоден.

Однако о реминисценции заставляет говорить, созвучие этих строк заставляет слышать - не только тождество синтаксической организации второй строки обоих четверостиший ("И булат дрожит в руке" - "И душа источит грудь"), но и то обстоятельство, что в переводе Вронского в третьей строке - тоже присутствует мотив ОГНЯ, как и в третьей строке соответствующего четверостишия стихотворения 1823 года: "Но ЗАЖЖЕТ еще мой голос ПЫЛ отваги в козаке"!

О причинах этого ошеломительного обращения автора стихотворения "Петр Великий в Острогожске" через пространство почти полутора столетий - к русскому переводу стихотворения его великого английского современника - разговор особый. После долгих недоумений мы, кажется, догадались, в чем тут дело, и в свое время постараемся сообщить об этом читателю.

Но пока эти недоумения не были для меня разрешены, пока ответ на этот вопрос не был мной найден - меня в этих строках стихотворения больше всего занимало, больше всего приковывало мое внимание - другое. А именно, подчеркнутое, ослепительно высвеченное - причем сразу двумя реминисценциями, из мадригала Баратынского и из перевода Вронского, - как перекрестием лучей двух прожекторов - слово, метонимическое обозначение сабли, клинка, который гетман Мазепа потом слагает к ногам Петра: БУЛАТ.

Именно из-за усиленного акцента, поставленного реминисцентной структурой стихотворения на этом слове - во-первых, и участием в создании этой реминисценции поэта отдаленного будущего - во-вторых, мне со всей отчетливой ясностью слышалось в этом слове... ИМЯ современника Ю.Вронского - поэта-песенника БУЛАТА Окуджавы! И вот, почему этот эффект здесь в стихотворении возникает, почему, на каких основаниях в нем оказывается фигура этого поэта, которому сто лет спустя лишь предстояло родиться, - над этим мне тоже долгое время пришлось поломать голову.



*    *    *



Но ответ, надо сказать, на эту загадку - пришел ко мне раньше, чем на предыдущую, связанную с переводом Вронского. А все потому, что наше внимание - уже привлекла путаница, скорее даже - некоторое замешательство с именованиями героев стихотворения, Мазепы и Петра: оба из которых претендуют, так сказать, на звание "героя", и далеко не очевидно окончательное решение вопроса, к кому оно все же относится.

Лишь потом я понял, осознал, почему автор стихотворения - так безболезненно мог допустить колебание в идентификации персонажей в этих строках: "Где герою вождь свирепый Клясться в искренности смел?" Если с отнесением именования "герою" к Петру - возникают колебание (по той причине, что в предыдущих строках - оно примеривается именно к Мазепе), то уж со словом вождь, исходя из предыдущего текста, - существует полная ясность (хотя, конечно, если ограничиваться одним данным случаем его употребления - тоже может быть отнесено, как мы говорили, к Петру).

Тут-то я и обратил внимание на то, что по отношению к Мазепе слово это - твердится с каким-то удивительным упорством! Причем - с изобретательным разнообразием, относящихся к нему эпитетов: сначала - "ВОЖДЬ суровый"; затем - "ВОЖДЬ седой", и наконец - "ВОЖДЬ свирепый". Все "вождь" и "вождь" - снова и снова!

И вот тогда-то меня и осенило. Мазепа - по своему званию, гетман. "Вождь" в отношении него - именование не терминологическое, не историческое; это - поэтическая перифраза подлинного названия его должности. А поскольку эта перифразировка повторяется с таким упорством - тем более становится очевидным, что ее появление, возникновение в тексте - ЧЕМ-ТО ОБУСЛОВЛЕНО; замещение ею термина "гетман" - выполняет какую-то специфическую, продиктованную заданием, замыслом данного произведения функцию.

И тогда возникает вопрос: а по отношению к кому, к какой исторической фигуре именование "ВОЖДЬ" - является столь же терминологическим, столь же узаконенным, как именование "гетман" - к самому Мазепе? Иными словами: с кем, с каким иным историческим лицом отождествляется герой этого стихотворения благодаря этому, вполне произвольному, не мотивированному никакой документально-исторической необходимостью, его именованию; в обличье какого, так сказать, исторического персонажа он благодаря этому выступает?

И ответ на это вопрос, как только он был сформулирован, поставлен осознанно, - был мгновенно найден, благодаря... привлекшему наше внимание в соседней с чередой этих именований, предшествующей им строфе слову "БУЛАТ". "Булат" - то есть... "сталь"; но "булат", благодаря возникшей у нас отчетливой ассоциации с поэтом Окуджавой, это, кроме того, - еще и ИМЯ (остается добавить: имя - как принято говорить, "лица кавказской национальности").

Так что же это за имя, производное от слова "сталь" и устойчиво, кодифицированно связанное с именованием "вождь"? Только гипнотическое влияние стоящей под этим стихотворением даты: 1823 (а не, скажем: 1923), препятствует ответить нам на этот вопрос - очевидное, напрашивающееся: СТАЛИН, Иосиф Виссарионович Джугашвили (который как раз в 1923 году, накануне смерти Ленина, выходил на старт гонки за этот титул, принадлежащий пока уходящему с исторической сцены "вождю").

Оглянувшись вокруг, я прихожу к выводу, что появлению этого имени... не следует удивляться. Роман Саши Соколова "Палисандрия", предвосхищающий отзвук которого, благодаря пушкинскому роману, мы расслышали в этом стихотворении: его главный герой... внучатый племянник сталинского палача, Лаврентия Берии! А дальше, стоит нам вспомнить об обнаруженной в этом стихотворении - параллели (к одному пока что, но и этого достаточно!) стихотворению Мандельштама: теперь нам становится понятно, чем продиктовано, чем МОТИВИРОВАНО появление этой параллели.

Действие стихотворения-то - происходит на территории, которая во времена его написания - будет входить в состав ВОРОНЕЖСКОЙ ГУБЕРНИИ. Главный город которой, Воронеж - столетие с лишним спустя станет... местом ссылки поэта, одной из многочисленных жертв сталинского террора. Поводом же к репрессиям, ссылке, каторге и, в конце концов, смерти его - послужило знаменитое сатирическое стихотворение Мандельштама ("Мы живем, под собою не чуя страны...") - в котором тот же самый ключевой для опознания фигуры Сталина в стихотворении 1823 года мотив "вождя" низводится до статуса презрительной клички:


...А вокруг него сброд тонкошеих вождей,
Он играет услугами полу-людей.
Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,
Он один лишь бабачит и тычет...


И далее мы можем наблюдать, как это имя, зародившееся в стихотворении 1823 года, - анаграммируется в отдельных его строках.



*    *    *



Прежде всего, конечно, в той строке, где оно - и появляется; так сказать - материализуется. Мы уже сопоставляли со строками мандельштамовского стихотворения портретную автохарактеристику Мазепы: "УСНЕЖИЛСЯ черный волос..." Нам показалось даже нелишним сделать пояснение к выделенному глаголу: "стал седым". И не потому, чтобы его предметное значение было непонятным - а по причине неординарности СЛОВЕСНОГО ВЫРАЖЕНИЯ этого предметного значения.

Легко догадаться, по какой модели оно было создано: морфологическая форма этого уникального глагола явно воспроизводит глагольную форму в стандартном выражении с тем же значением: "УБЕЛЕННЫЙ сединами"; отсюда - и исходный глагол с таким же устройством: "убелить" - "уснежить". Однако возникает вопрос: почему, при сохранении этого морфологического облика слова, автору стихотворения - понадобилось изменять его внутреннюю форму; образовывать глагол, обозначающий седину - от слова "снег"?

Ответ, как будто бы, напрашивается в пределах той же строфы: мы уже обращали внимание на связывающее ее с дебютным мадригалом Баратынского выражение "в ЗИМУ дней"; отсюда и глагол, характеризующий эту "зиму": "уснежить". Но вопрос заключается не в источниках образования этого ситуативного неологизма, а в его движущих силах, ПОБУДИТЕЛЬНЫХ ПРИЧИНАХ: почему поэту понадобилось - распространять внутреннюю форму этого расхожего выражения - еще и на оригинальный глагол, обозначающий седину?

И вот, ответ на этот вопрос - мы и находим в совершающемся в этой строфе, как и в соседних с ней строфах, процессе анаграммирования имени "Сталин". Единство внутренней формы двух слов - лишь СВЯЗЫВАЕТ, служит знаком необходимости обратить внимание на существование такой связи - между двумя строками, в которых эти слова содержатся.

В следующей за первой из них - мы и встретили слово "булат", столь же ключевое для проникновения в стихотворение этой зловещей исторической фигуры, как и слово "вождь" в последующих строфах. А вторая из этих строк, содержащая выражение "в зиму дней", - потому и связывается с ними, что в ней это анаграммирование - и происходит. В этой строке - содержится набор букв, образующих интересующее нас имя: "в пылком сердце жажда славы / не оСТыЛА в зИму дНей".

Эта анаграмма встречается и в следующих двух строфах, на протяжении которых трижды повторяется слово "вождь: "сей прИшЛец в СТрАНе пустынной". Причем эта строка, первая в строфе, - образует неявное созвучие с первой строкой упомянутой мандельштамовской эпиграммы: "Мы живем, под собою не чуя страны..." В одном случае есть "страна" - но она "пустынна", в ней нет - населения. В другом - есть население, "мы"; но под ним, под ними - исчезла... почва, "страна"!

И, наконец, еще один случай подобной анаграммы в той же строфе: "где ж свидание с мазепой / дИвНый СвеТу цАрь имеЛ". Характеристика, содержащаяся в этой строке с анаграммой, - в применении к будущему историческому деятелю приобретает язвительно-ироническое свойство. Точно так же, как строки, содержащие первый отмеченный нами случай такого анаграммирования, - несут на себе отпечаток хвастливых сталинских речей, речей "кремлевского горца".



*    *    *



Таким образом, все три увиденные нами случая анаграммирования этого имени, политического псевдонима - имеют предметное содержание, соотносимое с той (будущей) исторической реальностью, в которой существует его носитель. Сталин - как бы вызывается, благодаря многократному повторению его имени, партийной клички, - как привидение, как призрак, из тьмы будущего - сюда, на свет ПУШКИНСКОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ РЕАЛЬНОСТИ.

Но кроме того, в первой из этих строк - содержится, точно таким же образом, как само это имя, анаграммируется - слово СТЫД. И, благодаря этому слову - этот "призрак" из будущего... поражается, подвергается сокрушительному уничтожению - уже сейчас, еще до своей материализации в исторической реальности; объявляется заранее, за столетие до своего реального существования (как, скажем, вавилонские цари в откровениях ветхозаветных пророков) - обреченным на уничтожение.

Оно, это слово, напоминает об инвективах оды Пушкина "Вольность", присоединяя Сталина - к числу разоблачаемых, суммируемых в этом стихотворении в одном существе тиранов человечества:


...Читают на твоем челе
Печать проклятия народы,
Ты ужас мира, СТЫД природы,
Упрек ты Богу на земле...


Срв. отразившиеся в этих пушкинских строках слова печально знаменитого "гимна Советского Союза": "Нас вырастил Сталин на верность народам, На труд и на подвиги нас вдохновил..."

Вот об этом я и говорю: насколько стремительно разрастаются вширь и глубь слои художественного смысла стихотворения 1823 года, при вглядывании в отдельные его элементы! Разрастаются - именно потому, что между ними имеется какая-то закономерная, системная связь; что мы можем последовательно переходить от звена к звену этой художественной структуры (как тот самый пушкинский кот - по златой цепи на дубе у Лукоморья!).

Но что же образует ПРИНЦИП ЕДИНСТВА этой всеобщей закономерной взаимосвязи в данном стихотворении? Как ответить на этот вопрос - я не знаю, а потому и считаю за лучшее - ограничиться лишь одним аспектом его рассмотрения, принятым нами с самого начала и благодаря которому - мы и взялись за его изучение. А именно - рассмотрением существующих в этом произведении следов связи с почвой, на которой возникли "Думы" Рылеева: ближайшим образом - с элегией "Миних", а далее - и со всей "батюшковской" историей 1821 года в целом.

Сразу бросившиеся нам в глаза следы эти - мотивы рек, воды и табунов коней, кобылиц, связывающие стихотворение 1823 года с элегией "Миних", а ее - со стихотворениями Батюшкова и о Батюшкове, - привлекли наше внимание КО ВТОРОЙ ЧАСТИ этого произведения. Благодаря им, благодаря преимущественному интересу, нами к этим явлениям испытываемому, - эта вторая часть стихотворения сама по себе сделалась как бы отдельным предметом нашего наблюдения.

И благодаря этому, мы пришли к осознанию любопытной, озадачивающей - при поверхностном взгляде на него - особенности композиционного построения этого стихотворения. Стихотворение распадается на эти две части, на эти две неравные половины - во-первых, по формальным признакам. Вторая его часть - отмечена, маркирована анафорическим повторением союзного слова "где", присоединяющего новые и новые придаточные предложения, служащие ответом на вопрос, заданный в начале этой части: "Где ж свидание с Мазепой Дивный свету царь имел?..."

И трудно поначалу осознать, что точно такой же формальной замкнутостью - маркирована и первая часть этого стихотворения. Трудно - потому что во второй его части этот замыкающий, отграничивающий ее признак - пронизывает весь составляющий ее текст, а в первой - наоборот, выполняющий аналогичную функцию признак - располагается лишь на границах этого текста, в его конце и начале. Мы уже говорили о том, что эта первая часть - начинается и кончается одним и тем же четверостишием, изображающим Мазепу, преклоняющего колени перед Петром.

Но, несмотря на полную их противоположность, - оба эти формальных признака, повторю, ВЫПОЛНЯЮТ ОДНУ И ТУ ЖЕ ФУНКЦИЮ, имеют в обеих частях стихотворения - одно и то же значение.



*    *    *



И, после того, как эта особенность формального устройства была осознана, обратило на себя внимание и то обстоятельство, что вторая часть замкнута в себе, отграничена от первой - еще и благодаря своему, прослеживающемуся на всем ее протяжении ТЕМАТИЧЕСКОМУ ЕДИНСТВУ. И вот тогда-то, как только это наблюдение было сделано, - передо мной забрезжило понимание ЗАМЫСЛА этого стихотворения!

А нельзя ли точно такое же наблюдение - повторить и над первой его частью, подумал я? Не обладает ли она, как и вторая часть, собственным, отличающим ее тематическим единством, - точно так же, как обладает она, подобно ей, отграничивающим ее формальным признаком? И при взгляде на этот текст - мы убеждаемся, что это - действительно так! Содержание этой первой части стихотворения - посвящено РЕЧИ МАЗЕПЫ и - сопровождающим ее авторским ремаркам.

И уж теперь, когда это своеобразие композиционного устройства стихотворения было нами исчерпывающе эксплицировано - мы просто не могли не понять, в чем тут дело - поскольку мы с самого начала затрагивали вопрос об отношении к рылеевским "Думам" Пушкина и той оценке их, которую он дает в письме Рылееву 1825 года.

Каждое стихотворение этого цикла, пишет Пушкин, состоит из одного и того же набора "общих мест". И этот набор, который он затем перечисляет, - тот же самый, который мы начали обнаруживать в стихотворении "Петр Великий в Острогожске": описание места действия; речь героя; мораль, нравственный вывод, делаемый из данной исторической ситуации автором:


"...Все они слабы изобретением и изложением. Все на один покрой: составлены из общих мест (Loci topici): описание места действия, речь героя и - нравоучение..."


Пушкин дает эту характеристику рылеевских стихотворений - в качестве оценки их недостатков; недостатка их поэтичности. И, если мы теперь сравним тот набор "общих мест", который приводит в своем письме Пушкин, с тем "набором" их, который начал вырисовываться перед нами в стихотворении 1823 года, также принадлежащем этому циклу, - то мы обнаружим две-три удивительные вещи.

Во-первых, этот набор, этот состав стихотворения в данном случае - УТРИРОВАН; утрирован - вот этим самым, что мы только что описали: тематическое единство каждого из элементов - сопровождается, подчеркивается знаками формальной замкнутости относящегося к каждому из этих элементов текста; причем знаки эти - изобретательно, вплоть до неузнаваемости, варьируются.

А во-вторых, по сравнению с пушкинским перечнем и, следовательно, с набором этих "общих мест", присущим рылеевским "думам", - в стихотворении 1823 года два обнаруженных, зафиксированных нами элемента этого перечня - РАСПОЛОЖЕНЫ В ОБРАТНОМ ПОРЯДКЕ: сначала - идет речь героя, а потом автор, словно бы оплошав и спохватившись, - начинает вопрошать о месте ее произнесения!

Тут уж нельзя не сделать вывод - очевидный, напрашивающийся: такая утрировка и перестановка с ног на голову традиционного облика рылеевской "думы" - является по отношению ко всем остальным стихотворениям этого цикла ПАРОДИЙНОЙ. А следовательно - имеет за собой такую же отрицательную оценку выполнения Рылеевым замысла этого поэтического цикла, как и та, ЧТО БУДЕТ ВЫСКАЗАНА ЕМУ В ПИСЬМЕ ПУШКИНА 1825 ГОДА.



*    *    *



А что же третий элемент этого набора "общих мест", названный Пушкиным, мораль? А морали-то в стихотворении "Петр Великий в Острогожске" - как раз и нет! Причем отсутствует она - тоже подчеркнуто, утрированно. Автор стихотворения - принципиально отказывается изображать внутренний мир своего героя; содержание его замыслов - остается неизвестным, а следовательно - не может быть подвергнуто оценке, послужить основанием для выведения "морали", исходя из какой бы то ни было системы ценностей, все равно - разделяемой ли Рылеевым, или, наоборот, враждебной ему.

Автор стихотворения, как мы видели, не в состоянии сказать - является ли Мазепа, в момент его изображения, преступником или героем; дает ли он клятву верности Петру, уже замышляя ее преступить, или - еще пока искренне собираясь сохранять ему верность? И мы обратили внимание, что это - тот же самый принцип изображения этого исторического персонажа, которому будет следовать Пушкин в начале своей поэмы "Полтава"; еще до того, как преступный замысел Мазепы - проявится в его деяниях.

Теперь мы хотим подробнее рассмотреть, как это у Пушкина в поэме было сделано. А сделано это было при помощи... та-бу-нов. Тех самых табунов коней, кобылиц, которые - фигурируют в начале элегии "Миних" и конце стихотворения "Петр Великий в Острогожске" и которые обнаруживают зависимость этих стихотворений от батюшковской "Тавриды"!

Именно с этого - с этого мотива, с этого образа поэма Пушкина и начинается. Начинается - знаменитыми, всем со школьной скамьи знакомыми словами:


     Богат и славен Кочубей.
Его луга необозримы;
Там ТАБУНЫ его КОНЕЙ
Пасутся вольны, нехранимы.


Мы, в этот раз, обращаясь к тексту поэмы с точи зрения ее сходства со стихотворением 1823 года, читали далее, следующие строки первого фрагмента ее, безо всякой надежды, что в пушкинском повествовании - и впрямь будет воспроизведен тот батюшковский комплекс мотивов, то сочетание, в которое входят у него эти табуны и которое воспроизводится - в двух следующих в русле батюшковской поэзии, служащих ей памятниками стихотворениях 1821 и 1823 года.

И тем не менее, конечно, взявшись перечитывать, просматривать текст пушкинской поэмы С ЭТОЙ именно точки зрения - мы были немало удивлены, что встречает-то она нас - мотивом, прямо напоминающем о "рылеевском" стихотворении о Мазепе, о тайне его реминисцентного плана. Неужели же эта "интрига" - ничем не разрешится, не будет иметь никаких последствий? - вот была мысль, маячившая у нас на заднем плане сознания, когда мы заново рассматривали эти вступительные строки и даже - впрямь убеждались, что никаких "подземных струй", которые напоминали бы о "Тавриде" Батюшкова, там нет и быть не может!



*    *    *



Мы перелистнули несколько страниц, чтобы найти интересующий нас фрагмент первоначального изображения Мазепы с точки зрения его будущих политических замыслов, - и каково же было наше изумление, когда - именно здесь, в этих именно строках мы и встретили ожидаемое нами "разрешение" интриги, да еще и - сколь разительное, яркое, поистине сенсационное!

А встретили мы здесь, ни много ни мало, - воспроизведение начальных строк... элегии "Миних", тех самых, в которых мы находим вариант мотива, "монтирующегося" с описанием конских табунов в элегии Батюшкова:


Края пустынные, безлюдная страна...
       Где вечным льдом окованные воды
Незримо катятся в безвестный океан!...


- описывается Западная Сибирь в целом в стихотворении "Миних", и том числе - и более или менее соответствующее описанному здесь ландшафту Заполярье, хотя в нем-то как раз - Миних и не был, а жил в ссылке в восточном Предуралье на широте Екатеринбурга. И все для того - чтобы создать оригинальную параллель батюшковскому мотиву!

И это описание ЗАПОЛЯРНОГО ЛАНДШАФТА - оказывается тем более неожиданным, скандальным, сенсационным, когда повторяется в пушкинской поэме (пусть и в качестве объекта сравнения) - при повествовании... об Украине:


...Кто снидет в глубину морскую,
ПОКРЫТУЮ НЕДВИЖНО ЛЬДОМ?
Кто испытующим умом
Проникнет бездну роковую
Души коварной? Думы в ней,
Плоды подавленных страстей,
Лежат погружены глубоко,
И замысел давнишних дней,
Быть может, зреет одиноко.
Как знать?...


"ПОДЗЕМНЫЕ струи" батюшковской элегии, на шум которых стремятся табуны, - в стихотворении "Миних" сменяются струями воды, текущими подо льдом ВЕЧНО замерзшей реки. Мы обращали внимание на географический нонсенс этого изображения, ошибку, намеренно допущенную автором в педагогических целях. У Пушкина "глубина морская" покрыта льдом - "недвижно"; то есть именно - несменяемо, тоже - ВЕЧНО!

И все, что делает Пушкин - это ИСПРАВЛЯЕТ ОШИБКУ, допущенную автором элегии 1821 года, и вместо замерзшей северной реки - говорит о море, "покрытом недвижно льдом"; быть может - Северном Ледовитом океане, в который впадают сибирские реки, упомянутые в элегии "Миних", и действительно - на большем пространстве своем покрытом вечными льдами.



*    *    *



Впрочем, делает он - не только это; вносит - не только это изменение, добавку, по сравнению с заимствуемым им текстом стихотворения 1821 года. Но другое изменение, другая добавка, им вносимая, - только усиливает, интенсифицирует выполнение того художественного задания, которому посвящены вступительные строки этого стихотворения.

В самом деле: слишком смело было бы надеяться, что воображение читателя - не откажется соединить между собой две половины БАТЮШКОВСКОЙ реминисценции, разделенные в тексте пушкинской поэмы добрым десятком страниц; читая это описание замыслов Мазепы - вспомнит о табунах коней его антагониста Кочубея, упомянутых в первых строках!

И вот тогда, чтобы СОХРАНИТЬ батюшковский колорит, батюшковскую художественную природу этого изображения, этого комплексного поэтического мотива, - Пушкин... УСИЛИВАЕТ эту его "батюшковскую" составляющую. Реминисценцию (вернее - пол-реминисценции) из одного стихотворения Батюшкова, элегии "Таврида", - он дополняет, осложняет реминисценцией - из другого его стихотворения, подражания итальянскому поэту Касти "Счастливец".

Это знаменитые, ставшие хрестоматийными строки, образующие предпоследнюю строфу этого стихотворения (к анализу которых - мы уже обращались в другой нашей работе):


Сердце наше - кладезь мрачной:
Тих, покоен сверху вид;
Но спустись ко дну... ужасно!
Крокодил на нем лежит!


Невозможно сомневаться, что именно эти батюшковские строки - стоят за описанием "бездны роковой Души коварной". Более того: это абстрактное описание внутреннего мира персонажа - дополняется такими конкретно-наглядными чертами, которые - заставляют воочию представить батюшковского "крокодила", лежащего на дне этого "колодца" души. "Думы в ней, Плоды подавленных страстей, Лежат погружены глубоко": точь-в-точь как самый что ни на есть доподлинный крокодил, лежащий на дне реки и наполовину зарывшийся в придонный ил!

Пушкин - подхватывает, развивает наглядный образ, использованный Батюшковым для характеристики коварной души. А в начальных строках этого фрагмента поэмы, как мы сказали, этот батюшковский образ - контаминируется с образом из его же стихотворения "Таврида", опосредованным, модифицированным в элегии 1821 года "Миних".



*    *    *



Однако первая половина этой реминисценции, собственно "табуны", помещены не куда-нибудь, а именно в начальные строки описания богатств Кочубея - с художественной точки зрения, отнюдь не индифферентно. Они - все же встречаются здесь с модифицированным вариантом второго мотива, входящего в этот образный комплекс у Батюшкова, но модифицированным - настолько сильно, что, не убедившись в реальности происходящего реминисцирования, как в этом только что убедились мы, на примере изображения "мрачного кладезя" души политического заговорщика, - его, этот второй мотив, и узнать-то невозможно.

Вскользь упоминает повествователь, говоря о Кочубее:


...И много у него добра,
Мехов, атласа, серебра
И на виду, И ПОД ЗАМКАМИ...


И только во второй песни поэмы мы поймем, что означает это сделанное мимоходом замечание; узнаем, как оно скажется - в повествовании о трагическом, страшном разрешении судьбы этого персонажа.

Мазепа и его приспешник Орлик - пытают Кочубея, желая, чтобы он признался, ГДЕ СПРЯТАНЫ ЕГО СОКРОВИЩА:


                   Мы знаем,
Что ты несчетно был богат;
Мы знаем: не единый клад
Тобой в Диканьке укрываем...
                ...Я указую
Тебе последний долг: открой,
Где клады, скрытые тобой?


Иными словами, в центре этой душераздирающей сцены - тот же самый "кладезь" (с совершенно очевидно подразумеваемой игрой слов: "кладезь" - "клад", то есть те самые спрятанные сокровища), который будет стоять за строками с описанием внутреннего мира Мазепы, связанными с этими вступительными строками, изображающими богатства Кочубея, системой батюшковских реминисценций.



*    *    *



И еще одна игра слов, еще один каламбур: поместье Мазепы, где происходят все эти ужасы, в тексте пушкинского повествования называется: "замок". Причем не раз и не два, при описании различных сюжетных элементов этой картины, твердится: все "замок" да "замок".

Мы связали подчеркнутое, интенсивное функционирование этого слова в тексте этого эпизода пушкинской поэмы с тем, что в нем - отзывается описание убийства императора Павла в Михайловском ЗАМКЕ из оды Пушкина "Вольность". Но теперь мы видим, что в слове этом - находит свое развитие, свое непредсказуемое разрешение... и омонимичное ему слово, выражение: "ПОД ЗАМКОМ", - фигурирующее в начальном описании тех самых богатств Кочубея, которыми будут пытаться овладеть его противники в сцене пытки.

А ИТАЛЬЯНСКИЙ источник батюшковского стихотворения, реминисцируемого во фрагменте с изображением тайных замыслов Мазепы, - тоже найдет себе разрешение, тоже будет... обыгран в дальнейшем повествовании. На противоположном отрезке своей жизни, в момент, когда эти самые тайные замыслы - реализуются, наконец, в открытом действии, в открытом выступлении против русского царя, малороссийский гетман Мазепа будет сравниваться... с РИМСКИМ ПАПОЙ Сикстом V, применившим некогда в борьбе за верховную власть аналогичную тактику:


...Согбенный тяжко жизнью старой,
Так оный хитрый кардинал,
Венчавшись римскою тиарой,
И прям, и здрав, и молод стал...


Исследователям известно: это сравнение, как и бесчисленные иные исторические элементы пушкинской поэмы, - заимствованы им из повествований историков (Н.В.Измайлов в своей статье "Об исторических источниках "Полтавы" указывает на "Историю Козаков" Ш.-Л.Лезюра, вышедшую в Париже в 1814 году, которая сохранилась в библиотеке Пушкина).

Но тот факт, что это заимствование - произошло, было сделано, что был заимствован - именно этот мотив (а ведь сколько иных мотивов всех этих исторической повествований НЕ БЫЛИ включены Пушкиным в его поэму; почему-то они, эти оставленные им в стороне мотивы - до сих пор не стали предметом исследований пушкинистов, изучающих исторические источники поэмы "Полтавы"; хотя в этом не-включении того или иного мотива выбор Пушкина, его художественная воля - проявилась точно таким же образом, как и - во включении!); а также - художественная связь, в которую был поставлен этот мотив в пушкинском повествовании и которую мы только что вскрыли (а ни у какого прочитанного Пушкиным историка - в ТАКУЮ связь этот же самый мотив - никогда не попадал!): все это - имеет, по нашему мнению, у Пушкина - АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЙ характер.

И именно: характер воспоминания О ЕГО ПРЕДШЕСТВУЮЩИХ ОПЫТАХ КОНТАКТА С ПОЭЗИЕЙ БАТЮШКОВА. Мы уже говорили о том, какое значение апелляция к стихотворению Батюшкова "Мои Пенаты" имела в истории 1821 года; а также о том, что в стихотворении 1823 года - апелляция к этому стихотворению - вызывает воспоминание о написанном в его традиции стихотворении Пушкина "Городок".

И вот причина появления сравнения с римским папой малороссийского гетмана: в том, что это сравнение - находится здесь в связи с батюшковской реминисценцией. Точно такое же сравнение (самого себя!) с римским папой - присутствует у Пушкина и в стихотворении "Городок". Сравнение - еще более причудливое, парадоксальное, чем в "Полтаве".

Автор стихотворения заявляет:


...Но, Боже, виноват!
Я каюсь пред Тобою,
Служителей Твоих
Попов я городских
Боюсь, боюсь беседы,
И свадебны обеды
Затем лишь не терплю,
Что сельских иереев,
КАК ПАПА ИУДЕЕВ,
Я вовсе не люблю...


В этом странном, внешне кажущемся - исключительно, безоговорочно вольнодумным рассуждении, словно бы реализуется... известная поговорка: "быть святее Папы"!

Если мы откинем внешнее впечатление вольнодумства, которое и сам автор пытается - навязать, всучить своему незадачливому читателю, и вникнем в БУКВАЛЬНЫЙ СМЫСЛ этих слов, то окажется, что Пушкин в них заявляет (в шутку, конечно, хотя и не без известной доли религиозной, духовной полемичности, критики)... что он является В НАСТОЛЬКО БОЛЬШЕЙ СТЕПЕНИ ХРИСТИАНИНОМ, чем городские и сельские русские священнослужители, в какой римский Папа является - по отношению к исповедующим религию иудаизма...

Об этом сравнении из юношеского стихотворения Пушкина "Городок", появившемся в поле тяготения батюшковской поэзии, - и напоминает появление его варианта, его модификации - в поэме "Полтава".





 Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Межзвездный мезальянс. Право на ошибку" С.Ролдугина "Кофейные истории" Л.Каури "Стрекоза для покойника" А.Сокол "Первый ученик" К.Вран "Поступь инферно" Е.Смолина "Одинокий фонарь" Л.Черникова "Невеста принца и волшебные бабочки" Н.Яблочкова "О боже, какие мужчины! Знакомство" В.Южная "Тебя уволят, детка!" А.Федотовская "Лучшая роль для принцессы" В.Прягин "Волнолом"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"