|
|
||
Зависимость построения системы предвосхищающих реминисценций в романе Волконского "Брат герцога" (1895) от художественного опыта повести 1834 года проявляется и еще в одном отношении: множественность их источников. Реминисценции из телефильма "17 мгновений весны", несомненность их присутствия в повествовании - утверждаются наличием других по своему происхождению реминисценций, но - того же и исторического и проблемно-тематического плана; органически сочетающихся с реминисценциями первого рода.
В повести Масальского "Регенство Бирона" - это реминисценции из... истории становления партии большевиков и советского государства в ХХ веке: иными словами, исторических событий, в ряду которых стоят, к которым примыкают события Великой Отечественной войны, изображенные в телефильме Лиозновой.
В романе "Брат герцога" - дело обстоит несколько иначе. Предвосхищающие реминисценции, вновь находимые в нем, принадлежат не столько изображаемой в телефильме истории, но - произведениям кинематографического искусства, стоящим в одном ряду с телефильмом Т.Лиозновой, одной с НИМ самим исторической эпохи: 1970-х - 1980-х годов.
Одна из этих кинематографических реминисценций - очевидным образом связана с предвосхищением политической истории ХХ века в повести Масальского: но тоже - оригинальным, своеобразным способом; не в политическом, а чисто бытовом отношении. Там, в повести 1834 года, мы различили в описании убежища, в котором встречаются герои-заговорщики, очертания... знаменитого ленинского шалаша в Разливе, в котором вождь партии большевиков летом 1917 года скрывался от преследования полиции Временного правительства.
В романе "Брат герцога" - тоже есть... убежище, в котором скрывается преследуемый полицией герой! И это ничуть не удивительно, потому что нам уже известно о степени зависимости романов Волконского на "бироновскую" тему от художественных идей, наполняющих повесть 1834 года. Удивительным же является то, насколько уверенно, хозяйски чувствует себя автор этих романов, обращаясь к этим идеям: в том смысле, что он полностью осознает их происхождение, значение и возможности.
Очертания ленинского "шалаша" в повести 1834 года были настолько разительны, что мы даже - не обратили внимания на отсутствие одного, чуть ли не ведущего элемента общей картины: не было... самого преследования, которое и заставило Ленина, обвиненного в шпионаже на Германию, скрываться. Героев в романе, правда, в конце этих сцен - арестовывают: но не потому, что перед этим их долго разыскивали, а совсем наоборот, потому что полиции сразу стало известно и о заговоре, и о том, что искать заговорщиков надо - именно в этом убежище.
Вернее, внимание-то на отсутствие этого главного, по отношению к исходным событиям, элемента мы обратили - но только как на фактор, делающий это изображение... абсурдным; заставляющий искать ему объяснение в том, что оно, изображение это - создано именно ради построения предвосхищающей реминисценции. Однако отсутствие этого элемента - нисколько не делало получившуюся в итоге картину непохожей на свой источник.
И вот тут-то и становится видно, что автор романа 1895 года (как мы это наблюдали и в романе 1912 года "Тайна герцога", в случае разработки отраженной в повести Масальского фигуры... агента Клауса из телефильма Лиозновой) - вос-пол-ня-ет тот самый элемент, который - отсутствует в повести; иными словами - полностью осознает его "отсутствие"; возможность восполнить его - в полном согласии с содержанием самого источника реминисценции.
Здесь, у Волконского - есть именно преследование, и настолько угрожающее, неотступное, что единственным спасением для героя остается - нырнуть в это убежище.* * *
Возникновение этого "комплекта" мотивов, воспоминание автором романа провидческих реминисценций повести 1834 года - возможно, обусловлено исторически: выход романа - соотносится с биографией героя этих реминисценций. 1895 год - это год создания предшественника будущей "ленинской" партии, "Союза борьба за освобождение рабочего класса". И одновременно - год ареста ее создателя, раскрытия его (тогдашнего) "убежища".
Но, несмотря на такую "укомплектованность" составных мотивов и на такую тесную связь с реминисцируемым историческим материалом (а быть может... как раз вследствие этого) - как раз в этом случае... и не возникает никакого впечатления, что здесь - предвосхищается "шалаш Ленина в Разливе".
В данном случае это - абстрактная схема мотивов (преследование + убежище), не обладающая в своей реализации (в отличие от случая Масальского) никакими ИНДИВИДУАЛЬНЫМИ чертами, позволяющими опознать здесь реминисценцию именно этого исторического сюжета. А мы уже не раз имели случай убедиться (на подобных сравнениях), насколько такие неповторимо-своеобразные черты необходимы для того, чтобы реминисценция возникла.
И мысли о ВОЗМОЖНОСТИ такой транс-исторической проекции при чтении романа Волконского у нас бы и не возникло - если бы мы не знали к тому времени, что роман этот - включен в цепь традиции, идущей от повести 1834 года; что изображение ЭТОГО убежища, ничуть не похожего на будущее ленинское, - находится в генетической связи с изображением убежища в повести Масальского, такую проекцию - отчетливо создающим.
И все-таки в этой сцене предвосхищающая реминисценция - также присутствует; только - совсем другая, ки-не-ма-то-гра-фи-чес-ка-я.
Опустившийся, "деклассированный" герой, князь Чарыков-Ордынский живет в заброшенном отцовском доме, куда прибывает отряд полиции для его ареста по политическому обвинению. Но герою удается вырваться из их рук и скрыться... через тайный ход, соединяющий дом с подземным убежищем, в котором его отец при жизни предавался ночным оргиям со своими собутыльниками:
"...Впоследствии, к концу своей жизни, старый князь стал страдать чем-то вроде умопомешательства. Он стал бояться, в особенности во время периодов пьянства, что его непременно убьют и что убийцы подкуплены его покойной женой.
Эта боязнь дошла у него до того, что он велел в саду у себя выстроить беседку с обширным потайным подземным этажом и соединить со своим кабинетом эту беседку особым, тоже секретным, ходом. Кроме того, из нее был проведен выход за ограду сада, в противоположную сторону от дома".
И здесь я вынужден... взять обратно свои слова о том, будто бы этот эпизод романа Волконского - не имеет никаких индивидуальных черт сходства с ленинским "шалашом", по которым можно было бы узнать ту же реминисценцию, что и в повести Масальского.* * *
Ведь в 1927 году на месте у озера Разлив, где скрывался Ильич, был сооружен... па-мят-ник - стилизованное ГРАНИТНОЕ изображение шалаша. И вот эта метаморфоза - тщательно подчеркивается в повествовании 1895 года, давая понять, что и автор этого романа - полностью отдавал себе отчет в том, какие события будут происходить в предстоящие десятилетия наступающего века:
"Он... осторожно спустился по КАМЕННОЙ лестнице, начинавшейся почти от самой двери, и, расставив руки, пробрался по темному проходу в тайник под беседкой.
Он уже бывал тут после смерти отца и помнил, что здесь можно устроиться очень недурно. Тайник был весь выложен КАМНЕМ и обшит досками. Над ним был крепкий свод с отдушинами и оконцами, хорошо замаскированными находившеюся наверху беседкой. Тут же была устроена печка, настоящая кафельная, на бронзовых золоченых ножках, какие бывали во дворцах в прежнее время...
Отсюда был отдельный выход в сторону, совсем противоположную той, где находился дом, в совершенно глухую местность. Посредством этого выхода можно было сообщаться с внешним миром, почти не опасаясь преследований.
...Он выбрался на воздух по выходу, который оказался не заваленным, не даже попорченным. Судя по длине этого выхода, он должен был быть далеко от дома.
И действительно, оглядевшись, князь не узнал места, где находился. Выход кончался у КАМЕННОЙ обвалившейся ограды, обвал которой был устроен искусственно, и якобы рассыпанные КАМНИ были твердо скреплены железными болтами.
Выйдя из этих КАМНЕЙ, Ордынский, осторожно оглядываясь и сам не зная почему идя на цыпочках, сделал несколько шагов, приглядываясь к местности..."
Одновременно в этом описании мы узнаем... и другой БУДУЩИЙ памятник!
Описание это перекликается с устройством - другого монумента, сооруженного в память покойного вождя: МАВ-ЗО-ЛЕ-Я на Красной площади. Он имеет и "находящуюся наверху беседку" - собственно мавзолей; и принципиально важные для функционирования этого сооружения, внутри которого хранится забальзамированный труп, вентиляционные "отдушины"; и обширное подземелье под ним; и даже... "каменную ограду", с ним соседствующую, - Кремлевскую стену (и так же, как он сам, - служащую... целям захоронения!).
Значение имеет и само СЛОВО, при помощи которого в этом описании воспроизводится материал, из которого был сделан памятник шалашу. Спутником Ильича по его конспиративным похождениям в Разливе - был другой деятель большевистской партии, впоследствии председатель Ленсовета Коминтерна, Г.Е.Зиновьев. Мы привыкли вспоминать это имя, однако, не в паре с именем Ульянова-Ленина, но в паре - с именем другого партийного лидера, будущего председателя Моссовета, вместе с которым Зиновьев в Октябре протестовал... против большевистского переворота.
А имя это - образовано от того самого названия строительного материала, которое твердится в описании убежища из романа Волконского: КА-МЕ-НЕВ.* * *
Для возникновения же кинематографической реминисценции, о которой мы заговорили, значение имеет - дислокация этого убежища, подробно описанная и показанная в действии в приведенном фрагменте Волконского.
Как видим, это подземелье находится в стороне от дома, на территории большого сада; а главное - от него идет другой ход, который выводит на поверхность - вообще за оградой усадьбы; ведет в места, совершенно иные, чем те, в которых находится открытый, явный вход в усадьбу; на совершенно иные улицы Петербурга. Поэтому герой может покидать свое убежище - совершенно свободно, вне зависимости от того, что главный вход - стерегут поджидающие его агенты полиции.
И вот, при чтении этого эпизода, при постепенном ознакомлении, по ходу развертывания сюжета, с полной топографией этого подземного хода, - у меня и возникло впечатление, что я имею дело... с чем-то очень и очень знакомым; с чем-то - и создающим в этих эпизодах предвосхищающую реминисценцию какого-то другого произведения.
Главное в возникающей картине - это эффект несоотносимости двух входов на одну и ту же территорию, в одно и то же здание; и как следствие - иллюзия того, что эти входы - ведут на ДВЕ совершенно разные территории, в два совершенно разных здания. Это иллюзия, далее, приводит к тому, что с этими территориями - связаны, или могут быть связаны, два совершенно разных принимающих участие в действии персонажа (группы персонажей).
И действительно, на этой территории в романе бок-о-бок располагаются и разыскиваемый персонаж, и разыскивающие его полицейские - как будто находятся они в двух совершенно разных, никак не связанных друг с другом местах Петербурга.
Конечно, классический случай такого построения декорации - это "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда", где рассказчик долгое время не знает о том, что дверь, из которой выходит мистер Хайд (на одной улице), - это дверь, ведущая в то же самое здание, в которое через другую дверь (с другой, параллельной улицы) рассказчик входит, чтобы попасть к доктору Джекилу.
Однако в нашем случае имеется большое отличие, которое и препятствует видеть между двумя этими литературными произведениями отношения реминисцирования. У Стивенсона - герой обладает сведениями о существовании обоих этих входов, он лишь не знает - что их нужно соотнести как ведущие в одно и то же здание; а следовательно - соотнести между собой д-ра Джекила и м-ра Хайда, увидеть в них - одного и того же человека.
В романе же Волконского мы имеем дело не с мультипликацией, удвоением одного человека, а - с исчезновением. Полицейские, стерегущие один вход, - не знают, что разыскиваемый ими герой покидает территорию через другой. Впоследствии, в 1912 году, эта же декорация повторится в другом романе Волконского из той же "бироновской" эпохи, "Тайна герцога": там герой тоже будет изучать таинственный дом, усадьбу - сначала с тыла, со стороны сада, а потом - с фасада, со стороны набережной реки Фонтанки.
Но никакого сюжетного значения там эта мизансцена уже иметь не будет; в то время как в первом из этих романов она играет определяющую роль в построении действия: позволяет герою "уйти в подполье", развить подпольную деятельность (результатом которой, прямо как в случае с Лениным... станет государственный переворот!).
И наоборот: раскрытие тайны второго входа позволяет проникнуть в убежище героя правительственному агенту, который затем - переходит на его сторону, становится его информатором и способствует разработке плана переворота, развязывающего все узлы сюжетного действия.
И вот, именно эта специфика функционирования "типовой" декорации с двумя входами в романе Волконского - и породила у меня догадку о том, что она является - отражением ТОЧНО ТАКОГО ЖЕ пространственного построения и его сюжетного функционирования в каком-то другом, очень хорошо мне знакомом произведении!* * *
И не понадобилось много времени и больших усилий, чтобы - вспомнить, осознать, что же это было за произведение. А был это - будущий, спустя целый ряд десятилдетий созданный, снятый кинофильм Леонида Гайдая "Спортлото-82"!
Герой фильма, остановившийся у своей тетушки в южном курортном городке, разыскивает своего недавнего попутчика, который, как он думает, случайно захватил с собой оставленный герою на хранение выигрышный лотерейный билет. Тетушка же - использует каждый квадратный метр своего дома и участка для сдачи курортникам. И герой не знает, что разыскиваемый им попутчик - живет в том же доме!
А не знает он потому, что декорация в фильме - организована по тому же самому принципу, что и в романе Волконского: попутчик героя, солидный, денежный человек, входит и выходит через главный вход, а сам герой, молодой человек, ютящийся... в курятнике, - через калитку, расположенную на противоположной, задней стороне участка.
Таким образом, мы видим, что обеспечивает в данном случае узнавание реминисценции. Один персонаж - "исчезает" для другого, хотя и находится - рядом с ним, бок-о-бок; становится для него, так сказать, "человеком-невидимкой".
И тоже: декорация эта - является основополагающей для организации сюжета; если не всего фильма в целом - то одной из основных его составных частей: герои, обитающие на одной территории, пускаются в комические поиски друг друга по всему городу. Ведь попутчик, у которого никакого билета в действительности нет, узнав о выигрыше, в свою очередь, начинает думать, что билет по-прежнему находится у героя. И, будучи проходимцем, - решает его присвоить.
И вместе с тем, несмотря на такую близость организации и сюжетного использования пространства декорации, очевидны были существующие между ними крупные несходства: не говоря об отсутствии подземелья (впрочем, в подземельях - пытают, и в фильме Гайдая... сохраняется сама эта функция, присутствует - сцена пытки; пытки... апельсинами!), ни тот, ни другой персонаж фильма - не находятся на нелегальном положении (хотя один из них, советский "коммерсант", создает вокруг себя атмосферу тайного агента, разведчика, а другой - и вправду работает... шофером в милиции).
Они "исчезают" друг для друга - не потому, что прячутся, а из-за комического положения, в которое попадают; и только потом, встретившись, они ведут дальнейшие поиски пропавшего билета - уже раздельно, причем один из них - действительно "подпольно", прячась от другого. И еще одно различие: в романе исчезнувшего караулят в доме, а в фильме, наоборот - ищут по городу.
И потому, хотя догадка о присутствии здесь у Волконского предвосхищающей реминисценции почти сразу у меня и блеснула, - я долгое время не мог увериться в действительности ее, этой невероятной реминисценции, наличия.
Предположению о том, что такая реминисценция из отдаленного будущего входила в намерения автора, - противоречило как раз то обстоятельство, что он, автор романа, - на мой первоначальный взгляд, не продемонстрировал достаточного, для возникновения такой убежденности, владения образным материалом реминисцируемого источника; сходства - как бы уравновешивались несходствами; а объяснить, почему, по какой причине возникла такая нечеткость воспроизведения, - я еще не мог.* * *
И действительно: чтобы преодолеть это препятствие, чтобы разрешить эту проблему - нужно было... дочитать роман до конца. Тогда-то - и становилось ясно, ПОЧЕМУ автор воспроизвел узнанную нами "декорацию" фильма - столь частично. А главное, становилось ясно, что эта бедность, неполнота воспроизведения - КОМ-ПЕН-СИ-РУ-ЕТ-СЯ: заимствованием, воспроизведением - других изобразительно-сюжетных элементов будущего источника реминисценции.
И о появлении такой компенсации - можно было догадаться заранее; ее появление в романе - подготавливается. Сподвижник героя, вместе с ним прячущийся в убежище, по собственному неразумию попадает в застенки Тайной канцелярии, где тоже... подвергается пытке, только уже отнюдь не комической, апельсинами, а настоящей, на дыбе. Спустя некоторое время, однако, его выпускают, но тайный агент - преследует его, в надежде, что он выведет на скрывающегося героя, в то самое убежище.
В фильме Гайдая - тоже есть сцена тайного преследования. Здесь - наоборот: сподвижник прохиндея, торгующий апельсинами на базаре (теми самыми, которыми его потом... будут пытать!), случайно замечает закупающего там провизию героя. И - пускается в преследование, прослеживает его - до той самой неведомой прохиндеям калитки, ведущей на участок, где расположена "кваритра" героя - курятник.
Более того, в описании этого романного эпизода присутствует один момент, когда начинает ощущаться видимое сходство со сценой преследования в кинофильме: преследование там то и дело прерывается забавно обыгрываемыми остановками то одного, то другого из участников. То преследователь прячется от преследуемого в подворотне и выбегает оттуда, сопровождаемый отчаянным собачьим лаем и... с прыгнувшей ему на плечи лохматой псиной, которую он никак не может стряхнуть, потому что руки его заняты... двумя огромными чемоданами, с которыми он ведет преследование.
То он останавливается на мгновение... чтобы переменить руки: ставит два одинаковых чемодана на землю, поворачивается на 180 градусов, вновь берет чемоданы в руки и - продолжает погоню. То, наконец, на городской площади преследуемый герой фильма останавливается у автомата попить газированной воды. Преследователю здесь спрятаться негде; ему приходится отворачиваться, закрывать лицо рукой. Попить воды ему тоже некогда - он торопливо нацеживает стакан воды и, чтобы освежиться, выливает... себе за шиворот.
И в романе Волконского в эпизоде преследования - тоже есть остановка:
"Было часа четыре дня. Иволгин видел, как Данилов, выйдя на улицу, огляделся и, не раздумывая, почти вприпрыжку, быстрыми, насколько хватало у него сил, шагами направился к Невскому проспекту. Они миновали проспект, вышли на набережную, перешли мост и очутились на Васильевском острове. По уверенности, с которою шел Данилов, не оглядываясь и никого не расспрашивая, видно было, что дорога хорошо известна ему. По крайней мере, он с очевидным сознанием того, что делает, повернул не на прямые улицы, но туда, куда выходили задворки домов.
Иволгин едва поспевал за ним, пробираясь в казавшемся бесконечном лабиринте узеньких проходов и закоулков, наконец он заметил, что Данилов остановился.
Иволгин спрятался за угол и отсюда видел, как внимательно осмотрелся кругом Данилов - не следит ли кто за ним, а затем повернулся к развалившейся в груду каменьев ограде и скрылся в ней..."
Преследователь и преследуемый из кинофильма - при изображении персонажа романа сливаются в одно. "Повернул... осмотрелся кругом... повернулся...": характер изображенной динамики - словно бы хранит память о бесплодном вращении незадачливого торговца апельсинами между двумя его чемоданами!
Но обратить внимание на эту микроскопическую деталь, заподозрить по одному ее присутствию, что здесь будет разворачиваться дальнейший процесс реминисцирования этого киноэпизода - можно, конечно, лишь в том случае, если восприятие повествования регулируется заранее возникшим представлением о присутствии в нем - предвосхищающего отражения этого кинофильма.* * *
Но в общем же, помимо абстрактного сходства содержания двух сцен (один персонаж выслеживает другого) ничего общего также здесь нет. Мало ли сцен преследования существует в мировой литературе и кинематографе! Но все дело заключается в том, что эта первая - предварительная, так сказать, схематически намеченная сцена преследования - предваряет в романе... другую. И вот она-то уже - сопровождается всеми необходимыми изобразительными подробностями.
Как мы видели, сцена преследования героя сподвижником прохиндея в кинофильме - носит ярко выраженный комический характер. Персонаж не может оставить свой товар на прилавке - отсюда в его руках появляются чемоданы: начиная преследование героя, он складывает свои отборные, аппетитно выглядящие апельсины, каждый из которых был первоначально по-европейски завернут, как пирожное, в отдельную бумажку, - в два огромных, типично "совковых", что называется - "фибровых", чемодана. И - ведет свое преследование с двумя этими огромными, тяжеленными чемоданами в руках.
В одном месте один из этих чемоданов... распахивается, апельсины дружно высыпаются на мостовую. А упустить пресдедуемого нельзя, и преследователь (его играет Михаил Кокшенов) - не спуская глаз с удаляющегося героя, не глядя вниз - сгребает обеими руками вывалившийся груз обратно в распахнутый чемодан.
Сгребает - вместе с... камнями: крупной, величиной с апельсин, белой галькой, булыжниками. Потом, вернувшись уже на рынок, - открывает... в недоумении чешет затылок, глядя на лежащие вперемешку оранжевые апельсины и белую гальку. "Тут у меня..." - рассказывает он впоследствии своему патрону, ведя его по маршруту состоявшегося преследования, - "...тут у него картошка рассыпалась. Растяпа!" Создатели фильма - обыгрывают сходство "цивильно" (то есть "цивилизованно") упакованных, дико для тогдашнего, 1982 года, советского зрителя выглядящих апельсинов - с пирожным "картошка".
И вот - вторая, в романе Волконского "Брат герцога", сцена преследования. Преследует - тот же тайный агент, но только теперь - перевербованный, перешедший на сторону заговорщика-героя. Тем не менее - не сумевший избавиться от своих сыщицких привычек и... выслеживающий своего нового покровителя из чистого любопытства.
А покровитель, герой - переодет... в костюм восточного разносчика-лоточника и идет в Зимний дворец к принцессе Анне Леопольдовне, чтобы спровоцировать ее на решающий, для судьбы задуманного государственного переворота, контакт с фельдмаршалом Минихом:
"...Князь Борис, разобрав все заготовленное им и Даниловым, начал одеваться и преобразился в типичного восточного человека, в феске, в какой-то фантастической куртке, перевязанной вместо пояса шарфом...
Одеяние его было подобрано превосходно. Он достал из шкафа ОТКРЫТЫЙ ЯЩИК НА РЕМНЕ, НАПОЛНЕННЫЙ четками, КАМЕШКАМИ, серебряными и ЗОЛОТЫМИ ЗВЕЗДАМИ, треугольниками и квадратиками, маленькими скляночками и БУМАЖНЫМИ ПАКЕТИКАМИ, надел этот ящик на себя... Князю Борису нужно было... явиться в виде одного из тех продавцов амулетов и разных снадобий, которых много в то время с Востока наезжало в Петербург и которые то и дело попадались тогда на его улицах..."
И выглядит этот его лоток с мелочным товаром - точь-в-точь как раскрытый, раскрывшийся... чемодан с апельсинами героя фильма Леонида Гайдая: тоже - с товаром, предназначенным для продажи; и тоже... на вос-точ-ном, южном базаре!
И, самое главное, среди описываемого, находящегося на этом лотке - КАМ-НИ, "камешки": мгновенно напоминающие о камнях, перемешанных с оранжевыми (ЗОЛОТЫМИ!) апельсинами, завернутыми в БУМАЖКИ, в распахнутом чемодане у героя из фильма.
Тут уж окончательно стало ясно, никаких вопросов больше не вызывало: кинофильм Л.Гайдая "Спортлото-82" - присутствует в этом романе М.Н.Волконского, служит для него источником целой системы реминисценций.* * *
А не возникло у меня больше никаких вопросов - в этот момент, после этого сделанного открытия, и это открытие стало последней каплей потому - что я уже заранее, с самого момента возникновения первых подозрений, когда до уверенности в их оправданности было еще далеко, - знал, догадался: РАДИ ЧЕГО автору романа 1895 года могла бы понадобиться именно такая, именно из ЭТОГО произведения кинематографического искусства, и никакая другая, реминисценция.
Произошло же это именно потому, такой именно выбор был сделан - из-за присутствия в том же романе... других реминисценций, из другого произведения киноискусства: телефильма Т.Лиозновой "Семнадцать мгновений весны".
Оба эти источника реминисценций... ОРГАНИЧЕСКИ сочетаются друг с другом. Кинофильм Гайдая с этого, сразу же после вступительных титров, и начинаетя: "В то лето вся Москва была захвачена чтением нового детектива ГЕНИАНА ЗЕЛЕНОГО "Смертельное убийство".
В пародийном именовании вымышленного автора несуществующей, присутствующей в начальных эпизодах картины в руках каждого персонажа - в качестве... муляжа, книги с завлекательным, аляповатым рисунком на мягкой обложке - без труда узнается имя... Юлиана Семенова, автора романа, по которому был снят знаменитый телефильм с Вячеславом Тихоновым в главной роли.
Эта книжка потом сыграет стержневую роль в сюжете фильма: она оказывается у всех четверых попутчиков в купе поезда; в одну из этих книжек - и вкладывается билет "Спортлото", оказавшийся впоследствии выигрышным; за этой книжкой - и идет в фильме охота: только за какой из них, в чьих именно руках теперь находящейся - неизвестно (прочитанные за время дороги, потерявшие свой первоначальный интерес книжки - второпях перепутываются по прибытии на место назначения).
Таким образом, Юлиан Семенов - присутствует... на всем протяжении этого фильма Гайдая!
Параллельно чтению этого, "шпионского" по своему содержанию, детектива - один из героев, прохиндей (в исполнении Михаила Пуговкина) - создает вокруг себя ауру эдакого бывалого шпиона-разведчика, наподобие исполняемого в фильмах по романам Ю.Семенова Вячеславом Тихоновым.
Впрочем, говоря об исключительности этой реминисценции, необходимости выбора именно ее из-за ее органической сочетаемости с предвосхищающим реминисцентным пластом романа Волконского в целом, - я был не совсем прав. Здесь, в романе присутствует... еще одна кинематографическая реминисценция, из другого советского фильма тех лет.* * *
Обращает на себя внимание одна особенность словоупотребления в этом романе. То и дело (кажется - и к месту, и не к месту) повторяется на протяжении его слово: "дво-рец-кий". "Дворецкий" да "дворецкий":
"...Она ни с кем не разговаривала, не подымалась больше наверх к племяннице, не велела никого принимать и только вечером куда-то таинственно посылала Григория Ивановича, старика ДВОРЕЦКОГО, который, вернувшись, прошел прямо к ней с очень озабоченным, сердито-серьезным видом...
Григорий Иванович, ДВОРЕЦКИЙ Олуньевой, позволял себе иногда за приятным разговором выпить кружку пива, не напиваясь, впрочем, допьяна, и для этого ходил в аустерию...
- Бравый, говорят, даром что пьяница, а бравый!.. Григорий Иваныч, ДВОРЕЦКИЙ наш, хвалят: "Ничего, - говорят, - тысячи рублев не взял..."
- Какой тысячи?
- А что давали ему.
- За что?
- За свадьбу...
Григорий Иванович, ДВОРЕЦКИЙ Олуньевых, объяснил ему причину, в силу которой необходимо было немедленно обвенчать молодую барышню, и мысль отбить невесту у самого брата Бирона, того Бирона, перед которым все и вся трепетало, пришлась по сердцу нищему князю Борису...
Но все-таки здесь (Остерман был слишком важным лицом) не сразу впустили князя Бориса. К Данилову вышел старый ДВОРЕЦКИЙ, несмотря на то что князь все сидел в карете, долго расспрашивал: какой это князь Чарыков-Ордынский да кто он и что он? Данилов храбро отвечал, что его сиятельство изволил недавно лишь приехать в Петербург и имеет до графа Ивана Андреевича настоятельное и личное дело. ДВОРЕЦКИЙ, видимо, убедился и ушел, попросив подождать. Через несколько времени он вернулся и заявил, что граф просит пожаловать.
Князь Борис вылез из кареты, отдал свой плащ на руки Данилову и стал подыматься по лестнице вслед за ДВОРЕЦКИЙ...
Он, словно инстинктивно угадывая дорогу, добрался до заднего крыльца графского дома и там, потребовав к себе дворец кого, просил доложить графу, что есть дело, по которому его нужно видеть безотлагательно. ДВОРЕЦКИЙ нисколько не удивился такой просьбе, но докладывать наотрез отказался...
Остерман вдруг быстро остановил его и наклонился в сторону двери, за которой слышались торопливые шаги. Дверь отворилась, и старик ДВОРЕЦКИЙ поспешно и близко подошел к графу и, наклонившись, стал едва слышно что-то говорить ему...
Вслед за тем он как будто с радостью велел ДВОРЕЦКИЙ скорее подавать себе одеваться..."
А я читаю и думаю: кажется, есть такая фамилия? И я даже знаю - какая; то есть - какого именно человека!* * *
А в конце, в эпилоге, чуть ли не в самых последних строках - снова: у героя появляется (уже когда он победил всех Биронов, завоевал свою жену - не-жену и живет в пожалованной ему за заслуги деревне) - дворецкий. А зовут того дворецкого (из прежних дворецких в романе, одного звали Григорием Ивановичем, а другой, дворецкий Остермана, был безымянным) - хотите верьте, хотите нет - Игнатий:
"...И князь Борис, и Наташа с удовольствием увидели, что кибитка въезжает к ним во двор, и услышали, как она подъехала к крыльцу.
- Нужно велеть, чтобы отворили, - сказала Наташа. Но в людской тоже заметили приезд дорожных, и на лестнице уже послышался стук сапог ДВОРЕЦКОГО ИГНАТИЯ, бежавшего отворять двери..."
Ну, конечно же, я сразу так и подумал: Игнатий Дворецкий! Известный, в свое время, советский драматург. Вот, оказывается, почему имя нарицательное, совпадающее с его фамилией, так усиленно мозолит глаза читателю на всем протяжении романа! Именно благодаря приобретенному в результате акценту, столкнувшись в конце концов с именем собственным - оно обеспечивает эффект узнавания человека... из будущего.
С творчеством его я, каюсь, совсем не знаком. Запомнил я его - только потому, что видел однажды в журнале "Театр" фотографию Алисы Фрейндлих в спектакле по его пьесе "Ковалева из провинции": очень почему-то меня впечатлившую.
Но, конечно, самая знаменитая пьеса И.Дворецкого, самая запоминающаяся по названию: "Человек со стороны". По ней - и кинофильм был снят, в 1973 году, под измененным названием "Здесь наш дом".
И вот теперь спрашивается: присутствие Игнатия Дворецкого в романе 1895 года - не-сом-нен-но. Но: при чем тут его творчество? При чем тут эта его - наиболее памятная - пьеса? Какое они ко всему этому имеют отношение?
Правда, ознакомление с краткой аннотацией к фильму кое-что проясняет. Герой пьесы - инженер, приглашенный "со стороны", из другого города, на должность начальника цеха крупнейшего ленинградского завода; вступающий, разумеется, в отважную борьбу с "недостатками" советского производства.
А жаргонное обозначение фигуры такого рода - известно: ВА-РЯГ. Иными словами, производится аналогия - с легендарным событием русской истории, призванием варягов - "людей со стороны" - для управления русским народом; для борьбы с его, русского народа, недостатками, отсутствием "порядка" в государственном управлении.
И вот, мы видим, что имя автора такого будущего драматургического произведения - анаграммируется... в ИСТОРИЧЕСКОМ романе. Более того: в романе, повествующем - именно о правлении новых "варягов", призванной со стороны новой государственной элиты германского происхождения, "бироновщине".* * *
Но этого мало. Второе названное в романе имя... дворецкого - подсказывает окончательное решение вопроса; подсказывает... историческую эпоху, в которой, в связи с которой это решение следует искать. "Григорий Иванович": так звали легендарного героя Гражданской войны, Котовского. Но не в самом Котовском, разумеется дело; его имя-отчество - служит лишь указательным знаком.
При постановке фильма по пьесе Дворецкого, как мы обратили внимание, произведение сменило название. А произошло это потому, что немного ранее, в 1971 году был снят другой кинофильм, совсем на другую тему, который получил - почти такое название, как и название пьесы: "Человек с другой стороны".
Фильм - именно из той эпохи русской истории, на которую указывает имя Котовского: о закупке паровозов во время гражданской войны в Финляндии Советским правительством; "другая сторона" здесь, стало быть, - заграница.
Остается только сказать о том, кто был исполнителем главной роли в этом фильме, потому что это обуславливает столь же органичную сочетаемость его с реминисцентным пластом романа Волконского, как и фильма Л.Гайдая.
Там, в фильме "Спортлото-82", Гениан Зеленый; здесь, в фильме "Человек с другой стороны"... Вячеслав Тихонов.
|