ГЛАВА 1-я, в которой сравнивается
оборона двух крепостей



Разбирая опубликованную в 1834 году в журнале "Телескоп" под именем малоизвестного литератора тех лет А.И.Емичева повесть "Заклятый поцелуй", мы пришли к выводу о теснейшей связи ее и с ближайшим, и с более отдаленным (причем отдаленным - как в прошлое, так и... в будущее) историко-литературным контекстом.

И в частности, мы внезапно поймали себя на том, как перед нами выступают элементы повествовательной структуры... финала знаменитой повести Н.В.Гоголя "Тарас Бульба", создававшейся как раз в этот момент времени, в 1834 году и напечатанной в новом сборнике гоголевской прозы "Миргород", вышедшем в свет в декабре этого года.

Мы не будем вновь представлять читателю результаты, которые дало нам рассмотрение последних глав гоголевской повести с этой точки зрения. Скажем лишь о том, что среди этих черт гоголевского повествования, "запрограммированных" - правда, не в самой журнальной повести 1834 года, а в ее предшественнике, в этом отношении: опубликованном в 1830 году в московском же журнале "Атеней" фрагменте анонимной незавершенной повести "Жизнь Петра Ивановича Данилова", - была и такая невероятная, прямо-таки сенсационная черта, как генетическая связь гоголевского финала... с годом ранее "Тараса Бульбы" написанным и так до конца жизни автора и неопубликованным первым томом романа Пушкина "Дубровский".

И даже не столько была сенсационна возможность знакомства автора повести "Тарас Бульба" с этим пушкинским текстом, сколько - сама эта вот "запрограммированность" ее в мелькнувшей на страницах московского журнала повестушке, на которую, вероятно, мало кто из читателей и внимание-то обратил (современным историкам литературы - она так и вовсе остается неведомой); предначертанность в ней обращения Гоголя к пушкинскому финалу, и даже мельчайшим, глубоко скрытым подробностям его авторского замысла, - когда он работал над окончанием своего собственного произведения.

Поэтому перед нами встала совершенно самостоятельная задача - выяснить, действительно ли такой тесный контакт окончания повести "Тарас Бульба" с окончанием романа "Дубровский", какой был "предсказан" (или - подсказан?) автором повести "Заклятый поцелуй", - произошел? Ведь если это действительно так, то складывающиеся у нас представления о том, что в этом произведении содержится схема, эскиз - хотя бы части - такого величайшего шедевра русской классической литературы, находят себе подтверждение.

В ходе нашего предшествующего сравнительного анализа повести из журнала "Телескоп" и финала "Тараса Бульбы", мы уже останавливались на одном из эпизодов последней главы повести Гоголя - сцене раскола в стане казаков, основная часть которых решилась пойти на союз со своими смертельными врагами - ляхами. В тексте этого эпизода мы столкнулись - с отражением аллюзии на "пророческое", по своему библейскому содержанию, стихотворение Н.М.Языкова "Гений"; аллюзии, вскрытой нами еще ранее, безо всякого отношения к задаче сравнения с повестью Гоголя, в повести "Заклятый поцелуй".

В этой сцене меня, при первом же ее прочтении в ходе настоящего исследования, поразило, однако, другое - одна предметная деталь, поданная как бы мимоходом:

" - Не попущу, полковники, чтобы вы учинили такое дело! - вскричал он твердо. Но на этот раз совет его был отвергнут. - Эй, не верьте, паны, ляхам! - повторил он опять тем же голосом, ПОМАХИВАЯ НАГАЙКОЮ И ХЛЕСТНУВШИ ЕЮ ПО ПУШКЕ".

Учитывая густоту ПУШКИНСКИХ реминисценций, да что там - просто ПУШКИНСКОГО ТЕКСТА в этих финальных сценах повести "Тарас Бульба", на которую мне в предыдущем анализе то и дело приходилось обращать внимание читателя, - я ни минуты не сомневался, что реалия эта, слово, которым она называется - самым что ни на есть осознанным, самым целенаправленным, со стороны авора, образом - каламубрит с фамилией великого поэта.

И чем я был поражен - так, конечно, не самой по себе этой игрой слов, а тем... каким образом повествователь заставляет своего героя обращаться с реалией, образующей эту аллюзию!

Впрочем, учитывая АМБИВАЛЕНТНОЕ отношение повествователя к этому своему герою, не скрывающее варварских, даже просто - злодейских черт его нравственного облика, поразмыслив, не приходится удивляться тому, что он, этот персонаж, благодаря этому жесту, которым наделяет его автор, предстает - ВРАГОМ... Пушкина. И этот антагонизм, как мы постараемся показать впоследствии, - еще раз проявится в самых последних фразах произведения... чтобы - тут же перейти в свою полную противоположность!

*    *    *

Поначалу, повторю, такой оборот дела встретил у меня решительное непонимание. Однако начинал ведь я с того, что рассматиривал эти заключительные эпизоды - с точки зрения обнаруженного родства с повестью "Заклятый поцелуй". А родство это - ограничивается лишь немногими, хотя и очень выразительными чертами, и никаких подсказок, позволяющих разрешить возникшее недоумение, эта повесть из журнала "Телескоп" в себе не содержит.

И только в ходе дальнейшего рассмотрения, и именно тогда, когда вовлеченность в предысторию гоголевской повести "атенейского" фрагмента 1830 года заставила меня задаться вопросом: а не имеет ли какого-либо существенного отношения к финалу "Тараса Бульбы"... завершение пушкинского "Дубровского", - я и начал впервые понимать, откуда этот мотив приходит в гоголевскую повесть и какое значение он там имеет!

Задаться таким вопросом было бы естественно, даже если бы мы и не получили информацию из этого источника. Развязка кровавого похода Тараса Бульбы наступает при обороне крепости, где застиг его отряд преследующий его гетман Потоцкий:

"...На этот раз Потоцкий был достоин возложенного на него поручения: он преследовал его [Тараса и его войско] с удивительною неутомимостью и наконец настиг на берегу Днестра, где Бульба занял для небольшого роздыха оставленную полуразвалившуюся крепость...

Здесь-то ОБЛЕГ ЕГО Потоцкий своими войсками С ТРЕХ СТОРОН, обращенных к полю и к оврагам неровных берегов..."

Та же самая ситуация - завершает первый том романа "Дубровский"; правительственные войска атакуют лесной лагерь разбойников:

"...В сие время трое дозорных прибежали к воротам, Дубровский пошел к ним навстречу. "Что такое?" - спросил он их. "Солдаты в лесу, - отвечали они, - НАС ОКРУЖАЮТ".

Месторасположение атакуемых, однако, в двух произведениях представляет резкий контраст. В "Тарасе Бульбе" - это КРЕПОСТЬ, хотя и полуразвалившаяся, но величественная в своей неприступности:

"Крепость была на возвышенном месте и оканчивалась к реке такою страшною, почти наклоненною стремниною, что, казалось, ежеминутно готова была обрушиться в волны".

Лесной лагерь Дубровского, на фоне этого грозного крепостного сооружения, выглядит чем-то... намеренно сниженным, па-ро-ди-ру-ю-щим... будущее гоголевское описание:

"Посреди дремучего леса на узкой лужайке возвышалось маленькое земляное укрепление, состоящее из вала и рва, за коими находилось несколько шалашей и землянок".

Это неопределенное "укрепление" на всем протяжении эпизода - даже вообще не имеет для себя какого-либо специфического наименования. Тем не менее, после описанной в этой сцене безоговорчной победы разбойников Дубровского над правительственными войсками, оно, это чахлое "укрепление"... первый и единственный раз (как бы в награду за одержанную победу, в качестве повышения по службе!) ПОЛУЧАЕТ ТО ЖЕ САМОЕ НАИМЕНОВАНИЕ, которым последовательно называется месторасположение казацкого войска Тараса в будущей повести! -

"...Победа была решена. Дубровский, полагаясь на совершенное расстройство неприятеля, остановил своих и заперся в КРЕПОСТИ, приказав подобрать раненых, удвоив караулы и никому не велев отлучаться".

Точно такое же сражение с атакующим неприятелем намечается, как будто бы, и в гоголевском повестовании, но здесь все происходит с точностью наоборот, и уже казаки Тараса Бульбы начинают выглядеть... па-ро-ди-ей на храбрых разбойников Дубровского, так как, из-за своей прожорливости, вынуждены отказаться от сражения, поскольку не имеют средств удовлетворять свои аппетиты во время длительной осады! -

"Тарас с помощью своей храбрости и упрямой воли мог сделать тщетными все усилия осаждающих; но он не имел в опустелой крепости никаких средств для прокормления, а казаки менее всего могли сносить голод..."

*    *    *

До сих пор мы вели сравнение финальной сцены пушкинского романа с ближайшей ко времени его сочинения редакцией гоголевской повести 1834 года. Во второй редакции, однако, дело обстоит совсем не так.

Семь лет спустя, переделывая эту сцену, Гоголь - все переставляет местами, и в этих изменениях - вновь становится совершенно очевидной ориентация на соответствующую сцену неоконченного (однако напечатанного впервые в составе посмертного собрания сочинений Пушкина буквально накануне, за год до предпринятой переработки, в 1841 году) пушкинского романа. Во-первых, Гоголь предпринимает явное снижение облика занятой его персонажами "крепости", приближающее ее к облику "укрепления" разбойников Дубровского.

А во-вторых, полностью отказывается от иронического освещения казаков Тараса Бульбы первой редакции, позволив им конкурировать в воинской храбрости с пушкинскими персонажами и выдерживать ту самую многодневную осаду, возможность которой безоговорочно отрицалась в предыдущем варианте этого эпизода:

"Над самой кручей у Днестра-реки виднелась она [крепость] своим оборванным валом и своими развалившимися останками стен. Щебнем и разбитым кирпичом усеяна была верхушка утеса, готовая всякую минуту сорваться и слететь вниз. Тут-то, с двух сторон, прилежащих к полю, обступил его коронный гетман Потоцкий. Четыре дня бились и боролись казаки, ОТБИВАЯСЬ КИРПИЧАМИ И КАМЕНЬЯМИ. Но истощились запасы и силы, и решился Тарас пробиться сквозь ряды..."

Причудливый выбор метательных средств, с помощью которых пришлось защищать свое укрепление казакам Тараса Бульбы в этой сцене - со всей очевидностью говорит о ПОЛЕМИКЕ, ВЕДУЩЕЙСЯ ГОГОЛЕМ с сюжетно-повествовательным решением первой редакции! В том, что казаки отбиваются от осаждающих при помощи... "кирпичей и каменьев", - как раз и проявляется отсутствие у них ПРИПАСОВ, тот фактор, который сделал невозможной оборону в первом варианте.

Однако на этот раз это отсутствие - не "средств для прокормления" (о них - речи вообще не идет, как будто бы былинные гоголевские персонажи в них теперь полностью перестали нуждаться!), а - боеприпасов. И, во-вторых, как видим, их отсутствие, вопреки трезво-реалистическому взгляду прежнего повествования, ничуть не мешает обороняющимся успешно сражаться!

Автор здесь вновь безоглядно передвигает повествование в легендарно-фантастический план. Однако - не без самоиронии: невиданные орудия обороны все-таки кончаются, и Гоголь вынужден... сдаться; признать неоспоримость предшествующего решения сцены.

Делает это он, выразив свою "капитуляцию"... каламбуром; повторив, воспроизведя исподволь тот же самый иронический мотив, который заставил его пуститься в полемику. Фраза "решился Тарас пробиться СКВОЗЬ РЯДЫ" (именно так, без последующего дополнения или определения, снимающих всякую двусмысленность того же самого слова, когда оно неоднократно повторяется - в первой редакции: "Тарас решился... прорваться сквозь ряды неприятелей... и уже казаки пробрались сквозь неприятельские ряды...") - звучащий в этой фразе оборот - напоминает... о тех "ТОРГОВЫХ РЯДАХ" украинских базаров, воспетых в гоголевской же "Сорочинской ярмарке", - в которых гоголевские персонажи могли бы пополнить припасы для своих неслыханных пиршеств!

И даже мотивировка столкновения с преследователями - дается в обоих произведениях одна и та же: противник осознает серьезность представляемой угрозы и выдвигает против казаков и разбойников крупные силы, способные обеспечить над ними победу:

"...Наконец, польское ПРАВИТЕЛЬСТВО увидело, что поступки Тараса были несколько более, нежели обыкновенное разбойничество. И тому же самому Потоцкому поручено было с пятью полками поймать непременно Тараса".

Различие состоит в том, что такое правительственное решение принимается в романе Пушкина не до соответствующей сцены боя, который в "Тарасе Бульбе" послужил - следствием этого решения, а после него, вызванное поражением в нем от разбойников - как причиной:

"Последние происшествия обратили уже не на шутку внимание ПРАВИТЕЛЬСТВА на дерзновенные разбои Дубровского. Собраны были сведения о его местопребывании. Отправлена была рота солдат, дабы взять его мертвого или живого..."

Обратная последовательность этих событий, кстати, и сделала возможным победоносное окончание сражения в параллельной гоголевской повести сцене пушкинского романа.

*    *    *

И даже прощальные наставления, которые дает пленный Тарас своим казакам и благодаря которым они спасаются, - находят себе прообраз в пушкинском финале! После одержанной победы, навлекшей на него превосходящие силы противника, Владимир Дубровский решает распустить отряд и обращается к своим соратникам с увещанием вернуться к мирной жизни:

"Несколько дней после сражения он собрал всех своих сообщников, объявил им, что намерен навсегда их оставить, советовал и им переменить образ жизни. "Вы разбогатели под моим начальством, каждый из вас имеет вид, с которым безопасно может пробраться в какую-нибудь отдаленную губернию и там провести остальную жизнь в честных трудах и в изобилии. Но вы все мошенники и, вероятно, не захотите оставить ваше ремесло".

Гоголевский герой призывает своих спасенных казаков - к прямо противоположному. Однако и пушкинский персонаж, как видим, выражает сомнение в успехе своих призывов, уверенность в том, перемены привычной им жизни на противоположное не произойдет. А кроме того... и здесь, в прощальной речи Тараса Бульбы, во всю силу звучит - тот же мотив "изобилия", которое без особой надежды сулит за честную трудовую жизнь своим бывшим крестьянам Дубровский:

" - ...Будьте здоровы, паны-браты, товарищи! Да глядите, прибывайте на следующее лето опять! ДА ПОГУЛЯЙТЕ ХОРОШЕНЬКО!.."

Примечательно, что свою надежду на исправление разбойников Дубровский связывает с их ЛЕГАЛИЗАЦИЕЙ, примирением с ГОСУДАРСТВОМ РОССИЙСКИМ, противниками которого они в конце концов стали, начав бороться с частными несправедливостями одного из помещиков.

Дубровский напоминает, что его крестьяне имеют законный, официальный "ВИД" НА ЖИТЕЛЬСТВО. Слово это, однако, звучит отголоском тех каламбуров, которые переполняют текст будущего гоголевского повествования, - и именно благодаря отсутствию необходимого, снимающего двусмысленность (и приведенного нами сейчас) дополнения: "КАЖДЫЙ ИЗ ВАС ИМЕЕТ ВИД".

Но ведь точно такое же стилистическое явление, совершенно аналогичную игру слов мы наблюдали.. когда созвучное данному слово "ряд" утрачивало свое лексическое расширение во второй редакции гоголевской повести!

Благодаря этому приему "ряды" неприятелей во второй редакции повести у Гоголя начинали напоминать о... торговых "рядах", в которых оголодавшие казаки могли бы пополнить свои запасы продовольствия. А слово "вид", обозначающее документ, удостоверяющий личность, у Пушкина - начинает звучать так, как будто разбойники, к которым он обращается, имеют... благообразный, внушающий доверие ОБЛИК, который позволит им беспрепятственно путешествовать по России, не рискуя (в отличие... от беглых монахов в "Борисе Годунове"!) быть схваченными за свои прошлые преступления.

Сходство стилистического приема, преемственность Гоголя по отношению к пушкинскому тексту - очевидна.

*    *    *

Далее, герой романа говорит своим соратникам о том, что они могли бы начать новую жизнь "в какой-нибудь отдаленной ГУБЕРНИИ", административной единице государства, против которого они боролись; вписаться в ее официальную структуру.

И вновь противоположность между соотносимыми элементами двух произведений - обманчива. Во второй редакции гоголевской повести в той же самой речи Тараса Бульбы - ИМЕННО ЭТОТ МОТИВ реплики пушкинского персонажа получает своей развитие. При этом, конечно, он полностью преображается, заново переосмысливается:

" - ...Что, взяли, чертовы ляхи?... Постойте же, придет время, будет время, узнаете вы, что такое православная русская вера! Уже и теперь чуют дальние и близкие народы: ПОДЫМЕТСЯ ИЗ РУССКОЙ ЗЕМЛИ СВОЙ ЦАРЬ, и не будет в мире силы, которая бы не покорилась ему!.."

И вновь, эти слова, несмотря на кажущийся чисто официозный, благонамеренный, по отношению к политической структуре того времени, когда писалась гоголевская повесть, смысл, имеют... одновременно и столь же бунтарский, анти-государственный характер, как и оговорка в реплике с которой обращается к своим крестьянам Дубровский.

Что это за таинственный "русский царь", появление которого пророчит персонаж Гоголя?! Историческая приуроченность фантастической, легендарной гоголевской повести - колеблется, как отмечают комментаторы повести, аж... между XV-XVII веками. Согласно законам легенды, автор непринужденно соединяет между собой исторические события, разделенные столетними промежутками времени.

Тот самый Николай Потоцкий, который возглавлял карательную экспедицию и у которого во второй редакции поляки будут спрашивать разрешения сжечь схваченного ими Тараса Бульбу, - жил в первой половине XVII века; являлся коронным гетманом и занимался подавлением восстаний запорожских казаков в 1648-1651 гг. (Воропаев В.А., Виноградов И.А. Комментарии // Гоголь Н.В. Собрание сочинений в 9 томах. Т.1-2. С.480). И в это самое время, при живом и здравствующем русском царе-батюшке Алексее Михайловиче, персонаж выражает надежду, что в России... когда-нибудь появится "свой царь"?!!

Представляется совершенно невероятным поэтому, чтобы здесь, в реплике героя, имелся в виду - МОСКОВСКИЙ САМОДЕРЖЕЦ, который в ту эпоху, рамками которой ограничивается возможное время действия повести, вовсе не был предметом затаенных чаяний своих гипотетических подданных, но полностью, во всех своих потенциях развернулся на исторической арене и даже, можно сказать... успел ОКОНЧИТЬ свое существование, уступив место петербургскому императору.

Мне кажется, что разгадка этих крамольных слов гоголевского персонажа, которыми автор наделяет его - В РЕДАКЦИИ 1842 ГОДА, то есть в поздний, зрелый и, как принято считать, наиболее... благонамеренный, венчающийся знаменитыми "Выбранными местами из переписки с друзьями" период своего творчества, - смысл этих таинственных слов следует искать в том, что в качестве "РУССКИХ" гоголевский герой противопоставляет полякам... вовсе не подданных МОСКОВСКОГО ЦАРСТВА, но: своих товарищей, запорожцев.

И, таким образом, в словах о "русском царе" он выражает свои чаяния (мы вовсе не хотим сказать, чтобы эти чаяния - совпадали с чаяниями самого Н.В.Гоголя, который, возможно, относится к ним резко отрицательно) о зарождении самостоятельного, независимого государства на Украине, НОВОЙ, еще одной самодержавной... РУССКОЙ монархии. Что, в условиях актуально существующей русской, николаевской монархии 1830-х - 1840-х годов, высказанное в подцензурной печати, балансировало, конечно, на грани государственного преступления, измены.

*    *    *

А чего стоит фамилия заглавного героя повести: Тарас БУЛЬБА.

"Бульба - картофель (укр.)",

- невозмутимо сообщают современному читателю комментаторы гоголевских изданий. Мне это разъяснение напомнило сцену из кинофильма Георгия Данелия "Орел и решка", когда герой пытается убедить свою возлюбленную в том, что он - белорусский... шпион; и между ними происходит следующий диалог:

" - Ну, скажи что-нибудь по-белорусски?

- Бульба.

- А что это значит?

- Картошка".

И дело заключается не только в том, что это слово существовало в восточно-славянских языках задолго до того, как приобрело это значение; не в том, что оно, наряду с этим, представляет собой историческую, реально существовашую фамилию и не было впервые использовано в качестве таковой для своего персонажа Гоголем.

Настоящая скандальность этого ученого разъяснения выясняется тогда, когда мы вспоминаем о том, что картофель-то в России - вообще впервые появляется в конце XVII века, присланный Петром из его заграничного путешствия в качестве предполагаемого им очередного нововведения, и повсеместное распространение приобрел не далее... как буквально позавчера, в конце XIX века! Так что - не могло никаким образом родовое имя гоголевского героя иметь отношение к... картофелю. Не могло - все тут, поскольку действие повести, как бы ни колебались его хронологические рамки, уж во всяком случае происходит - до присоединения Украины к России.

Или же все-таки... могло? И я подозреваю, что комментаторы произведения, отваживаясь на такое заведомо абсурдное сообщение, имели в виду намекнуть читателю на еще одну невероятную особенность этой фантастической гоголевской повести - особенность, о которой они вообще не решились что-либо произнести вслух напрямую.

Невероятно было бы, если бы этого никто и никогда не заметил. Всем известно: планы Петра по насильственному внедрению картофеля в рацион населения Российской империи впервые попыталась осуществить Екатерина Вторая; именно ею было издано распоряжение выращивать этот продукт по всей территории страны в обязательном порядке.

Прожект этот, однако, желаемого результата не возымел, хотя диковинное заокеанское растение и начало потихоньку занимать свое скромное место на отчественных полях и огородах. Но нас интересует - продолжение этой общегосударственной кампании; тот, кто оказался преемником императрицы в деле русского картофелеводства. А продолжение это - идеальным образом совпадает с историей повести под названием... "Тарас Бульба", и преемником этим - стал не кто иной, как современник создателя этого великого произведения классической литературы, Николай I.

Новая, пробная и робкая попытка внедрения картофеля в общеобязательном порядке и общегосударственных масштабах была предпринята... в то самое время, в те самые дни, когда Гоголь сочинял свою бессмертную повесть: в 1834 году. Вторично, и уже со всей основательностью и неотступностью взялся за дело некоторое время спустя глава вновь организованного министерства государственных имуществ граф Киселев, и эта широчайшая компания - и привела полвека спустя к результату, благодаря которому мы считаем чем-то само собой разумеющимся, что картошка - является русским "национальным" продуктом.

А положено начало этой победоносной кампании было - вы не поверите! - рядом государственно-законодательных мер, предпринятых в 1840-1842 гг. Иными словами - действиями этих государственных мужей по распространению картофеля и была создана атмосфера, в которой Гоголю заблагорассудилось приступить... к созданию второй, коренным (да простится мне этот сельскохозяйственный каламбур) образом переработанной реадакции повести "Тарас Бульба".

И пусть мне не говорят теперь, что это было - простым "совпадением". Вот именно эта странная картина, эта закономерность исторической связи - думается мне, и подвигла комментаторов сделать это странное, не совсем точное и никоим образом, казалось бы, не идущее к делу заявление, которое эту закономерность в гоголеведческой литературе могло бы как-то зафиксировать: "Бульба - по-украински, мол, картофель".

Но для характеристики этой картофельной атмосферы, в которой сочинялись обе редакции повести, необходимо еще добавить - самый существенный и решающий фактор. Как видим, на протяжении двух столетий картофель вызывал стойкое сопротивление у основной массы населения: и потому, что его не сразу научились правильно употреблять в пищу, и потому, что, в качестве заморского, не похожего на все привычные, и опасного для здоровья продукта он получил крайне негативную оценку со стороны религиозного сознания.

В результате меры по внедрению этого продукта в николаевское царствование вызвали волну так называемых "картофельных бунтов", волнений среди крестьянского населения, не желающего подчиняться государственным предписаниям. Волнения эти поднялись и в 1834-35 гг., и еще больше, в соответствии с масштабами предпринимаемых мер, в ходе киселевской "картофельной" реформы.

Теперь сообразим с этими данными сюжет повести Гоголя о... борьбе польского кородя с восстаниями запорожских казаков, - и мы легко поймем, какие злободневные политические ассоциации были заложены автором повести при выборе заглавной фамилии его героя! Название это звучало не менее остро и не менее было способно оскорбить благонамеренный слух, чем название... поэмы "Мертвые души".

Благодаря этим ассоциациям с сиюминутным российским политическим бытом, "историческая" - постольку, поскольку она была заявлена в качестве таковой, - повесть Гоголя вела в глубину той же проблематики народного восстания, конфронтации с существующим государственным строем, что и неоконченный роман Пушкина "Дубровский".







ГЛАВА 2-я, в которой, снявши голову,
плачут по волосам.



Осознав все эти многочисленные параллели между финалами двух произведений, уже приведенные нами, невозможно было представить, чтобы создатель повести "Тарас Бульба" - не имел себе в качестве ОБРАЗЦА финал пушкинского романа. Оставалось только рассмотреть - что же он из этого образца почерпнул и как этим образцовым заимствованным материалом распорядился.

И только я приступил к более детальному сличению текстов - как в самом же начале эпизода пушкинского романа встретил... ТУ САМУЮ ПУШКУ, которая так поразила меня в более раннем, по ходу сюжета, чем финальное сражение, эпизоде из окончания гоголевской повести! -

"На дворе множество людей, коих по разннообразию одежды и по общему вооружению можно было бы тотчас признать за разбойников, обедало, сидя без шапок, около братского котла. На валу ПОДЛЕ МАЛЕНЬКОЙ ПУШКИ сидел караульный, поджав под себя ноги; он вставлял заплатку в некоторую часть своей одежды, владея иголкою с искусством, обличающим опытного портного, и поминутно посматривал во все стороны..."

Рецепция Гоголем фактуры пушкинского повествования не ограничивается одним этим предметным мотивом. Само идиллическое занятие, которому предается у Пушкина караульный... находит себе парадоксальное отражение - в том же самом остродраматическом гоголевском эпизоде, где упоминание той же "пушки" мы встретили. Персонаж у Пушкина - ставит заплатку, причем Пушкин почему-то считает нужным - не уточнять... куда именно; говорит просто про "некоторую часть... одежды".

Да еще это умолчание - подчеркивается тавтологией, появлением того же неопределенного местоимения - в следующей же фразе:

"Хотя НЕКОТОРЫЙ ковшик несколько раз переходил из рук в руки, странное молчание царствовало в сей толпе..."

Умолчание в первом случае - дополнительно подчеркивается и тем, что теперь то же самое слово - обозначет вполне понятный, легко определимый предмет: это, несомненно, ковшик - с вином.

Одежду - чинят, в повести же "Тарас Бульба" герой, споря с запоржцами-соглашателями, делает еще один жест, выражающий его внутреннее состояние, и - наоборот... разрушает, портит, но на этот раз не одежду, вернее - не совсем... одежду:

"...Гетман и полковники решились отпустить Потоцкого, не прежде, как заключивши трактат, обеспечивший бы во всем казаков.

Но непреклонный Тарас ВЫРВАЛ ИЗ БЕЛОЙ ГОЛОВЫ СВОЕЙ КЛОК ВОЛОС, когда увидел такое, по словам его, бабье малодушие полковников".

Учитывая, что прическу запорожских казаков и составлял этот единственный "клок волос", знаменитый казацкий "чуб" ("Чупка", то есть "Казачка", - так должна была называться поэма одного из современников Пушкина, А.Г.Родзянко, замысел которой он обсуждал в переписке с ним в декабре 1824 года; а в повести самого Гоголя "Ночь перед Рождеством" - действует персонаж "козак Чуб", отец прекрасной Оксаны, к которой упорно сватается кузнец Вакула), - это означает, что герой повести остается... полностью лысым.

Говорим об этой портретной детали - "не совсем одежда", потому что седая шевелюра казацкого предводителя предстает в дальнейшем повествовании этого же эпизода, его окончании... неким аналогом одежды, предмета одежды, головного убора! -

" - Добре, паны молодцы! - сказал Тарас, ВЗЯВШИ СВОЮ ШАПКУ В РУКИ И ПОТОМ ОПЯТЬ НАДЕВШИ ЕЕ НА ГОЛОВУ... - Вырежем все католичество, чтобы его и духу не было!..."

Нигде перед этим не упоминалось, чтобы тот же персонаж со своей головы - шапку СНИМАЛ, отбрасывал или швырял на землю - чтобы потом ее можно было "взять в руки и опять надеть на голову"!

Поэтому это выражение - "ОПЯТЬ НАДЕВШИ" - не остается соотнести ни к чему иному, как... к этому выдранному им ранее со своей головы седому клоку волос. Фразы, мотивные элементы сюжета - соотносятся между собой так, как будто первое из этих сообщений - имело значение, рационально соотносящееся со вторым: "снял, сорвал со своей головы шапку".

Мы теперь догадываемся, что эта конструкция небольшого повествовательного абсурда, которая возникнет в 1834 году в тексте повести Гоголя, - и служит ответом на вопрос, почему Пушкину так хотелось продемонстрировать своему читателю... свое желание утаить от него - какую именно часть одежды чинил его персонаж.

Была - тем литературно-художественным феноменом, возникновение которого предусматривалось выражением неопределенности, двумя годами ранее, при написании романа "Дубровский", примененным в пушкинском повествовании к предмету одежды: словно бы это... даже и не совсем предмет ОДЕЖДЫ; а может быть, как и в будущем гоголевском "Тарасе Бульбе" - часть тела!

Тем более, что, как увидим в одной из дальнейших фраз того же пушкинского эпизода, это таинственное приравнивание одежды и тела - получает... свое развитие, и даже - чуть ли не открытую реализацию в слове. Пока же мы должны сделать вывод, что текст пушкинского романа - представлет собой, по-видимому, не в меньшей степени программу, схему, эскиз гоголевской повести 1834 года, чем повесть "Заклятый поцелуй" и "атенейский" эпизод "Жизни Петра Ивановича Данилова", о которых мы это теперь твердо знаем.

*    *    *

И во второй редакции повести Гоголя - этот самый мотив, это самое приравнивание предмета одежды и части тела - подвергается переработке: что вполне понятно, после того как мы выяснили, до какой степени этот мотив обладает художественно-смысловой "заряженностью". За ним мы увидели ХУДОЖЕСТВЕННУЮ КОНЦЕПЦИЮ, и теперь понимаем, что, внося изменения, - Гоголь хотел именно ее, эту концепцию (а не просто ничего не значащую портретную деталь!) изменить, или модифицировать.

Внося исправление, Гоголь во второй редакции - реагирует прежде всего на тот самый повествовательный абсурд, связанный с этой деталью, который мы только что выявили:

" - А коли за мною, так за мною же! - сказал Тарас, НАДВИНУВ ГЛУБЖЕ НА ГОЛОВУ СЕБЕ ШАПКУ... и крикнул своим: - ...А ну, гайда, хлопцы, в гости к католикам!"

Выясняется теперь, что шапку свою - персонаж вовсе и не снимал, и исчезает, таким образом, созданный прежним его жестом параллелизм между одеждой и телом; однако абсурд при этом... сохраняется: как же спрашивается он перед этим... рвал на себе волосы, если их покрывала - надвинутая на голову шапка?! А этот, первый жест - сохраняется и во второй редакции в неприкосновенности, и причем, что важно подчеркнуть, в том же самом мотивном обрамлении:

"...Один только полковник не согласился на такой мир. Тот один был Тарас. ВЫРВАЛ ОН КЛОК ВОЛОС ИЗ ГОЛОВЫ СВОЕЙ и вскрикнул:

- Эй, гетман и полковники! не сделайте такого БАБЬЕГО ДЕЛА! не верьте ляхам: продадут, псяюхи!"

Тот же самый образ "бабьего дела" - "БАБЬЕ малодушие полковников" присутствовал, как мы видели, рядом с этим жестом героя - и в первой редакции. И это сопряжение мотивов - имеет решающее значение, потому что таит за собой - еще один существенный элемент, блок художественного построения, развиваемого в цепи финальных эпизодов повести Гоголя, - и он-то, этот концептуальный момент сохраняется при переработке повести в неприкосновенности, и даже подчеркивается - с еще большей выразительностью, чем в первой редакции.

Обидное сравнение казацких полковников с... "бабами" обращает внимание еще на один пассаж, эпизод повести, в котором фигурирует тот же самый портретный мотив: во-ло-сы. Причем фигурирует - только в первой редакции, а во второй этот мотив - ис-че-за-ет: так что история текста повести "Тарас Бульба" - становится как бы... наглядной, в действительной реальности совершившейся инсценировкой того жеста, того... исчезновения волос с головы, которое в рассмотренном нами сейчас эпизоде, пассаже - совершается вымышленным персонажем.

*    *    *

Мы уже рассматривали этот новый, последующий эпизод, когда вскрывали в повествовании гоголевского финала - реализацию мотивной схемы, заложенной в повести "Заклятый поцелуй" из журнала "Телескоп" того же 1834 года, когда создавалась первая редакция.

Это - мотив, ситуация сожжения человека заживо, которая во второй редакции - будет перенесена на заглавного персонажа, станет способом уготованной ему казни; а в первой - присутствует лишь однажды, в описании зверской казни - совершаемой самим этим персонажем, сожжения католических церквей, костелов с искавшими там прибежище у алтарей женщинами и детьми.

"...белые руки, сопровождаемые криком отчаяния, подымались из ужасного потопа огня и дыма к небу и РАСТРЕПАННЫЕ ВОЛОСЫ СКВОЗЬ ДЫМ РАССЫПАЛИСЬ ПО ПЛЕЧАМ ИХ..."

Вот эта-то портретная деталь - и убирается во второй редакции повествователем. И понятно, что исчезновение это - имеет... реалистическую, просто - натуралистическую мотивировку (точно так же, как резко натуралистически дается изображение останков сгоревшей героини в повести "Телескопа"!): волосы - первыми сгорают в огне, упоминать в повествовании, портретировать - нечего.

И вместе с тем, этот портретный мотив - оставляет по себе многократный отголосок, эхо в самом измененном тексте второй редакции, и это показывает, что повествователю - прекрасно известна художественная значимость этого мотива:

"Не уважили казаки чернобровых панянок, белогрудых, светлоликих девиц: у самых алтарей не могли спастись они; зажигал их Тарас вместе с алтарями. Не одни белоснежные руки подымались из огненного пламени к небесам, сопровождаемые жалкими криками, от которых бы подвигнулась самая сырая земля и степная трава поникла бы от жалости долу..."

Исчезает упоминание волос, видимых в подробностях ("растрепанные... рассыпались по плечам...") в дыму и пламени; однако - вместо этого появляется... упоминание ЧЕРНЫХ БРОВЕЙ (и появляется еще до того, когда сообщается о том, что их обладательницам предстоит быть брошенным в огонь), которые ожидает ведь та же самая участь. Появляется - упоминание ПОНИКШЕЙ ТРАВЫ, образ - намечающий, едва-едва начинающий изображать, по сходству, - сгорающие волосы.

О первоначальном мотиве, таким образом, Гоголь не забывает; он его - бережно сохраняет, переводит в план горестного, поминального вос-пе-ва-ни-я. И, таким образом, - помнит о его ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФУНКЦИИ, тщательно сохраняет, переносит во вторую редакцию - и ее.

*    *    *

Там же, в повести "Заклятый поцелуй" в кульминационной сцене сожжения героини мы обнаружили две головокружительные предвосхищающие реминисценции, которые - отзовутся теперь в этом вскрываемом нами композиционном построении гоголевского финала. Это - реминисценции из двух современных нам произведений, фамилии авторов которых - находятся между собой в резко подчеркнутых каламбурных отношениях: кинофильма Леонида ГАЙДАЯ "Бриллиантовая рука" и телефильма "Бумбараш", поставленного по ранним рассказам Аркадия ГАЙДАРА.

Мотив огня, сгорания в огне - объединяет две эти реминисцируемые автором 1834 года сцены из будущих произведений: "Любить я раньше не умела так, Огненно, пламенно..." - заявляет певица, исполняющая песню, под которую сбрасывает с себя одежду авантюристочка, заманившая в свои сети простодушного героя кинокартины. "Давайте вместе подуем на свечу!" - предлагает ее предшественница, звезда петербургской дореволюционной эстрады, исполняющая свой концертный номер в совершенно неподобающей, казалось бы, обстановке военного лагеря времен гражданской войны.

Этот последний жест сам по себе - также связывает два этих совершенно независимо, по-видимому, друг от друга создававшихся произведения: погашенный в номере гостиницы свет должен послужить в фильме Гайдая сигналом контрабандистам к атаке на усыпленного их помощницей мнимого обладателя сокровищ. И военная метафора, соответствующая реалиям, описываемых в экранизированном создателями телефильма литературном материале Гайдара, - проводится в этом эпизоде гайдаевской кинокомедии со всей последовательностью и определенностью: отлетающая в порыве изображаемой страсти пуговичка... бюстгальтера танцовщицы - пулей пробивает торшер, непредвиденно погружая комнату в темноту, посылая атакующим ложный сигнал...

Героиня телефильма по рассказам Гайдара - в свою очередь, предстает... наследницей гоголевского героя! Она - а-та-ман-ша бандитского отряда, орудующего на полях гражданской войны, точно так же как отколовшийся от запорожского войска отряд Тараса Бульбы разбойничает на польских территориях. И зверства она творит - под стать своему предшественнику; казнит, зарывая живым в землю, парнишку-красноармейца. И судя по той скуке, с которой она это проделывает, - не впервые.

Ситуация гоголевской повести - повторяется в телефильме, как в зеркале, в перевернутом виде, с меной мест персонажами. И, соответственно, возникает в тексте повести, во второй ее редакции - воспоминание об этой реминисценции, содержащейся в кульминационной сцене журнальной повести 1834 года: еще раз демонстрируя ее, этой повести, по отношению к сочинению Гоголя, - роль предшественницы, эскиза.

Но появляется - не в соответствующем описании зверской казни, а в пассаже, как мы теперь выяснили, связанном с ним - в свою очередь, системой мотивов-предвосхищений. Вот в этой сцене ссоры Тараса Бульбы со своими сподвижниками, где появляется "пророческий", по отношению к последующим событиям мотив "волос" и "бабьего" поведения остальных полковников.

Мы слышали уже эту фразу его монолога, но оценить смысл встречаемого в ней словоупотребления - можем только теперь, зная всю сеть генетических взаимосвязей, связывающих гоголевский текст с повестью из журнала "Телескоп", а через нее - с современными нам произведениями кино- и телеискусства. А звучит в этой фразе - ни много, ни мало... общая часть имен двух художников, причастных к созданию того и другого отразившегося в повести "Заклятый поцелуй" фильма, - и режиссера-постановщика "Бриллиантовой руки", и автора литературной основы "Бумбараша": " - ...А ну, ГАЙДА, хлопцы, в гости к католикам!"

Об этой художественной зависимости своей повести, повторю, Гоголь вспоминает в 1842 году, создавая ее вторую редакцию. Однако и в редакции 1834 года, на месте этого эвфемистического выражения: "в гости к католикам", - мы уже слышали кровожадные слова, напоминающие как о тех зверствах, которые будут творить казаки Тараса Бульбы, так и о тех зверствах бандитов времен гражданской войны, которые будут описываться в рассказах Аркадия Гайдара: "... - Вырежем все католичество, чтобы его и духу не было!..."

Таким образом, автор в редакции 1842 года - лишь обнажает, путем игры с именами, ту предвосхищающую реминисценцию, которая, через посредство повести из журнала "Телескоп", - уже дает знать о себе в редакции 1834 года.

*    *    *

Этот портретный мотив волос, утраты волос, таким образом, связывает зверски убитых полячек - с их палачом, Тарасом Бульбой, некоей художественной, внесюжетной связью. Их тени, так же как и тени их убиенных младенцев, - словно бы и приводят героя к смерти, обрекают его на ту же самую огненную казнь, которой он подверг их.

Их РУКИ останавливают его в тот самый момент, когда он еще имел возможность спастись, ускользнуть от преследующих его врагов; заставляют его - нагнуться и отыскивать на земле потерянную (а может быть... и не потерянную вовсе? может быть, это ему только почудилось, что он ее потерял?!) "люльку": предмет, который должен был послужить как бы удостоверяющей подписью, оставленной его истинными палачами; должен был напомнить ему о тех... "люльках", в которых они могли бы агукать загубленных им своих младенцев.

Вот, наверное, почему этот мотив... "рук" акцентируется в обобщенном описании смерти сожженных полячек: "белые РУКИ... подымались из ужасного потопа огня и дыма". В сцене пленения - тот же мотив ПОЭТОМУ - повторится: "В это самое время он почувствовал себя в дюжих РУКАХ, был схвачен набежавшим с тыла отрядом..." Бесплотные руки теней, призраков, невидимо, нечувствительно, но бесповоротно остановившие его бег, - тут же сменяются... вполне осязаемыми, материальными, "дюжими", как подчеркивает повествователь, руками его реальных преследователей...

И когда Гоголь в 1842 году будет переделывать это СИМВОЛИЧЕСКОЕ во всех своих малейших подробностях повествование - он поменяет... слова, но оставит в неприкосновенности - саму эту обрисованную нами КОНЦЕПЦИЮ. Наоборот, замена слов - явится у него в ходе этой переработки - подтверждением, свидетельством того, что он - вполне понимает и разделяет эту ХУДОЖЕСТВЕННУЮ КОНЦЕПЦИЮ, воплощенную в первой редакции его повести.

Упоминание РУК - исчезнет из сцены пленения Тараса, так же как упоминание волос - исчезает из сцены сожжения польских матерей. Но взамен того - в этой сцене пленения появится тот предметный мотив, который тогда же, при создании второй редакции текста, - появляется в сцене сожжения (и которого в том и в другом случае в первой редакции - вообще не было), ТРА-ВА: "И нагнулся старый атаман и стал отыскивать В ТРАВЕ свою люльку с табаком..."

Вот почему эта "поникшая трава" в общем художественном целом финала второй редакции (впрочем, намечается он, в зародышевом состоянии содержится - уже и в первой редакции; обреченные на гибель полячки сравниваются там - с растением, цветком: "молодые жены и девицы, из которых иные были прекрасны и невинны, как ЛАНДЫШ") - стала напоминать о неупомянутых волосах гибнущих женщин: потому что она - вновь должна была напомнить О ТОМ ЖЕ, когда описывается окончательный поворот в судьбе главного героя.

Этот мотив, с той же выразительностью, что и мотив "рук", свяжет последующую сцену с предшествующей; послужит авторским знаком, что вторая из них - является неким нравственным, МЕТАФИЗИЧЕСКИМ следствием первой; вот точно так же как РОК, неумолимый процесс приобретения и исчерпания вины, действующий в древне-греческих трагедиях.

Мы уже обращали внимание на то, что последующая деталь этого жуткого описания - находит себе параллель в сцене... пленения героя: казаки поднимают на копья и бросают в тот же костер = костел младенцев; Тарас Бульба - нагибается чтобы поднять... "люльку": не ту, в которых держат младенцев, а ту, которая по-русски называется курительной трубкой.

Персонаж - как бы за-гип-но-ти-зи-ро-ван совершаемыми им злодеяниями; сам над собой - творит ту же самую гибельную последовательность действий; сам себя осуждает, обрекает на мучительную казнь, которой, "обуянный злобой черной" (как было сказано о бунтующем, тоже охваченным жаждой мести герое поэмы Пушкина "Медный всадник", или - "с каким-то ужасным чувством наслаждения", как было сказано в первой редакции), подвергал ни в чем не повинных людей!







ГЛАВА 3-я, в которой почтительный сын
разговаривает с отцом.



Тот облик героя, о котором позволил догадаться, который заставил представить себе читателя повествователь, упомянув о вырванном Тарасом в порыве негодования со своей головы седом клоке волос, - сразу же заставил нас вспомнить, воочию увидеть перед своими глазами... знаменитый эпизод из совершенно другого, ничем, казалось бы, на повесть "Тарас Бульба" не похожего произведения, да и написанного к тому же - без малого сто лет спустя.

А последовала такая мгновенная читательская реакция (в данный момент, когда я заново перечитывал текст произведения Гоголя для настоящего анализа) по той причине - что она была... под-го-тов-ле-на. Была - ожидаема; и второе произведение это, о котором я говорю, уже стояло наготове в моей ближайшей памяти во время чтения, чтобы - в любой удобный момент возникнуть перед глазами. Обсуждавшаяся нами фраза о "вырваннолм клоке волос" - и оказалась таким удобным моментом; послужила - катализатором.

А началось все с того, что, раздумывая, в ходе предыдущего исследования, о сцене казни старшего сына Тараса, в ее сопоставлении - со сценой казни Пугачева у Пушкина, с последующей сценой казни самого заглавного героя в той же повести "Тарас Бульба", я вдруг почувствовал непреодолимое желание узнать, почему одного из героев этого произведения, этого самого подвергнутого мучительным пыткам, растерзанного на глазах у его отца старшего сына Тараса зовут... ОСТАП?

Хоть убей, не могу теперь вспомнить, почему этот неотступный вопрос затесался мне в голову, что послужило исходным толчком для его возникновения, хотя хорошо понимаю, что сейчас, на фоне всего того, что я говорю о скрытой концепции, обнаруживаемой нами в веренице финальных сцен повести Гоголя, - это имя действительно стоит перед нами именно таким вот неумолимым вопросом, просто - не может не вопрошать нас о причинах своего возникновения под рукой... автора повести.

Куда легче нам было бы, если бы мы сами, произвольно, подчиняясь цепочке полуосознанно возникающих ассоциаций, назвали бы это имя, КОТОРОЕ НИГДЕ И НИКОГДА В ТЕКСТЕ ГОГОЛЯ НЕ БЫЛО БЫ УПОМЯНУТО. И действительно, оно, чужеродное довлеющим над нами представлениям о том, КАКОЙ ДОЛЖНА БЫТЬ история русской литературы первой половины девятнадцатого века, - взрывая эти, неизвестно кем и неизвестно на каком основании навязанные нам представления, - как нельзя более органично вписывается в словесно-мотивный состав тех гоголевских пассажей, которые я сейчас привожу и подвергаю анализу.

Мы говорили о тех фривольных песенках из современных нам кинофильмах, которые реминисцируются в тексте повести "Заклятый поцелуй" - и от которых в тексте финала гоголевского произведения остается только слабое напоминание.

Но зато именно под влиянием, под диктатом этого, невесть как попавшего в повесть Гоголя имени, я и начал на каждом шагу слышать в этом тексте... реминисенции, отголоски других ИЗВЕСТНЫХ СОВЕТСКИХ ШЛЯГЕРОВ, песен!

Да вот хотя бы в только что рассмотренных нами фразах ("...иные были прекрасны и невинны, как ландыш..."; "...криками, от которых бы подвигнулась самая сырая земля и степная трава поникла бы от жалости долу...") - обнаружимы кусочки, осколочки словесного состава двух таких песен - немного смешных и наивных: "Ландыши, ландыши, майского солнца привет!..." Или: "А степная трава пахнет горечью, молодые ветра зелены..." Грешен, я не стал фиксировать и записывать все обнаруженные мной реминисценции этого рода, а следовало бы это сделать, конечно.

И у меня нет ни малейших сомнений, что великие советские сатирики 20-х - 30-х годов И.Ильф и Е.Петров, когда давали имя своему бессмертному герою: ОСТАП-Ибрагим-Берта-Мария Бендер-бей, - не могли не осознавать, что в первую очередь имя это - будет ассоциироваться с именем персонажа гоголевского произведения!

А теперь возникает вопрос: если бы... ГОГОЛЬ имел возможность ознакомиться с литературной продукцией первой половины ХХ века - неужели же он не отдавал бы себе отчет в том, что, называя одного из центральных героев своей повести ОСТАПОМ, - он обрекает его на века ассоциироваться читателями русской литературы с главным персонажем романной дилогии "Двенадцать стульев" и "Золотой теленок"?!!

*    *    *

Вот об этом я все время и размышлял, задаваясь вопросом несколько метафизическим, философским: неужели же гений писателя (способный создавать произведения, как мы утверждаем, мировые и всевечные) - настолько бессилен, что не способен его оградить от такого казуса, которым может потешиться над его произведением БУДУЩЕЕ? И если, с другой стороны, в условия литературного творчества изначально, аксиоматически входит то, что таких КАЗУСОВ БЫТЬ НЕ ДОЛЖНО, - то, спрашивается, о чем же Гоголь думал, наделяя своего героя именем, которому столетие спустя суждено будет угодить в лапы советских сатириков?

И другого ответа, кроме того, что Гоголь... был с ними, Ильфом и Петровым, в этом СОЛИДАРЕН, - у меня не было. Единственно возможным ответом для меня было то, что, называя своего героя Остапом, - Гоголь тем самым совершенно осознанно и целенаправленно ставил его в параллель с... Остапом Бендером, а свою повесть в целом - с дилогией Ильфа и Петрова.

Собственно говоря, и голову-то я себе ломал, не находил себе от изумления места - пытаясь понять лишь одно: каковы причины, эту солидарность (с логической, теоретической точки зрения - повторю, не-и-беж-но) вызвавшие?

И понемногу, по мере того, как я продолжал присматриваться к тексту, у меня начали собираться... некоторые эмпирические подтверждения этого моего априорного убеждения: я начинал замечать, что присутствие романов Ильфа и Петрова в тексте гоголевской повести - не ограничивается... именем одного персонажа! И материал для таких наблюдений давали мне, прежде всего, те финальные эпизоды повести, которыми я сейчас преимущественно занимаюсь.

Среди этих эпизодов - краткое описание рейда, набега Тараса Бульбы с отрядом его соратников на польские земли, с упоминанием тех бесчинств, которые он творил - в отместку за столь же варварскую, бесчеловечную казнь поляками его старшего сына. И, по мере того как я вдумывался в смысл этого описания, отдавал себе отчет в том, КЕМ же представляет, характеризует с помощью этих событий Гоголь своего героя, - у меня все более крепла параллель с одной характерной подробностью первого из будущих романов сатириков, "Денадцать стульев".

Спутник Остапа - Остапа Бендера - по поиску сокровищ, Ипполит Матвеевич Воробьянинов, бросивший ради них свою службу на должности регистратора ЗАГСа, - в прошлом, как известно, являлся - предводителем уездного дворянства. Это и дало повод Остапу, переосмысливая это официальное название, наградить его унизительной кличкой: "ПРЕДВОДИТЕЛЬ КОМАНЧЕЙ". Иными словами - вождь краснокожих, вождь одного из племен северо-американских индейцев.

Народы эти, во времена Пушкина и Гоголя, принято было считать "дикими", находящимися на "варварской" степени исторического развития, не достигшими уровня европейской цивилизации. Казаки Тараса Бульбы ведут себя в европейской, цивилизованной Польше - именно как дикари, варвары. И, таким образом, совпадение имени старшего сына этого героя и имени героя романа "Двенадцать стульев" - подразумевает также и проекцию на Тараса Бульбы выражения, с помощью которого третирует своего пожилого спутника молодой, жизнерадостный, неустанно упивающийся своим остроумием персонаж.

Это прозрение и явилось тем кончиком ниточки, с помощью которого мне удалось распутать весь этот клубок. Ну, а уж когда после этого я обратил внимание на жест персонажа, "вырвавшего из белой головы своей клок волос", - и обратил внимание именно ВСЛЕДСТВИЕ того, что сделанное перед тем наблюдение укрепило мою уверенность в том, что повесть находится в творческом контакте с будущим сатирическим романом, направило внимание на то, чтобы не оставлять незамеченными другие совпадения между ними, - я не мог не вспомнить... очевидного, напрашивающегося.

Ипполит Матвеевич, переходя на конспиративное положение в качестве "барина, вернувшегося из Парижа" и готовясь при этом пуститься вовсе не в зловещую контрреволюционную деятельность, а всего лишь на безобидные поиски сокровищ (и "заметьте - своих сокровищ! своих!", а не чужих), - пытается выкрасить свою шевелюру и усы в "радикально черный цвет" фальшивым "контрабандным" шампунем, "сделанным в Одессе, на Малой Арнаутской улице".

Что из этого получилось - всем хорошо известно: герою романа пришлось лишиться двух рублей за "конспиративную" стрижку и бритье, пережить "страдания человека, которому бреют голову безопасной бритвой" и "отряхнуть от себя мерзкие клочья, бывшие так недавно красивыми сединами". "Красивые СЕДИНЫ" бывшего предводителя старгородского дворянства - явно соотносятся с "БЕЛОЙ головой" предводителя запорожских казаков в повести Гоголя!

И это соотношение имеет тем более осознанно РЕМИНИСЦЕНТНЫЙ характер, что, ради его создания, автору потребовалось пожертвовать исторической, портретной точностью: выражение "белая голова" (то есть - целиком белая, седая) вряд ли подходит к специфической стрижке запорожских казаков, белым у которых может быть - именно единственный оставляемый на голове "клок волос", чуб. ПОЭТОМУ этот эпитет, который мы находим в тексте первой редакции, - во второй редакции повести... исчезает (говорится просто: "вырвал он клок из головы своей"); историческая достоверность текста при его переработке - в данном случае вос-ста-нав-ли-ва-ет-ся.

Жест заглавного персонажа гоголевской повести - и тоже: именно в тот момент, когда он решает отколоться от остального своего войска, отказаться от соглашения с представителями польской власти и, таким образом... тоже перейти как бы на "нелегальное" положение, стать главой своего рода "партизанского отряда", действующего на территории противника! - теперь находит себе объяснение в качестве элемента целой системы предвосхищаюих реминисценций будущего романа.

Благодаря такому усиленному освещению, которое получила эта деталь, оказавшись на перекрестке двух произведений, мне и удалось разглядеть - ее ЛЕЙТМОТИВНЫЙ характер; понять, какое место занимает эта деталь в системе уже самого головеского произведения как такового; проследить ее связующую роль между различными эпизодами финала и понять, как она характеризует, выявляет тайную, незаметно для читателя прочерчиваемую автором в этих эпизодах судьбу персонажа.

*    *    *

Вовлечение в сопоставление с гоголевской повестью, включение в план предвосхищающих реминисценций - второго персонажа будущего романа, сразу же ставило вопрос о том, как соотносится эта ПАРА - с той парой персонажей повести Гоголя, отца и сына, из которых у двоих - совпадает личное имя, а из двух остальных второму - подходит определение, кличка, приставшая в ходе повествования к первому?

Иным словами: распространяется ли и на Остапа Бендера с Кисой Воробьяниновым - те отношения отцовства и сыновства, которые связывают персонажей повести "Тарас Бульба"? И, как только этот вопрос, столь естественно возникающий из замеченной нами параллели, был задан - сразу же стало понятно, что ответ на него - есть, и ответ этот... безусловно положительный!

Дело тут не только в том, что Киса Воробьянинов Остапу, как говорится, "в отцы годится"; будучи "предводителем команчей" - занимает в этой паре то же место, какое в паре персонажей повести 1834 года занимает предводитель запорожских казаков. Главное же состоит в том, что этот возрастной потенциал - РЕАЛИЗУЕТСЯ авторами романа; в одном из кульминационных его, колоритных эпизодов - дает повод для развернутого сравнения, каковым поводом и не преминули воспользоваться повествователи.

Это эпизод - поворотный в истории развития отношений между этими героями; сцена, последовавшая за тем скандальным событием, когда, вследствие любовных похождений Воробьянинова, сорвалась покупка оптом "стульев из дворца", продававшихся на московском аукционе. Это - СЦЕНА ЭКЗЕКУЦИИ, которой не знающий никаких моральных ограничений Остап подвергает своего проштрафившегося компаньона:

"Остап подошел к Воробьянинову вплотную и, оглянувшись по сторонам, дал предводителю короткий, сильный и незаметный для постороннего глаза удар в бок.

- Вот тебе милиция! Вот тебе дороговизна стульев для трудящихся всех стран! Вот тебе ночные прогулки по девочкам! Вот тебе седина в бороду! Вот тебе бес в ребро!

Ипполит Матвеевич за все время экзекуции не издал ни звука.

Со стороны могло показаться, что ПОЧТИТЕЛЬНЫЙ СЫН РАЗГОВАРИВАЕТ С ОТЦОМ, только отец слишком оживленно трясет головой.

- Ну, теперь пошел вон!"

Таким образом, персонаж по имени ОСТАП в романе Ильфа и Петрова - в какой-то момент, пусть и в качестве мрачной шутки, комического сравнения, действительно занимает место СЫНА персонажа, которому в повести Гоголя соответствует отец Остапа Бульбы, Тарас! И отношения, которые у них в этот момент возникают, - до боли напоминают отношения, связавшие в один из моментов сюжета, вернее - противопоставившие в качестве смертельных врагов персонажей гоголевской повести.

Только отношения эти - словно бы во всем перевернутые с ног на голову: здесь "сын", Остап, избивает "отца"; в повести Гоголя - наоборот, отец, Тарас, у-би-ва-ет провинившегося сына, но убивает не Остапа - Андрия. И провинившегося-то - ровнехонько именно в том, в чем провинился Ипполит Матвеевич перед Остапом: в излишнем пристрастии к женскому полу, победившем чувство долга.

И в то же время, смерть гоголевского героя по имени Остап, столь же насильственная, как и смерть Андрия, его казнь, только не от руки собственного отца, а от руки вражеских палачей, - также отражена в этой сцене.

*    *    *

Присматриваясь к тексту этого романного эпизода, невозможно не заменить, что в нем присутствует прямая ориентация не только на событийный ряд, но и на более подробный, детальный мотивный состав повествования Гоголя: "Ипполит Матвеевич ЗА ВСЕ ВРЕМЯ ЭКЗЕКУЦИИ НЕ ИЗДАЛ НИ ЗВУКА". Но ведь это - лейтмотив, который пронизывает... всю сцену другой "экзекуции", казни Остапа:

"...Остап остановился. Ему первому приходилось выпить эту тяжелую чашу. Он глянул на своих, поднял руку вверх и произнес громко:

- Дай же, Боже, чтобы все, какие тут ни стоят еретики, не услышали, нечестивые, как мучится христианин! чтобы ни один из нас не промолвил ни одного слова!...

Остап выносил терзания, как исполин, с невообразимою твердостью, и когда начали перебивать ему на руках и ногах кости, так что ужасный хряск их слышался среди мертвой толпы отдаленным зрителям, когда панянки отворотили глаза свои, - ничто, похожее на стон, не вырвалось из уст его".

Дальнейшего, происходящего в этой сцене, мы уже касались в другой нашей работе: ее завершает краткий драматический диалог сына и отца, прощальный вопль Андрия и ответ ему из середины враждебной толпы тайно присутствующего при казни Тараса. Но... диалогом же, обменом призывной репликой "казнимого" и ответом на этот призыв - завершится и сцена будущего романа:

"Остап повернулся спиной к директору предприятия и стал смотреть в аукционный зал. Через минуту он оглянулся.

Ипполит Матвеевич все еще стоял позади, сложив руки по швам.

- Ах, вы еще здесь, душа общества? Пошел! Ну?

- Това-арищ Бендер, - взмолился Воробьянинов, - Товарищ Бендер!

- Иди! Иди! И к Иванопуло не приходи! Выгоню!

- Това-арищ Бендер!

Остап больше не оборачивался. В зале произошло нечто, так сильно заинтересовавшее Бендера, что он приоткрыл дверь и стал прислушиваться..."

Вновь все перевернуто с ног на голову: не сын взывает к отцу, а лже-"отец", иллюзорный отец - взывает к своем якобы "сыну". И, вместо поддерживающего ответа - получает отказ, прогоняется им. Да и толпа, аналогичная толпе на базарной площади у эшафота в повести Гоголя, толпа торгующихся - не на базаре, а на аукционе, - в этом романном эпизоде тоже есть!

И тоже - все наоборот: эта толпа уже больше не интересуется протагонистами действия, но - извергает их из своей среды, отворачивается от них (впрочем, эта коллизия - намечается... уже в повествовании Гоголя: "...когда панянки отворотили глаза свои").

*    *    *

Сцена из романа "Двенадцать стульев", таким образом - служит самой настоящей ПА-РО-ДИ-ЕЙ сцены, сюжетных мотивов повести Гоголя! А ведь кроме того, в романе этом, в предыдущей ее части, события которой развиваются еще в Старгороде, есть и соответствие тем мотивам ДЕТОУБИЙСТВА, которые присутствуют в последней главе повести 1834 года и роль которых в окончательном решении судьбы ее заглавного персонажа мы подробно уже разбирали.

Эпизод этот, с одной стороны, служит развитием темы иллюзорной контрреволюционной деятельности Воробьянинова, лишь в воображении окутанного алкогольным туманом дворника Тихона и в репликах безбожно третирующего своего компаньона Остапа существующей (это тема, которая вскоре вслед за написанием романа расцветет махровым цветом... в реальной исторической действительности!). С другой же - примыкает к сцене избиения "сыном" - Остапом "отца" - Воробьянинова в последующих московских главах романа.

Остап с Воробьяниновым организуют знаменитый "Союз меча и орала" - фиктивное тайное общество, ставящее своей целью свержение Советской власти. А действовать это тайное общество должно было - под видом столь же фиктивной помощи БЕСПРИЗОРНЫМ ДЕТЯМ:

" - ...Отовсюду мы слышим стоны. Со всех сторон нашей обширной страны взывают о помощи. Мы должны протянуть руку помощи, и мы ее протянем. ...Маленькие дети, беспризорные дети, находятся без призора. Эти цветы улицы, или, как выражаются пролетарии умственного труда, цветы на асфальте, заслуживают лучшей участи. Мы, господа присяжные заседатели, должны им помочь. И мы, господа присяжные заседатели, им поможем".

И вновь: соответствие между текстами произведений - доходит вплоть до деталей. Беспризорники в изображении праздно разглагольствующего Остапа - "цветы УЛИЦЫ... цветы НА АСФАЛЬТЕ..." В повести "Тарас Бульба"... персонажи словно откликаются на призыв героя будущего романа: "свирепые казаки ПОДЫМАЛИ копьями С УЛИЦ плачущих МЛАДЕНЦЕВ..."

А дальнейшее... дальнейшее служит как бы чудовищной пародией на идиллию, расплатой за безответственное празднословие: "...и бросали их... в пламя". Известная деталь из быта беспризорников 1920-х годов, как бы связующая два этих текста: бездомные дети - греются у котлов с кипящим асфальтом.







ГЛАВА 4-я, в которой Ипполит Матвеевич
встречается с Ипполитом Маркелычем.



Теперь, когда мы обозрели целую систему соответствий между двумя произведениями, повестью "Тарас Бульба" и романом "Двенадцать стульев", спрашивается: кто же у кого... "списал"?

Советские сатирики так лихо переиначили классическую повесть, не постеснявшись ничем, не побоявшись никаких табу, накладываемых на человеческое остроумие описываемыми в ней трагическими событиями?

Или это... наоборот, Гоголь - воспользовался какими-то неведомыми путями ставшим ему известным материалом будущего сатирического романа, чтобы таким образом - включить его в построение своего художественного изображения, заставить его работать на осмысление художественной проблематики своего произведения, принять участие в осуществлении его художественной концепции?

Вообще говоря, обращение авторов романа "Двенадцать стульев" к травестированию целых сюжетных линий классических произведений русской литературы - вещь вполне предсказуемая. Одно из таких обращений - мы и обнаружили однажды, вскрыли в тех самых эпизодах, которые связаны с приключением Остапа и Кисы в Старгороде и организацией ими балаганного "Союза меча и орала".

И нам до сих пор остается непонятным, как это до сих пор никто из читателей и исследователей не заметил, что этот эпизод - является не чем иным, как травестией всем известного эпизода с Репетиловым из комедии Грибоедова "Горе от ума"?

Все началось с... имени. Имени одного из членов кружка, о котором Репетилов рассказывает Чацкому. Зовут его - Ипполит Маркелович Удушьев. Как видим, с именем персонажа романа Ильфа и Петрова совпадает не только личное имя, но и - инициал отчества; более того: оно - эквиритмично отчеству Воробьянинова; это последнее - как бы проступает, просвечивает сквозь него: Ипполит Матвеевич... Ипполит Маркелович...

Оно, наконец, содержит в первом и втором слогах, в том числе и в ударном, те же гласные звуки и, с другой стороны, так же включает стечение двух согласных звуков на границе этих слогов. Вот это совпадение и созвучие имен - и приковало мой взгляд однажды, когда я перечитывал соответствующие страницы комедии Грибоедова.

Но в самом этом совпадении, конечно, ничего особенного не было бы, хотя, в то же время, нужно заметить, что, в отличие от проведенных нами параллелей между романом Ильфа и Петрова и повестью "Тарас Бульба", здесь мы имеем дело с произведениями родственных жанров, сатирическими зарисовками быта, и такого сильно отпугивающего наше воображение контраста при сближении этих произведений, как в предыдущем случае, - наверное, не возникает.

Нам здесь легче согласиться с тем, что два таких персонажа, как Ипполит Матвеевич Воробьянинов и Ипполит Маркелович Удушьев, может быть, находятся... в литературном родстве.

И вот, при ближайшем рассмотрении, оказалось, что дело - действительно не ограничивается одним совпадением. Персонажи эти - действительно находятся между собою в родстве; характеристика одного из них - очевидным образом ориентируется на характеристику другого!

...Но если ГЕНИЯ прикажете назвать:
        Удушьев Ипполит Маркелыч!!!
...ВСЁ ЗНАЕТ, мы его на черный день пасем...

Герой будущего романа - буквально вторит этой характеристике, представляя гостям Елены Станиславовны Боур... тёзку грибоедовского персонажа:

"Остап показал рукой на Воробьянинова:

- Кто, по вашему, этот мощный старик? Не говорите, вы не можете этого знать. Это ГИГАНТ МЫСЛИ, отец русской демократии и особа, приближенная к императору".

Фразы, у русского читателя давно уже вошедшие в пословицу! И, повторю, остается только изумляться тому, что эти же самые общеизвестные, в ушах у каждого звучащие наготове фразы, - не были узнаны до сих пор никем - при чтении текста комедии Грибоедова!

*    *    *

А непосредственно перед характеристикой Удушьева появляющиеся в монологе Репетилова фигуры?

                Еще у нас два брата:
Левон и Боринька, чудесные ребята!
        Об них не знаешь, что сказать...

И снова - авторы романа 1927 года поддакивают великому комедиографу; мол, в описываемой нами компании - тоже такие есть:

"Никеша и Владя были вполне созревшие недотепы".

И о них - тоже... нечего сказать покровительствующему им слесарю Полесову:

"Никеша и Владя пришли вместе с Полесовым. Виктор Михайлович не решился представить молодых людей гиганту мысли".

А главное, цель собраний, взахлеб расхваливаемых Репетиловым Чацкому - точь-в-точь такая же, как и у тайного политического общества "Союз меча и орала" в романе! Начинается у Грибоедова - издалека: и не только потому, что в диалоге с Чацким Репетилов не сразу заговаривает о тайном обществе; но, главное - потому, что Грибоедов заговаривает о нем... словно бы со ссылкой на роман отдаленного, более чем векового будущего!

У Ильфа и Петрова: тайный союз создается под видом помощи беспризорным детям. А Репетилов - рассказывает Чацкому о себе, о своей прежней никчемной жизни:

                                Зови меня вандалом:
        Я это имя заслужил.
        Людьми пустыми дорожил!
Сам бредил целый век обедом или балом!
ОБ ДЕТЯХ ЗАБЫВАЛ!

Следовательно, вступив в тайное общество - он... вспомнил о детях?! Так же как и распропагандированные Остапом, вовлеченные в тайное общество герои романа?

А это самопризнание: "Зови меня ВАНДАЛОМ"? Персонаж Грибоедова... словно бы откликается на ту самую, знаменитую кличку Ипполита Матвеевича: "предводитель команчей"; тоже - низводит себя до уровня дикого племени кочевников!

И, наконец, далее:

                                Чтоб исповедь начать:
        Из шумного я заседанья.
Пожало-ста молчи, я слово дал молчать;
У нас есть общество, и тайные собранья
   По четвергам. Секретнейший союз...

Остап импровизирует политическую речугу, камуфлирует себя под наторевшего оратора, вроде Керенского или Ульянова-Ленина:

"...Он начал деловито:

- Строгий секрет! ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТАЙНА!"

Персонаж комедии Грибоедова, не стесняясь, вторит ему, как попугай: "СЕКРЕТНЕЙШИЙ союз!" Используя именно этот термин, "союз" - а не, допустим, "общество": предвещая тем самым - будущее романное название "СОЮЗ меча и орала". И далее:

Не место объяснять теперь и недосуг,
        Но ГОСУДАРСТВЕННОЕ ДЕЛО:
        Оно, вот видишь, не созрело,
                Нельзя же вдруг.

Дуэт продолжается в речи Остапа; пустота иллюзорного предприятия маскируется требованиями конспирации, невозможностью о нем - го-во-рить: "Не место объяснять теперь и недосуг..." А персонаж романа в ответ на свой же риторический вопрос об "истинном" лице Воробьянинова: "Не говорите, вы не можете этого знать..."

*    *    *

В довершение сходства: картину "тайного общества" и в том и в другом случае обрамляет - одна и та же ситуация: ситуация при-гла-ше-ни-я; зазывания на встречу.

Репетилов Чацкому:

Ах! Alexandre! у нас тебя недоставало;
Послушай, миленький, потешь меня хоть мало,
Поедем-ка сейчас, мы, благо, на ходу;
        С какими я тебя сведу
Людьми!!!... уж на меня нисколько не похожи,
Что за люди, mon cher! Сок умной молодежи!

Полесов, встретив Ипполита Матеевича и Остапа, - тоже... зазывает их в гости к Елене Станиславовне, бывшей пассии Воробьянинова:

" - Добрый вечер, господит Ипполит Матвеевич! - сказал он почтительно.

Воробьянинову сделалось не по себе.

- Не имею чести, - пробормотал он.

Остап выдвинул левое плечо и подошел к слесарю-интеллигенту.

- Ну-ну, - сказал он, - что вы хотите сказать моему другу?

- Вам не надо беспокоиться, - зашептал Полесов, оглядываясь по сторонам. - Я от Елены Станиславовны...

- Как? Она здесь?

- Здесь. И очень хочет вас видеть... Она чрезвычайно просила вас прийти..."

Разница в том, что Репетилов зовет Чацкого - в готовое, уже действующее тайное общество, а Бендеру с Воробьяниновым предстоит визит, в ходе которого, да еще и по их собственной инициативе, "тайное общество" - только будет организовано. И вместе с тем, в романе приглашение это - тоже делается в атмосфере предожиданий, не исключающих, что такое общество - существует, что сами приглашаемые - являются его членами.

Именно это, возможность того, что их принимают за политических заговорщиков, и внушает героям романа опасение ввиду такого приглашения. Точно так же опасение приглашение Репетилова вызывает у Чацкого, хотя в данном случае - это опасение шуточное, выражает иронию собеседника по поводу серьезности намерений описываемых ему "заговорщиков", собирающихся, по признанию Репетилова, не в подполье, не на конспиративной квартире, а... в Английском клубе, центре московской общественной жизни:

                             - Ах! я, братец, боюсь
Как? в клубе?

                             - Именно.

                                             - Вот меры чрезвычайны,
Чтоб взашеи прогнать и вас, и ваши тайны.

        - Напрасно страх тебя берет,
Вслух, громко говорим, никто не разберет...

Любопытно, что и в том и в другом случае при описании реакции приглашаемых упоминаются... части тела: "ВЗАШЕИ прогнать" - сулит Чацкий репетиловской компании; а Остап: "выдвинул ЛЕВОЕ ПЛЕЧО и подошел к слесарю-интеллигенту". Поза романного персонажа демонстрирует, что он - собирается драться; тоже... хочет "взашеи прогнать" приглашающего их "слесаря-интеллигента" ("слесарю - слесарево")!

Ситуация приглашения в обоих случаях, в романе и в пьесе, как известно, разрешается противоположным образом. Чацкий решительно отказывается, не знает как отделаться от навязчивого зазывалы:

Бог с ними и с тобой. Куда я поскачу?
Зачем? в глухую ночь? Домой, я спать хочу.

Остап же, посовещавшись со своим спутником, принимает другое решение:

" - ...Ведите нас, таинственный незнакомец".

Употребленное персонажем выражение показывает: он - инсценирует, обыгрывает те же самые обстоятельства, которые сопровождают приглашение, полученное Чацким: "глухая ночь"; конспиративность.

*    *    *

Тема тайного общества, политического заговора, как нам известно, начинает звучать в романе "12 стульев" еще при первом появлении Ипполита Матвеевича в Старгороде: его принимают за вернувшегося на родину тайком белого эмигранта. При встрече с Полесовым он, стало быть, опасается того же, а Остап, наоборот, использует эти ожидания и развивает их до немыслимых пределов, инсценируя создание тайной организации.

И что примечательно: в комедии "Горе от ума" эти этапы развития темы в будущем романе... находят себе отражение! Как мы помним, первоначальное ее проявление сопровождается - изменением внешности персонажа, конспиративным бритьем и стрижкой. И ЭТО ЖЕ САМОЕ, случившееся в 1927 году с гражданином Воробьяниновым, - как будто бы происходит и с одним из участников секретного союза первой половины 1820-х годов, описываемых Репетиловым:

Что за люди! mon cher! Без дальних я историй
   Скажу тебе: во-первых, князь Григорий!!
Чудак единственный! нас со смеху морит!
Век с англичанами, вся английская складка,
   И так же он сквозь зубы говорит,
И так же КОРОТКО ОБСТРИЖЕН для порядка.

Конечно же, эта подробность - принадлежит, в то же время, к числу тех ниточек, которые неисповедимыми путями связуют сочинявшиеся одновременно два произведения: комедию "Горе от ума" и роман "Евгений Онегин" - так, как будто они были написаны... одним автором.

Во фразе этой из монолога Репетилова - отражается авторское сообщение в первой главе о герое романа:

Вот мой Онегин на свободе;
Острижен по последней моде,
Как dandy лондонский одет...

Даже англофильство грибоедовского закулисного персонажа, князь-Григорья, - отражается в этих строках!

Но в монологе комического персонажа - эта портретная черта достигает и вовсе... гомерических, невероятных масштабов, каких она, кажется нам, не может достигнуть в романе. А именно: в ХХ веке, в разгар сталинского тоталитаризмма, пушкинские слова о... выпущенном "на свободу" и коротко "остриженном" персонаже - получили радикальное переосмысление. По сообщению В.Н.Турбина, существовала устная пародийная переделка романа, где место петербургского щеголя занял - трубивший свой срок в лагерях зек:

"...В рукописной книжонке форматом с коробочку из-под сигарет... повествовалось о злоключениях воспетого Пушкиным dandy в... каторжном лагере. Помню, катал он там тачку, тачка скользила, срывалась. Неподалеку за проволокой томилась Татьяна. Петербургский щеголь и провинциальная дворяночка-умница писали друг другу ксивы, записки. Сперва она ему, а после и он ей писал. И про следствие было, про то, как пришили герою романа и террор, поелику Ленского он убил, и враждебную агитацию, а он пытался доказывать свою невиновность..." (Турбин В.Н. "Евгений Онегин" и мы // В его кн.: Незадолго до Водолея. Сб. статей. М., 1994).

Для пушкинского романа самого по себе - переосмысление одной из его фраз, о... "стрижке по последней моде", в таком ключе - кажется вещью категорически невозможной. Но вот, мы начинаем всматриваться в параллельную фразу комедии Грибоедова и начинаем понимать... что такое представление своего героя в виде бывшего зэка середины следующего столетия, какое в открытую реализуется в будущей переделке романа, - вполне могло входить... и в кругозор самого его изначального автора .

*    *    *

А почему, собственно, и нет? Представление себя каторжником, "зэком", находящимся где-то рядом с отбывающими свой срок "декабристами", - постоянно входило в круг мыслей Пушкина и хорошо известно нам по его риснукам, стихам и эпистолярию.

И в стихах комедии Грибоедова с участником "секретного союза", князем Григорием, - почти что совершается, если не точь-в-точь такая же, то очень близкая к ней трансформация. Прежде всего, возникает вопрос: почему - "для порядка"? Что означает это выражение - в применении... к короткой стрижке персонажа?

И, если мы только задумаемся об этом предмете, то ответ к нам придет - в хрестоматийных, известнейших строках той же самой комедийной сцены с Репетиловым, и, с другой стороны, они, эти строки - сами получат совершенно новое, неожиданное переосмысление, реализуются в конкретно-наглядном образе, вот точно так же, как представление Евгения Онегина - каторжником эпохи победившего социализма.

Происходит это когда в число участников сцены включается знаменитый полковник Скалозуб. Репетилов и к нему начинает приставать со своими приглашениями посетить заседание тайного общества, упоминая при этом из числа его членов того же самого коротко остриженного "князь-Григорья". На что Скалозуб выносит свой бессмертный вердикт:

Избавь. Ученостью меня не обморочишь,
                Скликай других, а если хочешь,
                Я князь-Григорию и вам
                Фельдфебеля в Волтеры дам,
                Он в три шеренги вас построит,
А пикните, так мигом успокоит.

За этим цветистым монологом - стоит расхожее выражение, определяющее один из видов наказания, полагающегося бунтарям и вольнодумцам (постигшее вскоре после написания пьесы поэта А.И.Полежаева, позволившего себе, будучи студентом Императорского Московского университета, сочинить фривольную поэму "Сашка"): "ЗАБРИТЬ В СОЛДАТЫ".

В самом этом выражении - содержится указание на облик, портретная черта военнослужащего: КОРОТКАЯ СТРИЖКА. Именно та - которую и носит князь Григорий; и нельзя сомневаться, что юмор полковника Скалозуба простирается до того, чтобы на этой черте внешнего сходства - и основать свое пожелание отдать отечественных "вольтерьянцев" в руки не менее отечественному "фельдфебелю".

Вот в этой скалозубовской утопии - и заключается, видимо, тот "ПОРЯДОК", который связывается с короткой стрижкой приятеля при первом упоминании ее Репетиловым. Солдатчина ли, каторга ли - это, оказывается, первое, что приходит на ум Грибоедову при обыгрывании в тексте его комедии этой детали. И у нас нет оснований, чтобы отрицать, что такие же ассоциации, такое же воображение Онегина... каторжником, не возникали в связи с наделением своего героя этой деталью - и у Пушкина.