ЗАКУЛИСНЫЙ РЕЖИССЕР

В 1854 году в сборнике духовных стихотворений могилевского архиепископа Анатолия (Мартыновского) было напечатано поэтическое переложение молитвы - "Отче наш", по поводу которого во второй половине XIX века, и особенно - в конце его, в пору столетнего пушкинского юбилея, возникли бурные споры о его принадлежности... Пушкину. Вопрос вроде бы разрешился тем, что в архиве А.А.Фета был найден сделанный рукой неизвестного список этого стихотворения (Каллаш В.В. О приписываемом Пушкину стихотворном переложении молитвы "Отче наш" (1901) // В его кн.: Puschkiniana: Материалы и исследования об А.С.Пушкине. Вып.2. Киев, 1903). Но несмотря на все обилие фетовских черт в переложении, и авторство Фета было отвергнуто, когда выяснилось, что стихотворение это впервые было напечатано в журнале "Москвитянин" еще в 1842 году, подписанное криптонимом, указывающим на другое лицо - П.А.Ширинского-Шихматова.

Однако решительность, с какой был сделан этот шаг, вызывает большие сомнения. Сам же исследователь, отвергнувший старую атрибуцию переложения Фету, замечает: "Имя Фета, быть может, связано с тем, что Фет в 1842 году поместил в "Москвитянине" около полусотни стихотворений, в том числе ряд стихов в соседних номерах журнала" (Бухштаб Б.Я. Пушкин? Фет? (1973) // В его кн.: Литературоведческие расследования. М., 1982. С.30). Таким образом, не только поэтика переложения (как показывает ее детальный анализ), но и место его публикации указывают на то, что оно изначально создавалось с ориентацией на фигуру именно этого поэта, а вовсе не было приписано ему впоследствии, в шутку или по недоразумению!

Более того, ситуация повторилась в 1854 году, когда вышел сборник архиеп. Анатолия с перепечаткой основной части стихотворения (без первоначального обрамления, подобного обрамлению в пушкинском переложении молитвы преп. Ефрема Сирина "Отцы пустынники и жены непорочны..."). Рецензия на это издание была помещена в N 3-4 журнала "Отечественные записки" за тот же, 1854 год. И в этом же номере - находятся шесть произведений Фета, да еще рецензия на его стихотворения, напечатанные в первых номерах "Современника"! Таким образом, тень близящегося к апогею своей славы поэта продолжала, искусными усилиями закулисного режиссера, осенять переложение молитвы.

Аналогичный феномен, говоря о "москвитянинской" публикации 1842 года, исследователь волей-неволей отмечает и в отношении иллюзии авторства Пушкина: "путаница могла произойти оттого, что из четырех букв криптонима три (п,ш,к) входят в фамилию Пушкина" (там же). И здесь мы тоже вряд ли имеем дело со случайным недоразумением. Криптоним под текстом журнальной публикации стихотворения, о котором идет речь, выглядит странным образом: "П. Шрк....." (Москвитянин, 1842, ч.5, N 9. С.2). Прежде всего, приходится признать, что в фамилии Ширинского-Шихматова достаточно и других букв для составления криптонима, помимо совпадающих с буквами фамилии Пушкина! Но кроме того, две части подписи отделены друг от друга демонстративно увеличенным пробелом, так что они читаются, как подписи двух соавторов! Первая же из них - уже безо всяких оговорок является инициалом фамилии Пушкина.

Возможно, что это обстоятельство отражает действительное положение дел: текст самого переложения молитвы, литературное качество которого не идет (на первый взгляд) ни в какое сравнение с обрамлением, мог действительно принадлежать более чем посредственному поэту пушкинской эпохи П.А.Ширинскому-Шихматову (брату знаменитого вождя "архаистов"). И этот посредственный стихотворный опус мог быть снабжен выдающимся по своим поэтическим достоинствам обрамлением, наполненным пушкинскими мотивами, который был создан неизвестным творцом. Об этом и говорит первая часть криптонима, указывающая на объект стилизации - поэзию Пушкина.

Цитируемый нами исследователь сам называет возможные причины произошедшей контаминации. За полгода до появления публикации "Москвитянина" Ширинский-Шихматов стал товарищем министра народного просвещения (Елагин Н.А. Очерк жизни князя Платона Александровича Ширинского-Шихматова. Спб., 1855. С.42). "Он находился в постоянных деловых сношениях с профессорами Московского университета Погодиным и Шевыревым [руководителями журнала] [...] публикация его стихотворения на почетном месте - на первой странице - характерна для хорошо известного сервилизма Погодина и Шевырева" (Бухштаб Б.Я. Ук. соч).

К сказанному мы можем добавить, что в том же номере, что и заинтересовавшее нас стихотворение, находится экстренно, "когда номер был уже совершенно отпечатан", помещенная "В дополнение к Московской летописи" статья "Пребывание г-на министра народного просвещения [С.С.Уварова] в первой московской гимназии": "это известие [...] мы передаем читателям с особенным удовольствием, как новое свидетельство одобрительного внимания и справедливости, которую наш просвещенный начальник всегда готов отдать ходу классического учения в нашей Москве". Так что криптоним его нового заместителя "П.Шрк....." на первых страницах номера появляется неслучайно, действительно являясь карикатурно преувеличенным свидетельством "сервилизма" Погодина и Шевырева!




"ШИХМАТОВ БОГОМОЛЬНОЙ..."


В нашу задачу не входит доскональное выяснение всей истории появления переложения молитвы, приписываемого то Пушкину, то Фету, то Шихматову. Однако, в подтверждение нашей гипотезы о произошедшей литературной обработке исходного опуса высокопоставленного стихотворца, мы можем указать на то, что этот опус и на страницах "Москвитянина" служит предметом литературной игры, которая связывает его с соседними материалами. Помимо указанного нами административного контекста появления переложения молитвы, в одном номере с ним напечатано стихотворение начинающего поэта из круга Жуковского и Плетнева Е.Л.Милькеева "К.К.П-вой (В альбом)". В нем содержится аллюзия на литературное творчество знаменитого брата печатаемого рядом стихотворца - С.А.Ширинского-Шихматова. Он славился тем, что "гнушался рифмы наглагольной" (что было оспорено Пушкиным в соответствующем пассаже поэмы "Домик в Коломне"), получив прозвище "Шихматов-безглагольный". Эта черта и обыгрывается в тексте посвящения К.П[авло]вой:

Не блещет столик ваш спесиво
Ни кипарисом, ни резьбой;
Но он альбом красноречивой,
Хоть безответной и немой.
На нем красуется собранье
Любезных памяти вещей -
Сердечных чувств воспоминанье,
Речь безглагольная друзей...

Подчеркнутое повторением архаичное окончание прилагательных "-ой" вместо "-ый" как раз и напоминает о пассаже из пушкинской поэмы: "Вы знаете, что рифмы наглагольной / Гнушаемся мы. Почему? спрошу. / Так писывал Шихматов богомольной; / По большей части так и я пишу". Между прочим, эта аллюзия шуточным образом связывает Ширинских-Шихматовых с тем же Фетом, который тоже... прославился своими "безглагольными" стихотворениями - однако названными так не потому, что глаголы не употреблялись им в рифменных окончаниях, а потому, что в них вообще не было глаголов!

Здесь любопытно вот что. Если С.А.Ширинский-Шихматов в первые десятилетия XIX века являлся одним из вождей литературного лагеря "шишковистов" - то непосредственный начальник его брата С.С.Уваров в ту эпоху входил в кружок "карамзинистов" - "Арзамас". Судьбу министерского кресла народного просвещения можно полу-шутливо, полу-серьезно рассматривать как чередование у власти бывших "беседчиков" и "арзамасцев". В 1848 году, когда по Европе прокатилась новая волна революций, Уваров был смещен с министерского поста, и его должность занял П.А.Ширинский-Шихматов. Но он тоже продержался только до нового рубежа русской политической истории - со сменой царствования на этот пост был приглашен вновь деятель противоположного лагеря - один из виднейших "арзамасцев" П.А.Вяземский (новый император Александр II был воспитанником другого из них, В.А.Жуковского).

Теперь сравним процитированное стихотворение Милькеева, с его аллюзией на фигуры братьев Ширинских-Шихматовых, и стихотворение, которое появится в 1848 году в детском журнале "Звездочка", иносказательно обыгрывающее "арзамасское" прозвище Уварова "Старушка", его смещение с министерского поста и близящуюся кончину.

БУКЕТ
(70-летней старушке в день ее рождения)

Неся вам искренний привет
В день, сердцу многих драгоценный,
Хочу и я связать букет -
Букет для зренья сокровенный.

И в нем душистые цветы;
Но то лишь чувства и желанья;
В них нет роскошной красоты,
Но нет для них и увяданья!

Живите много, много лет
Для всех, кто вас и чтит и любит; -
Все тот же будет мой букет:
В нем свежесть время не погубит.

Впивайте нежный аромат
Любви и дружбы неизменной,
И в свой душистый жизни сад
Возьмите мой букет смиренный!

Сходство очевидное: оба стихотворения организованы одной и той же структурой. В стихотворении Милькеева тоже отрицается внешняя красота, роскошь: "Не блещет столик ваш спесиво Ни кипарисом ни резьбой..." И этому противопоставляются душевные качества, причем противопоставление выражено буквально теми же словами: "На нем красуется собранье Любезных памяти вещей, СЕРДЕЧНЫХ ЧУВСТВ воспоминанье..." И в том и в другом случае подчеркивается "сокровенность" описываемого предмета. У Милькеева это сокровище оказывается недоступным словесному выражению: "...Но он альбом красноречивой, Хоть БЕЗОТВЕТНОЙ И НЕМОЙ". В стихотворении 1848 года - органам "зренья".

Наконец, истинный адресат стихотворения и в том и в другом случае обозначен намеком, взятым из литературного быта. В стихотворении 1842 года С.А.Ширинский-Шихматов обозначается с помощью "БЕЗГЛАГОЛЬНОСТИ" его поэтических произведений, ставшей притчей во языцех. В стихотворении "Звездочки" его былой антагонист С.С.Уваров - с помощью своего прозвища в тогдашнем литературном кружке. Возраст "СТАРУШКИ" из поздравительного стихотворения на день рожденья имеет к тому же... "пророческое" значение - несколько лет спустя, и именно на семидесятом году своей жизни Уваров скончается: "родится" в жизнь вечную. "Букет" оказался надгробным...

Стихотворение 1848 года со всей откровенностью подхватывает мотивы стихотворения шестилетней давности, напечатанного в "Москвитянине". А это, во-первых, служит подтверждением, что уже тогда, в стихотворении Милькеева и в ряде связанных с ним материалов журнала Погодина, фигуры руководителей министерства народного просвещения становились предметом литературной игры. А, во-вторых, означает, что автор "Звездочки" был хорошо посвящен в историю этой литературной игры (если сам не был ее главным участником) - а следовательно... и в историю появления на свет псевдо-пушкинского переложения Молитвы Господней!




"ВЫШЕЛ ЗАЙЧИК ПОГУЛЯТЬ..."


Исследователь (Б.Я.Бухштаб) утверждает, что стихотворное переложение молитвы было помещено на первой странице номера из-за высокого положения его предполагаемого автора. Но первая страница номеров "Москвитянина" вовсе не обязательно отводилась высокопоставленным или даже просто известным лицам. Наоборот, появление на ней переложения "Отче наш" служит новым свидетельством ведущейся странными издателями-"сервилистами" литературной игры. Один из предшествующих номеров открывает стихотворение "Молитва Россиянина" еще одного скромного, начинающего поэта Федора Миллера. Невозможно не упомянуть: это был автор бессмертного "Раз-два-три-четыре-пять, Вышел зайчик погулять..."! И в контексте "москвитянинской" публикации выясняется, что стихотворение это, долгое время считавшееся "детским", на поверку выходит далеко не столь безобидным в... политическом отношении.

"Пиф, паф, ой-ой-ой!.." - эти звукоподражательные строки служат предвестием... звукоподражания ружейной стрельбе в будущей поэме А.А.Блока "Двенадцать": "Трах-тах-тах! Взметнулся к небу снежный прах!" Это кажется невероятным, но двенадцать лет спустя после своего появления в журнале, когда стихотворение Миллера "Молитва русского" войдет в сборник патриотических стихотворений, посвященных Крымской войне (см. об этом ниже), там оно будет соседствовать с завершающей этот сборник анонимной (но, несомненно, литературного, а не фольклорного происхождения) солдатской песней, в которой звучит то же подражание звуку выстрелов, что и у Миллера в "...Зайчике", и одновременно - звучание это становится совсем уже близким блоковской поэме о приключениях двенадцати революционных матросов. А кроме того - звукоподражание возникает в контексте той же стилизации народной речевой стихии, какая окружает использования приема у Блока. Приведем текст этого замечательного произведения целиком:

БОЕВАЯ ПЕСНЯ

Трах-трах-трах!
Грянем, братцы, песню!
Трах-тарарах!
Песню полковую!
Бум-бум-бум!
Песню штурмовую!

Нутка грянем, как певали
Мы во оны времена;
Припомянем - где бывали
Полковые знамена, -
Трах-трах-тарарах, -
На сраженьях, на боях!

Да бывали и в Париже,
Исходили много стран;
А ни дальше и не ближе -
За Кавказ, да за Балкан!
Паф-паф! да вперед!
Русский под-Богом идет!

Были мы и за Карпатом,
Сиречь в Угорских горах,
Были мы за Араратом,
Во Азийских во странах;
Паф-паф, грохай в лад,
В перебой да в перекат!

Да и мало ль где бывали
Наши русские полки.
Штурмовали, да бивали,
Да сажали на штыки!
Штык-штык не велик!
А посадишь трех на штык!

А закатишь пулю в дуло,
Да ура! да на врага!
Пуля дура проминула,
Поднесешь ему штыка!
Бум-бум, то-то ум!
Не стреляй, брат, наобум!

Нутко, с Богом, полковые!
Грянь ура! как взговорю:
Слава матушке - России,
Слава батюшке - Царю!
Ура, ура! ура-ура-ура! (2)

Сослужить им службу надо: -
Сердце чует, говорит: -
На воротах Цареграда,
Подновить Олегов щит!
Ура, ура! ура-ура-ура! (2)

А.В.

Один звукоподражательный элемент выбивается, кажется, из прочерченной нами генетической цепочки: "БУМ-БУМ!..." Но на самом деле это не так. Тот, кто читал на Прозе.ру мою работу о "Неизвестном Булгакове", знаком уже с затронутым в ней феноменом ПРЕДВОСХИЩАЮЩЕГО отражения кинематографа будущего - в литературе прошлого. Именно такой случай мы имеем теперь: телефильм "Волшебная сила искусства"; театральный забулдыга-хулиган, придуманный для устрашения хамоватых соседей кроткой старушки-учительницы, - в неподражаемом исполнении Аркадия Райкина. Реплика этого персонажа, вошедшая в пословицу, как эхо отразившаяся в приведенном нами стихотворении 1854 года: "Бум меняться? Бум! Бум!"

Персонаж из кошмарного сна - в драном каком-то полушубке нараспашку, а под полушубком... матросская тельняшка. Та самая, в которой разгуливали по студеному Петрограду матросы в поэме Александра Блока. Она же - зримое напоминание о героических участниках Крымской войны, будущих героях "Севастопольских рассказов" Толстого. Облик, приданный телевизионному персонажу, и обусловил то, что его знаменитая реплика попала в стихотворение из далекого прошлого.




"ВЫШЕЛ МЕСЯЦ ИЗ ТУМАНА, ВЫНУЛ НОЖИК ИЗ КАРМАНА..."


Появление же детской считалочки Миллера представляет собой самую настоящую историко-литературную загадку, к разрешению которой пока еще никто не удосужился подступить (см.: Русская поэзия детям / Прим. Е.О.Путиловой. Л., 1989. Сер. "Библиотека поэта". С.689). Неизвестно даже, когда оно впервые появляется в печати! Первый зафиксированный на сегодня случай - в итоговом собрании сочинений Миллера 1880 года - слишком подозрителен, чтобы считать его первопубликацией. Вызывает изумление своей очевидной нелепостью сказанное в конце 1920-х годов об этом стихотворении известным исследователем детского фольклора Г.С.Виноградовым: "Причин исключительной распространенности [стихотворения Миллера] много. Одною из них является помещение стихотворения в популярнейшем детском журнале" (в его кн.: "Страна детей": Избранные труды по этнографии детства. Спб., 1998. С.273).

Имеется в виду "Задушевное слово" 1886 года. Далее рассказывается о том, что в редакцию этого журнала стихотворение было прислано неким десятилетним мальчиком, который утверждал, что в их кругу этот "стишок про зайчика" используется как считалочка. Значит... уже тогда стихотворение Миллера получило широкое распространение в детской среде?! Так зачем же вводить читателя в заблуждение и уверять его, что это произошло только после этой журнальной публикации?.. Обычная манера нашей несчастной науки создавать ВИДИМОСТЬ ЗНАНИЯ, когда она сталкивается с явлениями, объяснение которых ей не под силу!

В издании 1880 года стихотворение входит в состав цикла "Подписи к картинкам (Для детей первого возраста)". Какие именно картинки оно должно было комментировать, по мысли Миллера, - никому не известно. Однако надо сказать, что впоследствии это стихотворение стало чрезвычайно популярно именно у иллюстраторов. Особый интерес представляет собой книжка 1923 года, вышедшая в Петрограде в издании С.Я.Штрайха с иллюстрациями В.М.Ермолаевой. Так что, может быть, название это ("Подписи к картинкам") ориентировано вовсе не на прошлое, а... на БУДУЩЕЕ этого стихотворения!

Одно из стихотворений того же цикла ("Трубочист") было напечатано еще в 1858 году в детском журнале "Подснежник" - но, к сожалению, как и в большинстве подобных случаев, невозможно найти в библиотеках полную подшивку этого журнала, чтобы убедиться - нет ли в нем и "Зайчика" (никакой картинкой то, другое стихотворение, которое было напечатано в журнале, там не сопровождается).

Нужно сказать, что в указанном собрании сочинений поэта "Зайчик" входил в раздел "Юмористических стихотворений" - а вовсе не стихов для детей: не могу поверить, чтобы "дети первого возраста", то есть грудные младенцы, обладали навыком к пониманию юмора! Тем не менее, это ничуть не помешало написанному для взрослой аудитории "Зайчику" завоевать фантастическую популярность именно у детей, став их излюбленной считалочкой. То, что изначально это было именно ВЗРОСЛОЕ стихотворение, станет ясно, если мы проанализируем весь этот миллеровский цикл целиком. Рассмотренный как единое целое, этот цикл полностью подтвердит наши предположения о генетической связи стихотворения "Раз, два, три , четыре, пять..." с революционно-политической поэзией Блока. Развитие подспудного, "эзоповского" острополитического сюжета в цикле "Подписи к картинкам" несомненно.

Заметим, что "картинками", которые снабжаются "подписями", в том числе и стихотворными, могут быть также политические карикатуры. И неслучайно, конечно: пропаганда относится к своим адресатам... как к малым детям, которых надо вразумлять самыми простейшими способами.




"ВИЖУ: ДУХИ СОБРАЛИСЯ..."


Стихотворение Ф.Б.Миллера "Молитва Россиянина" (Москвитянин, 1842, ч.4, N 7. С.1-2) - вернемся вновь к нему - роднит с опусом замминистра одна черта: в первой и последней строфе этого стихотворения содержатся реминисценции все из той же молитвы "Отче наш".

Отец мой! Господь мой! к Тебе я взываю,
       Владыко небес и земли!
Я, раб Твой, во прах пред Тобой упадаю...
       Мольбе моей грешной внемли! [...]
Великий! Твоя да приидет Держава!
       Молитвы моей не отринь!
Твои же - и Царство, и сила, и слава -
       Пребудут вовеки. Аминь!

(Срв.: "Отче наш, иже еси на небесех [...] да приидет Царствие Твое, да будет воля Твоя яко на небеси, и на земли [...] Яко Твое есть Царство, и сила, и слава [...] во веки веков. Аминь").

Стихотворение Миллера, таким образом, служило прологом к публикации полного переложения Молитвы Господней полтора месяца спустя. И вновь, как и в случае с Фетом, игра была продолжена через многие годы: в 1854 году, когда появится сборник Анатолия (Мартыновского), стихотворение Миллера тоже будет включено в сборник стихотворений... посвященных идущей к своей трагической развязке Крымской войне (С нами Бог! Вперед!... Ура!... Собрание стихотворений на нынешнюю войну, изданное В.Дементьевым. М., 1854. С.15-16). В "Стихотворениях" Миллера (т.6. М., 1880. С.210) оно перепечатано с указанием 1854 года, как будто написано по поводу Крымской войны; а о первой публикации 1842 года и вовсе забыто!

Когда в 1880 году Миллер перепечатывал "Молитву русского" в собрании своих сочинений, то, хотя он и датировал ее 1854 годом, стихотворение в последней своей редакции... имело существенно иной вид, чем при публикации и в 1842 году, и двенадцать лет спустя. Почему о раннем тексте стихотворения Миллер на склоне жизни не хотел вспоминать - понятно. И в журнальной редакции и редакции 1854 года, то есть прямо накануне трагической смерти Николая I, оно содержало чуть ли не обожествляющие его строки (напомним, что для создания этого стихотворения был использован текст молитвы "Отче наш"), - которые в свете последовавшей катастрофы не могли восприниматься иначе, как издевательские.

Особое внимание к себе привлекает фигура издателя ура-патриотического сборника 1854 года В.А.Дементьева. Он содержал в Москве пансион, в котором воспитывался не кто иной... как печально знаменитый впоследствии С.Г.Нечаев, прототип героев романа Ф.М.Достоевского "Бесы" (см.: Панфилов А.Ю. Нефёдов Филипп Диомидович // Русские писатели. 1800-1917. Биографический словарь. Т.4. М., 1999. С.289). И это тоже служит косвенным указанием на политические подтексты миллеровского цикла "Подписи к картинкам". Одно из входящих в него стихотворений звучит как аллюзия на судьбу отбывавшего каторгу Достоевского, которая решалась именно тогда, в середине 1850-х годов, после смены царствования:

Жил-был глупый мальчик Федя,
Он пошел искать медведя,
А медведь, разинув рот,
Прямо на него идет.
И рычит, и страшно воет,
И ногтями землю роет.
Федя струсил, побежал
Зацепился,
Покатился
И упал,
И ушиб пребольно ногу,
А медведь ушел в берлогу;
Видно сыт он был тогда:
А была бы тут беда!

К вопросу о политической подоплеке этой замаскированной под детский стишок притчи: срв., в частности, вымышленный Пушкиным эпиграф к главе "Мятежная слобода" в романе "Капитанская дочка", заимствованный якобы из несуществующей басни А.В.Сумарокова: "В ту пору лев был сыт, хоть с роду он свиреп. "Зачем пожаловать изволил в мой вертеп?"..." (пушкинские реминисценции без труда можно обнаружить и в приведенной нами "Боевой песне" из сборника 1854 года: это и "щит на стенах Цареграда...", и "Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года"...). Справедливости ради надо сказать, что Федя - было именем также и Миллера.

Достоевский попал в сети тайной политической полиции в том же 1848 году, когда с государственного поста был смещен С.С.Уваров. Аллюзии на близящийся разгром кружка "петрашевцев" и судьбу самого Достоевского можно различить на тех же страницах детского журнала "Звездочка", на которых напечатано стихотворение, посвященное "Старушке" - Уварову. Об этом подробнее - читайте в моей книжке "Неизвестное стихотворение А.С.Пушкина" (М., 2008).






ПРИЛОЖЕНИЕ I. О рисунках В.М.Ермолаевой



Мы особо выделили издание "детской сказки" про "Зайчика" с картинками В.М.Ермолаевой 1923 года, и теперь хотим объяснить - почему. Коротко говоря: в этих иллюстрациях, как на ладони, отражается вся реконструированная нами (хотя, конечно, реконструированная явно не во всей своей полноте) история "детского" стихотворения Миллера. В том числе - именно благодаря этим "картинкам"... особенно ясен становится политический подтекст этого произведения!

Вот как оно здесь напечатано: сначала на правой странице разворота дается полный текст стихотворения, сопровождающийся на левой стороне рисунком с подписью. Затем - наоборот: на каждой странице, на левой стороне печатается по одной строчке того же текста, а на правой - к ней, этой единственной строчке, дается рисунок.

Опишем то, что привлекло наше внимание. Впрочем, сказать так - значит ничего не сказать. Рисунок, иллюстрирующий первую же строчку ("Раз два три четыре пять"), - приводит читателя в остолбенение: на нем мы видим бородатого охотника и зайца... пожимающих друг другу руки! ...Лапы? - Смысл этого невероятного изображения постепенно начинает проясняться по ходу перелистывания страниц книги.

На следующем развороте нам иллюстрируют строчку "Вышел зайчик погулять". И зайчик... действительно выходит погулять: на задних лапках, с тросточкой подмышкой. Именно эта деталь начинает работать на прояснение смысла: тросточка сзади торчит у него вверх, как дуло охотничьего ружья, положенного, правда, на плечо! Зайчик - отождествляется почему-то с охотником, хотя мотивы этого отождествления нам пока неясны.

Дальше нам предстоит узнать, как "выбегает охотник". А выбегает-то он - изумительно странно. Охотник... подкрадывается к зайцу со спины! Вообще эти изобразительные противоположности (вверх - вниз, под - на) - общий принцип построения картинок, позволяющий объединить их в единое целое. Именно мотив "спины" обыгрывается в сцене... убийства зайчика. Сцена дана дважды. На следующем развороте: "Прямо в зайчика стреляет. Пиф, паф, ой, ой, ой...". Охотника мы не видим: мы видим только дуло ружья, сверху вниз (в точности противоположно тросточке зайчика!) нацеленное по диагонали на опрокинувшегося на спину и прикрывшего мордочку лапками зайчика.

А второй раз зайчика убивают на той самой начальной картинке, которая помещена о бок с полным текстом стихотворения. Но здесь и срабатывает принцип противоположности: в зайчика стреляют, наоборот, убегающего, в спину; то есть именно так, как и должен был в него стрелять подкрадывавшийся к нему сзади охотник. Иллюстрация же, следующая за этой последней картинкой, - противоречит ей, изображает зайчика в противоположном нужному ракурсе.

Но обе сцены убийства зайчика объединяет один прием детализации фигуры охотника: в начальной картинке тоже нарисовано только дуло ружья, с вылетающим из него выстрелом.

И наконец, на последней картинке становится понятно, почему такой "неправильной" была нарисована сцена убийства зайца на предшествующем развороте. Оказывается... что никакого убийства и не было! Заключительная строчка стихотворения в этой книжке звучит так: "Убегает зайчик мой!" А на рисунке мы видим начальную картинку книжки - и опять в полной своей противоположности: убегающий зайчик; охотник, но на этот раз нарисованный в полный рост, со спины - и он, с опущенным ружьем, смотрит вслед убегающему зайцу!

Теперь можно, пожалуй, догадаться о смысле неожиданной картинки, стоящей в начале повествования о зайчике и охотнике: мы видим на ней... двух единомышленников, договаривающихся совеместно разыграть перед зрителем душераздирающую трагедию о гибели зайца. В этом - смысл отождествления, благодаря изобразительным деталям, охотника и зайчика, которое также привлекло наше внимание.



*    *    *


В этом - и смысл того мизансценического неправдоподобия, которое заставило дублировать кульминационную сцену убийства. Здесь дает о себе знать родовая черта жанра триллера (хотя тогда, в 1923 году, ни жанра, ни названия такого еще не существовало). Триллер ставит своих героев в смертельно опасные ситуации: то есть такие, которые должны окончиться смертью героев. Однако действие должно продолжаться. И вслед за безвыходной ситуацией - мы видим героя, каким-то чудом из нее выкарабкавшимся. Это, конечно, не оставляет возможности относиться к жанру иначе, как юмористически, однако сам этот прием всегда срабатывает, и зритель всякий раз переживает чувство смертельного ужаса за попавшего в безвыходную ситуацию героя.

Классический, едва ли не пародийный вариант мы видим в фильме Л.Гайдая "Бриллиантовая рука": в заключительном эпизоде герой Ю.Никулина попадает в ловушку между двумя злодеями - в канаву под днищем автомобиля на станции автосервиса. Деваться ему - физически! - некуда. Однако, после монтажной перебивки... мы видим того же героя, отступающего спиной по той же канаве, а перед ним - надвигающихся на него, с одной стороны, двух бандитов! Каким образом он через одного из них перепрыгнул - спрашивать, конечно, не приходится. Таковы условия жанра.

Так и в иллюстрациях к "Зайчику": художнику нужно показать героя в безысходно смертельной ситуации, лежащего под дулом ружья. И в то же время - дать другой, противоречащий здравому смыслу, "кадр" этой сцены, где тот же герой использует несуществовавшую у него возможность убежать от стреляющего в него ружья охотника. В "Бриллиантовой руке", кстати, звучит знаменитая "Песня про зайцев" - так что, возможно, сходство монтажного построения в двух этих вещах неслучайно.

То, что мы видим, объясняется временем и местом появления книжки: Петроград 1923 года. Страна только-только начинала вылезать из бездны гражданской войны и безумного неистовства "коммунистов". Хотелось думать, что прошедшее - было неправдой; что кровавое месиво истории - всего лишь театральное представление, где обе смертельно враждебные друг другу стороны - всего лишь договорились между собой доставить удовольствие зрителю; в действительности же - те и другие не полярно противоположны, а одинаковы, дружественны, а не враждебны.

Политический подтекст, который мы усмотрели в стихотворении Миллера, таким образом, реализован в рисунках, выполненный В.М.Ермолаевой, с максимальной полнотой и на впечатляющем мировоззренческом уровне. Это станет еще очевиднее, если мы вернемся к рисунку с "выбегающим охотником". Теперь уже - он нарисован похожим на зайчика: подкрадываясь, он тоже... держит свое ружье подмышкой, как зайчик держал свою тросточку. Да и тросточка-то у зайчика - не простая проходная деталь. Палочка; палка: она в этой сцене с выбегающим охотником (как... сакраментальное чеховское "стрелющее ружье": раз в году и палка стреляет!) - как раз и проявит во всей полноте свои философско-символические функции.



*    *    *


В правой руке у охотника ружье, в левой... непонятно что. Понятно уже - что это не просто так, что художник специально так задумал, чтобы было непонятно. Это что-то - и по виду, и по смыслу ситуации - похоже на широкое и короткое острие ножа; странное острие.

А на заднем плане картинки - мы видим ряд деревьев... похожих на частокол. Только с кронами, как и подобает лесным деревьям, вместо полагающегося частоколу острия. Вот это-то острие затесанных бревен и выглядело бы так, как странный "нож" в руке у охотника!

Вот это да! Зачем такая путаница? - А вот тут и становится понятно, зачем нужна история литературы. Зная о многих обстоятельствах, связанных с происхождением стихотворения Миллера, мы можем разгадать загадку, загаданную нам автором, спрятавшимся за страницами "детской сказки с картинками".

Мотив "палки", "частокола" возвращает нас к тем события, происходившим на страницах "Москвитянина" 1842 года, в которых гудели отзвуки литературных баталий первых десятилетий века. "Арзамасцы" и "шишковисты" - они вновь повстречались нам на исторической сцене 1840-х - 1850-х годов, в новых ролях. А на самой заре той эпохи, самое событие официального возникновения "Арзамаса" было ознаменовано сочинением литературного памфлета, напрямую отразившемся в "частоколе" 1923 года.

Памфлет, сочиненный Д.Н.Блудовым (тоже в будущем видным государственным деятелем), так и назывался: "Видение в какой-то ограде" (он пародировал видения ветхозаветных пророков, поскольку славянский перевод Библии считался эталоном у литературных противников). И название это было выбрано не абы как наугад, "ограда" в этом названии несла художественную нагрузку: она, в свою очередь, обыгрывала фамилию французского памфлетиста, послужившего Блудову образцом - Палиссо.

Да, но какова же "нагрузка" у "частокола" в книжке 1923 года? Ответ нужно искать в той же исторической эпохе, на которую указал нам памфлет. В 1819 году, в рукописи поэмы Пушкина "Руслан и Людмила" появился впечатляющий рисунок. Вернее, целая графическая композиция. Для того, чтобы ее проанализировать полностью, понадобится написать целую книгу. Нам важен только один блок этой композиции. Среди зарисовок человеческих фигур на этом листе уже давно ленинградский исследователь А.В.Чернов опознал сатирический портрет Александра I.

Только не нужно было на этом останавливаться. Из русских царей Александр здесь не одинок. Узнаваем он не только по портретному сходству, но и по обладанию атрибутами, присущими его прототипу: в руках у него почтовый рожок - Александр I любил, вместо того чтобы управлять страной, разъезжать по заморским странам. У него... мотыльковые крылышки - обыгрывается его домашнее прозвище: "Ангел". Для нашей темы особенно интересно, что крылышки эти представляют собой рисунок-перевертыш: одновременно они образуют... съехавший на сторону детский слюнявчик. Высмеивается не раз подчеркивавшаяся Пушкиным инфантильность императора.

По атрибутам узнаются и другие цари. Рожок Александра - отражается в роге, в который трубит плывущий неподалеку тритон. И если присмотреться - опять получится перевертыш: рог этот - не что иное, как курительная трубка! Петр I: император, знаменитый тем, что... научил Россию курить! Действительно ли перед нами он? - Стоит вспомнить, где тритон появляется десятилетия спустя у Пушкина. "Медный всадник": "И всплыл Петрополь, как тритон, По пояс в воду погружен". Именно так и выглядит тритон, всплывающий на рисунке 1819 года. Будущая пушкинская поэма, последняя, предвосхищается на этом рисунке из рукописи создаваемой поэмы, первой. А император Петр выступает здесь как персонификация построенного им города.



*    *    *


Сходства становятся все менее уловимы. Третий русский царь... Впрочем, позвольте, царь ли это? А быть может... царица? Матушка-императрица Екатерина? Поясная фигура человека в мужском платье, но с длинными, до плеч волосами; с характерным, знакомым нам по поздним портретам Екатерины профилем тяжелого старческого подбородка; в поднятой руке человек держит... да, да, тот самый, наконец "всплывший" клинок, который мы видели в руке у охотника (но только - прямо противоположный по форме: длинный клинок сабли).

В изображении Екатерины II совмещаются - и начало, и середина, и конец ее правления. Вторая рука вытянута вперед: как будто правит уздой лошади: Екатерина, на коне, в мужском гвардейском мундире, с саблей в руке, скачущая свергать своего мужа... И вновь: одновременно этот жест вытянутой вперед руки может быть прочитан как жест руки, держащей весы, - традиционное изображение нахоядщейся в апогее своей власти царицы в виде богини Правосудия, Фемиды. Да, это несомненно она. Фигуры русских царей замыкаются в пушкинской композиции в треугольник.

Теперь мы сделаем то, чего не делал, кажется, ни один человек, разглядывавший этот рисунок: всмотримся в руку Екатерины, с саблей поднятую вверх. И если мы это проделаем, то рано или поздно нас поразит одна странность. Это... рука другого человека!

В отражении этой особенности пушкинского риснука - причина той роли, какой в книжке 1923 года приобретает мотив спины: охотник подкрадывается к зайчику со спины; вместо спины - зайчик оказывается лежащим лапками кверху; зайчику стреляют в спину; зайчику - отказываются стрелять в спину... Именно спина и обладает решающим объяснительным значением для странности пушкинского рисунка.

Занесенная над Екатериной с саблей рука нарисована как поднятая рука стоящего перед ней человека: то есть сгибом локтя в сторону ее, Екатерины, спины - что было бы невозможно, если бы это была рука самой Екатерины. Поднятая полусогнутая рука человека направлена локтем вперед, от лица. Это - уже рука не с саблей, а с ножом, финкой, которую убийца-уголовник собирается всадить в спину стоящего перед ним человека!.. Финка - в руках и у охотника, поступающего еще хуже, подкрадывающегося к своей жертве со спины, и тоже - собирающегося всадить в эту спину свой нож...



*    *    *


Ну, вот, наконец-то мы подошли к разъяснению нашего "частокола". Сюрреалистическое пушкинское изображение имеет под собой вполне рациональную основу. Оно явлется... литературной цитатой. "Вослед Радищеву восславил я свободу..." - скажет Пушкин в своем стихотворении-завещании. А происходило это восславление, в том числе, и в графической композиции 1819 года (примерно в это время была написана и ода Пушкина "Вольность"). Пушкинский "портрет" Екатерины II представляет собой здесь иллюстрацию к одному пассажу из оды А.Н.Радищева с тем же названием, "Вольность". Оды ее знаменитого современника, ухитрившегося стать ее заклятым врагом, да так, что напугал ее, по ее собственному признанию, "похуже бунтовщика Пугачева":

Сей был и есть закон природы,
Неизменимый никогда,
Ему подвластны все народы,
Незримо правит он всегда;
Мучительство, стряся пределы,
Отравы полны свои стрелы
В себя, не ведая, вонзит;
Равенство казнию восставит;
Едину власть, валясь, раздавит;
Обидой право обновит...

Вот здесь-то мы и встречаем прообраз того "частокола", который встретился нам на картинке в детской книжке 1923 года. Этот "частокол" - те "пределы", которые "стрясает с себя мучительство" в оде Радищева. Это те "пределы", которые необходимы для существования цивилизации, и к восстановлению которых она неизбежно приходит после всех потрясений. И эта цитата в 1923 году, как мы знаем, оказалась пророчеством: "мучительство" большевистского режима до такой степени "стрясло" все мыслимые пределы, что ему ничего не оставалось, как покончить самоубийством.

Самоубийством, впрочем... кончает жизни и Екатерина II на пушкинской карикатуре: занесенная над ней рука, вопреки правдоподобию, нарисована все-таки как ее собственная: "Отравы полны свои стрелы В себя, не ведая, вонзит..." И это тождество со своим собственным уничтожителем ей присуще вдвойне: как в зеркале, в ней отражается фигура ее антагониста - самоубийцы Радищева. Самоубийством, согласно распространенной версии, покончил свою жизнь и один из ее преемников, импрератор Николай I. А его судьба и судьба его царствования, как мы знаем из основной нашей статьи, является неотъемлемой частью истории стихотворения Ф.Б.Миллера "Зайчик".






ПРИЛОЖЕНИЕ II. О стихотворениях Ф.Б.Миллера



Когда я пытался отыскать в Интернете для первого приложения иллюстрации В.М.Ермолаевой, мне то и дело приходилось натыкаться на указание, что стихоторение "Раз, два, три, четыре, пять... " было написано... в 1851 году. Причем тут же как ни в чем ни бывало добавлялось: а опубликовано впервые в 1880-м! То есть: тридцать лет спустя. У людей не возникало даже мысли о том, чем вызван такой огромный разрыв. В одном случае я увидел даже радостное объявление: исполняется, мол, 150 лет со дня написания "Зайчика"! С каким же энтузиазмом и в наши дни совершается мифотворчество, и как мало для этого нужно. Хуже всего, что это мифотворчество активно поощряется академической наукой. На этом фоне гораздо более честным и... академичным выглядят тоже нередкие сообщения людей не столь сведущих: стихотворение... неизвестного автора.

На чем же основана эта безапелляционная датировка? Цикл, в который входит это стихотворение, как уже нам известно, был опубликован в собрании сочинений Миллера в 1880 году. Здесь он и снабжен подписью: 1851. Но ко всему ли циклу относится эта подпись? Или она относится - лишь к последнему стихотворению, под которым и расположена? Без каких-либо дополнительных сведений ответить на этот вопрос не-воз-мож-но. А единственным дополнительным сведением в данном случае является то, что заключительное стихотворение цикла, под которым стоит эта дата - тот самый "Трубочист", единственный, который был опубликован в 1858 году в журнале "Подснежник". Временной разрыв между датой написания и датой опубликования в этом единственном случае уже не такой устрашающий и гораздо более правдоподобный. И то, что именно это стихотворение оказалось заключительным, было поставлено так, чтобы именно под ним фигурировала дата, - очень похоже на игру с читателем, которого как бы поддразнивают неопределенностью датировки.

В этом приложении я рассмотрю оставшиеся стихотворения цикла, первым из которых стоит "Зайчик" (обращаю внимание на то, что это название условное, употребляемое лишь для простоты, а в действительности текст в книге озаглавлен римской цифрой один). "Жил-был глупый мальчик Федя...", тоже уже нами проанализированное, стоит предпоследним, четвертым. Я уже говорил, что наличие политических аллюзий в нем, а именно аллюзий на судьбу Федора Достоевского, подтверждается пушкинской реминисценцией: воспроизводится эпиграф к главе из "Капитанской дочки", говорящий - и тоже в басенно-алегорической форме, и тоже с помощью мистифицированного авторства! - о предводителе бунтовщиков Емельяне Пугачеве.

Один динамический мотив объединяет это стихотворение с находящимся по отношению к нему в составе цикла зеркально противоположно, вторым от начала: "Федя струсил, побежал / Зацепился, / Покатился / И упал... " Этот мотив трагической клоунады и развивается во втором стихотворении цикла:

На базаре нет прохода:
Собралась толпа народа.
Там вприсядку без сапог
Мишка пляшет под гудок,
А на Мишеньке верхом
Обезьяна и с ружьем.
Вдруг она с него упала
И ногами заболтала,
Покатилась кувырком,
Завертелась колесом.
Дети смотрят на потеху
И катаются со смеху.

Ружье, которым вооружена обезьяна, связывает также это стихотворение с нашим "Зайчиком", с ружьем, из которого стреляет охотник. Поэтому это стихотворение можно считать как бы производным, вытекающим из него. И действительно, когда мы начинаем вглядываться в его текст, то обнаруживаем, что в нем содержатся элементы той философско-символической концепции, которая в 1923 году была воплощена в иллюстрациях в "Зайчику", выполненных В.М.Ермолаевой. И не только концепции, но даже отдельных элементов изображдения. Обезьяна: "Вдруг она с него упала / И ногами заболтала". Это значит, что обезьяна лежит на спине, дрыгает лапами. А в картинках Ермолаевой мы видели: лежащий на спине зайчик, и тоже - лапами в предсмертной тоске прикрывающий глаза. Очевидно, второе стихотворение цикла послужило как бы идейным руководством для этих иллюстраций.

Происшедшее с обезьяной - повторяет происшедшее с Федей в предпоследнем стихотворении: упала... покатилась... Покатилась же - "кувырком", "колесом". Этот художественный символ столь же важен для замысла стихотворения и цикла в целом, как и "частокол" для издания 1923 года. Точки в катящемся колесе - меняются друг с другом местами в пространстве; одно становится на место другого, не переставая быть по отношению к этому прежнему... другим. Обезьяна - попадает в положение Феди; но не от страху, конечно, а по доброй воле, чтобы насмешить честной народ. И тут же, в этом же самом стихотворении, дети - попадают в положение обезьяны! И вновь: по-другому. Обезьяна катится по инерции, в результате падения, а дети катаются - сами по себе, потому что они... изображают катающуюся колесом обезьяну. Та - катится, эти - "катаются со смеху".

С другой стороны: животное вооружается ружьем, становится... охотником. Охотник, человек, соответственно, превращается в жертву. Это и становится предметом следующего, третьего стихотворения цикла:

Вот идет старик седой,
Он несет мешок большой,
Шалунов в него сажает
И потом в реку бросает,
А уж рыбы там ребят
Переловят и съедят.
А журавль на то глядит,
И надувшись говорит:
Если б вы не баловали,
Вы сюда бы не попали.

Не рыб ловят, а рыбы - ловят; рыбы... начинают охотиться на людей!

То же самое, в сущности, происходит с "Мишенькой" во втором стихотворении. Дети - превращаются в обезьяну. А Мишка - кто он? Медведь или человек? Ярмарочный артист, скоморох? Сказать этого в данном случае вообще невозможно! "Вприсядку", "без сапог" (то есть сняв сапоги) плясать может, наверное, все-таки только человек, а не медведь? Басенный принцип изображения человека тут реализован буквально. И - это связано с той литературной цитатой, которая появляется в этом стихотворении и обнаруживает, что и в нем также имеется политический контекст, а не просто дайется абстрактная философско-символическая схема исторической реальности (колесо - это конечно апелляция к Гераклиту, с его знаменитым определением времени как ребенка, играющего в обруч).

Обратим внимание, что схема эта тесно связана с поэтикой романов Достоевского, присутствие которого мы подозреваем под персонажем предпоследнего стихотворения цикла.

И сюжет превращения охотника в жертву, который стоит в центре приведенного нами третьего стихотворения цикла, действительно связан наглядным образом со следующим, четвертым, в котором этот "глупый мальчик Федя" появляется. Там будет - медведь, этого Федю напугавший и чуть не съевший. А тут, если приглядеться... тоже медведь! Но только попавший в это стихотворение самым фантастическим образом. "Вот идет старик седой, / Он несет горшок пустой... " В этих словах, в этих ритмах - проступают другие, но похожие слова, другие, но похожие ритмы: "Вот горшок пустой, / Он предмет простой... " - песенка Винни-Пуха, медведя из мультипликационного фильма, озвученная голосом Евгения... Леонова (лев - в пушкинском эпиграфе, который будет просмтариваться за стихотворение о мальчике Феде!).

Но вернемся к той литературной цитате, которая спрятана во втором стихотворении цикла (и в этом, наличии цитат из классических произведений русской литературы, - также проявляется зеркальная соотнесенность второго от начала и второго с конца стихотворений цикла!). В.Н.Турбин всегда любил подчеркивать наблюдение Г.А.Гуковского, что в персонажах комедии Грибоедова "Горя от ума" просматриваются... басенные персонажи. И лишь позднее, изучая дневниковые записи Турбина, я понял, почему эта мысль так занимала исследователя. В ней содержится трактовка всей художественной концепции комедии Грибоедова: единственный человек, Чацкий, окруженнный... зверями, животными. Персонажами, способными понять его в такой же мере, в какой животные способны понять человека.

Вот этот басенный контекст стихотворения и обусловил появление в нем реминисценции... из "Горя от ума". Она выразилась в синтаксическом построении фразы, в добавлении, которое в нем присутствует: "А на Мишеньке верхом / Обезьяна и с ружьем". Признаться, я долго вслушивался и всматривался в эту фразу, в которой мне все мерещилось что-то неуловимо знакомое. И лишь по ходу того, как я вчитывался в политический подтекст миллеровского цикла, всматривался в своеобразное преломление в нем особенностей басенного жанра (ведь медведь, напугавший Федю /Достоевского/ в предпоследнем стихотворении, - это не что иное, как... царское самодержавие!), - в один прекрасный момент в этой интонационно-синтаксической схеме проступили наконец бессмертные стихи грибоедовской комедии:

...Он фармазон, он пьет одно
Стаканом красное вино.
- Нет, ведрами сороковыми!
- Нет, бочками, и пребольшими!..

Вот эта грибоедовская формула кумулятивного разрастания "образа врага" в воображении толпы и отдельного человека и соотносится с конфликтом единственного опубликованного ранее стихотворения "Трубочист", что, как мы подозреваем, и вызвало формирование вокруг него - как жемчужины вокруг песчинки в раковине - этого поэтического цикла, обнародованного в итоговом собрании сочинений Миллера 1880 года. Стихотворение в этом издании также лишено своего первоначального названия и напечатано просто под римской цифрой пять:

"Няня, няня! посмотри-ка:
Кто-то черный там с метлой
На трубе сидит высоко, -
Это верно домовой
Или бука, злая штука...
Страшно, няня, спрячь меня!"
- "Нет, не бойся, то не бука:
Бука сам боится дня.
Буку днем никто не видит;
Этот с виду хоть не чист,
Да зато уж не обидит:
Это только - трубочист".

Любопытно теперь наблюдать, как и в этом тексте то и дело прорываются выражения и интонации из классических произведений. Вторая строчка безболезненно для нее могла бы звучать: "Кто-то черный и с метлой" - то есть, как те же стихи Грибоедова! А обращение к няне? - "Не спится, няня, здесь так душно... " Но все дело, наверное, в том, что эти "цитаты" в данном случае прорываются невольно и ничего не означают, кроме того, что русская поэзия всецело владеет воображением автора. Да и написано-то стихотворение немного коряво. Но, думается, эти невольные реминисценции позабавили истинного автора остальных стихотворений цикла и не в последнюю очередь послужили к тому, чтобы "песчинка" превратилась в "жемчужину".

Но главное, конечно, мысль, которая заключена в этом детском стишке, и которая в равной степени может быть приложена как к детскому воображению, так и ко всему ходу политической жизни. Противникам, противоборствующим на политической сцене, то и дело мерещатся вот такие "злые буки" вместо зауряднейших "трубочистов". И тогда... начинается "охота на ведьм". Одна из таких "охот" разыгралась в России в конце 1840-х годов, и жертвой ее чуть не пал "глупый мальчик Федя" - Федор Михайлович Достоевский.

Я уже упоминал вскользь, что судьба Достоевского, в самый разгар событий, нашла себе (аллегорическое, конечно же) отражение на страницах детского журнала "Звездочка" 1848 года - там же, где была продолжена литературная игра с руководителями министерства народного просвещения, начатая на страницах "Москвитянина" 1842 года, в тесном переплетении с первыми литературными опытами Ф.Миллера.

На тех же страницах "Звездочки" дается и оценка стратегии отношения к общественно-политической жизни, которую избирали в это время руководители государства. И сделано это было... с помощью образов пушкинского стихотворения "Анчар". С одной стороны - воспроизводилась мрачная, но оказавшаяся неправдоподобной легенда о смертоносности "анчара", отраженная и в самом стихотворении Пушкина. С другой - давалось научно-достоверное описание аналогичного "ядовитого" дерева, которое на поверку оказывалось лишенным всех приписываемых ему воображением ужасов. А в некоторых случаях ядовитые деревья оказываются даже полезными для человека. В этих иносказаниях были как бы зафиксированы два возможных направления будущей политической жизни России. Из них, увы, было избрано первое.

"Отравленные стрелы" пушкинского "Анчара" мы встретили... в стихах Радищева, отразившихся и в пушкинском рисунке 1819 года, и в рисунках из книжки про "Зайчика". Анчар у Пушкина - "часовой", "как часовой". Он хранит пределы, в которых возвожно продолжение человеческой истории. Поэтому он отзывается и в том строе деревьев, том "частоколе", который мы видели на картинке 1923 года.



11 марта - 14 апреля 2009 года