|
|
||
Напомним, что мы предприняли настоящее наше исследование с целью - выяснить, распространяется ли художественная система, реконструированная нами в ходе анализа пьесы 1873 г. "Подкопы" ("Хищники"), - и на другие произведения Писемского; иными словами, действительно ли мы исследуем то, что в общем заглавии нашей работы мы определили как его, Писемского, творческий "мир"?
Поэтому уместным будет, если, анализируя вторую попавшую в поле нашего зрения его пьесу, - мы выйдем за границы одной только драматургии и захватим, в поиске ответа на поставленный нами вопрос, также и его беллетристику. Пока что, на первых шагах изучения первой комедии Писемского "Ипохондрик", ранее сделанные нами выводы получают себе подтверждение.
Мы в наших реконструкциях, несмотря на их полную неслыханность для существующей сегодня истории литературы, - действительно имеем дело... с творчеством этого писателя, с его подлинным, а не выдуманным, художественным содержанием, органическим образом развивающимся от ранней стадии к поздней, от 1852 года - к 1873-му.
Теперь же мы хотим обратить внимание на то, что выявленное нами ярко выраженное, безошибочно узнаваемое в третьем действии пьесы "Ипохондрик" отражение (современной нам, как мы предполагаем) шуточной песни с сакраментальным, общеизвестным ее припевом: "Его по морде били чайником, Он не умеет танцевать!..." - присутствует, разворачивается также и в романе Писемского "Богатый жених", напечатанном в журнале "Современник" годом ранее создания этой пьесы, в 1851 году.
Если представить себе, что происходит с "мордой", лицом человека, которого бьют по ней... чайником (тем более - с кипятком, как утверждает об этом персонаж пьесы 1852 года!), - то это будет, прежде всего... изменение ее цвета. Именно такой, превышающий норму, ожидания цвет - сразу же и бросается в глаза при первом взгляде на заглавного героя повести 1851 года.* * *
Об этом - и сообщают в своих замечаниях две жительницы провинциального города К., в котором происходит действие романа, одна за другой проходящие мимо дома, где квартирует герой, и видящие его в открытом окне:
"По деревянному тротуару плелась мещанка старуха...
У открытого окна она остановилась, взглянула в него и потупилась.
- Ай, светы мои, КАКОЙ РУМЯНЫЙ! ТОЧНО КРАСНЫЙ СТАВЕЦ, РОЖА-ТО!..
Проходя мимо окна, мещанка помоложе также поклонилась и, заглянувши в него, проговорила потихоньку:
- Экой ПЕС КРАСНЫЙ сидит!..."
Затем эта оценка случайных прохожих находит себе подтверждение в авторской характеристике:
"Что же касается до наружности Степана Гарасимыча, то он весьма справедливо вызвал со стороны мещанок вышеозначенные замечания, потому что действительно был ОЧЕНЬ КРАСЕН С ЛИЦА".
Затем об этой портретной черте - сообщается в сцене бала, где герою предлагают... сыграть на флейте, и лицо его при исполнении становится не только еще краснее, но с ним приключается и другое печальное следствие ударов по нему чайником - оно... распухает:
"... - Что прикажете? - отнесся музыкант к хозяйке и девицам.
- Что-нибудь, что вы сами любите по преимуществу, - произнесла первая.
- Я не смею играть русские песни, а выберу лучше что-нибудь из иностранного, - проговорил Степан Гарасимыч и начал играть вальс-казак...
Нет, почтенный читатель мой, здесь я кидаю мое перо: мне совестно передавать вам то неблагоприятное впечатление, которое произвела на общество игра избранного мною героя, или, лучше сказать, не столько игра его, которая, конечно, была далеко не совершенна и с значительными ошибками, сколько САМАЯ ФИЗИОНОМИЯ. Представьте себе: довольно полные щеки молодого человека ЕЩЕ БОЛЕЕ РАЗДУЛИСЬ, лицо ЕЩЕ БОЛЕЕ ПОКРАСНЕЛО, и, наконец, все это соединилось с выражением его глаз, которые сделались очень похожими на глаза уБИТОГО теленка. Некоторые легкомысленные девицы потихоньку засмеялись, но прочие дамы просто не в состоянии были его видеть..."
Однако эту портретную черту - мы бы никогда не догадались соотнести со знаменитым рефреном песни, если бы, в той же сцене бала, на нас не посыпались... и другие ее, этой разудалой песни, мотивы.* * *
О бегемоте (как и о других персонажах песни, следующих за ним) сообщается: "Он не умеет танцевать"; их затем и бьют чайником ("и наковальней, и паяльником...") - чтобы на-у-чить. А герой романа - наоборот: танцевать очень любит и, в общем-то... умеет.
Роман начинается с письма матери главному герою романа, которого она для того и отправила жить в город, чтобы он нашел себе там невесту, - и в этом письме она, в частности, сообщает:
"На днях заезжал ко мне становой подушную добирать и сказывал, что он видел тебя на вечере у Алексея Сергеича и что ты ТАНЦЕВАЛ С БАРЫШНЯМИ, чем я душевно была обрадована..."
Он же ей отвечает - скромно; при этом - чуть ли не цитируя текст песни:
"Становой точно видел, как я танцевал; в этот вечер мы очень веселились, - после ужина начали танцевать новый танец гросфатер: Я НЕ УМЕЛ, НО МЕНЯ ВЫУЧИЛИ..."
И сразу же после этого первого эпизода с получением письма и припасов из дома - следует эпизод бала в доме у того самого Алексея Сергеича, эпизод, в котором герой романа - и проявляет свою любовь... к танцам. С пьесой "Ипохондрик", в которой мы обнаружили столь разительную реминисценцию песни, - этот эпизод романа объединяет один начальный мотив.* * *
А именно - поведение героя при первом появлении в чужом доме, которое другими людьми - воспринимается как вненормативное, скандальное. Это проявляется - в первом же вопросе, которым он осведомляется о хозяевах дома:
"Между тем в зале, куда вошел Степан Гарасимыч, происходили совершенно другого рода сцены: там ходили те же две девицы и дама. М-r Сальников расшаркался перед ними.
- У себя Алексей Сергеич? - отнесся он к Ирин Шмаковой.
Та посмотрела ему в лицо и немного сконфузилась; дама сделала гримасу.
- У себя-с? - повторил Степан Гарасимыч.
- Дома, - отвечала девушка и очень уже сконфузилась.
- А где я их могу видеть? - продолжал гость допрашивать.
- Он, кажется, там, - подхватила с пренебрежением дама, указывая на кабинет.
- Merci, madame, - отвечал Степан Гарасимыч и, снова расшаркавшись, ушел в кабинет.
- Можно ли быть так глупу: спрашивает нас как швейцара! - сказала дама. - Я хотела его послать в лакейскую спросить об этом.
- Я чуть не умерла со стыда, - произнесла m-lle Шмакова. - Сначала я и не поняла, что он меня спрашивает.
- Я видела, что вы растерялись, и потому поспешила к вам на помощь, - проговорила дама".
Но ведь это - именно то начало визита, которое обращает на себя внимание в пьесе "Ипохондрик" при появлении молодого человека Ванички - в доме женщины, на которой он хочет жениться.
"Надежда Ивановна - где-с?" - с ходу спрашивает он во втором действии обитателя дома, который потом оказывается ее родным братом. "Что-с?" - несколько ошеломленный, надо думать, вопросом, выдает тот единственно возможный на это ответ!* * *
Следующий конфуз с героем романа - и случается во время танцев. Сначала у него все идет хорошо, но потом...
"...Шамилов прогалопировал тоже очень ловко и если не лучше, то по крайней мере не хуже улана; но, впрочем, сей последний свое искусство и ловкость окончательно доказал, танцуя с другими девицами. Он сумел примениться к манере каждой из них, хотя эти манеры и были довольно разнообразны, и, наконец, тех, которые были уж чересчур тяжелы на ногу, он просто носил на руках, и выходило не дурно. Возгорелось сердце и у Степана Гарасимыча, и ему захотелось тоже протанцевать. Он пригласил было первоначально Веру, но та объявила, что устала, и решительно отказалась. М-r Сальников взял Ирин Шмакову и пошел. К несчастью, ноги молодого человека, вероятно не привыкшие к галопу, начали выделывать такие удивительные штуки, что он чуть-чуть не уронил свою даму, и в заключение всего изорвал ее платье и наступил ей на ногу, и наступил так больно, что девушка вскрикнула, почти насильно вырвалась у него из рук и со слезами на глазах села на свое место..."
Из чего его соперники и делают вывод - что он... НЕ УМЕЕТ ТАНЦЕВАТЬ. И более того: что его нужно УЧИТЬ ТАНЦЕВАТЬ - как бегемота, жирафа и других персонажей студенческой песни! Но самое главное - это то, в каких выражениях это мнение ими высказывается:
"...Улан засмеялся во всеуслышание.
- Каково отхватывает! - отнесся он к Шамилову. - Его надобно еще года два на КОРДЕ гонять..."
Средство, которое предлагается для обучения персонажа романа танцам (применяемое в тренировке лошадей, чтобы заставить их бегать по кругу), - обозначается словом, всего одной буквой отличающимся от слова... "по МОРДЕ": битье по которой чайником - служит средством обучения тому же умению танцевать в песне!* * *
Но и здесь еще - я не догадался о присутствии в повествовании будущей песни! Однако... начал догадываться: потому что после описания этого случая - мне вдруг представилось, вспомнилось - описание тех самых двух барышень, одну из которых герой огорошивает требованием указать ему местонахождение хозяина дома и с которой он потом будет так несчастливо галопировать: описание, сделанное - еще в начале этого эпизода.
В портретной характеристике второй из них - мы вновь... слышим буквально сам текст этой песни! "У бегемота НЕТУ ТАЛИИ", - сообщается в одном из ее куплетов. А про одну из подружек - так и гвоорится:
"По зале ходили две девицы: Ирин Шмакова и Софи Моросенко. Обе эти барышни воспитывались вместе в губернском пансионе и, по дружбе родителей, а еще более того - по влечению своих собственных сердец, еще на школьной скамейке соединились узами теснейшей дружбы... При такой нравственной симпатии по наружности они были различны: Ирин Шмакова была высокая худощавая брюнетка и гордилась СТРОЙНОСТИЮ ТАЛИИ. Откровенно говоря, она была нехороша собой. Но Софи Моросенко цвела здоровьем: маленькая ростом, чересчур румяная, СОВЕРШЕННО БЕЗ ТАЛИИ, но в то же время с очень приятною физиономиею. Несмотря на различие комплекции, обе девицы, по чувству дружбы, всегда сохраняли буквальное сходство в туалете..."
Да и цветом лица: "ЧЕРЕСЧУР РУМЯНАЯ" - она... приближается к герою! После этого сомневаться в происходящем в романе 1851 года реминисцировании той же самой песни, что и в пьесе, написанной в следующем, 1852 году, - больше не приходилось.* * *
Каких-либо других художественных феноменов, которые связывали бы роман "Богатый жених" с поэтикой будущей пьесой, - я не обнаружил. За исключением - двух буффонных, резко выделяющихся из общего повествования и заметно оживляющих его сцен. Они - также обыгрывают мотивы будущей, 1960-х годов (времен... московского театра "Современник", названного - в честь журнала, в котором появился этот роман Писемского!) студенческой песни.
Одна из них - шутка, разыгранная с главным героем романа его приятелями во время дружеской попойки в честь его дня рождения. Один из них делает вид, что рассердился на него и вызывает его на дуэль. Но при этом - выстрел его напоминает о тех вишневых косточках, которые выплевывал в сторону своего противника во время дуэли герой повести Пушкина "Выстрел":
"Степан Гарасимыч выстрелил: появилось целое облако дыму, но и только: Карелин остался невредим и начал целиться. Шамилов схватил его за руку.
- Вы убьете его, - сказал он.
- Не мешайте, - ответил Карелин и выстрелил.
Вместе с дымом вылетела какая-то масса и ударилась в лицо Степочки; он вскрикнул "Ух!" - присел и СХВАТИЛ СЕБЯ ЗА ЛИЦО - РУКИ ОКРАСИЛИСЬ КРАСНЫМ ЦВЕТОМ.
- Ну, брат, спасибо: все лицо исстрелял, - проговорил он и покачнулся.
- Чем это вы в него выстрелили?...
- Клюквой. Поедемте ко мне..."
Лицо героя от этого выстрела - становится еще краснее, чем обычно; еще более похожим на лицо, по которому... "били чайником"!* * *
Через весь роман проходит - лейтмотив карточной игры: игра в карты - была любимым занятием в том доме, который посещает главный герой романа. Но АКУТАЛИЗИРУЕТСЯ этот мотив - сравнительно поздно; в сцене, где один из жителей города, сватая за героя свою дочь, - предлагает ему... сыграть в карты и - обыгрывает его, никогда раньше этим не занимавшегося, на крупную сумму.
Этот казус, таким образом, присоединяется к числу всех остальных трагикомических происшествий, случавшихся с героем за время повествования, и в том числе - к тому первому описанному нам конфузу его во время бального танца.
И хотя само слово это в тексте эпизода, как и при всех остальных упоминаниях карточной игры в тексте романа вообще, не фигурирует - но ведь в карточной терминологии известен... омоним к одному слову из песни, тому самому, которое - и было воспроизведено в начальной сцене бала: "метать ТАЛИЮ"!
Для полноты картины отметим, что слово это, в своем первом, анатомическом, значении - еще пару раз встречается в романе 1851 года, и что характерно - подчеркнуто при этом необычной постановкой обозначаемой им реалии. Один раз - при описании семейных портретов в доме соперника главного героя:
"...Докторша была совершенно белокурая дама, с чертами лица весьма мягкими, и кидалась в глаза какой-то невиданной прической и ОЧЕНЬ СТРАННО ОБОЗНАЧЕННОЮ ТАЛИЕЮ, - совсем не на том месте, где бы следовало ей быть по сложению тела, но гораздо выше..."
Второй раз - при описании фрака, сшитого для главного героя провинциальным портным:
"...Но я с своей стороны решительно не понимаю, каким образом Степан Гарасимыч мог оставаться доволен своим фраком, который был никуда негодно сшит. Конечно, видно, что Безухой старался подражать в нем совершенной моде и ПУСТИЛ ТАЛИЮ ДОВОЛЬНО НИЗКО, но зато везде морщило, косило, один борт был ниже другого, воротник хомутом; сукно плохое, как крашеная фланель..."
Невооруженным, что называется, глазом, видно: оба эти случая употребления слова и изображения обозначаемой ими реалии - СООТНОСИТЕЛЬНЫ: в одном случае талия - слишком высоко, в другом - слишком низко. И ведь при этом у обоих персонажей - именно что НЕТУ ТАЛИИ... там, где она - должна быть!
Это ярко свидетельствует о том, что этот повествовательный элемент - наделен в романе особой художественной функцией. И мы теперь уже знаем, что состоит она - в том, что одновременно он - является... элементом изобразительного строя студенческой песни; участвует - в процессе реминисцирования ее, совершающемся в этом романе и объединяющем собой разрозненные моменты его повествования, которые, будучи соотнесены между собою, - репрезентируют текст этой песни, одного из его куплетов и рефрена, в исчерпывающей для их узнавания полноте.* * *
Теперь вернемся к "пожарным" мотивам комедии "Ипохондрик", которые мы начали сопоставлять с пожарами, устраиваемыми персонажами Булгакова, Коровьевым и Бегемотом. Есть в этих сценах еще один мотив, который сближает, выявляет преемственность этого произведения - по отношению к роману Булгакова "Мастер и Маргарита".
Из огня, из пожара - там и там что-то выносят; спасают. Мотив этот - сам по себе естественный, сам собой разумеющийся и вполне способный в каждом случае возникнуть - самостоятельно, вовсе не нуждаясь в каких-то взаимных влияниях.
Но дело в том - ЧТО выносят.
В пьесе "Ипохондрик" манифестация этого мотива распадается на две части. Одно "спасение" - происходит непредвиденно, случайным образом. В третьем действии к главному герою приходит - шантажист, дальний его родственник (тот самый, которого, как мы уже мимоходом заметили, в четвертом действии будет карать приехавшая грозная тетка).
Он заявляет о своем намерении отсудить у героя большую часть его имения, и герой - "тюфяк" сразу же... смиряется с этой перспективой, как с неизбежностью.
Он только хочет... спрятать и сохранить хотя бы имеющиеся у него на руках наличные деньги:
"Д у р н о п е ч и н (один). Как бы тот сутяга не узнал, что у меня деньги есть. Хорошо, что сберег да скопил пятьдеся тысяч; по крайней мере две тысячи процентов буду получать. Куда бы их спрятать подальше? В шкатулку - все знают; разве в карман в ХАЛАТ это зашить, да и снимать его уж не стану, так в нем и спать буду; как бы вынуть их поосторожнее, а то подсмотрит еще кто-нибудь... (Встает, приставляет к дверям стул, осторожно отпирает шкатулку, вынимает деньги и кладет их в карман). Теперь покуда так полежат, а там потихоньку сыщу где-нибудь иголочку с ниткой да зашью,.."
Вскоре после этого - происходит пожар; и, хотя об этих деньгах, переложенных в карман халата, - больше вообще НИКОГДА на протяжении пьесы не упоминается, в ретроспекции становится ясно, что им все равно было суждено быть переложенными в карман халата, который был надет на героя, - чтобы не сгореть вместе со шкатулкой, а то... и хуже.
Что может быть хуже - мы поймем, рассматривая вторую часть этой сюжетной линии, в которой развертывается мотив "спасения".* * *
А вот зачем понадобился этот "нелепый" трюк с перекладыванием денег - нелепый, потому что - сюжетно нефункциональный, "ненужный", - мы уясним для себя, когда рассмотрим его в перспективе происходящего в пьесе предвосхищающего реминисцирования эпизодов с пожарами в романе Булгакова.
Последним, как мы помним, был пожар, устроенный в ресторане "Дома Грибоедвоа", и потому "спасенным" оказался - именно тот предмет одежды, который явился... спасительным для 50 000 денег героя в пьесе:
"...Послышался на плитах террасы стук шагов и оживленные голоса, и перед Воландом предстали Коровьев и Бгемеот. Но теперь примуса при толстяке не было, а нагружен он был другими предметами. Так, под мышкой у него находился небольшой ландшафтик в золотой раме, через руку был перекинут поварской, наполовину обгоревший ХАЛАТ, а в другой руке он держал цельную семгу в шкуре и с хвостом".
В дальнейшем их разговоре с хозяином выясняется, каким разнузданным, разбойничьим способом совершалось это шутовское "спасение":
" - Не постигаю! Сидели мирно, совершенно тихо, закусывали...
- И вдруг - трах, трах! - подхватил Коровьев, - выстрелы! Обезумев от страха, мы с Бегемотом кинулись бежать на бульвар, преследователи за нами, мы кинулись к Тимирязеву!
- Но чувство долга, - вступил Бегемот, - побороло наш постыдный страх, и мы вернулись!
- Ах, вы вернулись? - сказал Воланд. - ну, конечно, тогда здание сгорело дотла.
- Дотла! - дорестно подтвердило Коровьев, - то есть буквально, мерссир, дотла, как вы изволили метко выразиться. Одни головешки!
- Я устремился, - рассказывал Бегемот, - в зал заседаний, - это который с колоннами, мессир, - рассчитывал вытащить что-нибудь ценное... да-с, вот ландшафтик. Более ничего невозможно было унести из зала, пламя ударило мне в лицо. Я побежал в кладовку, спас семгу. Я побежал в кухню, спас халат. Я считаю, мессир, что я сделал все, что мог, и не понимаю, чем объясняется скептическое выражение на вашем лице.
- А что делал Коровьев, в то время, когда ты мародерствовал? - спросил Воланд.
- Я помогал пожарным, мессир, - ответил Коровьев, указывая на разорванные брюки.
- Ах, если так, то, конечно, придется строить новое здание..."* * *
Пожарные, разумеется, тоже появляются в пьесе, поскольку происходит это событие:
"В а н и ч к а. Пожарная команда уже на нас наскакала".
И, если персонажи романа в цитированной сцене находятся на крыше, террасе Румянцевского музея, - то в пьесе пожар начинается, напомним, тоже... сверху, пусть не на террасе - но - в ме-зо-ни-не:
"Слышен наверху сильный шум и стук.
Д у р н о п е ч и н. Это что еще такое?
В а н и ч к а. Пожарные это, должно быть, налезли".
И, разумеется, тут же начинается - спасение пожитков:
"Д у р н о п е ч и н. (почти с плачем в голосе). Что же это такое! Настасья Кириловна, собирай вещи-то со стола! Платье-то, чорт с ним... Ваничка, у меня, братец, в гостиной часы стоят.
В а н и ч к а. Сию секунду, дедушка... (Убегает.)
Дурнопечин между тем проворно и дрожащими руками вынимает из шкатулки разные бумаги и прячет их себе в карман".
Вот этот, отчасти уже знакомый нам, Ваничка - и заступает в пьесе место... кота Бегемота.* * *
Именно он - и превращает спасение пожитков в такое же шутовское представление, о котором повествовал персонаж романа Булгакова. Об этом - сразу же свидетелсьтвует загадочная реплика, с которой он вновь появляется, - особенно на фоне соседней реплики другого персонажа, слуги главного героя:
"Н и к и т а. Сложу все в чемоданы.
В а н и ч к а. (входя). Там [т.е. в гостиной, где стоят часы] теперь важно, пусть горит: я все перешвырял".
А что это означает это "перешвырял" (в сравнении с: "сложить в чемоданы"!) - нам... наглядно демонстрируется в финальном явлении третьего действия:
"В а н и ч к а. Дайте мне, маменька, подол, - я складу вам все.
Настасья Кириловна приподнимает несколько свое платье, и Ваничка складывает ей на него со стола вещи.
Подите, маменька, с другого-то стола соберите, а я мебель в окно перешвыряю.
Настасья Кириловна начинает собирать вещи с другого стола, а Ваничка швыряет вещи в окно.
Н а с т а с ь я К и р и л о в н а. Злодей, что это ты делаешь? Пожалуй, все переломаешь!
В а н и ч к а. Ничего, маменька, важно откалываю... (Заглядывая в окно.) Вон одному по ноге съездил, не вертись: больно горяч!"* * *
Напомним: это персонаж - мечтающий жениться на женщине, охотящейся за главным героем, и в конце пьесы - его мечта сбывается, потерпев неудачу, она дает согласие выйти за него замуж.
Происходящий взаимный контакт между пьесой 1852 года и романом "Мастер и Маргарита" - и объясняет, видимо, пояление в рассказе Бегемота о его подвигах на пожаре в писательском ресторане - некоего отклонения от темы, самым непосредственным образом - эти матримональные устремления его драматургического "двойника"... отражающего:
" - ...Ах, мессир, моя жена, если б только она у меня была, двадцать раз рисковала остаться вдовой! Но, по счастью, мессир, я не женат, и скажу вам прямо - счастлив, что не женат. Ах, мессир, можно ли променять холостую свободу на тягостное ярмо!
- Опять началась какая-то чушь, - заметил Воланд.
Слушаю и продолжаю, - ответил кот..."
Но мы воочию видели: никакая это не "чушь"! Персонаж романа Булгакова - словно бы... беседует с героем пьесы 1852 года; критикует его безрассудное намерение!
Причем коллизия эта - напоминается, получает себе отзвук в самом этом приведенном нами диалоге героя со своей матерью. Именно задачей создания этого отзвука - и объясняется сделанное им предложение: собирать мелкие вещи со столов - "В ПОДОЛ".
Я имею в виду не только то, что выражение это - представляет собой аллюзию... на родной Киев Булгакова, образуя название одного из его районов. Но "ПРИНЕСТИ В ПОДОЛЕ" - эвфемистическое выражение для... события рождения ребенка; причем обычно - внебрачного.
Так что кот Бегемот знал, что делал, когда смешивал рассказ о пожаре - с рассуждением о семейной жизни.* * *
Происходящее ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ текстов романа и пьесы проявляется в этих пожарных эпизодах еще и в том, что оба эти произведения... СОВМЕСТНО участвуют в создании одной предвосхищающей (по отношению к ним обоим, опять-таки) реминисценции. Это явление - также знакомое нам по пьесе 1873 года "Подкопы". Как и там в ряде отмеченных и рассмотренных нами случаев, предмет реминисценции в пьесе 1852 года и в романе Булгакова - сцена из кинокомедии 1970-х годов, на этот раз - "Джентльмены удачи".
Этот сюжет вспомнился мне сразу, как только внимание мое остановилось на эпизоде с халатом, предотвратившем возникновение той самой коллизии, которая во всей полноте присутствует в фильме: деньги, сгорающие в доме, охваченом пожаром.
Кстати, на фоне соответствующей сцены пьесы 1852 года - становится ясно, почему халат в романе Булгакова - именно... ПОВАРСКОЙ. В этом слове - спрятан ведь точно такой же каламбур с городской топонимикой, как и отмеченный нами в сцене из пьесы, подразумеваемый словом "подол". Только в этом случае - с названием московской улицы, а не района города Киева!
А происходит пожар в фильме - из-за... примуса: того самого, при помощи которого устраивал пожары Бегемот и которого уже не было с ним, когда он появился на крыше Пашкова дома; из-за - КЕ-РО-СИН-КИ!
Компания сбежавших заключенных, занимающаяся поисками золотого шлема Александра Македонского под руководством настоящего директора детсадика, - останавливается в московском, выселенном, предназначенном на снос доме. Герой Раднера Муратова - домовничает, готовит для них всех еду - на керосинке.
Говорит вожаку, герою Евгения Леонова: керосинка, мол, "совсем плохой", пожар может быть, "новый нужно покупать". "Доцент" (кличка настоящего главаря воровской шайки, двойником которого оказывается директор садика) лезет в карман за деньгами... А деньги-то - "стырил" другой участник компании, герой Георгия Вицина.
И в результате: примус - действительно вспыхивает; прямо как у Булгакова: "пламя ударило мне в лицо... из примуса ударил столб огня...". И те самые деньги, которые должны были быть потрачены на покупку нового, спрятанные воришкой под половицей, - сгорают в спешно оставленном компанией доме.
Незадачливые уголовники стоят, смотрят на пожар среди толпы, собравшейся во дворе, - когда герой Вицина - вспоминает о спрятанных деньгах; с криком: "Деньги! Деньги под половицей!..." - бросается в горящее здание их спасать. Но - удерживается героем Савелия Крамарова: удерживается - вовсе не из альтруистических побуждений, а чтобы... надавать ему пинков: за воровство у своих; "крысятничество".
Таким образом, кухонная, поварская тема из булгаковского романа, отсутствующая в пьесе, - вносит необходимый компонент в создание этой совместной двумя писателями из двух разных эпох осуществляемой реминисценции. В то же время, в самом романе - отсутствует мотив... сгорающих денег; денег, которым угрожает участь сгореть: экспонировать его - приходится на долю пьесы 1852 года.* * *
А теперь - самое главное. "Великолепная четверка", охотящаяся за сокровищем, разгуливает в фильме, чтобы не быть узнанными, находясь в розыске, - в... женских шубах (дело происходит зимой). И этот-то именно мотив женско-мужской травестии, делающий - уже совсем неотразимым сходство реминисценции со своим источником, - развивается, в рамках соответствующей коллизии, - в пьесе!
Как мы помним, переложив деньги из шкатулки в карман халата, герой собирается... носить его не снимая. Вообще говоря, это одновременно - как женский, так и мужской предмет одежды. Но намерение носить его... не снимая - делает его каким-то подобием женского платья: в котором ходят и дома, и... на людях.
Правда, и тут можно заметить, что у себя на родине, в Средней Азии, халат, будучи принадлежностью именно мужской одежды, - носится именно так: "не снимая", то есть - именно на людях, а не только у себя дома (вспомним Саида из кинофильма "Белое солнце пустыни" в исполнении С.Мишулина).
Но эта-то сделанная нами оговорка - как раз, наоборот, еще на один шаг приближает сцену из пьесы к будущему кинофильму. Киноактер Раднер Муратов - уроженец именно Средней Азии, у жителей которой - в обыкновении носить всегда и везде халаты!
Далее, в том же монологе, где говорится о халате как о хранилище денег, - персонаж выражает желание карман со спрятанными в нем 50 000 - зашить; для этого ему предстоит "сыскать иголку с ниткой". И это - вновь роднит его с персонажем Р.Муратова: занятие которого - суетиться у примуса, у плиты - в нашем представлении, является преимущественно женским.
Хотя, опять-таки, - это относительно; не касается обитателей той же Средней Азии. Вспомним фразу из сцены пикника в кинофильме "Москва слезам не верит": "Шашлык женских рук не терпит", - сказанную, когда героини фильма, Катерина и ее дочь Александра, вызвались помочь "маэстро" - специалисту из научного института по изготовлению шашлыков.
За всю, тридцатипятилетнюю, кажется, историю шаурмы в Москве - я один-единственный раз видел, чтобы ее готовила - женщина.
Точно так же, орудование иголкой с ниткой (в домашних условиях: мы не касаемся, естественно, профссиональных поваров и портных, а также таких специфических случаев, как армия) - занятие, в нашем представлении, подобающее, скорее, женщине, чем мужчине. Да и вообще, и это проявляется и в интересующем нас монологе, персонаж этот, главный герой пьесы "Ипохондрик", ведет себя, что называется, "по-бабски": даже иголку с ниткой он собирается искать - "потихоньку"!* * *
И наконец, в сцене пожара это совершающееся "переодевание" героя в женщину - и в том, что касается одежды, и в поведенческом отношении, - достигает своего логического конца. Узнав о пожаре, он говорит - "почти с плачем в голосе": "Что же это такое!"
А потом - произносит слово, служащее, в одном из своих значений, - названием того самого предмета одежды, в который, по нашему мнению, превращается халат, если носить его постоянно: "Настасья Кириловна, собирай вещи-то со стола! ПЛАТЬЕ-то, чорт с ним".
И одновременно с ним - звучит в этой реплике слово, которое, как и в пьесе "Подкопы", - подводит черту под всей этой серией совершающихся предвосхищающих булгаковских реминисценций.
Звучит оно, это слово, - и в монологе того же персонажа, предваряющем сообщение о пожаре:
" - ...Отлично, бесподобно устроил дела свои: пол-именья лишаюсь, да еще в брак вступаю ЧОРТ знает с кем".
Звучит это слово - в конце эпизода, который, как мы показали, носит ярко выраженное сходство с эпизодом пожаров в романе Булгакова. Этим же итожащим, паспортизирующим происходящий процесс реминисцирования словом, словами - в авторской ремарке этот эпизод, а вместе с ним и третье действие пьесы, заканчиваются:
"В это время в соседней комнате обрушивается потолок, и через двери видно, что летит накатник, пыль и дым. Настасья Кириловна взвизгивает и приседает до земли, а Ваничка тоже вздрагивает и произносит: "О, ЧОРТ, ДЬЯВОЛ, право!" В комнатах появляются п о ж а р н ы е".
Совершенно то же происходило и в пьесе 1873 года: сначала мы, один за другим, обнаружили в ней группу мотивов будущего булгаковского романа - а потом под этой коллекцией подвела черту звучащая в устах персонажей та же самая лексика.
|